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Schwedischer Tänzer, Choreograf und Theaterregisseur Mats Ek wurde 1945 in Malmö in eine Künstlerfamilie geboren. Sein Vater war der Schauspieler Andres Ek, seine Mutter die Ballerina und Choreografin Birgit Kullberg, die die Kuhlberg-Balletttruppe gründete. Auch alle drei Kinder dieser Familie verbanden ihr Leben mit der Kunst: Niklas wurde Tänzerin, Malin, Mats‘ Zwillingsschwester, wurde Schauspielschauspielerin, doch Mats entschied sich nicht sofort für eine Richtung. Zunächst studierte er die Tanztechnik von M. Graham in Stockholm, dann faszinierte ihn das dramatische Theater und sogar das Puppentheater. Seit 1976 arbeitet er in Stockholm im Royal Schauspieltheater als Regieassistent und gleichzeitig am Puppentheater.

Dennoch kehrte Mats einige Jahre später in den Tanzbereich zurück. Nach einem Kurs an der Stockholmer Ballettakademie tanzte er 1973 in der Balletttruppe seiner Mutter und in den nächsten zwei Jahren in Düsseldorf in der Balletttruppe Deutsche Oper am Rhein.

1976 debütierte Mats Ek als Choreograf – mit der Kullberg-Balletttruppe inszenierte er das Ballett „The Batman“ zur Musik nach G. Büchners Stück „Woyzeck“. In den folgenden Jahren erschienen neue Produktionen: „St. Georg und der Drache“, musikalische Begleitung das aus Fragmenten von Folk und zusammengestellt wurde Popmusik. Die Musik des Balletts „Soveto“ war das gleiche „Team“ – diesmal Jazz und Rock, und das Hauptthema der Handlung war der Aufstand gegen die Apartheid in Südafrika. In dieser Produktion in Letztes Mal Auf der Bühne standen seine Mutter und die Leiterin der Truppe, Birgit Kullberg – sie spielte die Rolle der Mutter Afrikas.

In den Jahren 1980-1981 inszenierte der Choreograf mehrere Aufführungen im Niederländischen Balletttheater: „Over There“, „Something Like“ zur Musik von G. Gurecki, „Journey“ zur Musik von S. Reich. Er inszeniert weiterhin Ballette für die Truppe seiner Mutter, die er seit 1980 und seit 1985 mit ihr leitet – allein insbesondere „Bernarde“ nach dem Theaterstück „Das Haus der Bernarda Alba“ von F. G. Lorca zur Musik von F. Tarregui, E. Villa Lobosa und .

M. Ek respektierte den klassischen Tanz uneingeschränkt und konzentrierte sich in seiner Arbeit auf die Moderne. Er betrachtet das Groteske als seinen Weg zur Schönheit, strebt nach Parodie, dem Sturz der Autorität und tendiert sogar zum Theater des Absurden. Besonders deutlich wird dies in seinen Versionen klassischer Ballette. Sein „“ – eine Kombination aus klassischem Tanz, modernen und minimalistischen Gesten – erzeugte den Effekt einer explodierenden Bombe. In der UdSSR löste ein solcher „Schwanensee“ einen Sturm der Ablehnung aus: barfüßige Glatzschwäne, krampfhafte, „grimassierende“ Bewegungen, hässliche Posen ... Aber für den Choreografen war es eine Möglichkeit, die Dualität der menschlichen Seele zu zeigen: schön und elegant im Wasser, werden Schwäne am Ufer „ungeschickt“ und aggressiv. Ebenso unerwartet und sogar provokativ war sein „“, in dem die Mädchen in Weiß keineswegs Jeeps sind, sondern ... Patienten einer psychiatrischen Klinik. In Dornröschen verwandelt sich Prinzessin Aurora in eine Drogenabhängige, die vom ersten anständigen Mann, den sie trifft, in ihr Leben zurückgeholt wird.

Mats Ek selbst hielt seine Inszenierung von „Le Sacre du printemps“ für erfolglos, dennoch war die Idee des Stücks sehr originell. Der Choreograf ersetzt das zentrale Motiv des Balletts – das Opfer – durch … eine Hochzeit, was übrigens nicht im geringsten im Widerspruch zum heidnischen Weltbild steht: Schließlich ist eine Hochzeit auch ein ritueller Tod. Ja und dafür moderner Mann Die Ehe ist nicht nur mit der Hoffnung auf Glück verbunden, sondern auch mit bestimmten Opfern... Die wichtigsten Schauspieler Die Balletttänzer werden zu Vater, Mutter, Tochter und ihrem Verlobten und warten auf ein wichtiges Ereignis.

Für das Ballett „Carmen“ zur Musik von J. Bizet/R. Shchedrin Mats Ek erhielt einen Grammy Award. Und dabei blieb er seinen gestalterischen Grundsätzen treu: Ballett ist keine Darstellung von Ereignissen in chronologische Reihenfolge, sondern eine Art „Kaleidoskop“. Nach dem Verständnis des Choreografen ist Carmen eine Frau, die sich wie ein Mann verhält, daher die schwungvollen, rauen Bewegungen, an die die Heldin sogar mit Männern eine Zigarre raucht, während Jose mit seinem Wunsch, ein Haus zu bauen, eher an Jose erinnert eine Frau.

In vielen Produktionen von M. Ek die Hauptrolle weibliche Rollen aufgeführt von seiner Frau, der Ballerina Ana Laguna. Er arbeitete auch mit der französischen Tänzerin Sylvie Guillem zusammen, für die er Filmballette zur Musik von A. Pärt – „Smoke“ und „Wet Woman“ – sowie das Tanzstück „Farewell“ zur Musik von L. Beethoven inszenierte. Er schuf Produktionen für Mikhail Baryshnikov – „The Other“ zur Musik von E. Satie, „The Place“.

Da Mats Ek in erster Linie Choreograf ist, ist er nicht nur Choreograf. Die Erfahrungen, die er in seiner Jugend im Schauspielhaus sammelte, waren nicht umsonst – seit Ende der 1990er Jahre inszenierte er zahlreiche Aufführungen am Königlichen Schauspielhaus in Stockholm, wo er einst seine kreative Tätigkeit begann: „Don Juan“ von J. B. Moliere, „Andromache“ von J. Racine, „The Jew of Malta“ von C. Marlowe, „ Kirschgarten„A. P. Tschechow, „Der Kaufmann von Venedig“ von W. Shakespeare, „Das Spiel der Träume“ und „Geistersonate“ von A. Strindberg. Und in diesem Bereich bleibt M. Ek derselbe mutige Innovator wie im Ballett: Beispielsweise werden im Stück „The Cherry Orchard“ einige Momente (insbesondere Gaevs an den „angesehenen Schrank“ gerichteter Monolog) durch choreografische Einsätze ersetzt. Diese Aufführung wurde wie „Das Spiel der Träume“ 2010 beim Tschechow-Festival in Moskau aufgeführt.

Mats Ek zeichnete sich auch auf dem Gebiet der Opernregie aus und inszenierte 2007 K. V. Glucks Oper „Orpheus“ an der Königlichen Schwedischen Oper.

Musikalische Jahreszeiten

Als ich 1995 meine Zusammenarbeit mit dem Europäischen Ballett in Düsseldorf begann, war eine der ersten Produktionen das Ballett GRAS (Gras) von Mats Ek zur Musik von Rachmaninow. Die Inszenierung erwies sich als von unglaublicher künstlerischer Kraft – ich erinnere mich noch gut daran, dass ich während der Aufführung von Stücken aus Rachmaninows Suite für zwei Klaviere die Tänzer ansah und jedes Mal die Tränen vor der Kraft von allem, was geschah, nicht zurückhalten konnte. Dann traf ich den schwedischen Choreografen Mats Ek. Wir haben über verschiedene Dinge gesprochen – über Rachmaninow, über zeitgenössische Kunst. Schon damals galt Mats Ek als Erneuerer, Unterwanderer von Traditionen und Gesetzen usw. Er erzählte auch ein wenig über sein „Dornröschen“, das er damals schuf. Ein paar Jahre zuvor war Mats beruflich in Zürich und spazierte eines Tages den Bahnhofsplatz entlang. Und der Zürcher Bahnhofsplatz war damals das „Heroinparadies“ ganz Europas. Die damalige Politik der völligen Toleranz der örtlichen Behörden gegenüber allen Arten von Drogen führte dazu, dass sich auf einem riesigen Platz direkt neben dem Bahnhof rund um die Uhr Hunderte von Heroinsüchtigen aufhielten, die dort frei Heroin kauften und verkauften und Drogen injizierten. Alle Einheimischen wussten von diesem Ort, und nur unwissende Touristen konnten versehentlich auf den mit Hunderten von Spritzen übersäten Platz gelangen. Mats war einfach so – und neben dem Schock über alles, was er sah, traf ihn auch eine flüchtige Begegnung. Ein etwa 18-jähriges Mädchen kam auf ihn zu. Unvorstellbar schön, aber mit völlig unsichtbaren Augen. Sie ging über den Platz und sah aus wie eine Person, die völlig aus der Realität in ihren Traum gefallen war. Sie hatte alles – Jugend. Schönheit. Aber sie war nicht mehr in unserer Welt.
„Das wird mein Dornröschen unserer Tage sein“, entschied Mats Ek. Die Premiere wurde 1996 in Schweden veröffentlicht.
Dieses Ballett von ihm habe ich erst vor zwei Jahren in Zürich gesehen. Es war eines der kraftvollsten Erlebnisse überhaupt Musiktheater in meinem Leben. Der Name „Dornröschen“ und das, was auf der Bühne passiert … für einen unvorbereiteten Ballettliebhaber mag es sich zunächst wie eine Verhöhnung der Klassiker anfühlen. (Übrigens – das wird zu Beginn des zweiten Aktes brillant gespielt – ein Mann erhebt sich aus dem Publikum Business-Anzug und beginnt dem ganzen Publikum zuzurufen: „Was für eine Schande? Und so weiter.“ , die böse Fee Carabosse verzauberte Aurora mit einer Injektion einer verzauberten Nadel. Hier ist die Injektion. Eine Spritze mit Heroin verändert Aurora für immer – und verwandelt sie in eine Dornröschen – eine drogenabhängige, aber in Wirklichkeit eine Nachdem sie sich in ihn verliebt hat, lässt sich Aurora von ihm verführen – und eine fatale Entscheidung. Die Kraft von Mats Eks charakteristischer Tanzsprache ist erstaunlich Von allen subtilsten Momenten in Tschaikowskys Partitur (dies ist wahrscheinlich der intensivste Moment der Ballettmusik) mit dem Tanz ist einfach phänomenal.

