Tele2, கட்டணங்கள், கேள்விகளில் உதவி

காசிமிர் மாலேவிச் நம் நாட்டில் மட்டுமல்ல, உலகம் முழுவதும் போற்றப்படும் மிகச்சிறந்த கலைஞர். அவரது படைப்பு வாழ்க்கையில், அவர் சுமார் 300 அவாண்ட்-கார்ட் தலைசிறந்த படைப்புகளை உருவாக்கினார், அவை இன்றுவரை அவற்றின் பொருத்தத்தை இழக்கவில்லை.

ரஷ்ய avant-garde இன் மேதை

இருப்பது பிரகாசமான பிரதிநிதிகலையில் சுருக்கவாதம், இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் சிறந்த காசிமிர் செவெரினோவிச் மாலேவிச் அதன் இயக்கங்களில் ஒன்றான மேலாதிக்கத்தின் நிறுவனர் ஆனார்.

ஒரு புதிய மற்றும் அத்தகைய அறிமுகமில்லாத வார்த்தையானது பூரணத்துவம், மேன்மை, பூமிக்குரிய மற்றும் உறுதியான எல்லாவற்றின் மீதும் ஆதிக்கம் செலுத்துவதைக் குறிக்கிறது. மாலேவிச்சின் ஓவியங்கள் கலையில் புதிய காற்றின் சுவாசமாக மாறியது, மேலும் அவற்றின் முழு சாராம்சமும் ஓவியத்தில் இயற்கைக்கு மாறாக இருந்தது.

மேலாதிக்கத்தின் சாராம்சம்

ஓவியங்களின் அடிப்படை கூறுகள் பிரகாசமான வண்ணங்களின் வடிவியல் உருவங்கள், பல்வேறு சேர்க்கைகள் மற்றும் திசைகளில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன. மேலாதிக்க ஓவியங்களில் வடிவியல் என்பது ஒரு படம் மட்டுமல்ல. அவள் தனக்குள் சுமந்துகொள்கிறாள் ஆழமான பொருள், ஒவ்வொரு பார்வையாளரும் வித்தியாசமாக புரிந்துகொள்கிறார்கள். சிலர் ஆசிரியரின் அசல் தன்மையையும் புதுமையையும் பார்ப்பார்கள், மற்றவர்கள் சாதாரண விஷயங்கள் உண்மையில் தோன்றும் அளவுக்கு எளிமையானவை அல்ல என்பதை புரிந்துகொள்வார்கள்.

இந்த திசையானது ரஷ்ய அவாண்ட்-கார்ட் கட்டமைப்பிற்குள் தன்னை முழுமையாக வெளிப்படுத்தியது.

ஓவிய உலகில் புதுமை இடம் மற்றும் நேரத்திற்கு மிகவும் பொருத்தமானது, அது ஓவியத்தில் மட்டுமல்ல, சமகாலத்தவர்களின் கட்டிடக்கலை மற்றும் வாழ்க்கையிலும் பிரதிபலிக்கிறது, எடுத்துக்காட்டாக, வீடுகளின் முகப்புகள் மேலாதிக்கத்தின் சின்னங்களால் அலங்கரிக்கப்பட்டன. இது காலத்தின் ஆவிக்கு ஒத்திருந்தது மற்றும் தேவைப்பட்டது.

அநேகமாக மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க மற்றும் அற்புதமான ஓவியம் மாலேவிச்சின் ஓவியம் "மேலாதிபதி கலவை" (சிவப்பு கதிர் மேல் ஒரு நீல செவ்வகம்), இது இன்றுவரை ரஷ்யாவில் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் நுண்கலையின் அரிதான உருவாக்கம் மற்றும் மிகவும் விலையுயர்ந்த கேன்வாஸ் ஆகும். ரஷ்ய கலைஞர்இந்த உலகத்தில்.

ஓவியம் புதிய கலையின் தலைசிறந்த படைப்பாகும்

"சுப்ரீமேடிஸ்ட் கலவை" ஓவியம் ஒரு மூலைவிட்ட திட்டத்தில் கோடுகளுடன் உருவங்களின் புதிய திசையின் முக்கிய சின்னங்களின் தொகுப்பாகும். வெவ்வேறு அளவுகள் மற்றும் வண்ணங்களின் செவ்வகங்கள் பனி-வெள்ளை இடத்தில் வட்டமிடுவது போல் தெரிகிறது, இது அனைத்து நிலைகளின் விதிகளையும் மறுக்கிறது. இது தெரியாத ஏதோவொன்றின் தோற்றத்தை உருவாக்குகிறது, இது உலகின் பாரம்பரிய புரிதலுக்கு அப்பாற்பட்டது. பூமிக்குரிய உறுதியான பொருள்கள் திடீரென்று சில புதிய அற்புதமான அறிவின் அடையாளங்களாகத் தோன்றுகின்றன.

கேன்வாஸ் ஆகும் நடுத்தர நிலைமுன்னர் எழுதப்பட்ட "பிளாக் ஸ்கொயர்" மற்றும் வெள்ளை மேலாதிக்கத்தின் சுழற்சியில் சேர்க்கப்பட்டுள்ள படைப்புகளுக்கு இடையில். இங்குள்ள வடிவவியலின் உருவங்கள் வெள்ளைப் படுகுழியின் மேக்ரோகாஸ்மில் மிதக்கும் நுண்ணியத்தைப் போன்றது.

படத்தின் மையம் ஒரு பெரிய பிரகாசமான நீல செவ்வகமாகும், அதன் அளவுருக்களில் ஒரு சதுரத்திற்கு நெருக்கமாக உள்ளது, சிவப்புக் கதிரின் மேல் கேன்வாஸைத் துளைத்து மற்ற எல்லா உருவங்களுக்கும் திசையைக் குறிக்கிறது.

மேலாதிக்கத்தின் சட்டங்களின்படி, வடிவியல் வடிவங்களின் வண்ணங்கள் பின்னணியில் வருகின்றன, அதே சமயம் செவ்வகங்கள் மற்றும் கதிர்களின் சாராம்சம், அவற்றின் அமைப்பு, மிக முக்கியமானது.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதியில் தலைசிறந்த தலைவிதி

இன்றுவரை இந்த படத்தின் பாதை எளிதானது அல்ல, ஆனால் மிகவும் சுவாரஸ்யமானது.

மாலேவிச் 1916 இல் "மேலாதிபதி கலவை" எழுதினார். 1927 ஆம் ஆண்டில், தனது தாயகத்தில் வறுமையால் அவதிப்பட்ட சிறந்த கலைஞருக்கு, தன்னை உலகுக்குக் காட்டவும், வார்சாவிலும் பின்னர் பெர்லினிலும் ஒரு கண்காட்சியை ஏற்பாடு செய்யவும் ஒரு அற்புதமான வாய்ப்பு கிடைத்தது. கிரேட் பெர்லின் கலை கண்காட்சியின் மண்டபத்தில் காட்சிப்படுத்தப்பட்ட மாலேவிச்சின் ஓவியங்கள் கலை உலகில் ஒரு பரபரப்பை ஏற்படுத்தியது, மேலும் பொதுமக்கள் அவற்றை மகிழ்ச்சியுடன் வரவேற்றனர். அவற்றில் திட்டத்தில் ஒரு பட்டையுடன் கூடிய "மேலாதிபதி அமைப்பு" இருந்தது.

மாலேவிச் தனது படைப்புகளில் ஒன்றிற்கு சுமார் 2,000 ரூபிள் பெற முடிந்ததும், அவர் மகிழ்ச்சியடைந்தார். ஆனால் ஒரு அற்புதமான எதிர்கால கனவுகள் நனவாகவில்லை - கண்காட்சி தொடங்கியவுடன், தந்தி மூலம் மாலேவிச் லெனின்கிராட் வரவழைக்கப்பட்டார்.

கேன்வாஸ்களில் இருந்து பிரிக்கப்பட்டது

பெரிய மாஸ்டர் பேர்லினுக்குத் திரும்பி, மேலாதிக்கத்தின் சித்தாந்தத்தை தொடர்ந்து பிரபலப்படுத்துவார் என்று நம்பினார். ஆனால் அவரால் மீண்டும் வெளிநாடு செல்ல முடியவில்லை. அவர், தனது மற்ற பல தோழர்களைப் போலவே, தனது சொந்த நாட்டில் இருக்கும் அரசியல் அமைப்புக்கு பணயக்கைதியாக இருப்பதைக் கண்டார். மாலேவிச் 1935 இல் இறந்தார். தன் தாயகத்தில், வாழ்வாதாரம் இல்லாமல் ஒரு கேவலமான கலைஞனாகவே இருந்தான்.

நிகரற்ற கலைஞரின் சுமார் 100 படைப்புகள் ஜெர்மனியில் உள்ளன. புகழ்பெற்ற கட்டிடக் கலைஞர் ஹ்யூகோ ஹாரிங் அவர்களின் பராமரிப்பாளராக ஆனார், அவர் விரைவில் அவற்றை ஹனோவரில் உள்ள அருங்காட்சியகத்தின் இயக்குனர் அலெக்சாண்டர் டோர்னரிடம் ஒப்படைத்தார். டோர்னர் சில ஓவியங்களை நியூயார்க் அருங்காட்சியகத்தின் கண்காணிப்பாளருக்கு விற்றார் சமகால கலைஆல்ஃபிரட் பார். அவற்றில் கோடுகளுடன் கூடிய "மேலாதிபதி அமைப்பு" இருந்தது.

அலெக்சாண்டர் டோர்னரை சுயநலம் மற்றும் பண ஆசை என்று குற்றம் சாட்ட முடியாது. ஒவ்வொரு ஆண்டும் தேசியவாத சித்தாந்தம் மேலும் மேலும் நிறுவப்பட்ட ஜேர்மனியிலிருந்து வெளியேற அவர் தன்னால் இயன்றவரை முயன்றார் என்பதே உண்மை. அந்த நேரத்தில், நாஜி ஜெர்மனியில் மாலேவிச்சின் ஓவியங்களாகக் கருதப்பட்ட யூத-போல்ஷிவிக் வம்சாவளியைச் சேர்ந்த படைப்புகளை சேமிப்பது மரணம் போன்றது. MoMA உடனான அவரது தொடர்பு காரணமாக டோர்னரால் பெற முடிந்தது அமெரிக்க விசாமற்றும் வெளிநாடு செல்ல. எனவே மேலாதிக்கத்தின் தலைசிறந்த படைப்புகள் கலை விமர்சகரின் உயிரைக் காப்பாற்றின.

வெளிநாட்டு ஓவியங்களின் பயணம்

நவீன கலை உலகம் அழியாத சில ஓவியங்களின் இரட்சிப்புக்கு அமெரிக்க ஆல்ஃபிரட் பார் கடமைப்பட்டுள்ளது, அவர் தனது உயிரைப் பணயம் வைத்து, நுண்கலைப் படைப்புகளை அமெரிக்காவிற்கு ஒரு குடையில் கொண்டு சென்றார். தற்காலிக சேமிப்பு கண்டுபிடிக்கப்பட்டால் அவருக்கு என்ன நடக்கும் என்று கற்பனை செய்வது கடினம் அல்ல.

மீதமுள்ள ஓவியங்கள், முரண்பாடாக, மீண்டும் ஹ்யூகோ ஹாரிங்கின் பாதுகாப்பின் கீழ் காணப்பட்டன, அவர் தனது உயிருக்கு பெரும் ஆபத்து இருந்தபோதிலும், 1958 இல் அவர் இறக்கும் வரை அவற்றை மீண்டும் வைத்திருக்கத் தொடங்கினார்.

ஆம்ஸ்டர்டாம் காலம் மற்றும் வழக்கு

உண்மையிலேயே, இந்த அவாண்ட்-கார்ட் தலைசிறந்த படைப்பின் தலைவிதி ஒரு பிடிமான கதையுடன் ஒரு திரைப்படத்தை உருவாக்குவது மதிப்புக்குரியதாக இருக்கும்.

ஹ்யூகோ ஹாரிங் இறந்த பிறகு, சுப்ரீமேடிஸ்ட் கலவை உள்ளிட்ட ஓவியங்கள் ஆம்ஸ்டர்டாமில் உள்ள ஸ்டெடெலிஜ்க் அருங்காட்சியகத்திற்கு விற்கப்பட்டன. சில காலம், ஓவியம் இந்த அருங்காட்சியகத்தின் சுவர்களுக்குள் அமைதியைக் கண்டது, ஆனால் நீண்ட காலம் இல்லை.

1970 களில் இருந்து, சிறந்த அவாண்ட்-கார்ட் கலைஞரின் வாரிசுகள் விலைமதிப்பற்ற ஓவியங்களுக்கு உரிமை கோரத் தொடங்கினர். அப்போதிருந்து, பரம்பரை உரிமைகள் தொடர்பான வழக்குகள் தொடர்ந்து நடந்து வருகின்றன. 2002 இல் மட்டுமே, ஒரு சூழ்நிலைக்கு நன்றி, கலைஞரின் சந்ததியினர் அவர்கள் விரும்பியதைப் பெற முடிந்தது.

2002 ஆம் ஆண்டில், ஸ்டூட்லிக்கிலிருந்து ஒரு பெரிய தொகுப்பிலிருந்து 14 ஓவியங்கள் அமெரிக்காவிற்கு "காசிமிர் மாலேவிச். மேலாதிக்கம்" என்ற பிரமாண்டமான கண்காட்சிக்கு அனுப்பப்பட்டன. இந்த உண்மை பல ஆண்டுகால வழக்குகளைத் தீர்ப்பதில் ஒரு தீர்க்கமான காரணியாக செயல்பட்டது. அமெரிக்காவில், வழக்கறிஞர்கள் நெதர்லாந்தின் சட்டங்களில் இல்லாத ஓட்டைகளைக் கண்டறிந்தனர். இதற்கு நன்றி, டச்சுக்காரர்கள் அவரது பிரகாசமான ஓவியங்களில் காசிமிர் மாலேவிச்சின் 5 வாரிசுகளின் வசம் மாற்றப்பட்டனர், அவற்றில் ஒரு செவ்வகம் மற்றும் சிவப்புக் கதிர் கொண்ட "மேலதிசை கலவை" இருந்தது.

சோதனைகளின் முடிவு

மாலேவிச்சின் நீண்ட ஒடிஸி 2008 இல் முடிந்தது, அது சோதேபிஸில் நம்பமுடியாத அளவிற்கு பெரிய தொகைக்கு விற்கப்பட்டது, அதாவது $60 மில்லியன். ஏலம் தொடங்கும் முன்பே இந்தத் தொகையை ஒரு அநாமதேய ஓவியப் பிரியர் வழங்கினார்.

பெரிய மாஸ்டர் ஓவியங்களின் புகழ் மட்டுமே வளர்ந்து வருகிறது. மே 2017 இல் (அதே ஏலத்தின் ஒரு பகுதியாக) "மேலதிகார கலவை" என்ற ஓவியத்தை திட்டத்தில் ஒரு பட்டையுடன் வாங்கியதன் மூலம் இது நிரூபிக்கப்பட்டுள்ளது. இது குறைந்த, ஆனால் இன்னும் பெரிய தொகையான $21.2 மில்லியனுக்கு விற்கப்பட்டது.

மிகப் பெரிய அவாண்ட்-கார்ட் கலைஞருக்கு மட்டுமே இன்று அவரது படைப்பு எவ்வளவு மதிப்புள்ளது என்பதை அறிந்திருந்தால் ... எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, ஒரு காலத்தில் அவர் தவறாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட்டு அவமானப்படுத்தப்பட்டார், குறிப்பாக மேற்கில் அவர் வெற்றி பெற்ற பிறகு.

எனவே, கடினமான இருபதாம் நூற்றாண்டில் பல சோதனைகளுக்கு ஆளான காசிமிர் மாலேவிச்சின் “மேலாதிபதி கலவை” வெளிநாட்டு ஏலத்தில் ரஷ்ய எழுத்தாளரின் மிக விலையுயர்ந்த ஓவியமாக மாறியது. மற்றும் இது யாருக்குத் தெரியும் அற்புதமான கதைபுள்ளி...

மேலாதிக்கம் என்பது இருபதாம் நூற்றாண்டின் கலையின் மிகவும் தீவிரமான முன்மொழிவாகும். அதன் ஆசிரியர், காசிமிர் மாலேவிச், ஒரு உள்ளுணர்வு, கிட்டத்தட்ட மாயக் கோட்பாட்டை உருவாக்கினார், இது ஓவியங்கள், பாரம்பரியம் மற்றும் சமூகப் பொறுப்பு ஆகியவற்றிலிருந்து ஓவியத்தை விடுவித்து, அதன் தன்னிறைவு குணங்களை - நிறம் மற்றும் வடிவத்தை விடுவித்தது. கலைஞர் வாழ்க்கைக்கான வடிவங்களை உருவாக்கும்போது, ​​​​ஒரு சராசரி நபர் மாற்றியமைக்கும்போது "கலை வாழ்க்கையின் உள்ளடக்கமாக மாற வேண்டும்" என்று மாலேவிச் நம்பினார். இந்த சர்வாதிகாரம் ஸ்ராலினிச கலாச்சாரத்தின் வேர்கள் அவாண்ட்-கார்டில் உள்ளது என்று கூறும் போரிஸ் க்ரோய்ஸின் கருத்தில் பிரதிபலிக்கிறது. அதன் தீவிரவாதம் மற்றும் மாயவாதம் காரணமாக, மேலாதிக்கம் ஒரு விளிம்பு நிகழ்வாகவே இருந்தது மற்றும் இருபதாம் நூற்றாண்டின் கலையின் இரத்தத்திலும் சதையிலும் நுழைந்த போதிலும், அது பிரதான நீரோட்டமாக மாறவில்லை.

காசிமிர் மாலேவிச்

"சின்னமான மாஸ்கோ எனது கோட்பாடுகளை முறியடித்துவிட்டது<…>. நான் பழங்காலத்தின் பாதையிலோ அல்லது "மறுமலர்ச்சி" அல்லது "பயணக்காரர்கள்" என்ற பாதையிலோ மேற்கொண்டு செல்லவில்லை. நான் விவசாயக் கலையின் பக்கம்தான் இருந்தேன். "கருப்பு சதுக்கம்" தோன்றியதை விளக்குவதில், எழுத்தாளர் "விவசாயிகளின்" பழமையானவாதத்திற்கும் அலெக்ஸி க்ருசெனிக்கின் சுருக்கத்திற்கும் இடையில் இருக்கும் சூழ்நிலையை ஒருவர் கற்பனை செய்ய வேண்டும். "சதுரம்" என்று உள்ளுணர்வாக, தன்னையறியாமல் எழுதுகிறார். பின்னர், அதன் பொருளைக் கண்டுபிடித்த மாலேவிச், புறநிலை அல்லாததை ஒரு சதியாகவும், முடிவிலியை விண்வெளியாகவும் பயன்படுத்துகிறார்.

