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Chaves principais

Tons menores

Chaves paralelas

Tonalidades enarmonicamente iguais

Tonalidades enarmonicamente iguais são tonalidades iguais em som, mas diferentes em nome.

Comentários:

29/03/2015 às 14h02 Oleg falou:

Não vi uma tabela com todos os sinais da chave em todas as chaves POSSÍVEIS. Há uma mesa, mas o que é necessário não está lá!

05/04/2015 às 23h54 Svetlana falou:

Olá. Escreva especificamente em qual tonalidade você está interessado, eu responderei.

21/01/2016 às 16h06 Júlia falou:

As chaves que faltam na tabela são G-dur e e-moll

21/01/2016 às 16h17 Svetlana falou:

Corrigido, obrigado!

19/02/2016 às 18h59 Máximo falou:

Estou interessado em Dó bemol maior. E você poderia fazer artigo separado, onde os diferentes acordes são construídos em tonalidades diferentes?

19/02/2016 às 22h25 Svetlana falou:

Olá, Máximo. Existem sete bemóis em dó bemol maior. Recomendo que você substitua pela tonalidade de Si maior, eles são enarmonicamente iguais e haverá menos sinais - 5 sustenidos.

Não há planos imediatos para escrever tal artigo.

30/08/2017 às 04:52 Preciso construir d7 com recursos em 24 chaves, mas por algum motivo encontro 30 chaves em todos os lugares da Internet. Por quê? falou:

Eu acidentalmente escrevi minha pergunta em meu nome.

25/04/2018 às 14h25 Peter falou:

Pessoal, aliás, tudo isso é muito útil e necessário para aplicação na prática, só não entendo quem, por falta de conhecimento do tema, deixa críticas negativas.

08.10.2018 às 17h36 Júlia falou:

Boa tarde,

A criança recebeu uma pré-tarefa: sinais em chaves até 3 com # e b.

Infelizmente este já é o 4º professor de solfejo em 3 anos, o material é ministrado em pedaços. Minha filha não entende nada o que é e o que querem dela.

Por favor, diga.

01/02/2019 às 21h33 morozalex2018 falou:

G-dur e e-moll estão na mesa, olhe com atenção

09/02/2019 às 09h16 Véspera falou:

Obrigado! Artigo muito útil, salvei👏🏻👍🏻

16/04/2019 às 19h33 Lida falou:

Quais são os sinais em Fá bemol menor?

21/04/2019 às 23h48 Oleg falou:

Conselho útil

21/04/2019 às 23h49 Oleg falou:

Informação util

21/04/2019 às 23h55 Oleg falou:

Vejamos a tonalidade de Fá bemol menor. Então, na tonalidade de Fá menor existem 4 bemóis, e em Fá bemol menor existem mais 7 bemóis, ou seja, 4+7=11b. Alguns podem dizer que isso não pode acontecer. A resposta é - talvez!! Em Fá bemol menor existem 4 bemóis duplos: estes são -bbb, mibb, abb e rebb. E também saltb, dob e fabuloso.

22/04/2019 às 00h05 Oleg falou:

A tonalidade com um grande número (mais de seis) de caracteres principais pode ser substituída por uma tonalidade com um número menor de caracteres. O principal é que a soma dos caracteres originais e substituídos seja igual a 12, e também que sejam opostos. Por exemplo, se você tiver 8 bemóis, então fazemos: 12-8b = 4# (Fá bemol maior 8b. Lá Mi maior - 4#). Tais tonalidades são chamadas enarmonicamente iguais, ou seja, iguais em som. Mas em termos de nome e notação das notas (escalas), elas são diferentes.

05.10.2019 às 21h17 Máx. falou:

Segundo minhas informações, a nota B é designada Letra latina H, e não a letra B. A letra B, segundo minhas informações, denota a nota CB, mas não B.

Acontece que as composições mais comoventes foram escritas em tons menores. Acredita-se que o modo maior soa alegre e o modo menor soa triste. Nesse caso, tenha um lenço à mão: toda esta lição será dedicada aos modos menores “tristes”. Nele você aprenderá o que são essas teclas, como elas diferem das teclas principais e como tocá-las. escalas menores.

Pela natureza da música, acho que você distinguirá inequivocamente entre um maior alegre e enérgico e um menor gentil, muitas vezes triste, queixoso e às vezes trágico. Lembre-se da música e, e as diferenças entre maior e menor se tornarão mais do que óbvias para você.

Espero que você não tenha parado de estudar? Vou lembrá-lo da importância dessas atividades aparentemente chatas. Imagine que você para de se movimentar e de colocar estresse no corpo, qual será o resultado? O corpo ficará flácido, fraco e em alguns lugares gordo :-). O mesmo acontece com os seus dedos: se você não treiná-los todos os dias, eles ficarão fracos e desajeitados, e não conseguirão tocar as peças que você tanto gosta. Até agora você tocou apenas escalas maiores.

Deixe-me dizer-lhe imediatamente: as escalas menores não são menores em tamanho (e não são menos importantes) do que as escalas maiores. Eles acabaram de receber um nome tão injusto.

Assim como as escalas maiores, as escalas menores são compostas por oito notas, sendo que a primeira e a última têm o mesmo nome. Mas a ordem dos intervalos neles difere. A combinação de tons e meios tons em uma escala menor é a seguinte:

Tom – Semitom – Tom – Tom – Semitom – Tom – Tom

Deixe-me lembrá-lo que em maior é: Tom – Tom – Semitom – Tom – Tom – Tom – Semitom

Pode parecer uma combinação de intervalos numa escala maior, mas na verdade os tons e semitons estão numa ordem diferente. A melhor maneira para sentir essa diferença sonora - toque e ouça as escalas maiores e menores, uma após a outra.

Como você provavelmente notou, a principal diferença entre os modos maior e menor está no terceiro grau, o chamado terceiro tom: em tom menor é rebaixado, formando com a tônica (m.3).

Outra diferença é que em escala maior a composição dos intervalos é sempre constante, mas no menor pode mudar nos degraus superiores, o que cria três tipos diferentes de menor. Talvez seja precisamente desta diversidade do menor que se obtêm obras brilhantes?

Então, quais são os diferentes tipos, você pergunta?

Existem três tipos de menores:

1. natural
2. harmônico
3. melódico.

Cada tipo de menor é caracterizado por sua própria composição de intervalos. Até o quinto estágio são iguais nos três, mas no sexto e no sétimo surgem variações.

Menor natural– Tom – Semitom – Tom – Tom – Semitom – Tom – Tom

Menor harmônico difere do natural pelo sétimo grau elevado: elevado em meio tom, move-se em direção à tônica. O intervalo entre o sexto e o sétimo passos torna-se assim mais amplo - passa a ser um tom e meio (chamado segundo aumentado - uv.2), o que confere à escala, especialmente no movimento descendente, um peculiar som “oriental”.

Na escala menor harmônica a composição dos intervalos é a seguinte: Tom - Semitom - Tom - Tom - Semitom - Um tom e meio - Semitom

Outro tipo de menor é menor melódico, também conhecido como jazz menor (encontrado na maioria dos jazz obras musicais). Claro, muito antes do aparecimento música jazz compositores como Bach e Mozart utilizaram esse tipo de menor como base de suas obras.

Tanto no jazz quanto música clássica(e também em outros estilos) o menor melódico difere por ter dois graus elevados - o sexto e o sétimo. Como resultado, a ordem dos intervalos na escala menor melódica torna-se a seguinte:

Tom – Semitom – Tom – Tom – Tom – Tom – Semitom.

Gosto de chamar essa escala de escala inconstante porque ela não consegue decidir se soa maior ou menor. Observe novamente a ordem dos intervalos nele. Observe que os primeiros quatro intervalos são iguais aos da escala menor e os últimos quatro intervalos são iguais aos da escala maior.

