Ajuda na Tele2, tarifas, dúvidas

Unidade semântica (modo-fônica)

Unidades multiníveis de harmonia clássica.

A. L. Ostrovsky. Métodos de teoria musical e solfejo. L., 1970. pág. 46-49.

N. L. Vashkevich. Expressividade dos tons. Menor. (Manuscrito) Tver, 1996.

A escolha da tonalidade pelo compositor não é acidental. Em grande medida, está associado às suas capacidades expressivas. As propriedades coloridas individuais da tonalidade são um fato. Nem sempre estão em harmonia com o colorido emocional peça de música, porém, estão sempre presentes em seu subtexto colorido e expressivo, como pano de fundo emocional.

Analisando o conteúdo figurativo de uma ampla gama de obras importantes, o musicólogo e compositor belga François Auguste Gevart (1828-1908) apresentou a sua própria versão de expressividade chaves principais, revelando um sistema de interação específico. “A cor característica do humor principal”, escreve ele, “assume tonalidades claras e brilhantes em tons com sustenidos, estritas e sombrias em tons com bemol...”, repetindo essencialmente a conclusão de R. Schumann feita meio século antes. E mais longe. “Dó - Sol - Ré - Lá maior, etc. - ficando cada vez mais leve. C – F – Si bemol – Mi bemol maior, etc. “Está ficando cada vez mais escuro.” “Assim que atingimos o tom Fá sustenido maior (6 sustenidos), a subida para. O brilho dos tons com sustenidos, levados à dureza, é subitamente apagado e, através de uma transfusão imperceptível de tons, é identificado com a cor escura do tom Sol bemol maior (6 bemóis)”, o que cria uma aparência de um círculo vicioso:

Dó maior

Firme, decisivo

Fá maior Sol maior

Corajoso Engraçado

Si bemol maior Ré maior

Orgulhoso Brilhante

Mi bemol maior Lá maior

Majestoso Alegre

Um bemol maior E maior

Nobre Brilhando

Ré bemol maior Si maior

Importante Poderoso

Sol bemol maior Fá sustenido maior

Sombrio Duro

As conclusões de Gewart não são totalmente indiscutíveis. E isso é compreensível; É impossível refletir em uma palavra o colorido emocional de uma tonalidade, sua paleta de tons inerente, sua nuance distinta.

Além disso, é necessário levar em consideração a “audição” individual da tonalidade. Por exemplo, o Ré bemol maior de Tchaikovsky pode ser chamado com segurança a tonalidade do amor. Esse é o tom do romance “Não, só quem sabia”, as cenas da carta de Tatyana, P.P. (temas de amor) em Romeu e Julieta, etc.

E, no entanto, “apesar de alguma ingenuidade” (como observou Ostrovsky), para nós as características das tonalidades de Gewart são valiosas. Não temos outras fontes.

A este respeito, a lista de nomes de “teóricos das características tonais” “cujas obras foram de Beethoven” é surpreendente: Matteson, L. Mitzler, Klineberger, J.G. Sulzer, A.Hr.Koch, J.J. von Heinze, Chr. F. D. Schubart (Romain Rolland relata isso no livro “Os Últimos Quartetos de Beethoven”. M., 1976, p. 225). “O problema de caracterizar tonalidades ocupou Beethoven até o fim de sua vida.”

A obra “Guia de Instrumentação” de Gevart, que contém material sobre tonalidade, foi traduzida para o russo por P. Tchaikovsky. O interesse do grande compositor por isso diz muito.

"Expressividade tonalidades menores“”, escreveu Gevart, “é menos variado, sombrio e não tão definido”. As conclusões de Gevart estão corretas? O que me deixa em dúvida é o fato de que entre as tonalidades que possuem características emocionais inegavelmente específicas e vivas, as menores não são menos que as maiores (basta citar Si menor, Dó menor, Dó sustenido menor). Responder a esta pergunta foi tarefa do trabalho conjunto do curso dos alunos do primeiro ano T.O. Escola de Música de Tver (ano acadêmico de 1977-78) Bynkova Inna (Kalyazin), Dobrynskaya Marina (Staraya Toropa), Zaitseva Tatyana (Konakovo), Zubryakova Elena (Klin), Shcherbakova Svetlana e Yakovleva Natalia ( Vyshny Volochek). O trabalho analisou peças de ciclos instrumentais que envolvem todas as 24 tonalidades do círculo de quintas, onde a aleatoriedade da escolha da tonalidade é mínima:

Bach. Prelúdios e Fugas de HTC, Volume I,

Chopin. Prelúdios. Op.28,

Chopin. Esboços. Op.10, 25,

Prokofiev. Fugacidade. Op.22,

Chostakovitch. 24 prelúdios e fugas. Op.87,

Shchedrin.24 prelúdios e fugas.

No nosso trabalho de curso, a análise limitou-se apenas ao primeiro tema exposto de acordo com um plano pré-acordado. Todas as conclusões sobre o conteúdo emocional e figurativo tiveram que ser confirmadas pela análise dos meios de expressividade, das características entonacionais da melodia e da presença de elementos figurativos na linguagem musical. Buscar ajuda na literatura musicológica era obrigatório.

A etapa final do nosso trabalho analítico tornou-se um método estatístico de generalização em vários estágios de todos os resultados da análise de peças de uma tonalidade específica, um método de contagem aritmética elementar de palavras-epítetos repetidos e, assim, identificar as características emocionais dominantes da tonalidade. Entendemos que não é nada fácil descrever em palavras o sabor complexo e colorido da tonalidade, principalmente em uma palavra, e por isso houve muitas dificuldades. As qualidades expressivas de certas tonalidades (Lá menor, Mi, Dó, Fá, Si, Fá sustenido) foram reveladas com segurança, em outras - com menos clareza (Ré menor, cm bemol, Sol sustenido).

A incerteza surgiu com Ré sustenido menor. Sua caracterização é condicional. Das 8 obras analisadas em tonalidade com 6 sinais, em 7 os compositores preferiram Mi bemol menor. Ré sustenido menor, “muito raro e inconveniente de executar” (como observou Y. Milstein), foi representado por apenas uma obra (Bach HTC, Fuga XIII), o que impossibilitou sua caracterização. Como exceção aos nossos métodos, propusemos usar a característica de Ré sustenido menor de Ya. Milshtein como tom alto . Esta definição ambígua contém inconvenientes para a performance, tensão psicológica e fisiológica de entonação para tocadores de cordas e vocalistas, e algo sublime e algo áspero.

Nossa conclusão: não há dúvida de que os tons menores, assim como os tons maiores, têm qualidades expressivas individuais específicas.