Mats Ek wurde 1945 in Malmö in eine Künstlerfamilie hineingeboren: Sein Vater ist einer von J. Bergmans Lieblingsschauspielern Anders Ek, seine Mutter ist eine internationale Schauspielerin berühmter Choreograf, Gründer und Leiter seines eigenen Unternehmens Balletttruppe Birgit Kullberg (1908-1999), die großen Einfluss auf die Entwicklung hatte choreografische Kunst In Schweden ist Bruder Niklas Ek Tänzer, Schwester Malin ist Schauspielschauspielerin. Ekas Frau und Muse ist die Ballerina Ana Laguna.

Er studierte die Tanztechnik von M. Graham in Stockholm und Norrköping, gab aber schnell auf und ging zum Schauspielhaus. Von 1966 bis 1973 war er Regisseur und Regieassistent am Königlichen Dramatischen Theater und am Marionettentheater in Stockholm. 1972 kehrte er zum Tanzen zurück und belegte einen Kurs an der Stockholmer Ballettakademie. 1973 begann er im Kullberg-Ballett zu tanzen. 1974-75 tanzte er im Ballett der Deutschen Oper am Rhein (Düsseldorf).

1976 debütierte er als Choreograf mit dem Stück „The Batman“ zur Musik von B. Bartok nach „Woyzeck“ von G. Buchner am Kullberg-Ballett. 1977 inszenierte er das Ballett „Der heilige Georg und der Drache“, in dem man deutlich lesen konnte politische Motive, über vorgefertigte Musik (eine Collage aus Fragmenten populärer und Volksmusik) und „Soveto“ über vorgefertigte Musik (Jazz, Rock), entstanden unter dem Einfluss des Aufstands gegen die Apartheid in den Slums von Johannesburg (Südafrika). In beiden spielte er die Hauptrollen selbst. In „Soveto“ spielte B. Kullberg die Rolle der Mutter Afrikas und verabschiedete sich von der Bühne.

1980-81 arbeitete Ek in der Truppe des Niederländischen Balletttheaters, für das er später die folgenden Ballette choreografierte: „Over There“, 1990; „Reise“ zur Musik von S. Reich, 1991; „Something Like“ zur Musik von G. Gurecki, 1997. 1978 inszenierte er „Bernarde“ für die Kullberg-Balletttruppe nach dem Stück „Das Haus der Bernarda Alba“ von F.G. Lorca zur Musik von I.S. Bach, E. Villa-Lobos, I. Albeniz, F. Tarrega und spanische Musik für Gitarre. Von 1980 bis 1984 war er gemeinsam mit seiner Mutter künstlerischer Leiter des Kullberg-Balletts. Von 1985-93 bekleidete er diese Position allein.

1982 schuf er seine eigene Version von „Giselle“, die zu einem Klassiker des 20. Jahrhunderts wurde und eine Reihe paradoxer Neuinterpretationen seines Balletterbes einleitete. Er inszeniert „Das Frühlingsopfer“ von I. Strawinsky, 1984, „Schwanensee“ von P. Tschaikowski, 1987, „Carmen“, 1992, „Dornröschen“ von P. Tschaikowski (für das Hamburg Ballett), 1996. Seit 1993 arbeitet er als freischaffender Künstler Choreograph. Wiederaufnahme oder Inszenierung neuer Ballette für das Kullberg-Ballett und für viele führende Ballettkompanien der Welt, darunter Bolschoi-Theater Genf, Königlich Schwedisches Ballett, Göteborger Opernballett, Niederländisches Ballett, Ballette der Norwegischen Oper, Lyoner Oper, Pariser Oper, Deutsche Oper am Rhein, Mailänder Scala, Oper Zürich, Royal Ballet Covent Garden, Finnisches Nationalballett, Stuttgarter Ballett, Metropolitan Opera Ballett, Hamburg Ballett, Bayerisches Ballett, Basler Ballett, American Ballet Theatre, Hubbard Street Dance Theatre (Chicago), Great Canadian Ballet usw.

Ballette von M. Eck: „Die Jahreszeiten“ zur Musik von A. Vivaldi, 1978; „Antigone“ zur Musik von M. Theodorakis und J. Xenakis, 1979; „Memories of Youth“ zur Musik von B. Bartok, 1980; „Kain und Abel“ zur Musik von J. Crumb; „Down North“ auf Schwedisch Volksmusik, 1985, „Grass“ zur Musik von S. Rachmaninow, 1987; „Like Antigone“ nach M. Hadzidakis und griechischer Volksmusik, 1988; „Ältere Kinder“ zu vorgefertigter Musik, 1989; „Creatures of Light“ zu vorgefertigter Musik, 1991; „Flat Pastures“ zu schwedischer Volksmusik (Hamburg Ballett, 1992); „Solo für zwei“ zur Musik von A. Pärt ( Bühnenversion Fernsehballett „Smoke“, 1996); „Apartment“ zur Musik des Flashquartetts ( Pariser Oper, 2000); „Aluminum“ zur Musik von J. Adams ( Nationaltheater Tanz, Madrid, 2005); „Radish“ zur Musik von J. Brahms (Königlich Schwedisches Ballett, 2008); „Almost Home“ zur Musik des Flash Quartetts (Truppe Moderner Tanz Kuby, 2009) und andere.

Er arbeitete mit S. Gill zusammen und inszenierte Produktionen für Filme – „The Wet Woman“ und „Smoke“ (beide zur Musik von A. Pärt, 1995), das Tanzstück „Bye“ zur Musik von L. Beethoven, 2011. Für M. Baryshnikov inszenierte er die Ballette „ Place“ zur Musik des Flashquartetts (unter Beteiligung von A. Laguna, 2008), „The Other“ zur Musik von E. Satie unter Beteiligung von N. Ek. Für sich und Laguna inszenierte er das Ballett „Memory“ zur Musik von N. Rolke, 2005, für sich, Laguna und N. Ek – „Ickea“ zur Musik des Flashquartetts, 2009.

Geliefert dramatische Darbietungen„Der Jude von Malta“ von K. Marlow (Orion Theater, Stockholm), 1998; „Don Juan“ J.B. Molière, 1999; „Andromache“ von J. Racine, 2002; „Der Kaufmann von Venedig“ von W. Shakespeare, 2004; „Das Spiel der Träume“ von A. Strindberg, 2006 und „Der Kirschgarten“, 2010 (beide wurden im Sommer 2010 beim Tschechow-Festival in Moskau gezeigt); „Geistersonate“ von A. Strindberg, 2012. Alle Produktionen im Royal Dramatic Theatre, Stockholm.

2007 inszenierte er die Oper „Orpheus“ von K. W. Gluck an der Königlich Schwedischen Oper.

