Tele2, கட்டணங்கள், கேள்விகளில் உதவி

உரைநடை நம்மைச் சுற்றி உள்ளது. அவள் வாழ்க்கையிலும் புத்தகங்களிலும் இருக்கிறாள். உரைநடை நமது அன்றாட மொழி.

இலக்கிய உரைநடை என்பது ரைமிங் இல்லாத கதையாகும், இது மீட்டர் இல்லாதது (பேசும் பேச்சு அமைப்பின் ஒரு சிறப்பு வடிவம்).

உரைநடை என்பது ரைம் இல்லாமல் எழுதப்பட்ட ஒன்றாகும், இது கவிதையிலிருந்து அதன் முக்கிய வேறுபாடு. உரைநடை படைப்புகள் புனைகதை மற்றும் புனைகதை அல்லாததாக இருக்கலாம், சில சமயங்களில் அவை பின்னிப்பிணைந்துள்ளன, எடுத்துக்காட்டாக, சுயசரிதைகள் அல்லது நினைவுக் குறிப்புகளில்.

உரைநடை அல்லது காவியம் எவ்வாறு உருவானது?

பண்டைய கிரேக்கத்தில் இருந்து உரைநடை இலக்கிய உலகிற்கு வந்தது. கவிதை முதலில் தோன்றியது, பின்னர் உரைநடை ஒரு சொல்லாக தோன்றியது. முதல் உரைநடை படைப்புகள் புராணங்கள், மரபுகள், புனைவுகள் மற்றும் விசித்திரக் கதைகள். இந்த வகைகளை கிரேக்கர்கள் கலை அல்லாத, சாதாரணமானவை என்று வரையறுத்தனர். இவை மதம் சார்ந்த, அன்றாட அல்லது வரலாற்றுக் கதைகள், அவை "புரோசைக்" என வரையறுக்கப்பட்டன.

முதல் இடத்தில் மிகவும் கலைநயமிக்க கவிதை இருந்தது, உரைநடை இரண்டாவது இடத்தில் இருந்தது, ஒரு வகையான எதிர்ப்பு. இரண்டாம் பாதியில்தான் நிலைமை மாறத் தொடங்கியது.உரைநடை வகைகள் உருவாகி விரிவடையத் தொடங்கின. நாவல்கள், கதைகள் மற்றும் சிறுகதைகள் தோன்றின.

19 ஆம் நூற்றாண்டில், உரைநடை எழுத்தாளர் கவிஞரை பின்னணியில் தள்ளினார். நாவலும் சிறுகதையும் பிரதானமாகின கலை வடிவங்கள்இலக்கியத்தில். இறுதியாக, உரைநடை வேலைஅதன் சரியான இடத்தைப் பிடித்தது.

உரைநடை அளவு மூலம் வகைப்படுத்தப்படுகிறது: சிறிய மற்றும் பெரிய. முக்கிய கலை வகைகளைப் பார்ப்போம்.

பெரிய உரைநடை: வகைகள்

ஒரு நாவல் என்பது ஒரு உரைநடைப் படைப்பாகும், இது கதையின் நீளம் மற்றும் ஒரு சிக்கலான சதி, படைப்பில் முழுமையாக வளர்ந்தது, மேலும் ஒரு நாவல் பிரதானமாக கூடுதலாக பக்க சதி கோடுகளையும் கொண்டிருக்கலாம்.

நாவலர்களில் Honoré de Balzac, Daniel Defoe, Emily மற்றும் Charlotte Brontë, Erich Maria Remarque மற்றும் பலர் அடங்குவர்.

ரஷ்ய நாவலாசிரியர்களின் உரைநடைப் படைப்புகளின் எடுத்துக்காட்டுகள் ஒரு தனி புத்தகப் பட்டியலை உருவாக்கலாம். இவை கிளாசிக் ஆகிவிட்ட படைப்புகள். எடுத்துக்காட்டாக, ஃபியோடர் மிகைலோவிச் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் “குற்றம் மற்றும் தண்டனை” மற்றும் “தி இடியட்”, விளாடிமிர் விளாடிமிரோவிச் நபோகோவின் “பரிசு” மற்றும் “லொலிடா”, போரிஸ் லியோனிடோவிச் பாஸ்டெர்னக்கின் “டாக்டர் ஷிவாகோ”, “தந்தைகள் மற்றும் செர்ஜீவியின் தந்தைகள்” துர்கனேவ், “நம் காலத்தின் ஹீரோ” மிகைல் யூரிவிச் லெர்மொண்டோவ் மற்றும் பலர்.

