Ana Homenia. Nasceu em 1986 em Mogilev (Bielorrússia). Em 2005, formou-se no departamento teórico e de composição da Faculdade de Música da Academia Estatal de Música da Bielorrússia e, em 2010, no departamento de musicologia do Conservatório Estadual de São Petersburgo (SPbGK). Em 2013, completou seus estudos no Conservatório Estadual de São Petersburgo com uma licenciatura em órgão e cravo. Ela se apresentou na Catedral Smolny, na Capela Acadêmica do Estado e na Sala de Concertos do Teatro Mariinsky. Desde o outono de 2013, continua a estudar órgão e cravo em Paris, onde se apresenta como solista e em diversos conjuntos.

SINFONIA DE ANTON BRUCKNER: SOBRE A INTERPRETAÇÃO DO TEXTO E A BUSCA DA PERFEIÇÃO

A história do estudo da herança criativa de Anton Bruckner é uma interpretação da vida e da biografia criativa do compositor na perspectiva de diferentes épocas, gerações, culturas e regimes políticos. Com o aparecimento, em 1969, de um artigo do grande pesquisador inglês D. Cook, o problema formulado pelo autor em seu título como “O Problema Bruckner” (“Questão Bruckneriana”) adquiriu importância como um dos problemas centrais nos estudos brucknerianos estrangeiros. . A partir de agora, determinar a própria posição em relação a este problema é condição indispensável para a investigação dedicada à obra do compositor.

As manifestações cruzadas e complementares do “fenómeno Bruckner” devem muito à ambiguidade e inconsistência do comportamento pessoal e criativo do compositor. Esta inconsistência, por vezes cuidadosamente escondida, e na maioria dos casos mal interpretada, deu origem à situação textual mais singular na história da música.

O complexo de problemas nele incluídos está associado aos manuscritos de Bruckner, especialmente aos seus autógrafos musicais e à sua multivariância sem precedentes (com muitas edições do autor da maioria das obras); com a intrusão de seus alunos, editores, maestros nos textos do compositor, sancionada e não sancionada por Bruckner; com a prática de edições vitalícias de suas sinfonias, em alguns casos contradizendo autógrafos; com o problema da preparação das primeiras Obras Completas do compositor na década de 1930, durante a instauração do regime nazista, cuja política cultural influenciou a natureza da atuação dos compiladores, com a publicação das Novas Obras Completas.

A “questão Bruckner” apenas numa primeira aproximação aparece formulada exclusivamente no campo problemático da crítica textual. Mas os aspectos textuais, mesmo pelo seu significado óbvio, não podem ser separados de outros tópicos nos estudos de Bruckner: por mais que os pesquisadores se esforcem para focar exclusivamente no texto e determinar sua autenticidade, o “círculo textual” inevitavelmente se abre para um plano existencial : a finalidade e o comportamento cultural do compositor, aspectos pragmáticos e sócio-antropológicos de sua obra, características da recepção e interpretação da música de Bruckner.

Observa-se um tipo especial de “efeito retro” interpretativo - um aumento reverso não apenas no significado e no significado, mas também no conteúdo de valor da obra do compositor - as interpretações aumentam as perspectivas de compreensão da criatividade através da divulgação de fenômenos musicais e do “Bruckner fenômeno” em si. Em termos estéticos, podemos aqui falar da importância da compreensão, plenamente realizada pelo pensamento moderno, oposta não apenas a uma explicação racionalmente inequívoca, mas também à possibilidade de trazer posições de vida, criatividade e interpretação aparentemente diferentes para um espaço de pensamento onde a unidade na multidão pode ser definida.

G.-G. Gadamer enfatiza precisamente esta ideia: “A compreensão, descrita por Heidegger como a base móvel da existência humana, não é um “ato” de subjetividade, mas um modo de ser em si. Em relação a um caso específico - a compreensão da tradição - mostrei que a compreensão é sempre um acontecimento... Toda a própria implementação da compreensão está envolvida no acontecimento, é por ele cronometrada e por ele permeada. A liberdade de reflexão, este ser imaginário consigo mesmo, não tem lugar algum na compreensão – tanto que cada ato dela é determinado pela historicidade da nossa existência.” A consciência está “entrelaçada na linguagem”, que nunca é apenas a linguagem de quem fala, mas sempre a linguagem da conversa que as coisas têm conosco. Nesse sentido, o movimento hermenêutico de Gadamer, extremamente atento à compreensão social – justamente aquilo que precede a interpretação – pode ser efetivamente aplicado à compreensão do significado das obras.

A tradição da compreensão holística, representada por vários nomes (A.F. Losev, R. Ingarden, J. Mukarzhovsky, F. Lacoue-Labarthe, etc.), tem em si aquela posição geral topologicamente correlacionada, segundo a qual o “não expresso” é importante , “material” significado da obra. É este lado supra-semiótico do fenómeno estético que o torna capaz de um conteúdo temático contínuo e, portanto, de uma pluralidade aberta de interpretações. Basta ter em mente tal compreensão da interpretação quando o espaço do texto passa a ser considerado como um tipo especial de formação ativa - nele convergem os componentes discursivo-simbólicos e existenciais da criatividade.

“Uma carta-texto é um presente eterno, escapando ao poder de qualquer enunciado posterior (o que inevitavelmente o tornaria um fato do passado; uma carta-texto somos nós mesmos em processo de escrita, isto é, antes mesmo do momento quando algum específico o sistema (Ideologia, Gênero, Crítica) irá dissecar, cortar, interromper, parar o movimento do espaço de jogo ilimitado do mundo (o mundo como um jogo), dar-lhe uma forma plástica, reduzir o número de entradas para limitar o grau de abertura dos seus labirintos internos e reduzir o número infinito de línguas.” É precisamente esta compreensão do texto que permite proceder à interpretação: “Interpretar um texto não significa de forma alguma dotá-lo de um certo significado específico (relativamente legítimo ou relativamente arbitrário), mas, pelo contrário, compreendendo a sua pluralidade incorporada”.

É claro que tal multiplicidade nada tem a ver com permissividade arbitrária; além disso, é neste caso que surge a questão das constantes de interpretação - em algumas abordagens elas se manifestam sob os nomes de ideias, arquétipos e experiências de vida. Mas como não existe texto com integridade total - mesmo nos casos em que se trata de texto completo e não sujeito a acréscimos trabalho de texto- surge o problema da objetividade da interpretação, determinando aquelas de suas características que manteriam significado nas diferentes abordagens.

R. Barth escreveu sobre a importância da conotação - um sentido secundário, que, por um lado, pode ser considerado como resultado de invenções ociosas dos críticos, e por outro, refere-se ao problema da verdade objetiva e da lei semântica. de uma obra ou texto. Ambos parecem estar facilmente sujeitos a críticas. Porém, recorrer à conotação permite compreender o modo semântico do texto, e o próprio significado - como uma unidade no plural, uma vez que a conotação é “uma conexão, uma correlação, uma anáfora, uma marca que pode remeter a outros contextos - anteriores , subsequente ou completamente externo a ele”, para outros lugares no mesmo (ou outro) texto” (R. Barth). A conotação não se limita a um “fluxo de associações”. A conotação sustenta a interpretação em um espaço topológico formado, por um lado, pela linearidade das sequências ordenadas do texto (neste caso, as opções de interpretação se multiplicam, como se continuassem umas às outras), e por outro lado, é capaz de contendo significados externos ao texto material, o que forma um tipo especial de “nebulosidade do significado” (R. Barthes). Mas é precisamente graças a estas nebulosas, quando a conotação proporciona uma “dispersão de significados”, que a interpretação pode revelar mais profundamente os significados transcendentes da literatura ou da música.

A conotação topológica desempenha o papel de atualizar os elementos primários de um código que não pode ser reconstruído - o som do ser é revelado: a conotação é como um som contínuo que se introduz num diálogo ou “conflito de interpretações” (P. Ricoeur), que cria a necessidade de ir além de uma interpretação.

Assim, as verdadeiras mudanças textuais levadas a cabo pelo compositor ou pelos seus seguidores devem ser dirigidas não apenas às explicações imediatas que emanam da situação (ideologia, história, acontecimentos da vida pessoal), mas correlacionadas com a liberdade original de criatividade - não em termos psicológicos ou pessoais. , mas em termos da existência de “escrever música”. Uma “ligação” específica com as circunstâncias da realidade (denotação) acaba por ser nada mais do que uma das variantes da conotação, embora afirme ser uma primazia “sem pecado” indubitável. E embora o significado não possa ser “reduzido” a uma interpretação ideológica ou substantiva de valor específica, o próprio facto da presença da “última leitura” sugere o seu significado, aparecendo durante algum tempo como o “mito supremo”, que se refere especificamente a o tema da compreensão da música como a harmonia original da natureza.

O fato da vida e da autorrealização criativa de Bruckner permite aplicar o método das perspectivas abertas à sua obra; em seu espaço pode-se falar não só de passado e presente, mas também de práticas interpretativas futuras - é assim que isso se torna possível; colocar a herança criativa de Bruckner no campo dialógico da cultura. Faz sentido partir do reconhecimento do facto de que é extremamente difícil combinar num único campo de interpretação as características textuais do legado de Bruckner e aqueles dados da sua biografia criativa que são difíceis de descrever como uma “configuração de significados”. Afinal, se partirmos apenas do “fluxo de interpretações”, a cadeia de interpretações pode terminar no campo do “mau infinito”, onde cada interpretação nos leva a iniciar uma nova rodada de autorreflexão.

Dentro do fenômeno Bruckner, certas características típicas coexistem de forma muito especial com características únicas. Múltiplos aspectos da personalidade e criatividade do compositor, incluindo o seu propósito cultural e comportamento cultural, retrato pessoal e criatividade, interação com o meio ambiente e a existência de herança criativa na história - todos estes são manifestações de uma variação amplamente compreendida que se revela em todos os níveis do fenômeno Bruckner. Não há nenhum trabalho sobre Bruckner cujo autor não tente explicar seu complexo complexo comportamental em conexão com seu trabalho. Uma coisa é óbvia: ela é única na história da música, mas ainda não foi totalmente compreendida, vivenciada ou compreendida.

Contudo, a abertura da “questão bruckneriana” é de um tipo especial: ela permanece aberta até hoje e a abertura são as suas propriedades ontológicas; Esclarecimentos constantes (em comparação com o que já foi feito, hoje são apenas esclarecimentos, e apenas em alguns casos - descobertas) do texto do autor em qualquer volume corrigem inevitavelmente a ideia tanto da personalidade de Bruckner quanto de sua obra como um todo. O processo criativo de Bruckner é intuitivo (espontaneidade no nascimento de ideias e planos brilhantes) e conscientemente lógico (consistência estrita no trabalho). Durante os anos de estudo com O. Kitzler, o compositor desenvolveu um plano de trabalho, que seguiu ao longo Estado inicial caminho criativo (entre as obras desta época estão três Missas e uma Sinfonia em fá menor). Primeiro ele escreveu um esboço, depois o inseriu na partitura: a linha melódica, via de regra, era dada às cordas, a linha do baixo às cordas graves. Bruckner orquestrou em vários estágios - primeiras cordas, depois sopros e, após as provas finais - instruções de execução.

P. Hawkshaw, em um estudo sobre o Kitzler Studienbuch, escreve que Kitzler apresentou a Bruckner a técnica dos números métricos. Aparecendo em diversos esboços e composições no início da década de 1860, ainda no período Doveniano, esses números, que registram o número de compassos, desaparecem então das partituras de Bruckner. Ele voltou a eles quando estudou detalhadamente as obras de Mozart e Beethoven e, desde então, recorreu constantemente a eles. Durante o primeiro período editorial de 1876-1877, os números métricos foram incluídos por Bruckner em seus primeiros trabalhos - nas partituras de três Missas e na Primeira Sinfonia. Tal combinação de caos e ordem no processo criativo, inerente a muitos compositores, neste caso é paradoxal e única na medida em que o autocrítico Bruckner, que controla e designa as etapas da obra no texto, sob a pressão das circunstâncias começou revisava as suas obras e fazia-o regularmente, introduzindo não só a edição, mas também as revisões como etapa obrigatória do processo criativo (não só as sinfonias eram sujeitas a revisão, mas também obras de outros géneros: missas, motetos, obras de câmara).

Já as primeiras obras sinfónicas de Bruckner demonstram a difícil relação do compositor com o género, reflectindo a “imagem do mundo” da era clássico-romântica da cultura europeia. Bruckner considerou sua Sinfonia nº 1 em fá menor (1863) um exercício que não vale a pena incluir no registro de suas obras. Embora, muito provavelmente, o próprio fato de escrever a primeira sinfonia tenha sido importante para Bruckner - sua criação foi um dos objetivos de seus estudos com Kitzler, encerrados apenas neste ano. Notemos a facilidade (não típica do manejo das suas obras pelo compositor) com que deixa de lado a sua primeira obra neste género (nos anos seguintes não voltará a editá-la, e isto apesar de algumas obras escritas anteriormente terem sido sujeito a revisão).

Em 1872, Bruckner “renunciou” à Sinfonia nº 2 - a chamada “Zero”, que acabou não recebendo número de série. A sequência, Sinfonia nº 3, agora é conhecida como Segunda. É aqui que realmente começa caminho espinhoso Bruckner - editor de suas obras. A edição da Segunda Sinfonia foi “inspirada” por uma crítica desfavorável dela feita pelo maestro da orquestra Filarmônica de Viena O. Dessoff, que se recusou a cumpri-lo. Se esta sinfonia foi revisada três vezes na década de 1870, então a Terceira (1873) já foi revisada quatro vezes. O destino das sinfonias restantes não é menos trágico. Como você sabe, o Nono, a última obra de Bruckner neste gênero, ficou completamente inacabado - o resultado da jornada não é menos simbólico que o seu início.

Assim, as sinfonias de Bruckner atualizam o problema da instabilidade do texto musical (conhecido pela cultura desde o Renascimento e o Barroco) numa época em que a integridade, a unidade e a completude são elevadas à categoria de cânone de perfeição artística e valor estético. No início do século XIX, Beethoven deu a esta “trindade” inviolabilidade e inabalabilidade.

A. Klimovitsky observa que a integridade (ou seja, seu tipo Beethoven) pressupõe “a conquista de uma forma final como uma personificação perfeita e completa de uma certa “ideia”, como a realização completa e exaustão de todo o seu potencial, uma incorporação que é apreendida como uma construção única, como integridade. Este momento de integridade – completude – é uma propriedade da própria consciência musical clássica, desconhecida da música de épocas anteriores.” Na obra de Bruckner esse tipo de integridade é questionado.