Agora vamos abordar a questão de como determinar o número de sinais de tom em um tom menor específico.

Chaves paralelas

E aqui surge o conceito chaves paralelas.

Tons maiores e menores com o mesmo número de sinais (ou sem eles, como no caso de Dó maior e Lá menor) são chamados de paralelos.

Eles são sempre espaçados por uma terça menor – a escala menor será sempre construída no sexto grau da escala maior.

As tônicas das tonalidades paralelas são diferentes e a composição dos intervalos é diferente, mas a proporção das tonalidades brancas e pretas é sempre a mesma. Isso prova mais uma vez que a música é um reino de leis matemáticas estritas e, tendo-as compreendido, você pode mover-se nele com facilidade e liberdade.

Compreender a relação entre tonalidades paralelas não é tão difícil: toque a escala de Dó maior, e depois a mesma, mas não do primeiro passo, mas do sexto, e pare na sexta no topo - você tocou nada mais do que uma escala “menor natural” na tonalidade de lá menor.

Na sua frente lista de chaves paralelas com suas designações latinas e o número de caracteres principais.

• Dó maior/Lá menor - Dó-dur/a-moll
• Sol maior/E menor - Sol-dur/e-moll (1 sustenido)
• Ré maior/Si menor - Ré-dur/H-moll (2 sustenidos)
• Lá maior/Fá menor - Lá-dur/f:-moll (3 sustenidos)
• Mi maior/Dó sustenido menor - Mi maior/cis menor (4 sustenidos)
• Si maior/Sol sustenido menor - H-dur/gis-moll (5 sustenidos)
• Fá sustenido maior/Ré sustenido menor - Fis-dur/dis-moll (6 sustenidos)
• Fá maior D menor - F-dur/d-moIl (1 bemol)
• Si bemol maior/Sol menor - Si bemol/g-moll (2 bemóis)
• Mi bemol maior/Dó menor - Mi-dur/dó-moll (3 bemóis)
• Lá bemol maior/Fá menor - As-dur/F-moll (4 bemóis)
• Ré bemol maior/Si bemol menor - Des-dur/b-moll (5 bemóis)
• Sol bemol maior/Mi bemol menor - Ges-dur/es-moll (6 bemóis)

Bom, agora você tem uma ideia sobre a escala menor, e agora todo esse conhecimento pode ser colocado em prática. E devemos começar, claro, pela balança. Abaixo está uma tabela de todos os principais e paralelos existentes escalas menores com todos os dedilhados (números dos dedos). Não tenha pressa, não tenha pressa.

Deixe-me lembrá-lo de como tocar escalas:

1. Toque lentamente com cada mão uma escala de 4 oitavas para cima e para baixo. Observe que no aplicativo de partituras, os números dos dedos são fornecidos na parte superior e inferior das notas. Os números que estão acima das notas referem-se a mão direita, abaixo - à esquerda.
2. Observe que o Menor Melódico, diferentemente dos outros dois tipos de escala menor, não será construído da mesma forma ao subir e descer. Isso se deve ao fato de que, em um movimento descendente, uma transição repentina do maior (com o qual os intervalos do menor melódico coincidem do primeiro ao quarto grau) para o menor não soará agradável. E para resolver esse problema, o movimento descendente utiliza uma menor natural - o sétimo e o sexto graus retornam à posição original da escala menor.
3. Conecte-se com as duas mãos.
4. Aumente gradualmente o andamento das escalas, mas ao mesmo tempo certifique-se de que a execução seja uniforme e rítmica.

Na verdade, um compositor não é obrigado a usar todas as notas de qualquer escala na sua melodia. A escala do compositor é um menu no qual você pode selecionar notas.

As escalas maiores e menores são sem dúvida as mais populares, mas não são as únicas escalas que existem na música. Não tenha medo, experimente um pouco a ordem de alternância dos intervalos nas escalas maiores e menores. Substitua um tom em algum lugar por um semitom (e vice-versa) e ouça o que acontece.

O que acontecerá é que você criará uma nova escala: nem maior nem menor. Algumas dessas escalas soarão ótimas, outras soarão terríveis e outras soarão muito exóticas. A criação de novas escalas não só é permitida, como até recomendada. Novas escalas dão vida a novas melodias e harmonias.

As pessoas têm experimentado proporções de intervalo desde os primórdios da música. E embora a maioria das escalas experimentais não tenha ganhado tanta popularidade como maior e menor, em alguns estilos musicais essas invenções são usadas como base para melodias.

E finalmente, vou te dar um pouco música interessante em tons menores

A escala menor possui três variedades principais: menor natural, menor harmônico e menor melódico.

Hoje falaremos sobre as características de cada um dos trastes citados e como obtê-los.

Menor natural – simples e estrito

A menor natural é uma escala construída segundo a fórmula “tom – semitom – 2 tons – semitom – 2 tons”. Este é um esquema comum para a estrutura de uma escala menor e, para obtê-lo rapidamente, basta conhecer os sinais de tonalidade da tonalidade desejada. Não há graus alterados neste tipo de menor; portanto, não pode haver quaisquer sinais de alteração aleatória nele.

A escala menor natural soa simples, triste e um pouco rígida. É por isso que a escala menor natural é tão comum na música folclórica e na igreja medieval.

Um exemplo de melodia neste modo: "Estou sentado em uma pedra" - uma famosa canção folclórica russa, na gravação abaixo sua tonalidade é Mi menor natural.

Menor harmônico – o coração do Oriente

No harmônico menor, comparado ao modo natural, o sétimo grau é aumentado. Se em uma menor natural o sétimo grau era uma nota “pura”, “branca”, então ela é elevada com a ajuda de um sustenido, se fosse bemol, então com a ajuda de um becar, mas se fosse um sustenido, então, um aumento adicional no grau é possível com a ajuda de um sustenido duplo. Assim, este tipo de modo sempre pode ser reconhecido pelo aparecimento de um modo aleatório.

Por exemplo, no mesmo Lá menor, o sétimo tom é o som Sol; na forma harmônica não haverá apenas Sol, mas Sol sustenido. Outro exemplo: Dó menor é uma tonalidade com três bemóis na tonalidade (Si, Mi e Lá bemol), o sétimo passo é a nota Si bemol, elevamos com um bekar (Si-bekar).

Devido ao aumento do sétimo grau (VII#) no harmônico menor, a estrutura da escala muda. A distância entre o sexto e o sétimo passos chega a um passo e meio. Essa proporção provoca o surgimento de novas que não existiam antes. Tais intervalos incluem, por exemplo, uma segunda aumentada (entre VI e VII#) ou uma quinta aumentada (entre III e VII#).

A escala menor harmônica soa intensa e tem um sabor característico árabe-oriental. No entanto, apesar disso, é o menor harmônico o mais comum dos três tipos de menor em Música europeia– clássico, folk ou pop-pop. Recebeu o nome de “harmônico” porque se manifesta muito bem nos acordes, ou seja, na harmonia.

Um exemplo de melodia neste modo é o folk russo "Canção do Feijão"(a tonalidade é lá menor, o tipo é harmônico, como nos diz o sol sustenido ocasional).

Um compositor pode utilizar diferentes tipos de menor na mesma obra, por exemplo, alternando uma menor natural com uma harmônica, como faz Mozart em tópico principal seu famoso Sinfonias nº 40:

Menor melódico – emocional e sensual

A escala menor melódica é diferente quando se move para cima ou para baixo. Se subirem, aumentam dois níveis ao mesmo tempo - o sexto (VI#) e o sétimo (VII#). Se eles tocarem ou cantarem para baixo, essas mudanças serão canceladas e um menor natural comum soará.

Por exemplo, a escala de Lá menor em um movimento ascendente melódico representará uma escala das seguintes notas: Lá, Si, Dó, Ré, Mi, Fá sustenido (VI#), Sol sustenido (VII#), Lá. Ao descer, esses sustenidos desaparecerão, transformando-se em G-bekar e F-bekar.

