A nova era na história política da Hélade não foi brilhante nem criativa. Se século V. AC e. foi marcado pelo apogeu das cidades-estado gregas, então no século IV. A sua decomposição gradual ocorreu juntamente com o declínio da própria ideia de um Estado democrático grego.

Em 386, a Pérsia, completamente derrotada pelos gregos sob a liderança de Atenas no século anterior, aproveitou a guerra destruidora que enfraqueceu as cidades-estado gregas para lhes impor a paz, segundo a qual todas as cidades do A costa da Ásia Menor ficou sob o controle do rei persa. O poder persa tornou-se o principal árbitro do mundo grego; não permitiu uma unificação nacional dos gregos.

As guerras destruidoras mostraram que os estados gregos não foram capazes de se unir por conta própria.

Entretanto, a unificação era uma necessidade económica para o povo grego. A potência vizinha dos Balcãs, a Macedónia, já então fortalecida, cujo rei Filipe II derrotou os gregos em Queronéia em 338, foi capaz de completar esta tarefa histórica. Esta batalha decidiu o destino da Hélade: ela se viu unida, mas sob domínio estrangeiro. E o filho de Filipe II, o grande comandante Alexandre, o Grande, liderou os gregos em uma campanha vitoriosa contra seus inimigos ancestrais - os persas.

Este foi o último período clássico da cultura grega. No final do século IV. O mundo antigo entrará em uma era que não será mais chamada de helênica, mas helenística.

Na arte dos clássicos tardios reconhecemos claramente as novas tendências. Durante a era de grande prosperidade, a imagem humana ideal foi incorporada no valente e belo cidadão da cidade-estado. O colapso da polis abalou esta ideia. A confiança orgulhosa no poder conquistador do homem não desaparece completamente, mas às vezes parece ser obscurecida. Surgem pensamentos que dão origem à ansiedade ou à tendência de aproveitar a vida com serenidade. O interesse pelo mundo individual do homem está crescendo; em última análise, marca um afastamento das poderosas generalizações de épocas anteriores.

A grandeza da visão de mundo, incorporada nas esculturas da Acrópole, diminui gradativamente, mas a percepção geral da vida e da beleza é enriquecida. A nobreza calma e majestosa dos deuses e heróis, como Fídias os retratou, dá lugar à identificação na arte de experiências, paixões e impulsos complexos.

Grego do século V valorizava a força como base de um começo saudável e corajoso, de uma vontade forte e de uma energia vital - e por isso a estátua de um atleta, vencedor de competições, personificava para ele a afirmação do poder e da beleza humana. Artistas do século 4 atraída pela primeira vez pelo encanto da infância, pela sabedoria da velhice, pelo encanto eterno da feminilidade.

A grande mestria alcançada pela arte grega no século V continua viva no século IV, de modo que os monumentos artísticos mais inspirados dos clássicos tardios são marcados com o mesmo selo da mais alta perfeição. Como observa Hegel, mesmo na sua destruição o espírito de Atenas parece belo.

Os três maiores trágicos gregos - Ésquilo (526-456), Sófocles (anos 90 do século V - 406) e Eurípides (446 - ca. 385) expressaram as aspirações espirituais e os principais interesses do seu tempo.

As tragédias de Ésquilo glorificam ideias: luta humana, dever patriótico. Sófocles glorifica o homem e ele mesmo diz que retrata as pessoas como deveriam ser. Vvrípides se esforça para mostrá-los como realmente são, com todas as suas fraquezas e vícios; suas tragédias já revelam em muitos aspectos o conteúdo da arte do século IV.

Neste século, a construção de teatros assumiu uma dimensão especial na Grécia. Eles foram projetados para um grande número de espectadores - quinze a vinte mil ou mais. Em sua arquitetura, teatros como, por exemplo, o Teatro de mármore de Dionísio, em Atenas, cumpriam integralmente o princípio da funcionalidade: assentos para espectadores, localizados em semicírculo ao longo das colinas, emolduravam a área do coro. O público, ou seja, todo o povo da Hélade, recebeu no teatro uma representação viva dos heróis de sua história e mitologia, e esta, legitimada pelo teatro, foi introduzida nas artes plásticas. O teatro mostrava uma imagem detalhada do mundo que cercava uma pessoa - o cenário em forma de cenas portáteis criava a ilusão de realidade graças à representação de objetos em redução de perspectiva. No palco, os heróis das tragédias de Eurípides viveram e morreram, alegraram-se e sofreram, demonstrando nas suas paixões e impulsos uma comunidade espiritual com o próprio público. O teatro grego era uma arte verdadeiramente de massa que desenvolveu certos requisitos para outras artes.

Assim, ao longo da arte da Hélade, estabeleceu-se o grande realismo grego, constantemente enriquecido, inspirado na ideia de beleza.

O século IV reflete novas tendências na sua construção. A arquitetura clássica tardia grega é marcada por um certo desejo de pompa, até mesmo de grandiosidade, e de leveza e graça decorativa. A tradição artística puramente grega está entrelaçada com influências orientais vindas da Ásia Menor, onde as cidades gregas estavam sujeitas ao domínio persa. Junto com as principais ordens arquitetônicas - dórica e jônica, a terceira - a coríntia, que surgiu posteriormente, é cada vez mais utilizada.

A coluna coríntia é a mais magnífica e decorativa. A tendência realista nele supera o esquema geométrico abstrato original do capitel, vestido na ordem coríntia com o manto florido da natureza - duas fileiras de folhas de acanto.

O isolamento das políticas foi abolido. Para o mundo antigo, estava nascendo uma era de despotismos escravistas poderosos, embora frágeis. A arquitetura recebeu tarefas diferentes das da era de Péricles.

Um dos monumentos mais grandiosos da arquitetura grega dos clássicos tardios foi o túmulo que não chegou até nós na cidade de Halicarnasso (na Ásia Menor) do governante da província persa de Carius Mausolo, de onde vem a palavra “mausoléu”. .

O mausoléu de Halicarnasso combinou todas as três ordens. Consistia em dois níveis. O primeiro abrigava uma câmara mortuária, o segundo um templo mortuário. Acima das camadas havia uma alta pirâmide encimada por uma carruagem de quatro cavalos (quadriga). A harmonia linear da arquitetura grega foi revelada neste monumento de enormes dimensões (aparentemente atingia quarenta a cinquenta metros de altura), cuja solenidade lembrava as estruturas funerárias dos antigos governantes orientais. O mausoléu foi construído pelos arquitectos Sátiro e Pítias, e a sua decoração escultórica foi confiada a vários mestres, incluindo Skopas, que provavelmente desempenhou um papel de destaque entre eles.

Escopas, Praxíteles e Lísippo são os maiores escultores gregos dos clássicos tardios. Em termos da influência que tiveram em todo o desenvolvimento subsequente da arte antiga, a obra destes três gênios pode ser comparada às esculturas do Partenon. Cada um deles expressou sua brilhante visão de mundo individual, seu ideal de beleza, sua compreensão da perfeição, que através do pessoal, revelado apenas por eles, atinge picos eternos - universais. Além disso, mais uma vez, na obra de cada um, esta coisa pessoal está em sintonia com a época, encarnando aqueles sentimentos, aqueles desejos dos seus contemporâneos, que mais correspondiam aos seus.

A arte de Skopas respira paixão e impulso, ansiedade, luta contra algumas forças hostis, dúvidas profundas e experiências dolorosas. Tudo isso era obviamente característico de sua natureza e ao mesmo tempo expressava claramente certos estados de espírito de sua época. Por temperamento, Skopas é próximo de Eurípides, assim como eles são próximos na percepção dos tristes destinos da Hélade.

Nativo da ilha rica em mármore de Paros, Skopas (c. 420-c. 355 aC) trabalhou na Ática, nas cidades do Peloponeso e na Ásia Menor. A sua criatividade, extremamente extensa tanto em número de obras como em temática, pereceu quase sem deixar vestígios.

Restam apenas alguns fragmentos da decoração escultórica do templo de Atena em Tegea, criada por ele ou sob sua supervisão direta (Skopas, que se tornou famoso não só como escultor, mas também como arquiteto, também foi o construtor deste templo ). Mas basta olhar para a cabeça mutilada de um guerreiro ferido (Atenas, Museu Nacional) para sentir o grande poder do seu génio. Pois esta cabeça de sobrancelhas curvadas, olhos voltados para cima e boca entreaberta, uma cabeça em que tudo - tanto o sofrimento como a dor - parece expressar a tragédia não só da Grécia do século IV, dilacerada por contradições e pisoteada por estrangeiros invasores, mas também a tragédia primordial de toda a raça humana na sua luta constante, onde a vitória ainda segue a morte. Assim, parece-nos, nada resta da brilhante alegria da existência que outrora iluminou a consciência do heleno.

Fragmentos do friso da tumba de Mausolo, representando a batalha dos gregos com as amazonas (Londres, Museu Britânico). Este é sem dúvida o trabalho de Skopas ou de sua oficina. A genialidade do grande escultor respira nestas ruínas.

Vamos compará-los com fragmentos do friso do Partenon. Tanto aqui como aqui - liberdade de movimento. Mas aí a emancipação resulta numa regularidade majestosa, e aqui numa verdadeira tempestade: os ângulos das figuras, a expressividade dos gestos, as roupas esvoaçantes criam um dinamismo exuberante sem precedentes na arte antiga. Lá a composição é construída na coerência gradual das partes, aqui - nos contrastes mais nítidos. E, no entanto, o gênio de Fídias e o gênio de Escópas estão relacionados em algo muito significativo, quase o principal. As composições de ambos os frisos são igualmente harmoniosas, harmoniosas e as suas imagens são igualmente específicas. Não foi à toa que Heráclito disse que a mais bela harmonia nasce dos contrastes. Scopas cria uma composição cuja unidade e clareza são tão impecáveis ​​quanto a de Fídias. Além disso, nem uma única figura se dissolve nele ou perde seu significado plástico independente.

Isso é tudo o que resta do próprio Skopas ou de seus alunos. Outras coisas relacionadas ao seu trabalho são cópias romanas posteriores. No entanto, um deles nos dá provavelmente a ideia mais vívida de sua genialidade.

A pedra pariana é uma bacante. Mas o escultor deu alma à pedra. E, bêbada como estava, ela deu um pulo e começou a dançar. Ao criar esta mênade, em frenesi, com uma cabra morta, você realizou um milagre com um cinzel idolatrado, Skopas.

Foi assim que um poeta grego desconhecido glorificou a estátua da Ménade, ou Bacantes, que só podemos julgar por uma pequena cópia (Museu de Dresden).

Em primeiro lugar, notamos uma inovação característica, muito importante para o desenvolvimento da arte realista: ao contrário das esculturas do século V, esta estátua está totalmente desenhada para ser vista de todos os lados, e é necessário contorná-la para perceber todos os aspectos da imagem criada pelo artista.

Jogando a cabeça para trás e dobrando todo o corpo, a jovem corre em uma dança tempestuosa e verdadeiramente báquica - para a glória do deus do vinho. E embora a cópia em mármore também seja apenas um fragmento, talvez não haja outro monumento de arte que transmita com tanta força o pathos altruísta da fúria. Esta não é uma exaltação dolorosa, mas patética e triunfante, embora nela se perca o poder sobre as paixões humanas.

Assim, no último século dos clássicos, o poderoso espírito helênico foi capaz de preservar toda a sua grandeza primordial mesmo no frenesi gerado pelas paixões fervilhantes e pela insatisfação dolorosa.

Praxíteles (um ateniense nativo, que trabalhou em 370-340 aC) expressou um princípio completamente diferente em seu trabalho. Sabemos um pouco mais sobre este escultor do que sobre seus irmãos.

Tal como Escopas, Praxíteles desdenhou o bronze, criando a sua maiores obras. Sabemos que ele era rico e gozava de grande fama, que em certa época eclipsou até mesmo a glória de Fídias. Sabemos também que amava Friné, a famosa cortesã, acusada de blasfémia e absolvida pelos juízes atenienses, que admiravam a sua beleza, que reconheciam como digna de culto nacional. Friné serviu-lhe de modelo para estátuas da deusa do amor Afrodite (Vênus). O estudioso romano Plínio escreve sobre a criação dessas estátuas e seu culto, recriando vividamente a atmosfera da era de Praxíteles:

“... Acima de todas as obras não só de Praxíteles, mas geralmente existentes no universo, está a Vênus de sua obra. Para vê-la, muitos nadaram até Knidus. Praxíteles fabricou e vendeu simultaneamente duas estátuas de Vênus, mas uma estava coberta de roupas - era a preferida pelos habitantes de Kos, que tinham o direito de escolher. Praxíteles cobrou o mesmo preço pelas duas estátuas. Mas os habitantes de Kos reconheceram esta estátua como séria e modesta; os Cnidianos compraram o que rejeitaram. E sua fama era imensamente maior. Posteriormente, o rei Nicomedes quis comprá-lo dos Cnidianos, prometendo perdoar ao estado Cnidiano todas as enormes dívidas que eles tinham. Mas os Cnidianos preferiram mover tudo em vez de se desfazer da estátua. E não em vão. Afinal, Praxíteles criou a glória de Cnido com esta estátua. O prédio onde está localizada esta estátua é todo aberto, por isso pode ser visto de todos os lados. Além disso, acreditam que a estátua foi construída com a participação favorável da própria deusa. E em ambos os lados o deleite que evoca não é menor..."

Praxíteles é uma cantora inspirada na beleza feminina, tão reverenciada pelos gregos do século IV. No jogo quente de luz e sombra, como nunca antes, a beleza do corpo feminino brilhou sob seu incisivo.

Já se foi o tempo em que uma mulher não era retratada nua, mas desta vez Praxíteles expôs em mármore não apenas uma mulher, mas uma deusa, e isso a princípio causou uma censura surpresa.

O caráter incomum desta imagem de Afrodite fica evidente nos versos de um poeta desconhecido:

Ao ver Cyprida (Cyprida é o apelido de Afrodite, cujo culto era especialmente difundido na ilha de Chipre) em Knidos, Cyprida disse timidamente:
Ai de mim, onde Praxíteles me viu nu?

“Todos concordam há muito tempo”, escreveu Belinsky, “que as estátuas nuas dos antigos acalmam e pacificam as perturbações da paixão, e não as excitam, - que até mesmo os contaminados se afastam delas purificados”.

Sim, claro. Mas a arte de Praxíteles, aparentemente, ainda representa alguma exceção.

Quem reviveu o mármore? Quem viu Cyprida com os próprios olhos?
Quem colocou paixão e desejo numa pedra fria?
Esta é uma criação ou uma deusa das mãos de Praxíteles?
Ela mesma se retirou para Cnido, deixando o Olimpo órfão?

Estes também são poemas de um poeta grego desconhecido.

Desejo de paixão! Tudo o que sabemos sobre a obra de Praxíteles indica que grande artista Ele via a luxúria amorosa como uma das forças motrizes de sua arte.

O Cnidus Afrodite é conhecido por nós apenas por meio de cópias e empréstimos. Em duas cópias romanas em mármore (em Roma e na Gliptoteca de Munique) chegou até nós na sua totalidade, pelo que conhecemos o seu aspecto geral. Mas essas réplicas inteiras não são de primeira qualidade. Algumas outras, embora em ruínas, dão uma ideia mais viva desta grande obra: a cabeça de Afrodite no Louvre, em Paris, com traços tão doces e espirituais; seus torsos, também no Louvre e no Museu de Nápoles, nos quais adivinhamos a encantadora feminilidade do original, e até uma cópia romana, retirada não do original, mas de uma estátua helenística inspirada no gênio de Praxíteles, “Vênus de Khvoshchinsky” (em homenagem ao colecionador russo que o adquiriu), em que, parece-nos, o mármore irradia o calor do belo corpo da deusa (este fragmento é o orgulho do departamento de antiguidades do Museu de Belas Artes de Moscou Artes).

O que encantou tanto os contemporâneos nesta imagem da mais cativante das deusas, que, depois de tirar a roupa, se preparava para mergulhar na água? O que nos encanta mesmo nas cópias quebradas que transmitem algumas características do original perdido?

Com a modelagem mais fina, na qual superou todos os seus antecessores, avivando o mármore com reflexos cintilantes de luz e conferindo à pedra lisa uma delicada qualidade aveludada com virtuosismo que só lhe é inerente, Praxíteles capturou nos contornos suaves e nas proporções ideais do corpo da deusa , na comovente naturalidade da sua pose, no seu olhar, “molhado e brilhante”, segundo o testemunho dos antigos, aqueles grandes princípios que Afrodite expressou na mitologia grega, os princípios eternos na consciência e nos sonhos da raça humana:

Beleza e Amor.

Beleza - carinhosa, feminina, arco-íris e alegre. O amor também é afetuoso, promissor e dá felicidade.

Praxíteles é por vezes reconhecido como o expoente mais marcante na arte antiga daquela tendência filosófica que via o prazer (seja lá o que consistisse) como o bem maior e o objetivo natural de todas as aspirações humanas, ou seja, o hedonismo. E, no entanto, a sua arte já prenuncia a filosofia que floresceu no final do século IV. “nos bosques de Epicuro”, como Pushkin chamou o jardim ateniense onde Epicuro reunia seus alunos...

Como observa K. Marx, a ética deste famoso filósofo contém algo superior ao hedonismo. A ausência de sofrimento, um estado de espírito sereno, a libertação das pessoas do medo da morte e do medo dos deuses - estas eram, segundo Epicuro, as principais condições para o verdadeiro gozo da vida.

Afinal, pela sua própria serenidade, a beleza das imagens criadas por Praxíteles, a gentil humanidade dos deuses que ele esculpiu, afirmavam o benefício da libertação deste medo numa época que não era de forma alguma serena e misericordiosa.

A imagem de atleta obviamente não interessava a Praxíteles, assim como ele não se interessava por motivos cívicos. Procurou encarnar no mármore o ideal de um jovem fisicamente belo, não tão musculoso quanto Policleito, muito esbelto e gracioso, sorrindo alegremente, mas um pouco astuto, sem muito medo de ninguém, mas sem ameaçar ninguém, serenamente feliz e cheio de alegria. consciência da harmonia de todo o seu ser.

Esta imagem, aparentemente, correspondia à sua própria visão de mundo e, portanto, era especialmente querida para ele. Encontramos uma confirmação indireta disso em uma anedota divertida.

A relação amorosa entre o famoso artista e uma beleza incomparável como Friné fascinou muito seus contemporâneos. A mente viva dos atenienses era sofisticada em conjecturas sobre eles. Foi relatado, por exemplo, que Friné pediu a Praxíteles que lhe desse sua melhor escultura como sinal de amor. Ele concordou, mas deixou a escolha para ela, escondendo maliciosamente qual de suas obras considerava a mais perfeita. Então Friné decidiu enganá-lo. Um dia, um escravo enviado por ela correu até Praxíteles com a terrível notícia de que a oficina do artista havia pegado fogo... “Se a chama destruiu Eros e Sátiro, então tudo estava perdido!” - Praxíteles exclamou em pesar. Então Friné descobriu a avaliação do próprio autor...