O destino de seu legado criativo, não só hoje, mas mesmo durante sua vida, demonstrou um difícil problema de comunicação: o ouvinte tem como objetivo, até mesmo “programado”, perceber o fragmento completo ou a obra inteira do compositor como perfeição artística, e Bruckner, pela existência de diversas versões de uma mesma sinfonia, destrói esta atitude. Acontece que o compositor poderia ter escrito a mesma coisa, mas de forma diferente.

Y. Lotman interpretou situação semelhante, apenas no que diz respeito à literatura, da seguinte forma: “O leitor acredita que o texto que lhe é oferecido (se estamos falando de uma obra de arte perfeita) é o único possível... Substituindo uma palavra ou outro no texto não lhe dá uma variante do conteúdo e um novo conteúdo. Levando esta tendência ao seu extremo ideal, podemos dizer que para o leitor não existem sinônimos. Mas para ele, a capacidade semântica da linguagem se expande significativamente.”

A observação de Lotman também se aplica à música de Bruckner. Por exemplo, a respeito da Oitava Sinfonia de Bruckner, V. Nilova escreve que, apesar da presença de duas edições, o conceito da obra permanece o mesmo - é único, mas existe em duas versões. Porém, em nossa opinião, tal afirmação só é possível após uma pesquisa minuciosa, nem sempre acessível devido à já notada complexidade da “questão Bruckner” mesmo para músicos profissionais. Que, como B. Mukosey mostra de forma convincente, as diferentes edições da Terceira Sinfonia diferem significativamente umas das outras, portanto, a afirmação de Nilova não pode ser aplicada a todas as sinfonias de Bruckner.

Com isso, o conhecimento da existência da sinfonia em duas, três ou quatro edições promete ao ouvinte novos conteúdos em cada uma delas. Essa atitude primária não é tão fácil de superar: informações adicionais e comentários textuais, via de regra, não conseguem ofuscar de imediato a impressão de choque que acompanha o encontro com a sinfonia em diversas edições. Isso significa que para Bruckner existe um “sinônimo” (segundo Lotman) de seu composição própria, mas para o ouvinte não há nenhum. Talvez seja justamente por isso que surge uma certa tensão ao conhecer suas sinfonias.

Recordemos mais uma vez Lotman, que assinala que “em linguagem poética qualquer palavra pode se tornar sinônimo de qualquer... E a repetição pode ser um antônimo.” Esta afirmação também se aplica ao legado de Bruckner, que incentiva não apenas a compreensão da abertura como uma propriedade essencial dos textos de Bruckner, mas também a determinação da relação dessas edições de texto entre si - sua sinonímia ou antonímia.

Devido à inacessibilidade dos textos musicais verificados de Bruckner na Rússia, não é possível determinar essas relações e tirar quaisquer conclusões finais. Mas hoje é óbvio: se Bruckner soubesse que poderia ter escrito de forma diferente e colocado isso em prática, então para os ouvintes (desde seus alunos até o público moderno das salas de concerto) isso equivalia a uma perda de integridade, estabilidade e inviolabilidade do texto musical, levantando dúvidas sobre a habilidade do compositor e, como consequência, a rejeição da música de Bruckner.

É claro que a integridade de Bruckner ainda é integridade, mas a sua perfeição artística revela a sua especialidade através da sua inconsistência com o cânone da “perfeição artística” do seu tempo.

Não se pode dizer que Bruckner destrói a integridade, mas, tentando ir além de suas fronteiras, ele expande ideias sobre a natureza do texto musical, na maioria dos casos “explodindo” a integridade por dentro (esses processos ocorrem dentro da estrutura dos quatro clássicos; -ciclo de horas). O próximo grande sinfonista - G. Mahler - ultrapassa essas fronteiras, destruindo também a ideia do mundo como uma integridade harmoniosa.

Ressaltamos que estamos falando de uma situação comunicativa em que a percepção acima descrita pertence ao público. Talvez isso tenha sido facilitado pelo fato de Bruckner, que ainda pensava na sinfonia como uma “massa secular” capaz de unir uma multidão desunida, já estabelecer um apelo ao ouvinte individual (que se expressa na natureza da expressão de sua música). e na organização do espaço artístico: na proporção de dispersão e densidade na textura musical, nas frequentes mudanças bruscas na dinâmica, nos contrastes de tutti poderosos e sons de conjuntos de câmara). Este desequilíbrio entre o gênero e a imagem do destinatário também poderia complicar a interação do ouvinte com a música de Bruckner.

O próprio compositor não estava conscientemente focado na abertura do texto - isso se tornou a norma de seu comportamento criativo devido à vontade das circunstâncias da vida. Existem muitos exemplos na história da música em que compositores (forçados e por vontade própria) revisaram, até mesmo editaram, suas obras e deram direito à vida a diversas edições - é mais do que natural procurar um análogo ao de Bruckner comportamento criativo no passado ou no futuro. Casos comuns de tal comportamento criativo por parte de compositores no século XIX também incluem mudanças na parte do cantor para atender às suas necessidades e capacidades vocais, e arranjos da mesma música para instrumentos diferentes.

Notemos especialmente R. Schumann, que certa vez observou aforisticamente: “A primeira ideia é sempre a mais natural e a melhor. A razão erra, o sentimento nunca.” Contudo, o compositor nem sempre seguiu na prática o seu pensamento, como comprovam as edições que realizou nas décadas de 1830-1840 dos “Estudos em forma de variações sobre um tema de Beethoven”, nas décadas de 1840-1850, além dos edição de “Estudos Sinfônicos”, edições improvisadas, “Davidsbündler Dances”, “Concerto sem Orquestra”. Todos os exemplos dados são do campo da música para piano. O mais misterioso é a sua ligação, por mais indireta que seja, com a sinfónica - o próprio género e a sinfonia específica em “Estudos em forma de variações sobre um tema (da II parte da Sétima Sinfonia. - A. X.) de Beethoven” , a alusão à orquestra sinfónica no “Concerto sem orquestra”, uma espécie de desenvolvimento quase sinfónico nos “Estudos Sinfónicos”. O significado de tais fenômenos além dos limites da biografia criativa individual de Schumann está na universalização do piano como um instrumento capaz de desempenhar a função de uma orquestra, na criação na música para piano de uma “imagem do mundo” não menos grande- escala do que na sinfonia. As edições das obras para piano de Schumann foram também um trampolim para a experimentação do problema da integridade musical, que experimentou a tentação das transformações qualitativas e a possibilidade da perfeição non finita numa escala mais íntima, depois se espalhou para os “maiores” géneros.

Essencialmente o mesmo processo de montagem, mas manifestado no género sinfónico, de forma consistente em cada obra, como foi com Bruckner (e não esporadicamente, como na obra de Liszt e Mahler), revela significados diferentes. Tal tratamento do gênero sinfônico marcou uma nova etapa em seu desenvolvimento. Se ao longo do século XIX os compositores experimentaram a estrutura do ciclo (poemas sinfônicos de uma parte de Liszt), preenchendo e transformando as relações de suas partes entre si (aparecendo nas sinfonias intermezzo de Brahms), então a próxima etapa foi marcada pela restauração do padrão do gênero, seu arquétipo composicional (importa também que foi superado - pelo retorno às “nove” sinfonias na obra de Bruckner e, com ressalva, em Mahler - o complexo associado à “impossibilidade” de uma sinfonia depois de Beethoven). Para Bruckner, o processo de transformação desse arquétipo está associado à multivariância de seu conteúdo, alcançando em cada caso uma solução individual e única.

O problema da existência de diversas versões de uma determinada sinfonia no legado de Bruckner, sendo um dos mais controversos, é constantemente revisto e compreendido. O reconhecimento da igualdade de cada uma das edições é uma das conquistas significativas dos estudos bruckerianos mundiais na segunda metade do século XX. No entanto, os investigadores expressam opiniões diferentes sobre os motivos do surgimento dos conselhos editoriais: alguns associam este tipo de comportamento criativo às qualidades pessoais do compositor, ou seja, antes de mais nada, à dúvida, outros explicam isso pelas circunstâncias, e outros por pressão dos alunos e pela falta de vontade do compositor, que queria conseguir alguma coisa. Embora não quisesse ouvir suas sinfonias em concerto, o quarto lugar dá ênfase ao suposto carreirismo de Bruckner, enfatizando sua sede de renda, que lhe foi garantida. por performances e publicações de suas sinfonias.

Aliás, o fato de Bruckner, para executar suas obras, ter sido obrigado a permitir que seus alunos se editassem, acabou por causar quase inércia no próprio processo de edição no final de sua vida. Lembremos que a edição ativa começou após a crítica nada lisonjeira de O. Dessoff da Segunda Sinfonia de Bruckner, então sua estreia em 1873 (conduzida pelo autor), após a qual I. Herbeck convenceu o compositor a fazer mudanças significativas na sinfonia para sua segunda apresentação.

Posteriormente, a flexibilidade e lealdade do compositor às propostas de mudanças em seus textos, percebidas por aqueles que o rodeavam, foram interpretadas por seus alunos, regentes e simplesmente por aqueles que o rodeavam como carta branca para criarem suas próprias edições. As coisas chegaram a um ponto em que a reversão de G. Levy da dissuasão de Bruckner de não revisar a Primeira Sinfonia na década de 1890 em Viena não teve mais qualquer impacto nas intenções do compositor - foi assim que apareceu a edição “vienense” desta sinfonia.

Razões conflitantes, uma delas ou todas juntas, plausíveis ou não, deram origem, no entanto, a uma situação única com os textos de Bruckner durante a vida do compositor e sua continuação nada bem-sucedida na história. E. Mayer acredita que este não é apenas um fenômeno cultural, mas também histórico. Ele escreve que as edições de muitas obras de Bruckner - tanto sinfonias quanto missas - não são apenas um problema musical, certamente relacionado aos irmãos Schalk, F. Lewe e Mahler, que foram responsáveis ​​pela edição das obras de Bruckner. As incursões dos irmãos Schalk e Lewe nos textos de Bruckner são apresentadas por Mayer sob uma luz diferente (quase todos os pesquisadores escrevem que foram motivadas por “boas intenções”): os alunos entendiam a edição das obras do mestre não apenas como um serviço a ele, mas também como uma questão socialmente importante para o benefício dos vizinhos e do Estado.

A adesão estrita ao texto exacto e a procura de textos autênticos, despojados de camadas centenárias, são as atitudes do século XX. Durante a época de Bruckner e até de Mahler, a arte do arranjo musical floresceu (lembre-se dos quartetos de Beethoven arranjados por Mahler, transcrições de F. Busoni, L. Godowsky e outros). Portanto, a participação dos alunos de Bruckner no “aprimoramento” de suas sinfonias não contraria o comportamento cultural dos músicos da época.

O contato entre Bruckner e seu público não pôde surgir por falta de compreensão das versões originais das sinfonias, pois seus contemporâneos, que queriam sinceramente que sua música fosse ouvida, não queriam saber nada sobre o Bruckner “original” e fizeram não contribuir para a execução das primeiras edições das sinfonias. Naturalmente, a devida compreensão não surgiu como resultado da execução de sua música de forma editada. O reconhecimento que veio ao compositor anos mais tarde apenas comprovou o contrário - a alienação de Bruckner como pessoa e como compositor do seu tempo.

À questão das razões da multivariância dos textos musicais de Bruckner, resta acrescentar algumas palavras sobre as consequências que esta situação gerou na história. Como se sabe, “novas” edições das sinfonias de Bruckner continuaram a aparecer mesmo após a morte do compositor: edições da Segunda (1938) e da Oitava (1939) sinfonias, interpretadas por

R. Haas, que compilou o texto de duas edições diferentes em ambos os casos, bem como variantes da reconstrução do final da Nona Sinfonia, que hoje são mais de dez. Podemos nos limitar a enunciá-los em si mesmos fatos incomuns, mas ainda assim, a sua não-acidentidade parece inegável - o próprio compositor, durante a sua vida, contribuiu, conscientemente ou não, para o “desenho” desta situação tão confusa e complexa, tanto mais natural a sua continuação na história parece absolutamente adequada ao começo.

A música de Bruckner é uma arte que ainda busca a perfeição. A ideia de criatividade sem fim, de cristalização sem fim é um caminho eterno do caos à perfeição, mas não o resultado. Esta é a atemporalidade da música de Bruckner.

Ana Homenia. Sinfonias de Anton Bruckner: sobre a interpretação do texto e a busca pela perfeição.// RUSSIAN WORLD. Espaço e tempo da cultura russa" No. 9, páginas 278-289

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Notas

1. Cooke D. O problema de Bruckner simplificado. Reimpresso em uma versão revisada (1975) como um livreto pela "The Musical Newsletter" em associação com Novello & Co. Ltda., 1975.
2. Essas questões são exploradas nas obras de A. I. Klimovitsky. Klinovitsky A. 1) Shostakovich e Beethoven (alguns paralelos culturais e históricos // Tradições ciência musical. L.: Sov. compositor, 1989; 2) Cultura da memória e memória da cultura. Sobre a questão do mecanismo tradição musical: Domenico Scarlatti Johannes Brahms // Johannes Brahms: características de estilo L.: LOLGK, 1992; 3) Esboços do problema: Tradição - Criatividade - Texto musical (releitura de Mazel) // Análise e Estética. Sentado. Arte. ao 90º aniversário de L. A. Mazel. Petrozavodsk-São Petersburgo, 1997; 4) Igor Stravinsky. Instrumentação: “Song of a Flea” de M. Mussorgsky, “Song of a Flea” de L. Beethoven: Publ. e pesquisa em russo e inglês linguagem São Petersburgo, 2005; 5) Compositor Azanchevsky. Ao problema: o fenômeno do “propósito cultural” e do “comportamento cultural” // Leituras de Konstantinovsky-2009: Ao 150º aniversário da fundação da Sociedade Musical Russa. São Petersburgo, 2010.
3. Compare: “Não queremos acreditar que qualquer frase, não importa quais significados sejam subsequentemente liberados dela, contém inicialmente alguma mensagem simples, literal, ingênua e verdadeira, em comparação com a qual todo o resto (tudo o que surge mais tarde) e além que) é percebido como literatura” (Barth P. S/Z. M., 1994. P. 19).
4. Hawkshaw P. Um compositor aprende seu ofício: Lições de forma e orquestração de Anton Bruckner 1861-1863 // The Musical Quarterly. Verão de 1998. Volume 82, No.
5. Nº 1, 2 e seguintes - recorremos a uma numeração semelhante de sinfonias quando falamos de ordem cronológica o aparecimento de sinfonias. Em caso de recurso à numeração ordinal estabelecida por Bruckner, são utilizados números ordinais: Primeiro, Segundo e seguintes.
6. O pesquisador americano Hawkshaw provou que esta sinfonia foi escrita por Bruckner em 1869 após a criação da Primeira Sinfonia, mas foi rejeitada pelo compositor durante a escrita da Terceira. Para mais detalhes, consulte: Hawkshaw P. A data da sinfonia “anulada” de Bruckner em ré menor // Nineteenth Century Musie. 1983. Vol. 6. Não.
7. Klinovitsky A. I. Rumo à definição dos princípios da tradição alemã pensamento musical. Novas informações sobre o esboço de Beethoven sobre o tema principal da Nona Sinfonia // Clássicos musicais e modernidade. L., 1983. S. 96.
8. Lotman Yu. M. A estrutura do texto literário. Arte como linguagem // Lot – May Yu. São Petersburgo, 1998. P. 41.
9. Mukosey B. Sobre a Terceira Sinfonia de A. Bruckner: Tese / Científica. mãos E. Tsareva. M., 1990.
10. Lotman Yu. M. A estrutura do texto literário. Pág. 41.
11. Schumann R. Sobre música e músicos. Artigos coletados: Em 2 volumes T. 1. M., 1978. P. 85.
12. As obras de câmara de Bruckner são poucas, mas também aqui o compositor permaneceu fiel a si mesmo: o Quinteto em Fá maior existe em várias edições. Parece que a única área de criatividade que o editor Bruckner não tocou foi a música para piano. Obras de piano, dos quais também existem poucos, foram escritos no período Doveniano. Eles se distinguem pelo quase amadorismo - nada prenuncia o futuro autor de obras sinfônicas de grande escala.
13. Há também um caso conhecido de uma das edições da Terceira Sinfonia, quando G. Mahler também pediu a Bruckner que não editasse mais a sinfonia, mas ele não acatou o conselho.
14. Veja sobre isso: Maier E. Anton Bruckners Arbeistwelt // Anton Bruckner Dokumente und Studien. Anton Bruckner em Viena. Volume 2. Graz, 1980. S. 161-228.
15. Para mais informações sobre isso, consulte: Mukosey B. Sobre a história e os problemas das obras coletadas de A. Bruckner // Problemas de textologia musical: Artigos e materiais. M., 2003. S. 79-89.