Ou a escala de Dó menor em um movimento ascendente melódico é: Dó, Ré, Mi bemol (na tonalidade), Fá, Sol, Lá-becare (VI#), Si-becare (VII#), C. As notas levantadas pelos bekars voltarão a si bemol e lá bemol ao descer.

Pelo nome deste tipo de menor fica claro que ele se destina a ser utilizado em belas melodias. Como o menor melódico soa variado (diferente para cima e para baixo), ele é capaz de refletir os humores e experiências mais sutis quando aparece.

Quando a escala sobe, seus últimos quatro sons (por exemplo, em Lá menor - Mi, Fá sustenido, Sol sustenido, Lá) coincidem com a escala (Lá maior no nosso caso). Conseqüentemente, eles podem transmitir tons claros, motivos de esperança e sentimentos calorosos. Movimento em lado reverso de acordo com os sons da escala natural, absorve a severidade do menor natural e, talvez, algum tipo de desgraça, e talvez também a força e a confiança do som.

Com sua beleza e flexibilidade, suas amplas possibilidades de transmissão de sentimentos, o menor melódico é muito apreciado pelos compositores, provavelmente por isso pode ser encontrado com tanta frequência em romances e canções famosas. Como exemplo, vamos lembrá-lo da música « Noites de Moscou» (música de V. Solovyov-Sedoy, letra de M. Matusovsky), onde uma melodia menor com graus elevados soa no momento em que o cantor fala sobre seus sentimentos líricos (Se você soubesse o quanto sou querido...):

Vamos repetir de novo

Portanto, existem 3 tipos de menor: o primeiro é natural, o segundo é harmônico e o terceiro é melódico:

1. Um menor natural pode ser obtido construindo uma escala utilizando a fórmula “tom-semitom-tom-tom-semitom-tom-tom”;
2. Na escala menor harmônica o sétimo grau (VII#) é elevado;
3. Na menor melódica, ao subir, o sexto e sétimo graus (VI# e VII#) são elevados, e ao retroceder, toca-se um menor natural.

Para praticar este tópico e lembrar como uma escala menor soa em tipos diferentes, é altamente recomendável assistir a este vídeo de Anna Naumova (cante junto com ela):

Exercícios para treinamento

Para reforçar o tema, vamos fazer alguns exercícios. A tarefa é esta: escrever, falar ou tocar nas escalas de piano de 3 tipos de escalas menores em Mi menor e Sol menor.

MOSTRAR RESPOSTAS:

A escala de Mi menor é sustenido, possui um Fá sustenido (tonalidade paralela de Sol maior). No menor natural não há outros sinais além dos principais. No harmônico Mi menor, o sétimo grau é elevado - este será um som Ré sustenido. No Mi menor melódico, no movimento ascendente, o sexto e sétimo graus - os sons Dó sustenido e Ré sustenido - são elevados; no movimento descendente, esses aumentos são cancelados.

A escala de Sol menor é bemol, em sua forma natural existem apenas dois sinais principais: Si bemol e Mi bemol (escala paralela - Si bemol maior). No harmônico Sol menor, aumentar o sétimo grau levará ao aparecimento de um sinal aleatório - Fá sustenido. No menor melódico, ao subir, os degraus elevados dão os sinais Mi becar e Fá sustenido, ao descer - tudo está como em sua forma natural.

Tabela de escalas menores

Para quem ainda tem dificuldade em imaginar imediatamente escalas menores em três variedades, preparamos uma tabela de dicas. Ele contém o nome da tonalidade e sua designação de letra, uma imagem dos sinais de tonalidade - sustenidos e bemóis na quantidade necessária, e também nomeia os sinais aleatórios que aparecem na forma harmônica ou melódica da escala. Existem quinze tonalidades menores usadas na música:

Como usar essa tabela? Vejamos o exemplo das escalas de Si menor e Fá menor. Existem dois em Si menor: Fá sustenido e Dó sustenido, o que significa que a escala natural desta tonalidade será semelhante a esta: B, Dó sustenido, Ré, Mi, Fá sustenido, Sol, Lá, Si. Um harmônico Si menor incluirá um Lá sustenido. No Si menor melódico, dois graus já serão alterados - Sol sustenido e Lá sustenido.

Na escala de Fá menor, como fica claro na tabela, existem quatro sinais principais: Si, Mi, Lá e Ré bemol. Isso significa que a escala natural de Fá menor é: Fá, Sol, Lá bemol, Si bemol, Dó, Ré bemol, Mi bemol, Fá. No harmônico Fá menor - Mi-bekar, como um aumento no sétimo grau. No Fá menor melódico existem Ré-bekar e E-bekar.

É tudo por agora! Nas próximas edições, você aprenderá que existem outros tipos de escalas menores, bem como quais são os três tipos de escalas maiores. Acompanhe as atualizações, junte-se ao nosso grupo VKontakte para se manter atualizado!

Na prática musical é usado grande número vários modos musicais. Destes, dois modos são os mais comuns e quase universais: maior e menor. Assim, tanto o maior quanto o menor vêm em três tipos: natural, harmônico e melódico. Só não tenha medo disso, tudo é simples: a diferença está apenas nos detalhes (1-2 sons), o resto são iguais. Hoje temos três tipos de menores em nosso campo de visão.

3 tipos de menores: o primeiro é natural

Menor natural- esta é uma escala simples, sem quaisquer sinais aleatórios, na forma em que se encontra. Apenas os caracteres principais são levados em consideração. A escala desta escala é a mesma ao mover para cima e para baixo. Nada extra. O som é simples, um pouco rígido, triste.

Aqui, por exemplo, está o que a escala natural representa: Um menor:

3 tipos de menor: o segundo é harmônico

Menor harmônico– nele ao mover para cima e para baixo aumenta para o sétimo nível (VII#). Ele não sobe repentinamente, mas para aguçar sua gravidade até o primeiro estágio (isto é, em).

Vejamos a escala harmônica Um menor:

Como resultado, o sétimo passo (introdutório) na verdade transita bem e naturalmente para a tônica, mas entre o sexto e o sétimo passos ( VI e VII#) forma-se um “buraco” - um segundo aumentado (uv2).

No entanto, isto tem o seu encanto: graças a este segundo aumento menor harmônico soa algo como um estilo árabe (oriental)– muito bonito, elegante e muito característico (ou seja, o menor harmônico é facilmente reconhecível de ouvido).

3 tipos de menor: terça – melódica

Menor melódicoé um menor em que Quando a gama sobe, duas etapas aumentam ao mesmo tempo - a sexta e a sétima (VI# e VII#), mas durante o movimento reverso (para baixo), esses aumentos são cancelados, e o menor natural real é tocado (ou cantado).

Aqui está um exemplo da aparência melódica do mesmo Um menor:

Por que foi necessário aumentar esses dois níveis? Já tratamos da sétima - ela quer estar mais próxima da tônica. Mas a sexta é elevada para fechar o “buraco” (uv2) que se formou no harmônico menor.

Por que isso é tão importante? Sim, porque o menor é MELÓDICO, e segundo regras rígidas, são proibidos movimentos em MELODIA.

O que proporciona um aumento nos níveis VI e VII? Por um lado, há um movimento mais direcionado para a tônica, por outro lado, esse movimento é suavizado.

Por que então cancelar esses aumentos (alterações) ao descer? Tudo é muito simples aqui: se tocarmos a escala de cima para baixo, então quando voltarmos ao sétimo grau elevado quereremos voltar novamente à tônica, apesar de isso não ser mais necessário (nós, tendo superado o tensão, já conquistei esse pico (tônico) e desço, onde você pode relaxar). E mais uma coisa: só não devemos esquecer que somos menores, e essas duas namoradas (sexto e sétimo graus elevados) de alguma forma acrescentam diversão. Essa alegria pode ser perfeita na primeira vez, mas na segunda vez é demais.