Conhecemos através de reproduções estas esculturas, que gozaram de enorme fama no mundo antigo. Pelo menos cento e cinquenta cópias em mármore de “O Sátiro em Repouso” chegaram até nós (cinco delas estão em l'Hermitage). Existem também inúmeras estátuas antigas, estatuetas de mármore, argila ou bronze, estelas funerárias e todo tipo de peças de arte aplicada, de uma forma ou de outra inspiradas no gênio de Praxíteles.

Dois filhos e um neto deram continuidade ao trabalho de Praxíteles na escultura, ele próprio filho de um escultor. Mas esta continuidade sanguínea, é claro, é insignificante em comparação com a continuidade artística geral que remonta ao seu trabalho.

A este respeito, o exemplo de Praxíteles é particularmente ilustrativo, mas longe de ser excepcional.

Mesmo que a perfeição de um original verdadeiramente grande seja única, uma obra de arte que revela uma nova “variação do belo” é imortal mesmo no caso de sua destruição. Não temos uma cópia exata nem da estátua de Zeus em Olímpia nem da Atena Partenos, mas a grandeza dessas imagens, que determinaram o conteúdo espiritual de quase toda a arte grega durante seu apogeu, é claramente visível mesmo em joias e moedas em miniatura. daquela época. Eles não teriam estado neste estilo sem Fídias. Assim como não teria havido estátuas de jovens descuidados apoiados preguiçosamente em uma árvore, nem deusas nuas de mármore cativantes com sua beleza lírica, que adornavam as vilas e parques de nobres em grande número nos tempos helenísticos e romanos, assim como teria havido nenhum estilo praxiteliano, nenhuma doce felicidade praxiteliana, mantida por tanto tempo na arte antiga - se não fosse pelo genuíno “Sátiro em Repouso” e pela genuína “Afrodite de Cnido”, agora perdida sabe Deus onde e como. Voltemos a dizer: a sua perda é irreparável, mas o seu espírito continua vivo mesmo nas obras mais comuns dos imitadores e, portanto, vive também para nós. Mas se estas obras não tivessem sido preservadas, este espírito teria de alguma forma brilhado na memória humana, apenas para brilhar novamente na primeira oportunidade.

na arte antiga, - se não fosse pelo genuíno “Sátiro em Repouso” e pela genuína “Afrodite de Knidos”, agora perdida Deus sabe onde e como. Voltemos a dizer: a sua perda é irreparável, mas o seu espírito continua vivo mesmo nas obras mais comuns dos imitadores e, portanto, vive também para nós. Mas se estas obras não tivessem sido preservadas, este espírito teria de alguma forma brilhado na memória humana, apenas para brilhar novamente na primeira oportunidade.

Ao perceber a beleza de uma obra de arte, a pessoa enriquece espiritualmente. A ligação viva entre gerações nunca é completamente quebrada. O antigo ideal de beleza foi resolutamente rejeitado pela ideologia medieval, e as obras que o encarnavam foram destruídas impiedosamente. Mas o renascimento vitorioso deste ideal na era do humanismo testemunha que ele nunca foi completamente exterminado.

O mesmo pode ser dito sobre a contribuição para a arte de todo artista verdadeiramente grande. Pois um gênio, incorporando uma nova imagem de beleza nascida em sua alma, enriquece a humanidade para sempre. E assim, desde os tempos antigos, quando pela primeira vez aquelas formidáveis ​​​​e majestosas imagens de animais foram criadas em uma caverna paleolítica, de onde vieram todas as belas-artes e na qual nosso ancestral distante colocou toda a sua alma e todos os seus sonhos, iluminados por alta inspiração criativa .

Brilhantes avanços na arte se complementam, introduzindo algo novo que não morre mais. Essa novidade às vezes deixa sua marca em uma época inteira. Assim foi com Fídias, assim foi com Praxíteles.

Porém, tudo o que o próprio Praxíteles criou pereceu?

Segundo o antigo autor, sabia-se que a estátua de Praxíteles “Hermes com Dionísio” ficava no templo de Olímpia. Durante as escavações em 1877, uma escultura de mármore desses dois deuses relativamente pouco danificada foi descoberta lá. A princípio ninguém teve dúvidas de que se tratava do original de Praxíteles, e ainda hoje a sua autoria é reconhecida por muitos especialistas. No entanto, o estudo cuidadoso da própria técnica de processamento do mármore convenceu alguns cientistas de que a escultura encontrada em Olímpia é uma excelente cópia helenística, substituindo o original, provavelmente retirado pelos romanos.

Esta estátua, mencionada por apenas um autor grego, aparentemente não foi considerada a obra-prima de Praxíteles. Mesmo assim, seus méritos são indiscutíveis: modelagem incrivelmente fina, linhas suaves, um maravilhoso jogo de luz e sombra puramente praxiteliano, uma composição muito clara e perfeitamente equilibrada e, o mais importante, o charme de Hermes com seu olhar sonhador e levemente distraído. e o charme infantil do pequeno Dionísio. E, no entanto, neste encanto há uma certa doçura visível, e sentimos que em toda a estátua, mesmo na figura surpreendentemente esbelta de um deus muito bem enrolado em sua curva suave, a beleza e a graça cruzam ligeiramente a linha além da qual beleza e graça começam. Toda a arte de Praxíteles está muito próxima desta linha, mas não a viola nas suas criações mais espirituais.

A cor parece ter desempenhado um papel importante na aparência geral das estátuas de Praxíteles. Sabemos que alguns deles foram pintados (através da fricção de tintas de cera derretida, que avivaram suavemente a brancura do mármore) pelo próprio Nikias, o famoso pintor da época. A sofisticada arte de Praxiteles adquiriu ainda maior expressividade e emotividade graças à cor. A combinação harmoniosa de duas grandes artes provavelmente se concretizou em suas criações.

Acrescentemos finalmente que na nossa região norte do Mar Negro, perto da foz do Dnieper e do Bug (em Olbia), foi encontrado um pedestal de uma estátua com a assinatura do grande Praxíteles. Infelizmente, a estátua em si não estava enterrada (No final do ano passado, uma mensagem sensacional circulou pela imprensa mundial. A professora Iris Love (EUA), conhecida por suas descobertas arqueológicas, afirma ter descoberto a cabeça do original “ Afrodite” de Praxíteles! E não no chão, mas... no depósito do Museu Britânico em Londres, onde, sem ser identificado por ninguém, este fragmento permaneceu por mais de cem anos.

A cabeça de mármore gravemente danificada está agora incluída na exposição do museu como um monumento da arte grega do século IV. AC e. No entanto, os argumentos do arqueólogo americano a favor da autoria de Praxíteles são contestados por vários cientistas ingleses.).

Lysippos funcionou no último terço do século IV, já na época de Alexandre, o Grande. Sua obra parece completar a arte dos clássicos tardios.

O bronze era o material preferido deste escultor. Não conhecemos os seus originais, pelo que só podemos julgá-lo pelas cópias em mármore sobreviventes, que estão longe de reflectir toda a sua obra.

O número de monumentos de arte da antiga Hélade que não chegaram até nós é imenso. O destino do enorme património artístico de Lísipo é uma terrível prova disso.

Lysippos foi considerado um dos artistas mais prolíficos de seu tempo. Dizem que ele reservou uma moeda da recompensa para cada pedido concluído: depois de sua morte, chegaram a mil e quinhentos. Enquanto isso, entre suas obras havia grupos escultóricos de até vinte figuras, e a altura de algumas de suas esculturas ultrapassava os vinte metros. Pessoas, elementos e tempo lidaram com tudo isso sem piedade. Mas nenhuma força poderia destruir o espírito da arte de Lísipo, apagar o rastro que ele deixou.

Segundo Plínio, Lísippo disse que, ao contrário de seus antecessores, que retratavam as pessoas como elas são, ele, Lísippo, procurava retratá-las como aparecem. Com isto, afirmou o princípio do realismo, que há muito triunfava na arte grega, mas que pretendia concretizar plenamente de acordo com os princípios estéticos do seu contemporâneo, o maior filósofo da antiguidade, Aristóteles.

Já falamos sobre isso. Embora a arte realista transforme a natureza em beleza, ela a reproduz na realidade visível. Isso significa que a natureza não é como é, mas como aparece aos nossos olhos, como, por exemplo, na pintura - com mudança no tamanho do que é retratado dependendo da distância. Porém, as leis da perspectiva ainda não eram conhecidas pelos pintores da época. A inovação de Lysippos residiu no facto de ter descoberto enormes possibilidades realistas na arte da escultura que ainda não tinham sido utilizadas. E de facto, as suas figuras não são percebidas por nós como criadas “para exibição”; não posam para nós, mas existem por si mesmas, pois o olhar do artista as captou em toda a complexidade dos mais variados movimentos, refletindo um ou mais. outro impulso emocional. Naturalmente, o bronze, que pode facilmente assumir qualquer formato quando fundido, era o mais adequado para resolver esses problemas esculturais.

O pedestal não isola as figuras de Lísipo do ambiente; elas realmente vivem nele, como se se projetassem de uma certa profundidade espacial, na qual sua expressividade se manifesta de forma igualmente clara, embora de forma diferente, de qualquer lado. Eles são, portanto, completamente tridimensionais, completamente liberados. A figura humana é construída por Lísippo de uma nova forma, não na sua síntese plástica, como nas esculturas de Myron ou Polykleitos, mas num certo aspecto fugaz, exactamente como apareceu (apareceu) ao artista num determinado momento e como ainda não tinha acontecido no passado e já não acontecerá no futuro.

Instantâneo? Impressionismo? Estas comparações vêm-me à mente, mas, claro, não são aplicáveis ​​à obra do último escultor dos clássicos gregos, pois, apesar de toda a sua espontaneidade visual, é profundamente pensada, firmemente fundamentada, de modo que a instantaneidade do movimentos não significa de forma alguma sua aleatoriedade em Lysippos.

A incrível flexibilidade das figuras, a própria complexidade e às vezes o contraste dos movimentos - tudo isso é harmoniosamente ordenado, e não há nada neste mestre que, mesmo no mínimo grau, se assemelhe ao caos da natureza. Transmitindo antes de mais nada a impressão visual, ele subordina essa impressão a uma determinada ordem, estabelecida de uma vez por todas de acordo com o próprio espírito de sua arte. É ele, Lísippo, quem destrói o antigo cânone policleitano da figura humana para criar o seu próprio, novo, muito mais leve, mais adequado à sua arte dinâmica, que rejeita toda imobilidade interna, todo peso. Neste novo cânone, a cabeça não tem mais 1¦7, mas apenas 1¦8 da altura total.

As repetições em mármore de suas obras que chegaram até nós fornecem uma imagem geralmente clara das realizações realistas de Lísippo.

Os famosos "Apoxiomen" (Roma, Vaticano). Trata-se de um jovem atleta, mas nada parecido com a escultura do século anterior, onde a sua imagem irradiava uma orgulhosa consciência de vitória. Lysippos nos mostrou o atleta após a competição, limpando cuidadosamente seu corpo de óleo e poeira com um raspador de metal. O movimento nada brusco e aparentemente inexpressivo da mão reverbera por toda a figura, conferindo-lhe uma vitalidade excepcional. Ele está aparentemente calmo, mas sentimos que ele passou por uma grande excitação, e o cansaço causado pelo estresse extremo é visível em suas feições. Esta imagem, como se arrancada de uma realidade em constante mudança, é profundamente humana, extremamente nobre na sua total facilidade.

“Hércules com um Leão” (Leningrado, Hermitage). Este é o pathos apaixonado de uma luta pela vida ou pela morte, novamente como se fosse visto de fora pelo artista. Toda a escultura parece carregada de um movimento violento e intenso, fundindo irresistivelmente as poderosas figuras de homem e animal agarrados um ao outro em um todo harmoniosamente belo.

Podemos julgar pela história a seguir que impressão as esculturas de Lísipo causaram em seus contemporâneos. Alexandre, o Grande, amou tanto sua estatueta “Festa de Hércules” (uma de suas repetições também está em l'Hermitage) que não se separou dela em suas campanhas e, quando chegou sua última hora, ordenou que fosse colocada na frente de ele.

Lísipo foi o único escultor que o famoso conquistador reconheceu como digno de captar as suas feições.

O olhar de Alexander e toda a sua aparência cheia de coragem
Lysippos derramou-o em cobre. É como se esse cobre vivesse.
Parece que, olhando para Zeus, a estátua lhe diz:
“Eu fico com a terra para mim, você é o dono do Olimpo.”

Foi assim que o poeta grego expressou sua alegria.

... “A estátua de Apolo é o mais elevado ideal de arte entre todas as obras que nos foram preservadas desde a antiguidade.” Winckelmann escreveu isso.

Quem foi o autor da estátua que tanto encantou o ilustre ancestral de várias gerações de estudiosos “antigos”? Nenhum dos escultores cuja arte brilha mais até hoje. Como isso é possível e qual é o mal-entendido aqui?

O Apolo de que fala Winckelmann é o famoso “Apolo Belvedere”: uma cópia romana em mármore de um original em bronze de Leochares (último terço do século IV a.C.), assim chamado em homenagem à galeria onde foi exposto por muito tempo (Roma , Vaticano). Esta estátua já causou muita admiração.

Os méritos de Winckelmann, que dedicou toda a sua vida ao estudo da antiguidade, são enormes. Embora não imediatamente, esses méritos foram reconhecidos, e ele assumiu (em 1763) o cargo de superintendente-chefe de monumentos antigos em Roma e arredores. Mas o que poderia então saber até o mais profundo e sutil conhecedor sobre as maiores obras-primas da arte grega? Elas foram reconhecidas e ele assumiu (em 1763) o cargo de superintendente-chefe de monumentos antigos em Roma e arredores. Mas o que poderia então saber mesmo o conhecedor mais profundo e sutil sobre as maiores obras-primas da arte grega?

É bem dito sobre Winckelmann no famoso livro do crítico de arte russo do início deste século, P. P. Muratov, “Imagens da Itália”: “A glória das estátuas clássicas, que se desenvolveu na época de Winckelmann e Goethe, foi fortalecida na literatura... Toda a vida de Winckelmann foi uma façanha, e sua atitude em relação à arte antiga foi profundamente sacrificial. Há um elemento de milagre em seu destino - esse amor ardente pela antiguidade, que tão estranhamente tomou conta do filho de um sapateiro, que cresceu entre as areias de Brandemburgo, e o conduziu através de todas as vicissitudes até Roma... Nem Winckelmann nem Goethe eram pessoas do século XVIII. Para um deles, a antiguidade despertou o entusiasmo ardente do descobridor de novos mundos. Por outro lado, foi uma força viva que o libertou própria criatividade. A sua atitude para com a antiguidade repete a viragem espiritual que distinguiu o povo da Renascença, e o seu tipo espiritual mantém muitas das características de Petrarca e Michelangelo. A capacidade de renascer, característica do mundo antigo, repetiu-se assim na história. Isso serve como prova de que pode existir por muito tempo e indefinidamente. O avivamento não é o conteúdo acidental de um era histórica antes, é um dos instintos constantes da vida espiritual da humanidade.” Mas nas coleções romanas da época, “apenas a arte a serviço da Roma imperial era apresentada - cópias de famosas estátuas gregas, os últimos rebentos da arte helenística... A percepção de Winckelmann foi que ele às vezes era capaz de adivinhar a Grécia através disso. Mas o conhecimento da história artística percorreu um longo caminho desde os tempos de Winckelmann. Não precisamos mais adivinhar a Grécia, podemos vê-la em Atenas, em Olímpia, no Museu Britânico”.

O conhecimento da história artística, e em particular da arte da Hélade, foi ainda mais longe desde a época em que estas linhas foram escritas.

A vitalidade da fonte pura da civilização antiga pode ser especialmente benéfica agora.

Reconhecemos no Belvedere “Apollo” um reflexo dos clássicos gregos. Mas é apenas uma reflexão. Conhecemos o friso do Partenon, que Winckelmann não conhecia e, portanto, apesar de toda a sua eficácia indiscutível, a estátua de Leochares parece-nos internamente fria, um tanto teatral. Embora Leochares tenha sido contemporâneo de Lísippo, a sua arte, perdendo o verdadeiro significado do seu conteúdo, cheira a academicismo e marca um declínio em relação aos clássicos.

A fama de tais estátuas às vezes deu origem a uma concepção errada sobre toda a arte helênica. Essa ideia não foi apagada até hoje. Alguns artistas tendem a reduzir a importância do património artístico da Hélade e a voltar-se nas suas pesquisas estéticas para mundos culturais completamente diferentes, na sua opinião, mais sintonizados com a visão de mundo da nossa época. (Basta dizer que um expoente tão autorizado dos gostos estéticos ocidentais mais modernos, como o escritor e teórico da arte francês Andre Malraux, incluiu em sua obra “O Museu Imaginário da Escultura Mundial” metade das reproduções de monumentos escultóricos da antiga Hélade como as chamadas civilizações primitivas da América, África e Oceania!) Mas quero teimosamente acreditar que a majestosa beleza do Partenon triunfará novamente na consciência da humanidade, estabelecendo nela o eterno ideal do humanismo.

Dois séculos depois de Winckelmann sabemos menos sobre a pintura grega do que ele sobre a escultura grega. O reflexo desta pintura chega até nós, um reflexo, mas não um brilho.

Muito interessante foi a pintura de uma cripta funerária trácia em Kazanlak (Bulgária), descoberta em nossa época (em 1944) durante a escavação de uma cova para abrigo antiaéreo, datada do final do século IV ou início do século III. AC e.

Imagens do falecido, seus entes queridos, guerreiros, cavalos e carruagens estão harmoniosamente inscritas na cúpula redonda. Figuras esbeltas, impressionantes e às vezes muito graciosas. E, no entanto, esta, obviamente em espírito, é uma pintura provinciana. A falta de ambiente espacial e de unidade interna da composição não se enquadra na evidência literária das notáveis ​​​​realizações dos mestres gregos do século IV: Apeles, cuja arte foi considerada o auge da habilidade pictórica, Nícias, Páusio, Eufranars, Protógenes, Filoxeno, Antífilo.

Para nós estes são apenas nomes...

Apeles era o pintor favorito de Alexandre, o Grande e, como Lísippo, trabalhava em sua corte. O próprio Alexandre disse sobre o retrato de sua obra que nela havia dois Alexandre: o filho invencível de Filipe e o “inimitável” criado por Apeles.

Como ressuscitar a obra perdida de Apeles, como podemos aproveitá-la? Não está vivo o espírito de Apeles, aparentemente próximo do de Praxiteliano, nos versos do poeta grego:

Apeles viu Cypris, nascido do mar-mãe.
No brilho da sua nudez ela ficou acima da onda.
Então ela está na foto: com seus cachos, pesados ​​de umidade,
Ela se apressa para remover a espuma do mar com a mão gentil.

A deusa do amor em toda a sua glória cativante. Como deve ter sido lindo o movimento da mão dela, tirando a espuma dos cachos “pesados ​​​​de umidade”!

A expressividade cativante da pintura de Apeles transparece nestes poemas.

Expressividade homérica!

Em Plínio lemos sobre Apeles: “Ele também fez Diana cercada por um coro de virgens sacrificadas; e, vendo a imagem, parece que você está lendo os poemas de Homero que a descrevem.”

Perda da pintura grega do século IV. AC e. tanto mais dramático porque, segundo muitos testemunhos, este foi o século em que a pintura atingiu novos patamares notáveis.

