Jornalismo e ficção de Vasiliy. A poética da história “Cactus”
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POÉTICA DOS CONTOS DE FADAS
A origem do conto de fadas remonta aos tempos pré-históricos, porém data exata Os pesquisadores não nomeiam sua ocorrência. Não é surpreendente, porque inicialmente o conto de fadas existia na forma oral, e a fala oral, como sabemos, não deixa vestígios. Graças à invenção da escrita, foi possível registrar e preservar contos de fadas. Texto escrito, como A.N. o caracteriza. Leontyev, existe “a forma mais elevada de memorização” (2.2). Possuindo a propriedade de memória de longo prazo, o texto escrito é atualmente um meio confiável de armazenar arte popular oral.
Numa fase inicial do seu desenvolvimento, os contos de fadas refletiam a visão de mundo dos povos antigos e, como resultado, carregavam um significado mágico e mitológico. Com o tempo, os contos de fadas perderam o significado mitológico, ganhando o status obras folclóricas (5, 356).
A mitologia e o folclore são diferentes formas de exploração humana do mundo. A mitologia é historicamente a primeira forma de consciência coletiva das pessoas, consistindo em um conjunto de mitos que formam uma imagem holística do mundo. O folclore é “historicamente a primeira criatividade artística (estética) coletiva do povo” (3.83).
A principal característica de todos os gêneros épicos do folclore (assim como da literatura) é o seu enredo. Porém, o enredo de cada gênero possui especificidades próprias, que são determinadas pelas peculiaridades do conteúdo, princípios criativos e finalidade do gênero.
Ao considerar as características do conteúdo e finalidade de um conto de fadas, bem como sua especificidade de gênero, deve-se lembrar as palavras do famoso folclorista A. I. Nikiforov: “Os contos de fadas são histórias orais que existem entre as pessoas com o propósito de entretenimento, contendo eventos inusitados no sentido cotidiano (fantástico, maravilhoso ou cotidiano) e caracterizados por uma estrutura composicional e estilística especial” (4.7). Como você pode ver, o pesquisador do folclore deu uma definição breve, mas clara recursos de gênero contos de fadas, enfatizando que eles existem “para fins de entretenimento”.
Cada tipo de conto de fadas tem suas características artísticas, seu mundo poético. Ao mesmo tempo, há algo comum a todos os tipos que os une e faz do conto de fadas um conto de fadas. Este é o enredo e a arquitetura da obra.
Uma característica do enredo de um conto de fadas é o desenvolvimento progressivo da ação. A ação no conto de fadas avança apenas, sem conhecer quaisquer linhas laterais ou retrospectivas. O tempo artístico de um conto de fadas não ultrapassa os seus limites, nunca tem uma designação exata, muito menos uma correspondência real com nada: “Ele caminhou, foi perto, foi longe, foi longo, foi curto.. .”, “logo a história é contada, mas não logo o assunto é resolvido”, “bem, onde encontramos o tesouro? - Como onde? Em campo; Mesmo naquela época, um lúcio nadava em ervilhas e uma lebre foi atingida no rosto.”
O espaço artístico de um conto de fadas também não tem contornos reais. É incerto, facilmente superável. O herói não conhece nenhuma resistência do meio ambiente: “Vá embora daqui, para onde quer que seus olhos olhem”, “a menina se foi; Aí vem ela, ela vem e ela veio”, “” - Kotinka, gatinha! A raposa me carrega por montanhas íngremes, por águas rápidas.” O gato ouviu, veio e salvou o cochê da raposa.”
Folcloristas famosos, os irmãos Sokolov, também consideravam o entretenimento e a diversão as marcas registradas dos contos de fadas. Em sua coleção “Contos de Fadas e Canções do Território Belozersky” eles escreveram: “Usamos o termo conto de fadas aqui no sentido mais amplo - usamos-o para designar qualquer história oral contada aos ouvintes para fins de entretenimento” (8.1;6 ).
O valor educativo dos contos de fadas é, sem dúvida, muito significativo. Pushkin também disse: “Um conto de fadas é uma mentira, mas há uma dica nele! Bons companheiros lição" (7.247). Mas, voltando-se para as características de um enredo de conto de fadas, os métodos de criação e a maneira de contar contos de fadas, deve-se sempre ter em mente que o objetivo principal do contador de histórias é cativar, divertir e às vezes simplesmente surpreender e surpreender o ouvinte com sua história. Para esses propósitos, ele muitas vezes dá até mesmo a fatos da vida real uma forma de expressão completamente incrível e fantástica. O contador de histórias, segundo Belinsky, “... não apenas não buscou a plausibilidade e a naturalidade, mas também parecia tornar um dever indispensável violá-las e distorcê-las deliberadamente ao ponto do absurdo” (1.355).
Os folcloristas também chegam à mesma conclusão com base em um estudo detalhado do conto de fadas e das características de seu enredo. V.Ya. Propp escreveu: “Um conto de fadas é uma ficção deliberada e poética. Nunca é apresentado como realidade” (6.87).
Tudo isso se refletiu na composição do enredo do conto de fadas, e de uma forma bastante única nas diversas variedades de gênero dos contos de fadas: nos contos de fadas sobre animais, mágicos (maravilhosos) e sociais e cotidianos (romances).
Assim, em todos os tipos de contos de fadas encontramos uma combinação peculiar do real e do irreal, do comum e do incomum, do vitalmente plausível, bastante provável e completamente implausível, incrível. É da colisão desses dois mundos (real e irreal), dois tipos de situações de enredo (prováveis e incríveis) que surge o que faz da história um conto de fadas. Esta é precisamente a beleza disso.
Com base em tudo o que foi dito, podemos concluir que enredo de conto de fadas tanto na sua organização como nas suas funções ideológicas e artísticas distingue-se pela sua especificidade de género distinta. Seu principal objetivo é criar algo incrível.
conto de fadas literatura poética folclore
Literatura
1. Belinsky V.G. Completo coleção op. T.5.M., 1954.
2. Leontiev A.N. Desenvolvimento de formas superiores de memorização. T.1. M.: Pedagogia, 1983.
3. Mechkovskaya N.B. Língua e religião. M.: FEIRA, 1998.
4. Nikiforov A.I. Conto de fadas, sua existência e portadores // Kapitsa O. I. Contos folclóricos russos. M., L., 1930, pág. 5-7.
5. Pomerantseva E. Conto de fadas // Dicionário de termos literários. M.: Educação, 1974, p. 356-357.
6. Propp V.Ya. Folclore e realidade. M., 1976.
7. Pushkin A. S. Completo. coleção op. Em 6 volumes.T.3. M., 1950.
8. Sokolovs B. e Yu.Contos de fadas e canções da região de Belozersky. M., 1915.
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O gênero da história varia em suas interpretações: “do ponto de vista da crítica literária, é uma pequena forma de prosa épica, uma obra narrativa, uma releitura de um acontecimento em prosa, uma obra comprimida em volume, contendo certas ações e vários personagens realizando essas ações...” [Kozhevnikov, 2000: 617]. Esta série sinônima de definições tem sua continuação; ela vem dos problemas do gênero da própria história, de sua interpretação e especificidade. A história assume um significado significativamente diferente com o envolvimento de uma componente nacional, um elemento de nacionalidade.
Poética da história como pequena forma literária
Um conto é uma forma literária menor; uma obra narrativa de pequeno volume, com pequeno número de personagens e curta duração dos acontecimentos retratados. Ou de acordo com o “Dicionário Enciclopédico Literário” de V. M. Kozhevnikov e P. A. Nikolaev: “A pequena forma de gênero épico de ficção é uma obra em prosa que é pequena em termos do volume dos fenômenos da vida retratados e, portanto, em termos do volume do texto . Na década de 1840, quando a predominância incondicional da prosa sobre a poesia na literatura russa era plenamente evidente, V. G. Belinsky já distinguia a história e o ensaio como pequenos gêneros de prosa do romance e da história como gêneros maiores. Na segunda metade do século XIX, quando os ensaios foram recebidos em russo literatura democrática amplo desenvolvimento, existe a opinião de que esse gênero é sempre documentário e as histórias são criadas a partir da imaginação criativa. De acordo com outra opinião, uma história difere de um ensaio pela natureza conflitante do enredo, enquanto um ensaio é um trabalho principalmente descritivo” [Kozhevnikova, 2000:519].
Para entender o que é, vamos tentar destacar alguns de seus padrões inerentes.
Unidade de tempo. A duração da história é limitada. Não necessariamente - apenas por um dia, como os classicistas. Porém, histórias cujo enredo abrange toda a vida de um personagem não são muito comuns. Ainda mais raras são as histórias em que a ação dura séculos.
A unidade temporária está condicionada e intimamente ligada a outra - a unidade de ação. Mesmo que a história abranja um período significativo, ainda assim se dedica ao desenvolvimento de uma ação, ou mais precisamente, de um conflito (parece que todos os pesquisadores da poética apontam a proximidade da história com o drama).
A unidade de ação está relacionada à unidade de eventos. Como escreveu B. Tomashevsky, “uma história geralmente tem um enredo simples, com um fio fabular (a simplicidade de construir um enredo nada tem a ver com a complexidade e complexidade das situações individuais), com uma curta cadeia de situações mutáveis, ou melhor , com uma mudança central de situações” [Tomashevsky, 1997: 159]. Em outras palavras, a história ou se limita a descrever um único evento, ou um ou dois eventos se tornam os eventos principais, culminantes e formadores de significado nela. Daí a unidade do lugar. A história se passa em um lugar ou em um número estritamente limitado de lugares. Ainda podem ser dois ou três, mas é improvável que sejam cinco (só podem ser mencionados pelo autor).
Unidade de caráter. No espaço da história, via de regra, existe um personagem principal. Às vezes há dois deles. E muito raramente - vários. Aquilo é personagens secundários, em princípio, pode haver bastante, mas são puramente funcionais. A tarefa dos personagens secundários de uma história é criar um pano de fundo, ajudar ou atrapalhar o personagem principal. Não mais.
De uma forma ou de outra, todas as unidades listadas se resumem a uma coisa - a unidade do centro. “Uma história não pode existir sem algum sinal central e definidor que “uniria” todos os outros” [Khrapchenko, 1998: 300]. No final, não faz absolutamente nenhuma diferença se este centro se torna um evento culminante, ou uma imagem descritiva estática, ou um gesto significativo de um personagem, ou o desenvolvimento da própria ação. Em qualquer história deve haver uma imagem principal, através da qual se sustenta toda a estrutura composicional, que define o tema e determina o sentido da história.
A conclusão prática das discussões sobre “unidades” sugere-se: “o princípio básico da estrutura composicional de uma história “reside na economia e conveniência dos motivos” (um motivo é a menor unidade da estrutura do texto - seja um evento, um personagem ou ação - que não pode mais ser decomposta em componentes). E, portanto, o pecado mais terrível do autor é a supersaturação do texto, o detalhamento excessivo, o acúmulo de detalhes desnecessários” [Tomashevsky, 1997: 184].
Isso acontece o tempo todo. Curiosamente, esse erro é muito típico de pessoas que são extremamente cuidadosas com o que escrevem. Há uma vontade de se expressar ao máximo em cada texto. Os jovens diretores fazem exatamente a mesma coisa quando encenam apresentações de formatura ou filmes (especialmente filmes onde a fantasia não é limitada pelo texto da peça). Sobre o que são essas obras? Sobre tudo. Sobre a vida e a morte, sobre o destino do homem e da humanidade, sobre Deus e o diabo, e assim por diante. Os melhores deles contêm muitos achados, muitas imagens interessantes, que... dariam para dez performances ou filmes.
Autores com imaginação artística desenvolvida adoram introduzir motivos descritivos estáticos no texto. O personagem principal pode ser perseguido por uma matilha de lobos canibais, mas se o amanhecer começar, certamente serão descritas nuvens avermelhadas, estrelas escurecidas e longas sombras. É como se o autor dissesse aos lobos e ao herói: “Parem!” - admirou a natureza e só depois permitiu que ele continuasse a perseguição.
“Todos os motivos de uma história devem trabalhar em direção ao significado e revelar o tema. A arma descrita no início simplesmente deve disparar no final da história. É melhor simplesmente apagar os motivos que nos desencaminham. Ou procure imagens que descrevam a situação sem detalhes excessivos. Lembre-se, Treplev diz sobre Trigorin (em “A Gaivota” de Anton Chekhov): “O gargalo de uma garrafa quebrada brilha na represa, e a sombra da roda do moinho fica preta - então a noite de luar está pronta, e eu tenho um a luz trêmula e o brilho silencioso das estrelas, e os sons distantes de um piano, desaparecendo no ar silencioso e perfumado... Isso é doloroso” [Shchepilova, 1998: 111].
No entanto, aqui devemos levar em conta que violar as formas tradicionais de construção de texto pode ser eficaz. dispositivo artístico. A história pode ser construída quase inteiramente em descrições. No entanto, ele não pode prescindir totalmente da ação. O herói é obrigado a dar pelo menos um passo, pelo menos levantar a mão (ou seja, fazer um gesto significativo). Caso contrário, não se trata de uma história, mas de um esboço, de uma miniatura ou de um poema em prosa. Outra característica da história é seu final significativo. “O romance, na verdade, pode durar para sempre. Robert Musil nunca conseguiu terminar seu "Homem Sem Qualidades". Você pode procurar o tempo perdido por muito, muito tempo. O Glass Bead Game de Hermann Hesse pode ser complementado com qualquer número de textos. O romance não é de forma alguma limitado em escopo. Isso mostra seu parentesco com o poema épico. O épico troiano ou o Mahabharata tendem ao infinito. No romance grego antigo, como observou Mikhail Bakhtin, as aventuras do herói podem durar tanto tempo quanto desejado, e o final é sempre formal e predeterminado” [Shchepilova, 1998: 315].
A história é estruturada de forma diferente. Seu final é muitas vezes inesperado e paradoxal. Foi a esse final paradoxal que Lev Vygotsky associou o surgimento da catarse no leitor. Os pesquisadores de hoje veem a catarse como uma espécie de pulsação emocional que surge durante a leitura. No entanto, o significado do final permanece o mesmo. Pode mudar completamente o significado da história, fazer você repensar o que é dito na história.
Aliás, não precisa ser apenas uma frase final. “No Kohinoor de Sergei Paliya, o final se estende por dois parágrafos. E, no entanto, as últimas palavras ressoam de forma mais poderosa. O autor parece estar dizendo que praticamente nada mudou na vida de seu personagem. Mas... “agora sua figura angular não era mais como cera”. E esta pequena circunstância acaba por ser a mais importante. Se esta mudança não tivesse acontecido com o herói, não haveria necessidade de escrever a história” [Shchepilova, 1998: 200].
Assim, unidade de tempo, unidade de ação e unidade de eventos, unidade de lugar, unidade de caráter, unidade de centro, final significativo e catarse – estes são os componentes de uma história. Claro, tudo isso é aproximado e instável, os limites dessas regras são muito arbitrários e podem ser violados, porque, antes de tudo, é preciso talento, e o conhecimento das leis de construção de uma história ou de outro gênero nunca ajudará a ensinar você escrever de forma brilhante, pelo contrário, violar essas leis às vezes leva a resultados surpreendentes, torna-se uma palavra nova na literatura.
Victor Erofeev
POÉTICA E ÉTICA DA HISTÓRIA
(Estilos de Chekhov e Maupassant)
Cineastas de ambos os países filmam voluntariamente as obras de Chekhov e Maupassant (muitas dezenas de filmes foram lançados) e, via de regra, transformam-nos em romances cinematográficos; as histórias incham como pão molhado e tornam-se “não comestíveis”... Esta é a vingança do género. Uma comparação de dois modelos de histórias nacionais, que até certo ponto se tornaram padrões para as gerações subsequentes de escritores, em parte até hoje, é plenamente justificada. No entanto, durante meio século, tal análise tipológica reduziu-se principalmente ao esclarecimento da questão, que de forma um tanto grosseira pode ser apresentada da seguinte forma: “Quem é melhor - Tchekhov ou Maupassant?” Houve uma época em que tal questão era emocionalmente significativa, mas sempre foi cientificamente estéril. Recordemos apenas que inicialmente a vitória foi inteiramente atribuída a Maupassant. EM. de Vogüet chamou o escritor russo de “imitador” de Maupassant; Chekhov parecia um "Maupassant das estepes russas". Maupassant tinha antiguidade (nasceu dez anos antes de Chekhov), reputação de aluno de Flaubert e fama mundial. Finalmente ele pertencia cultura francesa, “cultura das culturas” e a crítica francesa no início do século XX, apesar da galáxia de grandes escritores russos, ainda continuavam a duvidar do pioneirismo literário russo. Por seu lado, a crítica russa, comparando Chekhov e Maupassant (Volzhsky, I. Glivenko, etc.) como autores iguais, parecia estar a defender os interesses nacionais em vez de tentar provar a verdade. Porém, com o tempo, a situação mudou da forma mais decisiva. O desenvolvimento dos estudos de Chekhov na França passou do reconhecimento da originalidade e originalidade de Chekhov (a originalidade do escritor foi notada por A. Bonnier no prefácio da coleção de contos de Chekhov já em 1902) até a descoberta nesta originalidade de um novo modelo estético, que em sua oposição tradição literária superior ao modelo de Maupassant. E. Jaloux observou que "em Maupassant, o narrador está inteiramente ocupado com o que narra. Em Tchekhov, sempre sentimos a presença de algo meio escondido sob o que ele narra. E essa coisa não dita é talvez a mais importante". Em seu livro “Chekhov and His Life”, publicado em 1955, P. Brisson expressou ainda mais claramente sua preferência por Chekhov em vez de Maupassant. Para formular resumidamente a opinião geral, podemos dizer que Maupassant permaneceu um escritor do século XIX, enquanto Chekhov é um escritor do século XX e sua influência na literatura moderna é mais forte, mais profunda, mais significativa. Se levarmos em conta o aspecto estético do problema, não há razão para contestar esta conclusão. Na verdade, a libertação interna da prosa de Tchekhov, desprovida de trama forçada, aberta ao mundo dos fenômenos aleatórios, está muito mais próxima da arte da narrativa moderna do que a intensa trama de Maupassant, que, como um aro de ferro, une a maior parte de suas histórias. Princípios estéticos Chekhov revelou-se mais frutífero, mas a questão não termina aí. Deve também ser dada atenção aos princípios éticos, que se tornam cada vez mais o principal critério para a demarcação entre o realismo e o modernismo. Surgiu uma situação em que o realismo passou a ser definido não por um conjunto de técnicas formais, uma vez que qualquer técnica formal é acessível ao realismo, mas sim pelo todo semântico em cujo nome essas técnicas são utilizadas. Em outras palavras, o resultado é mais importante que os meios. Não é por acaso que o realismo está cada vez mais associado ao humanismo, estes conceitos tornam-se quase idênticos e a complexidade de definir o realismo torna-se paradoxalmente dependente da complexidade de definir o humanismo como um certo complexo de conceitos filosóficos e éticos. Por sua vez, os mais diversos fenômenos do modernismo estão unidos segundo o princípio de sua oposição ao humanismo. Uma grande zona de fenómenos limítrofes é consequência de flutuações filosóficas e não literárias reais. Neste estado de coisas, uma análise tipológica dos princípios éticos subjacentes às narrativas de Chekhov e Maupassant torna-se tão essencial como a análise de categorias puramente estéticas. E aqui fica claro que a questão da influência da obra de ambos os escritores na literatura do século XX não pode ser resolvida de forma inequívoca em favor de um ou outro escritor. Pois esta influência é variada. Chekhov e Maupassant influenciaram a literatura moderna não pelas categorias estéticas e éticas que os unem, mas por aquelas que os separam. Ao mesmo tempo, porém, pode-se discernir uma tendência geral no desenvolvimento da própria literatura, porque tanto em Chekhov quanto em Maupassant o princípio da “objetividade” relativa revelou-se o mais frutífero: com Chekhov - no nível da estética, com Maupassant - ao nível da ética. A questão da influência de ambos os escritores na literatura subsequente ajuda a determinar seu “relacionamento”. Na obra de Chekhov há uma tensão invisível, mas muito definida, entre a ordem real e a ideal do mundo. A ordem real consiste numa mistura complexa e contraditória de vida “autêntica” e “inautêntica”. A expressão verbal de uma vida “inautêntica” é a vulgaridade. A ordem ideal é a completa ausência de vulgaridade. É possível alcançar tal ordem ideal? Chekhov não dá uma resposta direta. Nas suas obras existem apenas marcos temporais e espaciais convencionais que apontam para o ideal, e esta convenção é fundamental. Está associado ao senso de poder do mundo material de Chekhov, que pressiona uma pessoa e pode arrasá-la. Surge um sentimento de falta de liberdade da pessoa, de sua dependência em pensamentos e ações de um elemento estranho, inerte e cego. O mundo material distrai a pessoa de sua essência, não permite que ela se expresse, confunde-a da forma mais absurda, ofensiva e sem cerimônia. A poética de Chekhov, em essência, é uma reação esteticamente projetada a esta posição do homem no mundo e ao significado do momento “aleatório” nele, a recusa do triunfo da trama sobre a trama, bem como a ausência de pensamento não conectado com o mundo material (“O pensamento retratado na prosa de Chekhov sempre enquadrado em uma concha material”, observa A. Chudakov”) é determinado pelas especificidades da visão de mundo de Chekhov. No entanto, Chekhov não se limita a afirmar a vulgaridade. na avaliação. Uma pessoa está na prisão do mundo material, mas mesmo que não possa sair dele, ainda é capaz de perceber sua posição não como livre e a única possível, mas como não-livre, oprimida e sonhando com a liberdade. o sonho de outra, “nova e bela vida” (o final de “A Dama com o Cachorro”), que é oferecido a heróis selecionados de Tchekhov, quebra o círculo vicioso da vulgaridade: a tristeza se torna um sentimento brilhante que eleva a pessoa ao verdadeiro mundo .Na verdade, cada um dos heróis de Chekhov está a uma distância ou outra de sua autenticidade, e cada vez a avaliação ocorre como resultado da determinação dessa distância. O mundo ideal de Chekhov está associado a valores tradicionais A literatura russa do século XIX, e neste sentido Chekhov, é profundamente tradicional. Ele não acrescentou essencialmente nada de novo ao conceito de ideal; talvez, pelo contrário, tenha excluído algumas das ideias maximalistas de Dostoiévski e Tolstoi, condicionadas pela filosofia