Seguindo o exemplo de Gevart, oferecemos a seguinte versão, em nossa opinião, aceitável das características monossilábicas do menor:

Um menor - fácil

Mi menor - leve

Si menor - triste

Fá sustenido menor - animado

Dó sustenido menor - elegíaco

Sol sustenido menor - tenso

Ré sustenido - “tom agudo”

Mi bemol menor - grave

Si bemol menor - sombrio

Fá menor - triste

Dó menor - patético

Sol menor - poético

Ré menor - corajoso

Tendo recebido uma resposta afirmativa à primeira questão (os tons menores têm qualidades expressivas individuais), começamos a resolver a segunda: existe (como os tons maiores) um sistema de interação de características expressivas em tons menores? é isso?

Lembremos que tal sistema nas tonalidades maiores de Gevart era a sua disposição no círculo das quintas, o que revela um brilho natural de sua cor ao passar para os sustenidos e escurecer para os bemóis. Negando as propriedades emocionais e coloridas individuais das tonalidades menores, Gevart, naturalmente, não conseguia ver nenhum sistema de interconexões nas tonalidades menores, considerando como tal apenas a gradualidade das transições emocionais: “seu caráter expressivo não representa, como nos tons maiores, tal gradualismo correto” (5 , p.48).

Desafiando Gevart na primeira, tentaremos encontrar uma resposta diferente na outra.

Na procura de um sistema, foram experimentadas várias opções de disposição das tonalidades menores, comparando-as com tonalidades maiores, opções de ligação com outros elementos do sistema musical, nomeadamente, a localização

no círculo das quintas (semelhantes às maiores),

em outros intervalos,

de acordo com a escala cromática;

arranjo de acordo com características emocionais (identidade, contraste, gradação das transições emocionais);

comparações com tonalidades maiores paralelas,

com o mesmo nome,

análise da coloração das tonalidades com base em sua posição de altura nos degraus da escala em relação ao som C.

Seis trabalhos de conclusão de curso – seis opiniões. De todos os propostos, dois padrões encontrados nas obras de Dobrynskaya Marina e Bynkova Inna revelaram-se promissores.

O primeiro padrão.

A expressividade das tonalidades menores depende diretamente das tonalidades maiores de mesmo nome. O menor é uma versão suavizada e escurecida (como luz e sombra) do maior de mesmo nome.

Menor é igual a maior, “mas apenas mais pálido e vago, como qualquer “menor” em geral em relação ao “maior” de mesmo nome. N. Rimsky Korsakov (ver pág. 31).

C grande empresa, decisiva

menor patético,

Si maior poderoso

menor triste,

Si bemol maior orgulhoso

menor sombrio,

Uma grande alegria

menor menor,

Sol maior alegre

poético menor,

Fá sustenido maior forte

menor animado,

Fá maior corajoso

triste menor,

Mi maior radiante

luz menor,

Mi bemol maior majestoso

grave menor,

Ré maior brilhante (vitória)

menor é corajoso.

Na maioria das comparações entre maiores e menores, a relação é óbvia, mas em alguns pares não é tão clara. Por exemplo, Ré maior e menor (brilhante e corajoso), Fá maior e menor (corajoso e triste). O motivo pode ser a imprecisão das características verbais das tonalidades. Supondo que as nossas sejam aproximadas, não podemos confiar totalmente nas características fornecidas por Gevart. Por exemplo, Tchaikovsky caracterizou a tonalidade de Ré maior como solene (5. p. 50). Tais alterações quase eliminam as contradições.

Não comparamos Lá bemol maior e Sol sustenido menor, Ré bemol maior e Dó sustenido menor, uma vez que esses pares de tonalidades são opostos. As contradições nas suas características emocionais são naturais.

Segundo padrão.

A busca por breves características verbais da tonalidade não poderia deixar de nos lembrar de algo semelhante aos “efeitos mentais” de Sarah Glover e John Curwen.

Lembremos que este é o nome do método (Inglaterra, século XIX) de personificar os graus do modo, ou seja, características verbais, gestuais (e ao mesmo tempo musculares e espaciais) dos mesmos, o que se destina a proporcionar um alto efeito (“efeito mental”!) do treinamento auditivo modal no sistema de solmização relativa.

Os alunos do MU são apresentados à solmização relativa desde o primeiro ano, tanto em teoria musical (os efeitos mentais são uma oportunidade indispensável para explicar o tópico “Funções modais e fônicas dos graus de modo”), quanto em solfejo desde as primeiras aulas. (A solmização relativa é mencionada na página 8)

Vamos comparar as características dos passos de Sarah Glover com nossos pares de tonalidades de mesmo nome, colocando-os na tonalidade branca Dó maior:

modo principal em

MENOS "efeitos mentais" MAIORES

Si menor - VII, B - perfurante, Si maior -

Sensível triste - poderoso

Lá menor - VI, Lá – triste, Lá maior –

Levemente queixoso - alegre

Sol menor - V, Sol - majestoso - Sol maior -

Poético, brilhante - alegre

Fá menor V, Fá – triste, Fá maior -

Triste Impressionante - Corajoso

Mi menor - III, E – par, Mi maior -

Calma leve - brilhando

Ré menor - II, Ré – motivador, Ré maior –

Corajoso, cheio de esperança - brilhante (vitorioso)

Dó menor - I, Dó – forte, Dó maior –-

Patético decisivo - firme, decisivo

Na maioria das horizontais, a semelhança das características emocionais (com algumas exceções) é óbvia.

A comparação entre o grau IV e o Fá maior, VI arte não convence. e lá maior. Mas, notemos, são precisamente estes passos (IV e VI) na qualidade como “Kerwen os ouviu”, segundo P. Weiss (2, p. 94), que são menos convincentes. (No entanto, os próprios autores do sistema “não consideram as características que atribuem como as únicas possíveis” (p. 94)).

Mas surge um problema. Na solmização relativa as sílabas Do, Re, Mi, etc. - não são sons específicos com frequência fixa, como na solmização absoluta, mas o nome dos graus do modo: Do ​​(forte, decisivo) é o 1º grau em F-dur, Des-dur e C-dur. Temos o direito de correlacionar as tonalidades do círculo das quintas apenas com os graus de dó maior? O dó maior, e não quaisquer outras tonalidades, pode determinar suas qualidades expressivas? Gostaríamos de expressar a nossa opinião sobre este assunto nas palavras de Y. Milstein. Tendo presente o significado do Dó maior no CTC de Bach, escreve que esta “tonalidade é como um centro organizador, como uma fortaleza inabalável e sólida, extremamente clara na sua simplicidade. Assim como todas as cores do espectro, reunidas, dão uma cor branca incolor, a tonalidade Dó-dur, combinando elementos de outras tonalidades, tem até certo ponto um caráter neutro, de luz incolor” (4, p. 33 -34). Rimsky-Korsakov é ainda mais específico: Dó maior - tom branco(ver abaixo, pág. 30).

