Análise de Virginia Woolf Sra. Dalloway. "Sra. Dalloway" B

O. V. Galaktionova

O PROBLEMA DO SUICÍDIO NO ROMANCE DE W. WOLF "MRS DALLOWAY"

BOLETIM DE NOVGORODSKY
UNIVERSIDADE ESTADUAL Nº 25. 2003

http://www.admin.novsu.ac.ru/uni/vestnik. nsf/all/FCC911C5D14602CCC3256E29005331C7/$file/Galaktionova.pdf

Um personagem do romance de Virginia Volf, Septimus Smith, comete suicídio. Ele se torna um duplo trágico da heroína Clarissa. Mostra-se como a “duplicidade” se reflete no espaço artístico do romance representando a confissão peculiar da chamada “geração perdida” que passou pela Primeira Guerra Mundial.

Dificilmente existe um adulto que, mais cedo ou mais tarde, não pense no sentido da sua existência, na sua próxima morte e na possibilidade de saída voluntária deste mundo.

O problema do sentido da vida é um dos principais da literatura. Ao contrário da mitologia e da religião, a literatura, apelando principalmente à razão, parte do fato de que a pessoa deve buscar a resposta por conta própria, fazendo para isso seus próprios esforços espirituais. A literatura o ajuda acumulando e analisando criticamente a experiência anterior da humanidade nesse tipo de busca.

A literatura inglesa moderna cobre amplamente o tema da crise alma humana e o suicídio como uma das opções para resolver um impasse de vida. Assim, uma das heroínas do romance “Sra. Dalloway”* de Virginia Woolf termina a sua vida suicidando-se. Este é Septimus Smith, cuja história está incluída no romance como a mais dramática. Este herói é um representante proeminente a chamada “geração perdida”, sobre a qual vários autores escreveram muito: E. Hemingway, E. M. Remarque, R. Aldington e outros. Um dos primeiros, Septimus inscreveu-se como voluntário e foi “defender a Inglaterra, que está reduzida quase inteiramente a Shakespeare” (23). Ele não morreu sob as balas, mas sua alma, seu mundo de Shakespeare, Keats e Darwin, pereceu no sangue e na sujeira das trincheiras. Antes da guerra, Septimus sonhava em carreira literária. Ele fugiu de casa para Londres, decidindo que “não havia futuro para um poeta em Stroud; e então ele dedicou apenas sua irmã ao seu plano e fugiu para Londres, deixando para seus pais um bilhete absurdo, do tipo que todas as grandes pessoas escrevem, e o mundo só lê quando a história de sua luta e privação se torna o assunto da cidade ”(24).

Porém, em Londres, para Septimus, as coisas não correm como ele esperava. Aqui ele se torna apenas um escriturário comum, embora com “grandes perspectivas para o futuro”, mas todas essas perspectivas são riscadas pela guerra, que transforma Septimus de um funcionário menor em um “bravo soldado digno de respeito”. “Foi lá, nas trincheiras, que Septimus cresceu até a idade adulta; Tem uma promoção; conquistou a atenção e até a amizade de seu oficial chamado Evans. Era a amizade de dois cachorros perto da lareira: um corre atrás de uma embalagem de doce de papel, rosna, sorri e não, não, e cutuca o amigo pela orelha, e ele mente, o velho, sonolento, feliz, piscando para o fogo , movendo levemente a pata e ronronando bem-humorado. Eles queriam ficar juntos, se entregar um ao outro, discutir e brigar” (69).

Mas no final da guerra, Evans morre. Foi então que Septimus notou pela primeira vez seu condição mental- afinal, ele reagiu com quase indiferença à morte do amigo: a psique de Septimus bloqueou e protegeu seu mundo interior de uma forma tão única. “Septimus não reclamou e lamentou amargamente pela amizade interrompida e parabenizou-se pelo fato de ter reagido tão racionalmente à notícia e não sentir quase nada... o horror tomou conta dele porque ele era incapaz de sentir” (123).

O transtorno mental de Septimus continua a progredir depois da guerra: quando “assinaram a paz e enterraram os mortos, um medo insuportável tomou conta dele, especialmente à noite. Ele é incapaz de sentir” (145). Levando uma vida de pessoa comum, Septimus percebe com horror que é praticamente incapaz de vivenciar quaisquer emoções. “Olhei pela janela para os transeuntes; Eles se acotovelavam na calçada, gritavam, riam, brigavam com facilidade - estavam se divertindo. Mas ele não sentiu nada. Ele conseguia pensar... ele sabia consultar contas, seu cérebro funcionava bem, o que significa que há algo no mundo se ele não consegue sentir” (167).

O mundo interior do herói muda radicalmente após o fim da guerra. Ele reavalia o mundo ao seu redor, as pessoas, seus antigos ideais e hobbies. Em particular, o mundo ficção parece-lhe completamente diferente de antes da guerra: “... Ele revelou Shakespeare novamente. A infantilidade, a intoxicação desmaiada com as palavras “Antônio e Cleópatra” – passou irrevogavelmente. Como Shakespeare odiava a humanidade, que se veste bem, dá à luz filhos, contamina a boca e o ventre. Finalmente, Septimus entendeu o que estava escondido por trás do feitiço. O sinal secreto transmitido de geração em geração é o ódio, a repulsa, o desespero” (200).

Septimus não consegue se adaptar a vida tranquila, colapso mental e depressão tornam-se a causa do transtorno mental. O médico assistente de Septimus considera necessário interná-lo em um hospital psiquiátrico, pois ele ameaçou suicídio. No final, Septimus cumpre a sua ameaça, incapaz de se compreender no novo mundo do pós-guerra e de encontrar o seu caminho. Vida cotidiana. Durante a guerra, tudo ficou claro - existe um inimigo, ele precisa ser morto; existe vida - você precisa lutar por ela; todos os objetivos são identificados, as prioridades são definidas. E depois da guerra? Retornar a uma vida “normal” torna-se um processo difícil para o herói quebrar todas as atitudes e normas estabelecidas; aqui tudo é diferente: não está claro onde estão os inimigos, onde estão os amigos; o mundo aparece diante de uma pessoa em todo o seu caos e absurdo, aqui não há diretrizes, nem objetivos claramente definidos, aqui cada um é por si e contra todos, aqui não há um amigo fiel pronto para dar um ombro em uma situação perigosa. O herói vê o mundo ao seu redor como cheio de barbárie e crueldade: “.. As pessoas só se preocupam em aproveitar o momento, e ainda mais não têm alma, nem fé, nem bondade. Eles caçam em matilhas. Rebanhos rondam terrenos baldios e correm uivando pelo deserto. E abandonam os mortos” (220). A vida torna-se vazia e sem sentido, e a única saída que o herói vê é a morte.

As razões que levaram Septimus a este estado já não são estritamente sociais. Virginia Woolf retrata a enormidade da tragédia da Primeira Guerra Mundial e a lógica implacável do seu “heroísmo”.

A sabedoria do artista leva-nos a uma conclusão que, embora não explicitamente formulada, é óbvia: o sacrifício e a dedicação, se utilizados com prudência pelos poderes constituídos, conduzem a um crime global. Este romance foi um dos primeiros a colocar o problema da totalidade do mal, refletindo a contradição entre uma pessoa e os acontecimentos trágicos que se desenvolvem em determinados momentos da sua vida.