O som do menor melódico faz jus ao seu nome: realmente Soa de alguma forma especial, MELÓDICO, suave, lírico e quente. Este modo é frequentemente encontrado em romances e canções (por exemplo, sobre a natureza ou em canções de ninar).

A repetição é a mãe do aprendizado

Oh, quanto escrevi sobre o menor melódico aqui. Vou te contar um segredo que na maioria das vezes você terá que lidar com o menor harmônico, então não se esqueça da “Senhora do sétimo grau” - às vezes ela precisa “subir”.

Vamos repetir mais uma vez o que são na música. É menor natural (simples, sem sinos e assobios), harmônico (com um sétimo nível aumentado – VII#) e melódico (em que, ao subir, é necessário subir o sexto e sétimo graus - VI# e VII#, e ao descer, apenas tocar um menor natural). Aqui está um desenho para ajudá-lo:

Agora que você conhece as regras, sugiro que assista a um vídeo simplesmente lindo sobre o tema. Depois de assistir isso breve videoaula você aprenderá de uma vez por todas a distinguir um tipo de menor de outro (inclusive de ouvido). O vídeo pede que você aprenda uma música (em ucraniano) - é muito interessante.

Três tipos de menores – outros exemplos

O que é isso tudo que temos? Um menor e um menor? O que? Nenhum outro? Claro que tenho. Agora vamos ver exemplos de menor natural, harmônico e melódico em vários outros tons.

Mi menor– três tipos: neste exemplo, as alterações nas etapas são destacadas em cores (de acordo com as regras) – portanto não farei comentários desnecessários.

Chave Si menor com dois sustenidos na tonalidade, na forma harmônica - lá sustenido aparece, na forma melódica - sol sustenido também é adicionado a ele, e então quando a escala desce, ambos os aumentos são cancelados (A bekar, G bekar) .

Chave Fá sustenido menor : existem três sinais na tonalidade - F, C e G sustenido. Em um Fá sustenido menor harmônico, o sétimo grau (Mi sustenido) é elevado, e em uma escala melódica, o sexto e sétimo graus (Ré sustenido e Mi sustenido) são elevados; com um movimento descendente da escala, esta alteração é cancelada.

Dó sustenido menor V três tipos. A tonalidade tem quatro sustenidos. Na forma harmônica - Si sustenido, na forma melódica - Lá sustenido e Si sustenido em movimento ascendente, e Dó sustenido menor natural em movimento descendente.

Chave Fá menor. – apartamentos no valor de 4 peças. No Fá menor harmônico o sétimo grau (E-Bekar) é elevado, no Fá menor melódico o sexto (Ré-Bekar) e o sétimo (E-Bekar) são elevados; ao descer, os aumentos são, obviamente, cancelados .

Três tipos Dó menor. Uma tonalidade com três bemóis na tonalidade (B, E e A). O sétimo grau na forma harmônica é aumentado (B-bekar), na forma melódica - além do sétimo, o sexto (A-bekar) também é aumentado; no movimento descendente da escala da forma melódica, estes os aumentos são cancelados e Si bemol e Lá bemol, que estão em sua forma natural.

Chave Sol menor: aqui, na tonalidade, são definidos dois bemóis. No Sol menor harmônico há Fá sustenido, no melódico - além do Fá sustenido, há também Mi-bekar (aumentando o grau VI), ao descer em Sol menor melódico - conforme a regra, os sinais do menor natural são retornados (ou seja, Fá bekar e Mi bemol).

Ré menor em suas três formas. Natural sem qualquer alteração adicional (não se esqueça apenas do sinal de si bemol na tonalidade). Ré menor harmônico – com sétima elevada (dó sustenido). Ré menor melódico - com movimento ascendente das escalas Si becar e Dó sustenido (sexto e sétimo graus elevados), com movimento descendente - retorno à forma natural (dó becar e si bemol).

Bem, vamos parar por aí. Você pode adicionar uma página com esses exemplos aos seus favoritos (provavelmente será útil). Eu também recomendo assinar atualizações

Unidade semântica (modo-fônica)

Unidades multiníveis de harmonia clássica.

A. L. Ostrovsky. Métodos de teoria musical e solfejo. L., 1970. pág. 46-49.

N. L. Vashkevich. Expressividade dos tons. Menor. (Manuscrito) Tver, 1996.

A escolha da tonalidade pelo compositor não é acidental. Em grande medida, está associado às suas capacidades expressivas. As propriedades coloridas individuais da tonalidade são um fato. Nem sempre estão em unidade com o colorido emocional de uma obra musical, mas estão sempre presentes no seu subtexto colorido e expressivo, como pano de fundo emocional.

Analisando o conteúdo figurativo de uma ampla gama de obras importantes, o musicólogo e compositor belga François Auguste Gevart (1828-1908) apresentou sua própria versão de expressividade chaves principais, revelando um sistema de interação específico. “A cor característica do humor principal”, escreve ele, “assume matizes claros e brilhantes em tons com sustenidos, estritos e sombrios em tons com bemol...”, repetindo essencialmente a conclusão de R. Schumann feita meio século. século antes. E mais longe. “Dó - Sol - Ré - Lá maior, etc. - ficando cada vez mais leve. C – F – Si bemol – Mi bemol maior, etc. “Está ficando cada vez mais escuro.” “Assim que alcançamos o tom Fá sustenido maior (6 sustenidos), a subida para. O brilho dos tons sustenidos, levados à dureza, é subitamente apagado e, através de uma transfusão imperceptível de tons, é identificado com a cor escura do tom Sol bemol maior (6 bemol)”, o que cria uma aparência de um círculo vicioso:

Dó maior

Firme, decisivo

Fá maior Sol maior

Corajoso Engraçado

Si bemol maior Ré maior

Orgulhoso Brilhante

Mi bemol maior Lá maior

Majestoso Alegre

Um bemol maior E maior

Nobre Brilhando

Ré bemol maior Si maior

Importante Poderoso

Sol bemol maior Fá sustenido maior

Sombrio Duro

As conclusões de Gewart não são totalmente indiscutíveis. E isso é compreensível; É impossível refletir em uma palavra o colorido emocional de uma tonalidade, sua paleta de tons inerente, sua nuance distinta.

Além disso, é necessário levar em consideração a “audição” individual da tonalidade. Por exemplo, o Ré bemol maior de Tchaikovsky pode ser chamado com segurança a tonalidade do amor. Esse é o tom do romance “Não, só quem sabia”, as cenas da carta de Tatyana, P.P. (temas de amor) em Romeu e Julieta, etc.

E, no entanto, “apesar de alguma ingenuidade” (como observou Ostrovsky), para nós as características das tonalidades de Gewart são valiosas. Não temos outras fontes.

A este respeito, a lista de nomes de “teóricos das características tonais” “cujas obras foram de Beethoven” é surpreendente: Matteson, L. Mitzler, Klineberger, J.G. Sulzer, A.Hr.Koch, J.J. von Heinze, Chr. F. D. Schubart (Romain Rolland relata isso no livro “Os Últimos Quartetos de Beethoven”. M., 1976, p. 225). “O problema de caracterizar tonalidades ocupou Beethoven até o fim de sua vida.”

A obra “Guia de Instrumentação” de Gevart, que contém material sobre tonalidade, foi traduzida para o russo por P. Tchaikovsky. O interesse do grande compositor por isso diz muito.