Lamentemos mais uma vez os tesouros perdidos. Por mais que admiremos os fragmentos de estátuas gregas, a nossa ideia da grande arte da Hélade, em cujo seio tudo surgiu arte europeia, será incompleto, tal como, por exemplo, a ideia dos nossos descendentes distantes sobre o desenvolvimento das artes no recente século XIX estaria claramente incompleta se nada tivesse sido preservado da sua pintura...

Tudo sugere que a transferência de espaço e ar já não era um problema insolúvel para a pintura grega dos clássicos tardios. Os primórdios da perspectiva linear já eram evidentes nele. Segundo fontes literárias, a cor soava plenamente nele, e os artistas aprenderam a intensificar ou suavizar gradativamente os tons, de modo que a linha que separava um desenho pintado de uma pintura genuína fosse aparentemente cruzada.

Existe esse termo - “valer”, que na pintura denota tons de tom ou gradações de luz e sombra dentro do mesmo tom de cor. Este termo é emprestado da língua francesa e significa literalmente valor. Valor da cor! Ou - floração. O dom de criar tais valores e combiná-los em uma pintura é o dom de um colorista. Embora não tenhamos provas diretas disso, podemos supor que já foi parcialmente dominado pelos principais pintores gregos dos clássicos tardios, mesmo que a linha e a cor pura (em vez do tom) continuassem a desempenhar um papel importante nas suas composições.

Segundo o testemunho de autores antigos, estes pintores souberam agrupar figuras numa composição única e harmoniosamente unificadora, transmitir impulsos emocionais em gestos, ora agudos e tempestuosos, ora suaves e contidos, em olhares - cintilantes, furiosos, triunfantes ou lânguidos. , numa palavra, que permitiram que todas as tarefas atribuídas à sua arte fossem muitas vezes tão brilhantes como as dos seus escultores contemporâneos.

Sabemos, finalmente, que tiveram sucesso nos mais diversos gêneros, como pinturas históricas e de batalha, retratos, paisagens e até desenhos de vida.

Em Pompéia, destruída por uma erupção vulcânica, além de pinturas murais, foram descobertos mosaicos, e entre eles há um que nos é especialmente precioso. Esta é uma enorme composição “A Batalha de Alexandre com Dario em Issae” (Nápoles, Museu Nacional), ou seja, Alexandre o Grande com o rei persa Dario III, que sofreu uma severa derrota nesta batalha, que logo foi seguida pelo colapso de o Império Aquemênida.

A poderosa figura de Dário com a mão estendida para a frente, como numa última tentativa de impedir o inevitável. Há fúria e intensidade trágica em seus olhos. Sentimos que, como uma nuvem negra, ele ameaçou pairar sobre o inimigo com todo o seu exército. Mas aconteceu de forma diferente.

Entre ele e Alexandre está um guerreiro persa ferido que caiu junto com seu cavalo. Este é o centro da composição. Nada pode impedir Alexandre, que, como um redemoinho, avança em direção a Dario.

Alexandre é exatamente o oposto da força bárbara personificada por Dario. Alexandre - vitória. É por isso que ele está calmo. Traços jovens e corajosos. Os lábios estão separados ligeiramente tristemente com um leve sorriso. Ele é impiedoso em seu triunfo.

As lanças dos guerreiros persas ainda se erguem como uma paliçada negra. Mas o resultado da batalha já foi decidido. O triste esqueleto de uma árvore quebrada parece prenunciar esse resultado para Darius. O chicote do cocheiro enfurecido da carruagem real assobia. A salvação está apenas em voo.

Toda a composição respira o pathos da batalha e o pathos da vitória. Ângulos fortes transmitem o volume das figuras de guerreiros e cavalos velozes. Seus movimentos violentos, contrastes de luzes, realces e sombras dão origem a uma sensação de espaço em que uma formidável batalha ética entre dois mundos se desenrola diante de nós.

Uma imagem de batalha de poder surpreendente.

Pintura? Mas esta não é uma pintura real, mas apenas uma combinação pitoresca de pedras coloridas.

Mas a verdade é que o famoso mosaico (provavelmente de obra helenística, trazido de algum lugar para Pompéia) reproduz uma pintura do pintor grego Filoxeno, que viveu no final do século IV, ou seja, já no alvorecer do século IV. Era helenística. Ao mesmo tempo, reproduz-se com bastante consciência, pois de alguma forma nos transmite o poder composicional do original.

Claro, este não é o original, claro, e aqui está o prisma distorcido de outra arte, ainda que próxima da pintura. Mas talvez seja precisamente este mosaico, prejudicado pelo desastre de Pompeia, que apenas decorou o chão de uma casa rica, que levanta um pouco a cortina sobre o emocionante mistério das revelações pictóricas dos grandes artistas da antiga Hélade.

O espírito da sua arte estava destinado a renascer no final da Idade Média da nossa era. Os artistas do Renascimento não viram um único exemplo de pintura antiga, mas foram capazes de criar a sua própria grande pintura (ainda mais sofisticada, mais plenamente consciente de todas as suas capacidades), que era filha nativa do grego. Pois, como já foi dito, a revelação genuína na arte nunca desaparece sem deixar vestígios.

Concluindo esta breve visão geral do grego arte clássica, gostaria de mencionar mais um monumento notável guardado em nossa Ermida. Este é um vaso italiano mundialmente famoso do século IV. AC AC, encontrada perto da antiga cidade de Cuma (na Campânia), chamada de “Rainha dos Vasos” pela perfeição da composição e riqueza da decoração, e embora provavelmente não tenha sido criada na própria Grécia, reflete as maiores conquistas da escultura grega. O principal no vaso de vidro preto de Qom são suas proporções verdadeiramente impecáveis, contorno esguio, harmonia geral de formas e relevos multifigurados de beleza impressionante (preservando traços de cores vivas), dedicados ao culto da deusa da fertilidade Deméter, a famosos mistérios de Elêusis, onde as cenas mais sombrias foram substituídas por visões róseas, simbolizando a morte e a vida, o eterno definhamento e o despertar da natureza. Estes relevos são ecos da escultura monumental dos maiores mestres gregos dos séculos V e IV. Assim, todas as figuras em pé lembram as estátuas da escola de Praxíteles, e as sentadas - a escola de Fídias.

Recordemos outro famoso vaso de Hermitage, que representa a chegada da primeira andorinha.

Há um arcaísmo que ainda não foi superado, apenas um prenúncio da arte da época clássica, uma primavera perfumada, marcada por uma visão de mundo ainda tímida e simplória. Aqui está um artesanato completo, sofisticado, já um tanto pretensioso, mas ainda idealmente belo. Os clássicos estão em declínio, mas o esplendor clássico ainda não degenerou em pompa. Os dois vasos são igualmente lindos, cada um à sua maneira.

A distância percorrida é enorme, como o caminho do sol do amanhecer ao pôr do sol. Houve uma saudação matinal e aqui - uma despedida à noite.

ESTRUTURA DA PALESTRA:

EU. Arte do alto período clássico.

II. Arte do período clássico tardio.

III. Arte helenística.

3.1. Escola Alexandrina.

3.2. Escola de Pérgamo.

3.3. Escola de Rodes.

4. Referências.

V. Lista dos principais artefatos.

Arte do alto período clássico (segunda metade do século V aC).

Como em outras áreas da vida, na cultura do século V. BC. AC há uma combinação de características tradicionais que remontam a épocas arcaicas e até anteriores, e características completamente diferentes geradas por novos fenômenos nas esferas socioeconômicas e políticas. O nascimento do novo não significou a morte do antigo. Assim como nas cidades a construção de novos templos muito raramente era acompanhada pela destruição dos antigos, também em outras esferas da cultura o antigo retrocedeu, mas geralmente não desapareceu completamente. O novo factor mais importante que teve o impacto mais significativo no curso da evolução cultural neste século foi a consolidação e o desenvolvimento da polis, especialmente a democrática. Não é por acaso que as obras mais marcantes da cultura material e espiritual nasceram em Atenas. Em direção ao meio

Século V AC e. a nitidez do estilo clássico inicial tornou-se gradualmente obsoleta. A arte grega entrou no seu apogeu. Em todos os lugares, após a destruição persa, cidades foram reconstruídas, templos, edifícios públicos e santuários foram erguidos. Em Atenas a partir de 449 AC. e. governado por Péricles, um homem altamente educado que uniu em torno de si todas as melhores mentes da Hélade: seus amigos eram o filósofo Anaxágoras, o artista Policleito e o escultor Fídias.

As cidades do mundo antigo geralmente apareciam perto de um penhasco alto, uma cidadela foi erguida sobre ela para que houvesse um lugar para se esconder caso o inimigo penetrasse na cidade. Essa cidadela foi chamada de acrópole. Da mesma forma, numa rocha que se elevava quase 150 metros acima de Atenas e que durante muito tempo serviu como estrutura defensiva natural, formou-se gradualmente uma cidade alta em forma de fortaleza (acrópole) com diversas estruturas defensivas e religiosas.

Acrópole de Atenas começou a ser construída em 2 mil aC. e. Durante as Guerras Greco-Persas foi totalmente destruído posteriormente sob a direção do escultor e arquiteto Fídias Iniciou-se a sua restauração e reconstrução (Fig. 156).

O novo complexo da Acrópole de Atenas é assimétrico, no entanto baseia-se numa única ideia artística, num único conceito arquitetónico e artístico. A assimetria foi parcialmente sugerida pelos contornos irregulares da colina, pelas diferentes alturas de suas partes individuais e pela presença de edifícios de templos previamente construídos em algumas seções dela. Os construtores da Acrópole optaram deliberadamente por uma solução assimétrica, utilizando-a para criar a correspondência mais harmoniosa entre as partes individuais do conjunto.

A base do conceito artístico adotado por Fídias e pelos arquitetos que com ele colaboraram foi o princípio do equilíbrio harmonioso das estruturas individuais dentro de todo o complexo e a divulgação consistente das qualidades artísticas do conjunto e dos edifícios nele incluídos no processo de andando gradualmente e vendo-os de fora e de dentro.

As paredes da Acrópole são íngremes e íngremes. Uma larga estrada em zigue-zague vai do sopé da colina até a única entrada. Esse Propileus construídos pelo arquiteto Mnesicles- portão monumental com colunas de estilo dórico e ampla escadaria.

O Propylaea era na verdade um edifício público. A altura das colunas do pórtico dórico ocidental de seis colunas da estrutura é de 8,57 m; as colunas jônicas localizadas atrás delas nas laterais da passagem central são um pouco mais altas, suas dimensões são de 10,25 m. Além dos pórticos ocidentais e orientais adjacentes, por onde passavam aqueles que ascendiam à Acrópole, A composição dos Propylaea inclui asas laterais adjacentes a eles. Esquerda, norte- Pinakothek - serviu para uma coleção de pinturas, e em certo, sul, havia um depósito de manuscritos (biblioteca). No geral, surgiu uma composição assimétrica, equilibrada por um pequeno templo a Nike Apteros (a deusa sem asas da vitória Nike), construído pelo arquiteto Kallikrates (Fig. 157). É interessante que o eixo do templo de Nike Apteros não seja paralelo ao eixo dos Propileus: a fachada principal do templo está um tanto voltada para a abordagem dos Propileus, o que foi feito no interesse de maximizar as qualidades artísticas de esta estrutura para o espectador. O Templo de Nike é uma das obras-primas da arquitetura grega antiga durante seu apogeu.

A principal e maior estrutura da Acrópole era o Partenon, o templo da deusa Atena, construído pelos arquitetos Ictinus e Kallicrates. Não fica no centro da praça, mas um pouco ao lado, para que você possa ver imediatamente as fachadas frontal e lateral (Fig. 158).

Tinha oito colunas nas fachadas finais e dezessete nas fachadas laterais. O templo não foi considerado nem muito longo nem muito curto. Foi extremamente harmonioso graças a combinando nele as propriedades de duas ordens - Dórica e Iônica. As colunas externas do Partenon eram da ordem dórica. As paredes do templo propriamente dito - cella - coroado por um friso jônico contínuo. Se a parte externa do Partenon era decorada com cenas de batalhas ferozes, em cujo estilo ainda ressoava um estilo estrito, então o friso interno representava um evento pacífico - a procissão solene dos atenienses no festival da Grande Panatenaia (festival em honra da deusa Atena). Em Panateneia, eles trouxeram um novo manto para Atenas em um navio - peplos. Este presente foi um sinal de sua ressurreição. A procissão de toda a Atenas foi apresentada aqui em um ritmo comedido e festivo: nobres anciãos com ramos nas mãos, e meninas em novas túnicas e peplos, e músicos, e padres, e cavaleiros em cavalos empinados e agitados.

Outro templo da Acrópole ateniense - Erecteion, dedicado às duas principais divindades da cidade de Atenas - Atena Polias e Poseidon, foi concluído posteriormente, por volta de 410 aC. e. Tendo como pano de fundo o grandioso Partenon, o gracioso Erecteion com três pórticos diferentes e estátuas de cariátides (meninas carregando o teto) parece um brinquedo mágico. O grande e o pequeno, o arcaico e o moderno, o grandioso e o íntimo fundiram-se harmoniosamente na Acrópole de Atenas. Ainda hoje continua sendo o padrão de naturalidade, beleza e gosto nobre.

Na arte grega antiga, na construção de templos, havia uma ligação inextricável entre arquitetura e escultura. Esta unidade é claramente visível no Partenon.

A arte plástica grega atingiu a plenitude da perfeição clássica nos frisos do Partenon, criados por vários artistas sob a liderança do grande Fídias, amigo de Péricles, nas décadas de 50-40 do século V. AC e. O primeiro no processo de construção do Partenon deveria ter sido métopas prontas, com eles começou o trabalho escultórico, do qual participaram muitos mestres de diferentes gerações e de diferentes lugares da Grécia. Em cada lado do templo, as métopas eram dedicadas a um tema especial: no leste - Gigantomaquia, no oeste - Amazonomaquia (Fig. 159), no norte - a batalha dos gregos e troianos, no sul - centauromaquia (Fig. 160, 161, 162).

Juntamente com as últimas métopas, começou o trabalho em friso representando os doze deuses do Olimpo e a procissão panatenaica. O friso tinha cerca de 160 m de comprimento e foi colocado acima da entrada do pronaos, do opistódio e nas paredes da cela a uma altura de 12 m e foi executado no local. Se as métopas são apresentadas em relevo muito alto - em alguns pontos as figuras tocam o fundo com apenas alguns pontos - então o friso é executado em relevo muito baixo (apenas 5,5 cm), mas rico em modelagens pitorescas do corpo nu e das roupas .

Composição do friso, pertence sem dúvida a um mestre notável que, ao retratar tão grande número de figuras, conseguiu evitar a repetição e criou um quadro vivo de um feriado nacional, onde todos os participantes estão imbuídos de um estado de espírito comum, fundidos num único movimento, mas cada um, ao mesmo tempo, submetendo-se ao tom geral, mantém sua individualidade. Essa individualidade se expressa nos gestos, na natureza do movimento, no figurino. As características faciais e a estrutura corporal de deuses e meros mortais representam uma imagem generalizada - o ideal de beleza grega.

A alternância de figuras de animais e pessoas, cavaleiros e pés, vestidos e nus, a divisão do fluxo geral da procissão por uma figura voltada para trás, conferem a todo o friso uma especial convicção e vitalidade. A coloração e os acessórios em cobre contribuíram para que o relevo se destacasse claramente no fundo da parede de mármore. Apesar de muitos escultores terem trabalhado no friso, nas proporções, no tipo de rosto, nos penteados, na natureza do movimento de humanos e animais e na interpretação das dobras das roupas, os artistas performáticos seguiram rigorosamente a vontade do autor e subordinaram notavelmente seus estilo artístico ao estilo geral.

Comparado com as métopas, o friso representa mais um passo no desenvolvimento do realismo; sem vestígios de rigidez ou rigidez nas poses, total liberdade de movimentos, leveza das roupas, que não só revela a forma do corpo, mas também contribui para a expressividade dos movimentos, por exemplo, mantos esvoaçantes, transmitindo a profundidade do espaço - tudo isso faz do friso o exemplo mais claro do florescimento da arte clássica.

Paralelamente ao friso, também decorriam os trabalhos nos frontões do Partenon.. No leste foi retratado cena do nascimento de Atenas da cabeça de Zeus na presença dos deuses do Olimpo, no oeste - uma disputa entre Atenas e Poseidon pelo domínio na Ática. Algumas figuras fortemente danificadas permanecem da composição multifigurada, cada uma das quais é uma escultura redonda, cuidadosamente processada em todos os lados.

Os frontões do Partenon são o ápice da solução composicional de um grupo multifigurado deste tipo: a profundidade do enredo é expressa por meios artísticos perfeitos, caracterização vívida das imagens e ao mesmo tempo incrível harmonia com o todo arquitetônico geral. O centro de ambos os frontões está dividido entre dois personagens principais: Zeus e Atena, Poseidon e Atena, entre os quais foi colocada a leste - uma pequena estatueta de Nike e a oeste - uma oliveira, dada pela deusa aos habitantes de Ática.

No frontão leste, atrás das principais figuras centrais, estavam mais duas divindades sentadas em tronos - Hera e Poseidon. No fundo atrás dos deuses principais estão as figuras dos deuses menores, Hefesto, Íris, ainda mais nos cantos estão as figuras dos deuses em pé e dos deuses sentados e reclinados: à direita estão três deusas: Héstia, Dione e Afrodite(Fig. 163), à esquerda está um grupo de duas deusas, provavelmente Deméter e Perséfone, e uma jovem deus, aparentemente Dionísio(Fig. 164).

O ideal da personalidade humana é incorporado por Fídias em grandes cultosEstátuas de Atena Partenos e Zeus Olimpo. A figura da deusa, de 12 m de altura, feita de marfim e ouro, ficava dentro do Templo do Partenon. Testemunha que o famoso mestre conseguiu superar a rigidez e severidade do estilo clássico inicial, preservandoseu espírito de seriedade e dignidade. O olhar suave e profundamente humano do deus onipotente Zeus forçou todos que vieram ao seu santuário em Olímpia a esquecer por um tempo as preocupações que oprimiam a alma e incutiu esperança.

Exceto Fídias em meados do século V. AC e. foi criado pelo notável escultor grego Myron, originário de Elephevre na Beócia, cuja toda a atividade ocorreu em Atenas. Myron, cujo trabalho só conhecemos por meio de cópias romanas, trabalhava em bronze e era um mestre da escultura redonda. O escultor tem um excelente domínio da anatomia plástica e transmite liberdade de movimentos, superando aquele certo constrangimento que ainda existia nas esculturas de Olympia.

Sua magnífica escultura “Disco thrower” é famosa(Fig. 165) Nele, Myron escolheu um motivo artístico ousado - a parada mais curta entre dois movimentos fortes, o momento em que é feito o último aceno da mão antes de lançar o disco. Todo o peso do corpo recai sobre a perna direita, mesmo os dedos dos pés tensos, a perna esquerda está livre e mal toca o chão. A mão esquerda, tocando o joelho, parece manter a figura em equilíbrio. Um atleta bem treinado executa um movimento aprendido de maneira bela e livre. Com uma tensão tão forte por todo o corpo, o rosto do jovem surpreende o espectador com sua calma perfeita. A transferência de expressões faciais corresponde à tensão corporal.