Wir werden über zwei fast gleichaltrige Choreografen sprechen (der Unterschied beträgt nur ein Jahr: 1942 und 1943) – den Deutschen John Neumeier und den Schweden Mats Eck. Ek eine Avantgarde zu nennen, scheint ganz natürlich: Wer ist eine Avantgarde, wenn nicht er, der eine alternative Version der Tanzsprache und alternative Versionen klassischer Ballette kreiert, in allgemein anerkannte Schönheitsnormen eingreift, weithin groteske Stilistiken verwendet – und nicht nur in Bezug auf die Charaktere, bis zu einem gewissen Grad unvollkommen, wie es in üblich ist klassisches Ballett, aber auch zu den Idealsten, und nicht, um sie zu verherrlichen, zu verunglimpfen oder lächerlich zu machen, wie es sich für einen beispielhaften Postmodernisten gehört, sondern im Gegenteil, um ihnen einen etwas verblassten Charme und ein etwas verlorenes Geheimnis zurückzugeben. Doch in Bezug auf Neumeier mag der Begriff „Avantgarde“ Zweifel aufkommen lassen, denn er inszeniert zusammen mit dem großartigen Bühnenbildner Jürgen Rose wunderschöne Aufführungen, denn das vorherrschende Genre, in dem der Hamburger Choreograf ständig und mit großem Erfolg arbeitet ist Plotchoreodrama, also das Genre, gegen das die handlungslose Ballettavantgarde rebellierte, sowohl das amerikanische, in dessen Schoß Neumeier begann, als auch das deutsche, das Neumeier nach seinem Umzug nach Europa umgab. Und weil seine Tanzsprache keinen Bruch mit dem klassischen Tanz machte. Tatsache ist jedoch, dass Neumeier das traditionelle Choreodrama, das in unserem Alltag den verächtlichen Spitznamen „Dramaballett“ erhalten hat, mit völlig untraditionellen Inhalten füllt und es dazu zwingt, nach Regeln zu spielen, die ihm nicht innewohnen. Wiederholen wir noch einmal: „unkonventioneller Inhalt“, „macht zum Spielen“, und damit sind intellektuelle Probleme und das Wesen des Spiels gemeint, oder noch kürzer, Spiele des Geistes, bei denen die Logik der Kunst stärker zum Tragen kommt ( zumindest nicht schwächer) als die Logik des Lebens, jene elementare Logik des Lebens, die eine Quelle des Stolzes und eine innere Rechtfertigung für ein respektables Choreodrama ist. Neumeiers Logik der Kunst ist faszinierend, aber die Logik des Lebens ist keineswegs elementar. Eine ständige Technik in seinen besten Balletten ist das sogenannte Theater im Theater, eine alte Technik, die vielen bekannt war, sowohl Shakespeare als auch Goethe, die sich aber in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts besonders im sogenannten „Neuen Drama“ verbreitete Jahrhundert und die meisten tiefe Bedeutung- vom italienischen Avantgarde-Dramatiker Luigi Pirandello. Damit kann Neumeier als der erfolgreichste Pirandellist in der Welt der Choreografie bezeichnet werden. Wir sehen die Charaktere, die sich versammelt haben, um einer Aufführung zuzuschauen Heimkino(„Manon“ in „Die Kameliendame“), oder auf temporären Bühnen (Treplevs Stück in „Die Möwe“), oder in Theatersaal(„Nijinsky“) oder auf einer imaginären Bühne (die Schwanenszene in „Illusionen wie Schwanensee“). Dies ist ein typisches Theater im Theater, oder besser gesagt, ein Ballett im Ballett, aber hier passiert das Unerwartetste, ganz im Sinne von Pirandello: Die Einheit der Handlung wird gebrochen, und die Hauptzuschauerin, Marguerite – in „Die Dame“. der Kamelien“ oder der Hauptzuschauer, ja sogar der einzige Zuschauer – Der König in „Illusionen wie Schwanensee“ findet sich auf der anderen Seite der Bühne zwischen den Darstellern wieder und tanzt mit ihnen, so dass Marguerite die dritte Teilnehmerin wird das Duett, das Duett von Manon und des Grieux, und der König ist sogar ein Gentleman-Partner im Duett mit dem Weißen Schwan Odette. Echte Handlung vermischt sich mit illusorischer Handlung, Realität mit Traum, und das hat eine doppelte Berechtigung, eine doppelte Motivation. Erstens psychologisch – als Beispiel für die Obsessionen, die das Bewusstsein der Marguerite im Pariser Ballett und des Königs im bayerischen Ballett eroberten. Und zweitens ästhetisch – als Verkörperung romantisches Thema, im Besitz des Choreografen Neumeier selbst, thematisiert die Macht, die Illusion über einen Menschen hat.

Und doch kann man nicht umhin zuzugeben: Neumeier ist ein ungewöhnlicher Avantgarde-Künstler, ein Avantgarde-Künstler, der von der Vergangenheit des klassischen Balletts vergiftet ist. Sein Stil ist hier, der Stil moderner Formen, moderner Linien, moderner Tempi. Und seine Seele ist da – in der legendären Zeit von Diaghilevs Spielzeiten, in der gesegneten Ära von Marius Petipa, irgendwo in der Nähe des Mariinsky-Theaters, irgendwo in der Nähe des Grand Opera Theatre, irgendwo im Schatten von Nijinsky und Fokines Petruschka. Ein markantes, wenn auch einfaches Beispiel ist eine Einschubsequenz aus dem Ballett „Der Nussknacker“, inspiriert von der berühmten Fotografie „Pavlova und Cecchetti“ und untermalt mit der Musik des Orchesterexkurses aus dem zweiten Akt von „Dornröschen“. In einer kurzen Szene – ein Lehrer und ein Schüler üben zuerst am Taktstock, dann in der Mitte – wird ein komprimiertes Bild der St. Petersburger Ballettschule vermittelt, gleichzeitig handelt es sich aber gleichzeitig um ein modernes minimalistisches Ballett Thema, das in Landers „Etüden“ symphonisch entwickelt wird. Hier wird Kunst mit Handwerk, göttliche Kunst mit teuflischem Können gleichgesetzt, wie bei den deutschen Romantikern Anfang des 19. Jahrhunderts Jahrhundert.

NEUMEYER UND DEUTSCHLAND

Neumeier wurde 1942 in der amerikanischen Provinzstadt Milwaukee geboren, erhielt seine erste Berufsausbildung in Amerika und begann seine Karriere als Tänzer in den New Yorker Ensembles Harkness Ballet und American Ballet Theater. Als junger Mann, der an sich glaubte, zog er nach Europa Schon früh war er Star und ließ sich nach einer kurzen Tätigkeit am Königlichen Dänischen Theater für den Rest seines Lebens in Deutschland nieder, zunächst in Stuttgart und Frankfurt und ab 1973 endgültig in Hamburg. Damit schlug er den entgegengesetzten Weg ein wie die russischen Emigrantenchoreografen zwischen den beiden Weltkriegen – Fokine, Bronislava Nijinska, Balanchine, Massine. Dennoch nennt die 1981 erschienene sowjetische Enzyklopädie „Ballet“ Neumeier „einen amerikanischen Künstler und Choreografen“. Das war natürlich ein Missverständnis, aber damals konnte niemand in Moskau das zukünftige Schicksal des talentierten amerikanischen Deutschen vorhersagen. Wahrscheinlich hatte nur er selbst eine Ahnung von etwas. Wie dem auch sei, Neumeier ist seit vierzig Jahren ein deutscher Choreograf, zunächst im Status, aber nicht ganz typisch in seiner künstlerischen Rolle. Gerade aufgrund seiner Herkunft aus Milwaukee und aufgrund seiner beruflichen Erziehung in New York war der Choreograf Neumeier von einigen der wichtigsten Themen des deutschen Nachkriegsbewusstseins – und vor allem natürlich vom Thema der nationalen Schuld – nicht allzu sehr berührt , im Gegensatz zu den Denkern des Nachkriegsdeutschlands wie dem Theaterregisseur Peter Stein oder dem Filmregisseur Werner Fassbinder. Aus dem gleichen Grund blieb Neumeier etwas distanziert von dem Wunsch, die im Nationalsozialismus abgerissene (oder entstellte) Tradition des linken Tanzexpressionismus wiederzubeleben, was der unvergesslichen Pina Bausch mit glänzendem Erfolg, aber ohne jede Linke, gelang.

Neumayer geht seinen eigenen Weg. Behutsam, aber konsequent vollzieht er in seinem Theater einen Wandel des kulturellen Codes. Wagner ist nicht eingeladen, Chopin, Tschaikowsky und Avantgarde-Komponisten sind eingeladen. Anstelle des Walkürenmädchens erscheint ein Schwanenmädchen, an Stelle von Siegfried mit Schwert erscheinen Figuren mit einem Stapel („Dame mit Kamelien“) und mit einer Angelrute („Möwe“). Und dementsprechend verändert sich die gesamte zugrunde liegende kulturelle Mythologie: Die Heldenmythen des frühen nördlichen Mittelalters bleiben besseren Zeiten überlassen, die Mythen der Neuzeit, verbunden mit der Pariser Halbwelt, dem russischen Gutsleben und den Einsichten Tschechows, Diaghilews epische, ebenso heroische wie böhmische Elemente treten auf die Bühne. Das alles sind Neumeiers Themen, dargestellt in lebendigen, teils brillanten Bühnenskizzen, und das sind seine Helden. Neumeier ist ein choreografischer Porträtmaler, der erste Porträtchoreograf seiner Zeit. Er erweckt fotografische Bilder, fotografische Bilder, fotografische Skizzen zum Leben: Diaghilev und Nijinsky, Pavlova und Cecchetti; er erweckt die Modelle von Stichen, Karikaturen und Drucken zum Leben. Er lässt sich von Buchfiguren inspirieren. Neumeiers Ballette sind voll von der wunderbaren Fantasie eines Antiquariats; das ist die Poesie eines Antiquariats, die zur choreografischen Komposition, zum Tanz geworden ist. Und er bringt das Buch ins Ballett. In einer der Inszenierungen von „Damen mit Kamelien“ liegt auf dem Tisch ein eleganter Band französischer Prosa: „Manon Lescaut“ von Abbe Prevost. Die Heldin des Balletts, Marguerite Gautier, liest den Roman als Wahrsagebuch, die Kurtisane der 30er Jahre des 19. Jahrhunderts identifiziert sich mit der Kurtisane der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, errät ihren Prototyp und ihr böses Schicksal, auf dem die Dramaturgie der Aufführung sowie ihr metaphorischer Charakter basieren.