A expressividade das tonalidades está em ligação direta com as qualidades coloridas e fônicas dos graus de dó maior.

Dó maior é o centro da organização tonal em música clássica, onde o grau e a tonalidade formam uma unidade modal-fônica inextricável e mutuamente definidora.

“O fato de C-dur ser sentido como centro e base parece confirmar nossas conclusões de Ernst. Kurt em “Romantic Harmony” (3, p. 280) é consequência de duas razões. Em primeiro lugar, a esfera de C-dur está em sentido histórico o local de nascimento e início de um maior desenvolvimento harmônico em tonalidades agudas e planas. (...) C-dur significa sempre - e isto é muito mais significativo do que o desenvolvimento histórico - a base e o ponto de partida central da maioria primeiras aulas música. Esta posição é fortalecida e determina não apenas o caráter do próprio dó-dur, mas ao mesmo tempo o caráter de todas as outras tonalidades. Mi-dur, por exemplo, é percebido dependendo de como inicialmente se destaca em relação ao C-dur. Portanto, o caráter absoluto da tonalidade, determinado pela atitude em relação ao dó maior, é determinado não pela natureza da música, mas pelas origens históricas e pedagógicas.”

Os sete passos de Dó maior são apenas sete pares das mesmas tonalidades mais próximas de Dó maior. E quanto ao resto das tonalidades sustenidos e bemol “pretas”? Qual é a sua natureza expressiva?

Já existe um caminho. Novamente para Dó maior, para seus passos, mas agora para os alterados. A alteração tem uma ampla gama de possibilidades expressivas. Com a intensidade geral do som, a alteração forma duas esferas entonacionalmente contrastantes: alteração crescente (tom introdutório ascendente) - esta é a área de entonações emocionalmente expressivas, cores fortes e brilhantes; descendente (tom descendente) – a área de entonações de sombra emocional, cores escurecidas. Expressão da cor das tonalidades em graus alterados e a razão da polaridade emocional entre sustenidos e bemol na mesma posição de afinação

tônica nos passos de dó maior, mas não natural, mas alterada.

MENOR alterado MAIOR

Si bemol menor - SI si bemol maior -

Sombrio - orgulhoso

Lá bemol maior –

Nobre

Sol sustenido menor – SAL

Tenso

sol Sol bemol maior –

Sombrio

Fá sustenido menor – Fá sustenido maior -

Animado - difícil

Mi bemol menor MI Mi bemol maior –

Severo - majestoso

Ré sustenido menor - Ré

Tom alto.

Dó sustenido menor - Dó

Elegíaco

Nessas comparações, à primeira vista, apenas dó sustenido menor não justifica. Na sua coloração (em relação ao patético dó menor), de acordo com a alteração crescente, seria de esperar um esclarecimento emocional. No entanto, informamos que em nossas conclusões analíticas preliminares, Dó sustenido menor foi caracterizado como sublimemente elegíaco. A cor do dó sustenido menor é o som do 1º movimento Sonata ao Luar Beethoven, romance de Borodin “Para as Margens da Pátria...”. Estas alterações restauram o equilíbrio.

Vamos adicionar nossas conclusões.

A coloração das tonalidades nos graus cromáticos Dó maior depende diretamente do tipo de alteração - aumentando (aumentando a expressão, brilho, dureza) ou diminuindo (escurecimento, espessamento das cores).

Nisto trabalho do curso nossos alunos foi concluído. Mas seu material final sobre a expressividade das tonalidades forneceu inesperadamente uma oportunidade para considerar semântica da tríade(maior e menor) e tons(essencialmente, tons individuais na escala cromática).

PONALIDADE, TOM, TOM –

UNIDADE SEMÂNTICA (MOD-FÔNICA)

Nossa conclusão (cerca de conexão direta entre a expressividade das tonalidades e as qualidades coloridas e fônicas dos graus Dó maior) descobriu a unidade de duas unidades, - tonalidade, tom, tendo unido essencialmente dois sistemas independentes: Dó maior (seus graus naturais e alterados) e o sistema tonal do círculo de quintas. É óbvio que falta mais um elo à nossa unificação - acorde.

Um fenômeno relacionado (mas não a mesma coisa) foi observado por S.S. Grigoriev em seu estudo “Curso Teórico da Harmonia” (M., 1981). Tom, acorde, tonalidade apresentado por Grigoriev como três unidades multiníveis de harmonia clássica, que são portadoras de funções modais e fônicas (pp. 164-168). Na tríade de Grigoriev, essas “unidades de harmonia clássica” são funcionalmente independentes umas das outras; mas a nossa tríade é um fenômeno qualitativamente diferente, é elementar, nossas unidades de harmonia são os elementos constituintes do modo-tonalidade: o tom é o 1º grau do modo, o acorde é a tríade tônica.

Tentaremos encontrar, se possível, características modal-fônicas objetivas acordes(tríades maiores e menores como tônicas).

Uma das poucas fontes onde existem as informações de que precisamos, características modal-fônicas brilhantes e precisas dos acordes (um problema agudo no ensino de harmonia e solfejo na escola) é o trabalho de S. Grigoriev mencionado acima. Vamos usar o material de pesquisa. Será que nossas características de consonâncias se enquadrarão na tríade modal-fônica de tom-consonância-tonalidade?

Dó maior diatônico:

Tônica (tríade tônica)– centro de gravidade, paz, equilíbrio (2, pp. 131-132); “conclusão lógica do movimento modo-funcional anterior desenvolvimento, o objetivo último e a resolução das suas contradições” (p. 142). Suporte, estabilidade, força, dureza são as características gerais tanto da tríade tônica quanto da tonalidade do dó maior de Gewart e do 1º grau do maior de Kerven.

Dominante– um acorde de afirmação da tônica como suporte, centro de gravidade modal. “O dominante é uma força centrípeta dentro do sistema modal-funcional” (p. 138), “a concentração da dinâmica modal-funcional”. “Brilhante, majestoso” (Kerven)VO -ésimo grau é uma característica direta do acorde D com seu som maior, com movimento de quart ativo no baixo quando resolvido em T e entonação de semitom ascendente do tom introdutório, entonação de afirmação, generalização, criação.

O epíteto de Gevart “alegre” (Sol maior) claramente não corresponde à coloração de D5/3. Mas em termos de tonalidade é difícil concordar com ele: é simples demais para “Sol maior, brilhante, alegre, vitorioso” (N. Eskin. j-l Muz. Vida nº 8, 1994, p. 23).

Subdominante, segundo Riemann, é uma corda de conflito. Sob certas condições metrítmicas, S desafia a função de base da tônica (2, p. 138). “S é a força centrífuga dentro do sistema modal-funcional.” Em contraste com o D “efetivo”, S– acorde “contraação” (p. 139), um acorde independente e orgulhoso. Gevart tem Fá maior - corajoso. De acordo com as características de P. Mironositsky (seguidor de Kerwen, autor do livro “Notas-cartas”, ver sobre este 1, pp. 103-104) 4-Eu palco – “como um som pesado”.