ஒரு காவியம் ஒரு நாவலை விட பெரியதாக உள்ளது, மேலும் முக்கிய வரலாற்று நிகழ்வுகளை விவரிக்கிறது அல்லது தேசிய பிரச்சினைகளுக்கு பதிலளிக்கிறது, பெரும்பாலும் இரண்டும் இல்லை.

ரஷ்ய இலக்கியத்தில் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க மற்றும் பிரபலமான காவியங்கள் லியோ நிகோலாவிச் டால்ஸ்டாயின் "போர் மற்றும் அமைதி", மைக்கேல் அலெக்ஸாண்ட்ரோவிச் ஷோலோகோவின் "அமைதியான டான்" மற்றும் அலெக்ஸி நிகோலாவிச் டால்ஸ்டாயின் "பீட்டர் தி கிரேட்".

சிறிய உரைநடை வேலை: வகைகள்

ஒரு சிறுகதை என்பது ஒரு சிறு படைப்பாகும், இது ஒரு சிறுகதையுடன் ஒப்பிடத்தக்கது, ஆனால் நிகழ்வுகள் அதிகம். நாவலின் கதை தொடங்குகிறது வாய்வழி நாட்டுப்புறவியல், உவமைகள் மற்றும் புராணங்களில்.

நாவலாசிரியர்கள் எட்கர் ஆலன் போ, எச்.ஜி.வெல்ஸ்; Guy de Maupassant மற்றும் Alexander Sergeevich Pushkin ஆகியோரும் சிறுகதைகளை எழுதியுள்ளனர்.

ஒரு கதை என்பது ஒரு குறுகிய உரைநடை படைப்பாகும், இது ஒரு சிறிய எண்ணிக்கையிலான கதாபாத்திரங்கள், ஒரு கதைக்களம் மற்றும் விரிவான விளக்கம்விவரங்கள்.

புனின் மற்றும் பாஸ்டோவ்ஸ்கியின் கதைகள் நிறைந்தவை.

ஒரு கட்டுரை என்பது ஒரு உரைநடை, இது ஒரு கதையுடன் எளிதில் குழப்பமடையக்கூடியது. ஆனால் இன்னும் குறிப்பிடத்தக்க வேறுபாடுகள் உள்ளன: விளக்கம் மட்டுமே உண்மையான நிகழ்வுகள், புனைகதை இல்லாமை, புனைகதை மற்றும் புனைகதை அல்லாத கலவையாகும், பொதுவாக சமூகப் பிரச்சினைகளைக் குறிப்பிடுவது மற்றும் ஒரு கதையை விட விளக்கமாக இருப்பது.

கட்டுரைகள் உருவப்படம் மற்றும் வரலாற்று, சிக்கல் மற்றும் பயணமாக இருக்கலாம். அவை ஒன்றுடன் ஒன்று கலக்கலாம். எடுத்துக்காட்டாக, ஒரு வரலாற்றுக் கட்டுரையில் உருவப்படம் அல்லது சிக்கல் கட்டுரையும் இருக்கலாம்.

ஒரு கட்டுரை என்பது ஒரு குறிப்பிட்ட தலைப்பு தொடர்பாக ஆசிரியரின் சில பதிவுகள் அல்லது பகுத்தறிவு ஆகும். இது ஒரு இலவச கலவையைக் கொண்டுள்ளது. இந்த வகை உரைநடை ஒரு இலக்கியக் கட்டுரை மற்றும் ஒரு பத்திரிகைக் கட்டுரையின் செயல்பாடுகளை ஒருங்கிணைக்கிறது. ஒரு தத்துவக் கட்டுரையுடன் பொதுவான ஏதாவது இருக்கலாம்.

சராசரி உரைநடை வகை - கதை

சிறுகதைக்கும் நாவலுக்கும் இடையிலான எல்லையில் கதை உள்ளது. அளவைப் பொறுத்தவரை, இதை ஒரு சிறிய அல்லது பெரிய உரைநடை என்று வகைப்படுத்த முடியாது.