Ja, natürlich, Europäismus – der Franzose Arman („Die Kameliendame“), der Pole Nijinsky („Nijinsky“), der Russe Treplew („Die Möwe“), französische, russische, Diaghilew-Themen, eine Hinwendung zum Pariser Tradition und die Tradition der europäischen Moderne, das alles ist wahr, aber die Hauptsache ist immer noch anders: das Ergebnis langjähriger Choreografen- und organisatorische Tätigkeiten Der Hamburger Stubenhocker (und zum Teil auch der Hamburger Kosmopolit) Neumeier war, dass in seinem Werk und in seiner Persönlichkeit der klassische Archetyp des deutschen Theatermanns, unter neuen Umständen wiederbelebt, zum Vorschein kam. Genauer gesagt, beide Archetypen, die sich einst bekämpften – der aufklärerische, der im Zeitalter der Aufklärung und am deutlichsten in der Figur Goethes definiert wurde, und der romantische, der sich am deutlichsten in der Gestalt Hoffmanns ausdrückte. In Neumayer kamen sie zusammen.

Kurz gesagt kann dieser doppelte Archetyp wie folgt charakterisiert werden: ein Intellektueller und ein Erfinder, ein Philosoph und ein Träumer, ein Sinnsucher und ein Schöpfer von Träumen, ein Erbauer von Konzepten und ein Meister der Illusionen.

Ein kurioser Zufall: 1976 auf der Bühne des Hamburger Balletttheater Neumeiers Ballett Hamlet wurde uraufgeführt. Und vor genau zweihundert Jahren, im Jahr 1776, wurde auch in Hamburg auf der Bühne des Nationaltheaters Shakespeares Hamlet erstmals auf Deutsch gezeigt – inszeniert und unter Mitwirkung von Friedrich Ludwig Schröder, dem Theaterdirektor, Unternehmer und Schauspieler (in dem Stück spielte er das Phantom). Aber wenn das nur ein Zufall ist, spricht das Bände. Und vor allem – über den eigentümlichen Hamletismus von John Neumeier, der in seinen verschiedenen Darbietungen unterschiedliche Formen annimmt – intellektuell und spirituell anspruchsvoll, voller Bitterkeit und prophetischer Träume, manchmal über die Schwelle dieser Welt hinausgehend. Und in seinem Auftritt ist der junge Neumeier geradezu wie geschaffen für die Rolle des dänischen Prinzen. Nun, nach vielen Jahren, konnte der jugendlich aussehende, aber nicht junge John, wie sein entfernter Vorgänger Schroeder, die Rolle des Geistes oder, mit anderen Worten, des Schattens von Hamlets Vater beanspruchen.

Ich stelle übrigens fest, dass ich Neumeier auf der Bühne – und dann in einer Filmaufnahme – nur einmal gesehen habe, und zwar in einer großen, theatralisch-rituellen Choreomesse „Matthäus-Passion“ zur Musik von Bach. In Weiß gekleidet ähnelte Neumeier im Bild von Jesus Christus tatsächlich irgendwie sowohl Hamlet als auch dem Schatten von Hamlets Vater, trotz aller Gefahren solcher Vergleiche.

Und noch eins, kaum ein Zufall, aus dem gleichen Jahr 1976. In dieser Saison unternahm der französische Regisseur Patrice Chéreau zusammen mit dem französischen Dirigenten Pierre Boulez einen mutigen – und für Bayreuther und Bayreuther Traditionen beispiellosen – Versuch, Wagners Mythos eine spezifische historische Bedeutung zu geben, indem er die Handlung der „Walküre“ übertrug „Von den mythologischen Tiefen bis ins 19. Jahrhundert, sogar bis in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts, zur Zeit Wagners selbst, war die Entstehungszeit der Tetralogie die 60er und 70er Jahre. In der gleichen Saison inszenierte Neumeier seine Version von „Schwanensee“ und übertrug beim Komponieren der Ballettmusik auch das Geschehen aus dem märchenhaften Feudaldeutschland in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts. Der Prototyp von Neumeiers Helden ist zwar gar nicht Tschaikowsky, sondern der bayerische König Ludwig (Ludwig der Zweite – wenn man sich an das Protokoll hält). Doch der Schatten Tschaikowskys, Tschaikowskys Texte, Tschaikowskys Melancholie sind im Ballett unsichtbar präsent. Aber hier liegt natürlich der Unterschied zwischen einem freien Avantgarde-Choreografen und einem nicht freien Avantgarde-Regisseur: Chéreau und Boulez veränderten keinen einzigen Takt der Opernpartitur, während Neumeier die Ballettpartitur neu bearbeitete, schnitt einige Episoden heraus, fügte eine längere Episode mit Tschaikowskys Musik ein und komponierte ein eigenständiges Libretto. Es gibt eine Gemeinsamkeit: Sowohl Shero als auch Neumayer stellen das 19. Jahrhundert sehr konkret dar, als ein geschäftliches und bürgerliches Jahrhundert. Poetisch erhabene Musik – im ersten Fall poetisch erhabene Choreographie – geraten im zweiten in einen höchst dramatischen, unlösbaren Konflikt mit der prosaischen Realität. Hier und da sterben Helden. Neumayers Held ist, wie bereits erwähnt, der bayerische König Ludwig. Das Schicksal und die Persönlichkeit dieses exzentrischen, zum Scheitern verurteilten und unter unklaren Umständen verstorbenen Königs beunruhigten viele Dichter und Romanautoren. Zu nennen sind Verlaine, Apollinaire, Cocteau, Thomas Mann und sein Sohn Klaus. 1972, vier Jahre vor Neumeiers Ballett, zeigte der italienische Filmregisseur Luchino Visconti den Film Ludwig, den letzten Film der sogenannten Visconti-deutschen Triade (Tod der Götter, Tod in Venedig, Ludwig). Unendlich schön, aber auch Gruselfilmüber einen König, der sich nach unrealistischer Schönheit sehnt und dem Wahnsinn verfällt, hatte natürlich direkten Einfluss auf Neumeier und hinterließ seine Spuren im Ballett. Obwohl Neumeier in diesem Fall Neumeier bleibt, kreiert er sein eigenes Ballett mit seinen eigenen originellen dramatischen Bewegungen. Er verbindet historische Authentizität mit Fantasien, die man Ballett nennen kann, so sehr gehören sie zur Welt des Balletts. Im Zentrum des Stücks steht der Kampf um das Schicksal und um die Seele des Königs (bei Neumayer ist er einfach der König und nicht der Erzählung nach Ludwig). Der Kampf findet zwischen Prinzessin Sophie statt, die mit ihm verlobt ist (eine halbhistorische Figur), und einer mysteriösen Figur in Schwarz, die im Ballettstil „der Schatten“ genannt wird. Hier gibt es natürlich eine Geschlechtersituation, denn Sophie ist eine hübsche junge Frau und Shadow ein mächtiger Mann mittleren Alters. Später wird sich eine ähnliche Situation im Ballett Nijinsky voll entfalten; schließlich handelt es sich hierbei nicht um den bedeutsamsten Aspekt des Dramas. Das Drama liegt tiefer: Sophie ist das Leben selbst, und sie ist eingetaucht in das Dickicht (oder die Dicke) des Lebens selbst. Neumeier hat die Platzfeier in der ersten Szene wunderbar inszeniert, und nicht minder wunderbar hat er die Ballaufführung im Schloss in der dritten Szene inszeniert, überall war Animation, leuchtende Farben, Konkurrenz um die Kraft spärlich bekleideter Kerle auf dem Platz, Konkurrenz um den Einfallsreichtum der Clowns im Palast, verschiedenste und auch brillant inszenierte klassische, halbklassische, charakteristische Ensembles. Und die verlobte Prinzessin Sophie regiert überall, wie zu Hause – und wartet auf den bevorstehenden letzten entscheidenden Schritt. Und abgesehen von all dieser Wiederbelebung gibt es die düstere Gestalt des Schattens, der in seiner offensichtlichen Bedeutung nicht nur ein Schatten ist, sondern Thanatos, also etwas, das den Tod anzieht. Zwischen Sophie und dem Schatten, zwischen der Sehnsucht nach Leben und der Sehnsucht nach dem Tod, der unglückliche König, den, wie der historische Ludwig II., zunächst weder vom Leben noch vom Tod, sondern von der Schönheit angezogen wird, Schönheit mit Großbuchstaben, wie sie damals schrieben; die Schlösser und Paläste des echten Ludwig von unvorstellbarer Architektur, das weiße Ballett und die weiße Ballerina von Neumeiers König (übrigens auch ein „Schloss der Schönheit“, wie es in Brodskys Baryshnikov gewidmetem Gedicht heißt). Das ist der Hauptimpuls, die dritte Kraft, auch Illusion genannt – „Illusion wie Schwanensee“ heißt das Ballett des Hamburger Theaters. Absichten, Handlungen und Träume erweisen sich als Illusion; eine Illusion ist der Wunsch, sich davon zu isolieren Außenwelt, wo kaltes Kalkül und rücksichtslose Politik herrschen: Fünf Minister in schwarzen Uniformen ragen immer in der Nähe des linken Flügels auf. Das weiße Ballett selbst, der Schwanensee selbst, angeführt von Prinzessin Odette, erweist sich als wunderschöne Illusion.