Estrutura composicional de "Disco thrower"é decidido de forma um tanto plana, como se fosse um relevo, mas ao mesmo tempo, cada lado da estátua revela claramente a intenção do autor; O movimento do atleta é claro sob todos os pontos de vista, embora o artista destaque um ponto de vista principal.

Também famoso é o grupo Myron, que ficava na Acrópole de Atenas, representando Atena jogando fora a flauta que inventou, e o forte Mársias.(Fig. 166). Um demônio selvagem e desenfreado da floresta, com rosto bestial e movimentos bruscos e ásperos, contrasta com uma Atenas muito jovem, mas calma. A figura de Márcia expressa o medo da deusa e um desejo forte e ganancioso de agarrar a flauta. Atena para o homem forte com um gesto de mão. Miron neste grupo aparece diante de nós como um mestre em características brilhantes e nítidas.

O terceiro grande clássico da escultura grega foi Policleto de Argos, que trabalhou algum tempo em Atenas. Ele criou cânones para determinar e transmitir plasticamente as proporções do corpo humano. De acordo com o cânone de Policleto, o comprimento do pé deveria ser 1/6 do comprimento do corpo, a altura da cabeça - 1/8. Essas e outras relações são rigorosamente observadas na figura "Dorífora"(Fig. 167), que incorporou o então ideal de beleza masculina na escultura "Amazônia Ferida"(Fig. 168).

E Fídias nos frisos do Partenon, e Myron no Discobolus, e Polykleitos no Doryphoros retratam pessoas ideais, como deveriam ser.

Durante o período dos grandes clássicos, a pintura sem dúvida se desenvolveu. Com o crescimento do realismo na arte grega, a pintura teve que encontrar novos meios de expressão. Duas conquistas abriram caminho para o desenvolvimento da pintura: a descoberta das regras da perspectiva linear e o enriquecimento das técnicas de pintura com claro-escuro.

Durante este período, mestres como Agatharchus, Zeuslis, Parrasius, Timanf trabalharam (Fig. 168).

Segunda metade do século V. AC e. foi uma etapa importante no desenvolvimento da arte grega antiga. As tradições dos grandes clássicos foram retrabalhadas em novas condições históricas. Nesta época, pode-se traçar um alto humanismo de imagens, patriotismo e cidadania. O conjunto da Acrópole ateniense é uma síntese das conquistas do alto período clássico. A imagem do herói vitorioso, o defensor da polis, domina nas belas-artes. Os artistas chegaram o mais próximo possível de uma representação realista da figura humana, cada vez mais são realizados trabalhos onde a pessoa está em movimento e os rostos têm individualidade e expressões faciais próprias.

Arte do período clássico tardio (século IV a.C.).

As mudanças nas condições da vida social levaram a uma mudança na natureza do realismo antigo.

Juntamente com a continuação e desenvolvimento das formas de arte clássica tradicional do século IV. AC e., em particular arquitetura, tive que decidir edesafios completamente novos. A arte pela primeira vez começou a servir às necessidades e interesses estéticos do indivíduo, e não à pólis como um todo; apareceue obras que afirmavam princípios monárquicos. Ao longo do século IV. AC e. constantemente intensificado o processo de afastamento de vários representantes da arte grega dos ideais de nacionalidade e heroísmo do século V. BC. AC e.

Ao mesmo tempo, as contradições dramáticas da época refletiram-se em imagens artísticas que mostram o herói numa intensa luta trágica com forças que lhe são hostis, oprimido por experiências profundas e dolorosas, dilacerado por dúvidas profundas.

Arquitetura grega do século IV. AC e. teve uma série de conquistas importantes, embora o seu desenvolvimento tenha sido muito desigual e contraditório. Sim, dentro primeiro terço do século IV na arquitetura houve um conhecido declínio na construçãoatividades, reflectindo a crise económica e social que assolou todas as cidades-estado gregas e especialmente aquelas localizadas na própria Grécia. Este declínio estava, no entanto, longe de ser universal. Afectou-se de forma mais aguda em Atenas, que foi derrotada nas Guerras do Peloponeso. No Peloponeso, a construção de templos não parou. A partir do segundo terço do século, a construção voltou a intensificar-se. Numerosas estruturas arquitetônicas foram erguidas na Ásia Menor grega e, em parte, na própria península.

Monumentos do século IV AC e. geralmente seguiam os princípios do sistema de pedidos. No entanto, eles diferiam significativamente em caráter das obras dos grandes clássicos. A construção de templos continuou, mas o desenvolvimento foi especialmente difundido em comparação com o século V. BC. AC recebido construção de teatros (Fig. 170),palaestrum, espaços internos para reuniões públicas(bouleutério), etc.

As características mais marcantes do desenvolvimento da arquitetura da Ásia Menor afetou o edifício construído por volta de 353 AC. e. arquitetos Pytheas e Sátiro Mausoléu de Halicarnasso - o túmulo de Mausolus, governante da província persa de Caria (Fig. 171).

O mausoléu surpreendeu não tanto pela majestosa harmonia de proporções, masgrandeza de escala e magnífica riqueza de decoração. Nos tempos antigos, foi classificado entre as sete maravilhas do mundo. A altura do Mausoléu provavelmente atingiu 40-50 m. O edifício em si era uma estrutura bastante complexa, que combinava as tradições locais da arquitetura de ordem grega da Ásia Menor com motivos emprestados do Oriente clássico. No século 15 O mausoléu foi gravemente danificado e a sua reconstrução exata é atualmente impossível; apenas algumas de suas características mais gerais não causam divergências entre os cientistas. Em planta, era um retângulo aproximando-se de um quadrado. A primeira camada em relação às subsequentes serviu de base. O mausoléu era um enorme prisma de pedra composto por grandes quadrados. Nos quatro cantos, o primeiro nível era ladeado por estátuas equestres. Na espessura deste enorme bloco de pedra havia uma sala alta e abobadada onde ficavam os túmulos do rei e de sua esposa. O segundo nível consistia em uma sala cercada por uma alta colunata da ordem jônica. Entre as colunas foram colocadas estátuas de mármore Lviv A terceira e última camada era uma pirâmide escalonada, no topo da qual foram colocadas grandes figuras do governante e sua esposa em pé em uma carruagem. O túmulo de Maveola estava rodeado por três fiadas de frisos, mas a sua localização exacta no conjunto arquitectónico não foi estabelecida. Todo o trabalho escultórico foi realizado por mestres gregos, incluindo Skopas.

A combinação da força opressiva e da enorme escala do piso térreo com a magnífica solenidade da colunata deveria enfatizar o poder do rei e a grandeza do seu estado.

O caráter geral da escultura e da arte dos clássicos tardios é principalmentefoi determinado atividade criativa artistas realistas. Os principais e maiores representantes desta tendência foram Scopas, Praxiteles e Lysippos.

Cabeça de um guerreiro ferido do Templo de Atena Aleia em Tegea mostra Skopas como um profundo reformador do conceito de Fídias. Sob seu incisivo, a forma antes bela é distorcida: o sofrimento torna a pessoa feia, desfigura seu rosto. Anteriormente, a estética grega excluía totalmente o sofrimento.

E assim o princípio moral fundamental da arte grega antiga foi violado. A beleza dá lugar à dor, a dor muda a aparência de uma pessoa e um gemido escapa de seu peito. As proporções do rosto ficam distorcidas: a cabeça torna-se quase cúbica e achatada. A imagem do luto nunca alcançou tamanha expressividade.

A famosa "Bacante"(Fig. 172) - uma pequena estatueta de um servo do culto a Dionísio - representa Skopas como um mestre de novas soluções plásticas. Seminua, numa dança selvagem, a figura já não fica de pé, não gira, mas gira em torno de um eixo num movimento rápido e violento. A Bacante é tomada de paixão - ela despedaça o animal no qual vê a encarnação de Deus. Diante dos olhos do espectador, é realizado um ritual sangrento, nunca antes retratado na escultura grega.

Praxíteles, ao contrário, era um mestre das imagens divinas líricas. Muitas cópias romanas de suas obras sobreviveram: “O Sátiro Derramando Vinho”, “O Sátiro Descansado”, “Apollo Saurocton” (ou “Apolo Matando o Lagarto”), “Eros”, etc. Afrodite nua, encomendada pela ilha Spit, mas comprada pelos habitantes da ilha de Knidos, que recebeu o nome "Afrodite de Cnidos"(Fig. 173). Praxíteles expôs Afrodite pela primeira vez: só ela pôde demonstrar sua beleza sem roupas. Ela parecia ter acabado de sair da água, cobrindo-se com as mãos.

Uma das obras do grande mestre sobreviveu até hoje emoriginal. Este é "Hermes com o Menino Dionísio"(Fig. 174). O grupo foi iniciado no Templo de Hera em Olímpia, onde foi encontrado durante escavações. Apenas as pernas e a mão de Hermes, que segurava um cacho de uvas, se perderam. Hermes, carregando um bebê para ser criado pelas ninfas, descansa no caminho. A figura do deus é fortemente inclinada, mas isso não torna a escultura feia. Pelo contrário, está rodeado por uma atmosfera de felicidade. As características faciais não são muito definidas; parecem derreter sob a influência do sol do meio-dia. As pálpebras deixam de ser enfatizadas e o olhar torna-se lânguido, como se estivesse distraído. Muitas vezes Praxítelesprocurando suporte adicional para seus números: troncos, pilares ou outros suportes, como se não dependessem da força da sua própria tectónica.

Na virada dos clássicos gregos e do helenismo, trabalhou o último grande escultor - Lísippo, escultor da corte de Alexandre o Grande. Como artista, foi muito versátil - criou grupos escultóricos (por exemplo, “Os Trabalhos de Hércules”), estátuas individuais e até retratos, entre os quais o mais famoso é o retrato do próprio Alexandre, o Grande. Lysippos experimentou diferentes gêneros, mas acima de tudo teve sucesso em retratar atletas.

Sua obra principal - “Apoxiomen” (Fig. 175) - retrata um jovem limpando a areia do corpo após uma competição (atletas gregos esfregavam o corpo com óleo, ao qual a areia grudava durante as competições); difere significativamente das criações dos clássicos tardios e, em particular, das obras de Policleto. A pose do atleta é livre e até um tanto solta, as proporções são completamente diferentes - a cabeça não é um sexto de toda a figura, como no cânone “quadrado” do Argivo, mas um sétimo. FigurasLysippa é mais esbelta, natural, ágil e independente. Porém, neles desaparece algo muito importante, o atleta deixa de ser percebido como herói, a imagem torna-se mais degradada, enquanto nos altos clássicos ela era ascendente: as pessoas eram heroizadas, os heróis eram divinizados e os deuses eram colocados no nível de o mais alto poder espiritual e natural.

Todas as conquistas da arquitetura e da arte clássicas foram colocadas a serviço de novos objetivos sociais alheios aos clássicos, gerados pelo inevitável desenvolvimento da sociedade antiga. O desenvolvimento passou do obsoleto isolamento das políticas para uma poderosa, embora frágilmonarquias escravistas, dando oportunidade ao topo da sociedadefortalecer os fundamentos da escravidão.

Arte grega do século IV. AC caracterizado pelo brilhante florescimento da pintura. Os mestres deste período utilizaram amplamente experiência de artistas anteriores e, sendo fluentes em técnicas realistas de representação de humanos e animais, enriqueceram a pintura com novas conquistas.

A paisagem passa a ocupar um lugar ainda mais significativo na composição e passa a servir não apenas como pano de fundo para as figuras, mas como aspecto importante de todo o plano do enredo. A imagem da fonte de luz revelou possibilidades pictóricas ilimitadas. O retrato pictórico alcançou um desenvolvimento brilhante.

Em Sikyon no início do século IV. AC e. Surge uma verdadeira academia de pintura, que desenvolveu regras próprias de ensino, uma teoria da pintura sólida e bem fundamentada. O teórico da escola foi Pânfilo, que lançou as bases da pintura sobre a crestografia, ou seja, a construção de figuras por cálculo, na qual a tradição de Policleto continuou. A perspectiva, a matemática e a óptica foram introduzidas no curso de pintura, com especial atenção ao desenho.

Um aluno de Pânfilo e seu seguidor foi o famoso pintor Pásio, trabalhando na técnica encáustica, o que lhe permitiu levar o jogo do claro-escuro à grande perfeição e transmitir gradações sutis de tons. Pausius ficou famoso por suas naturezas mortas, retratando buquês e guirlandas de flores ilusórias.

Uma escola de direção diferente foi criada em Tebas na década de 70. século 4 AC e. Particularmente digno de nota é o artista Aristide, o Velho, cujas pinturas se distinguiram pelo design dramático e pela expressividade vívida. personagens e a capacidade de transmitir sentimentos patéticos complexos. A escola Tebana-Sática diferia da escola Sicyon na profundidade de seu conteúdo ideológico, na atualidade da trama e em sua ênfase política.

Excelente artista ático - Nicias, ficou famoso por suas habilidades de pintura. Ele pintou pinturas de cavalete que estavam longe dos ideais cívicos elevados. Ele tirou o enredo dos mitos românticos, que dão motivo para exibir a graça e a beleza primorosa dos heróis, o sentimentalismo da situação. As repetições foram preservadas em afrescos romanos e pompeianos pinturas de Nicias “Perseu e Andrômeda”(Fig. 176). Mostra o momento em que a façanha já foi realizada, o monstro é morto e o herói, como um galante cavalheiro, oferece a mão à bela heroína. A paisagem, embora geralmente pintada, ocupa um lugar significativo nestas pinturas.

O famoso Apeles, também estudou em Sikyon, a partir de 340 AC. e. trabalhou na corte dos reis macedônios, onde pintou retratos de Alexandre. Apeles, no retrato de Alexandre com relâmpagos, mostrou pela primeira vez a fonte de luz e brilho no rosto e no corpo, o que foi uma grande conquista na história da pintura realista.

Apeles tornou-se especialmente famoso por sua pintura retratando Afrodite emergindo do mar. Os pés da deusa ainda estavam escondidos pela água e eram ligeiramente visíveis através dela. A deusa levantou as mãos e torceu o cabelo,

Infelizmente, todas as pinturas famosas de Apeles e seus contemporâneos desapareceram. Apenas Pintura de Filoxeno "A Batalha de Alexandre e Dario"(Fig. 177, 178) é conhecido por nós a partir da repetição do mosaico do século III. AC e. Um grande mosaico (5 mx2,7 m) era a decoração do piso em Pompéia. É uma batalha complexa de miofiguras. A ideia da pintura é glorificar a coragem e o heroísmo de Alexandre. Filoxeno transmitiu perfeitamente o pathos dos personagens e várias emoções. Ângulos ousados, como um guerreiro caído na frente de uma carruagem ou um cavalo em primeiro plano, um rico jogo de claro-escuro, destaques brilhantes que realçam a impressão de figuras tridimensionais, revelam a mão de um mestre experiente e habilidoso e, mais o mais importante é permitir imaginar a natureza da pintura da segunda metade do século IV. AC e.

Durante o período clássico tardio, existia uma estreita ligação entre a pintura de vasos e a pintura monumental e de cavalete. Na segunda metade do século IV. AC e. inclui uma série de excelentes vasos de figuras vermelhas do ático e do sul da Itália. No final do século IV. AC e. A técnica das figuras vermelhas desaparece, dando lugar a pinturas modestas de caráter puramente ornamental. A paleta multicolorida e as técnicas de claro-escuro na pintura tornaram-se inacessíveis aos mestres da pintura de vasos devido ao número limitado de tintas que podiam suportar queimaduras pesadas.

A arte clássica, pela primeira vez na história da humanidade, estabeleceu como objetivo a divulgação verdadeira do valor ético e estético do ser humano.individual e coletivo humano. A arte clássica, no seu melhor, expressou os ideais da democracia pela primeira vez na história da sociedade de classes.

A cultura artística dos clássicos mantém para nós um valor eterno e duradouro, como um dos vértices absolutos da desenvolvimento artístico humanidade. Nas obras de arte clássica, pela primeira vez, o ideal de uma pessoa harmoniosamente desenvolvida encontrou sua expressão artística perfeita; a beleza e o valor de uma pessoa física e moralmente bela foram verdadeiramente revelados;

Arte Clássica Tardia (Do fim das Guerras do Peloponeso à ascensão do Império Macedônio)

O século IV aC foi uma etapa importante no desenvolvimento da arte grega antiga. As tradições dos grandes clássicos foram retrabalhadas em novas condições históricas.

O crescimento da escravatura, a concentração de riquezas cada vez maiores nas mãos de alguns grandes proprietários de escravos, já a partir da segunda metade do século V. AC interferiu no desenvolvimento do trabalho livre. No final do século, especialmente nas cidades economicamente desenvolvidas, o processo de ruína gradual dos pequenos produtores livres, levando a uma queda na participação do trabalho livre, tornou-se cada vez mais evidente.

As Guerras do Peloponeso, que foram o primeiro sintoma da crise emergente das políticas escravistas, agravaram e aceleraram extremamente o desenvolvimento desta crise. Em várias cidades-estado gregas, ocorreram revoltas da parte mais pobre dos cidadãos livres e dos escravos. Ao mesmo tempo, o crescimento do intercâmbio exigiu a criação de um poder único capaz de conquistar novos mercados e garantir a supressão bem sucedida das revoltas das massas exploradas.

A consciência da unidade cultural e étnica dos helenos também entrou em conflito decisivo com a desunião e a luta feroz das políticas entre si. Em geral, a política, enfraquecida por guerras e conflitos internos, torna-se um obstáculo ao maior desenvolvimento de uma sociedade escravista.

Houve uma luta feroz entre os proprietários de escravos para encontrar uma saída para a crise que ameaçava os alicerces da sociedade escravista. Em meados do século, estava surgindo uma tendência que unia os oponentes da democracia escravista - grandes proprietários de escravos, comerciantes, agiotas, que depositavam todas as suas esperanças em uma força externa capaz de subjugar e unir as políticas por meios militares, suprimindo o movimento dos pobres e organizando uma ampla expansão militar e comercial para o Oriente. Tal força era a monarquia macedônia economicamente relativamente subdesenvolvida, que tinha um exército poderoso, principalmente de composição agrícola. A subjugação das cidades-estado gregas ao Império Macedônio e o início das conquistas no Oriente marcaram o fim do período clássico da história grega.

O colapso da pólis acarretou a perda do ideal de cidadão livre. Ao mesmo tempo, os trágicos conflitos da realidade social provocaram o surgimento de uma visão mais complexa dos fenómenos da vida social do que antes e enriqueceram a consciência dos progressistas da época. A intensificação da luta entre o materialismo e o idealismo, o misticismo e os métodos científicos de conhecimento, os violentos confrontos de paixões políticas e ao mesmo tempo o interesse pelo mundo das experiências pessoais são característicos da vida social e cultural do século IV, repleta de conflitos internos. contradições. AC

As mudanças nas condições da vida social levaram a uma mudança na natureza do realismo antigo.