1915 முதல் 1918 வரை, மாலேவிச் பிளானர் மேலாதிக்கத்தின் ஓவியங்களை உருவாக்கினார், இதில் வண்ண நிலைகள் வேறுபடுகின்றன: கருப்பு மற்றும் வெள்ளை, நிறம், வெள்ளை. எளிமையானது வடிவியல் வடிவங்கள்மாலேவிச் கேன்வாஸின் மேற்பரப்பில் சித்தரிக்கவில்லை, ஆனால் ஒரு புதிய இருப்பை உறுதிப்படுத்துகிறார். வெள்ளை பின்னணி விண்வெளிக்கு ஒப்பிடத்தக்கது, புள்ளிவிவரங்கள் சுற்றுப்பாதையில் மிதக்கின்றன. இறுதியில் " மேலாதிக்கம்<…>வெற்று கேன்வாஸ்களுடன் அதன் படைப்பாளரால் முடிக்கப்பட்டது"

1917 க்கு முன் கலை என்பது ஓவியத்தை கூறுகளாக சிதைப்பது. புரட்சிக்குப் பிறகு, இது வாழ்க்கையைக் கட்டியெழுப்புகிறது, அதற்கான பொருள் வடிவங்கள் மற்றும் வண்ணங்கள் விடுவிக்கப்படுகின்றன.

1920 ஆம் ஆண்டில், மாலேவிச் மார்க் சாகலை வைடெப்ஸ்கில் தலைவராக மாற்றினார் கலை பள்ளி. நகரம் நவீன பிரச்சாரக் கலைக்கான கோரிக்கையை வெளிப்படுத்துகிறது, மேலும் வீடுகள் மேலாதிக்க கான்ஃபெட்டியால் மூடப்பட்டிருக்கும். சுவரொட்டிகள், பேனல்கள், கொடிகள், பாலேக்கள், சிற்பங்கள், நினைவுச்சின்னங்கள் - அனைத்தும் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. ஒரு கட்டடக்கலை தீம் உருவாக்கப்படுகிறது. மாலேவிச் எழுதுகிறார்: "கருப்பு சதுரம் கட்டிடக்கலையின் வகையை வெளிப்படுத்துவது கடினம், அது / அதன் வடிவத்தை / கண்டுபிடிக்க முடியாத ஒரு படத்தை எடுத்துள்ளது. இது சில புதிய உயிரினங்களின் வடிவம்."மேலாதிக்கத்தின் ப்ரொஜெக்ஷன் நிலை தொடங்குகிறது, புள்ளிவிவரங்கள் இனி விண்வெளியில் மிதக்காது, ஆனால் ஒன்றன் மேல் ஒன்றாக அடுக்கி வைக்கப்படுகின்றன, கலவைகள் மிகவும் சிக்கலானவை. மேலே இருந்து ஒரு பார்வை தோன்றுகிறது - ஒரு வான்வழி காட்சி.

"0.10" கண்காட்சியில் மாலேவிச்சின் ஓவியங்களின் வெளிப்பாடு. 1915

1922 இல், மாலேவிச் பெட்ரோகிராட் வந்தார். பீங்கான் தொழிற்சாலையில் வேலை செய்கிறார் - அரை டீபாட்கள் மற்றும் அரை கப் தயாரித்தல். அவர் IGI இல் வரைதல் கற்பிக்கிறார், (சிவில் இன்ஜினியர்ஸ் நிறுவனம்) அவர்கள் கொஞ்சம் பணம் செலுத்துகிறார்கள், மேலும் அவர் GINKHUK இன் தலைவரானார் ( மாநில நிறுவனம்கலை கலாச்சாரம்), ஒரு தனித்துவமான குழுவை ஒன்றிணைக்கிறது. இங்கே, மாணவர்களின் குழுவுடன், அவர் வைடெப்ஸ்கில் தொடங்கிய கலை வடிவமைப்பைத் தொடர்கிறார். வால்யூமெட்ரிக் கட்டுமானம் தொடங்குகிறது. முந்தைய ஆண்டுகளின் பிளானர் படங்கள் திட்டங்களாக மாறும் அளவீட்டு உடல்கள். GINKHUK இன் முதல் அறிக்கையிடல் கண்காட்சியில், 1924 கோடையில், பிளானைட்டுகள் (மேலதிகார அமைப்புகளின் கிராஃபிக் படங்கள்) காட்சிக்கு வைக்கப்பட்டன. இரண்டாவதாக, 1926 கோடையில் - கட்டிடக் கலைஞர்கள் (பிளாஸ்டர் கட்டடக்கலை மாதிரிகள்).

காசிமிர் மாலேவிச். கட்டிடக் கலைஞர் "ஆல்ஃபா". 1924

"15 ஆண்டுகளாக ஆர்எஸ்எஃப்எஸ்ஆர் கலைஞர்கள்" கண்காட்சியில் மேலாதிக்க ஒழுங்கின் வெளிப்பாடு. ரஷ்ய அருங்காட்சியகம். 1932

மாலேவிச், படிவத்தை உருவாக்கும் வரம்புகளை அடைந்து, கிளாசிக்ஸை நோக்கி திரும்புகிறார். 1924 ஆம் ஆண்டில், "புதிய கிளாசிசிசம்" பற்றி அவர் எழுதினார், 1926 ஆம் ஆண்டில், கட்டிடக் கலைஞர்கள், அவர்கள் பிறந்தவுடன், கிடைமட்டத்திலிருந்து செங்குத்தாக தங்கள் நோக்குநிலையை மாற்றினர். இப்போது அவரது கட்டமைப்புகள் விண்வெளி சுற்றுப்பாதையில் உயரவில்லை, ஆனால் பூமியிலிருந்து எழுகின்றன. "மேலாதிபதி ஒழுங்கு" என்பது விகிதாச்சார அமைப்பாக அல்ல, மாறாக ஒரு உள்ளுணர்வு தொழில்நுட்பமாக வெளிப்படுகிறது.

இந்த நேரத்தில் ரஷ்யாவில் இன்னும் புதிய கட்டிடக்கலை இல்லை. முதல் கட்டிடங்கள் ஒரு வருடம் கழித்து, 1927 இல் தோன்றின. மாலேவிச் ஏற்கனவே மேலாதிக்கத்தின் வளர்ச்சியின் வரிசையை முடித்திருந்தார், அதை கட்டிடக்கலைக்கு இட்டுச் சென்றார். அனைத்து பொருட்களும் நிரூபிக்கப்பட்டு பயன்படுத்த தயாராக உள்ளன.

லாசர் லிசிட்ஸ்கி

"சுப்ரீமேடிஸ்ட் அமைப்புக்கான சில திட்டங்களை நிறுவிய பின்னர், கட்டிடக்கலை மேலாதிக்கத்தின் மேலும் வளர்ச்சியை இளம் கட்டிடக் கலைஞர்களிடம் ஒப்படைக்கிறேன்" மாலேவிச் இந்த விவகாரங்களை லாசர் லிசிட்ஸ்கிக்கு மாற்றினார், அவர் அவரை வைடெப்ஸ்கிற்கு அழைத்தார், நகர்ப்புற இடங்களை வடிவமைக்க உதவினார் மற்றும் பள்ளியின் கட்டடக்கலைத் துறைக்கு தலைமை தாங்கினார், அங்குள்ள அச்சகத்திற்கு தலைமை தாங்கினார் மற்றும் "கலையில் புதிய அமைப்புகள்" என்ற கட்டுரையை வெளியிட்டார்.

மாலேவிச் தனது தனிப்பட்ட வளர்ச்சியை உருவாக்க முயன்றார் ஆரம்ப தேதிகள்பிந்தைய படைப்புகளுக்கு, ஆனால் உண்மையில், கட்டிடக்கலைக்கு மேலாதிக்கவாதிகளின் முறையீட்டில் முன்னணி பங்கு லிசிட்ஸ்கிக்கு சொந்தமானது. மாலேவிச் மற்றும் லிசிட்ஸ்கிக்கு இடையிலான ஆக்கபூர்வமான உறவு மேலாதிக்க கட்டிடக்கலையின் பாதை. மாலேவிச் "பிளாக் ஸ்கொயர்", லிசிட்ஸ்கியின் ஸ்டாட்டிக்ஸ் நிறுவினார் - "வெள்ளையர்களை ஒரு சிவப்பு ஆப்பு கொண்டு அடிக்க" இயக்கவியல். மாலேவிச், வானத்திலிருந்து பூமியைப் பார்ப்பது போல், ஏரோபிளானிமெட்ரியை உருவாக்குகிறார் - ஏரோ. லிசிட்ஸ்கி பல பரிமாண ப்ரோன்களைக் கண்டுபிடித்தார் ("புதியதை அனுமதிப்பதற்கான திட்டம்" - ப்ரொஜெக்ஷன் கிராபிக்ஸ்), கேன்வாஸ் உள்ளே ஏறுகிறது. மாலேவிச் தனது பணியைத் தொடர்கிறார் மற்றும் கிரகங்கள் மற்றும் கட்டிடக் கலைஞர்களை உருவாக்குகிறார். லிசிட்ஸ்கி "மேலாதிபதி விளையாட்டை" விட்டுவிட்டு மாஸ்கோவிற்கும் பின்னர் ஐரோப்பாவிற்கும் செல்கிறார்.

லாசர் லிசிட்ஸ்கி. "புதியது". "விக்டரி ஓவர் தி சன்" என்ற ஓபராவுக்கான ஆடை வடிவமைப்பு. 1921

லிசிட்ஸ்கி மேலாதிக்கவாதத்திற்கு விமானத்தைப் பற்றிய புரிதலை ஒரு திட்டமாக வழங்கினார், பல இடங்களை ப்ரூன்களில் ஒழுங்கமைத்தார். பொருள்களின் ஆக்சோனோமெட்ரிக் கட்டுமானத்தையும் தொடங்கினார். கட்டிடக் கலைஞர் லிசிட்ஸ்கி வடிவியல் உருவங்களின் குழப்பத்தை அச்சுகளுடன் ஏற்பாடு செய்தார். பார்வையாளர் படத்தில் மூழ்கி, அதில் தொலைந்து போனார், ஆனால் படிப்படியாக கட்டிடக்கலை நோக்கம் எடுத்துக் கொண்டது, மேலும் கணிப்புகள் சுமந்து செல்லும் அல்லது சுமந்து செல்லும் கூறுகளாக மாறியது.

இயக்கவியல் பற்றிய கருத்துக்களில் உள்ள வேறுபாடுகள் கட்டடக்கலை மேலாதிக்கத்தை உருவாக்கியது. மாலேவிச் முயன்றார் "... நிலையான அல்லது புலப்படும் டைனமிக் ஓய்வு சக்தியை வெளிப்படுத்த ஒரு விமானத்துடன்", என்று லிசிட்ஸ்கி கூறினார் "புரூன் ஆண்பால் வழியில் சுறுசுறுப்பாக மாறும்". கட்டடக்கலை நம்பிக்கைகள் உள்ளவர்களுடனான முரண்பாட்டை மாலேவிச் நிதானமாக மதிப்பிட்டார்: "மேலாதிபதி கட்டமைப்பின் மாறும் வடிவங்கள், பின்னர் இரண்டு வகைகளாகப் பிரிக்கப்பட்டன: வான்வழி மேலாதிக்கம் (இயக்கவியல்) மற்றும் நிலையான மேலாதிக்கம்; பிந்தையது கட்டிடக்கலை (அமைதி) கலை, மாறும்<в>கட்டமைப்பு (உழைப்பு)

லாசர் லிசிட்ஸ்கி. ப்ரூன். 1920

கட்டமைப்பு மற்றும் கட்டிடக்கலை என்பது இருபதாம் நூற்றாண்டின் கட்டிடக்கலையின் இரண்டு வடிவங்கள் ஆகும், அவை கலைஞர்களின் உரையாடலில் தத்துவார்த்த நியாயத்தைப் பெற்றன. மேலாதிக்கம் மற்றும் கட்டமைப்புவாதத்தை கடந்து, லிசிட்ஸ்கி தனது சொந்த பதிப்பை உருவாக்கினார் சர்வதேச பாணிமேற்குலகில் அதை வெற்றிகரமாக நிரூபித்தார். அங்கு அவர் மாலேவிச்சை விளம்பரப்படுத்தினார்; இருப்பினும், பெட்ரோகிராடிற்குச் சென்ற பிறகு, மேலாதிக்கவாதிகள் புதிதாக ஒரு கட்டடக்கலை கருப்பொருளை உருவாக்க வேண்டியிருந்தது, ஆனால் இது மாலேவிச்சின் யோசனையை ஆக்கபூர்வமான செல்வாக்கை அனுமதிக்காமல் தூய்மையாக வைத்திருக்க அனுமதித்தது.

அலெக்சாண்டர் நிகோல்ஸ்கி

"எங்கள் புதிய யதார்த்தம் இப்போது ஒரு புதிய கட்டிடக்கலை வடிவமைப்பின் பணியை எதிர்கொள்கிறது. இதற்காக, இதுபோன்ற ஆய்வுகள் மற்றும் சோதனை நடைமுறைப் பட்டறைகளை ஏற்பாடு செய்வது பற்றி சிந்திக்க வேண்டியது சரியானது..."

அலெக்சாண்டர் நிகோல்ஸ்கி - சிவில் இன்ஜினியர், புரட்சிக்கு முன் அவர் வாசிலி கோஸ்யாகோவின் மாணவராக இருந்தார், தேவாலயங்களை வடிவமைத்தார். 1919-1921 இல் அவர் கட்டிடக் கலைஞரை வரைந்தார். சுருக்க வடிவத்தின் பகுத்தறிவுக்கான கோரிக்கைகளுக்கு பதிலளித்த திட்டங்கள் மற்றும் கட்டடக்கலை கனசதுரத்துடன் ஒத்துப்போகின்றன. 1922 முதல், அவர் மேலாதிக்கத்தின் வளர்ச்சிகளைப் பற்றி அறிந்தார். 1926 இல் ஜின்குக் மூடப்பட்ட பிறகு, அவர் நிறுவனத்தின் பதாகையை எடுத்துக் கொண்டார் மற்றும் RIIII (ரஷியன் இன்ஸ்டிடியூட் ஆப் ஆர்ட் ஹிஸ்டரி) இல் கலைத் தொழில் குழுவுக்குத் தலைமை தாங்கினார், அங்கு அவர் மாலேவிச் மற்றும் மத்யுஷின் மாணவர்களுடன் பணியாற்றினார். இந்த வேலையின் விளைவாக 1927 கோடையில் மாஸ்கோவில் நடந்த நவீன கட்டிடக்கலையின் முதல் கண்காட்சியில் காட்சிப்படுத்தப்பட்ட திட்டங்களின் வரிசை. இந்த திட்டங்கள் மாக்-அப்களில் நிரூபிக்கப்பட்டன, இது மாலேவிச்சின் புதுமையான வாழ்த்து. ஸ்டைலிஸ்டிக் ரீதியாக, இது மேலாதிக்கம் மற்றும் கட்டமைப்புவாதத்தின் குறுக்குவெட்டு. கான்-மகோமெடோவ் இந்த நிகழ்வை அழைத்தார்: "மேலதிசவாத ஆக்கபூர்வவாதம்."

நிகோல்ஸ்கி ஏ மற்றும் பட்டறை. பொதுக் கூட்டங்களின் மண்டபத்தின் திட்டம் "லெனின்". 1926–1927

நிகோல்ஸ்கி ஒரே நேரத்தில் OSA (நவீன கட்டிடக்கலைஞர்களின் சங்கம்) உறுப்பினராக உள்ளார், மேலும் இந்த தொடர்புக்காகவும், மாலேவிச்சுடன் தொடர்பு கொள்ளவும் அதிக கவனம்அமைக்க. அவரது அதிகாரத்துடன், நிகோல்ஸ்கி மேலாதிக்க திட்டங்களை செயல்படுத்த பங்களித்தார். Malevich இன் மாணவர் L. Khidekel மற்றும் N. Demkov ஆகியோருடன் சேர்ந்து, நிகோல்ஸ்கி லெனின்கிராட்டில் உள்ள KSI (ரெட் ஸ்போர்ட்ஸ் இன்டர்நேஷனல்) அரங்கத்தை வடிவமைத்தார். ரஷ்யாவில் முதன்முறையாக, வலுவூட்டப்பட்ட கான்கிரீட்டிலிருந்து ஸ்டாண்டுகள் கட்டப்படுகின்றன. கிளப் கட்டிடம் என்பது கருப்பு மற்றும் வெள்ளை வண்ணத் திட்டத்தில் கிரக டெக்டோனிக்ஸ் முதல் வெற்றியாகும். தொகுதிகளை ஒழுங்கமைப்பதில் மேலாதிக்கத்தின் நுட்பங்கள் லெனின்கிராட்டில் உள்ள "ஜெயண்ட்" குளியல் இல்லத்தின் திட்டத்தில் தெரியும். சுற்று குளியல் திட்டத்தில், நிகோல்ஸ்கி லிசிட்ஸ்கியின் டைனமிக் திட்டத்தைப் பயன்படுத்துகிறார். "வெள்ளையர்களை ஒரு சிவப்பு ஆப்பு கொண்டு அடியுங்கள்" என்ற மையக்கருத்தை காட்சிப்படுத்துவதன் மூலம், கடுமையான கோண வெஸ்டிபுல் பிரதான தொகுதியாக வெட்டப்படுகிறது.

Ushakovsky குளியல் "ஜெயண்ட்", லெனின்கிராட் (செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்). முக்கிய முகப்பு. 1930

சர்வதேச பாணியின் தலைவர்களின் கட்டிடக்கலைக்கு முறையான குணங்களில் "மேலதிசவாத ஆக்கபூர்வமானது" ஒப்பிடத்தக்கது. நிகோல்ஸ்கி ஒரு பொது யோசனையின் வெளிப்பாட்டின் வடிவத்தைத் தொடர்ந்து தேடுகிறார்: பொதுக் கூட்ட அரங்குகள், பள்ளிகள், அரங்கங்கள் ஆகியவை நவீன மக்கள் தொடர்புகளின் உச்சத்தில் இருக்கும் கட்டமைப்புகளின் எடுத்துக்காட்டுகள். இங்கே நிகோல்ஸ்கி புதிய சகாப்தத்தின் இலட்சியங்களை உள்ளடக்கிய ஒரு நவீன "கோவில்" உருவாக்கும் பணியில் கவனம் செலுத்தினார்.