A única pessoa que permanece com Septimus ao longo da história é sua esposa Lucretia. A relação deles instaura no romance uma espécie de microtema da solidão existencial, da “solidão juntos”, da solidão em um mundo de solidão, em que é impossível dizer as coisas mais íntimas até para si mesmo. para um ente querido. Lucrécia, exausta pelo marido enlouquecer diante dos seus olhos, em desespero desafia o espaço que odeia: “Você deveria olhar os jardins de Milão”, disse ela em voz alta. Mas para quem? Não havia ninguém aqui. Suas palavras morreram. É assim que o foguete morre.” E ainda: “Estou sozinho! Estou sozinho! ela gritou perto da fonte... Ela não aguentava mais, ela não aguentava... É impossível sentar ao lado dele quando ele está assim e não a vê, e ele deixa tudo assustador - as árvores, e o céu, e as crianças” (115). Vivenciando um agudo sentimento de solidão, Lucrécia lembra-se da sua terra natal, a Itália, e, comparando-a com a Inglaterra, não encontra consolo. A Inglaterra é estrangeira, fria, cinzenta. Aqui ninguém consegue entendê-la verdadeiramente, ela não tem nem com quem conversar: “Quando você ama, você fica tão só. E você não pode contar a ninguém, agora também não pode contar a Septimus, e, olhando em volta, ela o viu sentado, encolhido em seu casaco surrado, olhando.<...>Ela é quem se sente mal! E você não pode contar para ninguém” (125). A Itália natal de Rezia parece um país de conto de fadas, onde ela era feliz com as irmãs, onde conheceu e se apaixonou por Septimus. A Itália amante da vida, livre e apaixonada é contrastada com a afetada e cega Inglaterra por convenções e preconceitos.

Podemos concordar com os pesquisadores que consideram a figura de Septimus Smith como uma espécie de sósia de Clarissa Dalloway, personagem principal do romance. E a própria Virginia Woolf, no prefácio da segunda edição, destacou que Clarissa Dalloway e Septimus Smith são duas faces de uma mesma personalidade; e em uma das edições originais do romance, Clarissa também cometeu suicídio. A ligação entre esses dois heróis é mostrada de forma bastante transparente: “E também (ela acabou de sentir esse horror esta manhã) você tem que aceitar tudo, com a vida que seus pais te entregaram, aguentar, viver até o fim, passe por isso com calma - mas você nunca vai conseguir; no fundo ela tinha esse medo; mesmo agora, muitas vezes, se Richard não tivesse se sentado ao lado dela com seu jornal, ela não poderia ter se acalmado, como um pássaro no poleiro, e então esvoaçado, animado e agitado com um alívio inexprimível - ela teria morrido. Ela foi salva. E aquele jovem cometeu suicídio. Este é o seu infortúnio - a sua maldição. A punição é ver um homem ou uma mulher se afogar na escuridão e ficar ali em um vestido de noite. Ela estava tramando: ela estava trapaceando. Ela nunca foi perfeita” (131). E essa conexão fica especialmente clara no final dos pensamentos de Clarissa: “Em alguns aspectos, ela é semelhante a ele - o jovem que cometeu suicídio. Certa vez, ela jogou um xelim no Serpentine, pensa Clarissa, e nunca mais e nada. E ele pegou e jogou tudo fora. Eles continuam vivos (ela terá que voltar para os convidados; ainda tem muita gente; eles ainda estão vindo). Todos eles (ela pensava o dia todo em Borton, em Peter, em Sally) envelhecerão. Há uma coisa importante; entrelaçada com fofocas, ela desaparece, escurece em sua própria vida, flutua dia após dia em corrupção, fofocas e mentiras. E ele a salvou. Sua morte foi um desafio. A morte é uma tentativa de adesão, porque as pessoas lutam pelo objetivo desejado, mas é impossível alcançá-lo, ela foge e se esconde em segredo; a intimidade se dissolve em separação; o deleite desaparece; a solidão permanece” (133).

Assim, o suicídio de Septimus Smith torna-se uma espécie de suicídio simbólico de Clarissa Dalloway, a sua libertação do passado. Mas, sentindo sua afinidade com “aquele jovem”, sentindo a falta de sentido do mundo, Clarissa ainda encontra forças para continuar vivendo: “Não há alegria maior, pensou ela, ajeitando as cadeiras, empurrando um livro fora da fileira no lugar, em vez de deixar vitórias para a juventude, apenas viva; congelando de felicidade, vendo o sol nascer e o dia sair” (134).

Curiosamente, tanto Clarissa quanto Septimus sentem o mesmo em relação ao psiquiatra Dr. William Bradshaw. Ao vê-lo em sua recepção, Clarissa faz a pergunta: “por que seu estômago se apertou ao ver Sir William conversando com Richard? Ele parecia exatamente o que era: um ótimo médico. Um luminar em sua área, um homem muito influente, muito cansado. Claro - quem não passou por suas mãos - as pessoas estão em terrível tormento, as pessoas estão à beira da loucura; maridos e esposas. Ele teve que resolver problemas terrivelmente difíceis. E, no entanto - ela sentia -, infelizmente, ela não gostaria de aparecer na presença de Sir William Bradshaw. Não para ele” (146).

Quando a esposa do médico contou a Clarissa sobre o suicídio de Septimus, pensamentos vieram à sua mente que quase refletiam a opinião do próprio Septimus sobre Bradshaw: “De repente ele teve essa paixão e foi até Sir William Bradshaw, um grande médico, mas sutilmente malvado, capaz de indescritíveis nojento - ele estupra sua alma<...>de repente aquele jovem foi até Sir William, e Sir William pressionou-o com seu poder, e ele não podia mais, ele pensou, provavelmente (sim, agora ela entendeu), a vida havia se tornado insuportável, essas pessoas tornam a vida insuportável” (147 ).

O autor presta muita atenção na descrição do personagem do Dr. Bradshaw, nas características de sua profissão e de sua família. Em certo sentido, ele atua como uma espécie de antagonista de Smith no romance: sua “razoabilidade, conveniência” e contenção se opõem à mobilidade emocional, impressionabilidade e expressividade de Septimus.

“Ele trabalhou muito; a posição que alcançou deveu-se inteiramente ao seu talento (ser filho de lojista); ele amava seu trabalho; ele sabia falar - e como resultado de tudo isso, quando recebeu a nobreza, ele tinha uma aparência dura e... uma reputação de médico brilhante e diagnosticador infalível” (198). Sendo um homem “do povo”, o médico instintivamente “sente antipatia pelas personalidades sutis que, aparecendo em seu consultório, deixaram claro que os médicos, constantemente forçados a forçar o intelecto, não estão, no entanto, entre as pessoas educadas”. (235) . Bradshaw é incapaz de compreender seus pacientes na maioria dos casos, para ele são todos apenas pessoas com um senso de proporção perturbado, o único tratamento para todos são suas “casas”, ou seja, instituições especiais para doentes mentais, onde o médico prescreve a mesma coisa para todos: “descanse na cama; relaxamento sozinho; descanso e silêncio; sem amigos, sem livros, sem revelações; seis meses de descanso, e um homem que pesava quarenta e cinco quilos sai do estabelecimento pesando oitenta" (236). A insensibilidade, a abordagem mercantil dos pacientes, o “bom senso” e a abstração absoluta dos problemas e sofrimentos dos pacientes fazem com que pareça um dispositivo artificial programado para o resultado desejado - uma “cura bem-sucedida” do paciente. Descrevendo o Dr. Bradshaw, o autor observa ironicamente que “William não apenas prosperou, mas contribuiu para a prosperidade da Inglaterra, aprisionou seus loucos, proibiu-os de ter filhos, puniu o desespero, privou os inferiores da oportunidade de pregar suas idéias” ( 237).