Juntamente com a continuação e desenvolvimento das formas de arte clássica tradicional do século IV. BC, em particular a arquitetura, teve que resolver problemas completamente novos. A arte pela primeira vez começou a servir às necessidades e interesses estéticos do indivíduo, e não à pólis como um todo; também apareceram obras que afirmavam princípios monárquicos. Ao longo do século IV. AC O processo de afastamento de vários representantes da arte grega dos ideais de nacionalidade e heroísmo do século V intensificou-se constantemente. AC

Ao mesmo tempo, as contradições dramáticas da época refletiram-se em imagens artísticas que mostram o herói numa intensa luta trágica com forças que lhe são hostis, oprimido por experiências profundas e dolorosas, dilacerado por dúvidas profundas. Estes são os heróis das tragédias de Eurípides e das esculturas de Escopas.

O desenvolvimento da arte, que terminou no século IV, teve grande influência no desenvolvimento da arte. AC crise do sistema ingênuo-fantástico de ideias mitológicas, cujos arautos distantes já podem ser vistos no século V. BC. AC Mas no século V. AC a fantasia artística popular ainda extraía material para suas sublimes ideias éticas e estéticas de antigos contos mitológicos e crenças familiares e próximas do povo (Ésquilo, Sófocles, Fídias, etc.). No século IV, o artista interessou-se cada vez mais por aspectos da existência humana que não se enquadravam nas imagens e ideias mitológicas do passado. Os artistas procuraram expressar em suas obras tanto experiências internas contraditórias, impulsos de paixão quanto a sofisticação e penetração da vida espiritual humana. Surgiu um interesse pela vida cotidiana e pelos traços característicos da constituição mental de uma pessoa, ainda que em termos mais gerais.

Na arte dos principais mestres do século IV. AC - Scopas, Praxiteles, Lysippos - colocou-se o problema da transmissão das experiências humanas. Como resultado disso, foram alcançados os primeiros sucessos na revelação da vida espiritual do indivíduo. Essas tendências afetaram todos os tipos de arte, em particular a literatura e o teatro. Estes são; por exemplo, “Personagens” de Teofrasto, dedicado à análise dos traços típicos da constituição mental de uma pessoa - um guerreiro contratado, um fanfarrão, um parasita, etc. uma imagem típica generalizada de uma pessoa perfeitamente desenvolvida e harmoniosamente desenvolvida, mas também a conversão para uma série de problemas que não eram o foco da atenção dos artistas do século V. AC

No desenvolvimento da arte grega dos clássicos tardios, distinguem-se claramente duas etapas, determinadas pelo próprio curso do desenvolvimento social. Nos primeiros dois terços do século, a arte ainda estava muito organicamente ligada às tradições dos grandes clássicos. No último terço do século IV. AC Há uma mudança brusca no desenvolvimento da arte, para a qual novas condições de desenvolvimento social impõem novas tarefas. Nessa época, a luta entre linhas realistas e antirrealistas na arte intensificou-se especialmente.

Arquitetura grega do século IV. AC teve uma série de conquistas importantes, embora o seu desenvolvimento tenha sido muito desigual e contraditório. Assim, durante o primeiro terço do século IV. na arquitectura registou-se um declínio bem conhecido na actividade de construção, reflectindo a crise económica e social que assolou todas as cidades-estado gregas e especialmente aquelas localizadas na própria Grécia. Este declínio estava, no entanto, longe de ser universal. Afectou-se de forma mais aguda em Atenas, que foi derrotada nas Guerras do Peloponeso. No Peloponeso, a construção de templos não parou. A partir do segundo terço do século, a construção voltou a intensificar-se. Numerosas estruturas arquitetônicas foram erguidas na Ásia Menor grega e, em parte, na própria península.

Monumentos do século IV AC geralmente seguiam os princípios do sistema de pedidos. No entanto, eles diferiam significativamente em caráter das obras dos grandes clássicos. A construção de templos continuou, mas o desenvolvimento foi especialmente difundido em comparação com o século V. BC. recebeu a construção de teatros, palaestres, ginásios, espaços internos para reuniões públicas (bouleuteria), etc.

Ao mesmo tempo, surgiram estruturas na arquitetura monumental dedicadas à exaltação de uma personalidade individual e, além disso, não de um herói mítico, mas da personalidade de um monarca autocrático - fenômeno completamente incrível para a arte do século V. AC Tais são, por exemplo, o túmulo do governante de Kariy Mausolus (Mausoléu de Halicarnasso) ou o Philippeion em Olímpia, que glorificou a vitória do rei macedônio Filipe sobre as cidades-estado gregas.

Um dos primeiros monumentos arquitetônicos que apresentavam características dos clássicos tardios foi reconstruído após um incêndio em 394 aC. Templo de Atena Alea em Tegea (Peloponeso). Tanto o edifício em si como as esculturas que o decoravam foram criados por Skopas. Em alguns aspectos, este templo desenvolveu as tradições do templo de Bassa. Assim, no templo Tegeu foram utilizadas todas as três ordens - Dórica, Jônica e Coríntia. Em particular, a ordem coríntia é usada nas semicolunas que se projetam das paredes e decoram os naos. Essas semicolunas eram conectadas entre si e à parede por uma base comum de perfil complexo que percorria todas as paredes da sala. Em geral, o templo se distinguiu pela riqueza de decorações escultóricas, esplendor e variedade de decoração arquitetônica.

Mais para o meio. século 4 AC pertence ao conjunto do santuário de Asclépio em Epidauro, cujo centro era o templo do deus curandeiro Asclépio, mas o edifício mais notável do conjunto foi o teatro construído por Policleto, o Jovem, um dos mais belos teatros da antiguidade . Nele, como na maioria dos teatros da época, as poltronas para espectadores (theatron) ficavam localizadas ao longo da encosta. Havia um total de 52 fileiras de bancos de pedra com capacidade para pelo menos 10 mil pessoas. Essas fileiras emolduravam a orquestra - a plataforma onde o coro se apresentava. Em fileiras concêntricas, o theatron cobria mais de um semicírculo da orquestra. No lado oposto às poltronas do público, a orquestra era cercada por uma skene, ou traduzida do grego - uma tenda. Inicialmente, no século VI e início do V. BC. AC, o skene era uma tenda na qual os atores se preparavam para aparecer, mas no final do século V. BC. AC O skene se transformou em uma complexa estrutura de dois níveis, decorada com colunas e formando um fundo arquitetônico diante do qual os atores atuavam. Várias saídas conduziam do interior do skene à orquestra. Skene em Epidauro tinha um proscênio decorado com a ordem jônica - uma plataforma de pedra que se elevava acima do nível da orquestra e era destinada à condução de episódios individuais de peças dos atores principais. O teatro de Epidauro foi inscrito com excepcional talento artístico na silhueta da suave encosta. Skena, solene e graciosa na sua arquitectura, iluminada pelo sol, destacava-se lindamente contra o céu azul e os contornos distantes das montanhas e ao mesmo tempo distinguia os actores e o coro do drama do ambiente natural envolvente.

A mais interessante das estruturas que chegaram até nós, erguidas por particulares, é o monumento corégico de Lisícrates em Atenas (334 aC). O Lisícrates ateniense decidiu imortalizar neste monumento a vitória conquistada pelo coro preparado às suas custas. Sobre uma base alta e quadrada, composta por quadrados oblongos e imaculadamente talhados, ergue-se um esbelto cilindro com graciosas meias-colunas da ordem coríntia. Ao longo do entablamento acima da arquitrave estreita e de perfil leve, há uma faixa contínua de friso com grupos de relevos livremente dispersos e cheios de movimento natural. O telhado em forma de cone, suavemente inclinado, é coroado por uma esbelta acroteria, formando um suporte para aquele tripé de bronze, que foi o prêmio concedido a Lisícrates pela vitória conquistada por seu coro. A combinação de requintada simplicidade e graça, a natureza íntima da escala e das proporções constituem a peculiaridade deste monumento, que se distingue pelo seu sabor subtil e graça. E, no entanto, o aparecimento de estruturas deste tipo está associado à perda, pela arquitectura da pólis, da base democrática pública da arte.

Se o monumento de Lisicrates antecipou o aparecimento de obras de arquitetura helenística, pintura e escultura dedicadas à vida privada de uma pessoa, então no “Philippeion” criado um pouco antes, outros aspectos do desenvolvimento da arquitetura da segunda metade do século IV século encontrou expressão. AC Philippeion foi construído na década de 30 do século IV. AC em Olímpia, em homenagem à vitória conquistada em 338 pelo rei macedônio Filipe sobre as tropas de Atenas e da Beócia, que tentavam combater a hegemonia macedônia na Hélade. O naos redondo do Philippeion era cercado por uma colunata jônica e seu interior era decorado com colunas coríntias. No interior do naos havia estátuas dos reis da dinastia macedônia, feitas na técnica crisoelefantina, que até então era usada apenas para representar deuses. Philippeion deveria propagar a ideia da primazia da Macedônia na Grécia, para santificar a autoridade real da pessoa do rei macedônio e sua dinastia com a autoridade do lugar sagrado.

Os caminhos de desenvolvimento da arquitetura da Grécia Menor da Ásia foram um pouco diferentes do desenvolvimento da arquitetura da Grécia propriamente dita. Ela era caracterizada pelo desejo de estruturas arquitetônicas exuberantes e grandiosas. As tendências de afastamento dos clássicos na arquitetura da Ásia Menor fizeram-se sentir de forma especialmente forte. Assim, construído em meados e finais do século IV. AC os enormes dípteros jônicos (o segundo templo de Ártemis em Éfeso, o templo de Ártemis em Sardes, etc.) distinguiam-se pelo esplendor e luxo da sua decoração, muito longe do espírito dos verdadeiros clássicos. Esses templos, conhecidos pelas descrições de autores antigos, sobreviveram até nossos dias em vestígios muito escassos.

As características do desenvolvimento da arquitetura da Ásia Menor foram refletidas mais claramente no edifício construído por volta de 353 aC. arquitetos Pytheas e Sátiro Mausoléu de Halicarnasso - o túmulo de Mausolus, governante da província persa de Caria.

O mausoléu surpreendeu não tanto pela majestosa harmonia de proporções, mas pela grandiosidade da sua escala e pela magnífica riqueza da sua decoração. Nos tempos antigos, foi classificado entre as sete maravilhas do mundo. A altura do Mausoléu provavelmente atingiu 40-50 m. O edifício em si era uma estrutura bastante complexa, que combinava as tradições locais da Ásia Menor da arquitetura de ordem grega e os motivos emprestados do Oriente clássico. No século 15 O mausoléu foi gravemente danificado e a sua reconstrução exata é atualmente impossível; apenas algumas de suas características mais gerais não causam divergências entre os cientistas. Em planta, era um retângulo aproximando-se de um quadrado. A primeira camada em relação às subsequentes serviu de base. O mausoléu era um enorme prisma de pedra feito de grandes quadrados. Nos quatro cantos, o primeiro nível era ladeado por estátuas equestres. Na espessura deste enorme bloco de pedra havia uma sala alta e abobadada onde ficavam os túmulos do rei e de sua esposa. O segundo nível consistia em uma sala cercada por uma alta colunata da ordem jônica. Estátuas de leões em mármore foram colocadas entre as colunas. A terceira e última camada era uma pirâmide escalonada, no topo da qual foram colocadas grandes figuras do governante e sua esposa em pé em uma carruagem. O túmulo de Mausolo era cercado por três fileiras de frisos, mas sua localização exata é conjunto arquitetônico não instalado. Todo o trabalho escultórico foi realizado por mestres gregos, incluindo Skopas.

A combinação da força opressiva e da enorme escala do piso térreo com a magnífica solenidade da colunata deveria enfatizar o poder do rei e a grandeza do seu estado.

Assim, todas as conquistas da arquitetura clássica e da arte em geral foram colocadas a serviço de novos objetivos sociais alheios aos clássicos, gerados pelo inevitável desenvolvimento da sociedade antiga. O desenvolvimento passou do isolamento obsoleto das cidades-estado para poderosas, embora frágeis, monarquias escravistas, que proporcionaram ao topo da sociedade a oportunidade de fortalecer os fundamentos da escravidão.

Embora as obras de escultura sejam do século IV. AC, como toda a Grécia Antiga em geral, chegaram até nós principalmente em cópias romanas, mas podemos ter uma ideia muito mais completa do desenvolvimento da escultura desta época do que do desenvolvimento da arquitetura e da pintura. O entrelaçamento e a luta de tendências realistas e antirrealistas adquiridas na arte do século IV. AC muito mais agudo do que no século V. No século 5 AC A principal contradição foi a contradição entre as tradições do arcaico moribundo e dos clássicos em desenvolvimento. Duas direções no desenvolvimento da própria arte do século IV foram claramente definidas aqui;

Por um lado, alguns escultores, seguindo formalmente as tradições dos grandes clássicos, criaram arte abstraída da vida, afastando-se de suas agudas contradições e conflitos para o mundo das imagens desapaixonadamente frias e abstratamente belas. Esta arte, de acordo com as tendências do seu desenvolvimento, era hostil ao espírito realista e democrático da arte dos altos clássicos. No entanto, não foi esta direção, cujos representantes mais proeminentes foram Kephisodotus, Timothy, Briaxis, Leochares, que determinou a natureza da escultura e da arte em geral desta época.

O caráter geral da escultura e da arte dos clássicos tardios foi determinado principalmente pela atividade criativa de artistas realistas. Os principais e maiores representantes desta tendência foram Scopas, Praxiteles e Lysippos. A direção realista foi amplamente desenvolvida não só na escultura, mas também na pintura (Apeles).

A estética de Aristóteles foi uma generalização teórica das conquistas da arte realista de sua época. Foi no século IV. AC nas declarações estéticas de Aristóteles, os princípios do realismo dos clássicos tardios receberam uma justificativa consistente e detalhada.

A oposição de duas direções na arte do século IV. AC não surgiu imediatamente. A princípio, na arte do início do século IV, durante o período de transição dos clássicos elevados para os clássicos tardios, essas direções eram às vezes contraditórias entrelaçadas na obra do mesmo mestre. Assim, a arte de Cefisódoto carregava em si um interesse pelo humor lírico da alma (que foi desenvolvido na obra do filho de Cefisódoto, o grande Praxíteles) e ao mesmo tempo características de beleza deliberada, ostentação externa e elegância. A estátua de Kephisodotus "Eirene com Plutão", representando a deusa da paz com o deus da riqueza nos braços, combina novas características - uma interpretação de gênero da trama, um sentimento lírico suave - com uma tendência indubitável para idealizar a imagem e para sua interpretação externa, um tanto sentimental.

Um dos primeiros escultores cuja obra foi influenciada por uma nova compreensão do realismo, diferente dos princípios do realismo do século V. AC, houve Demétrio de Alopeka, cujo início de atividade remonta ao final do século V. Ao que tudo indica, ele foi um dos mais ousados ​​inovadores da arte realista grega. Ele dedicou toda a sua atenção ao desenvolvimento de métodos para transmitir com veracidade as características individuais da pessoa retratada.

Mestres do retrato do século V. BC. em suas obras, eles omitiram aqueles detalhes da aparência externa de uma pessoa que não pareciam significativos ao criar uma imagem heróica - Demétrio foi o primeiro na história da arte grega a seguir o caminho de estabelecer o valor artístico das características externas exclusivamente pessoais de um aparência da pessoa.

Os méritos e, ao mesmo tempo, os limites da arte de Demétrio podem ser julgados, até certo ponto, pela cópia sobrevivente de seu retrato do filósofo Antístenes, executado por volta de 375 aC. , - um dos últimos trabalhos mestre, no qual suas aspirações realistas foram expressas com particular plenitude. O rosto de Antístenes mostra claramente os traços de sua aparência individual específica: testa coberta de dobras profundas, boca desdentada, cabelos desgrenhados, barba desgrenhada, olhar um pouco carrancudo. Mas este retrato não contém características psicológicas complexas. Principais conquistas no desenvolvimento das tarefas, as características da esfera espiritual do homem foram realizadas pelos mestres subsequentes - Scopas, Praxiteles e Lysippos.

O maior mestre da primeira metade do século IV. AC era Escopas. As trágicas contradições da sua época encontraram a sua expressão artística mais profunda na obra de Skopas. Intimamente associado às tradições das escolas do Peloponeso e da Ática, Skopas dedicou-se à criação de imagens heróicas monumentais. Dessa forma, ele parecia dar continuidade às tradições dos grandes clássicos. A criatividade de Skopas surpreende pelo seu enorme conteúdo e vitalidade. Os heróis de Skopas, como os heróis dos grandes clássicos, continuam a ser a personificação das mais belas qualidades de pessoas fortes e valentes. No entanto, eles se distinguem das imagens dos grandes clássicos pela tempestuosa tensão dramática de todas as forças espirituais. Um feito heróico não tem mais o caráter de um ato natural para todo cidadão digno da polis. Os heróis de Skopas estão em uma tensão incomum. Uma onda de paixão perturba a clareza harmoniosa característica dos grandes clássicos, mas dá às imagens de Skopas uma enorme expressão, um toque de experiência pessoal e apaixonada.

Ao mesmo tempo, Skopas introduziu na arte clássica o motivo do sofrimento, um colapso trágico interno, refletindo indiretamente a trágica crise dos ideais éticos e estéticos criados durante o apogeu da polis.

Durante quase meio século de atividade, Skopas atuou não apenas como escultor, mas também como arquiteto. Apenas muito pouco de seu trabalho chegou até nós. Do Templo de Atenas em Tegea, famoso na antiguidade pela sua beleza, apenas escassos fragmentos sobreviveram, mas mesmo deles se pode julgar a coragem e a profundidade da criatividade do artista. Além do edifício em si, Skopas também completou seu projeto escultural. O frontão ocidental representava cenas da batalha entre Aquiles e Télefo no Vale do Caica, e o frontão oriental representava a caça de Meleagro e Atalanta ao javali caledônio.

A cabeça de um guerreiro ferido do frontão ocidental, na interpretação geral dos volumes, parece próxima de Policleto. Mas o giro rápido e patético da cabeça jogada para trás, o jogo agudo e inquieto do claro-escuro, as sobrancelhas dolorosamente arqueadas, a boca entreaberta conferem-lhe uma expressividade apaixonada e um drama de experiência que os grandes clássicos não conheciam. Característica Esta cabeça é uma violação da estrutura harmoniosa do rosto para enfatizar a força da tensão mental. Os vértices dos arcos das sobrancelhas e do arco superior do globo ocular não coincidem, o que cria uma dissonância cheia de drama. Foi captado de forma bastante perceptível pelo grego antigo, cujo olhar era sensível às nuances mais sutis da forma plástica, especialmente quando tinham um significado semântico.

É característico que Skopas tenha sido o primeiro entre os mestres dos clássicos gregos a dar forte preferência ao mármore, quase abandonando o uso do bronze, material preferido dos mestres dos altos clássicos, especialmente Myron e Policleto. Na verdade, o mármore, que proporciona um jogo quente de luz e sombra, permitindo a obtenção de contrastes texturais sutis ou nítidos, estava mais próximo do trabalho de Skopas do que o bronze, com suas formas claramente moldadas e bordas de silhueta nítidas.