IN மேற்கத்திய இலக்கியம்கதை "சிறு நாவல்" என்று அழைக்கப்படுகிறது. ஒரு நாவலைப் போலல்லாமல், ஒரு கதையில் எப்போதும் ஒன்று இருக்கும் கதை வரி, ஆனால் இது முழுமையாகவும் முழுமையாகவும் உருவாகிறது, எனவே இதை ஒரு சிறுகதை என்று வகைப்படுத்த முடியாது.

ரஷ்ய இலக்கியத்தில் கதைகளுக்கு பல எடுத்துக்காட்டுகள் உள்ளன. இங்கே சில: கரம்ஜின் எழுதிய "ஏழை லிசா", செக்கோவின் "தி ஸ்டெப்பி", தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் "நெட்டோச்கா நெஸ்வானோவா", ஜாமியாடின் "மாவட்டம்", புனினின் "தி லைஃப் ஆஃப் ஆர்சென்யேவ்", " நிலைய தலைவர்» புஷ்கின்.

IN வெளிநாட்டு இலக்கியம்உதாரணமாக, சாட்யூப்ரியாண்டின் “ரெனே”, கோனன் டாய்லின் “தி ஹவுண்ட் ஆஃப் தி பாஸ்கர்வில்ஸ்”, சுஸ்கிண்டின் “தி டேல் ஆஃப் மான்சியர் சோமர்” என்று பெயரிடலாம்.

ஒரு சிறிய உரைநடைப் படைப்பு, இதன் கதைக்களம் ஒரு (சில நேரங்களில் பல) கதாபாத்திரத்தின் வாழ்க்கையிலிருந்து ஒரு குறிப்பிட்ட (அரிதாக பல) அத்தியாயங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டது. சிறிய அளவிலான கதைக்கு கிளைகள் இல்லாத, பொதுவாக ஒற்றை வரி, தெளிவான சதி அமைப்பு தேவைப்படுகிறது. எழுத்துக்கள் இன்னும் முழுமையாக உருவாக்கப்பட்டு காட்டப்பட்டுள்ளன. சில விளக்கங்கள் உள்ளன, அவை சுருக்கமாகவும் சுருக்கமாகவும் உள்ளன. முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது கலை விவரம்(அன்றாட வாழ்க்கையின் விவரம், உளவியல் விவரம் போன்றவை). நாவலுக்கு மிக நெருக்கமான கதை. சில நேரங்களில் சிறுகதை சிறுகதை வகையாகக் கருதப்படுகிறது. கதை சிறுகதையிலிருந்து அதன் வெளிப்பாடான அமைப்பு, விளக்கங்கள், பிரதிபலிப்புகள் மற்றும் திசைதிருப்பல்களின் இருப்பு ஆகியவற்றில் வேறுபடுகிறது. கதையில் மோதல், ஒன்று இருந்தால், சிறுகதையைப் போல கடுமையானதாக இருக்காது. கதையின் விவரிப்பு பெரும்பாலும் கதை சொல்பவரின் பார்வையில் சொல்லப்படுகிறது. ஆதியாகமக் கதை - சாகாக்கள், கட்டுரைகள், பண்டைய வரலாற்றின் படைப்புகள், நாளாகமம், புனைவுகள். எப்படி சுயாதீன வகைகதை 19 ஆம் நூற்றாண்டில் உருவானது. அந்தக் காலத்திலிருந்து இன்று வரை, இது புனைகதைகளின் உற்பத்தி வகையாக இருந்து வருகிறது.

G. Kvitka-Osnovyanenko உக்ரேனிய கல்வி உரைநடையின் நிறுவனராக விதிக்கப்பட்டார், இது ஷெவ்செங்கோவுக்கு முந்தைய காலத்தின் அனைத்து உக்ரேனிய உரைநடைகளின் சிக்கல்களையும் பாணியையும் தீர்மானித்தது.