religiosa. Chekhov é “mais objetivo” do que os escritores anteriores, evita características reveladoras diretas, máximas do autor, conclusões inequívocas “por conta própria”, mas essa “objetividade” se explica não pelo fato de Chekhov se recusar a avaliar, mas pelo fato de que ele compreende a ineficácia do método antigo, ele próprio obsoleto, que já não convence ninguém, mas, pelo contrário, compromete a ideia que o autor procura defender. “...Você deve ser indiferente quando escreve histórias lamentáveis” (15, 375), escreveu Chekhov em uma carta a L.A. Avilova em 1892, e isso deve ser entendido não como um apelo à crueldade ou indiferença, mas como um apelo à maior eficiência da avaliação moral, pois, segundo Chekhov, “quanto mais objetiva, mais forte é a impressão”. É verdade que em outra carta escrita a A. S. Suvorin dois anos antes, Chekhov defendeu uma demonstração objetiva do mal, que deveria ser julgada pelos jurados, e não pelo escritor. “É claro”, escreveu ele, “seria bom combinar arte com pregação, mas para mim pessoalmente é extremamente difícil e quase impossível devido às condições técnicas” (15, 51). Aqui, aparentemente, a questão reside na interpretação do próprio conceito de “sermão”. O narrador “neutro” de Chekhov, que retrata o mundo através da percepção do herói, não pode permitir-se pregar abertamente no espírito, digamos, do narrador de Turgenev. Mas, ao mesmo tempo, o “neutralismo” de Chekhov, mesmo no período mais “objetivo” de sua obra (que A. Chudakov define como as datas de 1888 a 1894), não tem um significado absoluto, mas relativo. A questão não é apenas que a narrativa ocasionalmente contém questões avaliativas do narrador, que podem de fato ser consideradas aleatórias e atípicas, como a pergunta “para quê?” feita pelo narrador ao descrever a vida de Olga Ivanovna no segundo capítulo de "O saltador". Outra coisa é muito mais significativa. O narrador avalia os heróis por suas próprias avaliações, e essas avaliações são consistentes com as normas tradicionais do “sermão”. Para ilustrar, vejamos "The Jumper". Como é desenvolvida a avaliação do leitor sobre os personagens? A história é baseada no contraste de dois heróis, o artista “extraordinário” Ryabovsky e o médico “comum” Dymov, entre os quais Olga Ivanovna escolhe. Ela, como se sabe, inclina-se a favor de Ryabovsky, mas a escolha do leitor após as primeiras páginas vira na outra direção. A escolha não é ditada pelo livre arbítrio do leitor ou pelas suas próprias preferências. É definitivamente inspirado no narrador. O compromisso de Ryabovsky começa com as características do artista, que, no entanto, está na zona da voz de Olga Ivanovna e só por isso deve ser positiva: “... pintor de gênero, pintor de animais e pintor de paisagens Ryabovsky, um muito jovem loiro e bonito, com cerca de 25 anos, que fez sucesso nas exposições e vendeu seu Última foto por quinhentos rublos" (8, 52). Observemos a combinação de três palavras estrangeiras que definem Ryabovsky como pintor: “pintor de gênero, pintor de animais e pintor de paisagens” - isso por si só contém ironia; além disso, a combinação de palavras “muito bonita” não pode deixar de alertar o leitor, especialmente ao lado da palavra “loira”: cria-se uma imagem banal de salão; finalmente, a menção de quinhentos rublos também é negativamente avaliativa - não aos olhos de Olga Ivanovna (como o elementos anteriores da caracterização), mas aos olhos do leitor que sente distantes os ecos da vaidade de Ryabovsky e ao mesmo tempo a alegria de Olga Ivanovna pelo sucesso do artista. Assim, uma característica muito "inofensiva" à primeira vista já prepara o leitor alienação tanto de Ryabovsky quanto de Olga Ivanovna.A habilidade de Chekhov foi expressa aqui na escolha de definições que Olga Ivanovna poderia definir como lisonjeiras para Ryabovsky, mas que, em sua totalidade, produzem a impressão oposta no leitor. O primeiro encontro do leitor com Ryabovsky fornece exemplos de sua fala e comportamento - e comportamento que se repete muitas vezes - quando a artista avalia os esboços de Olga Ivanovna. “Quando ela lhe mostrou o quadro, ele enfiou as mãos nos bolsos, apertou os lábios com força, cheirou e disse: “Então, senhor... Esta nuvem grita: não está acesa como à noite. A borda frontal está de alguma forma mastigada e algo, você sabe, não está certo... E sua cabana está engasgada com alguma coisa e rangendo lamentavelmente... você deveria deixar este canto mais escuro. Mas em geral, nada mal... Eu elogio" (8, 57). Tudo aqui: desde a postura, expressão facial e fungadela até a avaliação em si, da qual fica claro que Ryabovsky está apenas enganando Olga Ivanovna, e seu “ elogio” refere-se antes à avaliação dela como mulher, em vez de uma avaliação de esboços - novamente funciona contra Ryabovsky. E esse conteúdo avaliativo está presente literalmente em cada palavra dita sobre Ryabovsky, além disso, até mesmo dita por ele. Aqui está apenas uma das suas observações, proferidas no navio, quando envolveu Olga Ivanovna em seu manto: “Sinto-me em seu poder.” (Vulgaridade). “Sou um escravo.” (Segunda vulgaridade). “Por que você está tão charmoso hoje?” (Terceiro). Quatro vezes ao longo da história, Ryabovsky diz languidamente: “Estou cansado”. Um dia ele até se permite, também languidamente, perguntar: “Sou lindo?” - este já é um ataque rude ao personagem através do uso de sua fala direta. Como resultado, Ryabovsky ganha um número significativo de “pontos” de penalidade por vulgaridade ou por “autenticidade”, enquanto Dymov, por sua vez, ganha “pontos” por “autenticidade”: ele, trabalhando “como um boi, dia e noite”. noite”, nunca reclama de cansaço, é altruísta, natural, gentil, inteligente. Pelo que você pode culpá-lo? Em generosidade excessiva (“Este homem me oprime com sua generosidade!” exclamou Olga Ivanovna)? Em mansidão excessiva? Na falta de caráter?.. Na zona da voz de Olga Ivanovna há uma descrição do doente Dymov: “Uma criatura silenciosa, resignada, incompreensível, despersonalizada por sua mansidão, sem caráter, fraca por excessiva bondade”. Com esta enumeração das propriedades negativas de Dymov, dada através de Olga Ivanovna, ocorre uma reação oposta à reação do leitor às qualidades “positivas” de Ryabovsky; a negação é questionada (pelo menos em grande medida, porque a tarefa do narrador não é criar um tipo ideal de médico e cônjuge, e uma certa dose de verdade ainda está contida nas palavras de Olga Ivanovna; ela mesma é caracterizada por sua caracterização , e Dymov continua sendo um “ser incompreensível”). Quando a “criatura incompreensível” morre, a “autenticidade” de Dymov, já óbvia para o leitor, é confirmada por declarações diretas. Korystylev fala dela (“Era... era um homem grande, extraordinário!”), “alguém” (em voz profunda na sala: “Sim, uma pessoa rara!”) e, por fim, Olga Ivanovna ela mesma, que, relembrando toda a sua vida com Dymov, chegou à conclusão de que “ele era verdadeiramente extraordinário, raro e, em comparação com aqueles que ela conhecia, um grande homem”. Olga Ivanovna “sentiu falta” desse homem. Não importa se ela será fiel a essa opinião ou retornará às velhas ideias (como acreditava Tolstoi). O senso moral do leitor fica satisfeito em qualquer caso. Cada herói recebeu uma avaliação moral digna: a “inautenticidade” foi desmascarada e a “autenticidade” triunfou: a morte de Dymov foi a última condição para este triunfo. O leitor quase sempre tem a oportunidade de fazer um certo julgamento sobre os heróis das histórias de Tchekhov, julgamento habilmente sugerido pelo narrador. As discrepâncias são extremamente raras, e a regra geral também se aplica aos casos em que a oposição entre “autenticidade” e “inautenticidade” é muito menos óbvia do que em “The Jumper”. Assim, a Lida ativa de “A Casa com Mezanino” evoca antipatia, e o artista inativo - simpatia, e é improvável que algum leitor tenha uma opinião diferente sobre esses heróis (aqui apenas a surpresa com a “peculiaridade” de Chekhov é possível, o que foi expresso, por exemplo, por K.I. Chukovsky). A este respeito, deve-se notar que a liberdade do leitor de Tchekhov de ter sua própria opinião sobre este ou aquele herói, opinião que pode diferir da opinião do narrador e do autor por trás dele, é muito mais limitada. do que a liberdade do leitor de Lermontov, Dostoiévski e até de Tolstoi. Os contemporâneos de Chekhov dificilmente concordariam com a nossa conclusão, pelo contrário, censuraram o escritor pela incerteza das suas posições. Como exemplo, poderiam citar a história “Luzes”, que termina com o narrador confessando que “não se entende nada neste mundo!” - e este reconhecimento é fortalecido pela repetição. “O trabalho do escritor é compreender”, objetou I. Leontyev-Shcheglov a Chekhov, “especialmente na alma do herói, caso contrário, sua psique não foi esclarecida” (14, 500). Discordando da opinião de I. Leontiev-Shcheglov, Chekhov escreveu a A. S. Suvorin: “Um artista não deve ser um juiz de seus personagens e do que eles dizem, mas apenas uma testemunha imparcial... Minha única preocupação é ser talentoso, que é ser capaz de distinguir as indicações importantes das sem importância, ser capaz de iluminar as figuras e falar a sua linguagem" (14, 118-- 119). As palavras de Chekhov são polêmicas, mas sua alternativa não é o testemunho imparcial, mas a aparência talentosa do testemunho imparcial. Foi a aparência que os contemporâneos confundiram com a imparcialidade, não estando preparados para perceber a poética de Tchekhov. A incerteza da posição de Chekhov em “Luzes” é aparente. Não só o engenheiro Ananyev, mas também o próprio narrador discute a opinião do aluno que fala sobre a falta de sentido da vida, ainda que de forma velada. O narrador (narrado na primeira pessoa) incute cuidadosamente no leitor a ideia da “preguiça cerebral” do aluno (esta expressão é usada três vezes em “Luzes”), e a filosofia de von Stenberg (não há zombaria nisso “baronato”?) como resultado não é determinado pelo trabalho do pensamento, mas, pelo contrário, pela sua ausência. A tese sobre a falta de sentido da vida é retirada não no nível metafísico, como acontece nas obras de um escritor religioso, mas no nível da vida real. Isto é facilitado por uma série de reduções e inconsistências. Um pensador abstrato é comparado a um virtuoso que brinca com “um pensamento lindo e suculento sobre uma vida sem rumo e a escuridão do além-túmulo” e prepara “cem pratos deliciosos” com ele. A inércia do aluno, que nada pode convencer, é enfatizada por uma série de observações preguiçosas do mesmo tipo; O estudante, em disputa com Ananyev, aparentemente não tem argumentação mais séria do que uma aparência condescendente. O narrador observa com atenção: “Parecia que tudo o que o engenheiro dizia não era novidade para ele e que se ele próprio não tivesse preguiça de falar, teria dito algo mais novo e inteligente” (7, 438) - um já preparado O leitor detectará nessas palavras uma ironia que é perigosa para o aluno. No entanto, o narrador não quer de forma alguma identificar-se plena e abertamente com a posição de Ananyev e assumir todo o peso da responsabilidade filosófica pelas suas palavras. Daí a ressalva: “Aparentemente, ele (isto é, Ananyev - V.E.) não era indiferente às questões abstratas, amava-as, mas não sabia interpretá-las e não estava habituado a elas”. O narrador nem mesmo entendeu imediatamente “o que ele queria”. Mas o distanciamento do narrador em relação aos pensamentos de Ananyev e do aluno é claramente diferente. A cena matinal com o homem desempenha um papel particularmente importante na exposição da filosofia abstrata do aluno. Contém ironia aberta: "Fui acordado pelos latidos de Azorka e vozes altas. Von Stenberg, apenas de cueca, descalço e com os cabelos desgrenhados, parou na soleira da porta e falou em voz alta com alguém." Esse “alguém” acabou sendo um homem que trouxe caldeiras para a construção da ferrovia. "Por que diabos vamos aceitá-lo?", gritou Von Shtenberg. "Isso não nos diz respeito! Procure o engenheiro Chalisov! De quem são essas caldeiras?"- De Nikitin... - Bem, então vá para Chalisov... Essa não é nossa parte. Por que diabos você está parado aí? Ir!" O homem é teimoso e não vai, e von Stenberg continua: "- Mas entenda, idiota, que isso não é da nossa conta! Vá para Chalisov!" (7, 468). “Que diabos” e “cacete” falam por si. “Você não consegue entender nada neste mundo!” - exclama o narrador, mas o fato de ser impossível falar com um homem como fala um estudante filosofante, ele sabe e não esconde esse conhecimento do leitor. Assim, a “objetividade” estética da prosa de Chekhov, graças à habilidade do escritor e às suas intenções morais, acabou por ser Meios eficazes preservar a "subjetividade" ética. A obra de Maupassant segue uma tradição literária e ética diferente. Esta tradição, em muito menor grau do que a tradição da literatura russa, é determinada pela tensão entre a realidade e o imperativo moral. A imperfeição da vida humana nesta tradição está antes ligada não à imperfeição do mundo material em que o homem está imerso, mas à imperfeição original da sua própria natureza. Tal imperfeição é aceita pelo artista como um dado adquirido. Ele pode sofrer e sofre, mas no fundo sente seu desamparo. Em vez do pathos da mudança, em vez da luta por um ideal, surge o princípio da observação melancólica. Na sua forma mais pura, encontramos tal afirmação melancólica nas histórias de Maupassant dedicadas à solidão humana. Mas o temperamento do artista muitas vezes está em desacordo com os seus “princípios”. Maupassant não poderia permanecer contemplativo: aqui e ali são visíveis lampejos de sua raiva, mas são apenas lampejos e não podem constituir um centro estável em torno do qual o trabalho do escritor se desenvolveria. A tensão entre o “real” e o “ideal” não é suficiente para se tornar geradora de uma determinada posição ética, como observado em Chekhov. O interesse do artista é despertado pela colisão de vários princípios de vida, e este é o interesse não de um moralista, mas de um artista. Uma das técnicas favoritas de Maupassant é o paradoxo. Esta técnica é utilizada pelo escritor já em seu primeiro conto “Pyshka”, que se baseia no contraste dos “virtuosos” cidadãos de Rouen com a “perversa” prostituta Pyshka (todas elas são passageiras da mesma diligência), como um resultado do qual “bem” e “mal” devem mudar de lugar. A preparação do paradoxo começa por Maupassant com as características dos personagens, quando todos os personagens “positivos”, sem exceção, recebem avaliações negativas diretamente do narrador (ao contrário de Chekhov!): o atacadista de vinhos Loiseau é um vigarista, sua esposa é avarento, o fabricante é conhecido por “encabeçar oposição bem-intencionada com o único propósito de posteriormente receber mais por aderir ao sistema contra o qual lutou” (1.148), etc. : "... seu frescor agradava aos olhos. Seu rosto lembrava uma maçã rosada, um botão de peônia pronto para desabrochar, destacava-se com magníficos olhos negros, sombreados por longos cílios grossos, e portanto parecendo ainda mais escuro, e um lindo pouco úmido boca com dentinhos brilhantes, feita só para um beijo” (1, 150). O paradoxo de “Pyshka” (a prostituta acaba por ser mais decente do que as pessoas “decentes”) é comparável ao paradoxo de “The Jumper” (uma pessoa comum acaba por ser mais extraordinária do que as pessoas “extraordinárias”), a fim de determinar a diferença na posição ética dos dois escritores. As linhas de Ryabovsky e Dymov podem ser imaginadas como duas linhas retas paralelas, em qualquer segmento das quais eclode um conflito. A controvérsia é interminável; em qualquer situação concebível, Dymov acabará por ser “mais autêntico” do que Ryabovsky. Este é um conflito global, completamente desprovido de qualquer elemento de acaso. O conflito entre qualquer herói “autêntico” de Tchekhov e a “inautenticidade” parece-nos semelhante. É uma questão diferente em "Pyshka". Não há indicação de que Dumpling proteste ou o fará. Ela está integrada no mundo comum a todos os passageiros como um elemento, ainda que negativo (daí a repulsa das senhoras “decentes” por ela), mas, aparentemente, necessário. O conflito surge apenas numa situação extraordinária e é por ela localizado: a menina corrupta não quer se vender. Há um elemento de jogo verbal envolvido; o conflito se torna divertido. Qual é a essência do conflito? Pode-se imaginar uma história sem Pyshka: um oficial alemão exige ver um dos passageiros “decentes” da diligência. O que vai acontecer? A história perderá seu caráter paradoxal e se tornará menos “saborosa”. O drama passará de nacional para familiar ou nada. Pyshka tem uma reação intensa à ocupação, e é essa reação que a tira de sua rotina habitual. O puro entretenimento é afastado pela posição do narrador, que ele expressa “por conta própria” nas primeiras páginas. Neutralize essa posição e sairá uma piada! O paradoxo baseia-se nas simpatias patrióticas do narrador, mas o seu sentido moral só é possível ao nível do sentimento nacional: quando a diligência chegar a Le Havre, tudo voltará ao seu lugar, e o que Pyshka não permitiu a Cornude por causa do a proximidade dos alemães será permitida, ou ela não será Pyshka. Assim, a “subjetividade” ética do autor de “Pyshka” tem um significado relativo, sendo realizada ao nível do patriotismo (o mesmo em “O Duelo”, “Velha Sauvage” e outras histórias patrióticas de Maupassant). A situação é semelhante em histórias com conflito social. Em "The Chair Weaver" as simpatias do narrador e do autor estão claramente do lado do mendigo; o farmacêutico Chouke e sua esposa, “gordos, vermelhos, saturados de cheiro de farmácia, importantes e contentes” (2, 417), ao contrário, evocam nojo, mas a questão da “autenticidade” dos heróis não. ocupar um lugar central; a ideia e o tema da história são diferentes: "Tudo depende do temperamento; conheci um amor que durou cinquenta e cinco anos, só foi interrompido pela morte." Que meios Maupassant utiliza para expressar a posição do narrador? Em suas primeiras obras há um elemento retórico característico da tradição em geral Literatura francesa, mas já perdeu contato com a fonte vivificante. Por exemplo, em “Dumpling”, contrastando a covardia dos habitantes de Rouen com a coragem dos patriotas que matam alemães e jogam cadáveres no Sena, o narrador proclama: “Por ódio ao Estrangeiro, desde tempos imemoriais, um punhado de Destemidos , pronto para morrer pela ideia. Esta frase soa paródica aos ouvidos modernos; as palavras solenemente escritas com letras maiúsculas, e sua pilha. No texto da história, o leitor também encontra frases como “leis da natureza”, “em nome da Espada”, “justiça eterna”, “proteção do céu”, “razão humana”, etc. são inorgânicos ao texto, “sobressaindo” dele, e quando você os lê, fica especialmente claro por que Chekhov fugiu da retórica amortecida, por que era tão hostil à sua poética: o pensamento mais indiscutível, expresso em tão alto “ calma”, parece vazia e falsa. Um meio mais feliz que Maupassant usou ao longo de sua obra foi a ironia. Em "Puffy" é usado com especial sucesso para caracterizar o "democrata" Cornudet: "...há uns bons vinte anos ele mergulha sua longa barba ruiva nas canecas de cerveja de todos os cafés democráticos. Ele esbanjou com seus irmãos e amigos. uma fortuna bastante grande, herdada do pai, ex-pasteleiro, e ansiava pelo estabelecimento da república para finalmente receber o lugar merecido por tantas libações revolucionárias" (1, 149). Ou noutro lugar: “Ele... tirou o cachimbo, que gozava quase do mesmo respeito entre os democratas que ele, como se, ao servir Cornude, servisse a própria pátria” (1, 165). Maupassant, muito mais decisivamente que Tchekhov, recorreu à ironia direta, que é privilégio do narrador “subjetivo”. Nas histórias Escritor francês Os efeitos externos desempenham um grande papel. Maupassant explora com maestria as possibilidades de uma situação paradoxal, de uma reviravolta inesperada, de um incidente extraordinário. Ele alcança o máximo de entretenimento usando todos os tipos de contrastes: sociais, cotidianos, etnográficos, religiosos, morais. Maupassant prefere a diversidade da vida, o choque de “calmas” e personagens, ao sistema seletivo do moralismo. Alto e baixo, engraçado e triste, inteligente e estúpido, cruel e inocente - tudo agrada aos olhos do escritor como formas de manifestação de “viver a vida”. A este respeito, a história "O Estabelecimento de Tellier" é especialmente característica. O início e o fim da história são simétricos segundo a ideia paradoxal que o autor persegue: um bordel é necessário para a cidade. Assim que Madame Tellier fechou seu estabelecimento por um dia, começaram as brigas entre os burgueses por tédio, e entre os marinheiros houve uma luta sangrenta. Quando o estabelecimento foi reaberto, houve Festa divertida reconciliação geral, com dança, com champanhe, com gestos amplos e generosos dos clientes e da própria anfitriã. A prova paradoxal da necessidade de um bordel, naturalmente, não concorda com nenhuma ideia de moralismo e em si é uma celebração da maldade criativa e do choque do público respeitável. Trabalhando com material semelhante na história “The Fit”, Chekhov revelou o mundo miserável das prostitutas, seu mau gosto, tédio e desespero. Depois de visitar locais badalados com amigos, o estudante Vasiliev adoece de horror com o que viu; ele se contorce na cama e exclama: "Vivo! Vivo! Meu Deus, eles estão vivos!" Pensamentos surgem em sua cabeça sobre como salvar prostitutas, arrebatá-las de sua vida nojenta; Ele está pronto para considerar os homens que visitam bordéis como assassinos... A avaliação moral do fenômeno é inequívoca. Maupassant é diferente. Na história não há condenação dos clientes nem compaixão pelas prostitutas: em vez de um ataque há uma leve ironia, um tom humorístico. Maupassant descreve uma série de situações divertidas e originais: meninas em um piquenique, onde se transformam em “pensários libertados: corriam como loucos, brincavam como crianças, divertiam-se como reclusos intoxicados pelo ar livre” (1, 252); meninas no trem, diante de camponeses e patos num cesto, experimentando ligas oferecidas por um alegre caixeiro-viajante (o próprio Maupassant!); Rosa, a Vampira, dormindo abraçada com uma menina que aguardava a primeira comunhão: “e a cabeça da comungante descansou até de manhã no peito nu de uma prostituta”; e finalmente, as meninas da igreja. Esta cena é uma espécie de paradoxo extremo, pois durante o culto as prostitutas começaram a chorar com as memórias de infância que as engolfavam, e seus soluços “se espalharam por toda a multidão de fiéis”, e como resultado as meninas trouxeram o simples- em êxtase o sacerdote de espírito de espírito que, voltando-se para eles, disse: “Agradeço especialmente a vocês, minhas queridas irmãs, vocês que vieram de tão longe; sua presença, fé evidente e piedade tão ardente serviram de exemplo salvador para todos. foram uma edificação viva para o meu rebanho...” (1, 272). Yu. Danilin considerou o episódio na igreja como “uma obra-prima da ironia oculta de Maupassant”, mas nesta cena