O mármore “Maenad”, que chegou até nós numa pequena cópia antiga e danificada, encarna a imagem de um homem possuído por um violento impulso de paixão. Não é a personificação da imagem de um herói capaz de dominar com confiança suas paixões, mas a revelação de uma paixão extática extraordinária que envolve uma pessoa, característica de “A Ménade”. É interessante que a Ménade de Skopas, ao contrário das esculturas do século V, foi projetada para ser vista de todos os lados.

A dança da embriagada Maenad é rápida. Sua cabeça está jogada para trás, o cabelo jogado para trás da testa cai em ondas pesadas sobre os ombros. O movimento das dobras bem curvas de um corte curto de chiton na lateral enfatiza o impulso violento do corpo.

A quadra de um poeta grego desconhecido que chegou até nós transmite bem a estrutura figurativa geral de “Maenad”:

A pedra pariana é uma bacante. Mas o escultor deu alma à pedra.

E, bêbada como estava, ela deu um pulo e começou a dançar.

O cinzel de Skopas aparentemente possui uma bela lápide - uma das mais bem preservadas da primeira metade do século IV. AC Esta é a “Lápide de um Jovem” encontrada no Rio Ilissa. Difere da maioria dos relevos desse tipo no drama especial do diálogo nele retratado. E o jovem que deixou o mundo, e o velho barbudo que se despediu dele com tristeza e reflexão, levando a mão aos lábios, e a figura curvada de um menino sentado e imerso no sono, personificando a morte - todos eles não são apenas imbuídos do reflexo claro e calmo habitual nas lápides gregas, mas distinguem-se por uma profundidade vital especial e força de sentimento.

Uma das criações mais notáveis ​​​​e recentes de Skopas são os seus relevos que retratam a luta dos gregos com as amazonas, feitos para o Mausoléu de Halicarnasso.

O grande mestre foi convidado a participar desta grandiosa obra junto com outros escultores gregos - Timóteo, Briaxis e o então jovem Leochares. O estilo artístico de Skopas diferia visivelmente dos meios artísticos utilizados pelos seus camaradas, o que nos permite destacar os relevos que criou na faixa sobrevivente do friso do Mausoléu.

A comparação com o friso da Grande Panatenaia de Fídias permite ver com especial clareza o que há de novo característico do friso halicarnassiano de Skopas. O movimento das figuras do friso panatenaico desenvolve-se, com toda a sua diversidade vital, de forma gradual e consistente. O crescimento uniforme, a culminação e a conclusão do movimento da procissão criam a impressão de um todo completo e harmonioso. Na “Amazonomaquia” halicarnasiana, o movimento uniforme e gradualmente crescente é substituído por um ritmo de oposições enfaticamente contrastantes, pausas repentinas, explosões bruscas de movimento. Contrastes de luz e sombra e dobras esvoaçantes das roupas enfatizam o drama geral da composição. A “Amazonomaquia” é desprovida do sublime pathos dos grandes clássicos, mas o choque de paixões e a ferocidade da luta são mostrados com força excepcional. Isso é facilitado pelo contraste entre os movimentos rápidos de guerreiros fortes e musculosos e de amazonas esbeltas e leves.

A composição do friso baseia-se na colocação livre em todo o seu campo de cada vez mais novos grupos, repetindo em diferentes versões o mesmo tema de uma batalha impiedosa. Particularmente expressivo é o relevo em que um guerreiro grego, empurrando seu escudo para a frente, atinge uma esbelta amazona seminua recostada e levantando os braços com um machado, e no próximo grupo do mesmo relevo é dado um maior desenvolvimento deste motivo. : a Amazônia caiu; Apoiando o cotovelo no chão, ela tenta com a mão enfraquecida repelir o golpe do grego, que acaba sem piedade com a mulher ferida.

É magnífico o relevo, que retrata um guerreiro recostado bruscamente, tentando resistir ao ataque de uma amazona, que agarrou seu escudo com uma das mãos e desferiu um golpe fatal com a outra. À esquerda deste grupo está uma amazona cavalgando um cavalo quente. Ela se senta de costas e, aparentemente, atira um dardo no inimigo que a persegue. O cavalo quase atropela o guerreiro recostado. A colisão brusca de movimentos opostos da amazona e do guerreiro e o desembarque incomum da Amazônia com seus contrastes realçam o drama geral da composição.

A figura do cocheiro no fragmento da terceira laje do friso de Skopas que chegou até nós é repleta de força e tensão excepcionais.

A arte de Skopas teve uma enorme influência tanto em seu contemporâneo quanto em arte posterior Grécia. Sob a influência direta de Skopas, por exemplo, Píteas (um dos construtores do Mausoléu de Halicarnasso) criou um grupo escultórico monumental de Mausolo e sua esposa Artemísia, que ficava na quadriga no topo do Mausoléu. A estátua de Mausolo, com cerca de 3 m de altura, combina clareza e harmonia verdadeiramente gregas no desenho de proporções, dobras de roupas, etc. Seu rosto largo, severo e um pouco triste, cabelo comprido, o longo bigode esvoaçante não só transmite a aparência étnica única de um representante de outro povo, mas também atesta o interesse dos escultores desta época em retratar a vida espiritual de uma pessoa. O círculo artístico de Skopas pode incluir os belos relevos nas bases das colunas do novo templo de Ártemis em Éfeso. A figura gentil e atenciosa do gênio alado é especialmente atraente.

Dos jovens contemporâneos de Scopas, apenas a influência do mestre ático Praxíteles foi tão duradoura e profunda quanto a de Scopas.

Em contraste com a arte tempestuosa e trágica de Skopas, Praxíteles em sua obra recorre a imagens imbuídas do espírito de harmonia clara e pura e de serena reflexão. Os heróis de Skopas são quase sempre apresentados em ação tempestuosa e rápida, as imagens de Praxíteles costumam ser imbuídas de um clima de contemplação clara e serena. E, no entanto, Scopas e Praxíteles complementam-se. Embora de maneiras diferentes, tanto Skopas quanto Praxiteles criam arte que revela o estado da alma humana, os sentimentos humanos. Assim como Scopas, Praxíteles busca formas de revelar a riqueza e a beleza da vida espiritual de uma pessoa, sem ir além da imagem generalizada de uma pessoa bela, desprovida de traços individuais únicos. As estátuas de Praxíteles retratam um homem idealmente belo e harmoniosamente desenvolvido. A este respeito, Praxiteles está mais intimamente associado às tradições dos grandes clássicos do que Scopas. Além disso, as melhores criações de Praxíteles distinguem-se por uma graça ainda maior, maior sutileza na transmissão dos matizes da vida mental do que muitas obras de grandes clássicos. No entanto, uma comparação de qualquer uma das obras de Praxíteles com obras-primas de grandes clássicos como as “Moiras” mostra claramente que as realizações da arte de Praxíteles foram compradas ao alto preço da perda daquele espírito de afirmação heróica da vida, daquela combinação de grandeza monumental. e simplicidade natural que foi alcançada nas obras do apogeu.

As primeiras obras de Praxíteles ainda estão diretamente relacionadas com exemplos da arte clássica elevada. Assim, em “The Satyr Pouring Wine” Praxíteles usa o cânone Policleitano. Embora o Sátiro tenha chegado até nós em cópias romanas medíocres, ainda fica claro nessas cópias que Praxíteles suavizou a severidade majestosa do cânone de Policleto. O movimento do sátiro é gracioso, sua figura é esbelta.

Uma obra do estilo maduro de Praxíteles (cerca de 350 aC) é o seu "Sátiro em Repouso". O sátiro de Praxíteles é um jovem elegante e atencioso. O único detalhe na aparência do sátiro que lembra sua origem “mitológica” são suas orelhas afiadas de “sátiro”. Porém, eles são quase invisíveis, pois se perdem nos cachos macios de seus cabelos grossos. O belo jovem, descansando, encostou-se casualmente no tronco de uma árvore. A modelagem sutil, assim como as sombras deslizando suavemente pela superfície do corpo, criam uma sensação de respiração, uma emoção de vida. A pele do lince jogada sobre os ombros com suas dobras pesadas e textura áspera enfatiza a extraordinária vitalidade e calor do corpo. Seus olhos profundos olham cuidadosamente para o mundo ao seu redor, há um sorriso suave e levemente astuto em seus lábios e em sua mão direita está a flauta que ele acabara de tocar.

A maestria de Praxíteles foi revelada mais plenamente em seu “Hermes Descansando com o Menino Dionísio” e “Afrodite de Cnido”.

Hermes é retratado parando durante sua jornada. Ele se apoia casualmente em um tronco de árvore. Na mão direita, sem conservas, Hermes aparentemente segurava um cacho de uvas, ao qual chega o bebê Dionísio (suas proporções, como era usual nas imagens de crianças na arte clássica, não são infantis). A perfeição artística desta estátua reside na vitalidade da imagem, surpreendente no seu realismo, na expressão da espiritualidade profunda e subtil que o escultor soube dar ao belo rosto de Hermes.

A capacidade do mármore de criar um jogo suave e cintilante de luz e sombra, de transmitir as mais finas nuances de textura e todos os tons no movimento da forma foi desenvolvida pela primeira vez com tanta habilidade por Praxiteles. Utilizando brilhantemente as possibilidades artísticas do material, subordinando-as à tarefa de revelação extremamente vital e espiritualizada da beleza da imagem de uma pessoa, Praxíteles transmite toda a nobreza do movimento da figura forte e graciosa de Hermes, a flexibilidade elástica dos músculos, o calor e a suavidade elástica do corpo, o pitoresco jogo de sombras em seus cabelos encaracolados, a profundidade de seu olhar pensativo.

Em Afrodite de Cnido, Praxíteles retratou uma bela mulher nua que havia tirado a roupa e estava pronta para entrar na água. As dobras frágeis e pesadas das roupas descartadas, com um jogo nítido de luz e sombra, enfatizam as formas esbeltas do corpo, seus movimentos calmos e suaves. Embora a estátua fosse destinada a fins religiosos, não há nada de divino nela - é apenas uma bela mulher terrena. O corpo feminino nu, embora raro, atraiu a atenção de escultores de já grandes clássicos (“Garota Flautista” do Trono de Ludovisi, “Nióbis Ferida” do Museu dos Banhos, etc.), mas pela primeira vez uma deusa nua foi retratado, pela primeira vez, numa estátua que era de culto para o seu fim, a imagem vestia-se assim livre de qualquer solenidade e majestade de carácter. O aparecimento de tal estátua só foi possível porque as antigas ideias mitológicas perderam finalmente o seu significado e porque para os gregos do século IV. AC o valor estético e a expressividade vital de uma obra de arte passaram a parecer mais importantes do que a sua conformidade com as exigências e tradições do culto. O cientista romano Plínio descreve a história da criação desta estátua da seguinte forma:

“...Acima de todas as obras não só de Praxíteles, mas geralmente existentes no universo, está a Vénus da sua obra. Para vê-la, muitos nadaram até Knidus. Praxíteles fabricou e vendeu simultaneamente duas estátuas de Vênus, mas uma estava coberta de roupas - era a preferida pelos habitantes de Kos, que tinham o direito de escolher. Praxíteles cobrou o mesmo preço pelas duas estátuas. Mas os habitantes de Kos reconheceram esta estátua como séria e modesta; os Cnidianos compraram o que rejeitaram. E sua fama era imensamente maior. Posteriormente, o rei Nicomedes quis comprá-lo dos Cnidianos, prometendo perdoar ao estado Cnidiano todas as enormes dívidas que eles tinham. Mas os Cnidianos preferiram mover tudo em vez de se desfazer da estátua. E não em vão. Afinal, Praxíteles criou a glória de Cnido com esta estátua. O prédio onde está localizada esta estátua é todo aberto, por isso pode ser visto de todos os lados. Além disso, acreditam que esta estátua foi construída com a participação favorável da própria deusa. E por um lado o deleite que evoca não é menor...”

Afrodite de Knidos deu origem, especialmente na era helenística, a uma série de repetições e imitações. Nenhum deles, entretanto, poderia ser comparado ao original. Imitadores posteriores viram em Afrodite apenas uma imagem sensual de um belo corpo feminino. Na verdade, o verdadeiro conteúdo desta imagem é muito mais significativo. “Afrodite de Cnidos” personifica a admiração pela perfeição da beleza física e espiritual do homem.

“Afrodite Cnidiana” chegou até nós em inúmeras cópias e versões, algumas datando da época de Praxíteles. O melhor deles não são aquelas cópias dos Museus do Vaticano e de Munique, onde a figura de Afrodite foi preservada inteiramente (são cópias de dignidade não muito elevada), mas estátuas como o “Torso de Afrodite” napolitano, cheio de incríveis detalhes vitais. encanto, ou a maravilhosa cabeça da chamada “Afrodite de Kaufman”, onde o olhar pensativo característico de Praxíteles e a suave ternura da expressão facial são perfeitamente transmitidos. O torso da Afrodite de Khvoshchinsky, um monumento belíssimo da coleção antiga do Museu Pushkin de Belas Artes, também remonta a Praxíteles.

A importância da arte de Praxíteles reside também no facto de algumas das suas obras sobre temas mitológicos terem transferido imagens tradicionais para a esfera da vida quotidiana. A estátua de "Apollo Saurocton" é essencialmente apenas menino grego praticando agilidade: ele tenta perfurar um lagarto correndo com uma flecha. Não há nada de divino na graça deste corpo jovem e esbelto, e o próprio mito passou por um repensar lírico de gênero tão inesperado que nada resta do antigo tradicional imagem grega Apolo.

“Artemis from Gabii” se distingue pela mesma graça. A jovem grega, ajeitando as roupas nos ombros com um gesto natural e livre, não se parece em nada com a deusa rígida e orgulhosa, irmã de Apolo.

As obras de Praxiteles receberam amplo reconhecimento, expresso, em particular, no facto de serem repetidas em infinitas variações em pequenos plásticos de terracota. Em toda a sua estrutura, por exemplo, a maravilhosa estatueta de tanager de uma menina envolta em uma capa, e muitas outras (por exemplo, “Afrodite em uma Concha”) se aproximam de “Ártemis de Gabii”. Nestas obras de mestres modestos, que nos permaneciam desconhecidos de nome, continuaram a viver as melhores tradições da arte de Praxíteles; a sutil poesia da vida, característica de seu talento, é preservada neles em uma extensão desproporcionalmente maior do que em incontáveis ​​​​observações sentimentais friamente fofas ou açucaradas mestres famosos Escultura helenística e romana.

Algumas estátuas de meados do século IV também são de grande valor. AC feito por mestres desconhecidos. Eles combinam e variam de forma única as descobertas realistas de Escopas e Praxíteles. Tal é, por exemplo, uma estátua de bronze de um efebo, encontrada no século XX. no mar perto de Maratona (“O Jovem de Maratona”). Esta estátua é um exemplo do enriquecimento da técnica do bronze com todas as técnicas pictóricas e texturais da arte praxiteliana. A influência de Praxíteles refletiu-se aqui tanto na graça das proporções quanto na ternura e consideração de toda a aparência do menino. A “Cabeça de Eubouleus” também pertence ao círculo de Praxíteles, notável não só pelos seus detalhes, em particular, os cabelos ondulados soberbamente representados, mas também - sobretudo - pela sua delicadeza espiritual.

Nas obras de Skopas e Praxíteles encontraram a solução mais vívida e completa para os problemas enfrentados pela arte da primeira metade do século IV. O seu trabalho, apesar de todo o seu carácter inovador, ainda estava intimamente ligado aos princípios da arte dos altos clássicos. EM cultura artística Na segunda metade do século e especialmente no último terço, a ligação com as tradições dos altos clássicos torna-se menos direta e perde-se parcialmente.

Foi durante estes anos que a Macedónia, apoiada por grandes proprietários de escravos de uma série de políticas importantes, alcançou a hegemonia nos assuntos gregos.

Os apoiantes da velha democracia, os defensores da independência e das liberdades da polis, apesar da sua resistência heróica, sofreram uma derrota decisiva. Esta derrota foi historicamente inevitável, uma vez que a polis e a sua estrutura política não proporcionavam as condições necessárias para o desenvolvimento de uma sociedade escravista. Não havia pré-requisitos históricos para uma revolução bem-sucedida de escravos e a eliminação dos próprios fundamentos do sistema escravista. Além disso, mesmo os mais consistentes defensores das antigas liberdades da pólis e inimigos da expansão macedónia, como o famoso orador ateniense Demóstenes, não pensaram de forma alguma na derrubada do sistema escravista e expressaram apenas os interesses de amplos sectores da parte livre da população comprometida com os princípios da antiga democracia escravista. Daí a destruição histórica de sua causa. Últimas décadas do século 4 aC não foram apenas a época que levou ao estabelecimento da hegemonia macedônia na Grécia, mas também a era das campanhas vitoriosas de Alexandre o Grande ao Oriente (334 - 325 aC), que abriu um novo capítulo na história da sociedade antiga - o chamado helenismo.

Naturalmente, a natureza transitória desta época, a época de uma ruptura radical do antigo e do nascimento do novo, não poderia deixar de se refletir na arte.

Na cultura artística daqueles anos, travava-se uma luta entre a arte falso-clássica, abstraída da vida, e a arte realista e avançada, que, a partir do processamento das tradições do realismo clássico, tentava encontrar meios de reflexão artística de um realidade que já era diferente daquela do século V.

Foi durante estes anos que a direção idealizadora da arte dos clássicos tardios revelou com particular clareza o seu caráter anti-realista. Na verdade, o isolamento completo da vida ocorreu ainda na primeira metade do século IV. AC obras da direção idealizadora apresentam abstração fria e artificialidade. Nas obras de mestres da primeira metade do século, como Kephisodotus, autor da estátua “Eirene com Plutão”, pode-se ver como as tradições clássicas foram gradualmente privadas de seu conteúdo vital. A habilidade de um escultor de direção idealizadora às vezes se resumia a um domínio virtuoso das técnicas formais, o que tornava possível criar obras aparentemente belas, mas essencialmente desprovidas de persuasão genuína e realista.

Em meados do século, e especialmente na segunda metade do século IV, esta tendência conservadora essencialmente expansiva recebeu um desenvolvimento especialmente amplo. Artistas desse movimento participaram da criação de arte oficial friamente solene, destinada a decorar e glorificar a nova monarquia e afirmar os ideais estéticos antidemocráticos dos grandes proprietários de escravos. Estas tendências reflectiram-se claramente nos relevos decorativos individuais feitos em meados do século por Timothy, Briaxis e Leochares para o mausoléu de Halicarnasso.

A arte da direção falso-clássica foi revelada de forma mais consistente na obra de Leochares, um ateniense de nascimento, que se tornou o artista da corte de Alexandre, o Grande. Foi ele quem criou uma série de estátuas crisoelefantinas dos reis da dinastia macedônia para o Philippeion. Frio e exuberante, classicizante, isto é, imitando externamente as formas clássicas, o estilo das obras de Leochar satisfez as necessidades da monarquia emergente de Alexandre. Uma ideia do estilo das obras de Leochares, dedicadas ao louvor da monarquia macedônia, nos é dada por uma cópia romana de seu heróico retrato de Alexandre, o Grande. A figura nua de Alexandre tinha um caráter abstratamente ideal.