நிகோலாய் சூடின்

“...ஒரு கட்டிடக் கலைஞர் உருவாக்கினால்<…>மற்றவர்களுக்கு அடைக்கலமாக செயல்படும் கட்டிடம், பின்னர் அவர்கள் கட்டிடக்கலையில் இலவச இடங்களைக் கண்டறியட்டும்<…>கலை முடிவு மூலம்"

மாலேவிச்சின் மாணவர்களால், மாலேவிச்சின் சிந்தனையின் தரத்தை அடைய முடியவில்லை என்று தோன்றுகிறது, ஆனால் நடைமுறையில் மேலாதிக்கத்தின் காரணத்தை உயரத்திற்கு கொண்டு வந்த பெருமை அவர்களுக்கு இருந்தது. "டாட்லின் 1925 ஆம் ஆண்டின் இறுதியில் கியேவுக்குச் சென்ற பிறகு, துறை பொருள் கலாச்சாரம் GINKHUK ஆனது மேலாதிக்க கட்டிடக்கலை ஆய்வகமாக மறுசீரமைக்கப்பட்டது. நிகோலாய் சூடின் தலைவரானார்"அவர்கள் இல்யா சாஷ்னிக் உடன் இருந்தனர் முக்கிய ஆதரவுகிரகங்கள் மற்றும் கட்டிடக் கலைஞர்களின் வளர்ச்சியில் மாலேவிச். சாஷ்னிக் 1929 இல் இறந்தார், மாலேவிச் 1935 இல், பசியும் நோயும் அவர்களின் தோழர்கள். சூடின் தனது இறுதி பயணத்தில் ஆசிரியருடன் செல்கிறார் - அவர் ஒரு மேலாதிக்க சவப்பெட்டியை உருவாக்குகிறார், அதில் உடல் நெவ்ஸ்கி ப்ரோஸ்பெக்டுடன் கொண்டு செல்லப்படும். அதே ஆண்டில், பாரிஸில் நடந்த உலக கண்காட்சிக்கான யுஎஸ்எஸ்ஆர் பெவிலியனின் உள்துறை வடிவமைப்பு திட்டத்திற்கான ஆர்டரைப் பெற்றார்.

நிகோலாய் சூடின். 1937 உலக கண்காட்சியில் USSR பெவிலியனுக்கான உள்துறை வடிவமைப்பு

பெவிலியன் போருக்கு முந்திய காலகட்டமாக மாறியது சோவியத் கலை. "வளர்ச்சி பாரம்பரிய பாரம்பரியம்"அவாண்ட்-கார்ட் மற்றும் அலங்கார யதார்த்தவாதத்தின் முறையான யோசனைகளை இயல்பாக இணைக்கும் ஒரு பாணியின் வடிவத்தை எடுத்தது.

பெவிலியனின் வடிவங்களின் தோற்றத்தின் பதிப்பை வழங்குவோம்: 1930 ஆம் ஆண்டில், மாலேவிச் ஒரு மனித உருவத்தை ஒரு மேலாதிக்க வானளாவிய கட்டிடத்தின் உச்சியில் வைக்கிறார், இது மாஸ்கோவில் உள்ள சோவியத்துகளின் அரண்மனைக்கான அங்கீகரிக்கப்பட்ட திட்டம் தோன்றுவதற்கு சற்று முன்பு. போரிஸ் அயோபன் திட்டத்தின் ஆசிரியராக நியமிக்கப்பட்டார், ஆனால் அவருக்குப் பின்னால் ஒருவர் சோசலிச யதார்த்தவாதத்தின் வீழ்ச்சியைக் காணலாம்: மேலே பாபேல் கோபுரம்தலைவரின் சிலை உள்ளது.

1921 ஆம் ஆண்டில், லிசிட்ஸ்கி "புதிய" ("விக்டரி ஓவர் தி சன்" என்ற ஓபராவுக்கான ஆடை ஓவியத்தை) வடிவமைத்தார், அங்கு இரண்டு உருவங்கள் தீவிர இயக்கவியலில் ஒன்றாக இணைகின்றன. 1935-1936 ஆம் ஆண்டில், "தொழிலாளர் மற்றும் கூட்டு பண்ணை பெண்" சிற்பத்தின் திட்ட வரலாறு நடந்து கொண்டிருந்தது. முன்னேற்றம் மற்றும் உழைப்பின் அவசரத்தில் ஒரு ஆண் மற்றும் பெண்ணின் உடல்களின் ஒற்றுமை "புதியது" மிக நெருக்கமான எடுத்துக்காட்டு என்று குறிப்பிடப்படுகிறது. பெவிலியனின் கட்டிடக் கலைஞர் அதே அயோஃபான், முகினா மற்றும் அவர்களின் கருத்தியல் வாடிக்கையாளருடன் சேர்ந்து, அவர்கள் மேலாதிக்கத்தின் பணயக்கைதிகளாகத் தெரிகிறது.

உலக கண்காட்சியில் USSR பெவிலியன். 1937

சூடின் பெவிலியனின் உட்புறத்தை மாலேவிச்சின் விருப்பமான நிறத்துடன் நிரப்புகிறார் - வெள்ளை, முடிவிலியின் நிறம். டீனேகாவின் ஓவியங்களில் இருந்து "சோவியத் நிலத்தின் உன்னத மக்கள்" மீது வெள்ளை வழக்குகள். உட்புறத்தில் நிறைய காற்று, சில பொருள்கள் உள்ளன. மத்திய படிக்கட்டு சோவியத்துகளின் அரண்மனையின் மாதிரிக்கு வழிவகுக்கிறது, அணிவகுப்புகள் இரண்டு ஜோடி கட்டிடக் கலைஞர்களால் சூழப்பட்டுள்ளன. மேலாதிக்க நிவாரணம் மற்றும் ஆபரணம் பெவிலியனின் சுவர்கள் மற்றும் கூரைகளை உள்ளடக்கியது.

லாசர் கிடேகல்

"ஆனால் நாங்கள் பாபல் கோபுரத்தைக் கட்டத் தொடங்கியதிலிருந்து, இந்த அபிலாஷை எங்களுக்கு எந்தப் பயனுள்ள பலனையும் தரவில்லை என்று அனுபவம் சொல்கிறது..."

மேலாதிக்கத்தில் உண்மையான கட்டிடக் கலைஞர் லாசர் கிடேகல் மட்டுமே. அவர் வைடெப்ஸ்கில் மாலேவிச் மற்றும் லிசிட்ஸ்கியுடன் படித்தார், பின்னர் லெனின்கிராட்டில் சிவில் இன்ஜினியரானார். அவரது நிச்சயமாக வேலை 1926 IGI இல் ஒரு ஊழலை ஏற்படுத்தும். மிகச்சிறிய விவரங்களுக்கு கணக்கிடப்பட்ட தொழிலாளர் கிளப்பின் திட்டம், மேலாதிக்கத்தின் முதல் திட்டமாக இருக்கும். கிடேகல் நிகோல்ஸ்கிக்கு ஒரு புதிய வடிவ அமைப்பைக் கற்பிப்பார் மற்றும் KSI ஸ்டேடியம் கிளப்பின் தொகுதிகளை உருவாக்குவார்.

லாசர் கிடேகல். மேலாதிக்க திட்டம் "ஏரோக்ளப்". 1925

லாசர் கிடேகல். பாடத்திட்டம் "தொழிலாளர் கிளப்". 1926

1929 ஆம் ஆண்டில், அவர் டுப்ரோவ்ஸ்கயா ஹெச்பிபி (மாநில மின்சார மின் நிலையம்) வடிவமைப்புத் துறைக்கு அனுப்பப்பட்டார் - அங்கு அவர் ஒரு கனசதுர வடிவில் ஒரு கிளப்பை முன்மொழிந்தார். அவர் பீங்கான், உட்புறங்கள், விளம்பரம் ஆகியவற்றில் மேலாதிக்கத்தை தீவிரமாக ஊக்குவிக்கிறார், மேலும் எதிர்கால நகரங்களுக்கான திட்டங்களை உருவாக்குகிறார். 1933 ஆம் ஆண்டில், அவர் கட்டுமானத்தை செயல்படுத்தினார் - 1937 இல் லெனின்கிராட்டில் மாஸ்கோ சினிமா. கிடேகெல் தனது 1924 ஏரோ கிளப் திட்டத்தை ஒரு அடிப்படையாக எடுத்துக்கொள்வதாகத் தெரிகிறது - சிலுவை அமைப்பு ஆர்ட் டெகோ வடிவமைப்பின் மூலம் அரிதாகவே தெரியும், ஆனால் மேலே இருந்து தெரியும். கிடேகெல் கிளாசிக் விளையாட்டின் விதிகளை ஏற்றுக்கொள்வார், ஆனால் லெனின்கிராட்டில் உள்ள ஒரு பள்ளி கட்டிடத்தின் முகப்பில் உள்ளதைப் போல, "உயர்மதத்துவ ஒழுங்கின்" ஆபரணத்தை அதில் அறிமுகப்படுத்துவார். அவர் தனது ஆபத்தான பொழுதுபோக்கை நீண்ட காலமாக மறந்துவிடுவார், ஆனால் அவர் தனக்காக வரைவதை நிறுத்த மாட்டார், மேலும் 1970 களில் மேலாதிக்கத்தில் ஆர்வம் திரும்புவதைக் காண வாழ்வார்.

லாசர் கிடேகல். மாஸ்கோ சினிமா திட்டம். 1937

லாசர் கிடேகல். லெனின்கிராட்டில் உள்ள பள்ளி. 1940

கலை வரலாற்றில் மேலாதிக்கவாதிகள் கிளர்ச்சியாளர்களைப் போன்றவர்கள், அவர்களின் இலக்கை உலகுக்கு வழங்க வேண்டும் உயர் விதிகள். ஐந்து பேர் கொண்ட குழுவிற்கு அவர்கள் யதார்த்தத்திற்கு கொண்டு வர முடிந்தது குறிப்பிடத்தக்கது. "கருப்பு சதுக்கம்" ரஷ்யாவை திகைக்க வைத்தது, ஆனால் சோவியத் ஒன்றியம் அல்ல. ஒரு கணம் மட்டுமே மேலாதிக்கம் காட்சி முன்னுதாரணத்தின் உச்சியில் தன்னைக் கண்டறிந்தது, பின்னர் அது வடிவமைப்பில் மறைந்து, தன்னைப் பற்றிய ஒரு கட்டுக்கதையை மட்டுமே விட்டுச் சென்றது. மாலேவிச்சின் வடிவக் கோட்பாட்டால் பாதிக்கப்பட்ட கட்டிடக் கலைஞர்களின் பட்டியல் தியோ வான் டோஸ்பர்க் முதல் ஜஹா ஹடிட் வரை நீண்டுள்ளது. செல்வாக்கு 1920 கள் மற்றும் 1930 களில் தெளிவாக இருந்தது, போருக்குப் பிந்தைய நவீனத்துவத்தில் அது ஆழ் மனதில் எழுந்தது, நம் காலத்தில் இது கருத்தியல் அழகியல் ஆகும்.

மேற்கோள் மூலம்: Ovsyannikova E. கட்டிடக்கலை சிந்தனை / கட்டிடக்கலை மற்றும் மாஸ்கோவின் கட்டுமானத்தின் வளர்ச்சியின் இயங்கியல் "கான்கிரீட் மற்றும் இரும்பு முகத்தில் ஒரு அறையாக கட்டிடக்கலை". எண். 12, 1988. பி. 16.

பார்க்க: ஜாடோவா எல்.ஏ. "உயர்நிலை ஒழுங்கு" / சோவியத் கட்டிடக்கலை வரலாற்றின் சிக்கல்கள். எம்., 1983. பி. 37.

மாலேவிச். கே. வாழ்க்கை வரலாற்று ஓவியம். சரி. 1930. மேற்கோள் காட்டப்பட்டது. மூலம்: Malevich K. சேகரிப்பு. ஒப். v.5. பி. 372.

மாலேவிச் மீது நம்பிக்கை இருந்தது கலை செயல்முறை, இது சிறுவயதிலிருந்தே அவருக்குத் தோன்றியது மற்றும் அவர் இறக்கும் வரை அவரை விட்டு விலகவில்லை. அவரது வாழ்க்கையில் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட முறை அவர் பழமையான சின்னமான வடிவங்களுடன் தொடர்பு கொண்டார் நாட்டுப்புற கலை. முதலில், நவீன கலையின் இயக்கத்தின் திசையன் பார்த்தார். இரண்டாவது அவருக்கு அவரது சொந்த பாணியின் தோற்றத்தைக் கொடுத்தது - தட்டையான தன்மை, வெள்ளை பின்னணி மற்றும் தூய நிறம். அத்தகைய கருக்கள் அந்த நேரத்தில் நாட்டுப்புற கலையின் சிறப்பியல்புகளாக இருந்தன; ஆனால் மேலாதிக்கத்தின் தோற்றம் நமக்குத் தோன்றினாலும், அதன் முக்கிய தரம் புதுமை, அதே போல் முன்பு உருவாக்கப்பட்ட எல்லாவற்றிலிருந்தும் வேறுபாடு. மாலேவிச் பாரம்பரிய படத்தை ஒரு மேலாதிக்க அடையாளத்துடன் வேறுபடுத்தினார். ஆனால் இந்த வார்த்தையை பொதுவாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட அர்த்தத்தில் புரிந்து கொள்ளக்கூடாது.

மாலேவிச்சின் பின்தொடர்பவர்களில் ஒருவர், இரண்டு வகையான அறிகுறிகள் இருப்பதாகக் கூறினார், சில அறிகுறிகள் ஏற்கனவே பழக்கமாகிவிட்டன, அவை ஏற்கனவே அறியப்பட்டவை. இரண்டாவது வகை அறிகுறிகள் மாலேவிச்சின் தலையில் பிறந்தன. எஜமானருக்கு, அவரது மூளையானது விளக்கத்தின் சிறந்த ஆதாரமாக இருந்தது. வெவ்வேறு சமயங்களில் அவர் அங்கிருந்து வெவ்வேறு குணங்களை ஈர்த்தார். மாலேவிச் தனது சொந்த புதிய அமைப்பைக் கொண்டிருந்தார், ஓவியத்திற்கு பதிலாக வண்ண ஓவியம், அத்துடன் ஒரு புதிய இடம். அவருக்கு பல உணர்வுகள் இருந்தன, மிகவும் வித்தியாசமாக. ஆனால் எஜமானரின் பார்வை மாறிக்கொண்டே இருந்தது.

முதலில், மேலாதிக்கவாதம் தூய ஓவியமாக இருந்தது, இது காரணம், பொருள், தர்க்கம் அல்லது உளவியல் சார்ந்து இல்லை. ஆனால் சில ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, ஆசிரியருக்கு, அது ஒரு தத்துவ அமைப்பாக மாறியது. விரைவில் அத்தகைய ஓவியங்களில் மிகவும் சாதாரண அறிகுறிகள் தோன்றத் தொடங்கின. விரைவில் மாலேவிச்சின் சிலுவை அத்தகைய அடையாளமாக மாறும், அதாவது நம்பிக்கை. மாலேவிச் ஏற்கனவே 1920 இல் தனது ஓவியத்தின் சோர்வை உணர்ந்தார். அவர் மற்ற வகை வேலைகளுக்கு மாறத் தொடங்கினார் - கற்பித்தல், தத்துவம், கட்டிடக்கலை. ஆனால் மாலேவிச் இறுதியாக சிறிது நேரம் கழித்து ஓவியத்துடன் பிரிந்தார்.

1929 ஆம் ஆண்டில், ட்ரெட்டியாகோவ் கேலரியில் ஒரு தனிப்பட்ட கண்காட்சியில், மாலேவிச் எதிர்பாராத விதமாக தொடர்ச்சியான உருவ ஓவியங்களை வழங்கினார், அதை அவர் படைப்புகளாக வழங்கினார். ஆரம்ப காலம். ஆனால் விரைவில் பலருக்கு ஒரு விஷயம் தெளிவாகியது - மேலாதிக்க சுழற்சி முடிந்தது, மாலேவிச் திரும்பத் தொடங்கினார் நுண்கலைகள். தொடங்குவதற்கு, அவர் ஆரம்பகால பாடல்களின் இலவச மறுபடியும் செய்தார்: எடுத்துக்காட்டாக, "ஹேமேக்கிங்கில்" ஓவியத்தின் முன்மாதிரி நிஸ்னி நோவ்கோரோட் அருங்காட்சியகத்தில் சேமிக்கப்பட்ட "மவுவர்" ஆகும். மாலேவிச்சின் வாழ்க்கையிலும் வேலையிலும் ஏற்பட்ட அனைத்து மாற்றங்களும் தெளிவாகின்றன.

மாலேவிச்சின் ஓவியங்களில் விண்வெளி மீண்டும் தோன்றியது - தூரம், முன்னோக்கு, அடிவானம். பிரபல மாஸ்டர்நிரல் ரீதியாக மீட்டமைக்கிறது பாரம்பரிய ஓவியம்உலகம், மேல் மற்றும் கீழ் தடையின்மை: வானம், ஒரு நபரின் தலையை முடிசூட்டுகிறது (அவர் ஒருமுறை எழுதினார்: "<...>நம் தலை நட்சத்திரங்களைத் தொட வேண்டும்"). அடர்த்தியான தாடியுடன் கூடிய இந்த தலையே ஒரு ஐகானோகிராஃபிக் படத்துடன் ஒப்பிடப்படுகிறது, மேலும் கலவையின் செங்குத்து அச்சு, ஒரு அறுக்கும் இயந்திரத்தின் உருவத்தை கடந்து, அடிவானக் கோட்டுடன் சேர்ந்து, ஒரு குறுக்கு வடிவத்தை உருவாக்குகிறது. "சிலுவை விவசாயிகள்" - இந்த வார்த்தையின் சொற்பிறப்பியலை மாலேவிச் தானே விளக்கினார். அவரது ஓவியங்களில் விவசாய உலகம்கிறித்துவம், இயற்கையின் உலகம் என காட்டப்பட்டுள்ளது, நித்திய மதிப்புகள், நகரத்திற்கு மாறாக - சுறுசுறுப்பு, தொழில்நுட்பம், "எதிர்கால வாழ்க்கை" ஆகியவற்றின் மையம்.

1920 களின் இறுதியில், எதிர்காலத்தின் மீதான ஈர்ப்பு மறைந்தது. இந்த காரணத்திற்காகவே, எஜமானரின் ஓவியங்களில் ஒரு ஏக்கம் நிறைந்த அறிவொளி குறிப்பு தோன்றியது, எங்கும் ஒலிக்கிறது. படத்தின் பின்னோக்கி இயல்பு கல்வெட்டில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது; “மோட்டிஃப் 1909” (இந்த தேதியுடன் வேலை ட்ரெட்டியாகோவ் கேலரியில் நுழைந்தது). மாலேவிச்சின் முந்தைய விவசாயிகளின் சித்தரிப்புகளைப் போலல்லாமல் படத்தில் ஏதோ இருக்கிறது. மேலாதிக்க மறதியில் இருந்து உயிர்த்தெழுந்தது போலவும், வண்ணமயமான, மேகமூட்டமில்லாத பிரகாசம், சொர்க்க நீலம் போலவும் இந்த விகாரமான, எப்படியோ ஆபத்தான நிலையில் நிற்கும் மனிதனின் சாந்தமான பார்வையை கவனிக்காமல் இருக்க முடியாது. இந்த ஓவியங்களில், மாலேவிச் "வண்ணத்தின் சமூகவியலை" கடைபிடிக்க முடிந்தது. அவரது கோட்பாட்டின் படி, கிராமத்தில் மட்டுமே நிறம் முழுமையாக உள்ளது. நகர்ப்புற சூழலில் நுழையும்போது வண்ணங்கள் மங்கிவிடும் (உதாரணமாக, குடிமக்களின் உடைகள்). இந்த காலகட்டத்தில், மாலேவிச் இடையில் ஏதாவது ஒன்றைக் கண்டுபிடிக்க முடிந்தது - ஒரு "அரை படம்".