Anton Bruckner, (1824–1896)

Bruckner é um excelente sinfonista. Entre os grandes compositores do século XIX, ocupa um lugar muito especial. Tendo dedicado a sua obra quase exclusivamente às sinfonias, criando obras majestosas e sublimes neste género, o compositor ficou completamente desprovido de traços típicos. artista romântico daquela vez. Crescendo em um ambiente patriarcal, ele absorveu os pontos de vista dela e até o fim da vida manteve a aparência de um músico de aldeia simplório. Ao mesmo tempo, a época em que viveu não pôde deixar de deixar sua marca nele, e traços patriarcais ingênuos foram combinados de forma única em sua obra com a visão de mundo do homem do último terço do século XIX. São conhecidas as palavras de Wagner sobre ele: “Só conheço alguém que se aproxima de Beethoven; Este é Bruckner." Esta frase, pronunciada em 1882, foi percebida como um paradoxo: Bruckner, à beira do seu sexagésimo aniversário, autor de seis sinfonias monumentais, era essencialmente desconhecido do público. O interesse por ela despertou apenas em meados dos anos 80, depois que o famoso maestro A. Nikisch executou a Sétima Sinfonia. A razão para isso é precisamente a originalidade caminho criativo e a personalidade do compositor. “Schubert, envolto em uma concha de sons de metais, complicado por elementos da polifonia de Bach, a estrutura trágica dos três primeiros movimentos da Nona Sinfonia de Beethoven e a harmonia “Tristan” de Wagner” - é assim que Bruckner é, de acordo com a definição de um notável figura musical e crítico dos anos 20-30 do século XX.

Apesar de sua diferença com o estereótipo usual de artista romântico, Bruckner incorporou em sua obra colisões românticas que alimentaram mais de uma geração de músicos, poetas e artistas. A trágica discórdia entre o homem e a sociedade, entre o sonho e a realidade - tema ao qual Schubert e Schumann, Liszt e Tchaikovsky dedicaram as suas obras, também alimentou a obra de Bruckner. Bruckner procurou escapar de uma vida estranha, incompreensível e muitas vezes hostil para o seu próprio mundo - para a celebração panteísta da natureza, da religião e da simplicidade. vida camponesa. Portanto, em seu trabalho, o artista voltou-se para o folclore da Alta Áustria, para antigas camadas de canções folclóricas, para o coral, enquanto o elemento urbano lhe era completamente estranho. Ao mesmo tempo, ele, talvez sem querer, ouviu a modernidade, e então apareceram em sua música páginas que prenunciavam Mahler, e às vezes até Shostakovich.

A obra sinfônica de Bruckner dá continuidade à linha do sinfonismo austríaco, que começou com Schubert. O que eles têm em comum é o uso generalizado de entonações de canções folclóricas, a personificação comovente de imagens da natureza e os contrastes de humores emocionais. Mas as sinfonias de Bruckner são sempre monumentais, de grande escala, ricas em polifonia, o que confere à música uma grandiosidade especial.

Todas as sinfonias de Bruckner estão em quatro movimentos. Eles foram criados de acordo com o mesmo esquema. Os primeiros movimentos - em forma sonata - são rígidos e sérios. Eles têm três imagens principais - significado independente na exposição o tema do jogo final assume o tema. Adágios profundos e concentrados tornam-se o centro lírico e psicológico da sinfonia. Scherzos amplamente expandidos, escritos em uma forma complexa de três partes, estão repletos de canções folclóricas e movimentos de dança. Os finais distinguem-se pelo tamanho ciclópico e pela grandiosidade das imagens. Claro, isso é apenas funcionalidades externas. Cada uma das nove sinfonias de Bruckner é profundamente individual. Devido ao seu tamanho grandioso e à bizarra mistura de arcaísmo e inovação, suas sinfonias eram de difícil percepção, o que trouxe ao compositor muitos momentos amargos.

Anton Bruckner nasceu em 4 de setembro de 1824 na vila de Ansfelden, perto de Linz, na família de um professor. Extremamente receptivo, viveu numa cidade antiga, cujo entorno era pitoresco e contribuiu para o desenvolvimento no menino da admiração pela beleza e imponência da natureza.

O leque de conhecimentos do professor escolar incluía a música - domínio indispensável de muitos instrumentos e dos fundamentos das disciplinas teóricas. Ele deveria acompanhar o serviço religioso tocando órgão. Então o pai do futuro compositor era muito bom neste instrumento, até improvisando nele. Além disso, foi participante indispensável nas celebrações locais, durante as quais tocou violino, violoncelo e clarinete. Para explicar ao leitor moderno a situação em que um professor era também músico de igreja, devemos recordar: nos países de língua alemã Escola Primária eles deveriam não apenas ensinar os fundamentos do conhecimento prático, habilidades e habilidades, mas também instruir nas Sagradas Escrituras e treinar cantores - meninos que participavam do serviço divino. Portanto, o professor da escola certamente teve uma formação musical e, ainda que em menor escala, a ministrava aos seus alunos. Isso criou a base para o florescimento da arte musical.

O “pai da sinfonia” Haydn recebeu sua educação inicial de tal professor. O pai de Schubert era um professor, preparando seu filho para a mesma área. Em essência, tal professor, apenas de uma posição incomensuravelmente superior, foi em sua época Bach - o cantor da Igreja Thomas de Leipzig, o chefe da Thomas Schule - uma escola da igreja. Em todos os casos, seja na enorme cidade de Leipzig ou na pequena aldeia, o professor era um dos cidadãos mais respeitados. É verdade que nas cidades pobres os professores viviam na pobreza, senão na miséria, mas a sua posição era considerada honrosa, e os filhos, via de regra, seguiam os seus passos, herdando o lugar do pai.

Assim, o menino cresceu em um ambiente musical, absorveu com avidez as melodias folclóricas que soavam ao seu redor, aprendeu rapidamente a tocar espineta e um pequeno violino, desde os dez anos cantava no coral da escola, às vezes substituindo o pai no o órgão. Vendo as habilidades de seu filho, seu pai o enviou em 1835 para estudar órgão profissionalmente. Em um ano e meio, o menino fez enormes progressos - não apenas aprendeu a tocar órgão, mas também se familiarizou com a teoria e dominou diligentemente a harmonia e o contraponto. Infelizmente, a formação iniciada com tanto sucesso foi interrompida: o pai, que tinha perdido a saúde, foi obrigado a recorrer a um menino de doze anos para o ajudar nas suas inúmeras tarefas.

Em 1837, Bruckner Sr. morreu, deixando uma viúva com cinco filhos. Já em agosto, Anton foi matriculado no chamado escola pública no mosteiro de Sant Florian. Aqui ele continuou seus estudos musicais - tocando órgão, cravo, violino - e recebeu uma educação geral abrangente. Depois de concluir o curso na escola do mosteiro, Bruckner, que não imaginava um caminho de vida diferente daquele que seu pai havia percorrido, foi para Linz fazer um curso preparatório para obter o título de professor assistente. Em agosto de 1841, ele passou no exame final com louvor e foi enviado para trabalhar em uma pequena vila na Alta Áustria.

Seu dia foi repleto de responsabilidades que me renderam uma renda escassa, que mal dava para comer, mas seu amor pelo ensino e pelos alunos ajudou o jovem professor assistente a superar as dificuldades da vida. Ele logo ganhou popularidade, especialmente entre os amantes da música. É verdade que os camponeses consideravam as suas improvisações de órgão demasiado complexas e incompreensíveis. Bruckner passou muitas horas estudando as obras de Bach e também encontrou tempo para compor suas próprias músicas. Gradualmente, seu chefe começou a perceber que isso estava distraindo seu assistente de suas responsabilidades imediatas. O relacionamento deles tornou-se tenso e logo levou Bruckner a deixar seu lugar, e as autoridades do mosteiro o transferiram para outra aldeia, com um salário mais alto. Agora ele teve a oportunidade de ajudar sua mãe, que estava na pobreza com os filhos mais novos. Além disso, seu novo chefe simpatizava com as atividades musicais do jovem e tentava oferecer todas as oportunidades para isso.

Em junho de 1845, Bruckner passou nos testes para o título de diretor e conseguiu uma vaga na escola do mosteiro. Agora que sua posição estava fortalecida, ele poderia se dedicar inteiramente ao ensino e à música. Tinha à disposição um magnífico órgão, e continuava com exercícios diários de órgão, improvisação, contraponto, e viajava para cidades vizinhas, onde ouvia muita música diferente. Ele próprio compôs pouco: seu dom de compositor ainda não havia despertado totalmente - Bruckner era uma pessoa de desenvolvimento tardio. É verdade que o seu portfólio criativo já inclui coros, canções, cantatas, prelúdios de órgão e fugas. Usando a excelente biblioteca do mosteiro, ele estuda cuidadosamente as partituras dos antigos mestres. A música ocupa um lugar cada vez mais importante na vida de Bruckner. Vendo as suas extraordinárias capacidades, em 1848 foi nomeado organista “temporário” do mosteiro e três anos depois recebeu o estatuto de organista permanente.

Havia mais uma característica na vida da Áustria naqueles anos. Se a sua capital Viena era, naturalmente, uma cidade completamente moderna, então nas províncias a vida continuava a fluir da mesma forma que há um século, e a posição de Bruckner no mosteiro não era muito diferente da de Haydn, o maestro do Príncipe Esterhazy, completamente dependente de seu mestre, ou Mozart, funcionário da capela do bispo de Salzburgo. E Bruckner sente profundamente sua dependência das autoridades do mosteiro, sua solidão espiritual. “Não há ninguém aqui a quem eu possa abrir meu coração”, escreve ele em uma de suas cartas daqueles anos. - E isso é muito difícil para mim. Em San Florian tratam a música e, portanto, os músicos, com muita indiferença. Aqui não posso ser alegre, alegre, e não posso nem sonhar, fazer planos... Devo escrever constantemente cantatas e todo tipo de outras coisas para diversas confraternizações festivas, comportar-me como um servo, que só precisa se alimentar de prestatividade e com a quem você pode ser tratado tão mal quanto possível..."

Bruckner está tentando encontrar uma saída para esta situação. Mas isso só aconteceu em 1856: venceu o concurso de órgão de Linz e recebeu o cargo de organista da cidade. Nesse mesmo ano teve a honra de tocar na Catedral de Salzburgo para comemorar o centenário de Mozart e dois anos depois tornou-se finalmente conhecido em Viena. Saiu uma matéria no jornal da capital contando sobre um excelente organista, um improvisador de estilo livre e rigoroso.

Além de trabalhar na catedral, o músico dedicou muito tempo e esforço à sociedade de canto, da qual se tornou maestro. Lá ele teve a oportunidade de cumprir todos os seus obras corais. Eles foram um sucesso. No primeiro Festival de Cantores da Alta Áustria em Linz em 1868, a canção "Campanha dos Alemães" foi executada por um coro acompanhado por instrumentos de sopro foi premiado. (O próprio compositor considerou esta obra sua primeira obra madura.) A autoridade do maestro cresceu tanto que meninos foram trazidos para ele para treinamento até mesmo de outros países, em particular da Suécia e da Noruega.

Bruckner usou todo o seu tempo livre para trabalhos de casa difíceis. Ele ainda não se considerava suficientemente preparado para uma criatividade independente e séria. Tinha quase quarenta anos quando numa das suas cartas escreveu: “Não posso começar a fazer composições, porque tenho que estudar. Mais tarde, depois de alguns anos, terei o direito de compor. Mas agora são apenas trabalhos escolares.” Duas ou três semanas por ano, o músico viajava para Viena por duas ou três semanas, onde tinha aulas com o famoso teórico S. Sechter. Às vezes, para economizar dinheiro, a viagem acontecia ao longo do Danúbio em jangadas: o pagamento pelo seu trabalho não era generoso e ele tinha que economizar cada centavo.

Em 1861, Bruckner passou nos exames da Conservatório de Viena em tocar órgão e disciplinas teóricas. O famoso maestro I. Gerbek, que esteve presente no exame, observou: “Ele deveria ter nos testado, e não nós a ele”. No mesmo ano, Bruckner recorreu a outro professor - O. Kitzler, maestro do teatro de Linz. O músico fez um curso de análise de forma utilizando exemplos de obras e instrumentação de Beethoven. Foi Kitzler quem apresentou Bruckner à música moderna, às obras de Liszt e Wagner. Bruckner ficou particularmente impressionado com as óperas de Wagner, apresentadas no Teatro Linz. Bruckner ficou apaixonado por essa música. Para ouvir “Tristão e Isolda”, foi a Munique, onde conheceu o autor da ópera e o maestro que a encenou, Hans von Bülow.