க்விட்கா-ஓஸ்னோவியானென்கோவின் அழகியல் இலட்சியத்தின் உருவாக்கத்தில் தீர்க்கமான செல்வாக்கு யோசனை இருந்தது. நாட்டுப்புற இலக்கியம். புதிய உக்ரேனிய இலக்கியத்தால் தொடங்கப்பட்ட, உழைக்கும் மக்களின் தார்மீக மற்றும் நெறிமுறைக் கொள்கைகளை ஜென்டியின் அறநெறியுடன் வேறுபடுத்தும் போக்கு, க்விட்கா-ஓஸ்னோவியானென்கோவின் படைப்பில் ஒரு கருத்தியல் மற்றும் கலை வடிவத்தின் தன்மையைப் பெறுகிறது (கண்டுபிடிப்பதற்கான அனைத்து முயற்சிகளிலும். பிரபுக்கள் மத்தியில் ஒரு சிறந்த).

பல கல்வியாளர்களைப் போலவே, மக்கள், அவர்களின் பழக்கவழக்கங்கள் மற்றும் கலாச்சாரம் மீதான க்விட்காவின் அணுகுமுறை தெளிவற்றதாக இல்லை. இருப்பினும், வரலாற்று யோசனையின் அடிப்படை மற்றும் நவீன வாழ்க்கைபொது மக்களின் கல்வி இல்லாமை, மூடநம்பிக்கை, முரட்டுத்தனம் போன்றவற்றின் மீதான எதிர்மறையான மனப்பான்மையை முறியடித்து, தங்கள் கலாச்சார நிகழ்வுகளின் முழு சிக்கலான தன்மையைக் கொண்ட மக்கள், வாய்வழி கவிதையின் இயல்பான தன்னிச்சை, அப்பாவித்தனம் மற்றும் கவிதை அழகு ஆகியவற்றை நேர்மறையான அறிவாகக் கொண்டதன் மூலம் வளர்கிறார்கள். மனிதநேய-ஜனநாயக உணர்வில் மக்களின் அப்போதைய வாழ்க்கையைப் புரிந்துகொள்வது. அறிவாற்றல் நாட்டுப்புற வாழ்க்கை, புதிய உக்ரேனிய இலக்கியத்தின் வடிவங்களில் ஒன்றாக நாட்டுப்புறக் கதைகளின் அழகியல் வளர்ச்சி, ஒருபுறம், வெகுஜனங்களின் பொதுவான "புனர்வாழ்வுக்கு" பங்களித்தது, மறுபுறம், கிளாசிக்ஸிலிருந்து கல்வி யதார்த்தத்தின் அம்சங்களை உருவாக்குவதை துரிதப்படுத்தியது. , தனிப்பட்ட நலன்கள் மற்றும் பொறுப்பு, மனிதன் மற்றும் விதி ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான கிளாசிக் மோதலில் இருந்து - மனிதனுக்கும் சமூகத்திற்கும் இடையிலான தொடர்பு, மனிதனின் இயல்பான நிலையை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு ஸ்மார்ட் சமூகக் கட்டமைப்பின் கருத்து வரை. இந்த மறுசீரமைப்பு மக்களின் இயற்கையான சமத்துவத்தின் கருத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது மட்டுமல்லாமல், சாதாரண "சிறிய" நபரை கவனத்தின் மையத்தில் வைத்து, தனிநபரின் சுய மதிப்பையும் பாதையையும் திறந்தது. கலை படைப்பாற்றல்படைப்புக்கு தனிப்பட்ட எழுத்துக்கள். இது சம்பந்தமாக, Kvitka-Osnovyanenko படைப்புகளில் பாத்தோஸின் பாணி மற்றும் தன்மை இரண்டும் மாறுகின்றன - கிளாசிக் நையாண்டியிலிருந்து பர்லெஸ்க், நாட்டுப்புற கோரமான மற்றும் உணர்ச்சி பாசம் மற்றும் ஒரு "இயற்கை" நபரின் பண்புகளின் உருவமாக ஒரு நேர்மறையான ஹீரோவின் இலட்சியமயமாக்கல். .