deve-se ver uma obra-prima de uma situação paradoxal que cria uma “ilusão do mundo” de afirmação da vida, característica do primeiro período da obra do escritor. Esta “ilusão” não foi totalmente preservada no futuro; o interesse do escritor voltou-se para as propriedades dolorosas da natureza humana, mas a mudança no objeto da imagem não implicou uma mudança fundamental na poética de Maupassant. Quanto à “neutralidade” moral, ela fortaleceu-se ao longo dos anos. Maupassant explorou as imperfeições da natureza humana e, neste estudo, assumiu a posição não de um pregador, mas de um contemplador objetivo. Esta posição era contrária a toda a tradição da literatura russa do século XIX, o que levou ao conflito que Tolstoi expressou nos seus duros julgamentos sobre a objetividade moral de Maupassant. Na verdade, por exemplo, na história “O Louco” (1885), Maupassant cita o diário do chefe de uma das mais altas instituições judiciais, um representante incorruptível da justiça, que se revela um maníaco sangrento (novamente, um paradoxo em sua essência!), alegando que “o assassinato é propriedade do nosso temperamento” (6, 86). O diário contém a descrição do assassinato de um pintassilgo, no qual há um gosto inegável pelo detalhe: “E então peguei uma tesoura, uma tesoura de unha curta, e lentamente, lentamente, em três passos, cortei-lhe a garganta. , tentei fugir, mas eu segurei ele com força, ah, eu segurei ele com força... E então eu vi como o sangue corria. Que lindo, vermelho, brilhante, puro! Eu queria beber! Eu tentei um pouco na ponta da minha língua. Ótimo! " (6, 90). O assunto não termina com o assassinato do pintassilgo; o maníaco mata o menino, seguido de descrição de outros crimes, e o leitor aguarda ansiosamente qual será o final. Aqui está: “Os psiquiatras que conheceram o manuscrito afirmam que existem muitos loucos desconhecidos no mundo, tão terríveis quanto este louco monstruoso” (6, 92). Como é fácil perceber, o final da história não “neutraliza” as “belezas” cruéis do crime; sua descrição acaba sendo autossuficiente. Não há mais necessidade de falar em chocante; uma experiência mais séria está sendo realizada aqui. Qual? Vejamos uma das melhores histórias do falecido Maupassant, "Little Rock" (1885), onde o paradoxo sombrio - o prefeito, acima de qualquer suspeita, acaba por ser o estuprador e assassino de uma menina - serve como meio de desenhar atenção ao "lado inferior" da alma humana. Maupassant não julga seu herói; ele mostra o assassinato como um triunfo de forças eróticas inebriantes que uma pessoa não pode controlar (“Todo mundo é capaz disso” (6, 165), observa o médico que chegou à cena do crime), mas ele também afirma que o fato de uma pessoa não ser capaz de lidar com as emoções que a atormentam após um assassinato. Aqui Maupassant tem uma sobreposição bem conhecida com Crime e Castigo, pois tanto Raskolnikov quanto o prefeito de Maupassant não sofrem de remorso (“Não é que ele tenha sido atormentado pelo remorso” (6, 183), diz o narrador de “Little Rock”). , mas da impossibilidade de viver sem arrependimento: isso está além das forças humanas. Maupassant define os limites das capacidades humanas. Descobrindo a “besta” numa pessoa (no conto “No Porto” ele escreve: “... os marinheiros estavam muito embriagados e gritavam com todas as forças. Seus olhos estavam injetados de sangue, seguravam seus escolhidos de joelhos, cantavam, gritavam, batiam com os punhos na mesa e derramavam vinho na garganta, dando rédea solta à fera que espreitava no homem." - 8.474), ele não ataca essa “besta” com a raiva impotente de um moralista, mas, por assim dizer, descreve seu tamanho, seu temperamento e a força de sua agressividade. O próprio leitor tirará a conclusão. O falecido Maupassant estava avidamente interessado em questões metafísicas, que foram colocadas de forma especialmente clara na maravilhosa história “Orlya” (1886). A história é o diário de um homem que vê o mundo além da mente. A criatura mística Orlya é um sinal da realidade de tal mundo. Com o aparecimento de Orel, os sentimentos e pensamentos do herói se transformam, ele revela a insignificância dos desejos humanos e o ridículo dos princípios em que se baseia a estrutura social: “O povo é um rebanho sem sentido, ora tolamente paciente, ora cruelmente rebelde ... Aqueles que os controlam também são tolos; só que em vez de obedecer às pessoas, obedecem a princípios que não podem deixar de ser absurdos, infrutíferos e falsos precisamente porque são princípios, isto é, ideias reconhecidas como confiáveis e inabaláveis - e isso está em nosso mundo, onde é impossível ter certeza de nada, porque a luz é apenas uma ilusão, porque o som é a mesma ilusão" (6, 294). Ver o mundo além da razão significa mergulhar na loucura (e não na preguiça, como faz von Stenberg de Tchekhov), uma loucura quente e furiosa, cujo resultado é a rebelião (o herói ateia fogo na casa onde Orlya mora, mas o a rebelião não pode deixar de terminar em derrota, e então: “Então... isso significa que devo me matar!”), ou um apelo por misericórdia: “Oh meu Deus! Meu Deus! Meu Deus! Existe um Deus? Se existe , deixe-o me libertar, me proteger, vai me salvar. Misericórdia! Piedade! Misericórdia! Salve-me! Oh, que tormento! Que tortura! Que horror!" (6, 302). Este é o apelo do herói, mas o autor ficou muito próximo dele para poder separá-los sem recorrer à vivissecção. Maupassant permanece calmo quando se trata do lado sombrio do homem, mas fica agitado, tendencioso e “envolvido” quando a conversa se volta para os “malditos” problemas da existência. Este é um novo Maupassant, que foi impedido de se revelar plenamente pela loucura do escritor. Com “A Águia” não se pode deixar de comparar “O Monge Negro”, onde o fantasma é uma alucinação e um meio de revelar a ambição de Kovrin (“O desejo de retratar delírios de grandeza acabou de chegar” (16, 118) , diz Chekhov em carta), o que torna a história “este mundo” e não permite o acesso ao mundo “extraordinário”. Em The Black Monk o fantasma é uma consequência; em "Orlya" - o motivo. E, ao mesmo tempo, ambas as histórias têm algo em comum: a saudade de uma felicidade inatingível. Esse sentimento é semelhante não apenas às duas histórias. Reúne outras obras de Chekhov e Maupassant, reúne seus modelos artísticos de mundo, que, apesar de todas as suas dissimilaridades, são correlacionados e mutuamente permeáveis.
Introdução………………………………………………………………………………...3
Capítulo I. Poética de uma obra de arte: o aspecto teórico do problema……………………………………………………………………………………. .6
1.1. O conceito de poética de uma obra literária. Principais características da poética de uma obra de arte……………………..6
1.2. Características específicas da poética das histórias de amor na prosa russa final do século XIX- iniciado XX século (usando o exemplo da prosa de A. P. Chekhov e A. I. Kuprin)….16
1.2.1. O domínio de A.P. Chekhov nas histórias “On the Way” e “About Love”………..16
1.2.2. Peculiaridades estilo artístico A. I. Kuprin em histórias sobre amor………………………………………………………………………………..22
Capítulo II. Poética das histórias de I. A. Bunin sobre o amor…………………………27
2.1. O tema do amor nas obras de I. A. Bunin………………………………...27
2.2. Tempo e espaço na história “Insolação” de I. A. Bunin…………………………………………………….………29
2.3. O enredo e a composição da história de I. A. Bunin “Mitya’s Love”…………34
2.4. Paisagem nas histórias de I. A. Bunin “Em Paris”, “Outono” e “Cáucaso”...40
2.5. O papel do retrato e dos detalhes na história “Natalie” de I. A. Bunin......44
2.6. Poética do som no ciclo de contos de I. A. Bunin “Dark Alleys”………..47
Conclusão………………………………………………………………………….52
Bibliografia……………………………………………………..57
Introdução
O trabalho de I. A. Bunin foi agora estudado profunda e abrangentemente. A pesquisa fundamental de A. K. Baborenko, Yu. V. Maltsev, O. V. Slivitskaya, B. V. Averin, L. A. Kolobaeva, N. V. Prashcheruk, M. S. Stern ilumina vários aspectos da estética e poética de Bunin: a natureza de seu método artístico é revelada; A atitude e os ideais estéticos do escritor, seu lugar no processo literário são considerados nas obras de O. V. Slivitskaya, I. A. Karpov, V. A. Kotelnikov, T. M. Dvinyatina, R. S. Spivak.
Os processos de gênero na prosa de Bunin e a originalidade rítmica e composicional de suas obras foram estudados por L. M. Kozhemyakina, M. S. Stern, N. Yu. Lozyuk. Os contextos biográficos e histórico-culturais da criatividade de I. A. Bunin são iluminados nas obras de T. N. Bonami, L. A. Smirnova. Os investigadores esforçam-se por iluminar da forma mais profunda e abrangente possível a relação entre a obra do escritor e a cultura da Idade de Prata, os seus valores estéticos e a turbulenta história artística. O interesse surge na poética da prosa de Bunin, nas conexões do escritor com o mundo Artes visuais. Este problema é abordado nas obras de O. N. Semenova, M. S. Stern, T. N. Bonami, mas em geral esta direção no estudo da herança do escritor ainda está em sua infância. Essa direção é a principal em nossa tese.
A relevância do estudo é determinada pelo fato de a poética da prosa de Bunin e, em particular, a poética das histórias de amor não terem sido suficientemente estudadas.
Esta tese explora a “pintura pela palavra” de Bunin, identificando os principais traços da descrição em sua prosa, que nos permitem ver o “pintor” no autor.
Por isso, objeto A pesquisa da tese torna-se a poética das histórias de amor de I. A. Bunin.
Item nossa pesquisa são histórias de amor de I. A. Bunin, nas quais um grande sentimento se revela através da palavra do escritor.
De acordo com o tema do estudo, seu material também é selecionado - no campo de nossa atenção estão as obras em prosa de I. A. Bunin sobre o amor, nas quais o caráter da poética de Bunin se manifesta mais claramente. De particular importância para a nossa pesquisa é material como o livro “Dark Alleys”, uma vez que esta coleção específica é uma “enciclopédia do amor”.
Objetivo da tese– identificar as características da poética das histórias de amor de I. A. Bunin.
Este objetivo identificou tarefas específicas:
1. definir o conceito de “poética de uma obra literária” e identificar as principais características da poética de uma obra de arte;
2. identificar as características da filosofia do amor na prosa de I. A. Bunin e considerar o enredo e a composição como um elemento da poética da história “O Amor de Mitya” de I. A. Bunin;
3. determinar a essência da organização espaço-tempo na história “Insolação” de I. A. Bunin;
4. identificar as características da paisagem nas histórias de I. A. Bunin “Em Paris”, “Outono” e “Cáucaso” e considerar o papel do retrato e dos detalhes na história “Natalie”;
5. identificar as características da poética do som no ciclo de contos de I. A. Bunin “Dark Alleys”.
Métodos de pesquisa - métodos biográficos, históricos comparativos, descritivos e de análise textual.
Significado teórico a pesquisa do diploma é aprofundar o conteúdo de um conceito como a poética de uma obra literária. A obra apresenta definições modernas da teoria da poética e propõe sua definição prática detalhada.
Significado prático A pesquisa é que o material da tese pode ser utilizado na prática educacional e pedagógica, em cursos teóricos sobre a história da literatura russa da primeira metade do século XX, na ministração de cursos especiais sobre as obras de I. A. Bunin.
Estrutura de trabalho: a tese é composta por uma introdução, dois capítulos, uma conclusão e uma bibliografia.
Capítulo I. Poética de uma obra de arte: o aspecto teórico do problema
1.1.O conceito de “poética de uma obra literária”. Principais características da poética de uma obra de arte
Aristóteles é considerado o fundador da poética, embora tenha tido antecessores. Platão, professor direto de Aristóteles, tem uma série de disposições essenciais relacionadas ao campo da poética (sobre a divisão da poesia em tipos, sobre a catarse, sobre a natureza “imitativa” da poesia), mas não deu um sistema desenvolvido de poética como tal, permanecendo em termos da formulação filosófica geral destas questões. Assim, a Poética de Aristóteles deve ser considerada a primeira obra sistemática abrangente sobre poética.
A poética é um ramo da teoria literária que interpreta, com base em certas premissas científicas e metodológicas, questões da estrutura específica de uma obra literária, forma poética, técnica (meios, técnicas) da arte poética [Enciclopédia literária de termos e conceitos, 2001, pág. 785]. O termo “poética” às vezes é transferido para o próprio objeto de estudo, por exemplo, “a poética de Pushkin”, “a poética de Shakespeare” e similares.
Existem diversas outras interpretações do conceito de “poética”. aqui estão alguns exemplos:
1) poética - “a teoria da poesia, a ciência da criatividade poética, que se propõe a elucidar sua origem, leis, formas e significado”. [Aikhenwald, 1925, p. 633-636];
2) “...poética chamamos a ciência da literatura como arte, a ciência da arte poética, a ciência da poesia (se usarmos a palavra “poesia” de uma forma mais Num amplo sentido, do que esta palavra é por vezes usada, abrangendo todo o campo da literatura), em outras palavras, a teoria da poesia" [Zhirmunsky, 1960, p. 227];
3) “a poética é a estética e a teoria da arte poética. No processo de seu desenvolvimento, a poética, experimentando diversas gravitações, às vezes se aproxima e muitas vezes se funde com qualquer uma das ciências afins, mas mesmo nos casos em que parece estar em território estrangeiro, o objetivo final de todas as questões, mesmo semelhante aos problemas da história da literatura, da sociologia, etc., para ela é sempre a iluminação da estrutura poética" [Mukarzhovsky, 1937, p. 33].
Na literatura de pesquisa moderna, o termo “poética” é usado em três significados:
1) a poética no sentido estrito da palavra estuda “literariedade”, “a transformação da fala em uma obra poética e o sistema de técnicas através do qual essa transformação é realizada” [Yakobson, 1987, p. 81];
2) uma compreensão mais ampla “envolve o estudo não apenas da fala, mas também de outros aspectos estruturais de um texto literário” [Mann, 1988, p. 3];
3) a poética, como seção da estética geral, não se aplica mais apenas à esfera da literatura, mas a toda a arte em geral [Borev, 1988, p. 259].
A tarefa da poética (caso contrário, da teoria da literatura ou literatura) é estudar os métodos de construção de obras literárias. O objeto de estudo da poética é a ficção. O método de estudo é a descrição e classificação dos fenômenos e sua interpretação.
Essa compreensão das tarefas da poética é típica de representantes da escola formal (morfológica) e de cientistas próximos a ela. Por exemplo, V.V. Vinogradov deu a seguinte definição da tarefa da poética: “Uma das tarefas mais importantes da poética é o estudo dos princípios, técnicas e leis de construção de obras verbais e artísticas de diferentes gêneros em diferentes épocas, a distinção entre padrões gerais ou princípios de tal construção e privados, específicos, típicos desta ou daquela literatura nacional , o estudo das interações e relações entre diferentes tipos e gêneros de criatividade literária, a descoberta de caminhos de movimento histórico de diversas formas literárias" [Vinogradov, 1963, p. . 170].
Uma compreensão diferente da poética, que não a contrasta com a estética filosófica, foi defendida por M.M. Bakhtin. Numa resenha de “A Teoria da Literatura” de B. Tomashevsky, ele escreveu: “Esta definição das tarefas da poética é pelo menos controversa e, em qualquer caso, muito unilateral. Em nossa opinião, a poética deveria ser a estética da criatividade verbal e, portanto, o estudo das técnicas de construção de obras literárias é apenas uma de suas tarefas, embora importante” [Bakhtin, 1975, p. 10].
Poética é um termo que possui dois significados: 1) um conjunto de qualidades artísticas, estéticas e estilísticas que determinam a originalidade de um determinado fenômeno literário (menos frequentemente cinema, teatro) - sua estrutura interna, um sistema específico de seus componentes e suas relações [Veselovsky, 1959, pág. 106]; 2) uma das disciplinas da crítica literária, incluindo: o estudo dos elementos estáveis comuns, a partir da interligação dos quais se compõem a ficção, os tipos e gêneros literários e uma obra separada de arte verbal; determinação das leis de acoplamento e evolução desses elementos, padrões estruturais e tipológicos gerais do movimento da literatura como sistema; descrição e classificação de formas e formações literárias e artísticas historicamente estáveis (incluindo aquelas que se desenvolveram ao longo de muitas épocas social, cultural e historicamente diferentes, como letras, drama, romance, fábula); esclarecimento das leis de seu funcionamento histórico e evolução [Veselovsky, 1959, p. 106].
Abrangendo uma ampla gama de problemas, a poética como disciplina literária, por um lado, está em estreito contacto com a estilística e a poesia e, por outro, com a estética e a teoria da literatura, que determinam os seus princípios iniciais e base metodológica. A poética requer interação constante com a história literária e crítica literária, em cujos dados se baseia e que, por sua vez, fornece critérios e orientações teóricas para a classificação e análise do material em estudo, bem como para determinar a sua ligação com a tradição, a sua originalidade e valor artístico.
Como campo da teoria literária, a poética estuda as especificidades dos tipos e gêneros literários, movimentos e tendências, estilos e métodos, e explora as leis de conexão interna e correlação de vários níveis do todo artístico. Uma vez que todos os meios de expressão na literatura se resumem, em última análise, à linguagem, a poética também pode ser definida como a ciência do uso artístico da linguagem. O texto verbal (ou seja, linguístico) de uma obra é a única forma material de existência de seu conteúdo. O objetivo da poética é isolar e sistematizar os elementos do texto que participam da formação da impressão estética da obra. Normalmente, é feita uma distinção entre poética geral (teórica ou sistemática - “macropoética”), particular (ou realmente descritiva - “micropoética”) e histórica [Veselovsky, 1959, p. 106].
A poética geral, ou teórica, trata de uma descrição sistemática das leis de construção dos vários níveis do todo artístico, da estrutura do verbal imagem artística e meios estéticos individuais (técnicas) de organização do texto. A poética teórica explora a relação entre a realidade literária e extraliterária, as conexões entre formas artísticas “internas” e “externas”, as leis de tradução da realidade e do material no mundo artístico (poético) de uma obra, a organização do tempo e do espaço artístico, bem como formas de concretizar as intenções do escritor no texto de uma obra - dependendo da fase do processo histórico e cultural, direção, tipo literário e gênero.
A poética histórica é o campo mais antigo da crítica literária. À medida que a experiência foi acumulada, quase toda literatura nacional da antiguidade e da Idade Média criou sua própria “poética” - um conjunto de “regras” tradicionais de poesia, um “catálogo” de imagens, metáforas, gêneros, formas poéticas favoritas, modos de desenvolver temas, etc. que foram utilizados por seus fundadores e mestres subsequentes [Veselovsky, 1940, p. 500]. A poética histórica dá atenção principal à cobertura holística da história da ficção, à reconstrução das relações de causa e efeito no processo histórico-cultural literário. A poética histórica descreve o desenvolvimento e a mudança nas fronteiras dos sistemas artísticos, gêneros, enredos, motivos, imagens e a evolução de dispositivos literários e artísticos individuais (metáforas, epítetos, comparações, etc.) desde as primeiras formas sincréticas até formas complexas desenvolvidas características de arte Moderna.
Se a poética teórica e histórica está empenhada na pesquisa dos padrões gerais de desenvolvimento da literatura, então a poética privada está empenhada na descrição de escritores individuais e na estrutura de obras específicas. A poética privada pode estudar a história conceito criativo o escritor e a evolução do texto literário, as ligações mútuas que surgem entre o texto da obra, o seu contexto histórico e cultural e o mundo exterior.
Para conhecer profundamente a ficção e julgar corretamente seu significado, não basta apenas ler obras literárias. Em primeiro lugar, os leitores são obrigados a compreender o conteúdo moral, ético e ideológico das obras de arte, as suas características artísticas, bem como o seu significado artístico, histórico e social. E isto só é possível se cada obra literária individual aparecer na mente do leitor não isoladamente, mas como um elo na cadeia global de desenvolvimento literário. Portanto, cada pessoa que vive no mundo da literatura deve ter uma ideia clara do que é a ficção em geral, qual é a sua especificidade (originalidade) entre outras formas de consciência social. É preciso também saber qual é o tema, a ideia, o enredo e a composição de uma obra literária, quais as características da linguagem da ficção, quais os principais tipos, tipos e gêneros literários. A teoria da literatura responde a todas essas questões, resumindo logicamente a experiência do desenvolvimento literário de todos os tempos e povos.
Assim, a poética de qualquer obra de arte tem seus principais componentes:
Enredo e composição;
O papel do retrato e do detalhe artístico;
Linguagem e estilo.
Passemos a uma breve descrição desses componentes.
Gênero os pesquisadores o definem como um tipo de obra literária em desenvolvimento histórico que generaliza as características características de um grande grupo de obras de qualquer época ou nação, ou da literatura mundial como um todo. Os princípios para dividir os gêneros são afiliação genérica, qualidade estética líder (dentro do gênero) e estrutura geral (um certo sistema de componentes de forma) [Teoria da Literatura, 1964, Vol. 2]
A origem dos gêneros provavelmente está ligada principalmente ao tema, ao assunto da imagem. No entanto, negligenciar o lado temático ou formal na definição dos géneros leva a uma interpretação distorcida dos mesmos. Então, D.S. Likhachev escreveu que na literatura russa antiga “a base para a expressão do gênero, junto com outras características, não eram as características literárias da apresentação, mas o próprio assunto, o tema” [Likhachev, 1986, p. 60], e isso levou à confusão e à distinção pouco clara entre gêneros individuais. Por outro lado, a interpretação do gênero como “um conjunto de técnicas composicionais” leva ao mesmo resultado.
As mudanças de gênero podem ser não apenas históricas, mas também de autoria individual, e todo escritor talentoso, via de regra, é um inovador no campo da forma artística. Ao mesmo tempo, os escritores geralmente estão conscientes da importância da escolha do gênero. Se um escritor vai além da designação de gênero tradicional, ele geralmente tenta explicar a relação da forma recém-descoberta com os modelos antigos. Portanto, as transformações de gênero podem ser acompanhadas por reflexões críticas literárias dos escritores.