Neumeier setzt um große Bühne aus dem Schwanenakt der St. Petersburger Inszenierung von 1895. Die Gesamtkomposition ist erhalten geblieben, der thematische Schwan por de bras ist erhalten geblieben, wenn auch etwas verändert, und das Erscheinungsbild selbst, auch bekannt als das mythologische Bild des Weißen Schwans, Odette, ist erhalten geblieben. Die Handlung ist so aufgebaut, dass der König als Zuschauer dem Schwanenspiel zusieht und dann – das wurde bereits gesagt – selbst am berühmten Adagio teilnimmt, entweder genau zuschaut oder manchmal den tanzenden Kavalier vertritt. Neumeier verfügt nicht über die Inszenierung „Schwarzer Schwan“, „Odile“ oder „St. Petersburg“, obwohl der choreografische Text von Odile und dem Prinzen hier erhalten bleibt, aber Sophie und der König tanzen ihn, und so entsteht während der gesamten Aufführung der kanonische „Schwanensee“. „von Lev Ivanov-Petipa wird mit der modernen Choreografie des Hamburger Theaters kombiniert. Und erst kurz vor dem Finale komponiert Neumeier vollständig neuer Text, obwohl er auf reinem klassischen Tanz basiert. Dies ist die Szene der letzten Erklärung des Königs und der Prinzessin Sophie, Sophies letzter Versuch, den König, der in Vergessenheit gerät, Angst vor dem Leben, Angst vor einer Frau, Angst vor einer echten Frau, zu seiner wahren Existenz zurückzubringen – an herausragende Leistung Neumeiers als Choreograf und Regisseur. Dann kommt das Ende: Der innere Vorhang hebt sich, das bedeutet der See, die Welle, der Abgrund und das, was den König verschlingt, wie es am Starnberger See geschah, der den historischen Ludwig II. verschluckte.

Beachten wir übrigens, dass der See in Neumeiers Balletten eine besondere Rolle spielt – sowohl hier, in „Schwanensee“ als auch in „Die Möwe“. Er selbst wurde am Ufer des Michigansees geboren, voller ungelöster Poesie eines nordamerikanischen Sees. Und offenbar behielt er nostalgische Erinnerungen und einen besonderen Sinn für Geheimnisse. „Der Hexensee“, sagt eine der Figuren in Tschechows „Die Möwe“. So bleibt es auch im Ballett bestehen, obwohl im Hintergrund keine gemalte Landschaft vorhanden ist (an ihrer Stelle befindet sich eine transparente und gespenstische Leinwand, die Zugang zu einem offenen, einladenden Raum bietet).

Und der See als dekoratives Motiv, Chopin und Tschaikowsky als musikalische Motive schaffen eine besondere lyrische Atmosphäre, die nur Neumeier in seinem Theater innewohnt. Hier ist er ein typisch deutscher Lyriker. Hier verbündet er sich sowohl mit Fassbinder als auch mit Pina Bausch. Und hier konfrontiert es die gesamte linksradikale Tradition des deutschen Tanzexpressionismus, alle abstraktionistischen Praktiken und alle postmodernen Eskapaden. Er ist in dem Maße lyrisch, wie seine halb freie, halb klassische Tanzsprache lyrisch ist. Er ist auch Lyriker, denn sein innovatives Avantgarde-Choreodrama basiert auf einer verborgenen Sehnsucht nach der Ballettvergangenheit, rein künstlerischer Nostalgie.

Der arme König ist eine der lyrischen Hauptfiguren des Neumeier-Theaters der 1970er und 1980er Jahre. Und der repräsentativste aller letzten vier Jahrzehnte ist zweifellos Nijinsky. Vaslav Nijinsky ist Neumeiers große Leidenschaft und sein großes Problem. Das Problem der Lebenswahl und des künstlerischen Schicksals. Endlich das Problem des Genies. Denn Neumeiers Nijinsky ist ein Genie. So wie es wirklich war.

Formal ist „Nijinsky“ die komplexeste Inszenierung des Hamburger Theaters. Das ist zweimal ein Theater im Theater, ein Ballett im Ballett im Quadrat. Hinter der Balustrade sitzen modisch gekleidete Zuschauer. Da ist die Hauptfigur – Nijinsky selbst, der in einem luxuriösen Gewand auf der Bühne erscheint, wie ein Championboxer, der den Ring betritt, und Ausfallschritte und Schläge im Boxstil ausführt. Und da sind die Charaktere von Nijinsky selbst, den er in Diaghilev spielte: Viscount, Golden Slave, Faun, Vision of a Rose, Petersilie. Das alles geschieht nacheinander wie in einem Paradeballett, und das alles vermischt sich wie in einem Ballett: Neumeiers Nijinsky und die Inkarnation des Künstlers Nijinsky. Und es gibt ein persönliches oder, genauer gesagt, existenzielles Thema: Nijinsky und Diaghilev, Nijinsky und Romola und ein fast unauflösliches Trio – in jungianischer Sprache: Animus, Anima und Androgyne, Diaghilev, Romola, Nijinsky. Mit anderen Worten, ein Porträtballett, eine choreografische Biografie sowie eine Biografie der neuen Choreografie selbst, eine unendlich schmerzhafte und unendlich einfache Schaffung eines neuen Stils im Balletttheater.

Ähnliches sahen wir in Bejart (Nijinsky, Gottes Clown, 1971), mit dem brillanten Jorge Donn in der Titelrolle. Aber es gab eine andere choreografische Architektur, die Ensembles waren anders angeordnet, mit Bezharovs komplexer Klarheit. Und hier verschwand die ursprüngliche Klarheit, da die jugendliche Klarheit verschwand und der natürliche Spielwille nachließ – etwas, das Nijinsky in den ersten Jahren seiner Karriere so verblüffte. Als Nijinsky, wie seine Petruschka, zu einer Puppe in den Händen eines Puppenspielers und zum Opfer eines bösen Schicksals wurde. Als sein kreatives Genie zunahm, verdunkelte sich sein Bewusstsein.

Natürlich ist Neumeiers Auftritt eine Choreo-Tragödie, kein Choreodrama. Dies ist die Tragödie eines Märtyrer-Schöpfers, eine einzigartige choreografische Tragödie eines Avantgarde-Künstlers.

Dieses Thema beschäftigt Neumeier sein Leben lang. Er löst es in verschiedenen Jahren unterschiedlich. Eines bleibt nahezu unverändert: Die Poetik vieler seiner Ballette ist ebenso klassisch wie avantgardistisch. Im Allgemeinen handelt es sich in der Regel um eine Handlung, eine Erzählung, ein wirkungsvolles Ballett, ein Aktionsballett, wie es in den Vorjahren hieß. Aber das Zentrum dieser wirkungsvollen Ballettaufführungen, ihre Hauptfigur, ihr Protagonist, ist keineswegs ein Mann der Tat oder nicht ganz ein Mann der Tat, sondern ein Mann der Träume, kein Macher, sondern ein Träumer. Wie der König, der beispiellose Schlösser entwirft, sogar wie Nijinsky, der beispiellose Ballette inszeniert. Und natürlich, wie zum Beispiel eine der ersten bedeutenden Figuren Neumeiers – der biblische Jüngling Joseph. Rundherum sind unhöfliche Krieger, biblische SS-Männer (ein seltener Fall direkter politischer Analogien in Neumeiers Theater). Vor ihm steht eine große Frau, Potiphars Frau, verrückt vor sinnlichem Hunger, und er fliegt in seinen luftigen Träumen davon. Hier sind sie, Neumeiers Protagonisten, die den Pas d’Action tanzen, als sei es ein Missverständnis, ein böser Fehler von jemandem, aber gezwungen, im Ballet d’Action zu existieren, ohne seinen Gesetzen zu gehorchen. Neumeier nutzt diese Situation, diese Ballettform, als Metapher mit sehr breite Bedeutung: Dies ist die Bedingung der menschlichen Existenz (in den Worten des Titels). berühmtes Buch Andre Malraux wechselte übrigens auch auf die Bühne und führte Regie bei Maurice Bejart. Und das ist die Voraussetzung für die Existenz von Reformern – wie Neumeier selbst versteht.

Aber Neumeier hat ein einzigartiges Ballett, in dem sich Tatendrang und Traumwunsch nicht trennen, sondern im Bild der Hauptfigur, des Abenteurers und Träumers Peer Gynt, ein bisschen Mozarts Tamino, ein bisschen verschmelzen Mozarts Don Juan und vor allem ein guter Norweger, ein Entführer fremder Bräute, ein Abenteurer.