Seu grupo escultórico “Ganimedes sequestrado pela águia de Zeus” também era exteriormente decorativo, no qual uma idealização açucarada da figura de Ganimedes estava peculiarmente entrelaçada com um interesse em retratar gênero e motivos cotidianos (um cachorro latindo para uma águia, uma flauta deixada cair por Ganimedes ).

A mais significativa entre as obras de Leochar foi a estátua de Apolo - o famoso "Apollo Belvedere" ( “Apollo Belvedere” é o nome da cópia romana em mármore sobrevivente do original em bronze de Leochares, que estava localizado no Belvedere do Vaticano (loggia aberta)).

Durante vários séculos, o Apollo Belvedere foi visto como incorporando as melhores qualidades da arte clássica grega. No entanto, eles se tornaram amplamente conhecidos no século XIX. obras de verdadeiros clássicos, em particular as esculturas do Partenon, deixaram clara toda a relatividade do valor estético do Apollo Belvedere. É claro que nesta obra Leochard se mostrou um artista com domínio magistral da técnica de seu ofício e um sutil conhecedor de anatomia. No entanto, a imagem de Apolo é mais espetacular externamente do que significativa internamente. O esplendor do penteado, o giro arrogante da cabeça e a conhecida teatralidade do gesto são profundamente alheios às verdadeiras tradições dos clássicos.

A famosa estátua de “Ártemis de Versalhes”, cheia de grandeza fria e um tanto arrogante, também fica próxima ao círculo de Leochares.

O maior artista realista desta época foi Lísippo. Naturalmente, o realismo de Lísipo diferia significativamente tanto dos princípios do alto realismo clássico quanto da arte de seus antecessores imediatos - Escopas e Praxíteles. No entanto, deve-se enfatizar que Lísippo estava intimamente ligado às tradições da arte de Praxíteles e especialmente de Escopas. Na arte de Lísipo, o último grande mestre dos clássicos tardios, bem como na obra dos seus antecessores, resolveu-se a tarefa de revelar o mundo interior das experiências humanas e de uma certa individualização da imagem de uma pessoa. Ao mesmo tempo, Lysippos introduziu novos matizes na solução desses problemas artísticos e, o mais importante, deixou de considerar a criação da imagem de uma pessoa bela e perfeita como a principal tarefa da arte. Lísipo, como artista, sentia que as novas condições de vida social privavam este ideal de qualquer base vital séria.

É claro que, continuando as tradições da arte clássica, Lísippo procurou criar uma imagem típica generalizada que incorporasse os traços característicos de um homem de sua época. Mas essas mesmas características, a própria atitude do artista para com essa pessoa já eram significativamente diferentes.

Em primeiro lugar, Lísippo encontra a base para retratar o típico na imagem de uma pessoa, não naqueles traços que caracterizam uma pessoa como membro de um coletivo de cidadãos livres da polis, como uma personalidade harmoniosamente desenvolvida, mas nas características de sua idade. , ocupação, pertencente a um ou outro caráter psicológico . Assim, embora Lísippo não se volte para a imagem de uma personalidade individual em toda a sua originalidade única, ainda assim as suas imagens tipicamente generalizadas distinguem-se por uma maior diversidade do que as imagens dos grandes clássicos. Uma novidade particularmente importante na obra de Lísipo é o interesse em revelar o que é caracteristicamente expressivo, em vez de idealmente perfeito, na imagem de uma pessoa.

Em segundo lugar, Lysippos enfatiza até certo ponto em suas obras o momento da percepção pessoal, se esforça para transmitir sua atitude emocional em relação ao evento retratado. De acordo com Plínio, Lísippo disse que se os antigos retratavam as pessoas como realmente eram, então ele, Lísippo, representava as pessoas como pareciam.

Lysippos também se caracterizou pela expansão da estrutura de gênero tradicional da escultura clássica. Ele criou muitas estátuas monumentais enormes, destinadas a decorar grandes praças e ocupar seu lugar independente no conjunto da cidade. A mais famosa foi a grandiosa estátua de bronze de Zeus, com 20 m de altura, que precedeu o aparecimento de estátuas colossais típicas da arte dos séculos III a II. AC A criação de uma estátua de bronze tão grande deveu-se não apenas ao desejo da arte da época pela grandeza e poder sobrenaturais de suas imagens, mas também ao crescimento da engenharia e do conhecimento matemático. A observação de Plínio sobre a estátua de Zeus é característica: “O que é surpreendente nela é que, como dizem, ela pode ser posta em movimento pela mão, mas nenhuma tempestade pode abalá-la: este é o cálculo do seu equilíbrio”. Lísipo, juntamente com a construção de enormes estátuas, também se voltou para a criação de pequenas estatuetas do tamanho de câmaras que eram propriedade de um indivíduo e não de domínio público. Esta é uma estatueta de mesa representando um Hércules sentado, que pertenceu pessoalmente a Alexandre, o Grande. Também nova foi a abordagem de Lysippos ao desenvolvimento de grandes composições multifiguradas sobre temas históricos modernos em escultura redonda, o que certamente expandiu o leque de possibilidades artísticas da escultura. Então, por exemplo, grupo famoso"Alexandre na Batalha de Granicus" consistia em vinte e cinco figuras montadas em combate.

Numerosas cópias romanas das suas obras dão-nos uma ideia bastante clara da natureza da arte de Lísippo.

A compreensão de Lísipo da imagem do homem foi incorporada de maneira especialmente vívida em sua estátua de bronze “Apoxiomen”, famosa na antiguidade. Lysippos retratou um jovem usando um raspador para remover a areia da arena que havia grudado em seu corpo durante uma competição esportiva. Nesta estátua, o artista transmitiu de forma muito expressiva o estado de cansaço que tomou conta do jovem após o stress da luta que viveu. Tal interpretação da imagem de um atleta sugere que o artista rompe decisivamente com as tradições da arte dos clássicos gregos, que se caracterizavam pelo desejo de mostrar o herói ou na máxima tensão de todas as suas forças, como, por exemplo, nas obras de Skopas, ou corajoso e forte, pronto para realizar uma façanha, como, por exemplo, em “Doriphoros” de Policleto. Em Lísipo, seu Apoxiomenes é desprovido de qualquer caráter heróico. Mas tal interpretação da imagem dá a Lísipo a oportunidade de evocar no espectador uma impressão mais direta da vida, de dar à imagem de Apoxyomenes a maior persuasão, de mostrar não um herói, mas apenas um jovem atleta.

No entanto, seria errado concluir que Lísippo se recusa a criar uma imagem típica. Lísipo se propõe a revelar o mundo interior de uma pessoa, mas não retratando as propriedades constantes e estáveis ​​​​de seu caráter, como faziam os mestres dos altos clássicos, mas transmitindo a experiência de uma pessoa. Em Apoxyomenes, Lísippo quer mostrar não paz interior e equilíbrio estável, mas uma mudança complexa e contraditória nos tons de humor. Já o tema da trama, como se lembrasse a luta que o jovem acabava de vivenciar na arena, dá ao espectador a oportunidade de imaginar a tensão apaixonada de todas as forças físicas e espirituais que esse corpo esguio e jovem resistiu.

Daí a nitidez dinâmica e a complexidade da composição. Toda a figura do jovem parece estar permeada de movimentos instáveis ​​​​e mutáveis. Este movimento é implantado livremente no espaço. O jovem apoia-se na perna esquerda; sua perna direita está recuada e lateral; o corpo, que é facilmente transportado por pernas delgadas e fortes, é ligeiramente inclinado para a frente e ao mesmo tempo faz uma curva acentuada. Uma reviravolta particularmente complexa é dada pela sua cabeça expressiva, assente num pescoço forte. A cabeça de Apoxiomenes está voltada para a direita e ao mesmo tempo ligeiramente inclinada para o ombro esquerdo. Olhos sombreados e profundos olham cansados ​​para longe. O cabelo estava preso em mechas espalhadas e inquietas.

Ângulos e giros complexos da figura atraem o espectador a buscar cada vez mais novos pontos de vista, nos quais se revelam matizes cada vez mais expressivos no movimento da figura. Esta característica contém a profunda originalidade da compreensão de Lysipov das possibilidades da linguagem da escultura. Em Apoxyomena, cada ponto de vista é essencial para a percepção da imagem e introduz algo fundamentalmente novo nesta percepção. Assim, por exemplo, a impressão da energia rápida da figura ao olhar para ela de frente enquanto caminha ao redor da estátua é gradualmente substituída por uma sensação de cansaço. E somente comparando impressões alternadas ao longo do tempo é que o espectador tem uma ideia completa da natureza complexa e contraditória da imagem de Apoxyomenes. Esta solução alternativa trabalho escultural, desenvolvido por Lysippos, enriqueceu a linguagem artística da escultura.

No entanto, também aqui o progresso foi comprado a um preço elevado - o preço do abandono da clara integridade e simplicidade das imagens dos grandes clássicos.

Perto de Apoxyomenos está "Hermes Resting", criado por Lysippos ou um de seus alunos. Hermes pareceu sentar-se à beira de um penhasco por um momento. O artista transmitiu aqui paz, um ligeiro cansaço e ao mesmo tempo a disponibilidade de Hermes para continuar o seu voo rápido e rápido. A imagem de Hermes é desprovida de conteúdo moral profundo; não contém nem o heroísmo claro das obras do século V, nem o impulso apaixonado de Skopas, nem o lirismo refinado das imagens praxitelianas. Mas, por outro lado, os traços externos característicos do rápido e hábil mensageiro dos deuses, Hermes, são transmitidos de forma vital e expressiva.

Como já mencionado, Lísippo transmite de maneira especialmente sutil em suas estátuas o momento de transição de um estado para outro: da ação ao repouso, do repouso à ação; tal é o cansado Hércules, descansando apoiado em sua clava (o chamado “Hércules Farnese”). Lísippo também mostra expressivamente a tensão da força física humana: em “Hércules Ultrapassando o Cirene traseiro”, a força bruta do corpo acima do peso de Hércules é contrastada com uma pungência excepcional à esbelteza e graça da figura da corça. Esta composição, que chegou até nós, como outras obras de Lísippo, em cópia romana, fazia parte da série 12 grupos escultóricos retratando os trabalhos de Hércules. A mesma série incluía também um grupo que representava a luta de Hércules com o leão de Neméia, que também chegou até nós numa cópia romana guardada em l'Hermitage.

O trabalho de Lísippo foi especialmente importante para a evolução do retrato grego. Embora Lísippo não tenha ido além de Demétrio de Alopeka na transmissão específica das características externas da pessoa retratada, ele já se propôs de forma bastante clara e consistente o objetivo de revelar o caráter geral da pessoa retratada. Lísipo aderiu igualmente a este princípio tanto na série de retratos dos sete sábios, de natureza histórica, como nos retratos dos seus contemporâneos.

Assim, a imagem do sábio Bias para Lísippo é, antes de tudo, a imagem de um pensador. Pela primeira vez na história da arte, um artista transmite em sua obra o próprio processo de pensamento, pensamento profundo e concentrado. A cabeça ligeiramente inclinada de Bias, as sobrancelhas franzidas, o olhar ligeiramente sombrio, a boca cerrada e obstinada, os fios de cabelo com seu jogo inquieto de luz e sombra - tudo isso cria uma sensação de tensão geral contida. O retrato de Eurípides, sem dúvida associado ao círculo de Lísippo, transmite um sentimento de ansiedade trágica, triste; pensamento. Diante do espectador não está apenas um marido sábio e digno, como mostraria Eurípides o mestre dos grandes clássicos, mas um trágico. Além disso, a caracterização de Eurípides feita por Lísipo corresponde à natureza geral agitada da obra do grande poeta dramático.

A originalidade e a força dos retratos de Lísipo foram incorporadas mais claramente em seus retratos de Alexandre, o Grande. Uma ideia da estátua conhecida na antiguidade, representando Alexandre na forma tradicional de um herói-atleta nu, é dada por uma pequena estatueta de bronze guardada no Louvre. De excepcional interesse é a cabeça de mármore de Alexandre, feita por um mestre helenístico a partir do original de Lísippo. Esta cabeça permite julgar a proximidade criativa da arte de Lysippos e Skopas. Ao mesmo tempo, em comparação com Skopas, este retrato de Alexandre dá um passo importante para uma divulgação mais complexa da vida espiritual de uma pessoa. É verdade que Lísipo não se esforça para reproduzir com todo cuidado os traços externos característicos da aparência de Alexandre. Nesse sentido, a cabeça de Alexandre, assim como a de Bias, tem um caráter ideal, mas a natureza complexa e contraditória de Alexandre é transmitida aqui com força excepcional.

Uma virada de cabeça obstinada e enérgica e fios de cabelo jogados para trás criam uma sensação geral de impulso patético. Por outro lado, as dobras tristes na testa, o olhar sofrido e a boca curvada dão à imagem de Alexandre traços de confusão trágica. Neste retrato, pela primeira vez na história da arte, a tensão das paixões e a sua luta interna são expressas com tanta força.

No último terço do século IV. AC no retrato, não foram desenvolvidos apenas os princípios da expressividade psicológica generalizada, tão característicos de Lísipo. Junto com essa direção, havia outra - que buscava transmitir a semelhança externa do retrato, ou seja, a originalidade da aparência física de uma pessoa.

A cabeça de bronze de um lutador de Olímpia, possivelmente feita por Lisístrato, irmão de Lísippo, transmite com precisão e poder a força física bruta, a vida espiritual primitiva de um lutador profissional de meia-idade e a melancolia sombria de seu caráter. Nariz achatado, olhos pequenos, arregalados e profundos, maçãs do rosto largas - tudo neste rosto fala das características únicas de uma pessoa individual. Vale ressaltar, porém, que o mestre enfatiza justamente aquelas características da aparência individual do modelo que são consistentes com o tipo geral de pessoa, possuindo força física bruta e tenacidade estúpida. A cabeça de um lutador é ao mesmo tempo um retrato e, em maior medida, um certo caráter humano. Este grande interesse do artista pela imagem, juntamente com a beleza do caracteristicamente feio, é completamente novo em comparação com os clássicos. O autor do retrato não está nem um pouco interessado em avaliar e condenar os lados feios do caráter humano. Eles existem - e o artista os retrata da forma mais precisa e expressiva possível; qualquer seleção e avaliação não importa – este é o princípio que está claramente expresso neste trabalho.

Assim, também nesta área da arte, o avanço no sentido de uma representação mais concreta da realidade foi acompanhado por uma perda de compreensão do elevado valor educativo da arte. A cabeça de um lutador de Olímpia, em seu caráter, aliás, já vai além da arte dos clássicos tardios e está intimamente ligada à próxima etapa do desenvolvimento da arte grega.

Não se deve, entretanto, presumir que na arte do século IV. AC tipos feios, fenômenos feios da vida não eram ridicularizados. Como no século V. AC e no século IV. Estatuetas de barro de natureza caricaturada ou grotesca eram muito difundidas. Em alguns casos, essas estatuetas eram repetições de quadrinhos máscaras teatrais. Entre as figuras grotescas do século V. AC (especialmente criadas na segunda metade do século) e estatuetas do século IV. AC houve uma diferença importante. Estatuetas do século V apesar de todo o seu realismo, eles se distinguiam por uma certa generalidade de formas. No século IV. eles tinham um caráter mais diretamente real, quase de gênero. Algumas delas eram imagens nítidas e raivosas de tipos expressivos; um agiota, uma velha feia e malvada, etc. O Eremitério de Leningrado tem uma rica coleção dessas estatuetas de argila.

Nos clássicos tardios, desenvolveram-se as tradições da pintura realista do último quartel do século V. AC Sua participação em vida artística século 4 AC era muito grande.

O maior entre os pintores de meados do século IV. AC Havia Nícias, a quem Praxíteles tinha uma estima especial. Praxíteles, como a maioria dos mestres de sua época, contratou pintores para pintar suas estátuas de mármore. Essa coloração era aparentemente muito leve e cuidadosa. Tintas de cera derretida foram esfregadas no mármore, revivendo e aquecendo suavemente a brancura fria da pedra.

Nenhum dos obras originais Nikiya ainda não chegou ao nosso tempo. Uma ideia bem conhecida da sua obra é dada por algumas das pinturas murais de Pompeia, que repetem de forma muito imperfeita os enredos e soluções composicionais desenvolvidas por Niknem. Reproduzido em um afresco de Pompeia pintura famosa Nikiya "Perseu e Andrômeda". Embora as figuras ainda sejam de natureza estatuária, ainda em comparação com o século V. AC A pintura distingue-se pela liberdade na transmissão dos ângulos e movimentos das figuras. A paisagem é delineada nos termos mais gerais, apenas o suficiente para criar a impressão mais geral do espaço onde as figuras estão colocadas. A tarefa de uma representação detalhada do ambiente em que uma pessoa vive e age ainda não estava definida - a pintura antiga apenas na era do helenismo tardio chegou perto de resolver este problema. Esta característica da pintura clássica tardia era completamente natural e explicada pelo fato de que a consciência artística grega se esforçava acima de tudo para revelar a imagem de uma pessoa. Mas aquelas propriedades da linguagem da pintura, que possibilitaram modelar com precisão o corpo humano, foram desenvolvidas com sucesso pelos mestres do século IV. AC, e especialmente Nícias. Segundo os contemporâneos, a modelagem suave de luz e sombra, comparações de cores fortes e ao mesmo tempo sutis que esculpem a forma, foram amplamente utilizadas por Nicias e outros artistas do século IV. AC

A maior perfeição na arte da pintura, segundo as críticas dos antigos, foi alcançada por Apeles, que, junto com Lísippo, foi o mais artista famosoúltimo terço do século. Jônico de nascimento, Apeles foi o mestre mais proeminente do retrato clássico tardio. Seu retrato de Alexandre, o Grande, foi especialmente famoso; Apeles também criou uma série de composições alegóricas que, de acordo com as descrições sobreviventes, forneceram um excelente alimento para a mente e a imaginação do público. Algumas de suas composições dessa natureza foram descritas com tantos detalhes por seus contemporâneos que motivaram tentativas de reproduzi-las durante o Renascimento. Por exemplo, a descrição da “Alegoria da Calúnia” de Apeles serviu de tela para uma pintura criada por Botticelli sobre o mesmo tema. Esta descrição cria a impressão de que se a representação de pessoas por Apeles e a representação de seus movimentos e expressões faciais se distinguiam por uma grande expressividade vital, então a composição geral era de natureza um tanto convencional. Figuras que incorporavam certas ideias e ideias abstratas pareciam passar uma após a outra diante dos olhos do público.