அவர் உருவக மையக்கருத்தை மேலாதிக்கத்தின் கொள்கைகளுடன் இணைக்கிறார் - "சரியான கோணத்தின்" அழகியல் மற்றும் பணத்தை மிச்சப்படுத்துதல், மற்றும் மிக முக்கியமாக - அதில் அடையப்பட்ட சொற்பொருள் தெளிவின்மை. உதாரணமாக, "ஒரு ரேக் கொண்ட பெண்" என்ற ஓவியத்தை நீங்கள் பார்க்கலாம். மாலேவிச் இந்த கேன்வாஸுக்கு ஒரு துணைத் தலைப்பைக் கொடுத்தார் - "மேலாதிசையில் மேலாதிக்கம்", எனவே, நிழல் வெறுமனே புறநிலை அல்லாத வடிவியல் கூறுகளால் நிரப்பப்பட்டுள்ளது, இது உருவத்திற்கு தெளிவாக புரிந்து கொள்ள முடியாத ஒரு சுருக்க தன்மையை அளிக்கிறது.

இந்த உருவத்தை ஒரு விவசாய பெண், அல்லது ஒரு ரோபோ, அல்லது ஒரு மேனெக்வின் அல்லது அறியப்படாத கிரகத்தில் வசிப்பவர் என்று அழைக்க முடியாது - ஒவ்வொரு வரையறைகளும் முழுமையானவை அல்ல, ஆனால் அவை அனைத்தும் கலைஞரின் உருவாக்கத்தில் "பொருந்துகின்றன". உலகில் மனிதனின் சுருக்கமான சூத்திரம் நமக்கு முன் தோன்றியது, எல்லாவற்றையும் சீரற்ற முறையில் அகற்றி, அதன் கட்டிடக்கலையில் அழகாக இருக்கிறது என்று நான் கூறுவேன். உருவத்தின் மேல் பகுதியில் நேர் கோடுகள் மற்றும் வளைவுகளின் சிக்கலான தாளத்தைப் பாராட்டுவது மட்டுமே அவசியம். வானத்தின் தடிமனான வண்ணப்பூச்சு "பாயும்" கட்டமைப்பையும் நீங்கள் பார்க்கலாம். ஆனால் இயற்கையே, கண்டிப்பாகச் சொன்னால், அனைத்துப் பக்கங்களிலிருந்தும் நகர்ப்புறக் கட்டிடங்கள் முன்னேறி, விளையாட்டுத் துறையைப் போன்றே ஒரு மென்மையான களமாக குறைக்கப்பட்டுள்ளது; ஒரு பெண்ணின் கைகளில் ஒரு ரேக் செயல்படாதது மற்றும் வழக்கமானது, இது உலக ஒழுங்கின் ஸ்திரத்தன்மையை உறுதிப்படுத்தும் ஒரு கம்பி போன்றது.

மாலேவிச் ஏன் தனது ஓவியத்தை 1915 ஆம் ஆண்டு வரைந்தார் என்பதுதான் நம் முன் உள்ள முக்கிய கேள்வி. ஒருவேளை, அவர் கண்டுபிடித்த அவரது படைப்பின் பரிணாம வளர்ச்சியில், மாஸ்டர் அதற்கு புதிய மனிதனின் ஆக்கபூர்வமான படங்களின் முன்னோடியின் இடத்தைக் கொடுத்தார். மாலேவிச் தொடர்ந்து எதிர் திசையில் பாதையைப் பின்பற்றினார். இந்த பாதை அவரை இரண்டு மிக முக்கியமான நோக்கங்களுக்கு இட்டுச் சென்றது - இயற்கை மற்றும் மனிதன்.

மேலாதிக்கத்தை உருவாக்கும் ஆண்டுகளில், மாலேவிச் கோபமாக "இயற்கையின் மூலைகளை" போற்றினார். இப்போது அவர் இயற்கைக்குத் திரும்புகிறார், காற்று மற்றும் சூரிய ஒளியின் பரிமாற்றம், இயற்கையின் வாழும் சிலிர்ப்பின் உணர்வு; இவை அனைத்தையும் சிறந்த இம்ப்ரெஷனிஸ்டிக் ஓவியங்களில் ஒன்றில் காணலாம் “வசந்தம் - பூக்கும் தோட்டம்" 1930 ஆம் ஆண்டின் தொடக்கத்தில், மாலேவிச் இடங்கள் என்ற ஓவியத்தில் "சகோதரிகள்" என்ற ஓவியத்தை வரைந்தார். அழகிய நிலப்பரப்புவிசித்திரமான, கோரமான விகிதாசாரமற்ற இரட்டை எழுத்துக்கள்.

"ஒரு கலைஞன் ஒருபோதும் உலகத்துடன் தனியாக விடப்படுவதில்லை - படங்கள் எப்போதும் அவருக்கு முன்னால் தோன்றும் என்பதை நினைவில் கொள்வது மதிப்பு, அதில் இருந்து அவர் தனது திறமையைக் கற்றுக்கொள்கிறார், அதை அவர் பின்பற்ற முயற்சிக்கிறார். மரபுகளைப் போல மாலேவிச் தனது சொந்த பழக்கங்களைக் கொண்டிருந்தார். ரஷ்ய கலைஒன்றுக்கு மேற்பட்ட முறை அதிலிருந்து வெளியேற முயன்றார். மேலாதிக்கவாதம் அத்தகைய ஒரு வலுவான முன்னேற்றமாக மாறியது. இந்த காலகட்டத்தில், மாலேவிச் புதிய கலைக்குத் திரும்பத் தொடங்கினார் - இம்ப்ரெஷனிசம், செசானின் ஓவியம். ஒரு சமயம் அவரை கடுமையாக தாக்கினார்கள். பிரஞ்சு ஓவியங்களில், மாலேவிச் குறிப்பாக கலைத்திறனால் ஈர்க்கப்பட்டார், அவர் இப்போது ஒரு புறநிலை உறுப்பு என்று கருதுகிறார் - எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, இது கலைஞர் சித்தரிப்பதைப் பொறுத்தது அல்ல. இந்த காரணத்திற்காக, மாஸ்டரின் புதிய படைப்புகள் அந்தக் கால பார்வையாளர்கள் பார்க்கப் பழகியவற்றுடன் பொதுவானவை எதுவும் இல்லை. மாலேவிச் அவர் திரும்புவதை தவிர்க்க முடியாத சமரசமாக புரிந்துகொள்கிறார்.

அவரது பல படைப்புகள், தர்க்கரீதியாகவும், புராண ரீதியாகவும், இம்ப்ரெஷனிசத்திலிருந்து மேலாதிக்கவாதத்திற்கான பாதையை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தியது. அதன்பிறகு, கடைசி சோவியத் கட்டத்தில், பெறப்பட்ட ஓவியங்களின் ஆசிரியரின் டேட்டிங் மூலம் இது துல்லியமாக உறுதிப்படுத்தப்பட்டது. போன்றவை: “வசந்தம் - பூக்கும் தோட்டம்” - 1904 (ஆரம்பகால படைப்பாற்றலுக்கு ஒரு எடுத்துக்காட்டு); “சகோதரிகள்” - 1910 (செசான்); “ஹேஃபீல்டில்” - “மோட்டிவ் 1909” (க்யூபிசத்தின் ஆரம்பம்), “டாய்லெட் பாக்ஸ்”, “ஸ்டாப் ஸ்டேஷன்” - 1911 (க்யூபிசம்), “பிளாக் ஸ்கொயர்” - 1913; "ஒரு ரேக் கொண்ட பெண்" - 1915; "கேர்ள் வித் எ க்ரெஸ்ட்" மற்றும் "கேர்ள் வித் எ ரெட் ஷாஃப்ட்" - உண்மையான தேதிகளுடன், 1932-1933. அரை நூற்றாண்டுக்குப் பிறகு, மாலேவிச்சின் அற்புதமான புரளி பார்வையாளரின் கண்களுக்கு தெரியவந்தது.

மூன்று நாட்களுக்குப் பிறகு, நவம்பர் 3, 2008 அன்று, மிகவும் அரிதான மற்றும் மிகவும் சாத்தியமான ஒன்று விலையுயர்ந்த வேலைரஷ்ய கலை வரலாற்றில்

மூன்று நாட்களுக்குப் பிறகு, நவம்பர் 3, 2008 அன்று, ரஷ்ய கலை வரலாற்றில் மிகவும் அரிதான மற்றும் மிகவும் விலையுயர்ந்த படைப்புகளில் ஒன்று சோதேபியின் ஏலத்தில் சாதனை முடிவுடன் விற்கப்படும்.

இந்த நம்பிக்கை எங்கிருந்து வருகிறது? ஆம், ஏனெனில் விருப்பத்தேர்வுகள் இல்லை. எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, நம்பமுடியாத பல-படி மறுசீரமைப்பு கலவையின் விளைவாக, ஒரு ஓவியம் ஏலத்திற்கு வருகிறது, இது மேற்கில் மிகவும் அங்கீகரிக்கப்பட்ட ரஷ்ய கலைஞரின் மிக மதிப்புமிக்க காலத்தை குறிக்கிறது, அவர் உலக கலையின் சித்தாந்தத்தில் குறிப்பிடத்தக்க தாக்கத்தை ஏற்படுத்தினார். 20 ஆம் நூற்றாண்டு. ஒருவேளை அடைமொழிகளுடன் இது போதுமானது. கடலின் இருபுறமும், மூன்று சொற்கள் பொதுவாக போதுமானவை: மாலேவிச், மேலாதிக்க அமைப்பு. சரி, இன்னும் இரண்டு சொற்றொடர்களைச் சேர்க்கலாம்: சட்டப்பூர்வமாக பாவம், நம்பகத்தன்மை பற்றி எந்த சந்தேகமும் இல்லாமல். மீதமுள்ளவை ஏற்கனவே தெளிவாக உள்ளன: இந்த வகுப்பின் படைப்புகளை வாங்குவதற்கான வாய்ப்பு 20-30-50 ஆண்டுகளுக்கு ஒரு முறை நிகழ்கிறது, மேலும் அவை உண்மையில் எந்தப் பணத்தையும் செலவழிக்கலாம் - அவற்றின் அரிதான தன்மை மற்றும் மகத்தான மதிப்பு மற்றும் பல. எனவே, ஒரு அநாமதேய வெளிநாட்டவரால் செய்யப்பட்ட 60 மில்லியன் டாலர்களின் உத்தரவாதமான மாற்ற முடியாத பந்தயம் உண்மையில் ஒரு தொடக்கமாக மட்டுமே கருதப்படுகிறது. 100 மற்றும் 120 மில்லியன் டாலர்கள் இரண்டும் சாத்தியம், ஏன் இல்லை? ஏறக்குறைய நாற்பது வாரிசுகளில் ஒவ்வொருவருக்கும் ஒன்றரை முதல் மூன்று மில்லியன் டாலர்கள், அவர்களின் நலன்களுக்காக வேலை விற்கப்படும். நான் 75 மில்லியன் டாலர் எண்ணிக்கையில் பந்தயம் கட்ட அதிக வாய்ப்பு உள்ளது.

சுவாரஸ்யமாக, சேகரிப்பாளர்கள் மற்றும் முதலீட்டாளர்களுக்கு "மேலதிகார கலவை" என்பது கடைசி வாய்ப்பு அல்ல. எதிர்காலத்தில், மாலேவிச்சின் முன்னோடியில்லாத தரத்தில் மேலும் நான்கு படைப்புகள் ஏலத்திற்கு வரக்கூடும். 1913 முதல் ஒரு கியூபிஸ்ட் படைப்புகளைத் தவிர, மீதமுள்ளவை 1915-1922 வரையிலான மேலாதிக்கத்தின் தலைசிறந்த படைப்புகள். இன்று பிரச்சினையின் வரலாற்றை நினைவில் வைத்துக் கொள்ளவும், ஓவியங்களின் தலைவிதியைப் பற்றி பேசவும் ஒரு சிறந்த வாய்ப்பு உள்ளது - குறிப்பாக விவரங்கள் இன்னும் நினைவகத்திலிருந்து அழிக்கப்படவில்லை என்பதால்.

ஏப்ரல் 24, 2008 அன்று உலகம் அறிந்தது, மாலேவிச்சின் ஐந்து தலைசிறந்த படைப்புகள் ஏலத்திற்கு வரக்கூடும். அன்று, ஆம்ஸ்டர்டாம் நகர அதிகாரிகளுக்கும் காசிமிர் மாலேவிச்சின் வாரிசுகளுக்கும் இடையே ஸ்டெடெலிஜ் அருங்காட்சியகத்தின் சேகரிப்பில் இருந்து அவாண்ட்-கார்ட் கலைஞரின் சர்ச்சைக்குரிய படைப்புகள் குறித்து ஒரு உடன்பாடு எட்டப்பட்டதாக அறிவிக்கப்பட்டது. ஹெரிக்கின் நியூயார்க் சட்ட நிறுவனம், ஃபைன்ஸ்டீன் எல்எல்பி, வாரிசுகளின் நலன்களைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தியது, ஐந்து குறிப்பிடத்தக்க படைப்புகளை மாற்றியது. அருங்காட்சியக சேகரிப்பு.

ஸ்டெடெலிஜ்க் மியூசியமே படைப்புகளை ஒரு நேர்மையான வாங்குபவர் என்று நம்பப்படுகிறது. 1958 இல் அவை கட்டிடக் கலைஞர் ஹ்யூகோ ஹாரிங் என்பவரிடமிருந்து சட்டப்பூர்வமாக வாங்கப்பட்டன. பின்னர் ஹரிங்கிற்கு அவற்றை தனது சொந்த சொத்தாக அப்புறப்படுத்த உரிமை இல்லை என்று மாறியது. வாரிசுகளின் வழக்கறிஞர்கள் இதை எங்களுக்கு நினைவூட்டினர். முதலில், நிலைமை முட்டுக்கட்டையாகத் தோன்றியது: டச்சு சட்டங்களின்படி, வரம்புகளின் சட்டத்தின் காலாவதி காரணமாக, ஐரோப்பாவில் உரிமைகோரல்களுக்கான வாய்ப்பு இல்லை. ஆனால் வழக்கறிஞர்கள் ஒரு ஓட்டை கண்டுபிடித்து மாலேவிச்களை பதுங்கியிருந்தனர். Stedelijk சேகரிப்பின் ஒரு பகுதியாக, 14 ஓவியங்கள், 2003 இல் மாநிலங்களில் (நியூயார்க் குகன்ஹெய்ம் மற்றும் ஹூஸ்டன் மெனில் சேகரிப்பில்) கண்காட்சிகளுக்குச் சென்றபோது, ​​தாக்குதல் தொடங்கியது. மாநிலங்களில், Stedelijk இன் வேலை பாதிக்கப்படக்கூடியதாகிவிட்டது.

அவர்கள் ஏன் ஸ்டெடெலிஜ்க்கின் அடிப்பகுதிக்கு வந்தார்கள்? மாலேவிச்சின் படைப்புகளின் மிகப்பெரிய மற்றும் மிக முக்கியமான தொகுப்பு அங்கு அமைந்துள்ளது என்பது அறியப்படுகிறது. இது 1927 ஆம் ஆண்டு பெர்லின் கண்காட்சிக்கான படைப்புகளை மட்டுமல்ல, நிகோலாய் கர்ட்ஜீவ் மற்றும் அவரது மனைவி லிலியா சாகாவின் தொகுப்பின் ஒரு பகுதியையும் கொண்டுள்ளது. 1990 களில் USSR இலிருந்து அதிகாரப்பூர்வமற்ற முறையில் ஏற்றுமதி செய்யப்பட்ட காப்பகத்துடன் அதே சேகரிப்பு மற்றும் சட்ட தகராறுகளையும் ஏற்படுத்துகிறது, ஆனால் அது மற்றொரு கதை. 1927 ஆம் ஆண்டு பெர்லின் கண்காட்சியில் இருந்து ஓவியங்கள் மீது போர் குறிப்பாக வெளிப்பட்டது. மாலேவிச்சைப் பொறுத்தவரை, இது "மேற்கு நாடுகளுக்கு ஒரு திருப்புமுனை", யோசனைகளில் தனது முன்னுரிமையை அறிவிக்க ஒரு அரிய வாய்ப்பு, எனவே அவர் சிறப்பு கவனத்துடன் படைப்புகளைத் தேர்ந்தெடுத்தார். மாலேவிச் ஏற்கனவே தனது வேலை மற்றும் புதுமையான தீர்வுகள் மறைக்கப்படலாம் என்று அஞ்சினார் சோவியத் சக்திஉலக சமூகத்தில் இருந்து. இதற்கு அவருக்கு எல்லா காரணங்களும் இருந்தன - வெளிநாடு செல்வதற்கான அனுமதி கடைசியாக மாறியது.

பத்திரிகை விசாரணை வெளியீடுகளில் இருந்து, நிகழ்வுகளின் பின்வரும் படத்தை சேகரிக்க முடியும். மாலேவிச் தனது லெனின்கிராட் ஸ்டுடியோவில் இருந்து சுமார் எழுபது ஓவியங்கள் உட்பட நூறு படைப்புகளை பெர்லினுக்கு கொண்டு வந்தார். ஆனால் பயணம் முடிவடைவதற்கு முன்பே, மாலேவிச் எதிர்பாராத விதமாக தந்தி மூலம் நாட்டிற்கு திரும்ப அழைக்கப்பட்டார். ஏதோ தவறு இருப்பதாக முன்னறிவித்தது, ஆனால் இன்னும் திரும்பி வருவார் என்ற நம்பிக்கையில், மாலேவிச் தனது படைப்புகளை கட்டிடக் கலைஞர் ஹ்யூகோ ஹாரிங்கின் காவலில் விட்டுவிட்டார். இருப்பினும், மாலேவிச் அவர்களை அழைத்துச் செல்ல விதிக்கப்படவில்லை: 1935 இல் அவர் இறக்கும் வரை அவர் வெளிநாடு செல்ல அனுமதிக்கப்படவில்லை. கண்காட்சியின் முடிவில், ஹாரிங் ஹன்னோவர் அருங்காட்சியகத்தின் இயக்குனர் அலெக்சாண்டர் டோர்னருக்கு மேலாதிக்கவாதியின் படைப்புகளை சேமிப்பதற்காக அனுப்பினார். அவரிடமிருந்துதான் அப்போதைய MOMA இன் இயக்குனர் ஆல்ஃபிரட் பார் அவர்களைப் பார்த்தார், அவர் ஐரோப்பாவில் "கியூபிசம் மற்றும்" கண்காட்சிக்கு பொருட்களைத் தேர்ந்தெடுத்தார். சுருக்க கலை" டார்னரை வேலையின் திறமையான மேலாளராகக் கருதி, பார் அவரிடமிருந்து இரண்டு ஓவியங்களையும் இரண்டு வரைபடங்களையும் வாங்கினார். மேலும் பதினேழு படைப்புகள் நியூயார்க்கில் ஒரு கண்காட்சிக்கு தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டன. (பல்வேறு ஆவணங்களில் படைப்புகளின் எண்ணிக்கை மாறுபடும், ஆனால் இப்போது இது முக்கியமில்லை.) மற்ற ஆதாரங்களின்படி, ஜெர்மனியை விட்டு வெளியேற டோர்னர் எந்த விலையிலும் விசா பெற வேண்டியிருந்தது, மேலும் மாலேவிச்சின் ஓவியங்கள் வாதமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டதாக நம்பப்படுகிறது. இந்த விஷயம்.