"Expressividade tonalidades menores“”, escreveu Gevart, “é menos variado, sombrio e não tão definido”. As conclusões de Gevart estão corretas? O que me deixa em dúvida é o fato de que entre as tonalidades que possuem características emocionais inegavelmente específicas e vivas, as menores não são menos que as maiores (basta citar Si menor, Dó menor, Dó sustenido menor). Responder a esta pergunta foi tarefa do trabalho conjunto do curso dos alunos do primeiro ano T.O. Escola de Música de Tver (ano acadêmico de 1977-78) Bynkova Inna (Kalyazin), Dobrynskaya Marina (Staraya Toropa), Zaitseva Tatyana (Konakovo), Zubryakova Elena (Klin), Shcherbakova Svetlana e Yakovleva Natalia ( Vyshny Volochek). O trabalho analisou peças de ciclos instrumentais que envolvem todas as 24 tonalidades do círculo de quintas, onde a aleatoriedade da escolha da tonalidade é mínima:

Bach. Prelúdios e Fugas de HTC, Volume I,

Chopin. Prelúdios. Op.28,

Chopin. Esboços. Op.10, 25,

Prokofiev. Fugacidade. Op.22,

Shostakovich. 24 prelúdios e fugas. Op.87,

Shchedrin.24 prelúdios e fugas.

No nosso trabalho de curso, a análise limitou-se apenas ao primeiro tema exposto de acordo com um plano pré-acordado. Todas as conclusões sobre o conteúdo emocional e figurativo tiveram que ser confirmadas pela análise dos meios de expressividade, das características entonacionais da melodia e da presença de elementos figurativos na linguagem musical. Buscar ajuda na literatura musicológica era obrigatório.

A etapa final do nosso trabalho analítico tornou-se um método estatístico de generalização em vários estágios de todos os resultados da análise de peças de uma tonalidade específica, um método de contagem aritmética elementar de palavras-epítetos repetidos e, assim, identificar as características emocionais dominantes da tonalidade. Entendemos que não é nada fácil descrever em palavras o sabor complexo e colorido da tonalidade, principalmente em uma palavra, e por isso houve muitas dificuldades. As qualidades expressivas de certas tonalidades (Lá menor, Mi, Dó, Fá, Si, Fá sustenido) foram reveladas com segurança, em outras - com menos clareza (Ré menor, cm bemol, Sol sustenido).

A incerteza surgiu com Ré sustenido menor. Sua caracterização é condicional. Das 8 obras analisadas em tonalidade com 6 sinais, em 7 os compositores preferiram Mi bemol menor. Ré sustenido menor, “muito raro e inconveniente de executar” (como observou Y. Milstein), foi representado por apenas uma obra (Bach HTC, Fuga XIII), o que impossibilitou sua caracterização. Como exceção aos nossos métodos, propusemos usar a característica de Ré sustenido menor de Ya. Milshtein como tom alto . Esta definição ambígua contém inconvenientes para a performance, tensão psicológica e fisiológica de entonação para tocadores de cordas e vocalistas, e algo sublime e algo áspero.

Nossa conclusão: não há dúvida de que os tons menores, assim como os tons maiores, têm qualidades expressivas individuais específicas.

Seguindo o exemplo de Gevart, oferecemos a seguinte versão, em nossa opinião, aceitável das características monossilábicas do menor:

Um menor - fácil

Mi menor - leve

Si menor - triste

Fá sustenido menor - animado

Dó sustenido menor - elegíaco

Sol sustenido menor - tenso

Ré sustenido - “tom agudo”

Mi bemol menor - grave

Si bemol menor - sombrio

Fá menor - triste

Dó menor - patético

Sol menor - poético

Ré menor - corajoso

Tendo recebido uma resposta afirmativa à primeira questão (os tons menores têm qualidades expressivas individuais), começamos a resolver a segunda: existe (como os tons maiores) um sistema de interação de características expressivas em tons menores? é isso?

Lembremos que tal sistema nas tonalidades maiores de Gevart era a sua disposição no círculo das quintas, o que revela um brilho natural de sua cor ao passar para os sustenidos e escurecer para os bemóis. Negando as propriedades emocionais e coloridas individuais das tonalidades menores, Gevart, naturalmente, não conseguia ver nenhum sistema de interconexões nas tonalidades menores, considerando como tal apenas a gradualidade das transições emocionais: “seu caráter expressivo não representa, como nos tons maiores, tal gradualismo correto” (5 , p.48).

Desafiando Gevart na primeira, tentaremos encontrar uma resposta diferente na outra.

Na procura de um sistema, foram experimentadas várias opções de disposição das tonalidades menores, comparando-as com tonalidades maiores, opções de ligação com outros elementos do sistema musical, nomeadamente, a localização

no círculo das quintas (semelhantes às maiores),

em outros intervalos,

de acordo com a escala cromática;

arranjo de acordo com características emocionais (identidade, contraste, gradação das transições emocionais);

comparações com tonalidades maiores paralelas,

com o mesmo nome,

análise da coloração das tonalidades com base em sua posição de altura nos degraus da escala em relação ao som C.

Seis trabalhos de conclusão de curso – seis opiniões. De todos os propostos, dois padrões encontrados nas obras de Dobrynskaya Marina e Bynkova Inna revelaram-se promissores.

O primeiro padrão.

A expressividade das tonalidades menores depende diretamente das tonalidades maiores de mesmo nome. O menor é uma versão suavizada e escurecida (como luz e sombra) do maior de mesmo nome.

Menor é igual a maior, “mas apenas mais pálido e vago, como qualquer “menor” em geral em relação ao “maior” de mesmo nome. N. Rimsky Korsakov (ver pág. 31).

C grande empresa, decisiva

menor patético,

Si maior poderoso

menor triste,

Si bemol maior orgulhoso

menor sombrio,

Uma grande alegria

menor menor,

Sol maior alegre

poético menor,

Fá sustenido maior forte

menor animado,

Fá maior corajoso

triste menor,

Mi maior radiante

luz menor,

Mi bemol maior majestoso

grave menor,

Ré maior brilhante (vitória)

menor é corajoso.

Na maioria das comparações entre maiores e menores, a relação é óbvia, mas em alguns pares não é tão clara. Por exemplo, Ré maior e menor (brilhante e corajoso), Fá maior e menor (corajoso e triste). O motivo pode ser a imprecisão das características verbais das tonalidades. Supondo que as nossas sejam aproximadas, não podemos confiar totalmente nas características fornecidas por Gevart. Por exemplo, Tchaikovsky caracterizou a tonalidade de Ré maior como solene (5. p. 50). Tais alterações quase eliminam as contradições.

Não comparamos Lá bemol maior e Sol sustenido menor, Ré bemol maior e Dó sustenido menor, uma vez que esses pares de tonalidades são opostos. As contradições nas suas características emocionais são naturais.

Segundo padrão.

A busca por breves características verbais da tonalidade não poderia deixar de nos lembrar de algo semelhante aos “efeitos mentais” de Sarah Glover e John Curwen.

Lembremos que este é o nome do método (Inglaterra, século XIX) de personificar os graus do modo, ou seja, características verbais, gestuais (e ao mesmo tempo musculares e espaciais) dos mesmos, o que se destina a proporcionar um alto efeito (“efeito mental”!) do treinamento auditivo modal no sistema de solmização relativa.

Os alunos do MU são apresentados à solmização relativa desde o primeiro ano, tanto em teoria musical (os efeitos mentais são uma oportunidade indispensável para explicar o tópico “Funções modais e fônicas dos graus de modo”), quanto em solfejo desde as primeiras aulas. (A solmização relativa é mencionada na página 8)

Vamos comparar as características dos passos de Sarah Glover com nossos pares de tonalidades de mesmo nome, colocando-os na tonalidade branca Dó maior:

modo principal em

MENOS "efeitos mentais" MAIORES

Si menor - VII, B - perfurante, Si maior -

Sensível triste - poderoso

Lá menor - VI, Lá – triste, Lá maior –

Levemente queixoso - alegre

Sol menor - V, Sol - majestoso - Sol maior -

Poético, brilhante - alegre

Fá menor V, Fá – triste, Fá maior -

Triste Impressionante - Corajoso

Mi menor - III, E – par, Mi maior -

Calma leve - brilhando

Ré menor - II, Ré – motivador, Ré maior –

Corajoso, cheio de esperança - brilhante (vitorioso)

Dó menor - I, Dó – forte, Dó maior –-

Patético decisivo - firme, decisivo

Na maioria das horizontais, a semelhança das características emocionais (com algumas exceções) é óbvia.