A "Afrodite Anadyomene" de Apeles, que adornava o Templo de Asclépio na ilha de Kos, parece ter incorporado de forma especialmente completa a habilidade realista do artista. Nos tempos antigos, esta pintura não era menos famosa que “Afrodite de Cnido”, de Praxíteles. Apeles retratou Afrodite nua emergindo da água e tirando a umidade do mar de seus cabelos. Os contemporâneos deste trabalho ficaram maravilhados não apenas com a imagem magistral do corpo molhado e da água límpida, mas também com o olhar brilhante e “brilhante de felicidade e amor” de Afrodite. Aparentemente, a transferência do estado mental de uma pessoa é mérito incondicional de Apeles, aproximando a sua obra da tendência geral de desenvolvimento da arte realista do último terço do século IV. AC

No século IV. AC A pintura monumental também foi difundida. Com base em descrições antigas, é possível fazer uma suposição plausível de que a pintura monumental percorreu o mesmo caminho de desenvolvimento que a escultura durante o período clássico tardio, mas, infelizmente, a quase completa ausência de originais sobreviventes nos priva da oportunidade de dar-lhe uma avaliação detalhada. No entanto, monumentos como as pinturas recentemente descobertas em Kazanlak (Bulgária), século IV ou início do século III. AC , dão uma certa ideia da graça e sutileza da pintura clássica tardia, já que esses afrescos foram, sem dúvida, feitos por um mestre grego. Nesta pintura, porém, não há ambiente espacial; as figuras são apresentadas sobre um fundo plano e estão pouco conectadas pela ação geral. Aparentemente, a pintura foi criada por um mestre formado em alguma escola provincial. No entanto, a descoberta desta pintura em Kazanlak pode ser considerada um dos eventos mais notáveis ​​no estudo da pintura grega antiga.

Durante o período clássico tardio, as artes aplicadas continuaram a florescer. No entanto, juntamente com os próprios centros gregos de artesanato artístico no último terço do século IV. AC, especialmente na era helenística, os centros da Ásia Menor, da Magna Grécia (Apúlia, Campânia) e da região norte do Mar Negro começaram a se desenvolver. As formas dos vasos estão se tornando cada vez mais complexas; com mais frequência do que no século V. AC, existem vasos que imitam no barro a técnica dos caros vasos de prata com seus entalhes e perfis complexos e finos. A coloração de imagens em relevo convexas colocadas na superfície de um vaso é muito utilizada.

O aparecimento de vasos deste tipo foi consequência do luxo e da pompa da vida privada característicos das casas ricas do século IV. AC Prosperidade econômica relativa no século IV. As cidades gregas do sul da Itália determinaram a distribuição particularmente ampla de vasos deste estilo nessas cidades.

Freqüentemente criado por mestres cerâmicos do século IV. AC e vasos figurados. Além disso, se no século V. BC. AC os mestres geralmente se limitavam a representar a cabeça de uma pessoa ou animal, menos frequentemente uma figura separada, então no século IV. muitas vezes representam grupos inteiros constituídos por várias figuras intimamente entrelaçadas e de cores vivas. Tal é, por exemplo, o lekythos escultórico “Afrodite acompanhada por dois Erotes” de origem na Ásia Menor.

O trabalho artístico em metal se difundiu. De particular interesse são os vasos e pratos de prata, decorados com imagens em relevo. Esta é a “taça Orsini”, encontrada no século XVIII. em Anzio, com relevo representando a corte de Orestes. Itens de ouro notáveis ​​foram encontrados recentemente na Bulgária. Porém, em geral, as artes aplicadas e principalmente a pintura de vasos não chegaram ao século IV. AC aquela elevada perfeição artística daquela ligação subtil da composição com a forma do vaso, tão típica da pintura em vasos do século V.

Arte da segunda metade do século IV. AC completou o longo e glorioso caminho de desenvolvimento dos clássicos gregos.

Pela primeira vez na história da humanidade, a arte clássica estabeleceu como objetivo a divulgação verdadeira do valor ético e estético da pessoa humana e do coletivo humano. A arte clássica, no seu melhor, expressou os ideais da democracia pela primeira vez na história da sociedade de classes.

A cultura artística dos clássicos mantém para nós um valor eterno e duradouro, como um dos ápices absolutos do desenvolvimento artístico da humanidade. Nas obras de arte clássica, pela primeira vez, o ideal de uma pessoa harmoniosamente desenvolvida encontrou sua expressão artística perfeita; a beleza e o valor de uma pessoa física e moralmente bela foram verdadeiramente revelados;

A Arte da Grécia e Roma Antigas: manual educacional e metodológico Petrakova Anna Evgenievna

Tópico 12 Escultura da Grécia Antiga do Alto Clássico

Periodização da Arte da Grécia Antiga (Homérica, Arcaica, Clássica, Helenística), uma breve descrição de cada período e seu lugar na história da arte da Grécia Antiga. Divisão dos clássicos em precoces, agudos e tardios. Os primeiros e altos clássicos são duas fases do mesmo estilo. Altos clássicos (terceiro quartel do século V aC) - uma explicação do termo, uma breve descrição da situação política e económica (a ascensão de Péricles ao poder em Atenas, o florescimento da cultura e da arte após o fim das guerras, Atenas é o centro da vida cultural na Grécia).

A escultura dos altos clássicos é uma característica de soluções espaciais (conquista adicional de espaço, transmissão de movimento, ângulos e poses complexas) e ideológicas (interesse pelo típico, supraindividual, promoção de ideais civis, público em oposição ao privado, pessoal). . O principal problema da escultura clássica: a falta de originais de esculturas de mestres famosos e a capacidade de imaginá-las apenas a partir de cópias romanas posteriores, descrições em prosa de contemporâneos e imagens em vasos. O trabalho de Miron como representante dos primeiros e altos clássicos: materiais, temas, interesses plásticos (transferindo movimento capturando um breve momento de estática entre dois movimentos dinâmicos, “mestre do momento congelado”), as principais obras de Miron (“Runner Lad”, “Disco Thrower”, “Athena and Marsyas”, “The Heifer” e outras esculturas animalescas), a escultura de Myron em descrições em prosa dos antigos gregos e romanos, epigramas dedicados às esculturas de Myron. Criatividade dos mestres da escola de Myron (Lykiy, Stipnak, Strongilion). A obra de Policletos e dos mestres do seu círculo: materiais, temas, interesses plásticos (transmissão do movimento em estado de repouso, movimento potencial, “mestre do equilíbrio móvel”, interesse pela forma), a criação de uma obra teórica - uma tratado sobre as proporções das poses denominado “Cânon” (preservado na recontagem nos textos de outros autores), as principais obras de Policletos (“Doriphoros”, “Diadumen”, “Amazona Ferida” - uma estátua para a competição, uma estátua de Hera). Estátuas de Policleto em descrições e epigramas em prosa.

Criatividade de Fídias: materiais, interesses plásticos, obras principais (estátuas crisoelefantinas de Zeus em Olímpia e Atena no Partenon, estátua de bronze de Atena na Acrópole, Atena Lemnia, “Amazona Ferida”). O papel de Fídias na criação do conjunto arquitetônico e escultórico da Acrópole ateniense. Estátuas de Fídias em descrições e epigramas em prosa. A obra de Kresilai e o problema do retrato escultórico na era dos altos clássicos (Retrato de Péricles, “Amazona Ferida”).

Literatura sobre o tema:

Rivkin B.I. Arte antiga. M, 1972. pp.

Kolpinsky Yu.D. Arte do Mundo Egeu e da Grécia Antiga. M., 1970. págs. 55–59

Sokolov G.I. Arte da Grécia Antiga. M, 1980. S. 108–119, 137-41

Akimova L.I. Arte da Grécia Antiga. Clássico. São Petersburgo, 2007. pp. 98–102, 220-238

Kolpinsky Yu.D. A grande herança da Grécia antiga e o seu significado para os tempos modernos. M, 1988. pp.

Chubova A.P., Konkova G.I., Davydova L.I. Mestres antigos. Escultores e pintores. L., 1986.

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Tópico 6 A composição do sistema de ordens na arquitetura da Grécia Antiga Periodização da Arte da Grécia Antiga (Homérica, Arcaica, Clássica, Helenística), uma breve descrição de cada período e seu lugar na história da arte da Grécia Antiga. (VII-primeiro quartel do século V a.C.

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Tópico 7 Características da formação e desenvolvimento da escultura da Grécia Antiga na era arcaica Periodização da Arte da Grécia Antiga (Homérica, Arcaica, Clássica, Helenística), uma breve descrição de cada período e seu lugar na história da arte da Antiga Grécia arcaica.

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Tópico 8 Cerâmica pintada da Grécia Antiga das eras Arcaica e Clássica (audiência de palestras e l'Hermitage) Cerâmica pintada da Grécia Antiga, desde vasos geométricos até vasos de figuras vermelhas dos clássicos tardios: estágios de desenvolvimento, características decorativas, técnicas de fabricação (oleiro e

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Tópico 10 Arquitetura e escultura da Grécia Antiga no início da era clássica Periodização da Arte da Grécia Antiga (Homérica, Arcaica, Clássica, Helenística), uma breve descrição de cada período e seu lugar na história da arte da Grécia Antiga. Divisão dos clássicos em primeiros,

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Tópico 14 Pintura monumental e de cavalete da Grécia Antiga das épocas arcaica e clássica Periodização da arte da Grécia Antiga (Homérica, Arcaica, Clássica, Helenística), uma breve descrição de cada período e seu lugar na história da arte da Grécia Antiga Geral. tendências

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Tópico 15 Arquitetura clássica alta (fora de Atenas) e tardia (fora de Atenas e em Atenas) na Grécia Antiga Periodização da Arte da Grécia Antiga (Homérica, Arcaica, Clássica, Helenística), uma breve descrição de cada período e seu lugar na história de arte da Grécia Antiga.

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Tópico 16 Escultura da Grécia Antiga do Período Clássico Tardio Periodização da Arte da Grécia Antiga (Homérica, Arcaica, Clássica, Helenística), uma breve descrição de cada período e seu lugar na história da arte da Grécia Antiga. Divisão dos clássicos em primeiros, altos e

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Tópico 18 Arquitetura e artes plásticas da Grécia Antiga da era Helenística (nos Bálcãs, Peloponeso da Ásia Menor e Ásia Ocidental, Egito) Periodização da Arte da Grécia Antiga (Homérica, Arcaica, Clássica, Helenística), uma breve descrição de cada período e seu

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Tópico 5 Escultura, relevos e pinturas do Império Antigo (séculos XXVIII-XXIII aC), 3-6 dinastias Quadro cronológico do período, uma breve descrição da situação política e econômica - a primeira unificação estável e de longo prazo do Egito com sua capital em Memphis,

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Religião da Grécia Antiga Esboço geral. Os cultos e divindades mais antigos Graças às fontes sobreviventes, a antiga religião grega foi estudada de forma abrangente. Os sítios arqueológicos são numerosos e bem estudados - alguns templos, estátuas de deuses, vasos rituais foram preservados

PALESTRA

Arte do período clássico da Grécia Antiga.

Grécia helenística.

A ascensão de Atenas no meio V século AC está intimamente ligada às atividades de Péricles, que liderou a cidade por 15 anos (444-429 aC). A elite intelectual agrupou-se em torno dele: gente da arte e da ciência (o poeta Sófocles, o arquiteto Hipódamo, o “pai da história” Heródoto), filósofos famosos. Nas encostas da Acrópole ateniense, no Teatro de Dionísio, foram apresentadas as tragédias de Ésquilo, Sófocles, Eurípides e as comédias de Aristófanes.

Durante o período clássico, os gregos estavam envolvidos na pintura de afrescos sobre temas mitológicos e heróicos. O tempo não preservou as obras, mas os nomes dos mestres sobreviveram - Polignoto, Apolodoro.

Na pintura de vasos de figuras vermelhas, as figuras são representadas de ângulos complexos (mestres Euphrosius, Duris, Brig). Perto do fim V V. AC A pintura de vasos declina, perde a individualidade e se transforma em artesanato.

Durante este período, o sistema de pedidos recebeu maior desenvolvimento. Surgem os seguintes tipos principais de templos gregos:

1. templo em anta

2. pró-estilo

3. anfipróstilo

4. perímetro

5. díptero

6. pseudoperíptero

7. tholos (rotunda)

Clássico inicial (primeiro tempo Vséculo).

A escultura e a arquitetura estão se desenvolvendo como formas complementares de arte. Há uma transição gradual da escultura arcaica acorrentada para a clássica, expressando “calma olímpica”, contenção, solenidade (escultura do Cocheiro Delfo, 476 aC). Houve também pintura monumental, que não sobreviveu até hoje. Os templos também foram pintados e coloridos. O templo mais famoso desta época é o Templo de Zeus em Olímpia (470-456 aC).

Alto clássico.

Os escultores Myron, Polykleitos e Fídias trabalharam em Atenas. Suas estátuas de bronze chegaram até nós em cópias romanas de mármore. Séculos I - II. AC

A escultura de Myron “Discobolus” foi feita em 460-450. AC O autor retrata um atleta no momento de tensão máxima antes do lançamento do disco, transmitindo movimento interno com estática externa. A escultura “Atena e Mársias” foi criada pelo mestre para a Acrópole de Atenas. A criatura da floresta - Marsyas - seleciona um instrumento, Atena olha para ele com raiva. As figuras são unidas pela ação, a imperfeição de Marsias se reflete na expressão de seu rosto, a figura permanece perfeita.

Policleto de Argos escreveu um tratado teórico “Cânone” (regra), onde calculou com precisão os tamanhos das partes do corpo com base na altura humana como unidade de medida (cabeça 1/7 da altura, rosto e mão - 1/10, pé - 1/6). Policleto expressou seu ideal nas imagens contidas, poderosas e calmamente majestosas de “Doryphoros” (lanceiro, 450-440 aC), “Amazônia Primitiva”.

Em 480-479 AC Os persas capturaram e saquearam Atenas e os principais santuários da Acrópole. Entre as ruínas, Fídias faz uma estátua de 7 metros da guerreira Atena (Atena-Pompados) com uma lança e um escudo nas mãos como símbolo do renascimento da cidade (a estátua morreu em XIII V.). Por volta de 448 AC Fídias cria uma estátua de Zeus de 13 metros para o Templo de Zeus em Olímpia (falecido em V V). De 449 AC A reconstrução da Acrópole de Atenas começou durante o apogeu da democracia grega. Fídias dedicou dezesseis anos à Acrópole. Supervisionou a construção e realizou trabalhos escultóricos no templo principal. Uma vez a cada quatro anos, uma festa com presentes para a deusa Atena se estendia ao longo da estrada sagrada de Atenas à Acrópole (festivais panatenaicos). A procissão passou pela entrada principal do morro - Propylaea (arquiteto Mesicles, 437-432 a.C.), constituída por uma colunata jônica entre dois pórticos dóricos - até a praça da Acrópole. À direita dos Propileus, em uma saliência rochosa ficava o templo de Atena Nike (arquiteto Kalskikrat, 449-421 aC) da ordem jônica com uma escultura em madeira de Nike Apteros (sem asas) dentro do templo. A procissão dirigiu-se ao templo principal da Acrópole - o Partenon (70´ 31m, altura 8m) Combina as características da ordem Dórica (colunas) e Jônica (friso). Aqui há proporcionalidade das peças, precisão dos cálculos. No interior do templo havia uma estátua de Atena Partenos (Atena a Virgem), com 13 m de altura, feita por Fídias em 447-438. AC A última construção da Acrópole foi o Erecteion (dedicado a Atena, Poseidon e ao mítico rei Erecteu). Num dos três pórticos, em vez de colunas, o teto é sustentado por cariátides.

O fim dos Altos Clássicos coincide com as mortes de Fídias (431 a.C.) e Péricles. Péricles disse: “Amamos a beleza combinada com a simplicidade e a sabedoria sem distorção”.

Clássico tardio.

Na arquitetura dos clássicos tardios (410-350 aC), ao contrário da arquitetura antiga e alta, não há senso de proporção (mesotes), há um desejo pelo grandioso, pelo exteriormente magnífico.

O gigantesco túmulo do Rei Mausoléu em Halicarnasso (arquitetos Pinaeus e Sátiro, 353 aC), de onde veio o nome posterior de “mausoléu”, terminava com uma carruagem com cavalos e era decorado com um friso de 150 metros representando a batalha dos gregos com as Amazonas. O mausoléu combinava a pompa e a solenidade da decoração oriental com a graça da ordem jônica grega.

Nesse período surgiu a ordem coríntia.

Escultura mostra interesse em paz de espírito de uma pessoa, suas características complexas e menos diretas são refletidas no plástico. A beleza masculina do atleta é substituída por uma beleza um tanto feminina e graciosa. Nessa época trabalhavam os escultores Praxíteles, Lísippo e Scopas.

Praxíteles possui a primeira representação de uma figura feminina nua na arte grega (“Afrodite de Cnido”). Esta imagem reflete tristeza, consideração e contemplação. A escultura “Hermes com Dionísio” foi criada pela mão de um mestre. Hermes é o patrono do comércio e dos viajantes, mensageiro, mensageiro dos deuses.

A escultura “Maenad” ou “Dancing Bacchante” de Skopas foi projetada para ser vista de todos os pontos de vista. A Bacante é companheira do deus do vinho Dionísio (entre os romanos - Baco).

Lísipo trabalhou em bronze e, segundo escritos antigos, deixou 1.500 estátuas. Mostrou os atletas não no momento de maior tensão, mas, via de regra, em um momento de relaxamento, após as competições (“Apoxiamenes limpando a areia”, “Hércules em repouso”). Lísipo criou seu próprio cânone do corpo humano (cuja cabeça tem 1/9 da altura). Ele foi o escultor da corte de A. Macedonian, ele fez composições e retratos gigantes de várias figuras.

Grécia helenística.

Este período está associado às conquistas de Filipe e depois de Alexandre, o Grande. As culturas da Grécia Antiga e dos países orientais enriquecem-se mutuamente. Durante a era helenística, a matemática, a medicina, a filosofia natural e a astronomia se desenvolveram. Seu desenvolvimento está associado aos nomes de Arquimedes, Euclides e do astrônomo Hiparco.

As cidades estão sendo ativamente construídas, muitas vezes como assentamentos militares. Utiliza-se o “sistema Hippodamiano”, conhecido desde V V. AC Segundo ele, as ruas foram dispostas em ângulo reto, a cidade foi dividida em praças de áreas residenciais. A praça principal era a ágora, centro administrativo e comercial.

A arquitetura tendia a ser gigantesca em tamanho. Aparece um díptero - uma espécie de templo com duas fileiras de colunas.

O complexo desenvolvimento do poder gigante deu origem à criação de uma série de escolas de arte (na ilha de Rodes, Alexandria, Pérgamo e no próprio território da Grécia).

Para Rodes escola de arte pertencem às esculturas: “Nike de Samotáquia” (aspiração incontrolável, imagem solene), “Afrodite de Milo” (escultor Agesandro, 120 a.C.), “Laocoonte com seus filhos” (mestres Agesandro, Atenodoro, Polidoro, 40-25 a.C.). BC, poses teatrais, muitos detalhes).

A escola alexandrina correlaciona-se com o movimento cotidiano da escultura (“Um velho tirando uma farpa da perna”). Também se desenvolveu a escultura decorativa, decorando parques e vilas (“Menino com Ganso”).

A Escola de Pérgamo é interessante pelo Altar de Zeus, criado em 180 AC. mestres Diosinad, Orestes, Menecrates. Um friso em relevo de 130m de comprimento e 2,3m de altura na base do altar retrata a batalha de deuses com gigantes. Caracterizado por emoções exageradas e dinâmicas enfatizadas. A escultura “Gall matando a si mesmo e sua esposa” pertence à mesma escola.

Assim, a arte grega está associada ao período clássico do seu apogeu, ao desenvolvimento de proporções arquitetônicas harmoniosas (arquitetônica), à busca de uma imagem pessoa ideal, com simplicidade e equilíbrio, com clara integridade do que é retratado e corporificado.