Trama- um sistema de ações e eventos que está contido em uma obra, sua cadeia de eventos, e precisamente na sequência em que nos é dado na obra [Veselovsky, 1940, p. 210].
Trama- este é o lado dinâmico da forma artística, envolve movimento, desenvolvimento, mudança. No centro de qualquer movimento reside uma contradição, que é o motor do desenvolvimento.
Composição- é a composição e disposição específica de partes, imagens e elementos de uma obra em uma determinada sequência temporal. Essa sequência nunca é aleatória e sempre carrega uma carga significativa e semântica [Esin, 2000, p. 127]
No sentido amplo da palavra, composição é a estrutura de uma forma artística. Funções de composição: “manter” os elementos do todo, fazer um todo a partir de partes individuais (sem uma composição bem pensada e significativa é impossível criar uma obra de arte completa), expressão significado artístico a localização e relação das imagens da obra.
A camada externa da composição, via de regra, não possui significado artístico independente. A divisão de uma obra em capítulos é sempre de caráter auxiliar, serve para facilitar a leitura e está subordinada às camadas mais profundas da estrutura composicional da obra. É preciso estar atento aos elementos da composição externa: prefácios, prólogos, epígrafes, interlúdios, etc. A análise das epígrafes tem um significado especial: às vezes ajudam a revelar a ideia central da obra.
O conceito de composição é mais amplo e universal que o conceito de enredo. A trama se enquadra composição geral funciona.
Detalhe artístico– este é um detalhe artístico pictórico ou expressivo: um elemento de paisagem, retrato, fala, psicologismo, enredo. A imagem do mundo retratado, a imagem do herói de uma obra literária em uma individualidade única consiste em indivíduos detalhes artísticos[Esin, 2003, pág. 78].
Sendo elemento de um todo artístico, um detalhe é uma microimagem. Ao mesmo tempo, o detalhe quase sempre faz parte de uma imagem maior. Um detalhe individual, quando atribuído a um personagem, pode se tornar seu atributo permanente, sinal pelo qual esse personagem é identificado; tais são, por exemplo, os ombros brilhantes de Helen, os olhos radiantes da princesa Marya em “Guerra e Paz”, o manto de Oblomov “feito de tecido persa verdadeiro”, os olhos de Pechorin, que “não ria quando ele ria”.
Retrato em uma obra literária, trata-se de um tipo de descrição artística que retrata a aparência externa de um personagem a partir daqueles aspectos que mais claramente o representam na visão do autor [Yurkina, 2004, p. 258]. O retrato é um dos meios mais importantes de caracterizar um herói literário.
O lugar do retrato na composição de uma obra literária é extremamente importante e variado:
Um retrato pode iniciar o conhecimento do leitor com o herói (Oblomov), mas às vezes o autor “mostra” o herói depois de ele ter cometido algumas ações (Pechorin) ou mesmo no final da obra (Ionych);
Um retrato pode ser monolítico, quando o autor apresentou todas as características da aparência do herói de uma só vez, em um único “bloco” (Odintsova, Raskolnikov, Príncipe Andrei), e “rasgado”, em que as características do retrato estão “espalhadas” por toda parte o texto (Natasha Rostova);
As características do retrato do herói podem ser descritas pelo autor ou por um dos personagens (o retrato de Pechorin é pintado por Maxim Maksimych e pelo viajante incógnito);
O retrato pode ser “cerimonial” (Odintsova), irônico (Helen e Ippolit Kuragin) ou satírico (Napoleão de L. Tolstoi), apenas o rosto do herói ou toda a figura, roupas, gestos, maneiras podem ser descritos;
O retrato pode ser fragmentário: nem toda a aparência do herói é retratada, mas apenas um detalhe característico, um traço; ao mesmo tempo, o autor influencia poderosamente a imaginação do leitor, o leitor torna-se, por assim dizer, um coautor, completando o retrato do herói em sua própria mente (Anna Sergeevna em “A Dama com o Cachorro” de Chekhov) ;
Às vezes, o retrato inclui explicações do autor sobre a fala, os pensamentos, os hábitos do herói, etc.
O tipo de retrato literário mais comum, complexo e interessante é o retrato psicológico. Os primeiros exemplos brilhantes apareceram na literatura russa na primeira metade do século XIX: retratos de Herman em “A Dama de Espadas”, Onegin e Tatyana em “Eugene Onegin” de A. Pushkin, um retrato de Pechorin em M. Romance de Lermontov “Um Herói do Nosso Tempo”, retrato de Oblomov no romance “Oblomov” de I. Goncharov e outros.
Linguagem a ficção em geral é determinada por vários fatores. Caracteriza-se por ampla metaforicidade, observa-se o imaginário de unidades linguísticas de quase todos os níveis, o uso de sinônimos de todos os tipos, polissemia e diferentes camadas estilísticas de vocabulário. “Todos os meios, inclusive os neutros, são chamados a servir aqui como expressão do sistema de imagens, do pensamento poético do artista” [Kozhina, 1993, p. 199]. O estilo artístico (em comparação com outros estilos funcionais) tem suas próprias leis de percepção de palavras. O significado de uma palavra é determinado pelo estabelecimento de objetivos do autor, pelo gênero e pelas características composicionais da obra de arte da qual esta palavra é um elemento: em primeiro lugar, no contexto de uma determinada obra literária pode adquirir ambiguidade artística e, em segundo lugar, mantém a sua ligação com o sistema ideológico e estético desta obra e é por nós avaliado como belo ou feio, sublime ou vil, trágico ou cômico.
Assim, o termo “poética” pode denotar o estudo de várias manifestações do todo artístico: uma versão nacional da literatura, uma certa etapa do processo literário (“Poética da Antiga Literatura Russa”), uma categoria tipológica separada - uma direção de tipo literário, gênero, etc. (“A Poética do Romantismo”, “A Poética do Romance”), a obra de um escritor específico (“A Poética de Gogol”), uma obra separada (“A Poética do Romance “Eugene Onegin””), e até mesmo um aspecto da análise de um texto literário (“A Poética da Composição”). Em todos os casos, a descrição da poética pressupõe a consideração do objeto em estudo como uma certa integridade, como um sistema relativamente completo com unidade de conteúdo e forma.
No seu desenvolvimento histórico, a poética como ciência percorreu um longo caminho, alterando significativamente os contornos das facetas do seu tema e a natureza das suas tarefas, ora estreitando-se até aos limites de um conjunto de regras poéticas, ora expandindo-se para limites que quase coincidem com os limites da história da literatura ou da estética.
Assim, a teoria da literatura, que muitas vezes é sinônimo do termo “poética”, determina as leis gerais do desenvolvimento da ficção, estabelece as características de uma obra de arte e os princípios de sua análise, e determina as formas de estudar o processo de desenvolvimento literário.
1.2. Características específicas da poética das histórias de amor na prosa russa do final do século XIX – início do século XX. (usando o exemplo da prosa de A.P. Chekhov e A.I. Kuprin).
O sentimento de transição, sempre associado ao declínio de uma época e ao nascimento de uma nova, determinou o desejo dos criadores da “Idade da Prata” de encontrar um marco de harmonia e um início ideal. Num clima de intensa busca espiritual, muitos pensadores russos viram no Amor o princípio fundamental de todas as coisas, afirmando nele o único caminho para alcançar o objetivo mais elevado, a reunificação com o Criador. Ao criar a metafísica do amor, os filósofos da “Idade de Prata” usaram as conquistas de teorias anteriores.
O tema do amor nas obras de escritores da virada dos séculos 19 para 20 é especial – muitas vezes é pintado em tons pessimistas e até trágicos. AP Chekhov, I.A. Bunin, I.A. Kuprin - todos sentem saudade de um amor real, forte e sincero, mas não o veem ao seu redor. Segundo esses artistas da palavra, as pessoas de sua época se esqueceram de como amar, são egoístas e egoístas, suas almas são insensíveis e seus corações são frios. Mas a necessidade de amar é inerente ao homem por natureza. É por isso que quase todos os heróis de Chekhov, Bunin, Kuprin são infelizes: eles lutam pelo amor, mas não conseguem compreendê-lo.
1.2.1. Domínio de A.P. Chekhov nas histórias “On the Way” e “About Love”
Bunin, em suas memórias sobre Tchekhov, escritas nos últimos anos de sua vida, admitiu: “Aos poucos fui me tornando cada vez mais consciente de sua vida, comecei a perceber a variedade de experiências de vida que ele teve, comparei-as com as minhas e comecei entender que eu estava na frente dele, um menino, um cachorrinho... Me surpreende como ele conseguiu escrever “Uma história chata”, “A princesa”, “Na estrada”, “Sangue frio”, “Tina” , “The Choir Girl”, “Typhoid”, antes dos trinta anos... talento artístico, o que surpreende em todas essas histórias é o conhecimento da vida, a penetração profunda na alma humana ainda tão jovem” [Bunin , 1955, pág. 15].
Entre as obras indicadas por Bunin, A.P. As histórias de Chekhov “On the Way” e “About Love” surpreendem com seu domínio artístico e incrível arte de combinar o original com o tradicional.
Para que o leitor perceba adequadamente o título em relação ao texto do livro, o autor deve intitula-lo com maestria. S. D. Krzhizhanovsky acredita: “A palavra do título deve estar tão relacionada às palavras do texto quanto as palavras do texto estão à camada de palavras de vida desenvolvida pelo livro” [Krzhizhanovsky, 1990, p. 71]. O título da história “A caminho” é significativo. Está relacionado com o enredo da história: os heróis - Likharev e Ilovaiskaya - se conheceram no caminho da vida, em uma pousada “de passagem”, onde foram conduzidos pelo mau tempo. Também está relacionado com o destino de vida do personagem principal Likharev, um andarilho, um “tumbleweed”, que está “no caminho” de buscas sem fim, em constante mudança de hobbies (religião, ateísmo, ciência, Tolstoísmo, etc. ).
A história “A caminho” é a primeira obra de Chekhov em que um conteúdo psicológico complexo é transmitido em um enredo simples baseado na chegada e partida de personagens que se conheceram acidentalmente em uma pousada. Mostrar um breve encontro de heróis ao longo do caminho deu ao autor a oportunidade de retratar profundamente o mundo interior de Likharev e Ilovaiskaya, de revelar os segredos de suas almas e as peculiaridades de seus relacionamentos.
Chekhov, retratando situações psicológicas, introduz-nas na situação específica da vida em que os heróis atuam. Ele sempre procurou dar autenticidade realista ao que retratava. O psicólogo Chekhov sempre esteve próximo da vida e desenhou com traços expressivos individuais e detalhes o ambiente cotidiano dos heróis [Esin, 1988, p. 45]. Foi o que Chekhov fez na história “A caminho”.
As habilidades de retrato do autor na história são impressionantes. Chekhov desenha consistentemente a aparência de seus heróis, retornando a ela no processo de narração [Derman, 1959, p. 113]. Aqui está um retrato de Likharev. Primeiro, o autor dá uma ideia geral da aparência desse homem: ele é um homem alto, de ombros largos, de cerca de quarenta anos. Diz-se então que a vela iluminou o rosto de Likharev, que havia adormecido à mesa - sua barba castanha clara, nariz grosso e largo, bochechas bronzeadas, sobrancelhas pretas penduradas sobre os olhos fechados. Em seguida, é dada uma generalização das características individuais: “E o nariz, e as bochechas, e as sobrancelhas, todas as características, cada uma individualmente, eram ásperas e pesadas, mas, em geral, davam algo harmonioso e até bonito” [Chekhov, 1985, pág. 250]. Aqui está a observação de Chekhov: muitas vezes o rosto de uma pessoa com alguns traços feios parece geralmente bonito, pois reflete a beleza da alma da pessoa.
Por fim, fala-se das roupas de Likharev: a jaqueta do mestre, gasta, enfeitada com trança nova e larga; colete de pelúcia; calças pretas largas enfiadas em botas grandes. A seguir, descobriremos por que Likharev tem um terno tão feio: ele já foi proprietário de terras, mas “ficou falido”.
Além disso, na conversa de Likharev com Ilovaiskaya, outra característica é indicada: “A julgar pela tosse, Likharev tinha baixo, mas provavelmente por medo de falar alto ou por timidez excessiva, ele falou em tenor” [Chekhov, 1985, p. 255]. E no final da história, o motivo da timidez de Likharev se repete novamente: “Havia algo de culpado, envergonhado em toda a sua figura, como se na presença de uma criatura fraca ele tivesse vergonha de sua altura e força” [Chekhov, 1985, pág. 259].
E é assim que a aparência de Ilovaiskaya é desenhada sequencialmente, passo a passo: entrou uma figura feminina baixa, sem rosto e sem braços, enrolada, parecendo um nó coberto de neve; dois braços pequenos emergiram do meio do nó; Depois de se libertar dos enrolamentos, ela se viu com um longo casaco cinza com botões grandes e bolsos salientes - em um havia um maço de papel com alguma coisa, no outro um molho de chaves grandes e pesadas; Ilovaiskaya tirou o casaco e revelou “uma morena pequena e magra, com cerca de 20 anos, magra como uma cobra, com um rosto longo e branco e cabelos cacheados... seu nariz era longo e pontudo, seu queixo também era longo e pontudo, seus cílios eram longos, os cantos da boca eram pontiagudos "[Chekhov, 1985, p. 253].
Desenhando o vestido de Ilovaiskaya, Chekhov faz uma comparação que especifica sua aparência: “Vestida com um vestido preto, com muita renda no pescoço e nos braços, com cotovelos pontiagudos e longos dedos rosados, ela lembrava um retrato de damas inglesas medievais”. O escritor enfatiza que essa semelhança foi ainda aumentada pela “expressão facial séria e concentrada” [Chekhov, 1985, p. 253].
E então, em conversa com Likharev, outro detalhe do retrato foi revelado: “... na conversa ela tinha um jeito de mover os dedos na frente do rosto espinhoso e, após cada frase, lamber os lábios com a língua afiada” [ Tchekhov, 1985, pág. 254].
O resultado é um retrato vivo da heroína com traços externos específicos que não a tornam uma beleza, mas obrigam o leitor a prestar atenção à individualidade incomum da aparência de Ilovaiskaya e, principalmente, à sua expressão séria e concentrada, que fala do natureza extraordinária da jovem. Também encontramos uma descrição tão detalhada do retrato em I. A. Bunin.
O tema do amor inacabado dos heróis é desenvolvido psicologicamente sutilmente na história.
Chekhov penetrou profundamente no mundo interior da heroína, retratando as manifestações externas do estado emocional da garota.
Na história “A Caminho”, pela primeira vez na obra de Chekhov, foi revelada uma característica inovadora do método realista do escritor - uma percepção musical e poética do mundo dos sentimentos humanos e o desejo de transmitir a sutileza das emoções humanas com a ajuda de um estilo lírico comovente.
Não é por acaso que Chekhov forçou Likharev a se encontrar com Ilovaiskaya, uma garota jovem e inteligente.
A jovem ficou impressionada com a beleza da alma humana que conheceu pela primeira vez na vida. Ela foi preparada para uma percepção tão sutil pelo potencial inerente à sua alma de ver e compreender o que há de belo em uma pessoa e nas relações humanas.
O tema do amor inacabado, desenvolvido pela primeira vez com habilidade na história “On the Way”, recebeu maior aprofundamento psicológico nas obras do artista Chekhov maduro (“Sobre o Amor”, “A Dama com um Cachorro”), em que a psicologia de o amor foi complicado por experiências e reflexões mais profundas dos personagens e pelos pensamentos do autor sobre a complexidade e inconsistência das relações pessoais encontradas na vida [Turkov, 1980, p. 392].
Detenhamo-nos na história “Sobre o Amor”, escrita em 1893.
A história de amor de Alekhine, o herói da história, não é contada pelo autor, mas pelo próprio herói, o que confere à história um calor íntimo especial.
A composição da história “Sobre o Amor” é típica de muitas obras narrativas de Tchekhov: primeiro, é dado um incidente específico da vida, que dá impulso à transição - devido à associação por semelhança - para a apresentação do conteúdo principal do história. E o enredo da obra fornece uma motivação natural, vital e lógica para as transições de um episódio para outro.
A história do grande e complexo amor de Alekhine contém vários episódios passo a passo. O proprietário de terras Alekhine foi eleito juiz de paz; às vezes vinha à cidade para participar das sessões do tribunal distrital; na cidade conheceu Luganovich, amigo do presidente do tribunal distrital. Convidado para jantar, Alekhine foi parar na casa de Luganovich, onde conheceu Anna Alekseevna. Foi assim que aconteceu o encontro dos heróis da história. E então a atenção do leitor se volta para a origem e o desenvolvimento do sentimento de amor.
O profundo amor mútuo dos heróis permaneceu inacabado - Alekhine e Anna Alekseevna se separaram para sempre. O autor não dá uma resposta direta à intrigante pergunta do leitor: por que eles se separaram? Ele levantou a questão da complexidade do amor grande, mas inacabado, encontrado na vida e evitou explicar as razões do triste final desse amor. Nesse caso, Tchekhov também se dirige ao leitor ativo e o faz pensar na complexidade das relações pessoais das pessoas.
Como a complexidade, a inconsistência e a força do sentimento de amor são reveladas na história?
Anton Pavlovich Chekhov no início da história, quando Alekhine foi almoçar com Luganovich, se concentra em dois pontos. Mostra a relação entre Luganovich e Anna Alekseevna; Com base em alguns detalhes (como os dois faziam o café e como se entendiam perfeitamente), Alekhine constatou que viviam de forma amigável e próspera. Mas numa conversa durante o jantar, quando surgiu o tema do julgamento dos incendiários, foram reveladas as limitações de Luganovich, um homem gentil, mas simplório, que acreditava que desde que uma pessoa foi levada a julgamento, então ela era culpada. . Alekhine considerou a acusação dos incendiários infundada e falou com entusiasmo sobre ela, o que foi notado por Anna Alekseevna, que se dirigiu ao marido com a pergunta: “Dmitry, como é isso?” [Tchekhov, 1983, p. 181] . Este episódio não é acidental em Chekhov. O escritor quer mostrar que na disputa sobre os incendiários, Anna Alekseevna estava do lado de Alekhine e estava convencida das limitações intelectuais do marido. A discussão e a excitação de Alekhine despertaram seu interesse por esse homem. Neste episódio está a origem do surgimento de um sentimento de grande simpatia por Alekhine, que mais tarde se transformou em um grande amor.
É importante notar que Chekhov estabelece um longo período entre o primeiro e o segundo encontro para testar a força dos sentimentos emergentes entre os heróis. Um novo encontro entre Alekhine e Anna Alekseevna os convenceu de que o sentimento de simpatia mútua acabou sendo duradouro.
Anna Alekseevna confessou a Alekhine no teatro: “Por alguma razão, muitas vezes durante o verão você me veio à mente, e hoje, quando eu estava me preparando para ir ao teatro, pareceu-me que iria ver você” [Chekhov , 1983, pág. 182]. Característica desta confissão de Anna Alekseevna, que ainda não havia percebido plenamente a profundidade e a força do sentimento que havia surgido nela, eram as palavras “por algum motivo” e “pareceu-me”. Ela ainda não tinha plena consciência de por que se lembrava de Alekhine com frequência, e no subtexto das palavras “parecia-me” havia um desejo de conhecer Alekhine.
Assim, na história “Sobre o Amor”, Tchekhov dá maior ênfase à fala dos próprios personagens. Podemos compreender todo o sentido da obra se penetrarmos profundamente nas palavras que carregam as características psicológicas dos personagens, suas experiências, pensamentos.
Assim, o escritor, graças a diversos meios poéticos, refletiu em suas obras um complexo de sentimentos e pensamentos, sem dar uma resposta direta e abrangente à importante questão da vida que colocava, mas oferecendo ao leitor atento das histórias um rico material para profunda reflexão sobre a vida, complexa e contraditória, sobre a felicidade pessoal de uma pessoa.
1.2.2. Características do estilo artístico de A. I. Kuprin em histórias sobre amor
Entre todas as figuras literárias de sua época, A. I. Kuprin ocupou um lugar especial. Ele era um artista com uma visão própria da vida, com um estilo individual de pintura.
É mais conveniente revelar a originalidade de A. I. Kuprin como artista recorrendo às obras do gênero que foi central em sua obra por mais de quatro décadas. Este gênero é uma história. Foi nele que o escritor conseguiu demonstrar de forma mais clara e impressionante o seu talento extraordinário, encarnar o seu profundo e multifacetado conhecimento da vida.
“Olesya” (1898) é uma daquelas obras em que o Melhores características O talento de Kuprin: modelagem magistral de personagens, lirismo sutil, imagens vívidas da natureza, inextricavelmente ligadas ao curso dos acontecimentos da história, aos sentimentos e experiências dos personagens.
A escritora criou a imagem ideal de uma “filha da natureza” - bela, pura, espontânea e sábia. A poesia do seu amor reflete a atitude estética da autora perante a realidade: a beleza só pode existir longe de um mundo onde reinam a pureza e a hipocrisia.
O mesmo detalhe do retrato (olhos escuros) ajuda a escritora a refletir os sentimentos da menina, primeiro nos momentos alegres e depois nos trágicos de sua vida.
Kuprin trabalha cuidadosamente nas características da fala de sua heroína. A fala de Olesya se distingue pela variedade, flexibilidade e incrível precisão.
Nesta obra, um papel excepcional é atribuído à natureza. Já no terceiro capítulo, descrevendo a caça, o artista desenha uma paisagem de floresta de inverno. Esta paisagem contribui para o surgimento de um novo estado de espírito, prenunciando o grande sentimento que aguarda o herói.
A natureza, com a sua beleza e encanto, com a sua poderosa influência na alma humana, ocupa um lugar extremamente importante na história e determina todo o seu sabor.
O primeiro encontro de Olesya aconteceu no inverno e os subsequentes na primavera. Durante a separação, sentimentos amadureceram nas almas de duas pessoas que sentiram simpatia uma pela outra no primeiro encontro. E quando começa o despertar da natureza, toda a ansiedade alegre e precipitada da floresta revivida evoca vagas premonições e expectativas lânguidas na alma do herói.
A poderosa rajada de primavera toma conta dele com tanta força porque a imagem da menina, aparecendo constantemente diante dele, é inseparável da natureza.
A. I. Kuprin recorre à paisagem florestal não apenas para criar um cenário poético, mas também em busca de um pano de fundo significativo e até mesmo simbólico que explique os sentimentos de uma pessoa e lhes dê pureza imaculada.