As primeiras grandes obras de Bruckner escritas em Linz foram três missas e uma abertura sinfônica, que ganhou a aprovação de Kitzler. A apresentação em Linz da Primeira Missa, obra monumental para solistas, coro e orquestra, foi um triunfo - Bruckner foi coroado com uma coroa de louros. Depois disso, o compositor decide criar uma sinfonia, mas esta, segundo o mesmo Kitzler, “é mais uma obra de estudante, que ele não escreveu com muita inspiração”. Durante 1863-1864, Bruckner escreveu outra sinfonia, mas ele próprio permaneceu insatisfeito com ela. Mais tarde, ficou conhecido como nº 0. Somente em 1865-1866 apareceu a sinfonia, que se tornou a Primeira. Assim, somente na quinta década o compositor sentiu que seu aprendizado havia terminado.

Infelizmente, um período difícil começou na vida de Bruckner. Em 1860, sua mãe morreu - a única verdadeiramente pessoa próxima. A garota por quem ele estava apaixonado rejeitou sua proposta. O trabalho árduo, às vezes árduo, que também era mal recompensado, levava à depressão grave com sintomas doença mental. O próprio Bruckner descreveu sua condição em uma carta a um de seus amigos: “Tive uma sensação de completo declínio e desamparo - completa exaustão e extrema irritabilidade! Eu estava na pior condição; Admito isso apenas para você, não diga uma palavra a ninguém. Um pouco mais, e eu teria sido vítima da doença e morrido para sempre ... “No verão de 1867, o compositor foi tratado em um resort, e mesmo assim havia uma vontade obsessiva de contar todos os objetos que encontrou - janelas das casas, folhas nas árvores, estrelas no céu, paralelepípedos na calçada, miçangas e pérolas nos vestidos de noite das mulheres, padrões de papel de parede, botões nas sobrecasacas das pessoas que encontram. Parecia-lhe que era necessário resgatar as águas do Danúbio para medi-las também!

Somente o amor pela música sustenta o compositor. Ele espera que sua nova sinfonia, que mais tarde se tornou a Primeira, receba reconhecimento em Linz e lhe conquiste amigos. Mas essas esperanças não estavam destinadas a se tornar realidade. A estreia da Primeira Sinfonia, realizada em 9 de maio de 1868 em Linz, não teve sucesso. Este foi outro grande golpe para ele. Seguiu-se uma exacerbação da doença. Em cartas a I. Gerbek, que certa vez deu uma excelente avaliação em um exame e depois se tornou um amigo fiel, ele escreveu: “Estou completamente abandonado e isolado do mundo inteiro.<…>Peço sinceramente que me salve, caso contrário estou perdido! O infeliz tinha projetos fantásticos: mudar de profissão e tornar-se escriba, ou mudar-se para o México, “ou para outro lugar, se não quiserem nos conhecer em casa”. Ele sentiu que era necessário mudar radicalmente sua vida.

A salvação veio inesperadamente. Seu ex-professor Sechter morreu em Viena. Antes de sua morte, ele nomeou Bruckner como seu sucessor mais digno. Gerbeck, que teve influência significativa no meio musical, também trabalhou para Bruckner. Bruckner não concordou imediatamente com a mudança: a capital o assustava e suas constantes dúvidas com a doença se intensificaram ainda mais. Além disso, o salário que lhe foi oferecido era pequeno demais para uma vida digna na capital. Não quis mais suportar a necessidade constante em que passaram os melhores anos da sua vida e apresentou as suas próprias condições. Eles foram aceitos e, em 6 de junho de 1868, Bruckner tornou-se professor de contraponto e harmonia no conservatório da Sociedade dos Amigos da Música. Três anos depois recebeu o título de professor. Considerando-se com formação insuficiente, o modesto músico por natureza, já professor, ouviu durante um semestre na universidade palestras sobre história da música de E. Hanslick, uma das maiores autoridades musicais de Viena. Em 1875, foi convidado para dar palestras sobre harmonia e contraponto na Universidade de Viena, e ao mesmo tempo também lecionou no Instituto de Professores de St. Anna, e, além disso, tornou-se organista da capela da corte imperial, onde inicialmente exerceu suas funções gratuitamente. No início, o ensino proporcionou-lhe muitos momentos amargos. Assim, seu superior imediato, L. Zellner, especialista em acústica musical e órgão, percebendo que Bruckner se tornaria um competidor perigoso para ele, humilhou-o de todas as formas possíveis, afirmou publicamente que ele “não era organista” e aconselhou, em vez disso de compor sinfonias desnecessárias para alguém, é melhor fazer transcrições para piano de músicas de outras pessoas.

Tendo se mudado para Viena, Bruckner se viu em um mundo totalmente diferente daquele ao qual estava acostumado. Viena era um dos maiores centros culturais da Europa, e o músico idoso, oriundo do sertão, teve grandes dificuldades de adaptação às novas realidades. Justamente nessa época, uma polêmica acirrada eclodiu entre os fãs da obra operística inovadora de Wagner e os brâmanes (eles eram zombeteiramente chamados de “brâmanes”), que preferiam a música não programática na tradição clássica, da qual Brahms era o representante mais brilhante naqueles. anos. Ele não participou da polêmica e seguiu seu caminho com calma, mas as paixões surgiram em torno desses dois nomes. Seu defensor mais fervoroso foi o mesmo Hanslick, autor do livro “On the Musically Beautiful”, cujas palestras Bruckner assistiu diligentemente. Certa vez, ele saudou o aparecimento da música de Bruckner. Depois de ouvir sua Primeira Sinfonia, Hanslick escreveu: “Se o relatório que Bruckner estudou no Conservatório de Viena estiver correto, então só podemos parabenizá-lo. instituição educacional" Mas agora, de forma totalmente inesperada para si mesmo, o compositor, que admirava Wagner sincera e inocentemente, tornou-se alvo de ataques ferozes do famoso crítico.

Isso foi ainda mais injusto porque o próprio Bruckner trabalhou precisamente no campo que Hanslick acolheu - no gênero da sinfonia não programática. Mas, é claro, as conquistas inovadoras de Wagner no campo da harmonia e da instrumentação não poderiam ser ignoradas pelos músicos do seu tempo. Eles também influenciaram Bruckner. Aliás, Wagner o tratou com muito carinho. Ainda durante a estada de Bruckner em Linz, ele lhe confiou os ensaios das cenas corais de Die Meistersinger, encenada no Teatro Linz, e mais tarde o recebeu em Bayreuth em sua villa Wahnfried.

O compositor sofreu muito com críticas cáusticas e injustas, mas tinha princípios em questões de criatividade: “Querem que eu escreva diferente. Eu poderia, mas não quero.” Porém, tímido, de caráter brando, não conseguia opor nada ao seu cruel perseguidor e tinha medo dele abertamente. Sabe-se que quando um dos jornais vienenses decidiu escrever um artigo sobre Bruckner e recorreu a ele para saber os fatos de sua biografia, ele implorou ao repórter: “Por favor, não culpe Hanslick por minha causa, pois sua raiva é terrível. Ele é capaz de destruir uma pessoa; é impossível combatê-lo.” Há uma anedota que quando o imperador perguntou a ele, um venerável compositor, o que ele gostaria de receber como maior favor, o pobre sujeito respondeu: “Vossa Majestade, faça Hanslick parar de me repreender...”

Bruckner era igualmente ingênuo e simplório tanto em sua vida pessoal quanto na vida cotidiana. Muitas anedotas foram contadas sobre seus ensinamentos, embora todas tenham um toque de admiração e respeito. Certa vez, um crítico assistiu à sua palestra e ficou surpreso ao ver que o público cumprimentou o professor com estrondosos aplausos quando ele entrou. “Ele é sempre recebido assim”, explicaram-lhe os alunos, que amavam muito o seu mentor. O início da palestra não foi menos marcante. “Uma mulher acabou de me abordar no corredor”, disse Bruckner. “Ela admira muito minhas composições e teve que me ver a todo custo antes de sair de Viena.” Eu respondi a ela: “Mas eu não sou um objeto de exposição!” Mas então, interrompendo a diversão que era bastante natural neste caso, ele começou uma palestra e o inferno começou. completo silêncio. Entre os rumores e anedotas dedicados a Bruckner, havia alguns bastante malignos. Assim, alguns argumentaram que ele nunca leu nada além das Sagradas Escrituras.

Bruckner era um homem profundamente religioso, frequentava a igreja regularmente, tirava o chapéu para os membros do clero e sussurrava orações quando ouvia o evangelho noturno. Ele tentou se casar várias vezes, mas cortejou com uma falta de jeito verdadeiramente rústica e invariavelmente deu uma Bíblia às suas amantes. Não é de surpreender que, embora tenha feito uma oferta de acordo com todas as regras, sempre foi recusada. No entanto, ele rapidamente se acalmou. Certa vez, quando um amigo lhe perguntou por que não ia se casar, o compositor respondeu com um sorriso encantador: “Mas não tenho tempo, estou compondo a Quarta Sinfonia”.

Vivia muito modestamente, num apartamento de dois quartos pequenos, um dos quais ocupado pela sua irmã solteira, que se mudou para Viena para gerir a casa simples do irmão. Após a morte dela (em 1870), contratou uma governanta idosa, que serviu fielmente ao compositor até os últimos dias de sua vida.

Muitos ficaram surpresos com a aparência única do músico, que rejeitou categoricamente as delícias da moda metropolitana. Ele estava sempre vestido com um amplo terno preto com calças curtas - para que nada atrapalhasse a execução dos pedais do órgão - um grande lenço aparecia no bolso, um chapéu macio cobria parcialmente seu rosto com a aba caída. Sua figura forte, que mantinha traços de solidez camponesa, dava a impressão de uma espécie de grandeza e despertava o respeito de pessoas sem preconceitos ou desconhecidas.

Em 1872 foi escrita a Segunda Sinfonia. O maestro O. Dessof, que liderou a Orquestra Filarmônica de Viena, declarou-a sem sentido e inexequível. Outro maestro famoso, G. Richter, amigo de Brahms, embora promovesse a obra de Wagner, também não queria ter nada a ver com Bruckner. “Tentamos de todas as maneiras direcionar o entusiasmo de Richter para mim, mas ele tem medo da imprensa”, queixou-se o compositor em uma de suas cartas. Ele finalmente conduziu a segunda sinfonia sozinho. Os membros da Sociedade Filarmônica receberam-no calorosamente, mas Hanslick, é claro, sujeitou-o a severas críticas. Herbeck, depois de ler o artigo, comentou: “Se Brahms tivesse sido capaz de escrever tal sinfonia, o salão teria sido destruído por aplausos”. Bruckner também teve que executar ele mesmo a terceira sinfonia, embora fosse um mau regente, o que não poderia deixar de afetar a recepção. E as sinfonias subsequentes tiveram dificuldade em chegar ao palco sinfônico. O compositor os escreveu, um após o outro, sem esperança de compreensão e sucesso junto ao público, muitas vezes sem esperança de execução. O truque ingênuo de Bruckner também não ajudou: ele dedicou todas as suas sinfonias a alguém, esperando assim influenciar favoravelmente o destino dela.

Somente com a execução da Sétima Sinfonia, em 30 de dezembro de 1884, quando Bruckner já tinha sessenta anos, é que o reconhecimento lhe veio. Isso foi facilitado não apenas pela grandeza e beleza da obra em si, mas também pelo fato de A. Nikisch, aluno de Bruckner, um excelente maestro, ter conduzido a sinfonia de seu professor com especial força inspirada. Finalmente há um ponto de viragem nas opiniões da crítica. Algumas críticas o chamam de gênio. Apenas Hanslick permanece fiel a si mesmo e chama a Sétima Sinfonia de “antinatural, dolorosa e corruptora”.

Agora os melhores maestros competem pelo direito de executar as sinfonias de Bruckner - e não apenas as subsequentes, mas também as anteriores. A sua música é ouvida em muitos países europeus. Em Amsterdã, Christiania (Oslo), Stuttgart, Dresden, Hamburgo e até Cincinnati, ouve-se o Te Deum, escrito em 1884. As suas missas são executadas em Hamburgo e Bayreuth, e a Sétima Sinfonia faz uma procissão verdadeiramente triunfante pelas cidades da Europa. Mas a felicidade do compositor não pode ser completa. Seu estado de saúde está piorando acentuadamente. Em 1890, não pôde continuar a lecionar e pediu licença de um ano do conservatório. Conseguiu obter uma pensão e a partir de 1891 cessou a sua actividade docente. Como sinal de seus méritos, o departamento de filosofia da universidade concedeu-lhe um doutorado honorário.

Finalmente, ele pode se dedicar totalmente à criatividade. Durante 1884-1890, ele criou a Oitava Sinfonia, mas a última, a Nona, não pôde mais ser concluída: em 11 de outubro de 1896, Bruckner foi algemado. De acordo com o último desejo do compositor, suas cinzas foram transportadas para o mosteiro de Sant Florian e enterradas na cripta sob o órgão, sob o comando do qual Bruckner passou tantos anos.

Sinfonia nº 3, Ré menor (1873)

Composição da orquestra: 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tímpanos, cordas.

A terceira sinfonia de Bruckner é na verdade a quinta que ele escreveu. Ele não considerou as duas primeiras dignas de inclusão no rol de suas obras, e na literatura são conhecidas como nº 0 e nº 00, e a Primeira Sinfonia passou a ser chamada de terceira na época da escrita, Dó menor , op. 77, criado em 1865-1866. Durante 1871-1872 ele trabalhou na Segunda Sinfonia, que foi apresentada em 1873. Então o compositor escreveu a Terceira Sinfonia. Durante estes anos, Bruckner viveu em Viena: foi convidado a lecionar disciplinas teóricas e tocar órgão no Conservatório de Viena, e só conseguia compor nas horas livres do ensino, o que, no entanto, gostava muito.