Todo médico, e especialmente aquele que lida com um assunto tão sutil como a psique humana, voluntária ou inconscientemente, exerce uma influência tremenda sobre seus pacientes: com uma palavra ele pode executar e perdoar, aterrorizar e encantar, instilar esperança e inspirar desespero. Ao tratar as pessoas, o médico intervém na providência de Deus, determinando o destino de uma pessoa com uma decisão.

Falando sobre qualidades morais Bradshaw, Virginia Woolf enfatiza constantemente que ele é movido não tanto pelo “senso de proporção”, mas pela “sede de converter tudo”, que “se alimenta da vontade dos fracos e adora influenciar, à força, adora os próprios traços, cunhados nos rostos da população... veste-se de túnica branca, e arrependida disfarçada de Amor Fraterno, percorre as enfermarias dos hospitais e das Câmaras dos Lordes, oferecendo ajuda, sedenta de poder; afasta rudemente do caminho dissidentes e insatisfeitos, concede graça a quem, olhando para cima, capta a luz de seus olhos, e só então olha ao redor do mundo com um olhar iluminado” (245).

Bradshaw não percebe seus pacientes como indivíduos de pleno direito e, portanto, uma conversa com eles lhe parece um diálogo com uma criança irracional que precisa ser orientada no caminho certo: “... Outros perguntaram: “Por que ao vivo?" Sir William respondeu que a vida era maravilhosa. Claro, Lady Bradshaw está pendurada sobre a lareira em penas de avestruz, e rendimento anual o dele é igual a doze mil. Mas, disseram eles, a vida não nos mima assim. Ele ficou em silêncio em resposta. Eles não tinham senso de proporção. Mas talvez não exista Deus? Ele encolheu os ombros. Então, viver ou não viver é assunto pessoal de cada um? Foi aqui que eles se enganaram.<...>Havia também lealdades familiares; honra; coragem e oportunidades brilhantes. Sir William sempre foi o seu mais forte defensor. Se isso não ajudasse, ele pedia ajuda à polícia, bem como aos interesses da sociedade, que se preocupava em suprimir os impulsos antissociais que vinham principalmente da falta de raça” (267).

A “duplicidade” de Clarissa Dalloway e Septimus Warren Smith, mencionada acima, também se reflete no espaço artístico do romance. Em relação a cada uma destas personagens, identificam-se com bastante clareza três locais distintos (“espaço grande”, “local de comunicação” e “quarto próprio”), que evocam nestas personagens uma percepção quase idêntica da realidade que os rodeia e uma comportamento peculiar, “topologicamente” determinado.

O “grande espaço” tanto para Septimus Smith quanto para Clarissa Dalloway é Londres - é em suas ruas e parques que eles vivenciam algo semelhante à agorafobia - o horror do vasto mundo, em cujas profundezas a morte espreita. A paisagem desdobra-se numa espécie de dimensão metafísica, adquirindo traços de eternidade, de outro mundo: “E é realmente importante”, perguntou-se ela, aproximando-se de Bond Street, é realmente importante que um dia a sua existência acabe; tudo isso permanecerá, mas ela não estará mais em lugar nenhum. Isso é ofensivo? Ou vice-versa – é até reconfortante pensar que a morte significa um fim perfeito; mas de alguma forma, nas ruas de Londres, no rugido impetuoso, ela permanecerá, e Peter permanecerá, eles viverão um no outro, porque parte dela - ela está convencida - está em suas árvores nativas; na casa feia ali entre eles, espalhada e em ruínas; em pessoas que ela nunca conheceu, e ela fica como uma névoa entre as pessoas mais próximas dela, e elas a levantam nos galhos, como árvores, ela viu, elas levantam névoa nos galhos, mas quão longe, longe sua vida se espalha , ela mesma” (239).

E através de uma imagem semelhante, Septimus chega a pensar na morte: “mas eles assentiram; as folhas estavam vivas; as árvores estão vivas. E as folhas - milhares de fios conectados ao seu próprio corpo, abanaram-no, abanaram-no, e assim que o galho se endireitou, ele imediatamente concordou com ele. E então ele vê seu amigo Evans, que morreu na guerra, que é a própria personificação da morte: “As pessoas não ousam cortar árvores!.. Ele esperou. Eu escutei atentamente. Um pardal da cerca em frente cantou “Septimus! Sétimo!" cinco vezes e foi liderar e cantar - alto, estridente, em grego, que não há crime, e outro pardal entrou, e em notas penetrantes e duradouras, em grego, eles estão juntos, de lá, das árvores da campina da vida além do rio por onde vagam os mortos, cantavam que não há morte. Os mortos estão muito próximos. Algumas pessoas brancas estavam aglomeradas atrás da cerca em frente. Ele estava com medo de olhar – Evans estava atrás da cerca! (34).

O “lugar de comunicação”, o espaço onde as comunicações sociais deveriam ocorrer, provoca tanto em Clarissa Dalloway quanto em Septimus Smith quase o efeito oposto – a impossibilidade de uma comunicação real.

Depois que Septimus foi examinado pelo Dr. Dome, Rezia leva o marido para uma consulta com Sir William Bradshaw.

“Você não pode viver apenas para si mesmo”, disse Sir William, olhando para a fotografia de Lady Bradshaw no banheiro da corte.

“E você tem oportunidades maravilhosas”, disse Sir William. Havia uma carta do Sr. Brewer sobre a mesa. - Oportunidades excepcionais e brilhantes.

E se eu confessar? Juntar? Eles vão deixá-lo ou não? – Dome e Bradshaw?

“Eu... eu...” ele gaguejou.

Mas qual é o seu crime? Ele não conseguia se lembrar de nada.

- Mais ou menos? - Sir William o encorajou (a hora, porém, já era tarde).

Amor, árvores, nada de crime – o que ele queria revelar ao mundo?

“Eu... eu...” Septimus gaguejou” (123-124).

Para Clarissa Dalloway, esse “lugar social” é a sala de sua casa. Uma visita inesperada à tarde de Peter Walsh, um homem por quem Clarissa, depois de tantos anos, ainda tem sentimentos que não são totalmente claros nem para ela mesma, na verdade se transforma em uma troca de frases sem sentido - o mais importante permanece não dito, “atrás as cenas”, faladas apenas na alma dos interlocutores. Mas quando Peter, no entanto, tenta traduzir o “diálogo das almas” em uma “conversa franca”, Clarissa revela-se completamente incapaz disso:

“Diga-me”, e ele agarrou-a pelos ombros, “você está feliz, Clarissa?” Diga - Ricardo...

A porta se abriu.

“E aqui está minha Elizabeth”, disse Clarissa com sentimento, talvez teatralmente.

“Olá”, disse Elizabeth, aproximando-se.

“Olá, Elizabeth”, gritou Peter, subiu rapidamente, sem olhar no rosto dele, disse: “Tchau, Clarissa”, saiu rapidamente da sala, desceu correndo as escadas, abriu a porta da frente” (240).