Característica4-Eu passo em "efeitos mentais" - "triste, temível"(de acordo com P. Weiss (ver 1, p. 94) não é uma definição convincente) - não dá o paralelo esperado com a cor do Fá maior. Mas estes são epítetos sonoros exatos subdominante harmônico menor e suas projeções - Fá menor triste.

TríadesVIo eIIIos passos– mediantes, - médio, intermediário tanto na composição sonora de T a S e D, quanto funcionalmente: VI-Eu sou macioS(fácil lá menor), triste, queixosoVI-Estou em "efeitos mentais"; III-i - Ré suave (Mi menor leve, suave, calmoIII-Eu palco. As tríades secundárias são opostas em inclinação modal à tônica. “Terceiros românticos”, “cores delicadas e transparentes dos mediantes”, “luz refletida”, “cores puras das tríades maiores ou menores” (2, pp. 147-148) - essas sutis características figurativas são apenas parte daquelas dirigidas ao acordes III e VI passos em " Curso teórico harmonia" por S.S. Grigoriev.

TríadeIIª etapa, que não tem sons comuns com a tônica (em oposição à mediana “suave” VI) - como se Acorde “duro” subdominante, ativo e eficaz no grupo S. Harmonia II-ª etapa, motivadora, cheia de esperança(de acordo com Curwen) - isto é “corajoso” Ré menor.

Ré maior “brilhante” é uma analogia direta da harmonia maior emIIª etapa, analogia acordeDD. É exatamente assim que soa na cadência DD – D7 – T, fortalecendo-a, formando, por assim dizer, um giro duplamente autêntico.

Dó maior-menor de mesmo nome:

Mesmo nome tônica menor –uma versão sombreada suavizada da tríade maior. Patético em dó menor.

Natural (menor)d o menor de mesmo nome é um dominante, desprovido do “traço primário” (tom introdutório) e perdendo a nitidez em direção ao T 5/3, perdendo a tensão, o brilho e a solenidade da tríade maior, restando apenas iluminação, gentileza, poesia. Poético Sol menor!

Medianas de mesmo nome em dó menor. PrincipalVI-EU(VI baixo), - acorde solene, suavizado pela coloração áspera do som subdominante. Lá bemol maior nobre!TríadeIII-seus passos(III baixo) – acorde maior com quinta escala em dó menor. Mi bemol maior é majestoso!

VII-Eu sou natural(menor homônimo) – uma tríade maior com um sabor arcaico de um menor natural áspero (Si bemol maior orgulhoso!), a base da frase frígia no baixo é um movimento descendente com semântica óbvia de trágico

Acorde napolitano(por natureza pode ser o 2º grau do modo frígio de mesmo nome, pode ser um tom introdutório S), - harmonia sublime com o sabor áspero da Frígia. Ré bemol maior em Gevart é importante. Para compositores russos isso tonalidade de tom sério e sentimentos profundos.

Combinação paralela de Dó maior (Dó maior-Lá menor):

Mi maior brilhante– ilustração direta III-ey major (ferirD paralelo menor, - brilhante, majestoso).

Dó maior-menor no sistema cromático, representado pelo lado D (por exemplo, A dur, H dur), lado S (hmoll, bmoll), etc. E em todos os lugares encontraremos paralelos sonoros e coloridos convincentes.

Esta revisão nos dá o direito de tirar outras conclusões.

Cada linha de nossa tríade, cada nível de altura demonstra a unidade das qualidades funcionais e semânticas interdependentes dos elementos da tríade tom, tríade, tonalidade.

Cada tríade (maior ou menor), cada som individual (como uma tônica) possui propriedades coloridas individuais. Tríade e tom são portadores da cor de sua tonalidade e são capazes de preservá-la (relativamente falando) em qualquer contexto do sistema cromático.

Isto é confirmado pelo fato de que os dois elementos da nossa tríade , - consonância e tonalidade, - na teoria musical são muitas vezes simplesmente identificadas. Para Kurt, por exemplo, acorde e tom às vezes eram sinônimos. “A ação absoluta de um acorde”, escreve ele, “é determinada pela originalidade do caráter tonalidade, encontrando sua expressão mais distinta no acorde tônico que o representa” (3, p. 280). Analisando o tecido harmônico, ele muitas vezes chama a tríade de tonalidade, dotando-a de sua cor sonora inerente, e o que é importante é que essas cores harmonicamente sonoras sejam específicas e independentes do contexto, das condições modo-funcionais e da tonalidade principal da obra. . Por exemplo, sobre Lá maior em “Lohengrin” lemos dele: “A iluminação fluida da tonalidade Lá maior, e em particular sua tríade tônica, adquire significado leitmotiv na música da obra...” (3, p. 95); ou: “...aparece um acorde leve de Mi maior, e depois um acorde com uma coloração mais fosca, crepuscular - Como maior. As consonâncias atuam como símbolos de clareza e devaneio suave...” (3, p.262). E de fato, a tonalidade, representada até pela sua tônica, é uma cor musical estável. Uma tríade tônica, por exemplo, Fá maior “masculino” manterá o sabor de sua tonalidade em diferentes contextos: sendo D5/3 em Si bemol maior, e S em Dó maior, e III maior em Ré bemol maior, e N5 /3 em Mi maior.

Por outro lado, os tons de sua cor não podem deixar de mudar. Gevart escreveu sobre isso: “A impressão psicológica que o tom nos causa não é absoluta; está sujeito a leis tópicos semelhantes, que existem em cores. Assim como a cor branca parece mais branca depois do preto, exatamente o tom agudo de Sol maior será opaco depois de Mi maior ou Si maior” (15, p. 48)

É claro que a unidade fônica de consonância e tonalidade é mais convincente e visual em dó maior, aquela tonalidade primordial original que assumiu a missão de atribuir uma certa personalidade colorística a outras tonalidades. Também é convincente em tonalidades próximas de Dó maior. Porém, com a retirada de 4 ou mais caracteres, as relações fônicas e as cores harmônicas tornam-se cada vez mais complexas. E, no entanto, a unidade não é violada. No Mi maior brilhante, por exemplo, um D5/3 brilhante é um Si maior poderoso, um S firme e orgulhoso (como o caracterizamos) é um L maior alegre, um VI menor leve é ​​um Dó sustenido menor elegíaco, um II ativo. grau é Fá sustenido menor animado, III - Sol sustenido menor tenso. Esta é a paleta de Mi maior com uma gama de cores únicas e duras características de tons complexos inerentes apenas a esta tonalidade. Tonalidades simples - cores puras simples (3, p. 283), tonalidades multissinais distantes - cores complexas, tonalidades incomuns. Segundo Schumann, “sentimentos menos complexos requerem tonalidades mais simples para sua expressão; os mais complexos se enquadram melhor nos incomuns, que são encontrados com menos frequência pela audição” (6, p. 299).