A sinfonia começou em fevereiro e foi concluída em agosto na cidade turística de Marienbad, onde o compositor passava as férias. De lá escreveu a Wagner, a quem admirava, uma carta pedindo permissão para lhe dedicar uma sinfonia, mas não obteve resposta. Então o próprio Bruckner foi para Bayreuth, onde naquela época seu ídolo estava ocupado construindo seu próprio ópera. A princípio, Wagner nem quis aceitar um músico desconhecido, que trazia consigo duas partituras rechonchudas (eram a Segunda e a Terceira Sinfonias), mas Bruckner, com sua astúcia simplória característica, disse: “O Maestro, com sua visão, bastará olhar para os temas para saber que é isso.” Wagner, lisonjeado com a afirmação, pegou a partitura nas mãos. Depois de folhear as notas, ele elogiou casualmente a Segunda Sinfonia, mas quando começou a folhear a Terceira Sinfonia, ficou tão entusiasmado com a música que pediu permissão para guardar as notas para si, para um conhecimento mais cuidadoso. Aproveitando-se disso, Bruckner pediu permissão para dedicar a sinfonia a Wagner. Ele recebeu a resposta no dia seguinte, quando apareceu novamente na Wahnfried Villa. Wagner o abraçou com força e disse: “Então, querido Bruckner, com dedicação - isso é bastante aceitável. Você me deu um prazer extraordinariamente grande com seu trabalho. “Fiquei muito feliz por duas horas e meia”, comentou Bruckner mais tarde sobre a reunião.

No entanto, mais tarde ele revisou a sinfonia duas vezes - em 1876-1877 e em 1889. Inicialmente, num acesso de admiração por Wagner, utilizou citações de suas óperas. Nas versões subsequentes, ele abandonou esses empréstimos, deixando apenas o leitmotiv de um sonho da ópera “Valquíria” no código do adágio.

A estreia da sinfonia ocorreu em 16 de dezembro de 1877 em Viena. Apesar do preconceito da maioria dos músicos vienenses contra Bruckner, seu admirador de longa data, o maestro I. Gerbeck, incluiu a Terceira Sinfonia na programação de um de seus concertos. Porém, em 28 de outubro, ele morreu repentinamente. Bruckner teve que se comportar, apesar de estar longe de ser um maestro de primeira classe. Mas nenhum dos outros maestros queria lidar com sua música: era considerada chata, muito longa. Durante a execução da Terceira Sinfonia, o público saiu desafiadoramente da sala, e os membros da orquestra, assim que terminaram a apresentação, também saíram. Apenas alguns amigos e estudantes permaneceram com Bruckner, profundamente angustiado, entre os quais estava seu entusiasta admirador, Mahler, de dezessete anos. Entre os amigos estava outro admirador do trabalho de Bruckner, o editor musical Rettig, que imediatamente se ofereceu para publicar tanto a partitura quanto as vozes. Isso suavizou a amargura do fracasso para o compositor. O proeminente crítico E. Hanslick, que literalmente perseguiu Bruckner por muitos anos, escreveu em uma resenha da estreia que a sinfonia mistura as influências da Nona Caminhada de Beethoven e da “Walkyrie” de Wagner, mas no final “Beethoven cai sob as ferraduras das Valquírias ' cavalos."

Só muitos anos depois a Terceira Sinfonia recebeu o reconhecimento que merecia e foi apresentada com grande sucesso em muitas salas de concerto da Europa.

A terceira - “Novo Heroico” - é uma das obras marcantes do maravilhoso sinfonista. Esta é uma música profundamente filosófica, cheia de reflexões sobre o homem, seu propósito, sua beleza espiritual. Apesar dos traços de parentesco com a obra de Wagner, a sinfonia é profundamente original, marcada pela personalidade única de seu criador.

A primeira parte começa com um gigantesco ponto de órgão, contra o qual surge o tema principal - majestoso, épico. Seu desenvolvimento lembra a formação do tema final da Nona de Beethoven (a semelhança é enfatizada pela mesma tonalidade - Ré). No momento do clímax, surge uma nova melodia, composta por duas partes contrastantes. Sons tristes e pacíficos respondem às exclamações ameaçadoras. O segundo tema (lateral) é suave, lírico. Estes são, na verdade, dois motivos que soam simultaneamente, e cada um tem seu próprio ritmo característico, seu próprio padrão melódico. Entrelaçados, eles formam uma nova unidade. Um clima alegre e alegre é criado. A música se transforma em um hino poderoso. Naturalmente, o tema final é incluído depois dele - uma melodia coral solene e estrita. O desenvolvimento começa de forma sombria. A ação nele se desenrola lentamente, gradualmente se enchendo de força, adquirindo abrangência cada vez maior. A gigantesca virada da luta leva ao intenso som dramático do tema climático da parte principal. Este é o clímax trágico da sinfonia. A reprise retorna “sob a influência” do desenvolvimento, em tons mais sombrios e condensados. A iluminação só vem em um jogo paralelo. Na grandiosa coda da primeira parte, afirma-se o corajoso princípio heróico.

A segunda parte, o adágio, segundo os biógrafos do compositor, é dedicada à memória de sua mãe. Na sua música, a sublime simplicidade e severidade são combinadas com entonações refinadas, como se a música de Haydn e Mozart encontrasse as sofisticadas voltas melódicas de Wagner. Estes são os três temas subjacentes ao movimento lento. A primeira delas, apresentada com instrumentos de cordas, é repleta de amplitude e nobreza (a primeira seção da forma tripartida). Este é um lirismo sublime, a princípio contido, mas depois atingindo o ápice da expressividade. O segundo tema, entoado por contraltos, é mais intimista, reverente e lembra uma canção comovente; o terceiro é um coral sublime e estrito (formam a seção central da forma). Na reprise, como resultado do desenvolvimento do primeiro tema, atinge-se um clímax patético. Mas gradualmente reina um silêncio pacífico.

O terceiro movimento da sinfonia é um scherzo rápido e brilhante, como se estivesse impregnado de luz solar. Também possui três imagens. O primeiro, ardente e tempestuoso, é semelhante aos temas dos scherzos de Beethoven, o segundo é ingênuo e gracioso. São como danças masculinas e femininas que se alternam. No centro do scherzo - um trio de forma tripartida - aparece nova dança, de caráter próximo ao segundo, mas ainda mais terno e poético, de cor transparente - como se depois da dança em massa um único casal ganhasse destaque. Na reprise, a diversão geral é retomada.

O final retorna às imagens e aos embates do início da sinfonia. “Imediatamente” entra o tema principal modificado da primeira parte (solo de trompete), e seu desenvolvimento ativo continua. Surgem também novos temas: gracioso (lado), dança, outro - melodioso e, por fim, sublime coral (segundo tema lateral). “Olha, aqui nesta casa tem uma grande bola, e ali perto, em algum lugar atrás do muro, um grande homem descansa em seu leito de morte. Assim é a vida, e quis refletir isso na última parte da minha Terceira Sinfonia: a polca transmite o humor e o clima alegre do mundo, o coral transmite o que há de triste e triste”, assim explicou o compositor seu plano . No entanto, a primeira imagem heróica prevalece no final. Na junção do desenvolvimento e reprise da grandiosa forma sonata, surge o tema da fanfarra de trompete do primeiro movimento. A coda da sinfonia soa como uma canção de vitória.

Sinfonia nº 4, Mi maior, Romântica (1874, edição final 1880)

A Quarta Sinfonia é uma das melhores criações de Bruckner. A sua ideia surgiu em 1873, enquanto o compositor trabalhava no ciclo sinfónico anterior. Então apareceram esboços separados. A escrita da sinfonia demorou muito. Excelente organista, Bruckner deu concertos em Berlim, Nancy, Paris e Londres no início dos anos setenta. Em Paris ele tocou na catedral Notre Dame de Paris, e Saint-Saëns, Frank, Gounod e Aubert o ouviram e ficaram encantados com sua arte. No entanto, a turnê inevitavelmente o distraiu e interferiu em sua concentração criativa. Além disso, eles simplesmente ocupavam tempo, e Bruckner tinha pouco: o compositor estava muito ocupado ensinando - ele dava aulas de todas as disciplinas teóricas musicais e de órgão no Conservatório de Viena.

Bruckner não podia abrir mão da criatividade - ela era o principal e definidor para ele. Além disso, era verdadeiramente ascético. Afinal, o compositor não recebeu royalties por suas composições. Sempre foi possível cumpri-los com muita dificuldade. Muitas vezes ele contratava uma orquestra com seu próprio dinheiro e a regiava sozinho. Às vezes, ele mesmo tinha que copiar as peças, pois não havia dinheiro suficiente para um copista - o enorme trabalho docente era pago mais do que modestamente. Além do conservatório, para sobreviver, ele também tinha que lecionar duas horas todos os dias na universidade e dar aulas particulares.

Mesmo assim, levando sua jornada de trabalho ao limite, Bruckner escreveu as três primeiras partes durante a primeira metade de 1874. Trabalhou no final em agosto, quando voltou por algum tempo para descansar no mosteiro de Sant Florian, onde já havia sido organista. O final foi concluído em 31 de agosto, após o qual o compositor retornou a Viena. Aqui a orquestração foi concluída em 22 de novembro.

A vida do compositor em Viena não foi psicologicamente fácil. Foi uma época de polêmicas acirradas entre os wagnerianos e os brâmanes, que literalmente se transformaram em uma guerra em que todos os meios eram justos. Os maestros também aderiram a esta guerra, recusando-se a realizar as obras de Bruckner. O principal inimigo e perseguidor do compositor foi E. Hanslick, um crítico respeitado, autor do livro “On the Musically Beautiful” e um fervoroso defensor de Brahms. Em suas críticas, ele literalmente destruiu Bruckner, a quem considerava um wagneriano. Por isso, Bruckner sonhou que a estreia da Quarta Sinfonia acontecesse em Berlim. O compositor explicou o seu desejo a um dos seus conhecidos, o simpático crítico V. Tappert: “Para mim, a encenação em Berlim é muito mais importante do que em Viena, porque aqui só somos bem recebidos quando uma peça vem do estrangeiro”. No entanto, a sinfonia nunca foi executada na sua forma original. Infelizmente, não houve oportunidades para isso.

Durante 1878-1880, o compositor o reformulou duas vezes, após o que, em 20 de fevereiro de 1881, sua estreia ocorreu em Viena, no salão da Sociedade dos Amigos da Música, sob a batuta de Hans Richter. A história do maestro sobre este dia foi preservada. “Pela primeira vez regei uma sinfonia de A. Bruckner, então já idoso, mas como um compositor que ainda não gozava do respeito que merecia: as suas obras quase nunca eram executadas... Quando a sinfonia terminou, Bruckner veio até mim. Ele estava radiante de excitação e felicidade. Eu o senti colocar algo em minha mão. “Pegue isso”, disse ele, “e beba um copo de cerveja pela minha saúde”. O compositor simplório deu um táler ao excelente maestro! Richter ficou tão comovido com isso que não conseguiu conter as lágrimas.

No final da década de 80, o maestro J. Schalk fez alterações significativas na partitura da sinfonia, o que, em sua opinião, deveria ter facilitado a compreensão dos ouvintes. No entanto, eles distorceram significativamente a intenção do autor. Na década de 30 do século XX foi restaurada a edição do autor, considerada até hoje a única adequada.

Na Quarta Sinfonia, as peculiaridades da visão de mundo de Bruckner e os traços característicos de sua natureza criativa foram refletidos mais claramente. Não é por acaso que a sinfonia recebeu o nome de romântica: é baseada em músicas típicas arte romântica imagens - natureza, gênero cotidiano, épico. Muitos pesquisadores da obra do compositor veem nela uma abordagem programática e baseada no enredo. Então, um deles, T. Helm, até encontra uma trama específica. Na sua opinião, na primeira parte, “o amanhecer nasce sobre a cidade medieval. Os sinais de trombeta dos guardas da cidade soam na torre, os portões se abrem e cavaleiros orgulhosos cavalgam para a floresta. Encantamentos da floresta, canto dos pássaros... Na terceira parte (scherzo) há uma imagem de uma caçada, no trio há uma dança de roda durante uma festa de caçadores.” É curioso que embora o próprio compositor nunca tenha falado da presença de um programa literário em nenhuma de suas sinfonias, ele chamou de Quarta Romântica e concordou com a possibilidade da interpretação dada.

O primeiro movimento começa com o mais leve tremolo das cordas, contra o qual soam os chamados expressivos das trompas (tema principal). A música parece nascer do silêncio. Contido no início, gradualmente floresce e se abre. O próximo episódio está cheio de força orgulhosa. O cruzamento de linhas orquestrais em movimento ativo e a combinação de ritmos de duas e três batidas conferem-lhe grande amplitude e força. O tema lateral lírico no som melodioso das cordas, marcado por um ritmo caprichoso e características de dançabilidade, entra em um contraste marcante. Desde o início, a sinfonia é dominada por um clima alegre e alegre, mas à medida que se desenvolve, surgem momentos dramáticos e patéticos, que são substituídos por paz e tranquilidade. A reprise afirma uma calma majestosa e uma alegria serena.

O segundo movimento é notável, uma das páginas mais impressionantes da música de Bruckner. Baseia-se no desenvolvimento de dois temas alternados e representa uma forma sonata única. Acompanhada por acordes medidos e escassos que enfatizam o ritmo da marcha, ouve-se uma melodia concentrada e triste. Esta é a imagem de um cortejo fúnebre. Seu movimento é interrompido por episódios corais. Soam melodias simples, recriando o sabor da antiguidade e da Idade Média. Mas às vezes entonações alarmantes e convulsivamente aguçadas, características da música, irrompem através deles final do século XIX século e até antecipando o próximo século... Mais adiante, no andante, aparecem episódios líricos comoventes, cenas pastorais e momentos de enorme poder dramático. A conclusão da peça é a remoção gradual. Um por um os instrumentos silenciam, tudo fica quieto. No silêncio guardado, ouvem-se pela última vez fragmentos do tema e, por fim, ouvem-se apenas os golpes secos dos tímpanos.

O terceiro movimento é um scherzo construído nas entonações de fanfarra dos sinais de caça. Poderoso e alegre, dá a impressão de um jogo de gigantes. A seção intermediária do complexo formato de três partes é um trio encantador no espírito dos Ländler. Esta é uma cena de gênero brilhante que cativa com seu charme ingênuo.

O final abre com uma grande introdução, que prepara o aparecimento solene do majestoso tema principal, evocando associações com alguns temas das óperas de Wagner. Esta é uma imagem da grandeza do universo. O tema secundário da forma sonata é lírico e espiritual. O final realmente surpreende com sua abundância de melodias brilhantes e expressivas. Aqui está uma lembrança das imagens panteístas do primeiro movimento, da ansiedade silenciosa do andante e das fanfarras ciclópicas do scherzo. A contemplação calma dá lugar a momentos de drama profundo, cenas bucólicas - emotividade expressiva, pinturas épicas - climas crepusculares. A reprise em sua forma abreviada repete as imagens da exposição do final. Seu código é uma apoteose de afirmação da vida. Das profundezas, como se subisse das trevas à luz, surge o tema principal dado no discurso (no início do movimento o motivo era descendente). Gradualmente, tudo é iluminado por uma tonalidade maior deslumbrantemente brilhante, fanfarras triunfantes são tocadas, proclamando a afirmação da vida.