உணர்ச்சித் தாக்கம், வாசகரின் பச்சாதாபம் ஆகியவற்றில் கதைகளின் ஸ்டைலிஸ்டிக் நோக்குநிலைக்கு ஒரு புதிய உருவ வார்த்தை தேவைப்படுவது மட்டுமல்லாமல், கதாபாத்திரங்களின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையில் ஆழமடைவதற்கும், உளவியல் பகுப்பாய்வு அதிகரிப்பதற்கும், ஆளுமையை வெளிப்படுத்தும் முயற்சிகளுக்கும் வழிவகுத்தது. நடுத்தர (அதன் மிக இரகசிய அபிலாஷைகள், எண்ணங்கள், உணர்வுகள், மனநிலைகள்) , மற்றும் இறுதியில் ஒரு தனிப்பட்ட உருவம்-பாத்திரத்தை வரையறுத்தல். பெரிய காவிய வடிவத்தின் வகை சாத்தியக்கூறுகளை உற்பத்தி ரீதியாகப் பயன்படுத்தி, புதிய உக்ரேனிய இலக்கியத்தில் தனது முன்னோடிகளுடன் ஒப்பிடுகையில் எழுத்தாளர் இங்கே ஒரு குறிப்பிடத்தக்க படியை எடுக்கிறார்.

உக்ரைனில் இலக்கிய அறிவொளி XIX நூற்றாண்டின் முதல் பாதியில் மட்டும் அல்ல. உணர்வு மற்றும் ரொமாண்டிசிசத்துடன் ஒரு வகையான கூட்டுவாழ்வின் ஒரு கட்டத்தை கடந்து, கல்வி யதார்த்தவாதம்கிட்டத்தட்ட 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதி வரை விமர்சன யதார்த்தவாதத்துடன் இணைந்துள்ளது. இது முதன்மையாக இலக்கியத்தின் ஜனரஞ்சகப் போக்கை ஊட்டுகிறது, அது கல்விப் பணிக்கு அடிபணியும்போது, ​​மக்கள் அல்லது அறிவுஜீவிகளின் கல்வி, தவிர்க்க முடியாமல் கலை அமைப்புவேலை ஒரு தர்க்கரீதியான யோசனைக்கு வழிவகுக்கிறது.

3. கவிதையில் கதை வகைகள்

உரைநடை கதை

கதை உரைநடைப் படைப்புகள் இரண்டு வகைகளாகப் பிரிக்கப்படுகின்றன: சிறிய வடிவம் - நாவல் (ரஷ்ய சொற்களில் - "கதை" *) மற்றும் பெரிய வடிவம் - நாவல்.சிறிய மற்றும் இடையே எல்லை பெரிய வடிவம்உறுதியாக நிறுவ முடியாது. எனவே, ரஷ்ய சொற்களஞ்சியத்தில், நடுத்தர அளவிலான கதைகள் பெரும்பாலும் பெயர் கொடுக்கப்படுகின்றன கதைகள்.

* இன்று நம் அறிவியலில் ஒரு நாவல் ஒரு கதையிலிருந்து தெளிவாக வேறுபடுத்தப்படுகிறது.

அளவின் அடையாளம் - கதைப் படைப்புகளின் வகைப்பாட்டில் முக்கியமானது - இது முதல் பார்வையில் தோன்றும் அளவுக்கு முக்கியமற்றது அல்ல. படைப்பின் அளவு ஆசிரியர் சதி பொருளை எவ்வாறு பயன்படுத்துவார், அவர் தனது சதித்திட்டத்தை எவ்வாறு உருவாக்குவார் மற்றும் அவர் தனது கருப்பொருள்களை எவ்வாறு அறிமுகப்படுத்துவார் என்பதை தீர்மானிக்கிறது.

ஒரு சிறுகதை பொதுவாக ஒரு எளிய சதித்திட்டத்தைக் கொண்டுள்ளது, ஒரு அற்புதமான இழையுடன் (ஒரு சதித்திட்டத்தை உருவாக்குவதற்கான எளிமை தனிப்பட்ட சூழ்நிலைகளின் சிக்கலான மற்றும் சிக்கலான தன்மையுடன் எந்த தொடர்பும் இல்லை), மாறும் சூழ்நிலைகளின் ஒரு குறுகிய சங்கிலி, அல்லது, மாறாக, ஒரு மைய மாற்றத்துடன். சூழ்நிலைகள்*.