Sobre a “personificação” fônica do tom no “Curso Teórico da Harmonia” de S.S. Grigoriev tem apenas algumas palavras: “As funções fônicas de um tom individual são mais vagas e efêmeras do que suas funções modais” (2, p. 167). Até que ponto isso é verdade, somos levados a duvidar da presença de características emocionais específicas das etapas dos “efeitos mentais”. Mas o tom colorido é muito mais complexo, mais rico. A tríade - tom, acorde, tonalidade - é um sistema baseado na unidade de qualidades modal-funcionais e semânticas interdependentes. Unidade modo-fônica tom-acorde-chave- sistema de autocorreção . Cada elemento da tríade contém clara ou potencialmente as propriedades coloridas de todos os três. “A menor unidade de organização modal tonal - o tom - é “absorvida” (pelo acorde) - citamos Stepan Stepanovich Grigoriev, - e o maior – a tonalidade – acaba por ser uma projeção ampliada das propriedades mais importantes da consonância” (2, p. 164).

Paleta de som colorida MI, por exemplo, é o som suave e calmo (de acordo com Curwen) do terceiro grau de dó maior; “cores puras”, “delicadas e transparentes” da tríade mediana, uma coloração especial luz-sombra “romântica” das tríades da proporção terciária em harmonia. Na paleta de cores do som MI há um jogo de cores em Mi maior-menor, do claro ao brilhante

12 sons da escala cromática - 12 inflorescências coloridas únicas. E Cada um dos 12 sons (mesmo considerados separadamente, fora do contexto, como um único som) é um elemento significativo do dicionário semântico.

“O som preferido dos românticos”, lemos Kurt, “é o fis, pois está no zênite do círculo de tonalidades, cujos arcos se elevam acima do dó maior. Como resultado, os românticos costumam usar principalmente o acorde Ré maior, no qual fis, como terceiro tom, tem maior tensão e se destaca com brilho extraordinário. (...)

Os sons cis e h também atraem a excitada imaginação sonora dos românticos com sua grande estratificação tonal do meio - dó maior. O mesmo vale para os acordes correspondentes. Assim, em “RosevomLiebesgarten” de Pfitzner, o som fis com seu colorido intenso e característico adquire até um significado de leitmotiv (anúncio da primavera)” (3, p. 174).

Os exemplos estão mais perto de nós.

O som sol, alegre, poético, ressoando com um trinado nas vozes superiores no tema de canto e dança do refrão do final da 21ª sonata “Aurora” de Beethoven é um toque colorido e brilhante no quadro geral do som de afirmação da vida, a poesia da manhã da vida (Aurora é a deusa do amanhecer).

No romance “False Note” de Borodin, o pedal nas vozes intermediárias (a mesma “tecla afundada”) é o som de FA, o som da dor corajosa, da tristeza, o subtexto psicológico do drama, amargura, ressentimento, sentimento de ofensa.

No romance “Noite” de Tchaikovsky, com as palavras de Rathaus, o mesmo som FA no ponto tônico do órgão (batidas surdas e medidas) não é mais apenas tristeza. Este é um som que “inspira medo”, este é um alarme - um prenúncio de tragédia, morte.

O aspecto trágico da VI Sinfonia de Tchaikovsky torna-se absoluto na coda do final. Seu som é a respiração triste e intermitente de um coral contra o fundo de um ritmo quase naturalista dos batimentos cardíacos agonizantes. E tudo isso no tom triste e trágico do som SI.

SOBRE O CÍRCULO DE QUINTS

O contraste no fonismo das tonalidades (bem como em suas funções modais) reside na diferença na proporção de quinta de sua tônica: uma quinta para cima é o brilho dominante, uma quinta para baixo é a masculinidade de um som plagal. R. Schumann expressou essa ideia, E. Kurt a compartilhou (“Iluminação cada vez mais intensa ao passar para tons sustenidos agudos, o processo dinâmico interno oposto ao descer para tons bemol” (3, p. 280)), F. tentou implementar na prática essa ideia. “O círculo final de quintas”, escreveu Schumann, “dá a melhor ideia de subida e descida: o chamado trítono, o meio da oitava, isto é, Fis, é, por assim dizer, Ponto mais alto, a culminação, a partir da qual - através de tonalidades planas - há uma queda novamente para o ingênuo C-dur" (6, p. 299).

Contudo, não há um fechamento real, um “transbordamento imperceptível”, nas palavras de Gewart, “identificação” das cores Fis e Ges dur (5, p. 48). O conceito de “círculo” em relação às tonalidades permanece condicional. Fis e Ges major são tonalidades diferentes.

Para os vocalistas, por exemplo, os tons planos são psicologicamente menos difíceis do que os agudos, que têm cores ásperas e exigem tensão na produção sonora. Para os tocadores de cordas (violinistas), a diferença na sonoridade dessas teclas se deve à digitação (fatores psicofisiológicos), - “apertada”, “comprimida”, ou seja, com a mão aproximando-se da porca em bemóis, e, pelo contrário, com "alongamento" em sustenidos.

As tonalidades maiores de Gevart (ao contrário de suas palavras) não possuem aquele “gradualismo correto” na mudança de cores (o Sol maior “alegre”, o Ré “brilhante” e outros não cabem nesta série). Além disso, não há gradualismo nos epítetos, e em nosso país nas tonalidades menores, embora a dependência da cor do menor do maior do mesmo nome naturalmente o pressuponha (!!! o leque de obras cíclicas analisadas seria muito pequeno ; além disso, os alunos não tinham e não poderiam ter 1º ano de capacidade de análise adequada para tal trabalho).

Existem duas razões principais para a inconclusividade dos resultados do trabalho de Gevart (e do nosso também).

Primeiramente. É muito difícil caracterizar em palavras a coloração sutil, sutil, emocional e colorida da tonalidade, e em uma palavra é completamente impossível

Em segundo lugar. Perdemos o fator do simbolismo tonal na formação das qualidades expressivas da tonalidade (sobre isso em Kurt 3, p. 281; em Grigoriev 2, pp. 337-339). Provavelmente, os casos de discrepância entre as características emocionais e as relações modo-funcionais assumidas em conexão com T-D e T-S, os fatos de violação do aumento e diminuição graduais da expressão emocional se devem justamente ao simbolismo tonal. É uma consequência da preferência dos compositores por determinadas tonalidades para expressar determinadas situações emocionais e figurativas e, portanto, foi atribuída uma semântica estável a algumas tonalidades. Estamos falando, por exemplo, de Si menor, que, a partir de Bach (Missa hmoll), adquiriu o significado de triste, trágico; sobre o vitorioso Ré maior, que apareceu ao mesmo tempo em contraste figurativo com o Si menor, e outros.