A peça mais poética foi “The Garnet Bracelet” - uma história sobre um amor não correspondido, um amor “que se repete apenas uma vez em mil anos”.
Em “Pulseira Garnet” de I.A. Kuprin cria diversas imagens simbólicas que carregam significado ideológico história.
O início da história pode ser chamado de primeiro personagem. A descrição de tempo nublado, úmido, geralmente muito ruim, e depois sua mudança repentina para melhor, é de grande importância. Se por “lua nova” entendemos a personagem principal da história, Vera Nikolaevna Sheina, esposa do líder da nobreza, e pelo clima - toda a sua vida, então temos uma imagem cinzenta, mas muito real. “Mas no início de setembro o tempo mudou repentinamente de forma dramática e totalmente inesperada. Imediatamente vieram dias calmos e sem nuvens, tão claros, ensolarados e quentes, que nem mesmo existiam em julho" [Kuprin, 1981, p. 255]. Essa mudança é aquela amor mortal, que é discutido na história.
O próximo símbolo pode ser chamado de imagem da princesa Vera Nikolaevna. Kuprin a descreve como uma beleza independente, regiamente calma e fria: “...Vera puxou à mãe, uma bela inglesa, com sua figura alta e flexível, rosto gentil mas frio, mãos lindas, embora bastante grandes, que podem ser vistas em miniaturas antigas” [ Kuprin, 1981, p. 256].
Kuprin atribui considerável importância ao “velho gordo, alto e prateado” - General Anosov [Kuprin, 1981, p. 260]. É ele quem tem a tarefa de forçar Vera Nikolaevna a aceitar o amor do misterioso P.P.Zh. mais a sério. Com seus pensamentos sobre o amor, o general ajuda sua neta a olhar sua própria vida com Vasily Lvovich de diferentes ângulos. A ele pertencem as palavras proféticas: “...talvez o seu caminho da vida, Verochka, cruzou justamente o tipo de amor com que as mulheres sonham e que os homens não são mais capazes” [Kuprin, 1981, p. 275]. O General Anosov simboliza a sábia geração mais velha. O autor confiou-lhe uma conclusão muito importante e de grande importância nesta história: na natureza, o amor verdadeiro e santo é extremamente raro e está disponível apenas para poucos e apenas para pessoas dignas dele.
O motivo do final rápido da história, que durou mais de oito anos, foi um presente de aniversário para Vera Nikolaevna. Este presente foi um novo símbolo do mesmo amor em que o General Anosov acreditava e com que toda mulher sonha - Pulseira granada. É valioso para Zheltkov porque foi usado por sua falecida mãe; além disso, a antiga pulseira tem sua própria história: segundo a lenda familiar, ela tem a capacidade de transmitir o dom da previsão às mulheres que a usam e protege contra a morte violenta. E Vera Nikolaevna na verdade prevê inesperadamente: “Eu sei que este homem vai se matar” [Kuprin, 1981, p. 281]. Kuprin compara as cinco granadas da pulseira com “cinco luzes escarlates e sangrentas” [Kuprin, 1981, p. 266], e a princesa, olhando para a pulseira, exclama alarmada: “É como sangue!” [Kuprin, 1981, p. 266]. O amor que a pulseira simboliza não obedece a nenhuma lei ou regra. Ela pode ir contra todos os fundamentos da sociedade: Zheltkov é apenas um funcionário pequeno e pobre, e Vera Nikolaevna é uma princesa. Mas essa circunstância não o incomoda, ele ainda a ama, percebendo apenas que nada, nem mesmo a morte, fará com que seu maravilhoso sentimento diminua.
Assim, a descrição da paisagem, dos retratos e do estado psicológico dos personagens, seu entorno são realizados através de diversas formas de detalhamento. São os detalhes que ajudam a revelar o que se passa na alma dos personagens principais.
Com base no exposto, podemos dizer que os clássicos da literatura A.P. Chekhov e A.I. Kuprin, por meio de diversas técnicas poéticas, mostrou como se revela um grande sentimento - o amor. Eles escrevem sobre o amor em uma linguagem incrível, com alto gosto artístico e com uma compreensão sutil da psicologia de seus heróis. Um traço característico habilmente apresentado, um detalhe característico, e o leitor de Chekhov e Kuprin, com o poder da imaginação criativa, cria a aparência de uma pessoa inteira. Gostaria de ressaltar que, ao descrever detalhadamente o interior da casa, as coisas que cercavam os personagens, os escritores partiram do princípio de sua poética - o princípio da saturação do espaço e do tempo artístico, visto que este indicador em muitos casos caracteriza o estilo da obra, o escritor, a direção e os exemplos dados são uma confirmação convincente disso.
Capítulo II . Poética das histórias de I.A. Bunin sobre o amor
2.1. O tema do amor nas obras de I. A. Bunin
O tema do amor na literatura russa sempre ocupou um lugar importante entre os escritores. Naquela época, o amor era descrito precisamente do lado espiritual. Bunin tentou mostrar o amor em todas as suas manifestações e estados; esse tema tornou-se especialmente agudo para o escritor quando ele estava no exílio. Foi então, nos anos de solidão e de lento esquecimento, que o escritor, em extraordinária poetização, descreveu os mais ternos e melhores sentimentos humanos. Bunin mostrou todo o seuComo pessoa criativa, foi capaz de penetrar nas profundezas fechadas e desconhecidas do coração. O verdadeiro amor por um escritor é semelhante à beleza eterna da natureza. E verdadeiramente belo é apenas aquilo que é real, natural e não um sentimento inventado. Lendo as obras do escritor, você fica surpreso com o poder da representação artística com que o escritor fala sobre o grande Amor. O amor é como um elemento misterioso que pode transformar completamente a vida de uma pessoa, conferindo ao seu destino qualidades distintas e singularidade entre as histórias cotidianas. Este é o amor que pode preencher uma vida comum homem comum significado especial, caloroso e inesquecível [Mikhailov, 1988, p. 235].
Este tema é um dos temas constantes da arte e um dos principais na obra de Ivan Alekseevich Bunin. “Todo amor é uma grande felicidade, mesmo que não seja compartilhado” - esta frase contém o pathos da representação do amor de Bunin. Em quase todos os trabalhos sobre este tema, o desfecho é trágico. O escritor vê o eterno mistério do amor e o eterno drama dos amantes no fato de que uma pessoa em sua paixão amorosa é involuntária: o amor é um sentimento inicialmente espontâneo, inevitável, muitas vezes trágico - a felicidade acaba sendo inatingível. Muito nesse sentido aproxima Bunin de Tyutchev, que também acreditava que o amor não apenas traz harmonia à existência humana, mas também revela o “caos” escondido nela. Nos anos 20, Bunin escreveu cada vez mais sobre o amor.
O tema do amor e do sofrimento são indissociáveis na obra do escritor. O amor é brilhante e inesperado, mas sempre desesperador e muitas vezes tem um final triste. Bunin combinou um grande número de histórias sobre o poder triste, mas vivificante do amor, em uma coleção - “Dark Alleys”. Posteriormente, os críticos chamariam esta coleção de “enciclopédia do amor”. Achamos que há todas as razões para isso.
O amor nas obras de Bunin é dramático, até trágico, é algo indescritível e natural, cegando uma pessoa, afetando-a como uma insolação. O amor é um grande abismo, misterioso e inexplicável, forte e doloroso. Uma pessoa, segundo Bunin, que reconheceu o amor, pode considerar-se uma divindade a quem se revelam sentimentos novos e desconhecidos - bondade, generosidade espiritual, nobreza.
Cada herói Bunin, à sua maneira, busca respostas para as questões “eternas”: o que é o amor? como explicar isso? e é possível fazer isso? Para alguns, ela é uma visão e uma fonte de vida. Para outros, esse sentimento é um fardo ou palavras vazias. Mas, de uma forma ou de outra, choca e emociona os corações dos heróis. E isso significa que esse sentimento está vivo, isso significa que ele existe – o amor.
Para definir esse sentimento, o próprio Bunin selecionou metáforas vívidas que se tornaram os títulos de suas histórias - “respiração leve”, “insolação”, “becos escuros”. Para retratar o amor e suas manifestações, o escritor utiliza diversas técnicas poéticas. O sentimento de amor é transmitido através do tempo e do espaço, da paisagem, dos retratos e da fala dos personagens. Graças ao fato de Ivan Alekseevich Bunin ser um mestre das palavras, podemos facilmente mergulhar nas profundezas de suas histórias de amor, vemos como esse grande sentimento se desenvolve ou desaparece.
No entanto, o mérito do artista Bunin não é apenas o fato de ele ter retratado habilmente o mundo sensorial externo. Com sua obra, o escritor prova que por trás dos sentimentos que podem ser chamados de “elementares” há sempre uma profundidade e um significado supersensuais.
2.2. Tempo e espaço na história “Insolação” de I. A. Bunin
O enredo da história é simples: em um navio navegando pelo Volga, um tenente e uma jovem “madame” se encontram, que volta para casa depois de férias na Crimeia. E então aconteceu com eles algo que poucos estão destinados a experimentar: um lampejo de paixão, semelhante em força à insolação. Os heróis parecem ter enlouquecido, mas entendem que ambos são impotentes para resistir a esse sentimento. E decidem fazer algo imprudente: descem no cais mais próximo. Entrando na sala, os personagens dão vazão à paixão que os dominava: “... os dois sufocaram tão freneticamente no beijo que por muitos anos depois se lembraram desse momento: nem um nem outro jamais haviam vivenciado algo assim em suas vidas inteiras” [Bunin, 1985, p. 275].
De manhã, a “mulher sem nome” vai embora. A princípio, o tenente tratou o ocorrido com muita leveza e despreocupação, como se fosse uma aventura engraçada, que foram muitas e que continuariam sendo em sua vida. Mas, ao voltar para o hotel, ele percebe que não pode ficar em um quarto onde ainda o lembre dela. Com ternura, ele relembra as palavras proferidas antes de partir: “Dou-lhe minha palavra de honra de que não sou nada do que você pensa de mim. Nada parecido com o que aconteceu jamais aconteceu comigo e nunca mais acontecerá. Foi como se um eclipse tivesse me atingido... Ou melhor, nós dois tivemos algo parecido com uma insolação...” [Bunin, 1985, p. 275].
E o tenente percebe que seu coração está tomado de amor, amor demais. Em pouco tempo, aconteceu com ele algo que para algumas pessoas dura a vida toda. Ele está pronto para dar sua vida para ver sua “bela estranha” novamente e expressar “quão dolorosa e entusiasticamente ele a ama”.
Então a história começa com um encontro Há duas pessoas no navio: um homem e uma mulher. Segundo a terminologia de Bakhtin, este é um “cronotopo de um encontro”. [Bakhtin, 1975, pp. 253].
A novela se chama "Insolação". O que esse nome poderia significar? Há uma sensação de algo instantâneo, de repente impressionante. Isso é especialmente sentido quando você compara o início e o fim da história. Aqui está o começo: “Depois do almoço, saímos da sala de jantar bem iluminada e fomos para o deque e paramos na grade. Ela fechou os olhos, colocou a mão no rosto com a palma voltada para fora e deu uma risada simples e encantadora” [Bunin, 1985, p. 274]. E aqui está o final: “O tenente estava sentado sob um dossel no convés, sentindo-se dez anos mais velho” [Bunin, 1985, p. 280].
As seguintes categorias de “espaço” podem ser distinguidas na obra: espaços reais: rio, navio a vapor, barco, quarto de hotel, cidade, bazar. Espaços internos dos heróis: herói, heroína e amor.
Podemos distinguir categorias de tempo: o tempo “real” de ação é de dois dias, ontem e hoje. Tempo de ação “psicológico”: passado, presente e futuro. Tempo de ação “metafísico”: momento e eternidade.
Ao destacar o espaço do herói e da heroína, Bunin se interessa mais pelo herói; é através dos olhos dele que olhamos o mundo, mas a heroína será a “portadora da ação”. Sua aparência tira o herói de seu mundo habitual e, mesmo que ele retorne a ele, sua vida ainda será diferente.
Atento aos sons e cheiros, Bunin descreve o estranho através do olhar de um tenente no início da obra. Em seu retrato aparecem detalhes que, no entendimento de Bunin, são característicos de uma pessoa dominada pelo desejo: “... sua mão, pequena e forte, cheirava a bronzeado”, “ela era forte e morena sob aquele vestido de lona clara depois de um um mês inteiro deitado sob o sol do sul”, “..fresco, como aos dezessete anos, simples, alegre e - já razoável” [Bunin, 1985, p. 277, 279].
O autor primeiro faz um retrato do herói quase no final da história. “O rosto de um oficial comum, acinzentado de bronzeado, com bigode esbranquiçado e desbotado pelo sol e olhos branco-azulados” se transforma no rosto de uma pessoa sofredora e agora tem “uma expressão excitada e louca” [Bunin, 1985, p. 280]. É interessante que o autor separe a descrição dos personagens no tempo: ela é descrita no início, ele é descrito no final da obra. O herói deixa de ser sem rosto apenas no final da obra, pois só então aprendeu o que é o amor.
Na novela também se pode destacar o espaço do amor, pois o amor aqui é o personagem principal. No início da história não fica claro se isso é amor: “Ele” e “Ela” obedecem ao chamado da carne. “Apressou-se”, “passou”, “saiu”, “levantou-se”, “deixou” - uma abundância de verbos. Provavelmente, com essa rápida mudança de ações, com essa repetição interminável de verbos de movimento, o autor busca deter a atenção do leitor para o aparecimento de algum tipo de “calor” nas ações dos heróis, retratando seu sentimento como uma doença que não pode ser resistido. Mas em algum momento começamos a entender que “ele” e “ela” ainda se amavam de verdade. A constatação disso chega até nós quando Bunin olha pela primeira vez para o futuro dos heróis: “O tenente correu até ela tão impulsivamente e ambos freneticamente sufocados em um beijo que por muitos anos depois se lembraram deste momento: nem um nem outro jamais experimentaram algo assim em toda a sua vida." [Bunin, 1985, p. 275].
As categorias de tempo aparecem novamente. Tudo estava igual a ontem, mas parecia diferente para o herói. Vários detalhes da história, bem como a cena do encontro entre o tenente e o taxista, nos ajudam a compreender a intenção do autor. A coisa mais importante que descobrimos depois de ler a história “Insolação” é que o amor que Bunin descreve em suas obras não tem futuro. Seus heróis nunca serão capazes de encontrar a felicidade; eles estão condenados ao sofrimento. Ao final, o leitor entende que o amor não poderia durar, que a separação dos heróis é natural e inevitável. O autor, para enfatizar a escassez de tempo destinado ao amor, nem sequer cita os nomes dos personagens, apenas descreve a ação que se desenvolve rapidamente.
Não é por acaso que o tenente se sente profundamente infeliz, “dez anos mais velho”. Mas ele não consegue mudar nada - seu amor não tem futuro.
A história de amor dos heróis é enquadrada de forma única por duas paisagens. “Havia escuridão e luzes à frente. Da escuridão, um vento forte e suave atingiu meu rosto, e as luzes correram para algum lugar ao lado...” [Bunin, 1985, p.274]. Parece que a natureza aqui se torna algo que empurra os heróis uns para os outros, contribuindo para o surgimento neles de sentimentos de amor, prometendo algo belo. E ao mesmo tempo, a sua descrição carrega um motivo de desesperança, porque há algo aqui que prenuncia o final, onde “a escura madrugada de verão se extinguiu muito à frente, sombria, sonolenta e colorida refletida no rio, que ainda brilhava aqui e lá com ondulações trêmulas ao longe abaixo dele, sob este amanhecer, e as luzes flutuavam e flutuavam de volta, espalhadas na escuridão ao redor” [Bunin, 1985, p.278]. Tem-se a impressão de que os heróis, emergindo da “escuridão”, nela se dissolvem novamente. O escritor destaca apenas um momento de seus destinos.
Os espaços da natureza e do mundo humano são contrastados. Ao descrever a manhã, o autor utiliza sua técnica característica de “amarrar” epítetos e detalhes que transmitem os sentimentos dos personagens e dão tangibilidade aos sentimentos: “Às dez horas da manhã, ensolarado, quente, feliz, com o toque de igrejas, com mercado na praça” [Bunin, 1985, p.277] a heroína vai embora. O bazar, despercebido pelo herói ao se despedir do estranho, agora passa a ser objeto de sua atenção. Anteriormente, o tenente não teria notado estrume entre as carroças, nem tigelas, nem panelas, nem mulheres sentadas no chão, e a frase “aqui estão os pepinos de primeira qualidade, meritíssimo!” [Bunin, 1985, pág. 278] não lhe teria parecido tão mesquinho e vulgar como agora. Tudo isso era tão insuportável que ele fugiu de lá. “Ele” vai para a catedral. Não há salvação em lugar nenhum! Espaços externos e internos. Anteriormente, as vidas interna e externa do tenente coincidiam, mas agora estão em conflito e, portanto, o herói está perdido. Bunin descreve cuidadosamente os objetos que aparecem no caminho do herói, irritando-o. O olhar do herói capta todo tipo de pequenas coisas: ruas vazias, casas tortas em uma cidade desconhecida, um retrato em uma janela. Tudo lhe parece prosaico, vulgar e sem sentido. Parece que isso enfatiza a inquietação do herói.
O sistema de antônimos proposto por Bunin visa mostrar o abismo que existe entre o passado e o presente. A sala ainda estava cheia dela, sua presença ainda era sentida, mas a sala já estava vazia, e ela não estava mais lá, ela já havia saído, ela nunca mais a veria, e você nunca mais diria nada. A correlação de frases contrastantes que conectam o passado e o presente através da memória é constantemente visível. O tenente precisava fazer alguma coisa, se distrair, ir a algum lugar, e ele perambula pela cidade, tentando fugir da obsessão, sem entender o que está acontecendo com ele. Seu coração é atingido por muito amor, muita felicidade. O amor fugaz foi um choque para o tenente; mudou-o psicologicamente.
Resumamos a organização do espaço e do tempo na obra. Observe que o espaço na história é limitado e fechado. Os heróis chegam de barco, saem novamente de barco, depois o hotel, de onde o tenente vai se despedir do estranho, para onde retorna. O herói faz constantemente o movimento oposto, obtendo-se uma espécie de círculo vicioso. O tenente foge da sala, e isso é compreensível: estar aqui sem ela é doloroso, mas ele volta, pois só nesta sala ainda há vestígios do estranho. O herói sente dor e alegria ao pensar no que viveu.
Por um lado, o enredo da história é estruturado de forma simples, segue uma sequência linear de acontecimentos, por outro lado, há uma inversão de episódios de flashback. Isso é necessário para mostrar que psicologicamente o herói parece ter ficado no passado e, percebendo isso, não quer se desfazer da ilusão da presença de sua amada. Em termos de tempo, a história pode ser dividida em duas partes: a noite passada com a mulher e o dia sem ela. No início, é criada uma imagem de felicidade passageira - um incidente engraçado, e no final - uma imagem de felicidade dolorosa, um sentimento de grande felicidade. Aos poucos, o calor dos telhados aquecidos dá lugar ao amarelo avermelhado do sol da tarde, e ontem e esta manhã foram lembrados como se tivessem sido há dez anos. Claro que o tenente já vive o presente, é capaz de avaliar os acontecimentos de forma realista, mas a devastação espiritual e a imagem de uma certa felicidade trágica permanecem.
Uma mulher e um homem, já vivendo uma vida diferente, lembram-se constantemente destes momentos de felicidade (“pois muitos anos depois lembraram-se deste minuto: nem um nem outro tinham vivido algo assim em toda a vida”). Assim, o tempo e o espaço delineiam o peculiar mundo fechado em que os heróis se encontram. Eles são cativos de suas memórias para o resto da vida. Daí a metáfora de sucesso no título da história: a insolação será percebida não apenas como dor e loucura (não é por acaso que o tenente se sente dez anos mais velho), mas também como um momento de felicidade, um relâmpago que pode iluminar toda a vida de uma pessoa com sua luz.
2.3. O enredo e a composição da história de I.A. Bunin "o amor de Mitya"
O enredo da história “O Amor de Mitya” parece completamente ingênuo. Esta é uma trama de espera - espera de uma carta, de um encontro, de esperança de felicidade, que acaba por trair o herói. O estado psicológico de Mitya e sua tensão mental cada vez maior são transmitidos na obra por meio de imagens do que está acontecendo não dentro dele, mas fora dele. O movimento da história é criado por uma série de imagens nas quais a beleza do mundo se torna cada vez mais brilhante. Mas o fato é que estas não são de forma alguma apenas imagens externas, mas atos da energia espiritual interna do herói dirigida ao mundo ao seu redor. Tomado pela “insolação” do amor, que arranca das coisas a casca do familiar, o herói começa a perceber tudo ao seu redor de forma diferente, recria, cria o mundo em sua beleza imaculada, descobrindo os verdadeiros valores em sua mente.
Os personagens de “Mitya’s Love” são aparentemente comuns. Mitya doce, anguloso, ligeiramente esguio e provincianamente tímido; estúdio Katya: quebrada, sedutora, superficial; a mãe de Katya, “sempre fumando, sempre maquiada, uma senhora de cabelos ruivos, uma mulher doce e gentil”; O camarada de Mitya, Protasov - não descrito por uma única palavra, mas com a maior clareza emergindo diante do leitor das palavras de seu discurso edificante, com o qual ele admoesta Mitya; o ancião da aldeia é um rude, um escravo, um idiota e, ainda assim, um homem, como um homem; um bando inteiro de garotas de aldeia desenhadas casualmente, todas do mesmo tipo e, ainda assim, de caráter diferente, falando numa linguagem surpreendentemente exata, precisa, gananciosa e proverbialmente infundida; doce primavera Moscou; A triste mudança de Mitya de Moscou para sua aldeia e o encanto indescritível da natureza russa, a propriedade russa - tudo isso é descrito de forma verdadeiramente surpreendente, com aquela precisão estereoscópica e ao mesmo tempo com aquela umidade de “excitação lírica”, em uma combinação de onde reside, antes de tudo, uma magia muito especial da escrita de Bunin.
O enredo é muito simples: Mitya ama Katya. Katya adora a atmosfera do teatro e Mitya. O diretor dos cursos de teatro ama todos os seus alunos e próximo pedido procura Katya. Mitya tem ciúmes da atmosfera de Katya e do diretor, e atormenta a si mesma e a Katya. Finalmente, eles decidem se separar para “resolver seu relacionamento”.