E somente em “seu próprio quarto” os heróis podem ser eles mesmos. Não há terror aqui" grande espaço“, não há sentimento de “irrealidade” de si mesmo. Mas o “quarto próprio” está sempre adjacente ao “mundo social”, e este mundo quer persistentemente absorver o último refúgio da individualidade, o que provoca protestos tanto de Septimus como de Clarissa. Mas as soluções para esta situação são diretamente opostas: Septimus, não querendo conhecer o Doutor Dome, atira-se pela janela; Clarissa volta para junto dos convidados.

O trágico destino de Septimus Smith, descrito no romance de Virginia Woolf, não é único. A tragédia da Primeira Guerra Mundial afetou milhões de pessoas; mudou as suas ideias sobre a pátria, o dever e as relações humanas nas suas mentes e almas. Muitos deles conseguiram se adaptar a uma vida pacífica, encontrar seu lugar no novo sistema de valores e posições morais. Mas o horror e o desespero deste “massacre sem sentido” permaneceram para sempre nas suas almas.

Notas

* Wolfe V. Sra. M., 1997. 270 p. As referências a esta publicação com números de página são fornecidas no texto entre parênteses.

L.A. Kougiya FORMAS DE TRANSMITIR O “FLUXO DE CONSCIÊNCIA” NA SINTAXE DO ROMANCE “MRS DALLOWAY” DE VIRGINIA WOOLF

Preâmbulo. O conceito de “fluxo de consciência” e as formas de expressá-lo no texto são atualmente pouco estudados, o que determina a relevância do trabalho. O “fluxo de consciência” pode encontrar sua expressão na estrutura da obra, nas características do vocabulário e da fonética, nas construções sintáticas. O objetivo deste trabalho é analisar a sintaxe do romance “Mrs. Dalloway”, de Virginia Woolf, do ponto de vista de sua transmissão da técnica do “fluxo de consciência”.

No processo de leitura do romance "Sra. Dalloway" de Virginia Woolf, a primeira coisa que podemos encontrar é a sobrecarga do texto com sinais de pontuação. Na maioria das vezes, esse efeito é obtido em um romance usando travessões, parênteses e ponto-e-vírgula. Portanto, dentre a variedade de técnicas sintáticas a que o autor recorre, focaremos em duas delas - parcelamento e parênteses, pois, em nossa opinião, caracterizam mais claramente a originalidade da sintaxe de V. Woolf no romance analisado.

O parcelamento (divisão da estrutura sintática) por muitos linguistas refere-se aos fenômenos discurso coloquial, onde a intermitência da construção se deve à espontaneidade e ao despreparo do processo de fala: “A necessidade de comunicação rápida nos obriga a apresentar os elementos do enunciado... na forma de peças separadas para que sejam mais fáceis de digerir. ” No romance “Mrs. Dalloway”, a técnica do parcelamento visa, antes de tudo, ativar a experiência sensorial ao referir-se ao que o leitor deve ver, ouvir, sentir, tendo previamente apresentado uma série pictórica: “Que fresco, que calmo , mais calmo do que isso, é claro, o ar estava no início da manhã; como o bater de uma onda; o beijo de uma onda; frio e cortante e ainda (para uma garota de dezoito anos como ela era então) solene...” (“Fresco, quieto, não como agora, é claro, o ar da manhã; como o bater de uma onda; o sussurro de um onda; limpo, arrepiante e (para uma menina de dezoito anos) cheio de surpresas..."). Neste exemplo, o ponto e vírgula interrompe o movimento do pensamento - ocorre uma pausa na consciência do herói, autor e leitor. Uma série de definições (“fresco”, “calmo”) se interrompe e ocorre uma espécie de explosão - restam apenas fragmentos de memórias (“como o bater de uma onda; o beijo de uma onda”). Além disso, a pausa, inicialmente

dado por ponto e vírgula, obriga o leitor a abandonar uma leitura fluente e linear e serve como uma espécie de sinal de parada.

Vamos dar outro exemplo de construção parcelada: “... sente-se mesmo no meio do trânsito, ou caminhando à noite, Clarissa estava positiva, um silêncio particular, ou solenidade; uma pausa indescritível; um suspense (mas pode ser o coração dela, afetado, disseram, pela gripe) antes do Big Ben atacar. Lá! Lá fora, explodiu. Primeiro um aviso musical; depois a hora, irrevogável. Os círculos de chumbo se dissolveram no ar” (“...mesmo no meio do barulho da rua ou acordando no meio da noite, sim, positivamente - você percebe esse silêncio especial, desbotado, indescritível, lânguido (mas talvez é tudo por causa do coração dela, porque consequências, dizem, gripe) pouco antes do golpe do Big Ben. Aqui! Ele cantarola. Primeiro, melodiosamente - a introdução; depois imutávelmente - a hora. Círculos de chumbo correram pelo ar "). Aqui, a descrição do que cada um dos personagens sente cria uma atmosfera de tensão e expectativa, enquanto os golpes do Big Ben são o acorde final e resolutivo de um tema musical peculiar (“Primeiro um aviso, musical; depois a hora, irrevogável” ). Este exemplo também sugere um apelo à experiência sensorial e, mais importante, criativa do leitor (“sente-se [...] um silêncio particular, ou solenidade; uma pausa indescritível; um suspense”, “Os círculos de chumbo dissolvidos no ar” ), e a frase entre colchetes (“mas esse pode ser o coração dela, afetado, disseram, pela gripe”) dá ao leitor a oportunidade de escolher qualquer uma das opções para esta frase - há uma sensação de desvanecimento diante dos golpes do Grande Ben, ou é apenas o que parece para Clarissa, que tem problemas cardíacos.

O exemplo a seguir é muito interessante: “E isso acontecia o tempo todo!” ele pensou; semana após semana; A vida de Clarissa; enquanto eu -ele pensou; e imediatamente tudo pareceu irradiar

dele; viagens; passeios; querelas; aventuras; festas de ponte; casos de amor; trabalhar; trabalho Trabalho! e ele sacou sua faca abertamente...” (“E assim o tempo todo! E assim foi, ele pensou. Semana após semana; a vida de Clarissa; e enquanto isso, pensei; e imediatamente parecia que a viagem irradiava dele de uma vez; passeios a cavalo; brigas; aventuras; ponte; casos de amor; trabalho Trabalho trabalho! E ele corajosamente tirou uma faca do bolso.” ). Aqui W. Wolfe recorre à técnica de recontagem condensada, e a unidade da estrutura, neste caso, é mantida por segmentos conectados por ponto e vírgula. O escritor não entra em detalhes, pois a história descrita é banal, tradicional e semelhante a muitos romances de aventura. V. Wolfe descreve brevemente o enredo, lembrando ao leitor que tudo isso foi escrito há muito tempo. Os leitores podem esperar uma resolução para o romance descrito, mas o escritor, como sempre, engana suas expectativas (“trabalho; trabalho, trabalho! e ele sacou a faca abertamente...”).

Além da técnica de parcelamento no estilo de W. Woolf, um papel especial é desempenhado pelo fenômeno dos parênteses - sintaxe de colchetes. Via de regra, os linguistas enfatizam a função emocional, estética e expressiva dos parênteses, que está intimamente relacionada à categoria da modalidade. Consequentemente, essas construções caracterizam o que está sendo comunicado na perspectiva do locutor não apenas na realidade, mas também na projeção do impossível, do irreal. O aumento da função comunicativa dos parênteses pode estar associado ao processo de aumento da influência da forma oral da fala sobre a escrita. Desse ponto de vista, o parêntese contribui para a dialogização da narrativa e a dramatização da estrutura narrativa.