O fator de conveniência de teclas individuais para instrumentos, como instrumentos de sopro e cordas, pode ter um certo significado aqui. Para um violino, por exemplo, estas são as tonalidades das cordas soltas: Sol, Ré, Lá, Mi. Proporcionam riqueza tímbrica de som devido à ressonância das cordas soltas, mas o principal é a comodidade de tocar notas duplas e acordes . Talvez não tenha sido sem estas razões que o timbre aberto do Ré menor garantiu o seu significado como tonalidade de som sério e masculino, sendo escolhido por Bach para a famosa chaconne da segunda partita para violino solo.

Concluímos a nossa história com as belas palavras expressas por Heinrich Neuhaus, palavras que invariavelmente nos apoiaram ao longo do nosso trabalho sobre o tema:

“Parece-me que as tonalidades em que estas ou aquelas obras são escritas estão longe de ser acidentais, que são historicamente fundamentadas, desenvolvidas naturalmente, obedecendo a leis estéticas ocultas, e adquiriram o seu próprio simbolismo, o seu próprio significado, a sua própria expressão, a sua própria próprio significado, sua própria direção.”

(Sobre a arte de tocar piano. M., 1961.p.220)

Vamos descobrir hoje o que é tonalidade. Aos leitores impacientes digo imediatamente: chave- esta é a atribuição da posição de uma escala musical a certas alturas tons musicais, vinculando-se a uma seção específica da escala musical. Então não tenha preguiça de descobrir isso completamente.

Palavra " chave“Você provavelmente já ouviu falar, certo? Os cantores às vezes reclamam da tonalidade inconveniente, pedindo para aumentar ou diminuir o tom da música. Bem, alguém pode ter ouvido essa palavra de motoristas de automóveis que usam a tonalidade para descrever o som de um motor funcionando. Digamos que ganhamos velocidade e imediatamente sentimos que o ruído do motor se torna mais penetrante - muda de tom. Por fim, vou citar algo que cada um de vocês certamente já encontrou - uma conversa em voz alta (a pessoa simplesmente começou a gritar, mudou o “tom” de sua fala e todos sentiram imediatamente o efeito).

Agora vamos voltar à nossa definição. Então, chamamos tonalidade passo da escala musical . O que são trastes e sua estrutura é descrito em detalhes no artigo. Deixe-me lembrá-lo que os modos mais comuns na música são maiores e menores; eles consistem em sete graus, o principal dos quais é o primeiro (o chamado tônico).

Tônica e modo – duas dimensões mais importantes da tonalidade

Você já tem uma ideia do que é tonalidade, agora vamos passar aos componentes da tonalidade. Para qualquer tonalidade, duas propriedades são decisivas - sua tônica e seu modo. Recomendo lembrar o seguinte ponto:

Esta regra pode ser correlacionada, por exemplo, com o nome das tonalidades, que aparecem desta forma: Fá maior, Lá bemol maior, Si menor, Dó sustenido menor, etc.. Ou seja, o nome da tonalidade reflete que um dos sons passou a ser o centro, tônica (primeiro passo) de um dos modos (maior ou menor).

Sinais-chave nas chaves

A escolha de uma ou outra tonalidade para gravar uma peça musical determina quais sinais serão exibidos na tonalidade. O aparecimento de sinais chave - sustenidos e bemóis - deve-se ao facto de, a partir de uma dada tónica, crescer uma escala, que regula a distância entre os graus (distância em semitons e tons) e que faz com que alguns graus diminuam, enquanto outros , pelo contrário, aumenta.

Para efeito de comparação, ofereço 7 tonalidades maiores e 7 tonalidades menores, cujas etapas principais são tomadas como a tônica (nas tonalidades brancas). Compare, por exemplo, os tons Dó maior e Dó menor quantos caracteres existem Ré maior e quais são os principais sinais em em Ré menor etc.

Então você vê que a chave entra Uma importante- estes são três sustenidos (F, C e G), e em Um menor sem sinais; Mi maior– uma tonalidade com quatro sustenidos (F, C, G e D), e em Mi menor apenas um sustenido na tonalidade. Tudo isso porque no menor, em comparação com o maior, o terceiro, o sexto e o sétimo graus graves são uma espécie de indicadores do modo.

Para lembrar quais são os sinais principais nas tonalidades e nunca se confundir com eles, você precisa dominar alguns princípios simples. Leia mais sobre isso no artigo. Leia-o e aprenda, por exemplo, que sustenidos e bemóis na tonalidade não são escritos ao acaso, mas em uma ordem certa e fácil de lembrar, e também que essa mesma ordem ajuda você a navegar instantaneamente por toda a variedade de tonalidades...

Chaves paralelas e homônimas

É hora de descobrir o que são tons paralelos e quais são as mesmas tonalidades. Já encontramos tonalidades com o mesmo nome, justamente quando estávamos comparando tonalidades maiores e menores.

Chaves com o mesmo nome- são tonalidades em que a tônica é a mesma, mas o modo é diferente. Por exemplo, Si maior e Si menor, Sol maior e Sol menor, etc.

Chaves paralelas- são tonalidades em que os mesmos sinais tonais, mas tônicas diferentes. Também vimos isso: por exemplo, a tonalidade Dó maior sem sinais e La Menor também, ou Sol maior com um afiado e Mi menor também com um sustenido, em Fá maior um bemol (B) e B em Ré menor também um sinal - Si bemol.

As mesmas chaves e paralelas sempre existem no par “maior-menor”. Para qualquer uma das chaves, você pode nomear o mesmo nome e paralelo maior ou menor. Tudo fica claro com os nomes de mesmo nome, mas agora trataremos dos paralelos.

Como encontrar uma chave paralela?

A tônica da escala menor paralela está localizada no sexto grau da escala maior, e a tônica da escala maior de mesmo nome está no terceiro grau da escala menor. Por exemplo, estamos procurando uma tonalidade paralela para Mi maior: sexta etapa em Mi maior- observação Dó sustenido, o que significa que a tonalidade é paralela Mi maior – Dó sustenido menor. Outro exemplo: procurando um paralelo para Fá menor– contamos três passos e ficamos paralelos Lá bemol maior.

Existe outra maneira de encontrar uma chave paralela. A regra se aplica: a tônica da tonalidade paralela é uma terça menor abaixo (se estivermos procurando menor paralelo), ou uma terça menor acima (se estivermos procurando uma maior paralela). O que é um terceiro, como construí-lo e todas as outras questões relacionadas aos intervalos são discutidas no artigo.