Mitya escreve para Katya da aldeia, mas Katya não responde. O ciúme se transforma em desespero, o desespero em desânimo e, às vezes, em amargura e falta de vontade. A lembrança da “terrível intimidade” com Katya, que não se transformou na “última intimidade”, não só atormenta a alma, mas também inflama a carne.E o chefe está ocupado empurrando as meninas. A “queda” de Mitya ocorre; no dia seguinte, ele comete suicídio com um tiro na boca.
A história da vida e da morte de Mitya cobre um período de pouco mais de
seis meses: de dezembro, quando conheceu Katya, até
meados do verão (final de junho - início de julho), quando comete suicídio.
Aprendemos sobre o passado de Mitya a partir de seu próprio fragmento
memórias, de uma forma ou de outra ligadas aos temas principais da história -
o tema do amor abrangente e o tema da morte.
O amor capturou Mitya na infância como algo inexprimível
em linguagem humana. “Mesmo na infância, uma sensação inexprimível em linguagem humana agitou-se dentro dele, maravilhosa e misteriosamente. Uma vez e em algum lugar, também deve ter sido na primavera, no jardim, perto dos arbustos de lilases, - lembro-me do cheiro pungente de moscas espanholas, - ele ficava muito pouco com uma jovem, provavelmente com sua babá, - e de repente, algo uma luz celestial iluminou diante dele, seja seu rosto ou seu vestido de verão em seu peito quente, e algo passou por ele como uma onda quente, saltou dentro dele, verdadeiramente, como uma criança no ventre de sua mãe” [Bunin, 1986, p. . 17].
Assim, silenciosamente, antigamente, adormecidamente, profundamente abaixo do limiar da consciência, o gênero desperta na criança. A criança cresce, os anos da infância, da adolescência e da juventude passam lentamente, a alma inflama-se cada vez mais com uma admiração única por uma ou outra daquelas meninas que vêm com as mães às férias dos filhos. Por um momento, todos parecem estar reunidos em uma colegial, que muitas vezes aparece à noite em uma árvore atrás da cerca de um jardim vizinho, mas essa primeira premonição de um rosto amado logo é absorvida novamente.o elemento sem rosto do sexo. Na quarta série, esse elemento pareceu se transformar novamente em um rosto: um amor repentino por um aluno alto e de sobrancelhas negras da sexta série. Pela primeira vez em sua vida, Mitya uma vez tocou sua bochecha terna e infantil com os lábios e experimentou “uma emoção tão sobrenatural, semelhante à primeira comunhão, como ele nunca experimentou mais tarde” [Bunin, 1986, p. 8]. No entanto, este “primeiro romance” logo se interrompe, é esquecido e deixa para trás “apenas anseios no corpo, mas no coração apenas alguns pressentimentos de expectativa” [Bunin, 1986, p. 17].
Quando adolescente, Mitya adoece.Sua saúde retorna para ele junto com a primavera que se aproxima para o mundo.
Ao som da primavera, em seu corpo fortalecido, canta o amor lânguido, sem rosto, mas já esperando e exigindo seu rosto. A primavera tornou-se “sua primeira verdadeira
amor" [Bunin, 1986, p. 18]. A imersão na natureza da marcha de “restolho saturado de umidade e terra arável negra” e manifestações semelhantes de “amor etéreo e sem sentido” acompanharam Mitya até dezembro de seu primeiro inverno estudantil, quando ele conheceu Katya e quase imediatamente se apaixonou por ela .
O lindo e gelado dezembro, quando acabava de conhecer Katya, passa por um sentimento inesquecível de interesse um pelo outro, conversas intermináveis de manhã à noite; algum tipo de subida mundo de conto de fadas o amor que Mitya esperava secretamente desde a infância, desde a adolescência. Janeiro e fevereiro giram Mitya em um turbilhão de felicidade contínua, já realizada, ou pelo menos prestes a ser realizada. Mas este aumento da felicidade parece trazer consigo uma espécie de inclinação trágica, e talvez até um colapso. Cada vez com mais frequência, algo começou a confundir Mitya, “e embora seus encontros, como antes, tenham ocorrido quase inteiramente em uma forte intoxicação de beijos... Mitya pensou persistentemente que algo terrível havia começado de repente, que algo havia mudado, havia se tornado mudança em Katya, em sua atitude para com ele.”
Não entendendo por que estão sofrendo, mas sentindo que seu tormento é tão insuportável porque não há razão para isso, Mitya e Katya decidem se separar para “resolver as coisas”. Esta decisão parece restaurar a felicidade deles: “Katya é novamente terna e apaixonada sem qualquer pretensão” [Bunin, 1986, p. onze]. Ela até chora ao pensar na separação, e essas lágrimas a tornam “terrivelmente querida” e até fazem Mitya se sentir culpado por ela.
O quadro psicológico foi escrito por Bunin com muita precisão. Oferecendo a separação de Mitya para resolver as coisas, Katya já sabe com seu instinto feminino que está rompendo com Mitya para sempre, que o deixará pelo diretor. Sua tristeza e ternura vêm de seu sentimento de culpa diante de Mitya, e sua paixão vem da expectativa de um encontro acalorado com o diretor depravado. Mitya, em sua simplicidade espiritual, não entende tudo isso. Ele não sente que eles estão se separando para sempre e, imaginando por que Katya está chorando, ele se sente culpado diante dela.
A história de Bunin, à primeira vista simples e ingênua, é na verdade psicologicamente muito complexa, pois é artisticamente muito precisa na localização das ambiguidades que aprofundam o problema.
Na segunda parte da história, vemos que seu tema não é o primeiro amor e nem o ciúme, mas o tormento desesperador de um sexo sem rosto, pairando sobre a face do amor humano.
Com um poder impressionante, Bunin revelou o elemento misterioso, sinistro, hostil ao homem e diabólico do sexo. O décimo capítulo de “Amor de Mitya”, no qual Bunin conta como Mitya “tarde da noite, excitado por sonhos voluptuosos de Katya” [Bunin, 1986, p. 18], ouve “no beco escuro e hostil que o protege” o uivo, o latido e o guincho destruidores da alma da coruja do diabo consumando seu amor; como ele espera, suando frio, em doloroso prazer, pela retomada desse grito lânguido de morte, “esse horror de amor” - pertence sem dúvida às páginas mais emocionantes e terríveis de tudo o que foi escrito sobre aquela coisa inefável chamada sexoEsobre a qual o amor tão raramente triunfa.
Como premonição de uma catástrofe inevitável, notas de dissonância se intercalam na narrativa, que começam a soar cada vez mais claramente na história à medida que se aproxima do final. O sentimento de concordância, a unidade do herói com o mundo inteiro desmorona. A condição de Mitya está agora sujeita a uma espécie de dependência perversa: quanto melhor, pior.
O final da história com as palavras “e começou a escurecer rapidamente” é escrito com uma força incrível. A dor mental de Mitya, transformando-se em doença, em febre, em entorpecimento letárgico, a divisão do tempo em dois tempos, as casas em duas casas e a alma e o corpo de Mitya - ao ler você vivencia tudo isso de uma forma muito especial, com toda a composição de seu ser: fantasia, mágoa e calafrios no corpo.
O clímax do drama é a tentativa do herói de se libertar de sua “obsessão” amorosa, uma tentativa de “substituição” na esperança de que a cunha seja derrubada por uma cunha. Mas a tentativa está fadada ao fracasso: um relacionamento carnal casual causa decepção. O amor celebra sua singularidade. A catástrofe do herói é agora inevitável: o mundo aos seus olhos está a tornar-se “antinatural”.
A dor insuportável e desesperadora do jovem herói, motivando o final trágico da história, empurra-o para uma “libertação” diferente e final. A imagem final foi escrita pelo autor com incrível persuasão do paradoxo corporificado - morte alegre: “Ela, essa dor, era tão forte, tão insuportável que, sem pensar no que estava fazendo, sem perceber o que viria de tudo isso, apaixonadamente querendo apenas uma coisa - livrar-se dela pelo menos por um minuto e não cair naquele mundo terrível onde passou o dia inteiro e onde acabara de estar no mais terrível e nojento de todos os sonhos terrenos, ele tateou e empurrou ao lado da gaveta da mesinha de cabeceira, pegou o caroço frio e pesado de um revólver e, respirando fundo e alegremente, abriu a boca e atirou com força e prazer” [Bunin, 1986, p. 46].
É assim que Bunin termina tragicamente a história. Mas podemos perceber como ao longo do texto o personagem principal mudou sob a influência do amor, como todo o mundo ao seu redor se transformou. O escritor foi capaz de transmitir claramente o humor de Mitya através do enredo e da composição.
FA Stepun escreveu que “... toda uma série de histórias de Bunin é construída sobre o mesmo princípio: a história apresenta apenas o começo e o fim; o meio está escondido dos olhos do leitor. Graças a esse arranjo do centro enredo-emocional da história, Bunin alcança, em primeiro lugar, uma capacidade muito grande de seus contos e, em segundo lugar, a iluminação de seus planos e opiniões com algum tipo de luz peculiarmente irracional emanando de uma fonte escondida de os olhos do leitor” [Stepan, 1989, No. 3].
A estreita ligação entre o Amor e a Morte, a inacessibilidade ou impossibilidade da felicidade são os temas principais da história “O Amor de Mitina”. As difíceis experiências emocionais e a morte trágica do herói são descritas pelo autor com incrível tensão psicológica. Esta história, que conta o que há de mais íntimo nas relações humanas, não deixará nenhum leitor indiferente. É através do prisma do enredo e da composição que Bunin revela esses temas.
Tendo prestado atenção ao enredo e à composição da história “O amor de Mitya”, determinamos a essência da tragédia do herói: Bunin revela a tragédia de todo amor humano. O significado de “Amor de Mitya” não é apenas que ele conta habilmente o amor infeliz de um herói confuso em seus sentimentos, mas que o problema do infortúnio de Mitya é incluído por Bunin nos problemas trágicos de todo amor humano.
2.4. Paisagem nas histórias de I.A. Bunin "Em Paris", "Outono" e "Cáucaso"
O amor é um dos sentimentos sobre os quais quase todos os escritores escrevem. Ivan Alekseevich Bunin não foi exceção. O amor é um dos temas sobre os quais escreveu suas obras. E não apenas o amor é o sentimento mais elevado, mas o amor infeliz. Em I.A. A paisagem de Bunin é um dos principais temas para revelar o mundo interior do herói. Com a ajuda da paisagem, o escritor parece reavivar a natureza e o amor. As obras “Mitya’s Love”, “Cold Autumn”, “Natalie” estão interligadas tema comum, para o qual Bunin escreveu. A maioria das obras de Ivan Alekseevich são baseadas em acontecimentos reais. Por exemplo, a história “Amor de Mitya” é baseada nos sentimentos do jovem Bunin por V.V. Pashchenko. A paisagem ajuda a compreender melhor o problema que o herói enfrenta e a transmitir todos os sentimentos do herói e do autor. Ao descrever a natureza, a obra ganha vida e fica mais interessante. Bunin incorpora sua própria compreensão trágica do amor em suas histórias, percebendo-o não apenas em finais dramáticos, mas também na representação de encontros de heróis instantâneos e inesperadamente interrompidos. O amor como um encontro feliz e de curta duração é o conteúdo característico de situações recorrentes nas histórias do escritor. O herói do conto “Em Paris” percebe com amargura que “de ano a ano, de dia a dia em segredo” espera apenas uma coisa - “um encontro feliz”, vive, em essência, “apenas com a esperança de esta reunião e tudo é em vão” [Bunin, 210, Com. 657]. Mas mesmo que esse encontro ocorra, Bunin não tem como escapar para a vida futura juntos de um homem e uma mulher. Tal encontro “instável”, “temporário” corresponde ao espaço artístico “instável” da história do ciclo: uma pousada, um hotel, um trem, uma propriedade nobre, onde os heróis ficam de férias, de férias. O final trágico parece estar predeterminado, e o autor traz à tona a percepção sensual, emocional e estética do amor dos personagens. Mas mesmo o momento mais brilhante e agudo de consciência da paixão não é capaz de romper a inevitável vida juntos, que é hostil aos sentimentos elevados. Isso nunca chega até ele nas histórias de Bunin.
Na história “No Outono”, a paisagem organiza completamente a ação. Os amantes viajam em uma noite escura em uma carruagem pela cidade e depois além. Eles ainda não sabem que a “única noite feliz” os espera. O escritor antecipa essa descoberta, transmitindo em detalhes o que os personagens veem e ouvem: uma paisagem urbana entediante (“...entraram em uma rua larga, vazia e longa que parecia interminável” [Bunin, 2010, p. 51]) e sons de rua (“O vento sul sussurrava... e as placas rangiam nas portas das lojas trancadas” [Bunin, 2010, p. 51]), “a escuridão ventosa do caminho” e, por fim, o mar. As inserções de paisagens aqui não são apenas um detalhe que enfatiza os sentimentos, pensamentos e humores do herói. A paisagem incorpora um mundo desconfortável onde as pessoas se sentem muito mal. Com toda a sua desolação decorativa, lembra persistentemente a solidão do homem, a sua vã aspiração por uma felicidade duradoura. O elemento água, por assim dizer, permite-nos expressar o sentido principal da história, que excede desproporcionalmente as modestas capacidades de percepção do ser amado. É por isso que a vida noturna do mar é capturada de forma tão descontraída e detalhada. A princípio tudo é ameaçador: “O mar zumbia ameaçadoramente abaixo deles, destacando-se de todos os ruídos desta noite ansiosa e sonolenta. O rugido desordenado dos velhos choupos também era terrível...” [Bunin, 2010, p. 52]. Então o mesmo zumbido assume outras características. Eles são transmitidos pelo conteúdo do esboço: “Um mar zumbia suavemente, vitorioso e, ao que parecia, cada vez mais majestoso na consciência de sua força” [Bunin, 2010, p. 52]. A ênfase está nas “qualidades” da voz do mar e na sua unidade. Um pouco mais tarde, um novo fenômeno se refletiu - “o mar brincava com ondas gananciosas e furiosas” [Bunin, 2010, p. 53], e as ondas altas, chegando à costa, carregavam um “ruído molhado”. Os heróis logo se convencerão do parentesco do sentimento que vivenciaram, em consonância com o poder das águas sem fim. Mas para o autor, porém, algo mais é importante. Nas cores e no ritmo da história, ele encarnou o ideal de grandeza, a riqueza inesgotável da natureza, até então inatingível para o homem. E ao mesmo tempo enfatizou a atração humana pela beleza e poder eternos.
O tema principal da criatividade de I.A. A história de Bunin, “Cáucaso”, é dedicada ao amor. Conta a história do amor proibido de um jovem e uma mulher casada. Os amantes decidiram deixar secretamente a capital por algumas semanas para o mar quente. Quase não há réplicas nesta pequena obra, os sentimentos dos personagens são transmitidos através de esboços de paisagens. As descrições do outono frio de Moscou e as imagens exóticas do Cáucaso são contrastantes. “Estava chovendo frio em Moscou, estava sujo, sombrio, as ruas estavam molhadas e pretas e brilhavam com os guarda-chuvas abertos dos transeuntes... E era uma noite escura e nojenta, quando eu estava dirigindo para a estação, tudo dentro de mim congelou de ansiedade e frio” [Bunin, 2010, p. 578]. Nesta passagem Estado interno A excitação, o medo e, talvez, o remorso do herói por um ato desonesto se fundem com o mau tempo de Moscou.
O Cáucaso saudou os “fugitivos” com uma riqueza de cores e sons. A natureza não pode sentir, é silenciosamente bela. Uma pessoa respira seu humor nisso. Basta comparar o Cáucaso nas memórias do narrador quando ele estava sozinho (“...noites de outono entre ciprestes negros, pelas ondas frias e cinzentas...” [Bunin, 2010, p. 577]), e a bela , o fantástico Cáucaso hoje, quando sua amada está por perto (“Nas florestas, a névoa perfumada brilhava azul, dispersava-se e derretia, atrás dos distantes picos arborizados brilhava a brancura eterna das montanhas nevadas”; “as noites eram quentes e impenetráveis, na escuridão negra, moscas de fogo flutuavam, tremeluziam, brilhavam com uma luz de topázio, pererecas tocavam como sinos de vidro” [Bunin, 2010, p. 579]). Os sentimentos apaixonados dos personagens tornam a natureza incrivelmente poética e fabulosa.
Lendo as histórias de Bunin, você involuntariamente se lembra das obras de Kuprin, pois Kuprin utilizou a paisagem como principal função para revelar a imagem dos personagens e seus sentimentos.
Assim, o mundo interior de seus heróis I.A. Bunin revela principalmente através da paisagem, desdobrando todas as ações tendo como pano de fundo a natureza e, assim, enfatizando a verdade e a genuinidade dos sentimentos humanos. A natureza, e em particular a paisagem, ocupa um lugar importante na obra de Ivan Alekseevich. Bunin acreditava que: “...a natureza é exatamente aquilo que ajuda você a entender quem você realmente é” [Serbin, 1988, p. 58]. E não é à toa que Bunin acompanha cada uma de suas obras com uma descrição da natureza, o que é mais, o que é menos, mas ainda assim a natureza está presente em cada criação. Com a ajuda da natureza, você pode compreender o humor, o estado e o caráter da obra. Como a natureza ajuda a descrever os sentimentos e como ela muda quando ocorre uma tragédia. O amor de Ivan Alekseevich é sempre triste, problemático, trágico. Bunin a princípio admira esse sentimento, descreve-o de forma colorida, depois o amor desaparece e é abruptamente interrompido. Isto é devido à morte do herói.
O final do outono sempre foi o tema favorito do escritor. Em Bunin dificilmente você encontrará paisagens banhadas pelo sol quente do verão. Até para o amor - memórias - ele encontra uma consonância diferente com a natureza: “E o vento, e a chuva, e a escuridão sobre o frio deserto de água. Aqui a vida morreu até a primavera, até a primavera os jardins ficaram vazios...”
2.5. O papel do retrato e dos detalhes na história “Natalie”
I A. Bunin revela o mundo interior de seus heróis principalmente através da paisagem, desdobrando todas as ações tendo como pano de fundo a natureza e, assim, enfatizando a verdade e a genuinidade dos sentimentos humanos.
Mas o retrato também desempenha um papel importante nas obras de Bunin, e o artista descreve detalhadamente todos os personagens: principais e secundários, revelando seu mundo interior através do retrato ao longo de toda a narrativa. Os objetos que cercam os personagens também são simbólicos, assim como seu comportamento e estilo de comunicação.
Assim, na história “Natalie”, pela descrição vemos que Vitaly está apaixonado por Sonya, por seu corpo jovem e bronzeado. Ela é ativa, enérgica, alegre. Todos os componentes do retrato de Sonya são equivalentes. Ela é linda - olhos azul-violeta, cabelos castanhos. A primeira impressão de Sonya permanece inalterada: o autor não utiliza uma descrição mais retratista da heroína no texto. Apenas adiciona alguns toques. “Sonya saiu para jantar com uma rosa vermelha aveludada no cabelo” [Bunin, 2010, p. 686]. Este retrato de Sonya lembra o retrato de Carmen. Essa associação também surge porque Carmen acaba sendo vítima de ciúme, enquanto Sonya é a ciumenta. Toda a aparência de Sonya evoca paixão no herói, mas nada mais. Quando Sonya o abandona após beijos apaixonados, a rosa vai parar no chão e logo murcha. A rosa murchou tão rapidamente, porém, que o encanto de Sonya logo passará. Talvez Sonya seja muito aberta e, portanto, rapidamente se torne desinteressante para Vitaly.
O autor dedicou muito menos linhas à descrição de Sonya do que à descrição da aparência e criação da imagem de Natalie, personagem principal da história. Natalie é completamente diferente, ela é misteriosa. Tal heroína interessa ao próprio autor, que acredita que a mulher é algo divino, sobrenatural, misterioso, algo que precisa ser desvendado, e desvendar, conhecer o segredo da verdadeira beleza é muito difícil, quase impossível.
“Esta é Natasha Stankevich, minha amiga do ensino médio, que veio ficar comigo. E isso é realmente uma beleza, não como eu. Imagine: uma cabeça linda, cabelos ditos “dourados” e olhos pretos. E nem mesmo olhos, mas sóis negros, para dizer em persa. Os cílios, claro, são enormes e também pretos, e uma cor dourada incrível no rosto, ombros e tudo mais” [Bunin, 2010, p. 682]. O autor desenha com muito cuidado o retrato da heroína, prestando atenção a cada detalhe. Essa descrição lembra muito a pitoresca, “... ela pulou de repente do corredor para a sala de jantar, vou dar uma olhada - ela ainda não havia penteado o cabelo e usava apenas um colete leve feito de alguma coisa laranja - e, brilhando com esse brilho laranja e dourado de seus cabelos e olhos negros, ela desapareceu” [Bunin, 2010, p. 685].
Aqui é como um relâmpago: a rapidez e a brevidade de um momento, a agudeza da sensação, construída no contraste entre luz e escuridão. No monólogo final, o herói admite: “...estou novamente cego por você...” [Bunin, 2010, p. 704]. A impressão da aparência de Natalie é sempre enriquecida com nuances. A combinação do cabelo “dourado” de Natalie e seus olhos negros é repetidamente enfatizada. O herói fica maravilhado com o brilho de seus olhos, a beleza da heroína, beleza divina, ele nem imagina que pode tocar essa beleza, fica feliz por ter a oportunidade de simplesmente olhar para ela, admirá-la: “.. ... Essa foi a maior alegria, que eu nem ousei pensar na possibilidade de beijá-la com os mesmos sentimentos com que beijei Sonya ontem” [Bunin, 2010, p. 689].
O retrato de Natalie muda ao longo da obra, mudando dependendo de como muda a atitude do protagonista em relação a Natalie, como muda seu estado interno e também dependendo das mudanças que ocorrem na alma da própria heroína. Em dezembro, ela morreu no Lago Genebra, de parto prematuro. Santa beleza, amor verdadeiro não podem ser longos, são instantâneos, como um raio. Como você pode ver, os retratos das heroínas são construídos em contraste. Um anjo feminino, dando a maior alegria celestial, é encarnado na imagem de Natalie, um demônio feminino, acendendo a paixão do amor sensual, trazendo infortúnio, é revelado na imagem de Sonya.
Assim, o retrato desempenha um papel importante para o mestre. Bunin descreve detalhadamente todos os personagens: principais e secundários - e revela seu mundo interior ao longo de toda a narrativa. Vemos como muda a atitude do autor em relação aos personagens, como mudam as relações entre os personagens, e tudo isso graças à habilidade artística do escritor.