சில அதிசயங்களால், இந்த சரக்கு வெளிநாடுகளுக்கு கொண்டு செல்லப்பட்டது. வரலாற்று நிலப்பரப்பு நாஜிக்கள் ஏற்கனவே தங்கள் இதயத்தின் உள்ளடக்கத்திற்கு "சீர்கெட்ட கலை" என்று முத்திரை குத்தியது. பறிமுதல்கள் ஏற்கனவே நடந்து கொண்டிருந்தன, மேலும் அவர் வாங்கிய மாலேவிச் கூட, "சீரழிவுக் கலையை" பிரதிநிதித்துவப்படுத்தினார், இயக்குனர் பார், கேன்வாஸ்களை ஒரு குடைக்குள் மறைத்து, எல்லையில் கடத்திச் செல்லப்பட்டார். விவரிக்கப்பட்ட நிகழ்வுகளுக்கு மூன்று ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, டோர்னரே அமெரிக்காவிற்கு குடிபெயர்ந்தார், அவருடன் ஒரு ஓவியம் மற்றும் ஒரு வரைபடத்தை எடுத்துக் கொண்டார். மீதமுள்ளவை ஹ்யூகோ ஹாரிங்கிடம் திருப்பித் தரப்பட வேண்டும், அவரிடமிருந்து இது தொடங்கியது. ஹரிங்கைப் பற்றி அவர்கள் பின்னர் என்ன சொன்னாலும், அவர் இன்னும் ஓவியங்கள் மற்றும் வரைபடங்களை நம்பத்தகுந்த முறையில் மறைக்க முடிந்தது மற்றும் போரின் கடினமான காலங்களில் மாலேவிச்சின் பாரம்பரியத்தை பாதுகாக்க முடிந்தது.

பின்னர், 1958 இல், ஹாரிங்கின் படைப்புகள் டச்சு அருங்காட்சியகத்தால் வாங்கப்பட்டவை என்பதை உங்களுக்கு நினைவூட்டுகிறேன். எனவே, ஸ்டெடெலிஜ்க் 1910 களின் நடுப்பகுதியில் (அளவு 70 x 60, மற்றும் சில நேரங்களில் மீட்டர் நீளம் கூட), 1913-1914 வரையிலான க்யூபிஸ்ட் கலவைகள் மற்றும் பிற மதிப்புமிக்க படைப்புகளின் புதுப்பாணியான தேர்வுகளைக் கண்டறிந்தார். அனைத்தும் முடிந்தது மிக உயர்ந்த தரம், தலைசிறந்த படைப்புகள்.

இதற்கிடையில், பார் உடன் வெளிநாடுகளுக்குச் சென்ற படைப்புகள் தொடர்ந்து MOMA இல் காட்சிப்படுத்தப்பட்டன. 1963 ஆம் ஆண்டில், ஏறக்குறைய மூன்று தசாப்தங்களாக வாரிசுகள் யாரும் தங்கள் உரிமைகளைக் கோராதபோது, ​​அவர்கள் நிரந்தர அருங்காட்சியக சேகரிப்பின் ஒரு பகுதியாக மாறினர். 1993 ஆம் ஆண்டில், சோவியத் ஒன்றியத்தின் சரிவுக்குப் பிறகு, மாலேவிச்சின் வாரிசுகள், ஜெர்மன் கலை வரலாற்றாசிரியர் கிளெமென்ஸ் டூசைன்ட்டின் உதவியுடன், MOMA உடன் படைப்புகளைத் திரும்பப் பெறுவது குறித்து பேச்சுவார்த்தைகளைத் தொடங்கியபோதுதான் சிக்கல்கள் தொடங்கியது. இதன் விளைவாக, 1999 ஆம் ஆண்டில், நியூயார்க் மியூசியம் ஆஃப் மாடர்ன் ஆர்ட் வாரிசுகளுக்கு பண இழப்பீடு வழங்க ஒப்புக்கொண்டது (தொகை குறிப்பிடப்படவில்லை, ஆனால், வதந்திகளின்படி, சுமார் ஐந்து மில்லியன் டாலர்கள் செலுத்தப்பட்டன) மற்றும் பதினாறு ஓவியங்களில் ஒன்றைத் திருப்பித் தருகிறது - " மேலாதிக்க கலவை” கருப்பு மற்றும் சிவப்பு செவ்வகங்களுடன், ஒரு சிலுவையை உருவாக்குகிறது. மீதமுள்ள பதினைந்து படைப்புகள் அருங்காட்சியகத்தில் காட்சிக்கு வைக்கப்பட்டுள்ளன. அன்றைய நாளிதழ்கள் அப்படித்தான் எழுதின. மேலும் ஓவியங்கள் திருப்பி அனுப்பப்பட்ட மற்றொரு பதிப்பும் உள்ளது (இது நம்புவது கடினம்). ஆனால் அருங்காட்சியகம் எந்த விஷயத்திலும் லேசாக வெளியேறியது என்பதை நாம் ஒப்புக் கொள்ள வேண்டும்.

1999 இல் MOMA ஆல் தீர்மானிக்கப்பட்ட மேலாதிக்கக் கலவையின் தலைவிதி, பகல் போல் உடனடியாகத் தெளிவாகத் தெரிந்தது. ஏற்கனவே மே 2000 இல், நியூயார்க்கில் நடந்த பிலிப்ஸ் ஏலத்தில், எதிர்பார்த்த பத்து மில்லியனுக்கு எதிராக கேன்வாஸ் $17 மில்லியனுக்கு (ரஷ்ய கலைஞர்களின் மிக விலையுயர்ந்த ஓவியங்களின் தரவரிசையில் 5 வது இடம்) விற்கப்பட்டது. ஒருவேளை இந்த அனுபவம் வாரிசுகளுக்கு எதிர்காலத்தில் பண இழப்பீட்டில் பணத்தை வீணாக்க வேண்டாம் என்று கற்பித்திருக்கலாம் - ஓவியங்களை எடுப்பது மிகவும் லாபகரமானது.

மாலேவிச் மிகவும் போலியான கலைஞர்களில் ஒருவர். மிகவும் அனுபவம் வாய்ந்த சேகரிப்பாளர்கள் மட்டுமே அவரது பொருட்களை (பொதுவாக கிராபிக்ஸ்) ஒப்பீட்டளவில் பாதுகாப்பாக வேலை செய்ய முடியும். எனவே, வாரிசுகளால் வழங்கப்படும் படைப்புகள் இரும்பு ஆதாரத்தைக் கொண்டிருப்பது மட்டுமல்லாமல், சட்டப்பூர்வ பார்வையில் இருந்து முற்றிலும் "வெள்ளையாக" இருக்கும்: அவர்களின் புதிய உரிமையாளர் இனி உரிமைகோரல்களால் பயமுறுத்த முடியாது, சந்தேகத்திற்குரிய தோற்றத்தில் விளையாடுவது (உதாரணமாக, அவர்கள் ஆண்ட்ரூ லாயிட் வெப்பரை பிக்காசோவின் "ஏஞ்சல் பெர்னாண்டஸ் டி சோட்டோவின் உருவப்படம்" (1903) மூலம் சித்திரவதை செய்தனர். முற்றிலும் சட்டபூர்வமான மாலேவிச், தனது இருண்ட கடந்த காலத்திலிருந்து விடுவிக்கப்பட்டார், சந்தையில் ஒரு பெரிய அரிதானது, அதாவது அதிக பணப்புழக்கம் கொண்ட ஒரு விஷயம். எல்லாக் கண்ணோட்டங்களிலிருந்தும் வாங்குவது பாதுகாப்பானது. மேலும் இது எல்லாக் கண்ணோட்டங்களிலிருந்தும் நன்மை பயக்கும். அவர்கள் சொல்வது போல், இது "பரந்த அளவிலான வாசகர்களுக்கு" நீங்கள் கலையைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டிய அவசியமில்லை. எனவே பதிவுக்கான காத்திருப்பு நீண்டதாக இருக்காது. மூன்று நாட்கள்தான்.

சுவாரஸ்யமானது: கலை மற்றும் படைப்பு செயல்முறையின் அசல் தோற்றம், ஒரு நபரின் யதார்த்த அறிவின் பிரதிபலிப்பாகும். மாலேவிச்சின் கருத்தில், முக்கிய முக்கியத்துவம் கலை மூலம் வெளிப்படுத்தப்படும் (ஏற்படுத்தப்பட்ட) உணர்வுகள் மற்றும் உணர்வுகள், அவற்றின் இயற்கையான தனித்தன்மையில் தூய்மையானது.

மாலேவிச் எங்கு எழுதினார், எதைத் தாண்டினார், என்ன சரி செய்யப்பட்டது என்பது பற்றிய குறிப்புகளை நான் போடவில்லை. அத்தகைய விவரங்களில் நீங்கள் ஆர்வமாக இருந்தால், புத்தகத்தைப் படியுங்கள்.

ஆதாரம்: « காசிமிர் மாலேவிச். ஐந்து தொகுதிகளில் சேகரிக்கப்பட்ட படைப்புகள் » . டி.2, 1998

புத்தகத்தின் இந்த பகுதி மாலேவிச் பெர்லினில் தங்கியிருந்த போது குறிப்பாக வெளியீட்டிற்காக எழுதப்பட்டது (கையெழுத்துப் பிரதியும், பகுதி I இன் தளவமைப்பும், வான் ரைசன் காப்பகத்திலிருந்து SMA க்கு வந்தது). துரதிர்ஷ்டவசமாக, கையெழுத்துப் பிரதி முழுமையடையாது - முதல் வரிகளில் மாலேவிச் குறிப்பிட்டுள்ள மேலாதிக்கத்தைப் பற்றிய "சுருக்கமான தகவல்கள்" இதில் இல்லை. ஜேர்மன் வெளியீட்டிற்கு முடிந்தவரை நெருக்கமாகவும், உரையின் ஒத்திசைவைப் பராமரிக்கவும், ஒரு "தலைகீழ்" மொழிபெயர்ப்பில் ஒரு சிறிய அறிமுகத்தை (உரை இருக்கும் அசல் திரும்பத் திரும்பும் முன்) கொடுக்க வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது, அதாவது ஜெர்மன் மொழியிலிருந்து ரஷ்யன். இந்த ஆரம்பம் மேலும் உரையிலிருந்து பிரிக்கப்பட்டுள்ளது. மாலேவிச்சின் அடையாளம் காணப்பட்ட உரை வார்த்தைகளுடன் தொடங்குகிறது: "எனவே, இந்த குறுகிய தகவலிலிருந்து ..."

அசல், SMA இல் சேமிக்கப்பட்டது (inv. எண். 17), நீளமான வடிவத்தின் 11 கையால் எழுதப்பட்ட தாள்களைக் கொண்டுள்ளது. எண் 3 இல் தொடங்கும் தாள்கள் இரட்டை எண்ணைக் கொண்டவை. கையெழுத்துப் பிரதி 11 (13) இல் முடிவடைகிறது. கையெழுத்துப் பிரதியின் ஆரம்பம் (அறிமுகம்), இடைநிலைப் பக்கங்கள் மற்றும் முடிவு இன்னும் கண்டுபிடிக்கப்படவில்லை.

இந்த வெளியீடு, SMA காப்பகத்தின் முதன்மை ஆதாரத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது, வெளியீட்டின் முக்கிய வளாகத்தைப் பாதுகாக்கிறது:

- ஜெர்மன் பதிப்பிற்கு ஒத்த வெளியீட்டின் ஒத்திசைவை முடிந்தவரை பாதுகாக்க விருப்பம்;
- Malevich இன் அசல் உரையை முடிந்தவரை முழுமையாக அணுகும்படி செய்யுங்கள்;
- புத்தகத்தில் ரஷ்ய மொழியில் முதல் வெளியீட்டில் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட உரையின் கலவையை வெளியீட்டில் பாதுகாப்பது மிகவும் பொருத்தமானதாகத் தெரிகிறது: சரபியானோவ் டி., ஷட்ஸ்கிக் ஏ. காசிமிர் மாலேவிச். ஓவியம். கோட்பாடு. எம்., 1993.

இந்த வெளியீட்டில், அசல் கையெழுத்துப் பிரதியுடன் சரிபார்த்த பிறகு 1993 வெளியீட்டுடன் ஒப்பிடுகையில் திருத்தங்கள் செய்யப்பட்டுள்ளன. குறிப்புகள் ஜெர்மன் பதிப்பு மற்றும் 1993 வெளியீட்டில் தவிர்க்கப்பட்ட கையெழுத்துப் பிரதியின் சில பகுதிகளையும், மாலேவிச்சால் குறிப்பிடப்பட்ட சில பத்திகளையும் முன்னிலைப்படுத்துகின்றன (மற்றும் வெளியிடுகின்றன). அத்தகைய வழக்குகள் அனைத்தும் விவாதிக்கப்படுகின்றன.

கீழ் மேலாதிக்கம்நுண்கலையில் தூய உணர்வின் மேன்மையை நான் புரிந்துகொள்கிறேன்.

ஒரு மேலாதிக்கவாதியின் பார்வையில், புறநிலை இயல்பின் நிகழ்வுகளுக்கு அர்த்தம் இல்லை; இன்றியமையாதது என்னவென்றால், அது ஏற்படுத்தப்பட்ட சூழலில் இருந்து முற்றிலும் சுயாதீனமான உணர்வு மட்டுமே.

நனவில் உணர்வின் "செறிவு" என்று அழைக்கப்படுவது, சாராம்சத்தில், உண்மையான பிரதிநிதித்துவத்தின் மூலம் உணர்வின் பிரதிபலிப்பைக் குறிக்கிறது. மேலாதிக்கத்தின் கலையில் அத்தகைய உண்மையான பிரதிநிதித்துவம் மதிப்புக்குரியது அல்ல... மேலும் மேலாதிக்கத்தின் கலையில் மட்டுமல்ல, பொதுவாக கலையிலும், ஒரு கலைப் படைப்பின் நிலையான, உண்மையான மதிப்புக்கு (எந்த "பள்ளி"யாக இருந்தாலும் சரி. அது சொந்தமானது) உணர்வின் வெளிப்பாட்டில் மட்டுமே உள்ளது.

கல்விசார் இயற்கைவாதம், இம்ப்ரெஷனிஸ்ட் இயற்கைவாதம், செசானிசம், க்யூபிசம் போன்றவை. - அவை அனைத்தும், ஓரளவிற்கு, இயங்கியல் முறைகளைத் தவிர வேறில்லை, அவை கலைப் படைப்பின் உள்ளார்ந்த மதிப்பை எந்த வகையிலும் தீர்மானிக்கவில்லை.

ஒரு பொருள் உருவம் (படத்தின் நோக்கமாக குறிக்கோள்) என்பது கலையுடன் பொதுவான ஒன்றும் இல்லாத ஒன்று, இருப்பினும், கலைப் படைப்பில் ஒரு பொருளின் படத்தைப் பயன்படுத்துவது உயர்வை விலக்கவில்லை. கலை மதிப்புஅத்தகைய. எனவே, ஒரு மேலாதிக்கவாதியைப் பொறுத்தவரை, கொடுக்கப்பட்ட வெளிப்பாட்டின் வழிமுறையானது, முடிந்தவரை முழுமையாக, உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துவது மற்றும் புறநிலையின் பரிச்சயத்தை புறக்கணிப்பதுதான். தன்னில் உள்ள குறிக்கோள் அவருக்கு எந்த அர்த்தமும் இல்லை; நனவின் பிரதிநிதித்துவங்களுக்கு மதிப்பு இல்லை.

உணர்வு மிக முக்கியமான விஷயம்... அதனால் கலை வருகிறது நோக்கமற்ற படம்- மேலாதிக்கத்திற்கு.

* * *

எனவே, இதிலிருந்து சுருக்கமான தகவல்இது தெளிவாக உள்ளது, மேலும் இந்த வெளியீட்டை நான் உயர்ந்ததாக அழைத்தேன், அதாவது. மேலாதிக்கவாதி. கலை பாலைவனத்திற்கு வெளியே வந்துவிட்டது, அதில் பாலைவனத்தின் உணர்வைத் தவிர வேறு எதுவும் இல்லை. கலைஞர் அனைத்து யோசனைகளிலிருந்தும் தன்னை விடுவித்துக் கொண்டார் - படங்கள் மற்றும் யோசனைகள் மற்றும் அவற்றிலிருந்து எழும் பொருள்கள் மற்றும் இயங்கியல் வாழ்க்கையின் முழு அமைப்பு.

இது மேலாதிக்கத்தின் தத்துவம், இது கலையை தனக்குள் கொண்டு வருகிறது, அதாவது. கலை, இது உலகைக் கருத்தில் கொள்ளாது, ஆனால் உலகின் விழிப்புணர்வு மற்றும் தொடுதலுக்கு அல்ல, ஆனால் உணர்வு மற்றும் உணர்தல் ஆகியவற்றிற்கு உணர்கிறது.

மத மற்றும் அரச கருத்துக்களை முறைப்படுத்துவதில் இதுவரை ஈடுபட்டு வரும் கலை, கலை உலகை உணர்வுகளின் உலகமாக உருவாக்கி, அதன் உற்பத்தியை அந்த உறவுகளில் முறைப்படுத்த முடியும் என்று மேலாதிக்கத்தின் தத்துவம் நினைக்கத் துணிகிறது. உலகத்தைப் பற்றிய அதன் கருத்து.

இவ்வாறு, கலையின் அர்த்தமற்ற பாலைவனத்தில், ஒரு புதிய உணர்வு உலகம் அமைக்கப்படும், கலை உலகம், அதன் அனைத்து உணர்வுகளையும் கலை வடிவத்தில் வெளிப்படுத்துகிறது.