Resumir

O artigo examinou as questões: o que é tonalidade, o que são tonalidades paralelas e homônimas, qual o papel da tônica e do modo e como os sinais-chave aparecem nas tonalidades.

Concluindo - mais um fato interessante. Existe um fenômeno psicológico-musical - o chamado audição de cores. O que é audição de cores? Este é o formulário ouvido absoluto, quando uma pessoa associa cada tonalidade a uma determinada cor. Os compositores N.A. tinham audição colorida. Rimsky-Korsakov e A.N. Scriabin. Talvez você também descubra isso em si mesmo. habilidade incrível.

Desejo-lhe sucesso em seus estudos adicionais de música. Deixe suas dúvidas nos comentários. Agora sugiro que você relaxe um pouco e assista a um vídeo do filme “Reescrevendo Beethoven” com música brilhante A 9ª sinfonia do compositor, cuja tonalidade, aliás, já lhe é familiar Ré menor.

“Reescrevendo Beethoven” – Sinfonia nº 9 (música incrível)

MI menor - escala menor, em que a tônica é o som "MI" (traste, SAL paralelo maior, com um sustenido na tonalidade).

Os sons que compõem MI menor:

• MI, FA sustenido, SOL, A, SI, DO, RE, MI.

Sinal de chave na tonalidade de MI menor:

• Fá sustenido, escrito na quinta linha da pauta.

Gamma MI minor e suas etapas:

• MI - I, Fá sustenido - II, G - III, A - IV, SI - V, DO - VI, Ré -VII, MI - I.

A escala do MI menor e seus degraus descendentes:

• MI -I, RE -VII, DO - VI, SI - V, A - IV, G - III, Fá sustenido - II, MI - I.

Tríade tônica em MI menor:

• MI -I, SAL - III, SI - V.

25. Tonalidade de Ré menor

Ré menor - uma escala menor em que a tônica é o som “RE” (um modo paralelo ao Fá maior, com um bemol na tonalidade).

Os sons que compõem Ré menor:

• RE, MI, FA, SOL, A, Si bemol, DO, D.

Sinal de tonalidade na tonalidade de Ré menor:

• Si bemol, escrito na terceira linha da pauta.

Escala D menor e seus degraus:

• RE - I, MI - II, FA - III, G - IV, A - V, Si bemol - VI, C -VII, RE - I.

Escala de Ré menor e seus degraus abaixo:

• RE -I, DO -VII, Si bemol - VI, A - V, G - IV, FA - III, MI - II, RE - I.

Tríade tônica em Ré menor:

• RE -I, FA - III, LA - V.

26. Tamanho 3/4

Tamanho 3/4 - Este é um compasso de três tempos em que cada batida dura um quarto. Cada batida forte é seguida por duas batidas fracas.

Esquema de condução em 3/4: para baixo - para o lado - para cima.

27. Tamanho 3/8

Tamanho 3/8 - Este é um compasso de três tempos em que cada batida dura um oitavo. Cada batida forte é seguida por duas batidas fracas.

Esquema de condução em 3/8: para baixo - para o lado - para cima.

28. Zatakt

Zatakt-é um compasso incompleto a partir do qual a melodia começa. Melodias que têm uma batida otimista sempre começam com uma batida forte.

As batidas são uma semínima, uma colcheia, duas colcheias.

29. Tonalidade de Ré maior

Ré maior - escala maior, em que a tônica é o som RE (uma escala com dois sustenidos na tonalidade).

Os sons que compõem Ré maior: Ré, Mi, Fá sustenido, Sol, Lá, Si, Dó sustenido, Ré.

Sinais-chave na tonalidade de Ré maior:

• FA sustenido, dó sustenido.

Escala D maior e seus graus:

• RE -I, MI - II, FA sustenido - III, sol - IV, A - V, SI-VI, Dó sustenido - VII, (RE) - I.

Tríade tônica em Ré maior:

• RE-I, FA-sustenido - III, A - V.

Sons introdutórios em Ré maior:

• Dó sustenido - VII, MI - II.

30. Liga

Se uma liga (arco) estiver acima ou abaixo de duas notas adjacentes da mesma altura, ela conecta essas notas em um som que se estende continuamente, aumentando sua duração.

Se a liga estiver acima das notas alturas diferentes, então denota a necessidade de uma execução coerente ou suave deles, chamada legato.

31. Trimestre com ponto em compasso duplo

Um ponto próximo a uma nota aumenta sua duração pela metade.

32. Fermata

fermata - este é um sinal que mostra que este som deve ser sustentado um pouco mais do que o escrito. O sinal fermata é indicado como uma légua acima ou abaixo de um ponto.

33. Intervalos

Intervaloé uma combinação de dois sons.

Se os sons de um intervalo forem tomados separadamente (um após o outro), o intervalo será denominado melódico. Se os sons de um intervalo forem emitidos simultaneamente, o intervalo será denominado harmônico. Existem oito nomes principais de intervalos. Cada intervalo contém um certo número de etapas.

Nomes de intervalos:

Intervalos melódicos do som B para cima:

• DO-DO (prima), DO-RE (segundo), DO-MI (terceiro), DO-FA (quarto), DO-SOL (quinto), DO-LA (sexta), DO-SI (séptima), DO -DO (oitava).

Intervalos melódicos do som para baixo:

• DO-DO (prima), DO-SI (segundo), DO-LA (terceiro), DO-SOL (quarto), DO-FA (quinto), DO-MI (sexta), DO-RE (séptima), DO -DO (oitava).

Os intervalos harmônicos do som C são os mesmos, apenas suas notas soam simultaneamente.

34. As principais etapas da modalidade e seus nomes

Os principais graus do modo são o primeiro grau (tônica), o quinto grau (dominante) e o quarto grau (subdominante).

As principais etapas na tonalidade de Dó maior:

• tônica - DO(I), dominante - SALT(V), subdominante - FA(IV).

As principais etapas na tonalidade de lá menor:

• tônica - LA (I), dominante - MI (V), subdominante - RE (IV).

35. Sons de traste estáveis ​​e instáveis

Sustentável(apoiar) sons- Estágios I, III e V.

Sons erráticos- Etapas VII, II, IV e VI.

Sons sustentados em dó maior:

• DO-MI-SOL.

O som mais estável em dó maior:

Sons instáveis ​​em dó maior:

• SI-RE-FA-LA.

Sons circundantes estáveis ​​com sons instáveis ​​em dó maior:

• SI-DO-RE, RE-MI-FA, FA-SO-LA.

A gravidade ascendente do VII degrau sobe um semitom:

• SI-DO.

Gravidade descendente dos estágios IV e VI:

• FA-MI, LA-SOL.

Estágio II de dupla gravidade:

• RE-FAÇA, RE-MI.