No romance "Sra. Dalloway", em primeiro lugar, encontram-se construções que são comentários sobre hábitos e visões de personagens que o leitor ainda não conhece, ou seja, uma espécie de "intercalados" no contorno geral do narrativa. Tais introduções tendem a interromper o microtema do protagonista, que reflete sobre coisas que conhece. Parece que tais construções surgiram durante a leitura do autor de um texto já escrito: “...ela implorou-lhe, meio rindo, é claro, que levasse Clarissa embora, que a salvasse dos Abraços”. e a Dalloways e todos os outros “cavalheiros perfeitos” que iriam “suprimi-la

alma '(ela escrevia muitas poesias naquela época), torná-la uma mera anfitriã, encorajar seu mundanismo" ("Sally implorou a ele, meio brincando, é claro, que sequestrasse Clarissa, salvasse-a de Hugh, dos Dalloway e de outros “cavalheiros impecáveis” que “arruinarão sua alma viva” (Sally então escreveu montes de papel com poesia), farão dela exclusivamente dona do salão, desenvolverão sua vaidade.” Nesse caso, o protagonista, Peter Walsh, ao relembrar conversas, reproduz frases individuais ditas por Sally, que, por sua vez, são citações poéticas, por isso há necessidade de edição autoral, uma espécie de explicação.

No exemplo a seguir, os parênteses revelam as características do comportamento da personagem: “...os olhos agora se acendem ao observar com alegria a beleza dos cravos vermelhos que Lady Bruton (cujos movimentos sempre angulares) havia colocado ao lado de seu prato...” ( “...com um olhar que se estende cordialmente ao encanto dos cravos vermelhos, que Lady Bruton (cujos movimentos são todos angulares)_colocou ao lado do prato."

As mais utilizadas são construções que contêm um esboço comentado da história de um personagem, geralmente desempenhando uma função de fundo. Por exemplo, informações sobre a história de Sir William são apresentadas desta forma: “Ele trabalhou muito; ele conquistou sua posição por pura habilidade (sendo filho de um lojista); amava sua profissão...” (“Ele trabalhava muito; a posição que alcançou foi inteiramente devido ao seu talento (ser filho de lojista); ele amava seu trabalho.”).

No fragmento a seguir, o parêntese não apenas indica as preferências de gosto do personagem, mas também funciona como meio de dialogar o monólogo interno do narrador, Septimus Smith: “Mas a beleza estava atrás de uma vidraça. Até o gosto (Rezia gostava de sorvetes, chocolates, doces) não lhe agradava.” “Mas a beleza estava sob o vidro fosco. Mesmo as coisas saborosas (Rezia adorava chocolate, sorvete, doces) não lhe traziam prazer."

Os exemplos a seguir representam um comentário-avaliação da experiência emocional de uma situação ocorrida em um passado distante, do ponto de vista da percepção e do humor do

Boletim da KSU com o nome. NO. Nekrasova ♦ Nº 3, 2007

personagem no momento do presente: “Suas exigências para Clarissa (ele podia perceber agora) eram absurdas. Ele pediu coisas impossíveis” (“Suas exigências para Clarissa (agora ele vê) eram ridículas. Ele queria o impossível.”), “A cena final, a cena terrível que ele acreditava ter importado mais do que qualquer coisa no mundo de sua vida ( pode ser um exagero - mas ainda assim, assim parecia agora), aconteceu às três horas da tarde de um dia muito quente” (“Decisiva, última cena, cena terrível, que provavelmente significou mais do que qualquer coisa em sua vida (talvez um exagero, mas agora lhe parece), aconteceu às três horas da tarde de um dia muito quente.

O exemplo a seguir usa uma construção que é uma suposição de comentário: “Pois no casamento deve haver um pouco de licença, um pouco de independência entre as pessoas que vivem juntas dia após dia na mesma casa; que Richard deu a ela, e ela a ele. (Onde ele estava esta manhã, por exemplo? Em algum comitê, ela nunca perguntou qual.) Mas com Peter tudo tinha que ser compartilhado; tudo foi envolvido” (“Porque em um casamento deveria haver indulgência, deveria haver liberdade e para as pessoas que vivem dia após dia sob o mesmo teto; e Richard dá liberdade a ela; e ela dá liberdade a ele. (Por exemplo, onde ele está hoje? O que então um comitê. E qual - ela não se preocupou em perguntar.) E com Peter tudo tinha que ser compartilhado; ele se envolveria em tudo ").

Muito interessantes são os pais que comentam o conteúdo de um gesto ou olhar de um personagem, que pensamento pode estar escondido por trás de tal gesto ou olhar: “Mas o relógio continuou batendo, quatro, cinco, seis e a senhora Filmer agitando o avental ( eles não trariam o corpo para cá, não é?) Parecia parte daquele jardim; ou uma bandeira” (“E o relógio ainda batia quatro, cinco, seis, e a Sra. Filmer agitava o avental (não vão trazer o corpo aqui?) e parecia parte do jardim ou uma bandeira”), “ “Ele está morto”, disse ela, sorrindo para a pobre velha que a vigiava com seus honestos olhos azuis-claros fixos na porta. (Eles não o trariam aqui, não é?) Mas a Sra. Filmer zombou” (“Ele morreu”, ela disse e sorriu para a pobre velha que a guardava, fixando um olhar azul e honesto na porta. (E eles não vão trazê-lo para cá?) Mas a Sra. Filmer apenas balançou a cabeça. Tais estruturas criam não apenas o efeito da presença de algum tipo de campo de pensamento;

personagem, mas também contribuem para a dramatização da narrativa.

EM grupo separado você pode incluir comentários - desde uma observação condensada descrevendo a cena de ação ou o gesto de um personagem, até uma observação generalizada, às vezes incluindo um parágrafo inteiro. Vamos dar alguns exemplos: “Longe das pessoas - eles devem se afastar das pessoas, ele disse (pulando)” (“-Longe das pessoas - devemos nos afastar rapidamente das pessoas, - então ele disse (e deu um pulo)” ), “. ..e agora vê luz na borda do deserto que se alarga e atinge a figura negra como ferro (e Septimus meio se levantou de sua cadeira), e com legiões de homens prostrados atrás dele...” (“.mas então ele viu um raio de luz sobre a borda do deserto, e durou à distância, e a luz atingiu o colosso (Septimus levantou-se da cadeira), e legiões prostraram-se na poeira diante dele.

As informações contidas entre parênteses representam basicamente o cenário ou fundo da cena correspondente: “(E Lúcia, entrando na sala com a bandeja estendida, colocou os castiçais gigantes sobre a lareira, o caixão de prata no meio, virado o golfinho de cristal em direção ao relógio. [...] Eis! Eis! disse ela, falando com seus velhos amigos na padaria, onde ela viu o serviço pela primeira vez em Caterham, espiando o vidro. Ela era Lady Angela, atendendo Princesa Mary, quando chegou a Sra. Dalloway.)” (“(E Lucy, trazendo a bandeja para a sala, colocou castiçais gigantes na lareira, uma caixa de prata no meio, um golfinho de cristal voltado para o relógio. [... ] Olha! Aqui! " Ela disse, virando-se para suas amigas da padaria em Keytram, onde ela fez seu primeiro serviço, e se olhou no espelho. Ela era Lady Angela, dama de companhia da princesa Mary, quando a Sra. Dalloway entrou a sala de estar.)" Este exemplo pode ser chamado de cena sem heróis. Aqui de certa forma O cenário é montado (lareira, espelho), são trazidos adereços (castiçais, caixa, etc.) e a narrativa segue para Lucy criando em sua imaginação a cena da próxima recepção. Aqui W. Wolfe combina técnicas narrativas com técnicas dramáticas.