கலையின் பொதுவான ஓட்டத்தில் நகர்ந்து, உலகக் கண்ணோட்டமாக புறநிலையிலிருந்து விடுபட்டு, 1913 இல் நான் சதுர வடிவத்திற்கு வந்தேன், இது விமர்சகர்களால் முழுமையான பாலைவன உணர்வாக வரவேற்கப்பட்டது. விமர்சனம், சமூகத்துடன் சேர்ந்து, கூச்சலிட்டது: “நாம் விரும்பிய அனைத்தும் மறைந்துவிட்டன. எங்களுக்கு முன்னால் வெள்ளை நிறத்தில் ஒரு கருப்பு சதுரம் உள்ளது. சமூகம் அவர்களுடன் பாலைவனத்தை அழித்து, காதல், புறநிலை மற்றும் ஆன்மீக உறவுகள் நிறைந்த உலகத்தை மீட்டெடுக்கும் அந்த நிகழ்வுகளின் உருவங்களை மீண்டும் சதுக்கத்தில் எழுப்புவதற்காக விமர்சனத்துடன் சேர்ந்து எழுத்துப்பிழை வார்த்தைகளைக் கண்டுபிடிக்க முயன்றது.

உண்மையில், கலை மலையில் ஏறும் இந்த தருணம் ஒவ்வொரு அடியிலும் வினோதமாகவும் அதே நேரத்தில் வெளிச்சமாகவும் மாறும், பொருள்கள் மேலும் மேலும் சென்றன, நீல தூரங்களில் ஆழமாகவும் ஆழமாகவும் வாழ்க்கையின் வெளிப்புறங்கள் மறைக்கப்பட்டன, மற்றும் பாதை. கலை உயர்ந்து உயர்ந்தது மற்றும் எல்லா விஷயங்களின் வரையறைகளும் ஏற்கனவே மறைந்துவிட்டன, அவர்கள் விரும்பிய மற்றும் வாழ்ந்த அனைத்தும், படங்கள் இல்லை, யோசனைகள் இல்லை, அதற்கு பதிலாக ஒரு பாலைவனம் திறக்கப்பட்டது, அதில் நனவு, ஆழ் உணர்வு மற்றும் விண்வெளி பற்றிய யோசனை இழந்தது. பாலைவனம் அர்த்தமற்ற உணர்வுகளின் துளையிடும் அலைகளால் நிறைவுற்றது.

உருவக உலகத்துடன் பிரிந்து செல்வது எனக்கு பயங்கரமாக இருந்தது, நான் வாழ்ந்த மற்றும் இனப்பெருக்கம் செய்து, இருப்பின் யதார்த்தமாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட விருப்பம் மற்றும் யோசனை. ஆனால் லேசான உணர்வு என்னை இழுத்து முழு பாலைவனத்திற்கு கொண்டு வந்தது, அது அசிங்கமாக மாறியது, ஆனால் ஒரு உணர்வு மட்டுமே, இது எனது உள்ளடக்கமாக மாறியது.

ஆனால் பாலை பாட்டிலில் மட்டுமே அடையாளம் கண்டு பழகியதால் பாலைவனம் சமூகம் மற்றும் விமர்சனம் ஆகிய இரண்டிற்கும் பாலைவனமாகத் தோன்றியது, மேலும் கலை நிர்வாணமாக உணர்வுகளைக் காட்டியபோது அவர்கள் அடையாளம் காணப்படவில்லை. ஆனால் நான் காட்சிப்படுத்தியது ஒரு வெள்ளை சட்டத்தில் ஒரு வெற்று சதுரம் அல்ல, ஆனால் பாலைவனத்தின் உணர்வு மட்டுமே, இது ஏற்கனவே உள்ளடக்கமாக இருந்தது. கலை மலையின் உச்சிக்கு சென்றது, அதனால் பொருள்கள் படிப்படியாக அதிலிருந்து விழுந்தது, விருப்பத்தின் தவறான கருத்துக்கள் மற்றும் உருவத்தின் யோசனைகள். நாம் காணும் மற்றும் சில உணர்வுகளின் உருவங்கள் அடங்கிய வடிவங்கள் மறைந்துவிட்டன; வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், அவர்கள் பால் பாட்டிலை பால் உருவம் என்று தவறாகக் கருதினர். எனவே, கலை அதன் தூய, பழமையான மேலாதிக்க தொடக்கத்தில் உணர்வுகளின் உணர்வை மட்டுமே எடுத்துக் கொண்டது.

ஒருவேளை, நான் மேலாதிக்கவாதி என்று அழைக்கும் அந்த கலை வடிவத்தில், கலை மீண்டும் அதன் தூய உணர்வின் பழமையான நிலைக்கு வந்தது, அது பின்னர் ஷெல் ஷெல்லாக மாறியது, அதன் பின்னால் இருப்பது தெரியவில்லை.

ஷெல் உணர்வுகளின் மீது வளர்ந்தது மற்றும் விழிப்புணர்வு அல்லது யோசனை கற்பனை செய்ய முடியாத ஒரு உயிரினத்தை தனக்குள் மறைத்துக்கொண்டது. எனவே ரபேல், ரூபன்ஸ், ரெம்ப்ராண்ட், டிடியன் மற்றும் பலர் அந்த அழகான ஷெல், அந்த உடல் மட்டுமே என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது, அதன் பின்னால் கலையின் உணர்வுகளின் சாராம்சம் சமூகத்திற்குத் தெரியவில்லை. இந்த உணர்வுகள் உடலின் சட்டகத்திலிருந்து வெளியே எடுக்கப்பட்டால், சமூகம் அதை அங்கீகரிக்காது. எனவே, சமூகம் படத்தை ஒரு மறைக்கப்பட்ட பொருளின் உருவமாக எடுத்துக்கொள்கிறது, அது உருவத்திற்கு ஒத்ததாக எதுவும் இல்லை. உணர்வுகளின் மறைக்கப்பட்ட சாரத்தின் முகம் உருவத்திற்கு முற்றிலும் முரணாக இருக்கலாம், நிச்சயமாக, அது முற்றிலும் முகமற்றது, வடிவமற்றது, பொருளற்றது.

அதனால்தான் மேலாதிக்க சதுக்கம் ஒரு காலத்தில் நிர்வாணமாகத் தோன்றியது, ஏனென்றால் ஷெல் தூங்குகிறது, படம் தூங்குகிறது, ஓவியத்தின் பல வண்ண தாயின் முத்து நிறத்தில் வரையப்பட்டது. அதனால்தான் சமூகம், இப்போதும் கூட, கலை அழிவை நோக்கிப் போகிறது என்று நம்புகிறது, ஏனென்றால் அது உருவத்தை இழந்து, அவர்கள் நேசித்த மற்றும் வாழ்ந்த ஒரு உருவத்தை இழந்து, வாழ்க்கையுடனான தொடர்பை இழந்து ஒரு அருவமான நிகழ்வாக மாறிவிட்டது. அவர் இனி மதம், அல்லது அரசு, அல்லது சமூக மற்றும் அன்றாட வாழ்க்கையின் மீது ஆர்வம் காட்டவில்லை, சமூகம் நினைப்பது போல் கலை உருவாக்குகிறது. கலை அதன் மூலத்திலிருந்து விலகி விட்டது, எனவே அழிய வேண்டும்.

ஆனால் அது உண்மையல்ல. புறநிலை அல்லாத மேலாதிக்கக் கலை உணர்வுகள் நிறைந்தது, மேலும் கலைஞரின் பொருள் வடிவ, கருத்தியல் வாழ்க்கையில் அவர் கொண்டிருந்த அதே உணர்வுகள் கலைஞரிடம் இருந்தன. ஒரே கேள்வி என்னவென்றால், கலையின் புறநிலை என்பது தூய உணர்வுகளின் கலை, அது ஒரு பாட்டில் இல்லாத பால், சொந்தமாக, அதன் சொந்த வடிவத்தில், அதன் சொந்த வாழ்க்கையைக் கொண்டுள்ளது, அது அதன் வடிவத்தைப் பொறுத்தது அல்ல. பாட்டில், அதன் சாரம் மற்றும் சுவை உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தாது.

ஒரு மாறும் உணர்வு ஒரு நபரின் வடிவத்தால் வெளிப்படுத்தப்படவில்லை. எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, ஒரு நபர் மாறும் உணர்வின் முழு சக்தியையும் வெளிப்படுத்தினால், ஒரு இயந்திரத்தை உருவாக்க வேண்டிய அவசியமில்லை; வேக உணர்வை அவரால் வெளிப்படுத்த முடிந்தால், ரயில் கட்ட வேண்டிய அவசியமே இருக்காது.

எனவே, அவர் தன்னைத் தவிர வேறு வடிவங்களில் உள்ள உணர்வை வெளிப்படுத்துகிறார், மேலும் ஒரு விமானம் தோன்றியது என்றால், அது சமூக நிலைமைகள், பொருளாதாரம், வசதியானது என்பதற்காக அல்ல, மாறாக வேகம், இயக்கம் போன்ற உணர்வுகளால் மட்டுமே தோன்றியது. அதில் ஒரு வழியைத் தேடி இறுதியில் விமான வடிவில் வடிவம் பெற்றது.

இந்த வடிவம் வணிகப் பொருளாதார விவகாரங்களுக்குத் தழுவியபோது அது வேறு விஷயம், அதே படம் "இவான் பெட்ரோவிச்", அல்லது "மாநிலத் தலைவர்" அல்லது "பேகல் வியாபாரி" ஆகியவற்றின் சாராம்சத்திற்குப் பின்னால் சித்திர உணர்வுடன் பெறப்பட்டது. மற்றும் இனத்தின் தோற்றத்திற்கான காரணம் தெரியவில்லை, ஏனென்றால் "இவான் பெட்ரோவிச்சின் முகம்" முத்து நிறத்துடன் கூடிய ஷெல்லாக மாறிவிட்டது, அதன் பின்னால் கலையின் சாராம்சம் தெரியவில்லை.

கலை, "இவான் பெட்ரோவிச்சின்" முகத்தை சித்தரிப்பதற்கான ஒரு சிறப்பு முறை மற்றும் நுட்பமாக மாறியது. எனவே விமானங்களும் பயனுள்ள பொருட்களாக மாறியது.

உண்மையில், ஒன்றில் எந்த நோக்கமும் இல்லை, ஏனென்றால் ஒன்று அல்லது மற்றொரு நிகழ்வு உணர்ச்சியின் ஒன்று அல்லது மற்றொரு நிகழ்விலிருந்து எழுகிறது. ஒரு விமானம் என்பது ஒரு வண்டிக்கும் ஒரு நீராவி இன்ஜினுக்கும் இடையில் ஒரு குறுக்கு, கடவுளுக்கும் பிசாசுக்கும் இடையே ஒரு அரக்கனைப் போல. அரக்கன் இளம் கன்னியாஸ்திரிகளை கவர்ந்திழுக்க விரும்பவில்லை என்பது போல, லெர்மொண்டோவ் நினைத்தது போல, விமானம் கடிதங்களையோ சாக்லேட்டையோ இடத்திலிருந்து இடத்திற்கு எடுத்துச் செல்வதை நோக்கமாகக் கொண்டிருக்கவில்லை. ஒரு விமானம் ஒரு உணர்வு, ஆனால் நடைமுறை அஞ்சல் விஷயம் அல்ல. வேலை ஒரு உணர்வு, ஆனால் உருளைக்கிழங்கு போர்த்தி ஒரு கேன்வாஸ் இல்லை.

எனவே, இந்த அல்லது அந்த உணர்வுகள் அவற்றின் வழியைக் கண்டுபிடித்து ஒரு நபரால் வெளிப்படுத்தப்பட வேண்டும், ஏனெனில் உள்வரும் உணர்வின் சக்தி ஒரு நபர் தாங்கக்கூடியதை விட அதிகமாக உள்ளது, எனவே இவை மட்டுமே முழு வாழ்க்கையிலும் நாம் காணும் கட்டுமானங்கள். உணர்வுகள். என்றால் மனித உடல்அவர் தனது உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்த முடியாவிட்டால், அவர் இறந்துவிடுவார், ஏனென்றால் அந்த உணர்வு அவரது முழு நரம்பு மண்டலத்தையும் அவிழ்த்துவிடும்.

பல்வேறு வகையான வாழ்க்கை மற்றும் அதே நேரத்தில் புதிய வடிவங்களின் உருவம், சில உணர்வுகளின் அமைப்புகளை உருவாக்குவதற்கான புதிய முறைகள் இதுவல்லவா?

மேலாதிக்கவாதம் என்பது உறுப்புகளின் உறவுகளின் புதிய குறிக்கோள் அல்லாத அமைப்பு, இதன் மூலம் உணர்வுகள் வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன. மேலாதிக்க சதுரம் என்பது மேலாதிக்க முறை கட்டமைக்கப்பட்ட முதல் உறுப்பைக் குறிக்கிறது.

அவர்கள் இல்லாமல், அதாவது. முகங்கள் மற்றும் விஷயங்கள் இல்லாமல், கலை தன்னை முழு மறதிக்கு அழிந்துவிட்டது என்று சமூகம் கூறுகிறது.

ஆனால் அது உண்மையல்ல. புறநிலை, உருவக, கருத்தியல் வாழ்க்கையில் முன்னர் இருந்த அதே உணர்வுகள் மற்றும் அதே உணர்வுகள் அல்லாத புறநிலை கலை நிறைந்தது, இது யோசனைகளின் தேவை காரணமாக உருவானது, அனைத்து உணர்வுகளும் கருத்துகளும் உருவாக்கப்பட்ட வடிவங்களால் கூறப்பட்டன. பிற காரணங்கள் மற்றும் பிற நோக்கங்களுக்காக. எனவே, உதாரணமாக, ஒரு ஓவியர் ஒரு மாய அல்லது ஆற்றல்மிக்க உணர்வை வெளிப்படுத்த விரும்பினால், அவர் அவற்றை ஒரு நபர் அல்லது இயந்திரத்தின் வடிவத்தில் வெளிப்படுத்தினார்.

வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், ஓவியர் தனது உணர்வைக் கூறினார், இதற்காக நோக்கமில்லாத ஒன்று அல்லது மற்றொரு பொருளைக் காட்டினார். எனவே, கலை இப்போது ஒரு புறநிலை வழியில், அதன் சொந்த மொழியை, அதன் சொந்த வெளிப்பாட்டின் வடிவத்தைக் கண்டுபிடித்து, ஒன்று அல்லது மற்றொரு உணர்விலிருந்து எழுகிறது என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது.

மேலாதிக்கம் கட்டமைக்கப்பட்ட முதல் உறுப்பு மேலாதிக்க சதுரமாகும் புதிய வடிவம்பொதுவாக உணர்வுகளின் வெளிப்பாடுகள். மேலும் வெள்ளை நிறத்தில் உள்ள சதுரம் என்பது இல்லாத பாலைவனத்தின் உணர்விலிருந்து எழும் ஒரு வடிவம்.

எனவே, இந்த அல்லது அந்த உணர்வுகள் அவற்றின் வழியைக் கண்டுபிடித்து அவற்றின் தாளத்திற்கு ஏற்ப வடிவத்தில் வெளிப்படுத்தப்பட வேண்டும். இந்த வடிவம் உணர்வு பாயும் அடையாளமாக இருக்கும். ஒரு வடிவம் அல்லது மற்றொன்று உணர்வின் மூலம் உணரப்படும் உணர்வின் தொடர்பை எளிதாக்கும்.

வெள்ளை நிறத்தில் கட்டமைக்கப்பட்ட ஒரு சதுரம் ஏற்கனவே பொருளற்ற உணர்வின் முதல் வடிவமாக இருந்தது. வெள்ளைப் புலங்கள் என்பது கறுப்புச் சதுரத்தை உருவாக்கும் புலங்கள் அல்ல, ஆனால் பாலைவனத்தின் உணர்வு, ஒன்றுமில்லாத உணர்வு, இதில் சதுர வடிவத்தின் தோற்றம் உணர்வின் முதல் நோக்கமற்ற உறுப்பு ஆகும். இது கலையின் முடிவு அல்ல, இன்னும் நம்பப்படுகிறது, ஆனால் உண்மையான சாரத்தின் ஆரம்பம். சமூகம் இந்த சாரத்தை அங்கீகரிப்பதில்லை, சமூகம் தியேட்டரில் ஒரு கலைஞரை ஒரு முகம் அல்லது மற்றொரு பாத்திரத்தில் அங்கீகரிக்கவில்லை, ஏனென்றால் மற்றொரு முகம் கலைஞரின் உண்மையான முகத்தை மறைக்கிறது.

ஆனால் ஒருவேளை இந்த உதாரணம் மறுபக்கத்தையும் சுட்டிக்காட்டுகிறது - அதனால்தான் கலைஞர் மற்றொரு முகத்தை, ஒரு பாத்திரத்தை வைக்கிறார், ஏனென்றால் கலைக்கு முகம் இல்லை. உண்மையில், ஒவ்வொரு கலைஞரும் தனது பாத்திரத்தில் முகத்தை உணரவில்லை, ஆனால் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்பட்ட முகத்தின் உணர்வு மட்டுமே.

உணர்வுகள் நிர்வாணமாக மாறும்போது, ​​கலை அதுவாக மாறும்போது, ​​முகம் இல்லாமல் இருக்கும் போது மேலாதிக்கம் முடிவும் ஆரம்பமும் ஆகும். மேலாதிக்க சதுரம் என்பது ஆதிகால மனிதனின் கோட்டின் அதே உறுப்பு ஆகும், இது அதன் மறுபரிசீலனையில் பின்னர் ஆபரணம் அல்ல, ஆனால் தாளத்தின் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தியது.

மேலாதிக்க சதுரம் அதன் மாற்றங்களில் சில உணர்வுகளைப் பொறுத்து புதிய வகையான கூறுகளையும் அவற்றுக்கிடையேயான உறவுகளையும் உருவாக்குகிறது. மேலாதிக்கம் உலகின் முகமற்ற தன்மையையும் கலையின் அர்த்தமற்ற தன்மையையும் புரிந்துகொள்ள முயற்சிக்கிறது. உலகம், அதன் யோசனைகள் மற்றும் தொடுதலைப் புரிந்துகொள்வதற்கான முயற்சிகளின் வட்டத்திலிருந்து வெளியேறுவது இதன் பொருள்.

உணர்வுகளின் தூய கலையின் ஒரு அங்கமாக கலை உலகில் உள்ள மேலாதிக்க சதுக்கம் அதன் உணர்வில் புதியது அல்ல. பண்டைய நெடுவரிசை, வாழ்க்கையின் சேவையிலிருந்து விடுபட்டு, அதன் உண்மையான சாரத்தைப் பெற்றது, அது கலையின் உணர்வு மட்டுமே ஆனது, அது கலையாக மாறியது, நோக்கமற்றது.