Sinfonia nº 5, si bemol maior (1875–1878, edição final 1895)

Composição da orquestra: 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, cordas.

No outono de 1874, a já difícil situação financeira de Bruckner piorou drasticamente. Antes disso, trabalhou na Universidade de Viena, onde lecionou teoria musical e aulas de órgão, e ao mesmo tempo lecionou no Teachers' Institute of St. Ana. Agora, em conexão com a introdução de uma nova lei escolar, segundo a qual o professor tinha o direito de trabalhar apenas no Instituto, ele teve que abandoná-lo. O salário conservador não era suficiente para viver. Numa das cartas do compositor, datada de fevereiro de 1875, lemos: “Meu destino final é contrair dívidas diligentemente e depois acabar na prisão de devedores, aproveitando os frutos do meu trabalho árduo e cantando a estupidez de me mudar para Viena (o o compositor mudou-se de Linz para Viena, onde se tornou organista, em 1868. -L. Fui privado do meu salário de 1000 florins anuais... e em troca não me deram nada, nem mesmo uma bolsa de estudos. Agora não posso doar minha Quarta Sinfonia por correspondência.” Com esse humor, já no dia seguinte o compositor começou a compor o adágio da Quinta Sinfonia. Aparentemente, a natureza triste da música está diretamente relacionada à situação em que Bruckner se encontrava. Ele tenta encontrar uma saída - ele se candidata a um cargo de professor assistente na universidade. No entanto, mesmo as críticas positivas de Wagner sobre ele não ajudaram em nada. Além disso, o todo-poderoso crítico, professor da Universidade de Viena E. Hanslick, que lutou com todos os meios contra a música de Wagner, declarou Bruckner, devido à sua “conspícua falta de educação... completamente inadequada” para lecionar na universidade. Todas essas circunstâncias, que dificultaram muito a vida, não destruíram a sede de criatividade - para Bruckner era o principal, toda a vida de um músico solitário estava subordinada a ele.

A quinta sinfonia foi criada pelo compositor ao longo deste ano difícil. No dia 7 de novembro foi concluído no cravo e no dia seguinte, apesar da oposição de Hanslick, Bruckner recebeu o direito de ministrar gratuitamente cursos de harmonia e contraponto. No dia 25 de novembro, ele deu uma palestra inaugural, e os alunos cumprimentaram com uma ovação o novo professor que apareceu no departamento.

Enquanto isso, o trabalho na sinfonia continuou. Em 16 de maio de 1876 foi concluída sua orquestração. O próprio compositor definiu a obra que escreveu como “fantástica”, o que seu primeiro biógrafo discorda, considerando o nome “trágico” mais apropriado, pois todas as complexas colisões de vida do tempo da criação certamente afetaram o conteúdo do ciclo sinfônico .

Naquele verão, Bruckner foi convidado por Wagner para a inauguração do teatro em Bayreuth e compareceu aos ensaios e estreia da tetralogia "O Anel do Nibelungo". Ao retornar, começou a retrabalhar a Quinta Sinfonia e completou sua segunda edição no final de 1876. No entanto, esta opção também não o satisfez - ao longo de 1877-1878 o compositor realizou uma nova edição. Nessa época, ele recebeu o título de membro titular da capela da corte com um pagamento de 800 florins por ano. Finalmente, ele pode trabalhar com calma, sem pensar na necessidade iminente. No entanto, a mudança de posição não afeta de forma alguma o destino dos ensaios. Ninguém se compromete a executar a Quinta Sinfonia. Foi executada somente após o triunfo da Sétima Sinfonia, após o reconhecimento definitivo do compositor, em 8 de abril de 1894, em Graz, sob a regência de F. Schalk, que fez alterações significativas na partitura. A apresentação foi um grande sucesso. Bruckner, já gravemente doente, não pôde comparecer a esta estreia.

Em 1895, quando sua saúde melhorou um pouco, decidiu retrabalhar novamente a sinfonia, principalmente a orquestração. A segunda edição da sinfonia foi concluída em 1895. Já no século XX foi publicada a edição do autor, que hoje é considerada a única adequada.

A Quinta Sinfonia é uma das obras mais ambiciosas e complexas de Bruckner. A sua música é cheia de contrastes, figurativamente multifacetada. As melodias guerreiras, solenes e corais características de todas as sinfonias do compositor austríaco soam nela especialmente convincentes. Ao lado deles estão episódios de letras incríveis e sinceras e psicologismo sutil.

A primeira parte começa com uma introdução lenta. Pizzicato medido e quase inaudível de cordas graves, contra o qual aparece uma melodia coral estrita, e depois uníssonos de fanfarra e um tema pontilhado decisivo preparam o início da sonata allegro. A sua parte principal é obstinada, impetuosa e corajosa, complementada por um breve motivo em que aparecem de repente notas de melancolia e ansiedade. O partido lateral é contido, com traços arcaicos. A terceira imagem do movimento são uníssonos rudemente bem-humorados (parte final). O grandioso desenvolvimento polifônico surpreende pelo domínio contrapontístico. Até o próprio compositor, que se distingue por sua incrível modéstia, certa vez o chamou merecidamente de “obra-prima contrapontística”. As melodias, familiares desde a introdução e exposição, soam simultaneamente na sua forma original, em circulação, em compressão rítmica, em execução prolongada. O gigantesco desenvolvimento é resolvido por um clímax altamente dramático.

A segunda parte - adágio - é o centro semântico da sinfonia. Não é por acaso que Bruckner começou a trabalhar com ele. A música é concentrada e triste, cheia de enorme tensão interna, diferentes beleza maravilhosa. O movimento é baseado em dois temas (sua forma é um rondó de dois temas). O primeiro é áspero, tendo um padrão melódico peculiar com movimentos em intervalos de sonoridade ácida - sétimas. Seu ritmo de duas batidas é livremente sobreposto ao acompanhamento oscilante de três batidas, dando um sabor especial à música. O segundo tema é uma ampla melodia melódica de natureza épica-narrativa.

O terceiro movimento é um scherzo, escrito em uma forma complexa de três partes, em que as seções externas - sonata allegro - são marcadas por uma nitidez especial de entonação, contrastes nítidos e ansiedade que o permeia do começo ao fim. A dançabilidade habitual do scherzo torna-se mecânica, e as melodias das canções perdem a espontaneidade e o lirismo habituais de Bruckner. A música prenuncia os episódios grotescos das sinfonias de Mahler. Dois temas da parte anterior estão entrelaçados em seu movimento de uma forma ligeiramente modificada. É como se o mais sagrado, o mais valioso de repente se transformasse em grotesco.

O final começa com reminiscências das partes anteriores. Soa a melodia da introdução lenta, depois o tema principal da sonata allegro do primeiro movimento. Segue-se o primeiro tema do adágio, uma das melodias do scherzo. Só depois disso começam os temas do final propriamente dito - o principal impulsivo, o secundário flexível e a afirmação final repleta de pathos. O desenvolvimento é uma gigantesca fuga dupla, cujo desdobramento se combina com um efetivo desenvolvimento motívico. A sinfonia termina com o som jubiloso de um colossal tutti orquestral.

Sinfonia nº 6, lá maior (1881)

Composição da orquestra: 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, cordas.

O compositor começou a criar a Sexta Sinfonia em setembro de 1879 e trabalhou nela durante dois anos. Durante seu trabalho, em agosto e setembro de 1880, Bruckner visitou a Suíça, onde se apresentou como organista em Zurique, Genebra, Freiburg, Berna, Lucerna e outras cidades, invariavelmente causando alegria aos ouvintes.

Visitou a cidade de Oberammergau, onde assistiu à famosa performance de “A Paixão” - um antigo mistério folclórico. Também visitou Chamonix, onde se abre uma vista magnífica do Mont Blanc: ver o pico mais alto da Europa foi o sonho do compositor; sonho de pé. Ao retornar a Viena, iniciou seus estudos habituais - lecionando no conservatório e na universidade, e dedicou todas as suas horas livres à composição da Sexta Sinfonia, que ele mesmo chamou de “a mais corajosa”. Talvez nela tenham refletido impressões de verão, já que esta obra é uma glorificação da beleza e grandeza do universo. Alguns pesquisadores alemães definem a sinfonia como uma “canção de louvor à beleza da terra” e, quando comparada com a Sexta Sinfonia “Pastoral” de Beethoven, também é chamada de pastoral.

A perspectiva brilhante e otimista, deve-se pensar, foi facilitada pelo fato de que o início de 1881 trouxe um acontecimento alegre e há muito esperado - por recomendação de Wagner, que simpatizava com o trabalho de Bruckner, o famoso maestro G. Richter executou o Quarta Sinfonia de fevereiro, que recebeu muitos elogios da crítica e foi recebida triunfantemente pelo público. Em fevereiro de 1883, os dois movimentos intermediários da Sexta Sinfonia foram executados em Viena, que o público também recebeu calorosamente. Mesmo Hanslick não publicou um artigo devastador, como sempre. Porém, o compositor só conseguiu ouvir esta criação na íntegra durante um ensaio. Sua apresentação pública ocorreu somente após a morte do compositor, em 26 de fevereiro de 1899, sob a batuta de Mahler.

Na obra do compositor, a Sexta Sinfonia abre novos caminhos em muitos aspectos. “A Sexta Sinfonia reflete os humores e pensamentos de uma personalidade profunda e sutilmente sentimental... Parece que um viajante cansado de Schubert está passando pelas páginas desta obra, caminhando em direção às profundas convulsões da música de Mahler”, lemos em um dos estudos domésticos.

A Sexta é a próxima sinfonia romântica do compositor depois da Quarta. É dominado por climas líricos, embora haja temas majestosos, episódios heróicos e fantásticos, tradicionais de Bruckner.

No início do primeiro movimento surgem ritmos pontilhados característicos e exclamações de fanfarra, adquirindo um caráter solene e majestoso. Mas logo, impedindo o desenvolvimento de imagens heróicas, surgem entonações líricas, cheias de expressão. A música da parte lateral soa elegíaca e, ao mesmo tempo, profundamente comovente, como uma confissão sincera. A seção intermediária de desenvolvimento é curta, em que o tema secundário adquire enorme tensão interna e se torna mais recolhido, concentrado, levando a um clímax poderoso - a afirmação da melodia majestosa da parte principal. A coda da primeira parte tem um caráter brilhante e triunfante.

A segunda parte é um adágio incrivelmente belo, cheio de drama. O início da parte se desenvolve em três planos. O inferior é um movimento comedido e calmamente triste de contrabaixos; melodia média e cantante de violinos; a de cima é uma recitação animada e ao mesmo tempo cheia de melancolia do oboé. E então o adágio é dominado por motivos que caem, afundam, harmonias instáveis, levando ao aparecimento das entonações rítmicas de uma marcha fúnebre. Tais imagens, geralmente incomuns para os movimentos lentos das sinfonias de Bruckner, levam diretamente às letras internamente tensas e cheias de explosividade emocional de Mahler.

O terceiro movimento é um scherzo, fantasticamente caprichoso e virtuoso. É baseado em gritos de fanfarra, no som guerreiro dos metais e no tremeluzir fantasmagórico das passagens de cordas. A música, como se estivesse repleta de reflexos dos contos folclóricos alemães, também pinta imagens da natureza - a dança dos elfos em uma noite de luar, cantos de pássaros (músicas de sopro).

O final da sinfonia concentra em si todos os temas temáticos mais importantes dos movimentos anteriores. Aqui há uma ampla melodia lírica com um movimento suave de queda e fanfarras frenéticas de metais. A seção intermediária do final - desenvolvimento - é pequena, muito instável, fluida, como se estivesse cheia de insatisfação. A conclusão da sinfonia é decidida de forma lírica e dramática. Apenas os últimos compassos soam como uma declaração solene.

Sinfonia nº 7, Mi maior (1883)

Composição da orquestra: 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, 4 tubas tenor, tuba baixo, tímpanos, triângulo, pratos, cordas.

A Sétima Sinfonia foi criada ao longo dos anos de 1881-1883. Em 26 de julho de 1882, em Bayreuth, onde Wagner viveu durante esses anos, ocorreu seu último encontro com Bruckner, que admirava a genialidade do grande reformador da ópera. Bruckner foi recebido com hospitalidade na Villa Wahnfried e assistiu à estreia de Parsifal, última ópera do maestro. A música de Parsifal impressionou tanto o exaltado compositor austríaco que ele se ajoelhou diante de seu criador.

Wagner, por sua vez, apreciou muito o trabalho de Bruckner, prometeu-lhe executar todas as suas sinfonias. Foi uma alegria colossal para o compositor, que não se deixou estragar pela atenção - a sua música não foi reconhecida, considerada demasiado erudita, longa e informe. Os críticos, especialmente o então todo-poderoso E. Hanslick, literalmente destruíram Bruckner. Portanto, pode-se imaginar a alegria que a promessa de Wagner foi para ele. Talvez isso tenha se refletido na música do primeiro movimento, repleta de alegria radiante.

No entanto, este nobre plano não estava destinado a se tornar realidade. Em meio aos trabalhos da segunda parte da sinfonia, o adágio, em 14 de fevereiro de 1883, chegando às aulas no conservatório como de costume, Bruckner soube da morte de Wagner. O compositor dedicou à sua memória este adágio - um dos mais surpreendentes em profundidade e beleza. Suas experiências são capturadas nesta música incrível, cujas últimas dezenas de compassos foram escritas imediatamente após o recebimento da trágica notícia. “Cheguei a esse ponto quando chegou um despacho de Veneza e, pela primeira vez, compus uma música verdadeiramente triste em memória do mestre”, escreveu Bruckner em uma de suas cartas. No verão, o compositor foi a Bayreuth para venerar o túmulo do homem que tanto reverenciava (Wagner está enterrado no parque da Villa Wahnfried). O compositor completou a sétima sinfonia em 5 de setembro de 1883. A princípio, os músicos não aceitaram, como todas as sinfonias anteriores de Bruckner. Somente após explicações detalhadas do autor sobre a forma do final é que o maestro G. Levy se arriscou a executá-lo.

A estreia da sinfonia ocorreu em 30 de dezembro de 1884 em Leipzig sob a batuta de Arthur Nikisch e foi recebida de forma bastante controversa, embora alguns críticos tenham escrito que Bruckner se eleva sobre outros compositores como um gigante. Somente após a atuação do Sétimo em Munique sob a batuta de Levi é que Bruckner se tornou um homem triunfante. A sinfonia foi saudada com entusiasmo pelo público. Na imprensa podia-se ler que seu autor era comparável ao próprio Beethoven. A marcha triunfal da sinfonia pelos palcos sinfônicos da Europa começou. Assim veio o reconhecimento tardio de Bruckner como compositor.