1. Dentre a variedade de técnicas sintáticas que imitam o “fluxo de consciência”, podemos destacar a técnica de parcelamento e parênteses.

Boletim da KSU com o nome. NO. Nekrasova ♦ Nº 3, 2007

2. A técnica do parcelamento no romance visa ativar a experiência sensorial do leitor; pausa o movimento do pensamento e incentiva o leitor a ler devagar e com atenção; cria uma atmosfera de tensão e expectativa; contribui para a ativação da experiência criativa do leitor; é um dos meios de recontagem condensada.

3. Os parênteses no romance contribuem para o processo de dialogização e dramatização da narrativa; comente os hábitos e interesses dos personagens; fazer um comentário-avaliação da experiência emocional de uma situação ocorrida no passado, do ponto de vista da percepção no momento do presente; conter um comentário sobre uma suposição apresentada por um personagem; detectar a presença de um princípio de autoedição; conter um comentário sobre o conteúdo do gesto ou olhar da pessoa

mulher; faça uma observação de comentário. A informação contida em tais estruturas representa um fundo decorativo ou fundo da cena correspondente.

Bibliografia

1. Bally S. Lingüística geral e questões Francês. - M., 1955. - S. 80-85.

2. Vinogradov V.V. Sobre a categoria de modalidade e palavras modais na língua russa // Anais do Instituto de Língua Russa da Academia de Ciências da URSS. - 1950. - S. 81-90.

3. Wolfe V. Sra. - São Petersburgo: ABC-clássicos, 2004. - 224 p.

4. Greshnykh V.I., Yanovskaya G.V. Virginia Woolf: labirintos de pensamento. - Kaliningrado: Editora do estado de Kaliningrado. Universidade, 2004. - 145 p.

5. Woolf V. Sra. Dalloway. - Wordsworth Editions Limited, 2003. - 146 p.

UM. Meshalkin, L.V. Meshalkina ART WORLD E.V. CHESTNYAKOVA

Efim Vasilyevich Chestnyakov, um artista e escritor original, cujo talento, infelizmente, foi descoberto tardiamente, mostra-nos um lado surpreendente cultura popular e espírito nacional.

E.V. Chestnyakov nasceu na aldeia de Shablovo, distrito de Kolog-Rivsky, província de Kostroma, em 1874, em uma família camponesa, na qual (como, talvez, em todas as famílias camponesas da Rússia profunda) um modo de vida patriarcal, formas estáveis de vida e existência , e o desejo por trabalho e terra foi preservado. Tudo isso moldou o caráter e a visão de mundo do futuro artista. Não é por acaso que Chestnyakov manteve a memória de sua infância como algo sagrado até últimos dias. Desde a infância, os contos de sua avó Praskovya, que tinha uma alma gentil e poética, penetraram em sua alma. histórias de fantasia sobre a antiguidade, todos os tipos de espíritos malignos e as aventuras da vida do avô Samoil. Em seus cadernos, Chestnyakov indicou que “a poesia da avó acalmava, a poesia da mãe agarrava o coração, a poesia do avô elevava o espírito”. Esta atmosfera incomum de vida da família Chestnyakov, fotos vivas vida camponesa, o trabalho do lavrador e do semeador e os sonhos do povo sobre uma sorte feliz foram posteriormente sintetizados na consciência criativa do artista e incorporados com poder milagroso em suas telas e obras literárias originais.

Tendo frequentado “universidades” locais e metropolitanas (escola distrital, Escola Teológica Soligalich, Seminário Teológico Kostroma e Academia Teológica de Kazan, Escola Superior de Arte da Academia Imperial de Artes), Chestnyakov não rompeu laços com vida popular além disso, ele mergulhou completamente no elemento dela, retornando à sua aldeia natal. As perspectivas do grande mundo civilizado não o seduziram: o artista preferiu uma vida natural e orgânica, embora cheia de problemas e preocupações. Não é por acaso que as obras de Chestnyakov revelam a sua admiração pela vida rural, a ideia de que há mais dignidade, calor humano e beleza na vida simples do que na vida urbana. É digno de nota a este respeito que na obra de Chestnyakov não há nenhum tema do trabalho duro dos camponeses, que foi abordado, por exemplo, por Nekrasov, Koltsov e escritores populistas. Seus heróis camponeses, em férias depois do trabalho, estão ocupados com outra atividade, mas não menos importante, na opinião do autor: brincam, dançam, dançam em roda e brincam. Conhecendo a vida de um camponês por dentro, percebendo que o trabalho é a base da vida, Chestnyakov ao mesmo tempo estava convencido de que o homem não vive só de pão. Ele frequentemente reclamava que muitas pessoas fazem algo para seu sustento, “sem pensar muito sobre o que é mais significativo e não acidental”.