A comparação entre o grau IV e o Fá maior, VI arte não convence. e lá maior. Mas, notemos, são precisamente estes passos (IV e VI) na qualidade como “Kerwen os ouviu”, segundo P. Weiss (2, p. 94), que são menos convincentes. (No entanto, os próprios autores do sistema “não consideram as características que atribuem como as únicas possíveis” (p. 94)).

Mas surge um problema. Na solmização relativa as sílabas Do, Re, Mi, etc. - não são sons específicos com frequência fixa, como na solmização absoluta, mas o nome dos graus do modo: Do ​​(forte, decisivo) é o 1º grau em F-dur, Des-dur e C-dur. Temos o direito de correlacionar as tonalidades do círculo das quintas apenas com os graus de dó maior? O dó maior, e não quaisquer outras tonalidades, pode determinar suas qualidades expressivas? Gostaríamos de expressar a nossa opinião sobre este assunto nas palavras de Y. Milstein. Tendo presente o significado do Dó maior no CTC de Bach, escreve que esta “tonalidade é como um centro organizador, como uma fortaleza inabalável e sólida, extremamente clara na sua simplicidade. Assim como todas as cores do espectro, reunidas, dão uma cor branca incolor, a tonalidade Dó-dur, combinando elementos de outras tonalidades, tem até certo ponto um caráter neutro, de luz incolor” (4, p. 33 -34). Rimsky-Korsakov é ainda mais específico: Dó maior - tom branco(ver abaixo, pág. 30).

A expressividade das tonalidades está em ligação direta com as qualidades coloridas e fônicas dos graus de dó maior.

Dó maior é o centro da organização tonal na música clássica, onde escala e tonalidade formam uma unidade modo-fônica inextricável e que se define mutuamente.

“O fato de C-dur ser sentido como centro e base parece confirmar nossas conclusões de Ernst. Kurt em “Romantic Harmony” (3, p. 280) é consequência de duas razões. Em primeiro lugar, a esfera de C-dur está em sentido histórico pátria e o início de um maior desenvolvimento harmonioso em um ambiente nítido e teclas planas. (...) C-dur significa sempre - e isto é muito mais significativo do que o desenvolvimento histórico - a base e o ponto de partida central da maioria primeiras aulas música. Esta posição é fortalecida e determina não apenas o caráter do próprio dó-dur, mas ao mesmo tempo o caráter de todas as outras tonalidades. Mi-dur, por exemplo, é percebido dependendo de como inicialmente se destaca em relação ao C-dur. Portanto, o caráter absoluto da tonalidade, determinado pela atitude em relação ao dó maior, é determinado não pela natureza da música, mas pelas origens históricas e pedagógicas.”

Os sete passos de Dó maior são apenas sete pares das mesmas tonalidades mais próximas de Dó maior. E quanto ao resto das tonalidades sustenidos e bemol “pretas”? Qual é a sua natureza expressiva?

Já existe um caminho. Novamente para Dó maior, para seus passos, mas agora para os alterados. A alteração tem uma ampla gama de possibilidades expressivas. Com a intensidade geral do som, a alteração forma duas esferas entonacionalmente contrastantes: alteração crescente (tom introdutório ascendente) - esta é a área de entonações emocionalmente expressivas, cores fortes e brilhantes; descendente (tom descendente) – a área de entonações de sombra emocional, cores escurecidas. Expressão da cor das tonalidades em graus alterados e a razão da polaridade emocional entre sustenidos e bemol na mesma posição de afinação

tônica nos passos de dó maior, mas não natural, mas alterada.

MENOR alterado MAIOR

Si bemol menor - SI si bemol maior -

Sombrio - orgulhoso

Lá bemol maior –

Nobre

Sol sustenido menor – SAL

Tenso

sol Sol bemol maior –

Sombrio

Fá sustenido menor – Fá sustenido maior -

Animado - difícil

Mi bemol menor MI Mi bemol maior –

Severo - majestoso

Ré sustenido menor - Ré

Tom alto.

Dó sustenido menor - Dó

Elegíaco

Nessas comparações, à primeira vista, apenas dó sustenido menor não justifica. Na sua coloração (em relação ao patético dó menor), de acordo com a alteração crescente, seria de esperar um esclarecimento emocional. No entanto, informamos que em nossas conclusões analíticas preliminares, Dó sustenido menor foi caracterizado como sublimemente elegíaco. A cor do dó sustenido menor é o som do 1º movimento Sonata ao Luar Beethoven, romance de Borodin “Para as Margens da Pátria...”. Estas alterações restauram o equilíbrio.

Vamos adicionar nossas conclusões.

A coloração das tonalidades nos graus cromáticos Dó maior depende diretamente do tipo de alteração - aumentando (aumentando a expressão, brilho, aspereza) ou diminuindo (escurecimento, espessamento das cores).

Nisto trabalho do curso nossos alunos foi concluído. Mas seu material final sobre a expressividade das tonalidades forneceu inesperadamente uma oportunidade para considerar semântica da tríade(maior e menor) e tons(essencialmente, tons individuais na escala cromática).

PONALIDADE, TOM, TOM –

UNIDADE SEMÂNTICA (MOD-FÔNICA)

Nossa conclusão (cerca de conexão direta entre a expressividade das tonalidades e as qualidades coloridas e fônicas dos graus Dó maior) descobriu a unidade de duas unidades, - tonalidade, tom, tendo unido essencialmente dois sistemas independentes: Dó maior (seus graus naturais e alterados) e o sistema tonal do círculo de quintas. É óbvio que falta mais um elo à nossa unificação - acorde.

Um fenômeno relacionado (mas não a mesma coisa) foi observado por S.S. Grigoriev em seu estudo “Curso Teórico da Harmonia” (M., 1981). Tom, acorde, tonalidade apresentado por Grigoriev como três unidades multiníveis de harmonia clássica, que são portadoras de funções modais e fônicas (pp. 164-168). Na tríade de Grigoriev, essas “unidades de harmonia clássica” são funcionalmente independentes umas das outras; mas nossa tríade é um fenômeno qualitativamente diferente, é elementar, nossas unidades de harmonia são os elementos constituintes do modo-tonalidade: o tom é o 1º grau do modo, o acorde é a tríade tônica.

Tentaremos encontrar, se possível, características modal-fônicas objetivas acordes(tríades maiores e menores como tônicas).

Uma das poucas fontes que contém as informações de que precisamos, características modal-fônicas brilhantes e precisas dos acordes (um problema agudo no ensino de harmonia e solfejo na escola) é o trabalho de S. Grigoriev mencionado acima. Vamos usar o material de pesquisa. Será que nossas características de consonâncias se enquadrarão na tríade modal-fônica de tom-consonância-tonalidade?

Dó maior diatônico:

Tônica (tríade tônica)– centro de gravidade, paz, equilíbrio (2, pp. 131-132); “conclusão lógica do movimento modo-funcional anterior desenvolvimento, o objetivo último e a resolução das suas contradições” (p. 142). Suporte, estabilidade, força, dureza são as características gerais tanto da tríade tônica quanto da tonalidade do dó maior de Gewart e do 1º grau do maior de Kerven.

Dominante– um acorde de afirmação da tônica como suporte, centro de gravidade modal. “O dominante é uma força centrípeta dentro do sistema modal-funcional” (p. 138), “a concentração da dinâmica modal-funcional”. “Brilhante, majestoso” (Kerven)VO -ésimo grau é uma característica direta do acorde D com seu som maior, com movimento de quart ativo no baixo quando resolvido em T e entonação de semitom ascendente do tom introdutório, entonação de afirmação, generalização, criação.