Resumindo o papel das características do retrato na criação da imagem da heroína, podemos tirar as seguintes conclusões:
O retrato é um dos meios de criar a imagem de uma heroína: através da sua aparência ela transmite o seu mundo interior, a sua alma, revela a sua personalidade, a sua essência;
O retrato expressa a atitude do autor em relação à heroína e também ajuda a expressar seus sentimentos e atitudes; além disso, um retrato de mulher em prosa lírica I. A. Bunin também reflete a peculiaridade de seu estilo individual de escrita, cujo traço característico é a incompatibilidade entre beleza e vida cotidiana, amor e vida;
O mistério e a beleza imaculada definem a essência sobrenatural das heroínas de Bunin, que está próxima da personificação ideal da feminilidade da era da “Idade da Prata”;
O retrato ajuda a transmitir a percepção emocional e sensorial da heroína pelo personagem principal (muitas vezes há uma fusão na percepção da heroína pelo autor e pelo herói);
Ele também participa da construção composicional da história. Bunin, como mestre de um retrato psicológico sutil, encontra as cores, tons e meios-tons exatos, certo percebe os detalhes da aparência da heroína para que o ajudem tanto quanto possível na criação da imagem;
O epíteto da cor ajuda a revelar tanto a psicologia da heroína quanto seu estado de espírito;
Comparando os retratos de Sonya e Natalie, podemos tirar conclusões sobre a abordagem única de Bunin ao tema do amor e da beleza feminina.
2.6. Poética do som no ciclo de contos de Ivan Bunin “Dark Alleys”
O som está intimamente relacionado à categoria de tempo. A ligação do som com o tempo também se manifesta no fato de poder evocar imagens do passado na memória, conectando assim o presente e o passado. A memória, um dos conceitos mais importantes no contexto da obra de Bunin, baseia-se na sensualidade, que liberta do tempo. Assim, o narrador de “Rus” está imerso nas memórias de seu primeiro amor, ouvindo “o rangido uniforme e aparentemente também úmido do idiota” [Bunin, 1966, p. 44]. Para o narrador de “The Late Hour”, o “trinado dançante do martelo” é um sinal integrante da cidade da sua juventude, permitindo-lhe fazer uma viagem mental ao passado.
Sons monótonos da natureza como a chuva, o estrondo de uma nevasca, o barulho de um jardim e o canto dos pássaros adquirem significados especiais. Esses sons têm limites de tempo e correspondem ao tempo de vida de quem os percebe. No ciclo “Becos Escuros”, a chuva é uma das imagens sonoras significativas, sendo normalmente associada a uma situação de excitante antecipação de uma data de intimidade. Em “Cáucaso”, “a chuva caía ruidosamente no telhado” do compartimento onde o narrador esperava sua amada [Bunin, 1966, p. 13]. Na obra “Em Paris”, ao som rítmico da chuva no telhado, o encontro dos heróis termina com a decisão de não mais se separarem da casa já comum. “A chuva fazia barulho” quando o menino e a menina sentiram pela primeira vez a “ternura trêmula” de seu primeiro amor [Bunin, 1966 p. 219].
O motivo da nevasca está perto da chuva. Nas obras aparece como símbolo do desvanecimento do amor, da proximidade da separação. Na história “Tanya”, os pensamentos do herói sobre a partida estão correlacionados com o rugido crescente de uma nevasca: “o vento noturno abre as venezianas com uma batida”, “o barulho ao redor da casa está enfraquecendo ou aumentando ameaçadoramente”, “o barulho, as venezianas tremem, o fogão uiva de vez em quando” [ Bunin, 1966, p. 101-103]. A felicidade de Tanya é medida pela tempestade de neve: Pyotr Nikolaevich partirá assim que o tempo melhorar. Da mesma forma, Krasilshchikov deixa Styopa imediatamente após a tempestade (“Styopa”). O elemento se correlaciona com a paixão; com seu fim vem o desespero. Os sons dos elementos prenunciam assim o infortúnio da separação, cuja personificação é o silêncio.
Um detalhe sonoro recorrente que transmite o estado interior do personagem é o canto dos pássaros. Esses sons são o componente sensorial mais importante da imagem de “viver a vida”, a plenitude do ser, e no contexto de “Dark Alleys” são também um sinal da prontidão do herói para o amor e a felicidade. O canto dos pássaros ou antecipa o aparecimento do amor, ou acompanha os seus momentos mais felizes. Em “Muse” “os pássaros estavam clicando” [Bunin, 1966, p. 34] em uma dacha perto de Moscou, onde o narrador encontrava sua amada todas as noites. Este som, que acompanha constantemente o herói, penetra em seus pensamentos e sentimentos, fortalece a necessidade de amor. A aluna do conto “Natalie” vivencia algo semelhante, “ouvindo o silêncio quente da propriedade e o já lânguido canto vespertino dos pássaros no jardim” [Bunin, 1966, p. 152].
O canto dos pássaros - símbolo da alegria e da leveza do ser - não fala de amor, mas de apaixonar-se - um estado lindo, desprovido de tragédia ou fatalidade. É por isso que, quando se trata dos lados “terríveis e sombrios” desse sentimento mais incognoscível, o canto é substituído por sons agudos e dissonantes.
Os sons agudos, em contraste com os monótonos, que correspondem à passagem suave do tempo, muitas vezes marcam um limite de tempo e antecipam o desenvolvimento posterior da ação.
Os sons agudos “uma batida surda no tambor” e “um grito gutural, triste e desesperadamente feliz, como se fossem todos da mesma canção sem fim” tornam-se arautos do infortúnio na história “O Cáucaso” [Bunin, 1966, p. 15-16]. A combinação oximorônica “desesperadamente feliz” transmite os sentimentos contraditórios de um homem e de uma mulher - tanto a alegria do amor quanto a consciência de sua destruição. O poder e a destrutividade da paixão estão incorporados no som dos “trovões antediluvianos” [Bunin, 1966, p. 16]. O trovão é uma das imagens sonoras mais frequentes em “Dark Alleys” e está associado à ação do enredo e, via de regra, prepara um desfecho trágico.
Assim, sons agudos são arautos do amor e do infortúnio que se aproxima. Associados à antecipação, ou seja, à previsão de acontecimentos, esses sons introduzem motivos de destino e destino nas obras, preenchendo o espaço das histórias de amor com uma sensação de inexplicável, estranho - e terrível.
Os sons da voz humana merecem atenção especial. Se o sujeito da percepção sonora na maioria dos casos neste ciclo de histórias é um homem, então o objeto, portanto, passa a ser sons associados a uma mulher. Características da voz feminina, entonação - esses são os detalhes sonoros nos quais se concentra a atenção do autor.
O desespero insuportável causado pela perda de um ente querido é na maioria das vezes indicado pelo choro das heroínas ou pela vontade de cantar. Na história “Tanya”, a menina, percebendo que ele não viria, “cantou alto e despreocupado - com o alívio do fim de sua vida”, e ao entrar em seu escritório, de repente “caiu em uma cadeira, com a cabeça sobre a mesa, soluçando e gritando: “Rainha dos Céus, manda-me a morte! [Bunin, 1966, pág. 106]. A heroína da história “Em Paris”, após a morte do marido, vendo seu sobretudo, “sentou-se no chão, contorcendo-se em soluços e gritando, implorando misericórdia a alguém” [Bunin, 1966, p. 120]. A narradora de “Cold Autumn”, depois de despedir-se do noivo para a guerra, descreve assim os seus sentimentos: “Andei pelos quartos, sem saber o que fazer de mim mesma agora e se chorava ou cantava a plenos pulmões” [Bunin, 1966, pág. 208].
Todos os exemplos de detalhes sonoros acima são projetados para revelar as características psicológicas do comportamento de uma mulher. Muito mais indicativo para a compreensão da ideia de amor de Bunin é que tudo o que é misterioso, além da explicação e da compreensão, que dá origem ao amor, reside no não dito. Aquelas heroínas de “Dark Alleys” cujo amor é fatal são dotadas de silêncio. Assim, por exemplo, Natalie, a esposa “silenciosa” do velho Lavra Anfisa, que foi destruída por um amor forte.
A voz no ciclo de histórias torna-se uma forma de compreender o misterioso alma feminina, a chave para compreender os segredos do amor. E ao mesmo tempo, é a voz (mais frequentemente o seu reverso é o silêncio) que obriga a parar diante deste segredo, reservando-se o direito de admiração e adoração.
Já a voz masculina costuma estar associada às características psicológicas do comportamento do herói. O silêncio dos homens traz consigo, antes de tudo, uma ameaça, um perigo oculto, que depois se manifesta na trama. Este é o herói de “Beleza”: “ele ficou em silêncio” [Bunin, 1966, p. 54]. Na história “Tanya” encontramos o único exemplo em que uma mulher é objeto de percepção de uma voz masculina. Tanya não está tão ciente das mudanças que ocorreram em seu relacionamento com seu amado, mas ela sente, “ouve”: a voz dele parece “mais áspera” para ela, suas risadas e conversas são “excessivamente altas e não naturais” [Bunin, 1966 , pág. 106]. Mudanças na voz, ou melhor, na percepção que a heroína tinha dela, marcaram o fim do relacionamento.
Ao contrário dos sons, o silêncio é um fenômeno bastante raro no mundo físico. A percepção do silêncio é muitas vezes subjetiva. Se os sons são concebidos para dividir o tempo em segmentos, para enfatizar a sua duração, então permanecer em silêncio é superar o tempo, existindo num mundo transtemporal. O silêncio molda o tempo-espaço da obra de maneira especial.
Com base no exposto, podemos afirmar que a poética do som enfatiza o estado mental dos personagens e revela as relações entre os personagens. Graças aos sons, podemos imaginar claramente o que está acontecendo na vida dos personagens.
A análise das imagens sonoras revela que o som nas histórias de Bunin passa a desempenhar um papel metafísico e se torna uma das formas de se unir à divindade do universo. Amor e morte, felicidade e a tragédia são inseparáveis. Apesar da antinomia do mundo, refletida na obra do escritor, e talvez graças a ela, as obras de Bunin ajudam-nos a sentir que a vida deve ser admiração.
Conclusão
Durante o estudo, chegamos às seguintes conclusões:
1) existem diversas interpretações do conceito do termo “poética” de uma obra literária. Basicamente, existem três tipos de poética: a poética geral ou teórica, a poética histórica e a poética particular. Cada um deles tem suas próprias características especiais. Por exemplo, a poética teórica trata de uma descrição sistemática das leis de construção dos vários níveis de um todo artístico, da estrutura de uma imagem artística verbal e dos meios estéticos individuais (técnicas) de organização de um texto; a poética histórica descreve o desenvolvimento e a mudança no fronteiras de sistemas artísticos, gêneros, enredos, motivos, imagens e a evolução de dispositivos literários e artísticos individuais (metáforas, epítetos, comparações, etc.) desde as primeiras formas sincréticas até formas complexas desenvolvidas características da arte moderna e da poética privada, por sua vez , trata da descrição de escritores individuais e da estrutura de obras específicas [Tomashevsky, 1986, Com. 206].
Assim, chegamos a uma das definições mais reveladoras do termo “poética de uma obra literária”, que diz o seguinte: pode-se designar o estudo de várias manifestações do todo artístico: uma versão nacional da literatura, uma determinada etapa do processo literário, uma categoria tipológica separada - a direção de um tipo literário, gênero, a obra de um determinado escritor, um separado trabalho, e até mesmo um aspecto de análise de um texto artístico. Em todos os casos, a descrição da poética pressupõe a consideração do objeto em estudo como uma certa integridade, como um sistema relativamente completo com unidade de conteúdo e forma.
Cada obra de arte contém uma série de elementos poéticos que desempenham um papel importante papéis significativos na compreensão deste texto. São componentes como: enredo e composição, paisagem, retrato e detalhes, tempo e espaço, além de imagens simbólicas.
2) prosadores do final do XIX – início XX séculos, ao criarem histórias de amor, utilizam diversos elementos da poética para transmitir de forma mais vívida e emocional todos os sentimentos e experiências dos personagens. Representantes proeminentes destes anos são A.P. Chekhov, I.A. Kuprin e I.A. Bunin. Todos eles são clássicos da literatura. À primeira vista pode parecer que seus trabalhos sobre o amor são semelhantes, mas na verdade transmitem esse sentimento especial de maneiras completamente diferentes. Kuprin revela o amor através de imagens simbólicas, Chekhov através de um enredo e esboços de retratos, enquanto Bunin usa muitos elementos; uma paisagem, símbolos, um retrato e detalhes podem estar envolvidos em uma história.
3) a poética das histórias de amor de I. A. Bunin despertou nosso maior interesse. O tema do amor sempre ocupou Ivan Alekseevich. Na emigração, o escritor retratou o amor com detalhes novos e nunca antes dados. De natureza emocional e apaixonada, Bunin passou por várias convulsões profundas e verdadeiramente dramáticas em sua vida. Os segredos secretos do próprio artista, o que antes não ousava exprimir, para entrar no domínio da literatura, agora veio à tona, revelou-se, tendo adquirido novas formas de expressão [Smirnova, 1993, p. 256].
Em nossa literatura russa, antes de Bunin, talvez não houvesse nenhum escritor em cuja obra os motivos do amor, da paixão, dos sentimentos - em todas as suas nuances e transições - desempenhassem um papel tão significativo.
O amor, segundo Bunin, é uma grande felicidade, mas ainda assim em suas obras o fim é sempre trágico [Eremina, 2003, p. 12]. É isso que distingue o autor de seus contemporâneos. Bunin, com a ajuda da poesia, conseguiu mostrar em suas obras a felicidade sem limites e o triste final dos sentimentos e experiências amorosas. Tudo isso é conseguido através do uso de uma variedade de meios visuais. Bunin transmite a atmosfera circundante através de esboços de paisagens e retratos, através dos sons da natureza e das vozes dos personagens, através das relações espaço-temporais e, finalmente, através do enredo e da composição.
4) na história “O Amor de Mitya”, o autor, por meio do enredo e da composição, transmite o humor do personagem principal e suas mudanças ao longo de toda a obra. O humor de Mitya muda e tudo ao seu redor muda imediatamente. Através do enredo e da composição, revelamos os temas principais da história, os temas do amor e da morte. Eles determinaram que a tragédia de Mitya é uma tragédia para toda a humanidade.
5) falando sobre tempo e espaço, recorremos à história “Insolação”. Descobrimos que o espaço da história é limitado e fechado. Os heróis chegam de barco, saem novamente de barco, depois vão para um hotel, de onde o tenente vai se despedir do estranho, e para lá ele retorna. Em termos de tempo, a história pode ser dividida em duas partes: a noite passada com a mulher e o dia sem ela. Graças justamente a essa organização espaço-temporal, I. A. Bunin conseguiu mostrar toda a gama de sentimentos que seus heróis vivenciaram em tão curto período de tempo.
6) de I.A. A paisagem de Bunin é um dos principais temas para revelar o mundo interior do herói. Com a ajuda da paisagem, o escritor parece reavivar a natureza e o amor. A paisagem ajuda a compreender melhor o problema que o herói enfrenta e a transmitir todos os sentimentos do herói e do autor, por exemplo, os contos “Em Paris”, “No Outono” e “Cáucaso”. O mundo interior de seus heróis I.A. Bunin revela principalmente através da paisagem, desdobrando todas as ações tendo como pano de fundo a natureza e, assim, enfatizando a verdade e a genuinidade dos sentimentos humanos.. A paisagem é uma parte importante de uma obra de arte. A descrição da natureza é considerada um elemento extra-enredo, ou seja, algo que não prejudica o desenvolvimento da ação. No entanto, a paisagem desempenha uma série de funções significativas nas histórias: não apenas recria a cena de ação e seu pano de fundo, mas também serve para caracterizar os personagens, transmitir seu estado psicológico e expressar ideias filosóficas profundas. Além disso, a paisagem ajuda a criar um retrato da época, a transmitir o sabor de um lugar e de uma época.
7) o retrato também desempenha um papel importante nas obras de Bunin, e o artista descreve detalhadamente todos os personagens: principais e secundários, revelando seu mundo interior através do retrato ao longo de toda a narrativa. Os objetos que cercam os personagens também são simbólicos, assim como seu comportamento e estilo de comunicação.Examinamos a obra “Natalie”. O autor faz retratos de suas heroínas, das quais vemos como muda a atitude do autor em relação aos personagens, como mudam as relações entre os personagens, e tudo isso graças à habilidade artística do escritor. Aqui está uma descrição dos retratos das heroínas: Sonya linda - olhos azul-lilás, cabelos castanhos, o autor não toca particularmente na descrição da aparência de Sonya, mas desenha detalhadamente cada característica de Natalie: “ linda cabeça, cabelos ditos “dourados” e olhos pretos. E nem mesmo olhos, mas sóis negros, para dizer em persa. Os cílios, claro, são enormes e também pretos, e uma tez dourada incrível no rosto, ombros e tudo mais. "[Bunin, 2010, p. 682]. Vemos que o próprio autor é fascinado pela misteriosa beleza de Natalie, assim como pela personagem principal.
8) a poética do som enfatiza o estado mental dos personagens e revela as relações entre os personagens. Graças aos sons, podemos imaginar claramente o que está acontecendo na vida dos personagens. Bunin usa sons da natureza e vozes de personagens em seu trabalho. Sons agudos são arautos do amor e do infortúnio que se aproxima. A voz no ciclo de histórias torna-se uma forma de compreender a misteriosa alma feminina, a chave para compreender os segredos do amor. E ao mesmo tempo, é a voz (mais frequentemente o seu reverso - o silêncio) que te faz parar diante deste segredo, reservando-se o direito à admiração e à adoração. É assim que, com a ajuda de vários sons, o escritor consegue transmitir a origem do amor, o seu desenvolvimento e extinção.
Portanto, o amor é o choque mais poderoso na vida de uma pessoa. Esse sentimento traz não só e nem tanta felicidade para uma pessoa. Quase sempre é pintado em tons trágicos e fatais, acabando por tornar as pessoas infelizes e deixá-las em paz. Mas no momento deste “surto fatal”, a vida humana adquire um significado mais elevado e é pintada em todas as cores.
Para definir esse sentimento, o próprio Bunin selecionou metáforas vívidas que se tornaram títulos de suas histórias. Para retratar o amor e suas manifestações, o escritor utiliza diversas técnicas poéticas. O sentimento de amor é transmitido através do enredo e composição, tempo e espaço, paisagem, retratos e fala dos personagens. Graças ao fato de Ivan Alekseevich Bunin ser um mestre das palavras, podemos facilmente mergulhar nas profundezas de suas histórias de amor, vemos como esse grande sentimento se desenvolve ou desaparece.
Cada pessoa nesta vida busca suas próprias respostas, refletindo sobre os mistérios do amor. A percepção desse sentimento é muito pessoal. Portanto, alguns considerarão o que Bunin retrata em suas histórias sobre o amor como “histórias vulgares”, enquanto outros ficarão chocados com o grande dom do amor, que, como o talento de um poeta, artista ou músico, não é dado a todos. Mas uma coisa é certa: as histórias de Bunin, contando o que há de mais íntimo, as tempestuosas histórias de amor do próprio autor, seu relacionamento com mulheres que lhe deram delícias, angústias, decepções e um amor incomensurável, não nos deixaram indiferentes.
Durante o estudo, surgiram perspectivas para um estudo mais aprofundado do problema: considerar a poética do romance “A Vida de Arsenyev” de I. A. Bunin.
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Uma característica distintiva das histórias de Fetov é sua autobiografia nua: seus enredos são fragmentos de sua biografia, seu material são eventos de vida, experiências emocionais e reflexões do poeta. Essa qualidade da prosa de Vasiliy é comparável à “natureza diária” do ensaio artístico do jovem Tolstoi, mas é especialmente próxima do estilo de A. Grigoriev, cujas histórias são repletas de materiais de diários e cartas (veja mais sobre isso no artigo de B.