„Peer Gynt“ ist ein faszinierend helles Ballett, ein wenig, nur ein wenig, zeremoniell, ein wenig, aber ein bisschen mehr, parodistisch und komplex im Genre – ebenso eine Reiseaufführung wie eine Rezensionsaufführung, an die der zweite Akt vage erinnert Der dritte Akt von Prokofjews „Aschenputtel“: Es gibt auch ein ähnliches Rennen um den Planeten. Das Libretto folgt dem Plan Ibsens, auf dessen Grundlage Edvard Grieg die musikalische Suite schrieb, Neumeier jedoch unter Vernachlässigung des Bekannten brillante Musik, melodisch und tanzbar, Orden neue Musik Der hochmoderne Komponist Heinze selbst verwandelt die aus dem Lehrbuch bekannte Handlung in eine moderne Wendung, indem er modernes Tanzvokabular in das Ballett einführt und eine moderne Szenografie aufbaut, die gekonnt für die für die Handlung notwendigen schnellen Veränderungen geschaffen wurde. Ibsens Peer Gynt wandert durch verschiedene Länder, Neumeier, teilweise Wiederholung der gleichen Route, Peer Gynt wechselt die Theatertruppe. Er landet in einer internationalen Ballettklasse, vergnügt sich in einem europäischen Revuetheater, kämpft in einem amerikanischen Musical, in dem eine weiße Primadonna neben einem schwarzen Corps de Ballet auftritt. Er entpuppt sich sogar als Teilnehmer – in der Rolle des unmenschlichen Crassus – in einem erbärmlichen und unglaublich komischen römischen Ballett, das an den Moskauer Spartacus erinnert. Und alles – wie auf der Suche nach dem idealen Ballett, und überall – auf eine Fälschung, ein Surrogat, Simulakren, verzerrte Abbilder davon stoßen – dieses Theater der Träume, dieses perfekte Ballett. Und erst im Finale, bei der Rückkehr nach Hause, erhält er durch die Bemühungen des alten, blinden Solveig (eine Art Echo auf die blinde Prinzessin von Pina Bausch im berühmten Fellini-Film) das, was er in der Ferne suchte, was er nicht in einem fremden Land gefunden. Neumeier macht diese Rückkehr des verlorenen Sohnes zu einer der besten Episoden seiner gesamten Karriere als Choreograf. Es gibt keine Szenografie, kein ethnografisches Leben, die Bühne ist leer, die Aktion dauert etwa fünfzehn Minuten, wenn nicht sogar länger. Es hält tatsächlich an, dieses Adagio, gehorcht nicht ganz den Gesetzen des Balletts und scheint auf der anderen Seite von Zeit und Raum zu sein. Es gibt keine Zeit, genauso wie es kein schnelles Tempo gibt, in dem die Aufführung stattfindet, sondern es gibt langsame, wie unter Hypnose oder im Halbschlaf oder im Schnellfeuer gefilmte Entwicklungen der Charaktere. Sie sind fast völlig nackt, das sind Adam und Eva Ballettwelt, wieder einmal im Balletthimmel, im choreografischen Eden. Dann füllen andere Paare die Bühne.

Dies ist, ich wiederhole, eine fröhliche, fröhliche Aufführung, die ich übrigens in Moskau auf der Bühne gesehen habe, auf der der parodierte „Spartakus“ von Grigorowitsch und Chatschaturjan aufgeführt wurde. Und viele Jahre später, ebenfalls in Moskau, aber im Stanislawski- und Nemirowitsch-Dantschenko-Theater, sah ich ein weiteres großartiges Ballett von Neumeier – im Wesentlichen von ähnlicher Bedeutung. Das ist „Die Möwe“, brillant dargeboten von der Moskauer Truppe. Aber der Unterschied ist groß: andere Intonation – bitter, anderer Wortschatz – härter, anderes Thema. Die Handlung ist die Reise von Nina Zarechnaya, der „Möwe“, durch avantgardistische Unternehmungen, und das Thema ist der Aufstieg und die Tragödie der Ballett-Avantgarde.

Ich sage es noch einmal: Vielleicht ist dies das Thema des gesamten Lebens von Neumeier, Tänzer, Choreograf, Theaterregisseur. Natürlich steht ihm auch der „dekadente“ Treplev nahe („dekadent“, wie wir uns erinnern, in Tschechows Stück nennt seine Mutter Arkadina, die große altmodische Schauspielerin, Treplev). Und natürlich steht ihm Nina nahe, die halb getötete, aber ungebrochene Chaika. Die Dekadenz des beginnenden Jahrhunderts wurde in Neumeier lebendig; er ist ihr Verteidiger, ein nüchterner Verteidiger und überhaupt kein Richter. Sein vorgestellte Helden– Joseph der Schöne, Armand, der König, Nijinsky, die großen Dekadenten der Vergangenheit, die Dekadenten der Bibel, der Halbboulevard-Roman, der klassische Film, der Diaghilev-Mythos. Seine Helden, aber nicht er selbst. Denn vier Jahrzehnte harter Arbeit sind etwas, das kein vorbildlicher Dekadenz ertragen kann. Neumayer ist ein Dichter; ein Werktätiger und Arbeiter der deutschen Lyrik und deutschen Aufgeklärten, nahe der europäischen Dekadenz der Avantgarde.

Aber was bedeutet diese dekadente Abweichung im allgemeinen kulturellen und psychologischen Sinne? Vielleicht liegt es daran: Zu Beginn des Aufsatzes hieß es, Neumeier habe das wichtigste Thema – das Gefühl der nationalen Schuld – nicht angesprochen. Es ging vielleicht nicht um Schuld, aber es berührte etwas anderes – ein nationales Trauma. Das traumatisierte Bewusstsein des Nachkriegsdeutschlands fand in Neumeier seinen sensiblen Heiler, seinen talentierten Ballettautor.

EK UND SCHWEDISCHES BALLETT

Dieser Titel kann anders geschrieben werden, indem zwei gesetzt werden letzte Worte in Anführungszeichen: Ek und das schwedische Ballett. Dies ist der Name der Truppe, die 1920 von Ralph de Marais in Paris gegründet wurde und fünf Spielzeiten lang bestand. Ralph de Marais war ein Industrieller, Philanthrop und Balletttänzer mit Geschäftssinn und Ehrgeiz, der weit über seine geschäftlichen Aktivitäten hinausging. Er wollte Diaghilew selbst herausfordern, den Diaghilew der Nachkriegsjahre, der eine neue, rein Pariser Periode in der Geschichte seines Unternehmens begann. Er wollte Diaghilew einen Schritt voraus sein, über Diaghilew hinausgehen und etwas zeigen, das sowohl Diaghilew selbst als auch seine Anhänger überraschen würde. Er wollte nicht der Inbegriff Diaghilews sein. Zu diesem Zweck wurde das Ballett – sofern man es überhaupt überhaupt als Ballett bezeichnen kann – „Das Brautpaar vom Eiffelturm“ gezeigt, eine ironische (wir würden heute sagen: postmoderne) Rezension, die die Ankunft eines Hochzeitszuges im ersten Stock des Theaters zeigt der Eiffelturm am Feiertag des 14. Juli. Skandal drin Auditorium und auf theatralisch-parodische Weise ähnelte alles – es erinnerte immer noch! - Diaghilews berühmte „Parade“ von 1917, inszeniert von Massine in Picassos kubistischer Szenerie, zumal der Urheber der Idee in beiden Fällen derselbe Jean Cocteau war, der sich diesmal nicht nur auf die Rolle des Librettisten beschränkte. Er wurde zusammen mit dem Choreografen des schwedischen Balletts Jacques Berlin Co-Autor der Choreografie. Darüber hinaus las Cocteau vor einer riesigen Grammophonglocke sitzend seine Texte direkt auf der Bühne. All diese Eingriffe hinterließen auf der Bühne eines anderen – der von Diaghilev – keinen Eindruck, und das Schwedische Ballett existierte nicht allzu lange. Aber er wies auf eine wichtige Sache hin: Schweden wollen keine vorbildlichen Schüler sein, sie streben danach, ihre Lehrer zu übertreffen. Das hat Mats Ek, mein Sohn, getan berühmte Ballerina und Choreografin Birgit Kullberg, Gründerin der Avantgarde-Compagnie Kullberg Balleten, Regisseurin von Miss Julia, dem besten schwedischen Ballett, also einer Frau an vorderster Front, in künstlerischer Sinn wunderbar mutig. Und doch verlässt Mats, ohne die kindliche Bindung zu seiner Mutter abzubrechen, ihre Gesellschaft und setzt sich viel mutigere, trotzig mutige Ziele. Wie seine entfernten Vorgänger vom Schwedischen Ballett schafft er Sabotage in einem fremden, verbotenen Gebiet und fordert seine noch weiter entfernte Vorgängerin heraus – die Schwedin (mütterlicherseits) Maria Taglioni. Es ist der Sylphentanz von Maria Taglioni, die Grundlage der Grundlagen der klassischen Choreografie, den Mats Ek zu hinterfragen, wenn nicht sogar anzugreifen versucht, indem er eine Plastizität entwickelt, die auf die Schule zurückgeht. freier Tanz“ und nutzte seine eigene Sprache, die Sprache der Gebrochenen, voller Aggression und Spott, um den Bruch mit den Normen des guten Benehmens zu feiern. So sieht „Giselle“ aus – die erste und die meiste berühmtes Ballett Matsa Eka.

Die Handlung des Balletts orientiert sich wie im Spott strikt an der Musik von Adolphe Adam, doch der choreografische Text ist hier völlig anders als der von Coralli-Perrot-Petipa, auch das Libretto ist anders, ebenso der Ort des zweiten Aktes ist völlig anders: eine psychiatrische Klinik und kein fantastischer Garten von Willys, und es gibt keine Jeeps, genauso wenig wie es keinen Grafen Albert und keine aristokratischen Adligen im Allgemeinen sowie konventionelle Paisans gibt. Helden - Dorfbewohner, wie die Charaktere des frühen filmischen Neorealismus, und die Hauptfigur ist kein gebildetes, einfältiges Halbkind, sondern ein obdachloses, leidenschaftliches wildes Mädchen. Mats geht davon aus, dass der Höhepunkt des ersten Aktes der Schauplatz von Giselles Wahnsinn ist und dass es also kein krankes Herz ist, das sie tötet, sondern ein kranker Geist, und baut daher den Teil seiner Giselle auf verrückten Sprüngen und Sprüngen auf halb verrückte Gesten und statt der Jeeps bringt er Krankenschwestern auf die Bühne. Natürlich kommt hier der Einfluss des Films „Einer flog über das Kuckucksnest“, der in diesen Jahren weltweit Erfolg hatte, auch auf populäre Filme über Waldhexenmädchen zurück. Aber Ek hat seinen eigenen Plan, der später nach der Entstehung des Balletts „Carmen“ klar wurde: Er lacht überhaupt nicht über die Elenden, er strebt danach, die Natürlichkeit zu verherrlichen, mit einer gewissen Herausforderung offen zu singen. Seine Giselle ist wie seine Carmen die personifizierte Natürlichkeit, die allen Normen, ja allen Möglichkeiten des klassischen Balletts widerspricht. Und da ihm die brillante Anna Laguna (im Leben eine bescheidene Frau, eine typisch schwedische Frau), eine erstaunliche Kombination aus Ballerina, Zirkusartistin, furchtlosem Akrobat und nachdenklicher Schauspielerin, zur Verfügung steht, entsteht Eks halb verrückter Plan. Wer seine halb verrückte Heldin so sehr liebt, hat Erfolg in vollen Zügen. Es scheint pure Blasphemie zu sein, aber nein, es ist pure Kunst; Es stellt sich heraus, dass die hohen Ziele von Theater und Kino auf diese und manchmal nur auf diese Weise argumentiert werden können, wovon Charlie Chaplin übrigens schon vor langer Zeit überzeugt war.