O primeiro movimento começa com a técnica favorita de Bruckner - um tremolo de cordas quase inaudível. Contra seu pano de fundo, soa uma melodia que flui ampla e livremente de violoncelos e violas, capturando uma enorme amplitude em seu canto - tema principal da sonata allegro. É interessante que, segundo o compositor, ela lhe apareceu em sonho - ele sonhou que um amigo veio de Linz e ditou a melodia, acrescentando: “Lembre-se, esse tema vai te trazer felicidade!” A execução paralela de oboé e clarinete, acompanhada por acordes cintilantes de trompas e trompete, é frágil e transparente, sutilmente mutável, imbuída do espírito de buscas românticas, levando ao surgimento da terceira imagem (a parte final) - dança folclórica, imbuído de poder elemental. No desenvolvimento, calmo no início, a cor vai engrossando aos poucos, segue-se uma luta e ocorre uma gigantesca onda de pressão, capturando a reprise. O resultado se resume apenas na coda, onde o tema principal se estabelece no som jubiloso de fanfarras alegres.

A segunda parte é única. Esta música triste e ao mesmo tempo corajosa é um dos adágios mais profundos e comoventes do mundo, a maior ascensão do gênio de Bruckner. Os dois temas do adágio são completamente ilimitados em extensão. Eles surpreendem com a respiração mais ampla. O primeiro soa triste e concentrado primeiro a partir de um quarteto de tenor, também chamado de tubas wagnerianas, depois é captado e cantado por cordas, a melodia sobe cada vez mais alto, atinge o clímax e desce. Entra o segundo tema, afetuoso, como que acalmando, consolando na dor. Se o primeiro era de quatro tempos, no ritmo de uma marcha lenta, agora é substituído por um suave movimento de valsa. A música leva você a um mundo de sonho. Esses temas se alternam novamente, criando a forma de um rondó de dois temas. Da tristeza severa, a música gradualmente passa para a tristeza leve, a paz e, em seguida, um clímax extático em dó maior brilhante, afirmando o primeiro tema transformado. Mas é como se uma cortina escura caísse de repente: um quinteto de tubas soa sombrio, como um epitáfio de Wagner. O tema citado pelo compositor do seu “Te Deum”, concluído no mesmo ano do Sétimo, desenrola-se com tristeza - a melodia lúgubre “Non confundar”. As exclamações das buzinas soam como soluços explosivos. Mas nos últimos compassos do movimento, o primeiro tema soa iluminado - como a reconciliação com a perda.

O terceiro movimento é um scherzo poderoso como Beethoven, permeado por fanfarras brilhantes e ritmos de dança de massa ardente. A interminável figuração rodopiante das cordas lembra uma fantástica dança de roda. É interrompido pelo toque de uma trombeta - lacônico, ritmicamente claro. Segundo o compositor, seu protótipo era o corvo de um galo. A música parece cheia de diversão exuberante. Mas isso não é alegria - a diversão é ameaçadora, parece haver um sorriso satânico nela. O trio é transparente, facilmente sereno, idílico. A despretensiosa melodia da música é conduzida por violinos, cercada por ecos transparentes, substituída pelo toque de instrumentos de sopro. Tudo está imbuído de pureza, frescor, castidade. A reprise da forma de três partes cai em torrente rápida, retornando às imagens do início do scherzo.

O primeiro tema principal do final heróico e brilhante é uma modificação do tema da primeira parte. Aqui, ao som de violinos, acompanhado por um tremolo contínuo, assume traços de uma marcha enérgica. O secundário é um coral contido, também nos violinos, acompanhado de baixo pizzicato. Esta também é uma marcha, mas mais lenta - mais como uma procissão. O tema final, no qual se transformam as entonações do tema principal, é poderoso e orgulhoso. Agora toda a orquestra soa em uníssonos pesados. Estas três imagens estão entrelaçadas e desenvolvem-se num desenvolvimento gigantesco, em que se trava uma luta terrível e intensa, como uma luta entre o bem e o mal, entre as forças infernais e as forças dos exércitos angélicos. Na reprise, os três temas principais são tocados em ordem inversa, levando a um clímax vibrante e triunfante na coda. O tema de abertura da sinfonia funde-se aqui com o tema principal do final. A marcha, cujo movimento permeou todo o final, torna-se um hino alegre e entusiasmado.

Sinfonia nº 8, dó menor (1884–1890)

Composição da orquestra: 3 flautas, 3 oboés, 3 clarinetes, 3 fagotes, 8 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, 4 tubas tenor, tuba baixo, tímpanos, triângulo, pratos, harpas (três se possível), cordas.

Em 1884, Bruckner comemorou modestamente seu sexagésimo aniversário. Foi um período de férias, uma pausa no intenso trabalho docente, e o compositor passou-o na cidade de Voecklabruck com a irmã casada. Lá ele começou a compor uma nova Oitava Sinfonia. Durante cerca de um ano, foram criados apenas esboços, que foram concluídos em agosto do ano seguinte. O ano de 1885 foi marcado pelo crescente reconhecimento de Bruckner. Anteriormente não apenas não reconhecido, mas também perseguido por críticas hostis, agora ele finalmente colhe o sucesso que merece. Sua Terceira Sinfonia é apresentada em Haia, Dresden, Frankfurt e Nova York. Seu Quinteto é apresentado em diversas cidades; no dia 8 de maio, em concerto da Sociedade Wagner, é realizada a estreia de “Te Deum” sob a direção do autor; É verdade que tinha que ser tocado com piano - não havia dinheiro suficiente para a orquestra. A estreia orquestral ocorreu em 10 de janeiro de 1886 sob a direção de G. Richter e despertou a alegria do público e a aprovação da crítica, que antes era muito rigorosa com o compositor. Nos meses seguintes, a marcha triunfal ao redor do mundo da Sétima Sinfonia continuou. Tudo isso não poderia deixar de afetar o humor de Bruckner. Apesar da enorme carga docente, trabalhou na partitura da Oitava Sinfonia. Grandioso obra sinfônica, projetado para durar uma noite inteira, foi concluído em agosto de 1887. O compositor informa ao maestro G. Levy em carta datada de 4 de setembro: “Finalmente, a Oitava está concluída...” Contudo, Levy, tendo se familiarizado com a partitura, considerou a sinfonia inexequível e propôs encurtá-la significativamente. Bruckner experimentou a lembrança de seu “pai na arte”, como chamava Levy, de forma muito dolorosa. No entanto, em 1889-1890 ele voltou à sinfonia, encurtando-a um pouco, e escreveu uma nova coda para o primeiro movimento.

A estreia da sinfonia ocorreu em 18 de dezembro de 1892 na Filarmônica de Viena sob a direção de G. Richter. O sucesso foi tão grande que os fãs do compositor o declararam “a coroa da música do século XIX”.

O autor doente estava presente na sala, embora os médicos estivessem muito relutantes em permitir isso, temendo uma forte tensão nervosa. Ele estava feliz - seu trabalho, preocupações e preocupações foram totalmente recompensados. Após cada movimento, irrompeu uma tempestade de aplausos (naquela época era costume aplaudir não apenas após o término de uma obra cíclica). Apenas o famoso crítico E. Hanslick, que acompanhou o compositor durante toda a vida, manteve-se fiel a si mesmo e saiu da sala depois de ouvir três movimentos. Mas isso não poderia impedir o triunfo geral. O compositor G. Wolf, em sua crítica, chamou a Oitava de “uma obra de titânio, superando em sua escala espiritual e grandeza todas as outras sinfonias de Bruckner”.

Os contemporâneos chamaram a Oitava Sinfonia de “Trágica”. Para a estreia, um dos amigos do compositor, o pianista e crítico musical J. Schalk, escreveu um programa literário no qual explica que o significado da sinfonia é a luta pela cultura e pelos ideais mais elevados da humanidade. Ele considerava Prometeu seu herói, e sua imagem é retratada na primeira parte, na segunda ele se entrega à diversão e ao relaxamento, na terceira ele aparece como o portador do princípio divino, em conexão com o Todo-Poderoso. O final mostra o fim de sua luta pela humanidade. Outros críticos também viram a sinfonia como uma imagem de Fausto.

O compositor ficou bastante surpreso com tais interpretações. Algumas das declarações de Bruckner sobre o conteúdo da música foram preservadas. Então, a primeira parte, segundo ele, é a proclamação da morte, aceita com humildade. A julgar pelas palavras “Michel Alemão” escritas à mão na partitura do scherzo, nesta parte ele, em todo caso, não imaginou Prometeu ou Fausto, mas um homem bem-humorado, simplório, um pouco ingênuo, mas em seu própria mente, camponês alemão - na verdade, isso é o que ele era e ele mesmo. O compositor disse sobre o trio scherzo: “Michel senta-se confortavelmente no topo da montanha e sonha, olhando o país”. Talvez tenha sido assim que as impressões de Bruckner em sua viagem à Suíça foram refratadas? Ou é a sua paisagem austríaca favorita? Sobre a música do adágio, com seu característico humor rude, o compositor disse: “Então olhei profundamente nos olhos de uma garota”. Tendo se apaixonado várias vezes sem sucesso e permanecendo solteiro até a velhice, Bruckner foi inspirado por um amor tardio (novamente malsucedido), que possibilitou encarnar em sons não apenas sentimentos terrenos, mas também admiração pela beleza e grandeza do mundo.

Sobre o final, ele disse, talvez não sem dolo, que seu conteúdo foi o encontro perto de Olmütz (hoje Olomouc) dos imperadores austríacos, alemães e russos em setembro de 1884: no início do final “cordas - uma raça cossaca; cobre - música militar; trombetas - fanfarras no momento da reunião...” É claro que não se pode aceitar com total confiança as explicações deste autor. Na melhor das hipóteses, essas são pistas indiretas para a compreensão da intenção.

A Oitava Sinfonia é um conceito romântico grandioso baseado na colisão típica de artistas românticos entre o poder brutal e a tranquilidade da beleza eterna do universo e a pessoa solitária perdida nele. A tragédia de uma luta desigual, as emoções simplórias de uma pessoa ingênua, a admiração entusiástica pela grandeza do cosmos, o heroísmo e a enorme intensidade emocional combinam-se na música da sinfonia com profunda seriedade e profundidade filosófica.

A primeira parte, baseada no desenvolvimento de três imagens musicais, é uma imagem amplamente concebida da colisão de uma pessoa com forças avassaladoras (“destino” ou “destino” de Tchaikovsky). A primeira das imagens principais é o partido principal - a voz de um destino poderoso, duro e inexorável. Trata-se de um tema que surge no registo grave das cordas, constituído por motivos curtos e ritmicamente aguçados. A segunda vez que é tocada em poderosos uníssonos de instrumentos de sopro, soa especialmente ameaçador, não deixando esperança. A parte lateral (segunda imagem) - melodiosa, plástica, imbuída de sinceridade, uma melodia “infinita” tipicamente bruckneriana dos violinos, que é captada pelas madeiras e depois pelos metais, encarna o consolo, a esperança: é uma ilha de paz e luz. A terceira imagem (a parte final) é um tema que emerge da interação entre trompas e instrumentos de sopro, ora raivosos, ora suplicantes, ora exigentes e rebeldes. Uma terrível luta irrompe no desenvolvimento; momentos dramáticos agudos se alternam com breves visões da paz desejada, lutas frenéticas esgotam as forças. Cores tristes e sombrias apenas ocasionalmente dão lugar a cores mais iluminadas. Ondas de intenso desenvolvimento se espalham pela reprise. Só no final a luta cessa e os confrontos dramáticos dão lugar à submissão ao destino. Há evidências de que, ao terminar de gravar a coda, Bruckner disse: “Assim soa o relógio da morte”.

A segunda parte - o scherzo - no conceito geral da sinfonia é de natureza interlúdica, criando um contraste com as partes anteriores e subsequentes em termos de humor e material musical. Leva você ao mundo da fantasia ingênua e do humor bem-humorado e levemente rude, que, no entanto, não deixa de ter um toque de ansiedade oculta. Suas cores são ricas e brilhantes. O leve tremolo dos violinos cria um sabor fantasmagórico-fantástico, levando a mundo de fadas. Mas o som áspero e até um pouco desajeitado do tema Ländler nas cordas do baixo lembra um pouco o “Michel Alemão” com sua solidez e andar forte. A seção intermediária da complexa forma de três partes - o trio - é repleta de devaneios afetuosos, pastoralismo e faz lembrar episódios semelhantes da música de Haydn. Esta é uma imagem da natureza alpina, admiração pela beleza da criação de Deus.

O terceiro movimento é um adágio sublime, imbuído de pathos filosófico, solene em seu esplendor sonoro. Pertence às mais belas páginas deste gênero, em profundidade de sentimento e nobreza de expressão aproximando-se do movimento lento da Nona Sinfonia de Beethoven. Dois temas principais definem o seu desenvolvimento. A primeira, tocada pelos violinos, encarna uma oração oculta, uma paixão que inicialmente está oculta, mas que irrompe com força irresistível no clímax. Termina com acordes corais sublimes dissolvendo-se em arpejos de harpa transparentes. A segunda - no canto comovente dos violoncelos - parece irradiar a luz da esperança; nela se ouve uma confissão lírica, um deleite poético; Essas duas imagens são desenvolvidas em uma forma dupla de três partes ao longo do adágio. Bruckner revela com excepcional completude os temas ocultos nestes musicais possibilidades expressivas. Na coda do adágio, a música gradualmente se transforma em paz e tranquilidade.

O final da sinfonia, também escrito em forma de sonata, é a última etapa da luta pela afirmação da vida. Seu tema principal consiste em três poderosas ondas melódicas atribuídas aos metais. Um tema secundário é de natureza coral, cuidadosamente contemplativo na entonação expressiva das trompas. Por fim, o tema final da marcha, evocando a imagem de uma procissão em massa, confirma finalmente o caráter heróico do final. O desenvolvimento, baseado nestes temas principais, cria uma imagem de uma luta que irrompe e depois desaparece e está repleta de técnicas polifónicas complexas. Isso leva ao clímax geral: a reprise soa poderosa, anunciando a vitória, mas sua declaração final ocorre na coda - uma apoteose grandiosa e sonora, na qual o compositor, em um dó maior deslumbrantemente brilhante, uniu os temas principais de todas as quatro partes da sinfonia no poderoso som do tutti da orquestra.

Sinfonia nº 9, (1891–1894)

Composição da orquestra: 3 flautas, 3 oboés, 3 clarinetes, 3 fagotes, 8 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, 2 tubas tenor, 2 tubas baixo, tuba contrabaixo, tímpanos, cordas.