O epíteto de Gevart “alegre” (Sol maior) claramente não corresponde à coloração de D5/3. Mas em termos de tonalidade é difícil concordar com ele: é simples demais para “Sol maior, brilhante, alegre, vitorioso” (N. Eskin. j-l Muz. vida nº 8, 1994, p. 23).

Subdominante, segundo Riemann, é uma corda de conflito. Sob certas condições metrítmicas, S desafia a função de base da tônica (2, p. 138). “S é a força centrífuga dentro do sistema modal-funcional.” Em contraste com o D “efetivo”, S– acorde “contraação” (p. 139), um acorde independente e orgulhoso. Gevart tem Fá maior - corajoso. De acordo com as características de P. Mironositsky (seguidor de Kerwen, autor do livro “Notas-cartas”, ver sobre este 1, pp. 103-104) 4-Eu palco – “como um som pesado”.

Característica4-Eu passo em "efeitos mentais" - "triste, temível"(de acordo com P. Weiss (ver 1, p. 94) não é uma definição convincente) - não dá o paralelo esperado com a cor do Fá maior. Mas estes são epítetos sonoros exatos subdominante harmônico menor e suas projeções - Fá menor triste.

TríadesVIo eIIIos passos– mediantes, - médio, intermediário tanto na composição sonora de T a S e D, quanto funcionalmente: VI-Eu sou macioS(fácil lá menor), triste, queixosoVI-Estou em "efeitos mentais"; III-i - Ré suave (Mi menor leve, suave, calmoIII-Eu palco. As tríades secundárias são opostas em inclinação modal à tônica. “Terceiros românticos”, “cores delicadas e transparentes dos mediantes”, “luz refletida”, “cores puras das tríades maiores ou menores” (2, pp. 147-148) - essas sutis características figurativas são apenas parte daquelas dirigidas ao acordes III e VI passos em " Curso teórico harmonia" por S.S. Grigoriev.

TríadeIIª etapa, que não tem sons comuns com a tônica (em oposição à mediana “suave” VI) - como se Acorde “duro” subdominante, ativo e eficaz no grupo S. Harmonia II-ª etapa, motivadora, cheia de esperança(de acordo com Curwen) - isto é “corajoso” Ré menor.

Ré maior “brilhante” é uma analogia direta da harmonia maior emIIª etapa, analogia acordeDD. É exatamente assim que soa na cadência DD – D7 – T, fortalecendo-a, formando, por assim dizer, um giro duplamente autêntico.

Dó maior-menor de mesmo nome:

Mesmo nome tônica menor –uma versão sombreada suavizada da tríade maior. Patético em dó menor.

Natural (menor)d o menor de mesmo nome é um dominante, desprovido do “traço primário” (tom introdutório) e perdendo a nitidez em direção ao T 5/3, perdendo a tensão, o brilho e a solenidade da tríade maior, restando apenas iluminação, gentileza, poesia. Poético Sol menor!

Medianas de mesmo nome em dó menor. PrincipalVI-EU(VI baixo), - acorde solene, suavizado pela coloração áspera do som subdominante. Lá bemol maior nobre!TríadeIII-seus passos(III baixo) – acorde maior com quinta escala em dó menor. Mi bemol maior é majestoso!

VII-Eu sou natural(menor homônimo) – uma tríade maior com um sabor arcaico de um menor natural áspero (Si bemol maior orgulhoso!), a base da frase frígia no baixo é um movimento descendente com semântica óbvia de trágico

Acorde napolitano(por natureza pode ser o 2º grau do modo frígio de mesmo nome, pode ser um tom introdutório S), - harmonia sublime com o sabor áspero da Frígia. Ré bemol maior em Gevart é importante. Para compositores russos isso tonalidade de tom sério e sentimentos profundos.

Combinação paralela de Dó maior (Dó maior-Lá menor):

Mi maior brilhante– ilustração direta III-ey major (ferirD paralelo menor, - brilhante, majestoso).

Dó maior-menor no sistema cromático, representado pelo lado D (por exemplo, A dur, H dur), lado S (hmoll, bmoll), etc. E em todos os lugares encontraremos paralelos sonoros e coloridos convincentes.

Esta revisão nos dá o direito de tirar outras conclusões.

Cada linha de nossa tríade, cada nível de altura demonstra a unidade das qualidades funcionais e semânticas interdependentes dos elementos da tríade tom, tríade, tonalidade.

Cada tríade (maior ou menor), cada som individual (como uma tônica) possui propriedades coloridas individuais. Tríade e tom são portadores da cor de sua tonalidade e são capazes de preservá-la (relativamente falando) em qualquer contexto do sistema cromático.

Isto é confirmado pelo fato de que os dois elementos da nossa tríade , - consonância e tonalidade, - na teoria musical são muitas vezes simplesmente identificadas. Para Kurt, por exemplo, acorde e tom às vezes eram sinônimos. “A ação absoluta de um acorde”, escreve ele, “é determinada pela originalidade do caráter tonalidade, encontrando sua expressão mais distinta no acorde tônico que o representa” (3, p. 280). Analisando o tecido harmônico, ele muitas vezes chama a tríade de tonalidade, dotando-a de sua cor sonora inerente, e o que é importante é que essas cores harmonicamente sonoras sejam específicas e independentes do contexto, das condições modo-funcionais e da tonalidade principal da obra. . Por exemplo, sobre Lá maior em “Lohengrin” lemos dele: “A iluminação fluida da tonalidade Lá maior, e em particular sua tríade tônica, adquire significado leitmotiv na música da obra...” (3, p. 95); ou: “...aparece um acorde leve de Mi maior, e depois um acorde com uma coloração mais fosca, crepuscular - Como maior. As consonâncias atuam como símbolos de clareza e devaneio suave...” (3, p.262). E de fato, a tonalidade, representada até pela sua tônica, é uma cor musical estável. Uma tríade tônica, por exemplo, Fá maior “masculino” manterá o sabor de sua tonalidade em diferentes contextos: sendo D5/3 em Si bemol maior, e S em Dó maior, e III maior em Ré bemol maior, e N5 /3 em Mi maior.

Por outro lado, os tons de sua cor não podem deixar de mudar. Gevart escreveu sobre isso: “A impressão psicológica que o tom nos causa não é absoluta; está sujeito a leis tópicos semelhantes, que existem em cores. Assim como a cor branca parece mais branca depois do preto, exatamente o tom agudo de Sol maior será opaco depois de Mi maior ou Si maior” (15, p. 48)

É claro que a unidade fônica de consonância e tonalidade é mais convincente e visual em dó maior, aquela tonalidade primordial original que assumiu a missão de atribuir uma certa personalidade colorística a outras tonalidades. Também é convincente em tonalidades próximas de Dó maior. Porém, com a retirada de 4 ou mais caracteres, as relações fônicas e as cores harmônicas tornam-se cada vez mais complexas. E, no entanto, a unidade não é violada. No Mi maior brilhante, por exemplo, um D5/3 brilhante é um Si maior poderoso, um S firme e orgulhoso (como o caracterizamos) é um L maior alegre, um VI menor leve é ​​um Dó sustenido menor elegíaco, um II ativo. grau é Fá sustenido menor animado, III - Sol sustenido menor tenso. Esta é a paleta de Mi maior com uma gama de cores únicas e duras características de tons complexos inerentes apenas a esta tonalidade. Tonalidades simples - cores puras simples (3, p. 283), tonalidades multissinais distantes - cores complexas, tonalidades incomuns. Segundo Schumann, “sentimentos menos complexos requerem tonalidades mais simples para sua expressão; os mais complexos se enquadram melhor nos incomuns, que são encontrados com menos frequência pela audição” (6, p. 299).