„Giselle“ von Mats Ek ist eine Ballett-Tragödie oder, um es weniger verantwortungsvoll auszudrücken, ein grausames Drama, wie das bereits erwähnte „Carmen“, ebenfalls nicht zu romantisch, ungezügelt, überhaupt nicht Opernstil und in eine Sprache mit recht brutalen und gelegentlich komischen Gesten übersetzt. In einer Episode zieht die Heldin Carmen, die in der Nähe des Helden Jose steht, mit einer scharfen Bewegung einen roten Lappen aus seiner Brusttasche, der wie eine Krawatte aussieht. Für einen Moment scheint es, als würde sie ihm das Herz aus der Brust reißen. Aber sie zieht weiter am roten Lappen, ein blauer, mit einem Knoten daran befestigter Lappen erscheint, dann erscheint ein anderer, also ein klassischer Trick aus dem Repertoire eines Zirkusmanipulator-Illusionisten. Das ist Ek – ein Choreograf-Zauberer, Choreograf-Manipulator, Regisseur-Tragiker und Zirkusdirektor, der Clowns auf die Bühne bringt (in Tschaikowskys Balletten) und Clowns liebt. Es ist kein Zufall, dass in dem von Ek inszenierten (und in Moskau gezeigten) dramatischen Stück „The Cherry Orchard“ die Meisterin der Zaubertricks Charlotte im Vordergrund stand – natürlich Laguna im weißen Tutu.

Aber vielleicht sind Eks zwei gewagteste Unternehmungen „Schwanensee“ und „Dornröschen“, basierend auf der Originalmusik der ersten Produktionen. Schließlich handelt es sich bei „Carmen“ um ein einaktiges Werk, bei „Giselle“ um ein zweiaktiges Ballett und bei „Schwan“ und „Schlafend“ um vieraktige, sogenannte „Grand Ballets“, mit umfangreichen Solopartien u. a grandioses Corps de Ballet. Mats blieb sich selbstverständlich treu, veränderte das Design und veränderte die figurative Struktur. Seine Schwäne sind kahlgeschorene, kahlköpfige Ballerinas und stellen eine direkte Analogie zu Ionescos „glatzköpfigem Sänger“ dar. Der einzige Unterschied besteht darin, dass es im Stück keinen kahlköpfigen Sänger gibt, dafür aber kahlköpfige Ballerinas im Ballett, die auch neckende Clowns-Batmans aufführen. In „Dornröschen“ steht statt eines Märchenbootes ein modernes, wenn auch etwas Spielzeugauto auf der Bühne, und die ganze Geschichte von Auroras Geburt und der Geburt von Auroras Tochter wird durch eine sehr groteske und völlig zirkusartige Requisite vermittelt Zeichen: ein riesiges Ei, das im Aussehen einem Strauß und einem Stein ähnelt.

Der Haupttrick besteht darin, dass Ek, nachdem er den figurativen Stil so trotzig verändert hatte, eine der Hauptqualitäten der Ballette von Tschaikowsky – Lew Iwanow – Petipa – ihr Geheimnis, ihr Geheimnis, das sich dem Verständnis entzieht, beibehielt. Ein Zirkus ist ein Zirkus, aber geheimes Schreiben ist geheimes Schreiben, und es scheint wie geheimes Schreiben Theatertexte Eka in diesen Balletten ähnelt der geheimen Schrift seinem choreografischen Stil. Dass die Tschaikowsky-Ek-Aufführungen etwas Wichtigem gewidmet sind, ist ohne Worte klar; ein Libretto ist hier nicht nötig. Aber was genau diese oder jene Leistung bedeutet, ist nicht leicht zu verstehen; Rätselhaftigkeit ist ebenso wie die Reduktion von Humor eine Eigenschaft ihres Stils. Der Autor selbst beantwortet einige Fragen. Ek sagt, dass er beim Schreiben von „Dornröschen“ lange darüber nachgedacht habe, was Auroras Traum bedeutete. Und als er dann durch die Stadt spazierte und drogenabhängige Mädchen traf, wurde ihm plötzlich klar, dass Auroras Traum ein Drogenanschlag war. Nicht mehr und nicht weniger, ein sehr prosaischer Gedankengang. Aber das Interessanteste ist, dass „Sleeping“ Eka überhaupt nicht prosaisch aussieht. Es zeichnet sich durch die unprosaische Festlichkeit und die unprosaische Farbigkeit vieler Hauptbühnen und Attraktionen aus, die das Ballett schmücken. Die Farbenpracht der Handlungswechsel, aber auch die Kostüme hilfreicher traditioneller Feen und vor allem die Farbenpracht der heißen Umarmungen, die Sie erfüllen Lebensweg sehr jung, hübsch – mit einem Engelsgesicht, aber leidenschaftlicher und liebevoller Aurora. Zunächst ist sie nur von drei Herren umgeben – nicht von vier Prinzen wie Petipa, aber was für nette! Ein Asiate, ein Halbbandit mit einer ewigen Zigarette im Mund und ein älterer Herr (alle Farben des städtischen Untergrunds), und erst dann erscheint Desiree, um sie zu retten. „Dornröschen“ von Eka – ein Ballett über Gefahren reale Welt, aber auch seine wahre Schönheit, ein Ballett über den ungezügelten, befreiten Eros, den Eros der Jugend, der natürlichen Jugend, die nicht wie Petipa der Palastetikette unterworfen ist. Und am Ende stellt sich heraus, dass Ek hier trotz aller beängstigenden Umstände, des Drogenschlafs und der städtischen Versuchungen etwas anderes verteidigt – die allgemeine Volksetikette, die Familienetikette. Der erste Akt und der zweite, letzter Akt endet mit der gleichen Inszenierung: In der Mitte der Bühne steht ein einfacher Esstisch (als würde er den Thron einer Inszenierung des Mariinsky-Theaters ersetzen). Hinten auf der Bank sitzt er, daneben warten sie, Vater und Mutter, im ersten Akt auf Aurora, im zweiten warten Aurora selbst und ihre Auserwählte auf ihre Tochter; er und sie haben einfach die Plätze getauscht. Das ist das alltägliche Ergebnis, das Eks Dornröschen zu einem herrlich poetischen Ballett macht.