ஒரு சமூக உறவாக வாழ்க்கை, வீடற்ற அலைந்து திரிபவர் போல, எந்த கலை வடிவத்திலும் நுழைந்து அதை ஒரு வாழ்க்கை இடமாக மாற்றுகிறது. கூடுதலாக, கலையின் ஒன்று அல்லது மற்றொரு வடிவத்தின் தோற்றத்திற்கு அவள் தான் காரணம் என்று உறுதியாக நம்பினார். இரவைக் கழித்த பிறகு, அவள் இந்த உறைவிடத்தை ஒரு தேவையற்ற விஷயமாக விட்டுவிடுகிறாள், ஆனால் கலையை விடுவித்த பிறகு, அது இன்னும் மதிப்புமிக்கதாக மாறியது, அது அருங்காட்சியகங்களில் இனி ஒரு பயனுள்ள விஷயமாக அல்ல, ஆனால் புறநிலை கலையாக சேமிக்கப்படுகிறது. அத்தகைய, அது ஒரு நோக்கமுள்ள வாழ்க்கை இருந்து பின்பற்றவில்லை.

அர்த்தமற்ற கலைக்கும் கடந்த காலத்திற்கும் உள்ள ஒரே வித்தியாசம் என்னவென்றால், கடந்து செல்லும் வாழ்க்கை பொருளாதார நிலைமைகளுக்கான அதிக லாபகரமான தேடலுக்குச் சென்ற பிறகு, பிந்தையவற்றின் அர்த்தமற்ற தன்மை ஆனது, குறிப்பாக மேலாதிக்கத்தின் சதுரம் மற்றும் பொதுவாக கலையின் அர்த்தமற்ற தன்மை ஆகியவை முன் தோன்றின. வாழ்க்கை முன்னோக்கி.

நோக்கமற்ற கலையானது ஜன்னல்கள் மற்றும் கதவுகள் இல்லாமல், ஆன்மீக உணர்வாக, தனக்காக எந்த நன்மையையும், பயனுள்ள விஷயங்களையும், யோசனைகளின் வணிகப் பலன்களையும், நல்லதல்ல, "வாக்குறுதியளிக்கப்பட்ட நிலங்களும்" இல்லை.

மோசேயின் கலை என்பது "வாக்குறுதியளிக்கப்பட்ட தேசத்திற்கு" இட்டுச் செல்வதை நோக்கமாகக் கொண்ட ஒரு பாதையாகும். எனவே, "எகிப்தில்" இருந்து வெளியேற்றப்பட்ட மனிதகுலம் காலில் நடப்பதில் சோர்வாக இருப்பதால், அவர் இன்னும் பயனுள்ள பொருட்களையும் இரும்புத் தடங்களையும் உருவாக்குகிறார். ஆனால் மனிதகுலம் ஏற்கனவே ரயிலில் பயணம் செய்வதில் சோர்வாக உள்ளது, இப்போது அது பறக்கக் கற்றுக் கொள்ளத் தொடங்குகிறது மற்றும் ஏற்கனவே உயரமாக உயர்ந்து வருகிறது, ஆனால் "வாக்குறுதியளிக்கப்பட்ட நிலம்" பார்வையில் இல்லை.

மோசஸ் கலையில் ஒருபோதும் ஆர்வம் காட்டாததற்கும் இப்போது ஆர்வம் காட்டாததற்கும் இதுதான் ஒரே காரணம், ஏனென்றால் முதலில் அவர் "வாக்குறுதியளிக்கப்பட்ட நிலத்தை" கண்டுபிடிக்க விரும்புகிறார்.

எனவே, அவர் மட்டுமே சுருக்க நிகழ்வுகளை விலக்கி, உறுதியானவற்றை உறுதிப்படுத்துகிறார். எனவே, அவரது வாழ்க்கை ஒரு அர்த்தமற்ற ஆவி இல்லை, விரைவில் பலன் கணித கணக்கீடுகள். இங்கிருந்து கிறிஸ்து மோசேயின் பயனுள்ள சட்டங்களை உறுதிப்படுத்த வரவில்லை, அவற்றை ரத்து செய்தவுடன், அவர் கூறினார்: "பரலோகராஜ்யம் நமக்குள் உள்ளது." இதன் மூலம் வாக்குறுதியளிக்கப்பட்ட நிலங்களுக்கு பாதைகள் இல்லை என்றும், அதனால் எந்த பயனும் இல்லை என்றும் கூறினார் ரயில்வே, அது அங்கே அல்லது வேறொரு இடத்தில் இருப்பதாக யாரும் குறிப்பிட முடியாது, எனவே, யாரும் அதற்கு வழிவகுக்க முடியாது. மனிதனின் பயணத்தில் ஆயிரக்கணக்கான ஆண்டுகள் கடந்துவிட்டன, மேலும் "வாக்களிக்கப்பட்ட நிலம்" இல்லை.

ஏற்கனவே எல்லாம் இருந்தபோதிலும் வரலாற்று அனுபவம்வாக்குறுதியளிக்கப்பட்ட நிலத்திற்கான உண்மையான பாதையைக் கண்டுபிடித்து, ஒரு பயனுள்ள பொருளை உருவாக்க முயற்சிக்கிறது, சமூகம் இன்னும் அதைக் கண்டுபிடிக்க முயற்சிக்கிறது, அதன் தசைகளை மேலும் மேலும் இறுக்குகிறது, கத்தியை உயர்த்துகிறது மற்றும் அனைத்து தடைகளையும் உடைக்க பாடுபடுகிறது, ஆனால் கத்தி மட்டுமே சறுக்குகிறது. காற்று, ஏனெனில் விண்வெளியில் தடைகள் இல்லை, ஆனால் பிரதிநிதித்துவத்தின் மாயத்தோற்றங்கள் மட்டுமே இருந்தன.

முழுமையான மற்றும் நிலையானதாக இருக்கும் நிகழ்வுகளை கலை மட்டுமே செய்ய முடிந்தது என்பதை வரலாற்று அனுபவம் நமக்குக் காட்டுகிறது. அனைத்தும் மறைந்துவிட்டன, நினைவுச்சின்னங்கள் மட்டுமே பல நூற்றாண்டுகளாக உள்ளன.

எனவே, மேலாதிக்கவாதத்தில், கலை உணர்வின் பார்வையில் இருந்து வாழ்க்கையை மறுபரிசீலனை செய்வதற்கான யோசனை எழுகிறது, கலையை புறநிலை வாழ்க்கை, பயன்பாட்டுவாதம் மற்றும் நோக்கமற்ற தன்மையுடன் வேறுபடுத்தும் யோசனை. இந்த தருணத்தில்தான் மோசிசத்தின் வலுவான தாக்குதல் நோக்கமற்ற கலை, Moiseism, இது மேன்மையான கட்டிடக்கலை உணர்வுகளுக்குள் ஒரு துளையை உடனடியாகத் திறக்க வேண்டும், ஏனெனில் அது பயனுள்ள பொருட்களில் வேலை செய்த பிறகு ஓய்வு தேவைப்படுகிறது. அவர் தனது அளவீடுகளை எடுத்து தனக்கு ஒரு குகையை, ஒரு கூட்டுறவு உணவகத்தை ஏற்பாடு செய்யுமாறு கோருகிறார். மேலும் பயணத்திற்கு அதிக பெட்ரோல் மற்றும் எண்ணெய் தயார் செய்யவும்.

ஆனால் வெட்டுக்கிளிகளின் பசி தேனீக்களை விட வித்தியாசமானது, கலையின் பரிமாணங்கள் மொய்சிசத்தை விட வேறு, அதன் பொருளாதார சட்டங்கள் கலையின் விதிகளாக இருக்க முடியாது, ஏனென்றால் உணர்வுகளுக்கு பொருளாதாரம் தெரியாது. மத பழங்கால கோயில்கள் அழகாக இருக்கின்றன, அவை ஒன்று அல்லது மற்றொரு வடிவத்தின் குகையாக இருந்ததால் அல்ல, ஆனால் அவற்றின் வடிவங்கள் பிளாஸ்டிக் உறவுகளின் உணர்விலிருந்து உருவானதால். எனவே, அவை மட்டுமே இப்போது முக்கியம், எனவே அதன் வடிவங்கள் சமூக வாழ்க்கைஅவர்களைச் சூழ்ந்து கொண்டது.

இப்போது வரை, வாழ்க்கை இரண்டு கண்ணோட்டத்தில் நல்லதாக வளர்ந்துள்ளது: முதலாவது பொருள், உணவு-பொருளாதாரம், இரண்டாவது மதம்; மூன்றில் ஒரு பங்கு இருந்திருக்க வேண்டும் - கலையின் பார்வை, ஆனால் கடைசியாக முதலில்இரண்டு புள்ளிகள் ஒரு பயன்பாட்டு நிகழ்வாகக் கருதப்பட்டன, அதன் வடிவங்கள் முதல் இரண்டிலிருந்து பின்பற்றப்படுகின்றன. கலையின் பார்வையில் பொருளாதார வாழ்க்கை கருதப்படவில்லை, ஏனென்றால் கலை இன்னும் சூரியனாக இல்லை, அதன் அரவணைப்பு உணவக வாழ்க்கை மலரும்.

உண்மையில், கலை வாழ்க்கையை நிர்மாணிப்பதில் பெரும் பங்கு வகிக்கிறது மற்றும் முழு ஆயிரம் ஆண்டுகளுக்கு விதிவிலக்கான அழகான வடிவங்களை விட்டுச்செல்கிறது. அது அந்தத் திறனைக் கொண்டுள்ளது, நல்ல நிலத்தைத் தேடும் முற்றிலும் பொருள் பாதையில் மக்கள் அடைய முடியாத ஒரு நுட்பம். ஒரு ப்ரிஸ்டில் தூரிகை மற்றும் உளி கொண்டு கலைஞர் சிறந்த விஷயங்களை உருவாக்குகிறார், பயனுள்ள இயக்கவியலின் தொழில்நுட்ப நுட்பங்கள் உருவாக்க முடியாத ஒன்றை உருவாக்குகிறார் என்பதில் ஆச்சரியமில்லை.

மிகவும் பயனுள்ள கண்ணோட்டம் கொண்டவர்கள் கலையில் அன்றைய அபோதியோசிஸை இன்னும் காண்கிறார்கள் - இந்த அபோதியோசிஸில் "இவான் பெட்ரோவிச்" என்பது வாழ்க்கையின் உருவத்தின் முகமாக உள்ளது என்பது உண்மைதான், ஆனால் இன்னும், கலையின் உதவியுடன், இந்த முகம் மாறிவிட்டது. ஒரு அபோதியோசிஸ். எனவே, தூய கலை இன்னும் வாழ்க்கையின் முகமூடியால் மறைக்கப்பட்டுள்ளது, எனவே கலையின் பார்வையில் இருந்து உருவாக்கக்கூடிய வாழ்க்கையின் வடிவம் தெரியவில்லை.

முழு இயந்திர பயன்பாட்டு உலகமும் ஒரே குறிக்கோளைக் கொண்டிருக்க வேண்டும் என்று தோன்றுகிறது - ஒரு நபரின் முக்கிய வாழ்க்கைக்கான நேரத்தை விடுவிப்பது - கலையை "அப்படியே" உருவாக்குவது, கலை உணர்வுக்கு ஆதரவாக பசியின் உணர்வைக் கட்டுப்படுத்துவது.

நோக்கமுள்ள மற்றும் பயனுள்ள விஷயங்களைக் கட்டமைக்கும் போக்கு, கலையின் உணர்வுகளை கடக்க முயற்சிப்பது, கண்டிப்பாகச் சொன்னால், தொண்ணூற்றைந்து சதவீதத்திற்கும் அதிகமான விஷயங்கள் தூய பயன்பாட்டு வடிவத்தில் இல்லை என்பதை கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும் பிளாஸ்டிக் உணர்விலிருந்து எழுகிறது.

வசதியான மற்றும் பயனுள்ள விஷயங்களைத் தேட வேண்டிய அவசியமில்லை, ஏனென்றால் மக்கள் ஒருபோதும் அப்படிச் செய்ய முடியாது என்பதை வரலாற்று அனுபவம் ஏற்கனவே நிரூபித்துள்ளது: அருங்காட்சியகங்களில் இப்போது சேகரிக்கப்பட்ட அனைத்தும் ஒரு விஷயம் வசதியானது மற்றும் இலக்கை அடையவில்லை என்பதை நிரூபிக்கும். இல்லையெனில், அது அருங்காட்சியகங்களில் நின்றிருக்காது, எனவே இது முன்பு வசதியாகத் தோன்றினால், அது அப்படித்தான் தோன்றியது, மேலும் சேகரிக்கப்பட்ட விஷயங்கள் அன்றாட வாழ்க்கையில் சிரமமாக உள்ளன என்பதன் மூலம் இது இப்போது நிரூபிக்கப்பட்டுள்ளது, மேலும் நமது நவீன "நவீனமான விஷயங்கள்" அப்படித்தான் தெரிகிறது. எங்களுக்கு, அவர்கள் வசதியாக இருக்க முடியாது என்பதை நாளை நிரூபிக்கும். இன்னும் கலை மூலம் செய்யப்படுவது அழகாக இருக்கிறது, இது அனைத்து எதிர்காலத்தால் உறுதிப்படுத்தப்படுகிறது; எனவே, எங்களிடம் கலை மட்டுமே உள்ளது.

ஒருவேளை, அதன் தனிப்பட்ட பயத்தின் காரணமாக, மேலாதிக்கவாதம் புறநிலை வாழ்க்கையை விட்டு வெளியேறியது, நிர்வாணக் கலையின் உச்சத்தை அடைவதற்கும், அதன் தூய உச்சத்திலிருந்து வாழ்க்கையைப் பார்ப்பதற்கும், கலையின் பிளாஸ்டிக் உணர்வில் அதை விலக்குவதற்கும். உண்மையில், எல்லாமே மிகவும் திடமானவை அல்ல, எல்லா நிகழ்வுகளும் அதில் அசைக்க முடியாதபடி நம்பகத்தன்மையுடன் நிறுவப்படவில்லை, அதனால் கலையை அதன் தூய்மையான உணர்வில் நிறுவுவது சாத்தியமில்லை.

உணர்வுகளுக்கு இடையே ஒரு பெரிய போராட்டத்தை நான் கண்டுபிடித்தேன் - கடவுளின் உணர்வு பிசாசின் உணர்வுடன் போராடுகிறது, பசியின் உணர்வு அழகின் உணர்வு போன்றவை. ஆனால், மேலும் பகுப்பாய்வு செய்வதன் மூலம், படங்களும் யோசனைகளும் உணர்வுகளின் பிரதிபலிப்புகளாகப் போராடுகின்றன, இதனால் உணர்வுகளின் வேறுபாடுகள் மற்றும் நன்மைகள் பற்றிய பார்வைகள் மற்றும் கருத்துக்கள் ஏற்படுகின்றன.

இவ்வாறு, கடவுளின் உணர்வு பிசாசின் உணர்வைத் தோற்கடிக்க முயன்றது, அதே நேரத்தில் உடலைக் கைப்பற்றியது, அதாவது. அனைத்து பொருள் சார்ந்த கவலைகளும், "பூமியில் தங்கம் தங்கம் சேகரிக்க வேண்டாம்" என்று மக்களை நம்பவைக்கிறது. எனவே, அனைத்து செல்வங்களின் அழிவு, கலையின் அழிவு, இது கலையின் சிறப்பின் உணர்வில் அடிப்படையில் பணக்காரர்களுக்கு ஒரு தூண்டில் மட்டுமே பயன்படுத்தப்பட்டது.

கடவுள் உணர்வு காரணமாக, மதம் "உற்பத்தியாக" மற்றும் அனைத்து தொழில்துறை மத பாத்திரங்கள் போன்றவை எழுந்தன.

பசியின் உணர்வு காரணமாக, தொழிற்சாலைகள், தொழிற்சாலைகள், பேக்கரிகள் மற்றும் அனைத்து பொருளாதார உணவகங்களும் கட்டப்பட்டன. உடல் பாடப்படுகிறது. இந்த உணர்வு கலைக்கு தன்னைப் பயன்படுத்திக் கொள்ளும்படி கேட்டுக்கொள்கிறது, இவை அனைத்தும் ஒரே மாதிரியான மக்களை ஈர்க்கின்றன, ஏனென்றால் முற்றிலும் பயனுள்ள விஷயங்கள் மக்களால் ஏற்றுக்கொள்ளப்படுவதில்லை, இதற்காக அவை இரண்டு உணர்வுகளிலிருந்து உருவாக்கப்படுகின்றன - "அழகான-பயன்பாடு" (" பயனுள்ளதுடன் இனிமையானது”, சமூகம் சொல்வது போல்). உணவு கூட மற்ற உணவுகளில் சாப்பிட முடியாதது போல் கலை உணவுகளில் வழங்கப்படுகிறது.

வாழ்க்கையில் ஒரு சுவாரஸ்யமான நிகழ்வை நாம் காண்கிறோம்: ஒரு பொருள்முதல்வாதி-நாத்திகர் மதத்தின் பக்கத்தை எடுத்துக்கொள்கிறார், மற்றும் நேர்மாறாகவும். பிந்தையது என்பது ஒரு உணர்விலிருந்து மற்றொன்றுக்கு மாறுவது அல்லது அதில் உள்ள உணர்வுகளில் ஒன்று மறைந்து போவது. இந்த செயலுக்கான காரணத்தை நான் "உணர்வை" இயக்கத்தில் அமைக்கும் உணர்வுகளின் பிரதிபலிப்புகளின் செல்வாக்கிற்கு காரணம் என்று கூறுகிறேன்.

எனவே, நம் வாழ்க்கை ஒரு வானொலி நிலையமாகும், அதில் வெவ்வேறு உணர்வுகளின் அலைகள் விழுந்து ஒன்று அல்லது மற்றொரு வகைக்குள் செயல்படுத்தப்படுகின்றன. இந்த அலைகளை மீண்டும் இயக்குவது மற்றும் அணைப்பது வானொலி நிலையம் யாருடைய கைகளில் அமைந்துள்ளது என்பதைப் பொறுத்தது.

கலை என்ற போர்வையில் சில உணர்வுகள் கசக்கிவிடுவதில் ஆர்வம் இல்லாமல் இல்லை. நாத்திகர்கள் அருங்காட்சியகங்களில் ஒரு ஐகானைப் பாதுகாக்கிறார்கள், ஏனெனில் அது கலை உணர்வின் தோற்றத்தைப் பெற்றுள்ளது.

இதிலிருந்து கலை வாழ்க்கையில் மிக முக்கியமான பங்கை வகிக்கிறது என்பது தெளிவாகிறது, ஆயினும்கூட, ரொட்டியை வெவ்வேறு கண்களால் பார்க்க முடிந்த முக்கிய தொடக்க புள்ளியை அது ஆக்கிரமிக்கவில்லை.

வாழ்க்கை இந்த அல்லது அந்த உணர்வில் மட்டுமே உள்ளது, அல்லது இந்த அல்லது அந்த உணர்வு மற்ற அனைத்திற்கும் முக்கிய அடிப்படை, அல்லது மற்ற அனைத்தும் ஊக்கமளிப்பு மற்றும் ஏமாற்று என்று நாம் கூற முடியாது. வாழ்க்கை என்பது உணர்வுகளின் படங்களின் தியேட்டர், ஒரு சந்தர்ப்பத்தில், மற்றொன்று - தூய உணர்வுகள், பொருளற்ற, கூடுதல் இலட்சிய, கருத்தியல் அல்ல.