* பி. டோமாஷெவ்ஸ்கி நாவலுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட பின்வரும் படைப்புகளை கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளலாம்: ரெஃபார்மாட்ஸ்கி ஏ.ஏ. நாவலியல் கலவையின் பகுப்பாய்வில் அனுபவம். எம்.: பப்ளிஷிங் ஹவுஸ். OPOYAZ, 1922. வெளியீடு. நான்; Eikhenbaum B. o'Henry மற்றும் சிறுகதையின் கோட்பாடு // நட்சத்திரம். 1925. எண் 6 (12); பெட்ரோவ்ஸ்கி எம். சிறுகதையின் உருவவியல் // ஆர்ஸ் பொடிகா. M., 1927. நாவலின் சமீபத்திய படைப்புகளில் இருந்து, பார்க்கவும்: Meletinsky E.M. சிறுகதையின் வரலாற்றுக் கவிதை. எம்., 1990; ரஷ்ய சிறுகதை. கோட்பாடு மற்றும் வரலாற்றின் சிக்கல்கள். செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க், 1990. மேலும் பார்க்கவும்: குன்ஸ் ஜே. Die Novelle //Formen der Literatur. ஸ்டட்கார்ட்: குரோனர், 1991.

நாடகத்தைப் போலல்லாமல், ஒரு சிறுகதை உரையாடல்களில் மட்டும் அல்ல, முக்கியமாக கதையில் உருவாகிறது. ஒரு ஆர்ப்பாட்டமான (மேடை) உறுப்பு இல்லாதது சூழ்நிலையின் நோக்கங்கள், பண்புகள், செயல்கள் போன்றவற்றை கதையில் அறிமுகப்படுத்துகிறது. ஒரு முழுமையான உரையாடலை உருவாக்க வேண்டிய அவசியமில்லை (உரையாடல் தலைப்புகள் பற்றிய செய்தியுடன் உரையாடலை மாற்றுவது சாத்தியம்). எனவே, நாடகத்தை விட கதைக்களத்தின் வளர்ச்சிக்கு அதிக கதை சுதந்திரம் உள்ளது. ஆனால் இந்த சுதந்திரம் அதன் வெட்கக்கேடான பக்கங்களையும் கொண்டுள்ளது. நாடகத்தின் வளர்ச்சி வெளியேறுதல் மற்றும் உரையாடல்கள் மூலம் மேற்கொள்ளப்படுகிறது. மேடை நோக்கங்களின் ஒருங்கிணைப்பை எளிதாக்குகிறது. சிறுகதையில், இந்த ஒருங்கிணைப்பை இனி காட்சியின் ஒற்றுமையால் தூண்ட முடியாது, மேலும் நோக்கங்களின் ஒருங்கிணைப்பு தயாராக இருக்க வேண்டும். இங்கே இரண்டு நிகழ்வுகள் இருக்கலாம்: ஒரு தொடர்ச்சியான கதை, ஒவ்வொரு புதிய நோக்கமும் முந்தையவற்றால் தயாரிக்கப்பட்டது, மற்றும் துண்டு துண்டானது (சிறுகதை அத்தியாயங்கள் அல்லது பகுதிகளாகப் பிரிக்கப்படும்போது), தொடர்ச்சியான கதையில் ஒரு இடைவெளி சாத்தியமாகும். நாடகத்தில் காட்சிகள் மற்றும் செயல்களில் மாற்றம்.

சிறுகதை உரையாடலில் அல்ல, ஆனால் விவரிப்பதில் வழங்கப்படுவதால், அது மிகப் பெரிய பாத்திரத்தை வகிக்கிறது அற்புதமானகணம்.

இது பெரும்பாலும் கதையில் ஒரு விவரிப்பாளரைக் கொண்டுள்ளது, அதன் சார்பாக கதையே விவரிக்கப்படுகிறது. கதை சொல்பவரின் அறிமுகம், முதலாவதாக, கதை சொல்பவரின் கட்டமைப்பின் மையக்கருத்துகளை அறிமுகப்படுத்துவதோடு, இரண்டாவதாக, மொழி மற்றும் கலவையில் ஒரு கதை பாணியின் வளர்ச்சியுடன் சேர்ந்துள்ளது.