F. Egorova "A ficção do Apóstolo Grigoriev." - No livro: "Apollo Grigoriev. Memórias." L., 1980). Essa característica já se refletia na primeira obra que Vasiliy, o prosador, publicou em 1854 - o conto
“Kalenik”: nos encontramos aqui com o mesmo Kalenik, o ordenança de Vasiliy, que também é mencionado nas memórias de Vasiliy; Encontramos paralelos semelhantes com todas as outras histórias. Mas é precisamente a comparação de histórias com os mesmos enredos e pessoas nas memórias de Vasiliy que ajuda a compreender o impulso criativo da prosa artística de Vasiliy: nela o poeta procurava a possibilidade de combinar um fenômeno de vida vivo, individual e individualmente único com filosófico reflexão, com uma generalização espiritual da experiência direta de vida (que
menos perceptível em memórias que reproduzem o “fluxo da vida”). Portanto, tinha razão um dos primeiros pesquisadores de Vasiliy, que, a respeito da história “Kalenik”, disse que este “é, por assim dizer, um microcosmo da visão de mundo de Vasiliy em seus princípios básicos...” (B. Sadovskoy. Gelo deriva. Pg., 1916, p. 69 (doravante a referência a esta edição é dada de forma abreviada: Sadovskoy, página).) O poeta fez de sua primeira história uma expressão de suas idéias favoritas sobre a relação entre o homem e a natureza: antes os mistérios eternos da vida, a mente humana é impotente, e a natureza se revela apenas ao “instinto incompreensível” de pessoas como Kalenik, que é um “filho da natureza” e é dotado dela de “sabedoria elementar”. Um “tratado de cosmovisão” semelhante – mas sobre um tema diferente – é apresentado por história tardia"Cactus" (veja mais no artigo introdutório). Destas duas histórias, onde um único fenômeno serve apenas como um “exemplo visual” de uma certa ideia geral, as duas extensas narrativas de Vasiliy (que já se aproximam da história) - “Tio e Primo” e “A Família Goltz” - diferem significativamente. Nessas obras, todo o interesse está na própria “história de vida”, nos personagens, nas relações dos personagens; a base autobiográfica da primeira história é mais óbvia, na segunda é velada e complicada pelo autor, mas em ambos os casos temos diante de nós “histórias da vida de Vasiliy” que são muito importantes em termos de material. Finalmente, mais três obras em prosa Cada feta tem seu rosto: “A Primeira Lebre” é uma história infantil; “The Wrong Ones” - uma anedota da vida militar; A última história do poeta, “Fora de moda”, é algo como um “autorretrato em prosa”: um esboço sem enredo no qual vemos a aparência, os hábitos, as sensações do mundo, o fluxo característico de pensamentos do velho Vasiliy. . A ficção de Vasiliy passou quase despercebida por seus contemporâneos; em contrapartida, as performances literárias e estéticas do poeta tiveram grande ressonância. A pedra angular da posição estética de Vasiliy era uma distinção nítida entre duas esferas: o “ideal” e a “vida cotidiana”. Para Vasiliy, essa convicção não foi fruto de uma teorização abstrata - ela surgiu de sua experiência de vida pessoal e tinha uma raiz comum com a própria essência de seu dom poético. Em suas memórias, Vasiliy cita sua conversa com seu pai - um homem completamente imerso na “realidade prática” e desprovido de “impulsos para o ideal”; resumindo esta conversa, o poeta escreve: “é impossível separar o ideal do Vida real. É uma pena que o velho nunca compreenda que é inevitável alimentar-se da realidade, mas estabelecer ideais também significa viver” (MV, I, p. 17).Este episódio remonta a 1853; mas pode-se supor que Vasiliy já tinha uma convicção semelhante em seus tempos de estudante. A base para tal suposição é dada por um documento (sobre isso, veja nos comentários às cartas de Vasiliy para I. Vvedensky), datado de 1838, no qual Vasiliy é chamado por o nome “Reichenbach”. B. Bukhshtab chamou a atenção para o fato de que este é o nome do herói do romance “Abadonna” de N. Polevoy, publicado em 1834. Nós, por sua vez, acreditamos que não foi por acaso que Vasiliy, o estudante escolheu para si (ou recebeu de amigos) o apelido de “Reichenbach”: provavelmente nas páginas do romance Polevoy, nos discursos de seu herói, o poeta romântico Wilhelm Reichenbach, ele encontrou muito do “seu” - ele encontrou um resposta às suas próprias convicções, extraídas da amarga experiência de vida. “Nunca encontrei no mundo acordo e paz entre a vida e a poesia!” exclama Reichenbach Por um lado - “a falta de alma da vida, a frieza da existência”, o eterno “amargura da realidade”; mas isso se opõe ao “prazer dos sonhos” - aquele desejo inerradicável do poeta de “recusar a vida cotidiana vulgar” e exigir apaixonadamente: “Dê-me o prazer primitivo, elevado e inexplicável da vida; dê-me um espelho brilhante da arte, onde o céu, a natureza e a alma seriam refletidos livremente.” Aqui, por assim dizer, é formulado o cerne das convicções de Vasiliy, que ele próprio expressou muitas vezes (e até em expressões semelhantes) ao longo de sua vida. A primeira e mais “programática” aparição impressa do crítico foi seu artigo de 1859 “Sobre os Poemas de F. Tyutchev”. Na pessoa deste poeta, Vasiliy viu “um dos maiores letristas que existiram na terra” (sobre a relação entre Vasiliy e Tyutchev, ver Vol. 1, comentário ao poema “F.I. Tyutchev”). No entanto
O que fez Vasiliy pegar a caneta não foi tanto o grande acontecimento em si na poesia russa - a publicação da primeira coleção de poemas de Tyutchev, mas sim as novas tendências “Bazarovsky” na mentalidade pública que rejeitaram o “puro
arte" em nome do "benefício prático". Para imaginar claramente a "atualidade" do artigo de Fetov, lembremos um fato. Em fevereiro do mesmo 1859, quando Vasiliy publicou seu artigo "estético-programático" impresso, ocorreu outra apresentação oral, muito próxima em espírito da de Fetov: foi o discurso de L. Tolstoi em 4 de fevereiro de 1859 na Sociedade dos Amantes da Literatura Russa, por ocasião de sua eleição como membro desta Sociedade. coisas, disse o seguinte: “Nos últimos dois anos, li e ouvi julgamentos sobre que os tempos das fábulas e poemas passaram irrevogavelmente, que está chegando o momento em que Pushkin será esquecido e não será mais relido, que a arte pura é impossível, que a literatura é apenas uma ferramenta para o desenvolvimento civil da sociedade, etc.<...>A literatura de um povo é a sua consciência completa e abrangente, que deve refletir igualmente tanto o amor do povo pela bondade e pela verdade como a contemplação da beleza pelo povo numa determinada época de desenvolvimento.<...>Por maior que seja a importância da literatura política, que reflete os interesses temporários da sociedade, por mais necessária que seja para desenvolvimento de pessoas, há outra literatura que reflete os interesses humanos eternos e universais, a consciência mais querida e sincera do povo...” (L. Tolstoi. Obras completas coletadas, vol. 5. M.-L., 1930, p. 271 -273.) Se levarmos em conta que mais três membros recém-aceitos da Sociedade falaram com Tolstoi e que todos eles, como Tolstoi, escolheram o mesmo tema para seus discursos - sobre literatura “artística” e “tendenciosa” (mas falou a favor do segundo, e não do primeiro, como Tolstoi), então a urgência do problema e a gravidade da luta ficarão claras. Não houve nada de inesperado no fato de que Tolstoi em seu discurso “admitiu francamente” que ser um “amante da boa literatura” (embora esse período tenha durado pouco): exatamente um ano antes, em carta a V. Botkin datada de 4 de janeiro de 1858, ele propôs a criação de uma revista puramente artística que defendesse “a independência e eternidade da arte”, na qual pessoas com ideias semelhantes se uniriam: “Turgenev,
você, Vasiliy, eu e todos que compartilham nossas convicções." Mas se em seu discurso na Sociedade, Tolstoi ao mesmo tempo encontrou a oportunidade de prestar homenagem à "literatura tendenciosa" ("Nos últimos dois anos, política e
características da literatura incriminatória, tendo tomado emprestados os meios da arte para seus próprios propósitos e encontrado representantes notavelmente inteligentes, honestos e talentosos que responderam com paixão e decisão a todas as questões do momento, a todas as feridas temporárias da sociedade...", etc.), então sua pessoa com a mesma opinião, Vasiliy, não ia fazer isso. No calor da polêmica, muitas vezes chegando, em suas próprias palavras, a “exageros feios” (Turgenev o chamou de “mordido”), Vasiliy no início do artigo “choca ” seus oponentes com a seguinte frase: “...questões: sobre os direitos de cidadania da poesia entre outras atividades humanas, sobre seu significado moral, sobre a modernidade em uma determinada época, etc., considero pesadelos, dos quais há muito tempo atrás se livrou para sempre." Mas, como se
Depois de se acalmar desse estopim polêmico no final do artigo, Vasiliy diz o seguinte: “Tendo evitado deliberadamente, no início das notas, a questão do significado moral da atividade artística, passaremos agora a nos referir apenas à crítica artigo do editor da “Biblioteca para Leitura” no livro de outubro de 1858: “Ensaio sobre a história da poesia russa.” No final do artigo, esse alto significado é indicado de maneira particularmente clara, calma e nobre.” Desta forma, ao referir-se a um artigo de um crítico próximo, A. Druzhinin, Vasiliy deixa claro que o “significado moral da atividade artística” não é de forma alguma uma questão indiferente para ele; mas em seu artigo ele se concentra em questões de filosofia da arte, psicologia da criatividade e habilidade poética. O artigo “Sobre os Poemas de F. Tyutchev” contém avaliações sutis de textos poéticos específicos e julgamentos valiosos sobre as especificidades do “pensamento poético”, o “poder contemplativo” do poeta, etc. lugar no artigo, onde Vasiliy fala sobre o lirismo da natureza: “Todas as coisas vivas consistem em opostos; o momento de sua união harmoniosa é indescritível, e o lirismo, essa cor e ápice da vida, em sua essência, permanecerá para sempre um mistério. Lírico a atividade também requer qualidades extremamente opostas, como, por exemplo, coragem insana e cega e a maior cautela (o melhor senso de proporção)." O lirismo é falado de forma profunda e poderosa; mas isso não é suficiente para o autor, ele
quer fortalecer ao máximo seu pensamento - e recorre à seguinte imagem arriscada: “Quem não consegue se jogar de cabeça do sétimo andar, com a crença inabalável de que vai voar pelos ares, não é letrista”. Não só seus oponentes, mas também seus amigos zombavam de Vasiliy, “se jogando do sétimo andar”, brincando muitas vezes com essa sua frase. A frase realmente parece bastante cômica; entretanto, se você pensar bem, surge um significado muito sério. Além de contos e obras literárias e estéticas, Vasiliy, o prosador, publicou três ensaios de viagem em 1856-1857 dedicados às suas impressões no exterior. As experiências de Fetov no gênero de estudos filosóficos também são conhecidas ("Posfácio" da tradução do livro de Schopenhauer "O Mundo como Vontade e Representação"; o artigo "Sobre o Beijo"). Finalmente, Vasiliy escreveu duas extensas memórias: “My Memoirs” (Partes I-II, Moscou, 1890) e “Os primeiros anos de minha vida” (Moscou, 1893). Assim, ao longo de várias décadas, o poeta Vasiliy apareceu repetidamente diante dos leitores como autor de várias obras em prosa.
ensaios. No entanto, não seria exagero dizer que para seus contemporâneos Vasiliy, o prosador era principalmente um publicitário: seus ensaios de aldeia, publicados durante nove anos em revistas russas (Boletim Russo, Biblioteca Literária, Zarya), foram decisivamente ofuscados na percepção de seus contemporâneos todas as outras prosas de Vasiliy. Foi sob a influência destes ensaios que a forte reputação de Vasiliy como “proprietário de servos e reacionário” se desenvolveu na sociedade russa.
Ele finalmente recuperou o sobrenome Shenshin (em 26 de dezembro de 1873, Alexandre II deu um decreto ao Senado para juntar Vasiliy à “família de seu pai Sh. com todos os direitos, posição e família pertencentes a ele”). Como resultado, na mente de muitos leitores russos, o “escritor de prosa Sh.” (embora os esboços das aldeias tenham sido publicados sob o nome de “Fet”) acabou sendo o lado negativo, o antípoda das “letras de Vasiliy”, que o poeta A. Zhemchuzhnikov expressou com completude aforística em seu poema de 1892 “In Memory of Sh.- Vasiliy”:
Eles vão resgatar a prosa de Shenshin
Os poemas cativantes de Feta.
"Prosa Sh." - são cinquenta e um ensaios: juntos formam um livro inteiro, que, pelo seu “peso” entre as criações em prosa deste autor, não é inferior às suas memórias e é tão significativo como material para o estudo da personalidade de Vasiliy e sua biografia nas décadas de 1860-1870. Esses ensaios, no entanto, nunca foram republicados.
Nas décadas de 1860-1890, quase duas dezenas de pequenos artigos e notas de natureza económica e jurídica foram publicados em diversas revistas e jornais - assinados tanto por “A. Fet” como por “A. Shenshin”; mas um ensaio importante
Feta, o publicitário, tem uma coisa - esboços de aldeias. Graças à sua verdadeira preocupação com a condição
agricultura, por um lado, e pelo desejo de “transmissão fotográfica dos factos”, por outro, Vasiliy preenche os seus esboços de aldeia com toda uma série de esboços " lados sombrios nossa vida agrícola." Explicando esse viés evidente de seus esboços de aldeia, Vasiliy escreveu: "Não compus nada, mas tentei transmitir conscientemente o que experimentei pessoalmente, para apontar aqueles obstáculos muitas vezes invencíveis com os quais é preciso lutar na implementação do mais modesto ideal agrícola." Mas nos ensaios de Vasiliy ainda há “fatos brilhantes"; e talvez o mais característico deles seja a história do soldado-escavador Mikhail. Na primavera, muita água foi coletada sob a fundação de a casa, que ameaçava sérios problemas para toda a estrutura; nem o próprio proprietário nem os seus os trabalhadores não conseguiram encontrar uma forma de retirar a água. O escavador Mikhail, chamado para aconselhamento, rapidamente encontrou uma solução - e Vasiliy escreve: “Este O bom senso e uma ideia completamente simples, que, no entanto, não ocorreu a nenhum de nós, me encantou.<...>Jamais esquecerei como foi gratificante para mim, em meio a mal-entendidos estúpidos e falta de vontade de compreender, encontrar um palpite amador e diligente.”
Concluindo os seus ensaios “Da Aldeia” em 1871, Vasiliy declarou: “Nos últimos 10 anos, a Rússia percorreu mais o caminho do desenvolvimento do que em qualquer meio século da sua vida anterior”. De acordo com a convicção mais profunda de Vasiliy, a influência sobre as massas, a “educação pública” é uma das tarefas mais importantes da nobreza média: “... positiva
leis imparciais que inspiram respeito e confiança são apenas um dos muitos caminhos para a educação pública. Outros devem ser colocados ao lado dele, para introduzir conceitos sólidos nas massas - em vez de superstições selvagens e semi-pagãs, rotina monótona e tendências viciosas. O melhor e mais cómodo guia nestes caminhos pode, sem dúvida, ser a alfabetização. Mas não devemos nos deixar levar e esquecer que ela nada mais é do que um guia, e não uma meta. Você diz: a educação é necessária a todo custo; isso é o principal. Pensando no sistema de educação pública, o autor dos ensaios chega à conclusão de que os educadores iniciais do povo deveriam ser padres ortodoxos: o cristianismo é, na opinião de Vasiliy, “a mais alta expressão da moralidade humana e baseia-se em três figuras principais : fé, esperança, amor. Possui os dois primeiros igualmente com outras religiões... mas o amor é o dom exclusivo do cristianismo, e só com ele o galileu conquistou o mundo inteiro... E o que importa não é o amor que, como princípio de ligação, está difundido em toda a natureza, mas o princípio espiritual que constitui um dom excepcional do Cristianismo”. Ao mesmo tempo, Vasiliy menciona polemicamente as deficiências da educação no seminário, graças às quais professores do “niilismo” moderno emergiram dos seminários. Este fenômeno encontra seu oponente mais implacável na pessoa de Vasiliy, o ideólogo da “nobreza média”; ele escolhe a imagem do Bazarov de Turgenev como objeto de sua crítica. Vasiliy também confia à nobreza média a defesa do “passado”, a proteção dos fundamentos historicamente estabelecidos da vida nacional contra experiências prejudiciais.
É assim que Vasiliy, o ideólogo da “nobreza média”, aparece em seus esboços de aldeia. Para compreender o conteúdo real do seu trabalho jornalístico central e apresentar a sua verdadeira aparência ideológica, desde o século passado e até agora obscurecida por rótulos polémicos aleatórios, como o facto de Vasiliy “cantar a doçura da servidão na Rússia”.
O poeta tinha pessoas afins e oponentes por dois motivos: em primeiro lugar, a dolorosa paixão de Vasiliy pelo tema da “legalidade” e, em segundo lugar, a sua forma “fotográfica” de registar o material da vida, em que o importante e significativo acabou por ser misturado com o pequeno e até mesquinho. Uma circunstância não pode ser ignorada: a afirmação da ligação indubitável entre Vasiliy, o letrista, e Vasiliy, o dono da aldeia. Se considerarmos esta conexão não para fins de “exposição”, mas a partir da essência do assunto, então o problema extremamente importante da unidade da personalidade de Vasiliy nos será revelado. Não é difícil nomear o solo em que existe esta unidade - “Feta” e “Shenshin”, “lirismo” e “prosa”: o nome deste solo é uma propriedade nobre russa. Esta base tem sido repetidamente discutida numa variedade de obras dedicadas ao poeta, tal como a unidade de “Feta” e “Shenshin” tem sido repetidamente notada: “Agarrar-se aos fundamentos” da política de Feta é “profundamente fundamental... ”; é natural para quem sentiu o espólio como uma força cultural viva";"...a fonte desta poesia...está naquele antigo modo de vida senhorial, que já morreu e só ganhou vida entre os nossos poetas , onde se transmite a _poesia_ desta vida, ou seja, o eterno que havia nele." Isso é o que diziam os antigos críticos; e aqui está a opinião de um crítico literário soviético: "A obra de Vasiliy está ligada ao mundo do propriedade e nobreza" (B. Mikhailovsky.) Mas voltemos a Vasiliy - o dono de Stepanovka e autor dos ensaios "Da Aldeia ". O significado de toda essa história é que a "fazenda" se transformou em uma "propriedade" , e o "agricultor" - em um "nobre" e o ideólogo da "nobreza média"; isto é, Vasiliy (que cresceu em uma propriedade nobre e deve isso como o solo, que alimentou seu dom lírico), a pressão nova era forçado a deixar a “poesia” - para a “prática”, no final regressou à sua própria essência - só do outro lado. A estabilidade e a especificidade da “massa fermentada” de Vasiliy tiveram um impacto extremamente forte nos esboços de sua aldeia. um critério especial pelo qual Vasiliy distingue os valores da propriedade anterior e que nele foi nutrido pelo mesmo solo da propriedade; Este critério poderia ser definido como a estética da vida: neste caso significa que a beleza e a ordem, a força e a harmonia formam um todo inseparável. Concluindo a revisão dos ensaios de aldeia de Vasiliy - sem os quais nossa compreensão da personalidade do poeta seria claramente unilateral - é necessário retornar ao início desta revisão e fazer uma alteração significativa ao citado dístico de A. Zhemchuzhnikov: Poemas de Vasiliy não há necessidade de “resgatar” a prosa de Shenshin - pois esses são lados inseparáveis de um mesmo fenômeno da cultura e da arte russa da segunda metade do século XIX.
F.I. Tyutchev e A.A. Vasiliy
Tyutchev e Fet, que determinaram o desenvolvimento da poesia russa na segunda metade do século XIX, entraram na literatura como poetas de “arte pura”, expressando em suas obras uma compreensão romântica da vida espiritual do homem e da natureza. Continuando as tradições dos escritores românticos russos da primeira metade do século 19 (Zhukovsky e o início de Pushkin) e da cultura romântica alemã, suas letras foram dedicadas a problemas filosóficos e psicológicos.
Uma característica distintiva das letras desses dois poetas era que elas se caracterizavam por uma análise profunda das experiências emocionais de uma pessoa. Assim, o complexo mundo interior dos heróis líricos Tyutchev e Fet é semelhante em muitos aspectos.
O herói lírico reflete certos traços característicos do povo de sua época, de sua classe, exercendo enorme influência na formação mundo espiritual leitor.
Tanto na poesia de Fet quanto na de Tyutchev, a natureza conecta dois planos: externamente paisagístico e internamente psicológico. Esses paralelos revelam-se interligados: a descrição do mundo orgânico transforma-se suavemente em uma descrição do mundo interior do herói lírico.
Tradicional para a literatura russa é a identificação de imagens da natureza com certos estados de espírito da alma humana. Esta técnica de paralelismo figurativo foi amplamente utilizada por Zhukovsky, Pushkin e Lermontov. A mesma tradição foi continuada por Vasiliy e Tyutchev.
Assim, Tyutchev utiliza a técnica de personificação da natureza, necessária para que o poeta mostre a ligação inextricável do mundo orgânico com a vida humana. Freqüentemente, seus poemas sobre a natureza contêm pensamentos sobre o destino do homem. As letras de paisagens de Tyutchev adquirem conteúdo filosófico.
Para Tyutchev, a natureza é um interlocutor misterioso e uma companheira constante na vida, compreendendo-o melhor do que ninguém. No poema “Por que você está uivando, vento noturno?” (início dos anos 30) o herói lírico volta-se para o mundo natural, conversa com ele, entra num diálogo que exteriormente assume a forma de um monólogo. A técnica do paralelismo figurativo também é encontrada em Vasiliy. Além disso, na maioria das vezes é usado de forma oculta, baseando-se principalmente em conexões associativas, e não em uma comparação aberta entre a natureza e a alma humana.
Essa técnica é utilizada de forma muito interessante no poema “Sussurro, respiração tímida...” (1850), que é construído apenas sobre substantivos e adjetivos, sem um único verbo. Vírgulas e pontos de exclamação Eles também transmitem o esplendor e a tensão do momento com especificidade realista. Este poema cria uma imagem pontual que, quando vista de perto, dá ao caos, “uma série de mudanças mágicas”, e quando vista à distância, uma imagem precisa.
No entanto, na representação da natureza feita por Tyutchev e Fet há também uma profunda diferença, que se deveu principalmente à diferença nos temperamentos poéticos desses autores.
Tyutchev é um poeta-filósofo. É ao seu nome que se associa a corrente do romantismo filosófico, que veio da literatura alemã para a Rússia. E em seus poemas, Tyutchev se esforça para compreender a natureza, incorporando-a a um sistema de visões filosóficas, transformando-a em parte de seu mundo interior. Este desejo de colocar a natureza dentro da estrutura da consciência humana foi ditado pela paixão de Tyutchev pela personificação. Assim, no poema “Spring Waters” os riachos “correm, brilham e gritam”.
Em suas letras posteriores, Tyutchev percebe que o homem é uma criação da natureza, sua invenção. Ele vê a natureza como um caos, incutindo medo no poeta. A razão não tem poder sobre ela e, portanto, em muitos poemas de Tyutchev aparece a antítese da eternidade do universo e da transitoriedade da existência humana.
O herói lírico Vasiliy tem uma relação completamente diferente com a natureza. Ele não se esforça para “elevar-se” acima da natureza, para analisá-la do ponto de vista da razão. O herói lírico parece uma parte orgânica da natureza. Os poemas de Vasiliy transmitem uma percepção sensorial do mundo. É o imediatismo das impressões que distingue o trabalho de Vasiliy.
Para Vasiliy, a natureza é o ambiente natural. No poema “A noite brilhava, o jardim estava cheio de lua...” (1877) a unidade das forças humanas e naturais é sentida com mais clareza.
O tema da natureza para estes dois poetas está ligado ao tema do amor, graças ao qual também se revela o caráter do herói lírico. Uma das principais características das letras de Tyutchev e Fetov era que elas se baseavam no mundo das experiências espirituais pessoa adoravel. O amor, na compreensão desses poetas, é um sentimento elementar profundo que preenche todo o ser da pessoa.
O herói lírico Tyutchev é caracterizado pela percepção do amor como paixão. No poema “Eu conhecia os olhos - ah, esses olhos!” isso é realizado em repetições verbais (“noite da paixão”, “profundidade da paixão”). Para Tyutchev, os momentos de amor são “momentos maravilhosos” que dão sentido à vida (“No meu olhar incompreensível, a vida se revela até o fundo...”).
As letras de Vasiliy eram caracterizadas por paralelos entre fenômenos naturais e experiências amorosas (“Sussurro, respiração tímida...”). 366
No poema “A noite estava brilhando. O jardim estava cheio de lua...” a paisagem transforma-se suavemente na descrição da imagem da amada: “Você cantou até o amanhecer, exausto de lágrimas, que só você é amor, que não há outro amor”.
Assim, o herói lírico de Vasiliy e o herói lírico de Tyutchev percebem a realidade de maneira diferente. O herói lírico Vasiliy tem uma visão de mundo mais otimista, e a ideia de solidão não é trazida à tona.
Assim, os heróis líricos de Vasiliy e Tyutchev têm características semelhantes e diferentes, mas a psicologia de cada um é baseada em uma compreensão sutil do mundo natural, do amor, bem como na consciência de seu destino no mundo.