படங்களில் சில உணர்வுகளைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்த முயற்சிக்கும் அனைத்து மக்களும் கலைஞர்கள் இல்லையா? மத உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும் போது ஆன்மீக தேசபக்தர் ஒரு கலைஞன் ஆடைகளில் இல்லையா? ஒரு ஜெனரல், ஒரு இராணுவ வீரர், ஒரு கணக்காளர், ஒரு குமாஸ்தா, ஒரு சுத்தியல்காரர் - சில நாடகங்களில் இந்த பாத்திரங்கள் உண்மையில் உலகில் உள்ளதைப் போல அவர்கள் நடித்து பரவசத்தில் ஆழ்த்துகின்றன அல்லவா?

இந்த நித்திய வாழ்க்கை அரங்கில், ஒரு நபரின் உண்மையான முகத்தை நாம் ஒருபோதும் காணவில்லை, ஏனென்றால் அவர் யார் என்று நீங்கள் யாரிடமாவது கேட்டால், அவர் சொல்வார்: “நான் இந்த அல்லது அந்த உணர்ச்சிகளின் தியேட்டரின் கலைஞர், நான் ஒரு வணிகர், கணக்காளர். , ஒரு அதிகாரி,” மற்றும் அத்தகைய துல்லியம் பாஸ்போர்ட்டில் எழுதப்பட்டுள்ளது மற்றும் நபரின் பெயர், புரவலன் மற்றும் குடும்பப்பெயர் ஆகியவை துல்லியமாக எழுதப்பட்டுள்ளன, இது இந்த நபர் உண்மையில் இவான் அல்ல, காசிமிர் என்பதை யாரையும் நம்ப வைக்க வேண்டும்.

மனித உருவத்தை மறைத்து நமக்கு நாமே மர்மமாக இருக்கிறோம். மேலாதிக்க தத்துவமும் இந்த ரகசியத்தைப் பற்றி சந்தேகம் கொள்கிறது, ஏனென்றால் உண்மையில் அந்த ரகசியத்தை மறைக்க வேண்டிய ஒரு உருவம் அல்லது மனித முகம் உள்ளதா என்பது சந்தேகம்.

ஒரு முகத்தை சித்தரிக்கும் ஒரு படைப்பு கூட ஒரு நபரை சித்தரிக்கவில்லை, அது ஒரு முகமூடியை மட்டுமே சித்தரிக்கிறது, அதன் மூலம் இந்த அல்லது அந்த உருவமற்ற உணர்வு பாய்கிறது, மேலும் ஒரு மனிதனை நாளை ஒரு மிருகம், நாளை மறுநாள் ஒரு தேவதை - இது என்பதைப் பொறுத்தது. மற்றொரு உணர்வு.

கலைஞர்கள், ஒருவேளை, பிடித்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள் மனித முகம், ஏனென்றால் அவர்கள் சில உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தக்கூடிய சிறந்த முகமூடியை அதில் காண்கிறார்கள்.

புதிய கலை, மேலாதிக்கம் போன்றது, மனித முகத்தை அணைத்தது, சீனர்கள் எழுத்துக்களில் இருந்து பொருள்-படத்தை அணைத்தது போல, சில உணர்வுகளின் பரிமாற்றத்திற்கான வித்தியாசமான அடையாளத்தை நிறுவியது. ஏனென்றால் பிந்தைய காலத்தில் அவர்கள் ஒரு பிரத்தியேகமான தூய்மையான உணர்வை உணர்கிறார்கள். எனவே, இந்த அல்லது அந்த உணர்வை வெளிப்படுத்தும் அடையாளம் உணர்வின் உருவம் அல்ல. மின்னோட்டத்தைக் கடக்கும் பொத்தான் மின்னோட்டத்தின் படம் அல்ல. படம் ஒரு முகத்தின் உண்மையான சித்தரிப்பு அல்ல, ஏனென்றால் அத்தகைய முகம் இல்லை.

எனவே, மேலாதிக்கத்தின் தத்துவம் உலகத்தை ஆராய்வதில்லை, அதைத் தொடுவதில்லை, பார்ப்பதில்லை, ஆனால் அதை உணர்கிறது.

* * *

எனவே, 19-20 ஆம் நூற்றாண்டுகளின் எல்லையில், கலை தனக்குத்தானே வந்தது - உணர்வின் தூய வெளிப்பாட்டிற்கு, அதன் மீது சுமத்தப்பட்ட மத மற்றும் சமூகக் கருத்துகளின் பிற உணர்வுகளை தூக்கி எறிந்தது. இது மற்ற உணர்வுகளுடன் தன்னை இணைத்துக் கொள்கிறது. எனவே, அதன் ஒவ்வொரு வடிவமும் கடைசி அடிப்படையை மட்டுமே ஆதாரமாகக் கொண்டுள்ளது. இந்த அடிப்படையில் இருந்து முழு வாழ்க்கையையும் கருத்தில் கொள்ளலாம்.

கட்டப்பட்ட கோவில் வேறு வழியில்லாமல், இந்த வழியில்தான் கட்டப்பட்டது; அதில் உள்ள ஒவ்வொரு விஷயமும் ஒரு விஷயம் அல்ல, அது பயன்-மத உணர்வில் புரிந்து கொள்ளப்படுகிறது, ஆனால் பிளாஸ்டிக் உணர்வின் கலவை மட்டுமே, அது கடவுள் மற்றும் கலை ஆகிய இரண்டு உணர்வுகளைக் கொண்டிருந்தாலும், அதாவது. வரவிருக்கும் யோசனை மற்றும் மாறாத ஒரு நிலையான உணர்விலிருந்து. அத்தகைய கோயில் அதன் வடிவத்தில் மட்டுமே நித்தியமானது, ஏனென்றால் அதில் கலையின் மாறாத உணர்வின் கலவை உள்ளது. இது கலையின் நினைவுச்சின்னம், ஆனால் ஒரு மத வடிவம் அல்ல, ஏனென்றால் அது எங்களுக்குத் தெரியாது.

அவர்களுக்கும் மனிதனுக்கும் இடையே கலை உணர்வைக் கொண்டு வந்த ஒரு கலைஞரின் கையால் அவை தொடப்படாவிட்டால், "பயனுள்ள" விஷயங்கள் அருங்காட்சியகங்களில் பாதுகாக்கப்பட்டிருக்காது. இது அவர்களின் பயன்பாட்டு உணர்வு தற்செயலானது என்பதை நிரூபிக்கிறது;

கலை உணர்வுக்கு வெளியே உருவாக்கப்பட்ட விஷயங்கள் ஒரு முழுமையான, மாறாத கூறுகளைக் கொண்டிருக்கவில்லை. இதுபோன்ற விஷயங்கள் அருங்காட்சியகங்களில் பாதுகாக்கப்படுவதில்லை, ஆனால் அவை காலத்திற்கு அனுப்பப்படுகின்றன, மேலும் அவை பாதுகாக்கப்பட்டால், அவை மனித முட்டாள்தனத்தின் உண்மையாகப் பாதுகாக்கப்படுகின்றன. அத்தகைய விஷயம் ஒரு பொருள், அதாவது. நிலையற்ற தன்மை, தற்காலிகம், கலை விஷயங்கள் அர்த்தமற்றவை, என்று அழைக்கப்படும் போது. நிலையான, மாறாத. கலைஞன் தேவையற்ற விஷயங்களைச் செய்கிறான் என்று சமூகத்திற்குத் தோன்றுகிறது;

எனவே, "அமைதியும் நல்லெண்ணமும்" வரும் வகையில் மனித வாழ்க்கையின் அத்தகைய அமைப்பை அடைவதை சமூகம் தனது இலக்காக நிர்ணயித்தால், இந்த அமைப்பை மாற்ற முடியாதபடி உருவாக்குவது அவசியம், ஏனென்றால் குறைந்தபட்சம் ஒரு உறுப்பு மாறினால். நிலை, அதன் மாற்றம் நிறுவப்பட்ட கலவையை மீறும்.

கலைஞர்களின் கலை உணர்வு, அத்தகைய உறவில் உள்ள கூறுகளின் கலவையை நிலைநிறுத்துவதை நாம் காண்கிறோம், அது மாறாது. இதன் விளைவாக, அவர்கள் ஒரு மாறாத உலகத்தை உருவாக்க முடியும். "தேவையற்ற" விஷயங்களைச் சேகரித்த அருங்காட்சியகங்கள் இதை உறுதிப்படுத்த முடியும் - தேவையான விஷயங்களை விட தேவையற்றது மிக முக்கியமானதாக மாறியது.

சமூகம் இதைக் கவனிக்கவில்லை, தேவையான விஷயங்களுக்குப் பின்னால் அது உண்மையான விஷயங்களைப் பார்க்கிறது என்பதை கவனிக்கவில்லை; மேலும், அதே காரணத்திற்காக, அது தனக்குள் அமைதியைக் கட்டியெழுப்ப முடியாது - அமைதியற்ற விஷயங்கள் உலகை மூடுகின்றன, மதிப்புமிக்கவை மதிப்புமிக்கவைகளை மறைக்கின்றன.

இவ்வாறு, வாழ்க்கையில் காணப்படும் கலைப் பொருட்களுக்கு அதிக மதிப்பு இல்லை, ஏனென்றால் அவை தேவையற்ற, அன்றாட, அன்றாட விஷயங்களை நிறைய எடுத்துச் செல்கின்றன. ஆனால் அவர்கள் தேவையற்ற விஷயங்களிலிருந்து விடுபடும்போது, ​​அதாவது. வெளியாட்கள், பின்னர் பெரும் மதிப்பைப் பெறுகிறார்கள் மற்றும் அருங்காட்சியகங்கள் எனப்படும் சிறப்பு வளாகங்களில் பாதுகாக்கப்படுகிறார்கள். பிந்தையது கலையின் மீது திணிக்கப்பட்ட பயன்பாட்டுவாதம் அதன் மதிப்பைக் குறைக்கிறது என்பதை நிரூபிக்கிறது.

பசியின் உணர்வின் பார்வையில் இருந்து கலையை மதிப்பிடுவது இப்போது சாத்தியமா, அதாவது. அதன் பயனுள்ள ஆக்கபூர்வமான தன்மை, மற்றும் "தேவையற்ற" அளவீடாக "தேவையான வாழ்க்கையை" எடுத்துக் கொள்ளுங்கள், அதாவது. கலை? அது சாத்தியமற்றது என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது. இது மிகவும் அபத்தமான முடிவு மற்றும் பிந்தைய மதிப்பீட்டிற்கு வழிவகுக்கிறது. பசி உணர்வுகளில் ஒன்று மட்டுமே மற்ற உணர்வுகளின் அடிப்படையில் அளவிட முடியாது.

* * *

உட்கார்ந்து, படுக்க, நிற்க வேண்டிய உணர்வு, முதலில், பிளாஸ்டிக் உணர்வு, அதற்குரிய பிளாஸ்டிக் வடிவங்களைத் தூண்டுகிறது, எனவே ஒரு நாற்காலி, ஒரு படுக்கை, மேசை ஆகியவை பயனுள்ள நிகழ்வுகள் அல்ல, பிளாஸ்டிக் மட்டுமே, இல்லையெனில் கலைஞரால் உணர முடியாது. அவர்களுக்கு. ஆகவே, அனைத்துப் பொருட்களும் அவற்றின் வடிவில் உள்ள பசியின் (பயன்பாட்டு) உணர்வைப் பின்பற்றுகின்றன என்று நாம் கூறினால், இது உண்மையல்ல; இதை உறுதிப்படுத்த நீங்கள் அவற்றை கவனமாக பகுப்பாய்வு செய்ய வேண்டும்.

பொதுவாகப் பேசினால், நமக்கு உபயோகமான பொருள்கள் தெரியாது, ஏனென்றால் அவை தெரிந்திருந்தால், வெளிப்படையாக, அவை நீண்ட காலத்திற்கு முன்பே கட்டப்பட்டிருக்கும், மேலும் நாம் அவற்றை அடையாளம் காண வேண்டியதில்லை என்பது வெளிப்படையானது; ஒருவேளை நாம் அவற்றை மட்டுமே உணர்கிறோம், மேலும் உணர்வு என்பது உருவமற்றது மற்றும் நோக்கமற்றது என்பதால், அதில் ஒரு பொருளைக் காண முடியாது, எனவே "அறிவு" மூலம் உணர்வைக் கடக்கும் பிரதிநிதித்துவத்தின் முயற்சி தேவையற்ற பயனுள்ள பொருட்களை உருவாக்குகிறது. .

அதே நேரத்தில், அவர்கள் கலைஞர்களின் பிளாஸ்டிக் படைப்புகளை நன்கு அறிந்திருக்கிறார்கள், அதனால்தான் அவற்றை உருவாக்க முடியும். அவர்கள் செய்த பணி, நம் அழகு உணர்வைத் திருப்திப்படுத்தும் படைப்பாக என்றென்றும் எஞ்சியிருக்கும். எனவே, கலைஞர் ஒரு நல்ல உணர்வாளர்.

சமூக நிலைமைகளிலிருந்து எழும் அனைத்தும் தற்காலிகமானவை, ஆனால் கலை உணர்விலிருந்து வெளிப்படும் படைப்புகள் காலமற்றவை. வேலையில் ஒரு பிளாஸ்டிக் உணர்வைப் பெற்ற சமூக கூறுகள் இருந்தால், எதிர்காலத்தில், சமூக நிலைமைகளில் சிறிதளவு மாற்றத்துடன், அவை தங்கள் சக்தியை இழக்கின்றன, ஒழுங்கற்றவை - பிளாஸ்டிக் உணர்வுகள் மட்டுமே உள்ளன, அவை சமூகத்தின் அனைத்து மாற்றங்களிலும் மாறாமல் இருக்கும். வாழ்க்கை.

* * *

அழகிய கூர்மையான வடிவத்தை உணரும் சமகால புதிய கலை புதிய கட்டிடக்கலை; மேலாதிக்கவாதி என்று அழைக்கப்படும் புதிய உறுப்பு ஒரு கட்டடக்கலை உறுப்பு ஆனது. இந்த உறுப்பு எந்த வகையிலும் வாழ்க்கையின் இந்த அல்லது அந்த சமூக அமைப்பிலிருந்து எழவில்லை. புதிய கலையின் இந்த நிகழ்வு முதலாளித்துவ வாழ்க்கைக் கட்டமைப்பால் அல்லது சோசலிச, போல்ஷிவிக் ஒன்றால் கூட அடையாளம் காணப்படவில்லை; முதலாவது புதிய கலை போல்ஷிவிக் என்றும், இரண்டாவது - அது முதலாளித்துவம் என்றும் நம்புகிறது (ஏப்ரல் 2, 1927 செய்தித்தாள் - கட்டுரை “கேத்ட்ரால் சோசியலிஸ்டிஸ்”, “லெனின்கிராட்ஸ்காயா பிராவ்டா” 1926, மே).

சமூக நிலைமைகள் பசியின் உணர்விலிருந்து உருவாகின்றன, அவை பொருத்தமான பொருட்களை மட்டுமே கொடுக்க முடியும், அவை பிளாஸ்டிக் விதிமுறைகளை நாடுவதில்லை, ஆனால் முற்றிலும் பொருள் சார்ந்தவை. எறும்புகள் தேனை உற்பத்தி செய்ய முடியாதது போல் அவர்களால் கலையை உருவாக்க முடியாது. எனவே, கண்டிப்பாகச் சொன்னால், மாநிலத்தின் மதிப்புகளை உருவாக்கும் கலைஞர்கள் உள்ளனர்.

புதிய கலை என்பது பிளாஸ்டிக் உணர்வின் விளைவு என்பதற்கு தெளிவான சான்று, அதில் சமூக அமைப்பின் அறிகுறிகள் எதுவும் இல்லை, எனவே சோசலிஸ்டுகளுக்கு இது தேவையற்றதாகத் தெரிகிறது, ஏனென்றால் அவர்கள் அதில் ஒரு சமூக அமைப்பைக் காணவில்லை, அவர்கள் அதில் எதையும் பார்க்கவில்லை. அரசியல் அல்லது பிரச்சார தருணங்களின் படங்கள், பிந்தையது கலைஞரும் ஒரு சோசலிஸ்ட், அராஜகவாதியாக இருக்கலாம் என்ற சாத்தியத்தை விலக்கவில்லை.

* * *

தற்போது, ​​கலையின் பிளாஸ்டிக் உணர்வின் விளைவாக, நான் சொன்னது போல், கலை அதன் சொந்த உலகத்தை உருவாக்க தானே வெளிவந்துள்ளது. இந்த அபிலாஷை பொருள்கள் காணாமல் போகவும், நம்மைச் சுற்றியுள்ள நிகழ்வுகள் மற்றும் சமூக நிலைமைகளின் உருவங்கள் காணாமல் போகவும் வழிவகுத்தது.

இதனால், அது வாழ்க்கையை பிரதிபலிக்கும் திறனை அல்லது செயல்பாட்டை இழந்துவிட்டது; இதற்காக, இந்த கலைஞர்கள் ஒவ்வொருவருக்கும் வாழ்க்கையின் எஜமானர்களால் கொடூரமாக ஊதியம் வழங்கப்படுகிறது, அவர்கள் தங்கள் சொந்த நலனுக்காக அவரை எந்த வகையிலும் பயன்படுத்த முடியாது.

ஆனால் கலை வரலாற்றில் இத்தகைய நிகழ்வுகள் புதியவை அல்ல. கலை எப்போதும் அதன் சொந்த உலகத்தை உருவாக்கியது, மற்ற கருத்துக்கள் அதன் உலகில் ஒரு வீட்டைக் கண்டுபிடித்தது, அது அப்பாவி, மரத்தில் உள்ள குழி ஒரு பறவையின் கூடுக்கான நோக்கம் அல்ல, உருவாக்கப்பட்ட கோயில் நோக்கம் அல்ல. ஒரு மத யோசனையை வைப்பது, ஏனென்றால் அது முதலில், கலையின் கோயில், இது இன்னும் ஒரு கோவிலாக உள்ளது, ஒரு குழி ஒரு குழியாக உள்ளது, முதலில், ஆனால் கூடு அல்ல.

எனவே இப்போது நாம் ஒரு புதிய உண்மையை எதிர்கொள்கிறோம், புதிய கலை அதன் பிளாஸ்டிக் உணர்வுகளின் உலகத்தை உருவாக்கத் தொடங்கும் போது - அது கேன்வாஸில் வரையப்பட்ட திட்டத்திலிருந்து விண்வெளியில் இந்த உறவுகளை உருவாக்குவதற்கு நகர்கிறது.

டை கெஜென்ஸ்டாண்ட்ஸ்லோஸ் வெல்ட் (Bauhausbucher, 11). முனிச், 1927.