Boletim da KSU com o nome. NO. Nekrasova ♦ Nº 3, 2007

Características · Centra-se na “consciência comum no decorrer de um dia comum”, que consiste em “miríades de impressões - simples, fantásticas, fugazes, capturadas com a nitidez do aço” (para citar o ensaio programático de Woolf “Modern ficção") · Todo o romance é um “fluxo de consciência” da Sra. Dalloway e Smith, seus sentimentos e memórias, divididos em certos segmentos pelos golpes do Big Ben. Esta é uma conversa da alma consigo mesma, um fluxo vivo de pensamentos e sentimentos. · O principal e, talvez, o único herói dessas obras é o fluxo de consciência. Todos os outros personagens (cuidadosamente iluminados por dentro, mas ao mesmo tempo desprovidos de tangibilidade plástica e originalidade do discurso) dissolvem-se nele quase sem deixar resíduos. · Como o escritor acreditava que um verdadeiro romance “moderno” deveria ser “não uma série de eventos, mas um desenvolvimento de experiências”, em “Mrs. Dalloway” a ação é reduzida a zero e o tempo, portanto, mal se arrasta, como se fosse um filme semelhante a um suco, consistindo inteiramente de planos estáticos e tomadas em câmera lenta. · Virginia Woolf escreve sobre “Sra. Dalloway”: “Comecei este livro esperando poder expressar nele minha atitude em relação à criatividade... É preciso escrever a partir das profundezas do sentimento - é isso que Dostoiévski ensina. E eu? Talvez eu, que amo tanto as palavras, esteja apenas brincando com elas? Não, acho que não. Neste livro tenho muitas tarefas - quero descrever a vida e a morte, a saúde e a loucura, quero retratar criticamente o sistema social existente, mostrá-lo em ação. E ainda assim, estou escrevendo do fundo dos meus sentimentos?.. Serei capaz de transmitir a realidade? · No processo de escrita do romance "Sra. Dalloway", o escritor a caracteriza método artístico como um "processo de tunelamento" pelo qual ela poderia inserir peças inteiras conectadas ao passado dos personagens conforme necessário, e essa forma de retratar as memórias dos personagens tornou-se central para os estudos dos "estados de consciência" que deram continuidade à sua busca artística. Virginia Woolf cria oito contos (para isso, a autora combina quatro tipos desse fluxo: descrição externa, monólogo interno indireto, monólogo interno direto, conversa interna). · Existem dois tipos de personalidade opostos no romance: o extrovertido Septimus Smith leva o herói à alienação de si mesmo. A introvertida Clarissa Dalloway é caracterizada por uma fixação de interesses nos seus próprios fenômenos. mundo interior, tendência à introspecção. Para Woolf, o “quarto” é também o ideal da privacidade pessoal da mulher, da sua independência. Para a heroína, apesar de ser casada e mãe, “quarto” é sinônimo de preservação da virgindade, da pureza - Clarisse significa “limpo” na tradução. A independência corporal permeia toda a sua vida de casada, e seu título “Sra. Dalloway” é uma “caixa” figurativa que contém a identidade pessoal de Clarissa. Esse título, esse nome também é uma concha, uma espécie de recipiente protetor diante das pessoas ao seu redor. A escolha do título do romance revela a ideia central e o tema. · As flores são uma metáfora profunda para o trabalho. Muito disso é expresso através da imagem das flores. As flores são ao mesmo tempo uma esfera de comunicação tangível e uma fonte de informação. A jovem que Peter conhece na rua está usando um vestido floral com flores frescas presas a ele. Ela atravessou Trafalgar Square, e o cravo vermelho brilhou em seus olhos e deixou seus lábios vermelhos. O que Pedro estava pensando? Aqui está seu monólogo interior: “Esses detalhes florais indicam que ela não é casada; ela não é tentada, como Clarissa, pelas bênçãos da vida; embora ela não seja rica como Clarissa.” · Os jardins também são uma metáfora. São o resultado da hibridação de dois motivos – o jardim vedado e a castidade do território espacial natural. Assim, jardim e horta são diferentes. Ao final do romance, os dois jardins representam as duas personagens femininas centrais, Clarissa e Sally. Ambos possuem jardins que combinam com os seus. As flores são uma espécie de status para os personagens do romance. Em Bourton Gardens, onde uma explicação está acontecendo entre Clarissa e Peter perto de sua fonte, Clarissa vê Sally arrancando flores. Clarissa pensa: ela deve ser má se trata as flores assim. · Para Clarissa, as flores são uma limpeza e elevação psicológica. Ela tenta encontrar harmonia entre flores e pessoas. Essa teimosa relação da personagem principal com as flores, ganhando profundidade simbólica e psicológica, desenvolve-se no romance em um leitmotiv, em um tom ideológico e emocional. Este é um momento de característica constante personagens, experiências e situações. · ...Enquanto isso, Clarissa volta para casa com flores. Chegou a hora da recepção. E novamente - uma série de pequenos esboços dispersos. No meio da recepção, Sir William Bradshaw chega com sua esposa, uma psiquiatra elegante. Ele explica o motivo do atraso do casal dizendo que um de seus pacientes, um veterano de guerra, acabara de cometer suicídio. Clarissa, ao ouvir uma explicação sobre o motivo do atraso do convidado, de repente começa a sentir sua semelhança com o desesperado veterano, embora nunca o tenha conhecido. Extrapolando o suicídio de um perdedor para o seu próprio destino, em algum momento ela percebe que sua vida fracassou.

Virgínia Woolf. Sra. Dalloway

A ação do romance se passa em Londres, entre a aristocracia inglesa, em 1923, e dura apenas um dia. Junto com os acontecimentos reais, o leitor também conhece o passado dos personagens, graças ao “fluxo de consciência”.

Clarissa Dalloway, uma socialite de cinquenta anos, esposa de Richard Dalloway, membro do parlamento, prepara-se desde a manhã para a próxima recepção em sua casa à noite, à qual toda a nata da alta sociedade inglesa deverá receber. . Ela sai de casa e vai até a floricultura, aproveitando o frescor da manhã de junho. No caminho, ela conhece Hugh Whitbread, que conhece desde a infância, e que hoje ocupa um alto posto econômico no palácio real. Ela, como sempre, fica impressionada com sua aparência excessivamente elegante e bem cuidada. Hugh sempre a reprimia um pouco; Ao lado dele, ela se sente como uma colegial. A memória de Clarissa Dalloway relembra os acontecimentos de sua juventude distante, quando morava em Bourton, e Peter Walsh, apaixonado por ela, sempre ficava furioso ao ver Hugh e insistia que ele não tinha coração nem cérebro, mas apenas boas maneiras. Então ela não se casou com Peter por causa de seu caráter muito exigente, mas agora não, não, e ela vai pensar no que Peter diria se estivesse por perto. Clarissa se sente infinitamente jovem, mas ao mesmo tempo inexprimivelmente velha.

Ela entra em uma floricultura e pega um buquê. Um som semelhante ao de um tiro é ouvido na rua. Foi o carro de uma das pessoas “super importantes” do reino – o Príncipe de Gales, a Rainha e talvez o Primeiro Ministro – que caiu na calçada. Presente nesta cena está Septimus Warren-Smith, um jovem de cerca de trinta anos, pálido, vestindo um casaco puído e com tanta ansiedade nos olhos castanhos que quem olha para ele imediatamente fica preocupado também. Ele caminha com sua esposa Lucrécia, que trouxe da Itália há cinco anos. Pouco antes, ele disse a ela que cometeria suicídio. Ela tem medo que as pessoas ouçam suas palavras e tenta tirá-lo rapidamente da calçada. Muitas vezes lhe ocorrem ataques nervosos, ele tem alucinações, parece-lhe que aparecem mortos na sua frente e então ele fala sozinho. Lucrécia não aguenta mais. Ela está irritada com o Dr. Dome, que lhe garante que está tudo bem com o marido, absolutamente nada sério. Ela sente pena de si mesma. Aqui, em Londres, ela está sozinha, longe da família, das irmãs, que ainda estão em Milão, sentadas em uma sala aconchegante e fazendo chapéus de palha, como ela fazia antes do casamento. E agora não há ninguém para protegê-la. Seu marido não a ama mais. Mas ela nunca contará a ninguém que ele é louco.

Dona Dalloway entra em sua casa com flores, onde os criados já se movimentam há muito tempo, preparando-a para a recepção noturna. Perto do telefone, ela vê um bilhete que indica que Lady Bruton ligou e queria saber se o Sr. Dalloway tomaria café da manhã com ela hoje. Lady Bruton, esta influente senhora da alta sociedade, não a convidou, Clarissa. Clarissa, cuja cabeça está cheia de pensamentos sombrios sobre o marido e sobre a própria vida, sobe para o quarto. Ela se lembra de sua juventude: Borton, onde morava com seu pai, sua amiga Sally Seton, uma menina linda, animada e espontânea, Peter Walsh. Ela tira do armário um vestido de noite verde que pretende usar à noite e que precisa ser consertado porque estourou na costura. Clarissa começa a costurar.