36. Tamanho 4/4

Tamanho 4/4- Este é um compasso de quatro tempos em que cada batida dura um quarto. Consiste em duas medidas simples de 2/4.

Designação de tamanho 4/4:

• 4/4 ou C.

Batidas fortes e fracas em tempo 4/4:

• o primeiro é forte;
• o segundo é fraco;
• o terceiro é relativamente forte;
• o quarto é fraco.

Esquema de condução em 4/4:

• para baixo - em sua direção - para o lado - para cima.

37. Três tipos de modo menor

Existem três tipos de escala menor: natural, harmônico, melódico.

Menor natural- menor, em que os graus não são alterados.

Menor harmônico- menor com grau VII aumentado.

Menor melódico- menor com graus VI e VII elevados (em ordem crescente). Em ordem decrescente, a escala menor melódica é tocada como uma escala natural.

Escala Lá menor natural:

• LA - SI - DO - RE - MI - FA - SO - LA.

Uma escala harmônica menor:

• LA - SI - DO - RE - MI - FA - Sol sustenido - LA.

Uma escala melódica menor:

• Lá - SI - DÓ - Ré - MI - Fá sustenido - Sol sustenido - Lá.

38. Chave do SI menor

SI menor - escala menor, em que a tônica é o som “SI” (escala paralela ao Ré maior, com dois sustenidos na tonalidade).

Os sons que compõem SI menor: SI, Dó sustenido, Ré, MI, Fá sustenido, SOL, Lá, SI.

Sinais-chave na tonalidade de SI menor:

• FA-sustenido, escrito na quinta linha da pauta;
• Dó sustenido, escrito entre a terceira e a quarta linhas.

Gama SI menor natural:

• SI - I, Dó sustenido - II, RE - III, MI - IV, Fá sustenido - V, GOL - VI, A-VII, SI - I.

Harmônico menor gama SI:

• SI - I, Dó sustenido - II, RE - III, MI - IV, Fá sustenido - V, GOL - VI, Lá sustenido -VII, SI - I.

Escala SI menor melódica:

• SI - I, Dó sustenido - II, RE - III, MI - IV, Fá sustenido - V, Sol sustenido - VI, Lá sustenido - VII, SI - I.

Tríade tônica em SI menor:

• SI -I, PE - III, FA-sustenido - V.

Sons instáveis ​​com resolução em harmônico SI menor:

• Lá sustenido - em SI, Dó sustenido - em SI, Dó sustenido - em Ré, MI - em Ré, SOL - em Fá sustenido.

39. Segundos maiores e menores

Segundoé um intervalo que contém duas etapas. O segundo é chamado grande, se for um tom inteiro. O segundo é chamado pequeno, se for um semitom. A segunda maior é designada b.2, a segunda menor é designada m.2.

Por exemplo:

• O grande segundo do som DO up é DO-RE. O pequeno segundo do som DO up é DO-RE-flat.
• O segundo maior do som DO para baixo é DO-SI bemol. Um pequeno segundo do som DO para baixo - DO-SI.

Chaves principais

Tons menores

Chaves paralelas

Tonalidades enarmonicamente iguais

Tonalidades enarmonicamente iguais são tonalidades iguais em som, mas diferentes em nome.

Comentários:

29/03/2015 às 14h02 Oleg falou:

Não vi uma tabela com todos os sinais da chave em todas as chaves POSSÍVEIS. Há uma mesa, mas o que é necessário não está lá!

05/04/2015 às 23h54 Svetlana falou:

Olá. Escreva especificamente em qual tonalidade você está interessado, eu responderei.

21/01/2016 às 16h06 Júlia falou:

As chaves que faltam na tabela são G-dur e e-moll

21/01/2016 às 16h17 Svetlana falou:

Corrigido, obrigado!

19/02/2016 às 18h59 Máximo falou:

Estou interessado em Dó bemol maior. E você poderia fazer artigo separado, onde os diferentes acordes são construídos em tonalidades diferentes?

19/02/2016 às 22h25 Svetlana falou:

Olá, Máximo. Existem sete bemóis em dó bemol maior. Recomendo que você substitua pela tonalidade de Si maior, eles são enarmonicamente iguais e haverá menos sinais - 5 sustenidos.

Não há planos imediatos para escrever tal artigo.

30/08/2017 às 04:52 Preciso construir d7 com apelos em 24 chaves, mas por algum motivo encontro 30 chaves em todos os lugares da Internet. Por quê? falou:

Eu acidentalmente escrevi minha pergunta em meu nome.

25/04/2018 às 14h25 Peter falou:

Pessoal, aliás, tudo isso é muito útil e necessário para aplicação na prática, só não entendo quem, por falta de conhecimento do tema, deixa críticas negativas.

08.10.2018 às 17h36 Júlia falou:

Boa tarde,

A criança recebeu uma pré-tarefa: sinais em chaves até 3 com # e b.

Infelizmente este já é o 4º professor de solfejo em 3 anos, o material é ministrado em pedaços. Minha filha não entende nada o que é e o que querem dela.

Por favor, diga.

01/02/2019 às 21h33 morozalex2018 falou:

G-dur e e-moll estão na mesa, olhe com atenção

09/02/2019 às 09h16 Véspera falou:

Obrigado! Artigo muito útil, salvei👏🏻👍🏻

16/04/2019 às 19h33 Lida falou:

Quais são os sinais em Fá bemol menor?

21/04/2019 às 23h48 Oleg falou:

Conselho útil

21/04/2019 às 23h49 Oleg falou:

Informação util

21/04/2019 às 23h55 Oleg falou:

Vejamos a tonalidade de Fá bemol menor. Então, na tonalidade de Fá menor existem 4 bemóis, e em Fá bemol menor existem mais 7 bemóis, ou seja, 4+7=11b. Alguns podem dizer que isso não pode acontecer. A resposta é - talvez!! Em Fá bemol menor existem 4 bemóis duplos: estes são -bbb, mibb, abb e rebb. E também saltb, dob e fabuloso.

22/04/2019 às 00h05 Oleg falou:

A tonalidade com um grande número (mais de seis) de caracteres principais pode ser substituída por uma tonalidade com um número menor de caracteres. O principal é que a soma dos caracteres originais e substituídos seja igual a 12, e também que sejam opostos. Por exemplo, se você tiver 8 bemóis, então fazemos: 12-8b = 4# (Fá bemol maior 8b. Lá Mi maior - 4#). Tais tonalidades são chamadas enarmonicamente iguais, ou seja, iguais em som. Mas em termos de nome e notação das notas (escalas), elas são diferentes.

05.10.2019 às 21h17 Máx. falou:

Segundo minhas informações, a nota B é designada Letra latina H, e não a letra B. A letra B, segundo minhas informações, denota a nota CB, mas não B.