Bruckner trabalhou em sua última sinfonia já gravemente doente. Ele sabia que era dele canção do cisne. Demorou três anos para escrever os três primeiros movimentos da sinfonia. Nas páginas de título da partitura de cada movimento, ele anotou meticulosamente as datas: “Primeiro movimento: final de abril de 1891 – 14 de outubro de 1892 – 23 de dezembro de 1893”. "Scherzo: 17 de fevereiro de 1893 a 15 de fevereiro de 1894." “Adagio: 31 de outubro de 1894 - 30 de novembro de 1894. Viena. Dr. A. Bruckner.

Foi um tempo de reconhecimento tardio, mas completo e incondicional. Depois por longos anos, quando suas sinfonias eram consideradas enfadonhas, informes e impossíveis de tocar, após muitos anos de perseguição da crítica, sua música finalmente conquistou o mundo inteiro. Mas a fama chegou tarde demais. O velho compositor sofria de perda de forças e resfriados crônicos. Um antigo transtorno mental piorou, obrigando-o a contar todos os objetos que viu - janelas de casas, folhas de árvores, paralelepípedos na estrada. Em 1891 ele recusou atividades de ensino, a quem dedicou várias décadas da sua vida e que durante muitos anos foi essencialmente a única fonte de recursos materiais. Agora ele tinha uma pensão honorária do estado e royalties por inúmeras apresentações de sua música.

Uma acentuada deterioração da saúde ocorreu em 1892. No verão visitou pela última vez o túmulo de Wagner, a quem venerava, no parque da Villa Wahnfried em Bayreuth; ouviu “Tannhäuser” e “Parsifal” no teatro Wagner. Lá ele foi surpreendido por um ataque grave, que os médicos determinaram ser um ataque cardíaco. A hidropisia começou. Minhas mãos começaram a tremer, minha caligrafia, antes exemplar, tornou-se arrastada e foi dolorosamente difícil escrever a partitura. No entanto, enquanto a mão ainda segurava a caneta, o compositor trabalhava: sabe-se que na manhã do último dia de sua vida ele ainda escrevia na cama!

Sobrevivem esboços do final da Nona Sinfonia, mostrando que ela foi concebida em escala grandiosa, com fuga e coral. Mas Bruckner não estava destinado a completar a final. A morte interrompeu seu trabalho. Antecipando isso, o compositor recomendou a execução de “Te Deum” em vez do último movimento. Preocupado com a possibilidade de seus amigos editarem a partitura após sua morte (isso já havia acontecido antes, principalmente com a Quarta e a Quinta sinfonias, nas quais foram feitas alterações que distorceram completamente a intenção do autor original), Bruckner entregou as três partes escritas ao O maestro berlinense K. Muck, explicando, faz isso para que “nada aconteça” à sinfonia.

Mesmo inacabada, a sinfonia surpreende pela grandiosidade de seu desenho e causa forte impressão. O desejo de terminar com “Te Deum” não se concretiza, pois o majestoso adágio completa de forma bastante convincente o ciclo monumental. A estreia do Nono ocorreu em 11 de fevereiro de 1903 em Viena sob a direção de F. Lewe e foi um grande sucesso. Os estudiosos do trabalho de Bruckner o definiram como "gótico". É verdade que, como temia o autor, o maestro mudou ligeiramente a orquestração. Posteriormente, a versão do autor foi restaurada.

O primeiro movimento começa “solenemente, misteriosamente” (nota do autor) com tons sustentados de instrumentos de sopro, que soam simultaneamente com o trêmulo silencioso das cordas. Um majestoso tema de abertura surge, como se fosse criado diante de nossos olhos - das profundezas dos uníssonos das cordas e dos sopros, nasce ao som de oito trompas. Uma construção nova e mais poderosa leva ao aparecimento do tema principal, angular, com saltos e acentos nítidos. “Assemelha-se a um ziguezague de relâmpago ou aos golpes de um martelo gigante em uma bigorna”, escreve um dos pesquisadores nacionais sobre o assunto. Ela é respondida pela melodia melodiosa, afetuosa e suave dos violinos - uma parte lateral. Ela é impetuosa e evasiva, como uma visão. Mas gradualmente torna-se mais terreno, humano e transforma-se num impulso entusiástico. A terceira e última parte é dura em seu ritmo de marcha, repleta de uma espécie de força fanática e inflexibilidade. A melodia da fanfarra das trompas aproxima-o da parte principal, mas os ecos de cordas e instrumentos de madeira conferem-lhe um carácter ascético. O breve desenvolvimento é como o início prolongado de uma sinfonia. Libera as forças contidas no tema de abertura. A luta se intensifica até o limite, levando ao colapso. No grande clímax, a reprise dinâmica começa com um trágico som fortíssimo da parte principal. Ele contém clímax e colapsos ainda mais poderosos, alturas e abismos. Os corais de vento soam desesperadores, indicando colapso espiritual. Mas o código ainda contém a força para o último avanço decisivo - toda a vontade está reunida, o tema principal orgulhoso e indestrutível é revivido.

Na segunda parte - o scherzo - o mundo do caprichoso, imagens fantásticas e visões. O ritmo medido de acordes agudos de cordas de pizzicato acompanha melodias dançantes fantasiosamente quebradas, elas são substituídas por sons frenéticos de tuttite. Há leveza arejada e sarcasmo aqui, você pode ver fogos-fátuos da floresta ou fantasmas sombrios, e aqui e ali um sorriso satânico brilha. Uma ilha lírica aparece brevemente - uma melodia suave do oboé, evocando associações com a pacífica paisagem austríaca (este é um tema secundário da forma sonata, que forma as seções externas de uma gigantesca e complexa forma de três partes). No trio surgem outras imagens. Uma dança leve e deliciosa soa: talvez sejam elfos dançando ao luar, talvez flocos de neve estejam girando em uma dança circular sem fim. O segundo tema do trio é uma bela e emocionante melodia de violinos, cheia de ternura. Mas essas imagens cativantes desaparecem, dando lugar ao grotesco original.

O Adagio, que acabou por ser a última parte da sinfonia inacabada, é concentrado, sério e filosoficamente significativo. Este é um resultado único da obra do compositor, sobre o qual I. Sollertinsky, notável figura musical dos anos 30, afirmou: “Bruckner é um verdadeiro filósofo do adágio, nesta área não tem igual em toda a música pós-Beethoven”. O terceiro movimento é baseado em dois temas (rondó de dois temas). A primeira – numa ampla apresentação de violinos – relembra nas suas entonações os temas patéticos do primeiro movimento. Sua personagem é solenemente majestosa, cheia de significado, como se refletisse sobre as questões mais profundas e importantes da vida. É complementado por tubas tenor, acompanhadas por um agudo, como se fosse um tremolo crescente das cordas, com seu sublime coral. O segundo tema, semelhante à parte inicial da sinfonia, é mais leve, mais frágil, com um toque de tristeza - como uma memória de momentos luminosos do passado. A melodia ampla e cantada dos violinos, entrelaçada com a renda dos ecos dos sopros, dá lugar a um coro épico de instrumentos de sopro. Repetindo-se, ambos os temas estão sujeitos a diversas modificações. Após o clímax, com o toque jubiloso dos sinos, como que simbolizando a despedida do compositor da vida, um episódio coral de sua missa soa. Aparece então o tema do adágio da Oitava Sinfonia, a fanfarra da Quarta, o tema principal da Sétima... O adágio termina leve e pacificamente.

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Bruckner Anton (1824 – 1896) – excelente Compositor austríaco, organista, professor. Nasceu na família de um professor rural. Ele recebeu suas primeiras habilidades musicais sob a orientação de seu pai e organista I.B. Weiss em Horsching. Em 1837 foi aceito como corista no mosteiro de St. Florian, perto de Linz, onde estudou órgão e violino. O som do órgão da igreja do mosteiro, um dos melhores da Áustria, teve grande influência na formação do futuro músico. Em 1841-45, após concluir um curso para professor em Linz, trabalhou como professor assistente nas aldeias de Windhaag e Kronnstorf, onde foram escritas as primeiras composições musicais; em 1845-55 - professor em St. Florian, a partir de 1848 também organista do mosteiro. Em 1855 tornou-se organista da catedral de Linz. A partir dessa época, a atividade musical de Bruckner realmente começou. Em 1856-61. ele faz um curso por correspondência com o maior teórico musical austríaco S. Sechter, em 1861-63. estuda sob a direção do maestro da Ópera de Linz O. Kitzler, sob cuja influência estuda as óperas de Wagner. Em 1865, na estreia da ópera Tristão e Isolda de Wagner em Munique, Wagner e Bruckner se conheceram pessoalmente. Em 1864 foi concluída a primeira obra madura de Bruckner - Missa em Ré menor (nº 1), em 1866 - a primeira sinfonia (realizada em 1868 em Linz sob a direção do autor). Desde 1868, Bruckner vive em Viena, ensinando harmonia, contraponto e órgão no conservatório da Sociedade de Amigos da Música de Viena; desde 1875 – professor associado da Universidade de Viena, desde 1878 – organista Capela da Corte. Em 1869, como organista, fez uma digressão pela França (Nancy, Paris), em 1871 - pela Grã-Bretanha (Londres, foi convidado para a inauguração do Albert Hall). Em Viena, Bruckner enfrentou dificuldades na recepção de sua música pelo público e pelos músicos. Somente após a estreia da Sétima Sinfonia (1884, Leipzig) ele se tornou amplamente famoso; na última década da vida de Bruckner, suas sinfonias foram incluídas no repertório de grandes maestros (G. Richter, A. Nikisch, F. Weingartner, etc.). Bruckner recebeu a Ordem Franz Joseph (1886) e o título de Doutor Honorário em Filosofia da Universidade de Viena (1891). De acordo com seu testamento, foi sepultado em São Floriano.
A parte principal do legado de Bruckner é a música sinfônica e sacra. Junto com Brahms e Mahler, Bruckner é um dos maiores sinfonistas austro-alemães do segundo metade do século XIX V. A singularidade e complexidade da linguagem musical, que distingue Bruckner entre os seus compositores contemporâneos, está associada às condições para a formação da sua individualidade criativa. O estilo composicional de Bruckner foi formado sob a influência de uma ampla variedade de tradições musicais, às vezes opostas. Durante muito tempo, Bruckner permaneceu no campo da música sacra, que na tradição austríaca pouco mudou ao longo dos séculos, e só aos quarenta anos se voltou para os géneros instrumentais, concentrando-se posteriormente na obra sinfónica. Bruckner confiou tipo tradicional uma sinfonia de 4 movimentos, tendo como modelo as sinfonias de Beethoven (principalmente a Nona Sinfonia, que se tornou uma espécie de “modelo” para suas obras); a ideia de música de “programa”, que se difundiu na era do romantismo tardio, era estranha para ele. Mas mesmo nas sinfonias de Bruckner pode-se encontrar a influência da tradição musical barroca (na temática e na formação). Prestando grande atenção ao conhecimento teórico, Bruckner dominou perfeitamente a teoria musical e a técnica polifônica; a polifonia desempenha um papel significativo em sua música (a quinta sinfonia é mais característica nesse aspecto). Um dos maiores organistas-improvisadores de seu tempo, Bruckner muitas vezes transferia para a orquestra os tipos de textura característicos do órgão, os princípios de distribuição dos timbres; Ao ouvir suas sinfonias, às vezes surgem associações com a acústica da igreja. A religiosidade profunda e ingénua de Bruckner, que lhe permitiu dedicar as suas melhores obras - "Te Deum" e a Nona Sinfonia - ao "Deus amado", manifesta-se no seu frequente apelo à esfera do canto "Gregoriano" e, sobretudo, na contemplação mística dos movimentos lentos de suas sinfonias, em clímax extáticos, nos quais as experiências subjetivas e o sofrimento de um indivíduo se dissolvem na admiração pela grandeza do Criador. Bruckner reverenciava profundamente Wagner e considerava-o o maior dos compositores modernos (a terceira sinfonia é dedicada a Wagner, e o movimento lento da sétima sinfonia foi escrito sob a impressão da morte de Wagner); sua influência refletiu-se na harmonia e orquestração das obras de Bruckner. Ao mesmo tempo, as ideias musicais e estéticas de Wagner estavam além dos interesses de Bruckner, que percebia exclusivamente o lado musical da obra de Wagner. O próprio Wagner tinha grande consideração por Bruckner e falava dele como “o maior sinfonista desde Beethoven”.
A grande escala das sinfonias de Bruckner, a tendência para cores orquestrais massivas e poderosas, a extensão e a monumentalidade do desenvolvimento permitem-nos falar sobre as características épicas do seu estilo. Convencido da harmonia e integridade originais do universo, Bruckner segue em cada sinfonia um “modelo” estável, escolhido de uma vez por todas, que pressupõe a afirmação final de um início harmonioso e brilhante. As últimas três sinfonias de Bruckner (a sétima, a oitava e a nona) foram marcadas por uma exacerbação de conflitos trágicos e por um desenvolvimento sinfônico particularmente intenso.
A maioria das obras de Bruckner tem diversas edições ou variantes, muitas vezes significativamente diferentes umas das outras. Isto se deve ao fato de o compositor ter feito concessões à sua época, tentando tornar suas obras mais acessíveis, bem como à crescente autocrítica de Bruckner e à sua contínua evolução criativa. Os amigos e estudantes que faziam parte do seu círculo íntimo também fizeram grandes alterações nas partituras de Bruckner (muitas vezes sem o seu consentimento) destinadas à execução e impressão. Como resultado, a música de Bruckner foi apresentada ao público de forma modificada por muitos anos. As partituras originais das obras de Bruckner foram publicadas pela primeira vez apenas nas décadas de 30 e 40. Século XX, como parte da coleção de obras do compositor.
Em 1928, a Sociedade Internacional Bruckner foi fundada em Viena. Um festival de música dedicado a Bruckner é realizado regularmente em Linz.
Obras: 11 sinfonias, incluindo 2 não designadas por números (3ª – 1873, segunda edição 1877-78, terceira edição 1889; 4ª “Romântica” – 1874, 2ª edição 1878-80, terceira edição 1888; 5ª – 1876-78; 7ª – 1887, segunda edição 1890; música sacra (Requiem - 1849; Magnificat - 1852; 3 grandes missas - 1864, 1866 - para coro e banda de metais (segunda edição 1882), 1868; Te Deum - 1884; salmos, motetos, etc.); coros seculares (“Germanenzug” para coro masculino e banda de música - 1864; “Helgoland” para coro masculino e orquestra. – 1890, etc.); trabalha para órgão; quinteto de cordas (1879), etc.