In Swan Lake ist alles komplizierter. Hier kommt die Technik der plastischen Hieroglyphen zum Einsatz. In einem scharfen Hieroglyphen-Design, fast wie eine Formel, sind ein Porträt der Hauptfigur, des Prinzen, und ebenso komplexe Porträts von Schwänen dargestellt. Aber im Wesentlichen wird hier der klassische schwedische Mythos in Hieroglyphenform präsentiert – der Mythos der Familie, präsentiert, um ihn zu zerstören. Hier steht Ek seinem Lehrer Ingmar Bergman und dem Lehrer seines Lehrers, dem Gesetzgeber des schwedischen Theaters August Strindberg, nahe. Niemand hat so spannende, tolstojanisch wahrheitsgetreue Filme darüber gemacht dunkle Geheimnisse eine wohlhabende schwedische Familie wie Bergman. Sowie Auftritte zu diesem Thema („Freken Julia“ und sogar „Hamlet“ – wir haben sie auf der Moskau-Tournee gesehen). Niemand hat so erschreckend ergreifende Stücke geschrieben wie Strindberg. Der berühmteste von ihm moderne Theaterstücke„Freken Julia“ wurde, wie bereits erwähnt, von Eks Mutter Birgit Kullberg im Ballett inszeniert. Und das berühmteste seiner historischen Stücke, „Erich Schwanensee» Matsa Eka. Dies ist ein Ballett über die despotische Macht einer Mutter, der Königin, über ihren Sohn, den Prinzen, und über den Wunsch des Sohnes, aus ihrer tyrannischen Macht auszubrechen. Der Sohn, ein junger Mann mit Hamlet-Mütze, ähnelt zwar dem schwedischen Hamlet, ist aber dennoch weit von Shakespeares Hamlet entfernt. Der Prinz ist ganz in Träumen, er sieht Träume – offenbar mehrfarbige Träume, weiß, schwarz und sogar in leuchtenden Farben. In einer Szene legt er sich zum Schlafen direkt auf den Tisch. Träume ersetzen sein Leben, aber sie täuschen auch, sie entpuppen sich als Werwolfträume, wie die Heldin der Träume – der Weiße Schwan, der sich in einen Schwarzen Schwan verwandelt, wie der böse Zauberer Rothbart, der sich in die Königinmutter verwandelt. Überall gibt es Werwölfe, überall gibt es das Spiel der Träume, und übrigens ist es genau das – „Das Spiel der Träume“ – so heißt Strindbergs Stück, das Ek im Dramatten inszenierte und den Moskauern auf Tournee zeigte. Man muss Eks fantastischen Einfallsreichtum bei der Organisation dieser Bühnenträume und die nicht minder fantastische Strenge seiner ungezügelten choreografischen Fantasien schätzen. Möglicherweise fällt Ihnen nicht sofort auf, dass „Schwanensee“ ein thematisches Ballett ist, das auf zwei oder drei Choreografien basiert. Und es wird das gleiche, meist beschleunigte, gleichmäßige Flugtempo beibehalten. Obwohl der Auftritt des Corps de ballet of Swans selbst, in etwas umgekehrter Form, den Auftritt des Corps de ballet of Swans von Lew Iwanow und sogar den Auftritt von Petipas Schatten wiederholt, ist er dennoch ein fast kriechender Abgang dass jeder der Tänzer einen komplexen Satz scharf ausdrucksstarker, verzerrter Schwanenbewegungen ausführt, dieser, ich wiederhole, der Ausgang fliegt nicht, sondern verzögert den Flug und erzeugt daher einen unerwartet bezaubernden Eindruck, den Eindruck eines verzauberten Fluges. Aber die ganze Aufführung rauscht wie ein Traum vorbei und besteht wie ein Traum aus zerrissenen Episoden, aus fragmentierten Träumen. Im Allgemeinen ist Ekas Auftritt ein ziemlich gruseliges Märchen, voller Humor, manchmal in Weiß gemalt, in der Farbe eines Schwänerudels, in der Farbe der drei Clowns, die den Prinzen begleiten, aber häufiger in Schwarz, einer seltsam klösterlichen Farbe , die Farbe des Schwarzen Schwans, Odile, die Farbe der Roben des rotbärtigen Zauberers Rothbart und in der Farbe der Albträume des Prinzen.

Offenbar schwingt der schwarze Humor, der Eks choreografischem Vokabular zugrunde liegt, seine neckische Tanzsprache sowie die Traumspiele, die die mehr oder weniger offensichtliche Handlungsgrundlage seiner Ballette bilden – all dies im Bewusstsein des schwedischen Zuschauers mit Betrachter des wohlhabendsten und finanziell am besten ausgestatteten Landes Europas – ebenso sozialistisch wie bürgerlich. Eks alternatives Ballett ermöglicht es Ihnen, ein alternatives – groteskes – Bild des Schicksals zu sehen und eine alternative – bittere – Sicht auf die Struktur des Lebens zu schätzen.

Im Januar 1991 nahm ich an der Eröffnung des Eka-Theaters teil, das sich in einem der angesehensten Theatergebäude in Stockholm befand. Sie zeigten Giselle, das kürzlich aufgeführt wurde. Der Start verzögerte sich – sie warteten auf einen wichtigen Minister. „Ganz Stockholm“ versammelte sich, wie es in Zeitungssozialberichten üblich ist. Auf den Ständen sind Männer im Smoking und Damen in Abendkleidern. Und auf der Bühne gab es eine schockierende Choreografie, die jedoch niemanden schockierte, eine skandalöse Darbietung, die keinen Skandal hervorrief. Im Gegenteil, nach dem Ende – Applaus, Blumensträuße in den Händen der Künstler, begeistertes Lächeln des eleganten Publikums, patriotische Einheit von Bühne und Zuschauerraum. Darüber hinaus legt der störrische Ek die Messlatte höher: „Schwanensee“ mit der kahlköpfigen Odette, der Schwanenkönigin, „Dornröschen“ – mit einem Straußenei in den Händen und davor – unter dem Rocksaum. Und das alles ist ein Erfolg, das alles entspricht dem schwedischen kollektiven Unterbewusstsein, wenn nicht sogar dem schwedischen Geschmack. Dies ist ein erstaunliches Land, das nicht nur die besten Volvo-Autos, sondern auch die besten Ballette hervorbringt.

Mats Ek ist der größte schwedische Choreograf und eine der Kultfiguren des Balletttheaters des späten 20. Jahrhunderts. Er gehört zu der Generation intellektueller Choreografen, die in den 70er Jahren mit der Inszenierung begannen. Als Kollege und Zeitgenosse von John Neumeier, William Forsythe und Jiri Kylian war er der Einzige, der kein „Studium“ bei John Cranko in Stuttgart absolvierte. Anders als die oben erwähnten „Stuttgarter“ bezieht er sich fast nicht darauf klassischer Tanz Wer weiß, liebt und respektiert. Aber Ek inszenierte alle großen „Schlüsselballette“ auf der Grundlage des Materials des klassischen Erbes des Balletttheaters des 19. Jahrhunderts und griff damit in das „Allerheiligste“ ein. Er schlug völlig unabhängige Versionen von Schwanensee (1987), Dornröschen (1996) und sogar Carmen (1992) vor. Ekovs „Giselle“, das er im tödlichen Alter von 37 Jahren komponierte, eröffnete diese Liste. Es hatte die Wirkung einer explodierenden Bombe. Es wurde von den klassischen Puristen verflucht und von den Modernisten in höchsten Tönen gelobt. Aber alle sahen es ungewöhnlich freundlich an.

Vom Moment seiner Geburt an (18. April 1945) war Mats sowohl zum Theater (seine Mutter ist eine berühmte Choreografin, sein Vater Anders Ek ist ein bedeutender Theaterschauspieler) als auch zur Rebellion verdammt. Andere – Kinder wie Kinder – traten sofort in die Fußstapfen ihrer Eltern (Schwester wurde Schauspielerin, Bruder wurde ein berühmter Tänzer) und arbeitete nach dem Studium in Puppentheater, dann als Assistent von Bergman im Kino. Ich kehrte spät, aber für immer, zum Tanzen zurück. Im Alter von 27 Jahren folgte er dem Ruf der Seele und sammelte umfangreiche künstlerische Erfahrungen und intellektuelles Gepäck. Nachdem er in der Truppe seiner Mutter getanzt hatte, begann er bald mit dem Choreografieren. Zu seinen ersten Werken gehört „Der heilige Georg und der Drache“. Er wird dann den ganzen Weg mit dem „Drachen“ „kämpfen“ – dem Unterbewusstsein, den Freudschen Komplexen und dem Jungschen kollektiven Unbewussten. Das eine oder andere „Ventil“ des höllischen Kessels öffnen, damit er „nicht explodiert“. In großen Balletten, in Miniaturen wie „Wet Woman“, „Smoke“, geschaffen für den klassischen Superstar Sylvie Guillem, dieser „Mademoiselle No“, die wie Eck die klassische Form von innen heraus „explodiert“.

Ana Laguna und Mikhail Baryshnikov – spielen „Place“

Wie seine Inszenierungen bezeugen, toben in dem ruhigen, scheinbar vernünftigen Vertreter eines rauen protestantischen Landes im Verborgenen fast spanische fanatische Leidenschaften. Kommt daher das Verlangen nach Entschädigung in Form von Aufsätzen zu spanischen Themen? Seine Ballette „Das Haus der Bernarda“ nach Garcia Lorca und „Carmen“ sprechen für sich. Sogar seine absolut antiklassische Muse Ana Laguna war Spanierin, für die er fast alle zentralen Teile seiner Ballette choreografierte ... Mats Ek ist zweifellos ein Mann von enormer Kultur und Wissen und darüber hinaus lebhaft, emotional und leidenschaftlich. Einfach, logisch und klar in seiner Plastizität. Minimalistisch mit maximaler Wirkung. Seine Choreografie enthält eine Fülle versteckter Zitate aus der klassischen Ausgabe des Balletts und eigene Paraphrasen bekannter Tanzmotive. Keine Spitzenschuhe, fast alltägliche Kostüme. Seine eigene choreografische „Handschrift“, die aus einer originellen Symbiose von Klassik, Moderne und minimalistischen Gesten entstand. Er ist immer erkennbar. Nach symbolischen Lieblingsbewegungskombinationen, ironischen Vergleichen, komischen Kontrapunkten.

Ekas Stil als Choreograf zeichnet sich durch eine Vorliebe für Zitate und Parodien, Autoritätsuntergrabungen und eine Affinität zum Theater des Absurden aus.

„Das Groteske ist mein Weg zur Schönheit“ – das ist das Motto des schwedischen Choreografen Mats Ek.

Ps: Anna Laguna, die Frau des berühmten Choreografen Mats Ek, eines herausragenden Tänzers, der erste Interpret vieler seiner Ballette, besuchte Moskau. Sie erzählte einem NG-Kolumnisten von den Plänen der „Star“-Familie. Mats Ek – nicht nur weltweit berühmter Choreograf, sondern auch ein dramatischer Regisseur. Und die Russen haben die Chance, Ek, den Regisseur, kennenzulernen, bevor sie Ek, den Autor der Ballette, kennenlernen. Während das Bolschoi-Theater langwierige Verhandlungen mit dem schwedischen Meister führt, will der Avantgarde-Künstler aus Stockholm seine dramatische Inszenierung auf Tournee nach Moskau bringen.