De repente, da rua, a campainha toca. Peter Walsh, agora um homem de 52 anos que acabou de voltar da Índia para a Inglaterra, onde não vai há cinco anos, sobe correndo as escadas até a Sra. Dalloway. Ele pergunta à velha amiga sobre a vida dela, sobre a família dela, e diz para si mesmo que veio para Londres por causa do divórcio, porque está apaixonado novamente e quer se casar pela segunda vez. Ele ainda tem o hábito de brincar com sua velha faca com cabo de chifre ao falar, que atualmente aperta em seu punho. Isso faz com que Clarissa, como antes, se sinta uma conversadora frívola e vazia com ele. E de repente Peter, atingido por forças indescritíveis, começa a chorar. Clarissa o acalma, beija sua mão, dá tapinhas em seu joelho. Ela se sente surpreendentemente bem e à vontade com ele. E passa pela sua cabeça o pensamento de que se ela tivesse se casado com ele, essa alegria poderia estar sempre com ela. Antes de Peter ir embora, sua filha Elizabeth, uma garota de cabelos escuros de dezessete anos, entra no quarto da mãe. Clarissa convida Peter para sua festa.

Peter caminha por Londres e fica surpreso com a rapidez com que a cidade e seus habitantes mudaram durante o tempo em que esteve longe da Inglaterra. Ele adormece em um banco do parque e sonha com Borton, como Dalloway começou a cortejar Clarissa e ela se recusou a se casar com Peter, como ele sofreu depois disso. Ao acordar, Peter segue em frente e vê Septimus e Lucretia Smith, a quem seu marido leva ao desespero com seus eternos ataques. Eles são enviados para serem examinados pelo famoso médico Sir William Bradshaw. Um colapso nervoso, que evoluiu para doença, ocorreu pela primeira vez em Septimus, na Itália, quando, no final da guerra, para a qual se ofereceu, Evans, seu companheiro de armas e amigo, morreu.

Dr. Bradshaw declara a necessidade de internar Septimus em um hospital psiquiátrico, de acordo com a lei, pois o jovem ameaçou suicídio. Lucrécia está desesperada.

No café da manhã, Lady Bruton informa casualmente a Richard Dalloway e Hugh Whitbread, a quem ela convidou para tratar de negócios importantes, que Peter Walsh retornou recentemente a Londres. Nesse sentido, Richard Dalloway, a caminho de casa, é tomado pela vontade de comprar para Clarissa algo muito bonito. Ele ficou entusiasmado com a memória de São Petersburgo, de sua juventude. Ele compra um lindo buquê de rosas vermelhas e brancas e quer dizer à esposa que a ama assim que entra em casa. No entanto, ele não tem coragem de decidir sobre isso. Mas Clarissa já está feliz. O buquê fala por si e Peter também a visitou. O que mais você poderia querer?

Neste momento, sua filha Elizabeth está em seu quarto estudando história com sua professora, que há muito se tornou sua amiga, a extremamente antipática e invejosa Srta. Kilman. Clarissa odeia essa pessoa porque ela tira a filha dela. Como se essa mulher gorda, feia, vulgar, sem gentileza e piedade, conhecesse o sentido da vida. Depois da aula, Elizabeth e Miss Kilman vão até a loja, onde a professora compra uma espécie de anágua inimaginável, se empanturra de bolos às custas de Elizabeth e, como sempre, reclama de seu destino amargo, do fato de ninguém precisar dela. Elizabeth escapa por pouco da atmosfera abafada da loja e da companhia da intrusiva Srta. Kilman.

Neste momento, Lucretia Smith está sentada em seu apartamento com Septimus fazendo um chapéu para uma de suas amigas. Seu marido, novamente se tornando brevemente o mesmo que era quando se apaixonou, ajuda-a com conselhos. O chapéu parece engraçado. Eles estão se divertindo. Eles riem despreocupados. A campainha toca. Este é o Dr. Lucretia desce para falar com ele e não deixa que ele veja Septimus, que tem medo do médico. Dome tenta afastar a garota da porta e subir as escadas. Septimus está em pânico; Ele fica impressionado com o horror, se joga pela janela e cai para a morte.

Convidados, respeitáveis cavalheiros e senhoras, começam a chegar aos Dalloways. Clarissa os encontra no topo da escada. Ela sabe perfeitamente organizar recepções e se comportar em público. O salão rapidamente se enche de gente. Até o primeiro-ministro passa por aqui por um curto período. Porém, Clarissa se preocupa demais, sente que envelheceu; recepção, os convidados já não lhe trazem a mesma alegria. Quando ela observa a partida do primeiro-ministro, ela se lembra de Kilmansha, Kilmansha - um inimigo. Ela odeia isso. Ela a ama. Uma pessoa precisa de inimigos, não de amigos. Os amigos a encontrarão sempre que quiserem. Ela está ao serviço deles.

Os Bradshaws chegam muito tarde. O Doutor fala sobre o suicídio de Smith. Há algo de cruel nele, o médico. Clarissa sente que, no infortúnio, ela não gostaria de chamar a atenção dele.

Chega a jovem amiga de Peter e Clarissa, Sally, que agora é casada com um rico fabricante e tem cinco filhos adultos. Ela não via Clarissa quase desde a sua juventude e só a visitou por acaso quando se encontrou em Londres.

Peter fica sentado por um longo tempo, esperando que Clarissa pare um momento e se aproxime dele. Ele sente medo e felicidade. Ele não consegue entender o que o mergulha em tal confusão. Esta é Clarissa, ele decide sozinho.

E ele a vê.

Bibliografia

Para a elaboração deste trabalho foram utilizados materiais do site http://briefly.ru/

"Sra. Dalloway"é um dos romances famosos de Virginia Woolf, publicado em 1925. Conta a história de um dia na vida da personagem fictícia Clarissa Dalloway, uma socialite da Inglaterra do pós-guerra.

Clarissa Dalloway- o personagem principal do romance. Esposa de Richard e mãe de Elizabeth. Ao longo da história, ele organiza a recepção noturna.

Richard Dalloway- Marido de Clarissa, apaixonado pelo trabalho no governo.

Elizabeth Dalloway- A filha de Clarissa e Richard, de dezessete anos. Ela parece um pouco oriental, reservada, religiosa e se interessa por política e história.

Sétimo Warren Smith- um veterano de trinta anos da Primeira Guerra Mundial, sofre de alucinações associadas ao seu amigo morto e Comandante Evans, sofre de grave colapso nervoso. Casado com Lucrécia.

Lucrécia Smith- Esposa de Sétimo. Nascida na Itália, após o casamento mudou-se para a Inglaterra, onde sofre com a doença do marido e sente falta da casa e da família que deixou para trás.

Sally Seton- a garota por quem Clarissa estava apaixonada. Ela passou muito tempo com a família de Clarissa na juventude, mas depois se casou e teve cinco filhos e começou a vê-los raramente.

Hugh Whitbird- A amiga pomposa de Clarissa. Preocupado com seu status social. Tem uma posição indefinida na corte, embora se considere um membro valioso da aristocracia.

Pedro Walsh- O velho amigo de Clarissa, que certa vez lhe ofereceu a mão e o coração, mas foi recusado. Passei muito tempo na Índia. Um dos convidados da festa.

Senhor William Bradshaw- um psiquiatra conhecido e respeitado a quem Septimus recorreu.

Senhorita Kilman- professora de história Elizabeth. Recebido uma boa educação, mas com a eclosão da guerra ela perdeu o emprego, pois tem raízes alemãs. Ela não gosta de Clarissa, mas gosta de passar tempo com Elizabeth.