Sobre a “personificação” fônica do tom no “Curso Teórico da Harmonia” de S.S. Grigoriev tem apenas algumas palavras: “As funções fônicas de um tom individual são mais vagas e efêmeras do que suas funções modais” (2, p. 167). Até que ponto isso é verdade, somos levados a duvidar da presença de características emocionais específicas das etapas dos “efeitos mentais”. Mas o tom colorido é muito mais complexo, mais rico. A tríade - tom, acorde, tonalidade - é um sistema baseado na unidade de qualidades modal-funcionais e semânticas interdependentes. Unidade modo-fônica tom-acorde-chave- sistema de autocorreção . Cada elemento da tríade contém clara ou potencialmente as propriedades coloridas de todos os três. “A menor unidade de organização modal tonal - o tom - é “absorvida” (pelo acorde) - citamos Stepan Stepanovich Grigoriev, - e o maior - a tonalidade - acaba por ser uma projeção ampliada das propriedades mais importantes da consonância" (2, p. 164).

Paleta de som colorida MI, por exemplo, é o som suave e calmo (de acordo com Curwen) do terceiro grau de dó maior; “cores puras”, “delicadas e transparentes” da tríade mediana, uma coloração especial luz-sombra “romântica” das tríades da proporção terciária em harmonia. Na paleta de cores do som MI há um jogo de cores em Mi maior-menor, do claro ao brilhante

12 sons da escala cromática - 12 inflorescências coloridas únicas. E Cada um dos 12 sons (mesmo considerados separadamente, fora do contexto, como um único som) é um elemento significativo do dicionário semântico.

“O som preferido dos românticos”, lemos Kurt, “é o fis, pois está no zênite do círculo de tonalidades, cujos arcos se elevam acima do dó maior. Como resultado, os românticos costumam usar principalmente o acorde Ré maior, no qual fis, como terceiro tom, tem maior tensão e se destaca com brilho extraordinário. (...)

Os sons cis e h também atraem a excitada imaginação sonora dos românticos com sua grande estratificação tonal do meio - dó maior. O mesmo vale para os acordes correspondentes. Assim, em “RosevomLiebesgarten” de Pfitzner, o som fis com seu colorido intenso e característico adquire até um significado de leitmotiv (anúncio da primavera)” (3, p. 174).

Os exemplos estão mais perto de nós.

O som sol, alegre, poético, ressoando com um trinado nas vozes superiores no tema de canto e dança do refrão do final da 21ª sonata “Aurora” de Beethoven é um toque colorido e brilhante no quadro geral do som de afirmação da vida, a poesia da manhã da vida (Aurora é a deusa do amanhecer).

No romance “False Note” de Borodin, o pedal nas vozes intermediárias (a mesma “tecla afundante”) é o som de FA, o som da dor corajosa, da tristeza - o subtexto psicológico do drama, amargura, ressentimento, sentimento de ofensa.

No romance “Noite” de Tchaikovsky, com as palavras de Rathaus, o mesmo som FA no ponto tônico do órgão (batidas surdas e medidas) não é mais apenas tristeza. Este é um som que “inspira medo”, este é um alarme - um prenúncio de tragédia, morte.

O aspecto trágico da VI Sinfonia de Tchaikovsky torna-se absoluto na coda do final. Seu som é a respiração triste e intermitente de um coral contra o fundo de um ritmo quase naturalista dos batimentos cardíacos agonizantes. E tudo isso no tom triste e trágico do som SI.

SOBRE O CÍRCULO DE QUINTS

O contraste no fonismo das tonalidades (bem como em suas funções modais) reside na diferença na proporção de quinta de sua tônica: uma quinta para cima é o brilho dominante, uma quinta para baixo é a masculinidade de um som plagal. R. Schumann expressou essa ideia, E. Kurt a compartilhou (“Iluminação cada vez mais intensa ao passar para tons sustenidos agudos, o processo dinâmico interno oposto ao descer para tons bemol” (3, p. 280)), F. tentou implementar na prática essa ideia. “O círculo final de quintas”, escreveu Schumann, “dá a melhor ideia de subida e descida: o chamado trítono, o meio da oitava, isto é, Fis, é, por assim dizer, Ponto mais alto, a culminação, a partir da qual - através de tonalidades planas - há uma queda novamente para o ingênuo C-dur" (6, p. 299).

Contudo, não há um fechamento real, um “transbordamento imperceptível”, nas palavras de Gewart, “identificação” das cores Fis e Ges dur (5, p. 48). O conceito de “círculo” em relação às tonalidades permanece condicional. Fis e Ges major são tonalidades diferentes.

Para os vocalistas, por exemplo, os tons planos são psicologicamente menos difíceis do que os agudos, que têm cores ásperas e exigem tensão na produção sonora. Para os tocadores de cordas (violinistas), a diferença na sonoridade dessas teclas se deve à digitação (fatores psicofisiológicos), - “apertada”, “comprimida”, ou seja, com a mão aproximando-se da porca em bemóis, e, pelo contrário, com "alongamento" em sustenidos.

As tonalidades maiores de Gevart (ao contrário de suas palavras) não possuem aquele “gradualismo correto” na mudança de cores (o Sol maior “alegre”, o Ré “brilhante” e outros não cabem nesta série). Além disso, não há gradualismo nos epítetos, e em nosso país nas tonalidades menores, embora a dependência da cor do menor do maior do mesmo nome naturalmente o pressuponha (!!! o leque de obras cíclicas analisadas seria muito pequeno ; além disso, os alunos não tinham e não poderiam ter 1º ano de capacidade de análise adequada para tal trabalho).

Existem duas razões principais para a inconclusividade dos resultados do trabalho de Gevart (e do nosso também).

Primeiramente. É muito difícil caracterizar em palavras a coloração sutil, sutil, emocional e colorida da tonalidade, e em uma palavra é completamente impossível

Em segundo lugar. Perdemos o fator do simbolismo tonal na formação das qualidades expressivas da tonalidade (sobre isso em Kurt 3, p. 281; em Grigoriev 2, pp. 337-339). Provavelmente, os casos de discrepância entre as características emocionais e as relações modo-funcionais assumidas em conexão com T-D e T-S, os fatos de violação do aumento e diminuição graduais da expressão emocional se devem justamente ao simbolismo tonal. É uma consequência da preferência dos compositores por determinadas tonalidades para expressar determinadas situações emocionais e figurativas e, portanto, foi atribuída uma semântica estável a algumas tonalidades. Estamos falando, por exemplo, de Si menor, que, a partir de Bach (Missa hmoll), adquiriu o significado de triste, trágico; sobre o vitorioso Ré maior, que apareceu ao mesmo tempo em contraste figurativo com o Si menor, e outros.

O fator de conveniência de teclas individuais para instrumentos, como instrumentos de sopro e cordas, pode ter um certo significado aqui. Para um violino, por exemplo, estas são as tonalidades das cordas soltas: Sol, Ré, Lá, Mi. Proporcionam riqueza tímbrica de som devido à ressonância das cordas soltas, mas o principal é a comodidade de tocar notas duplas e acordes . Talvez não tenha sido sem estas razões que o timbre aberto do Ré menor garantiu o seu significado como tonalidade de som sério e masculino, sendo escolhido por Bach para a famosa chaconne da segunda partita para violino solo.

Concluímos a nossa história com as belas palavras expressas por Heinrich Neuhaus, palavras que invariavelmente nos apoiaram ao longo do nosso trabalho sobre o tema:

“Parece-me que as tonalidades em que estas ou aquelas obras são escritas estão longe de ser acidentais, que são historicamente fundamentadas, desenvolvidas naturalmente, obedecendo a leis estéticas ocultas, e adquiriram o seu próprio simbolismo, o seu próprio significado, a sua própria expressão, a sua própria próprio significado, sua própria direção.”

(Sobre a arte de tocar piano. M., 1961.p.220)