ஃபிரேமிங் நோக்கங்கள் பொதுவாக சிறுகதையை (“சமூகத்தில் மருத்துவரின் கதை,” “கண்டுபிடிக்கப்பட்ட கையெழுத்துப் பிரதி,” முதலியன) ஆசிரியர் கேட்க வேண்டிய சூழலின் விளக்கத்திற்கு வரும். கதைக்கான காரணம் (கதையின் அமைப்பில் ஏதோ நடக்கிறது , ஒரு கதாபாத்திரம் அவருக்குத் தெரிந்த இதேபோன்ற வழக்கை நினைவில் வைக்கும்படி கட்டாயப்படுத்துகிறது, முதலியன). ஒரு கதை முறையின் வளர்ச்சி ஒரு குறிப்பிட்ட மொழியின் (சொல்லியல் மற்றும் தொடரியல்) வளர்ச்சியில் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது, இது கதை சொல்பவரை வகைப்படுத்துகிறது, நோக்கங்களை அறிமுகப்படுத்தும் போது உந்துதல் அமைப்பு, கதை சொல்பவரின் உளவியலால் ஒன்றுபட்டது போன்றவை. நாடகத்தில் விசித்திரக் கதை நுட்பங்களும் உள்ளன, சில நேரங்களில் தனிப்பட்ட கதாபாத்திரங்களின் பேச்சுகள் ஒரு குறிப்பிட்ட ஸ்டைலிஸ்டிக் வண்ணத்தைப் பெறுகின்றன. எனவே, பண்டைய நகைச்சுவையில், பொதுவாக நேர்மறை வகைகள் இலக்கிய மொழியில் பேசப்படுகின்றன, அதே சமயம் எதிர்மறை மற்றும் நகைச்சுவை வகைகள் பெரும்பாலும் தங்கள் பேச்சுவழக்கில் பேசுகின்றன.

இருப்பினும், மிக பரந்த அளவிலான சிறுகதைகள் சுருக்கமான விவரிப்பு முறையில், ஒரு கதைசொல்லியை அறிமுகப்படுத்தாமல், கதை சொல்லும் பாணியை வளர்க்காமல் எழுதப்படுகின்றன.

கட்டுக்கதை சிறுகதைகளுக்கு கூடுதலாக, கட்டுக்கதை இல்லாத சிறுகதைகள் சாத்தியமாகும், இதில் நோக்கங்களுக்கிடையில் காரண-தற்காலிக உறவு இல்லை. இத்தகைய சிறுகதையை எளிதாகப் பகுதிகளாகப் பிரித்து, சிறுகதையின் பொது ஓட்டத்தின் சரியான தன்மையை சீர்குலைக்காமல் இந்தப் பகுதிகளை மாற்றி அமைப்பதுதான் கதைக்களமற்ற சிறுகதையின் அடையாளம். கதைக்களமற்ற சிறுகதையின் பொதுவான நிகழ்வாக, நான் செக்கோவின் "புகார்களின் புத்தகத்தை" மேற்கோள் காட்டுவேன், அங்கு ரயில்வே புகார் புத்தகத்தில் பல பதிவுகள் உள்ளன, மேலும் இந்த பதிவுகள் அனைத்தும் புத்தகத்தின் நோக்கத்துடன் எந்த தொடர்பும் இல்லை. இங்கே உள்ளீடுகளின் வரிசை ஊக்கமளிக்கவில்லை, மேலும் பலவற்றை எளிதாக ஒரு இடத்திலிருந்து மற்றொரு இடத்திற்கு நகர்த்தலாம். அற்புதமான சிறுகதைகள் அவற்றின் இணைக்கும் நோக்கங்களின் அமைப்பில் மிகவும் மாறுபட்டதாக இருக்கும். ஒரு வகை சிறுகதையின் முக்கிய அம்சம் அதன் திடமானது முடிவு.ஒரு நாவல் ஒரு நிலையான சூழ்நிலைக்கு வழிவகுக்கும் சதித்திட்டத்தைக் கொண்டிருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை; சமமாக, அது நிலையற்ற சூழ்நிலைகளின் சங்கிலி வழியாக செல்லாமல் போகலாம். ஒரு நாவலை கருப்பொருளாக நிரப்ப சில நேரங்களில் ஒரு சூழ்நிலையின் விளக்கம் போதுமானது. ஒரு கட்டுக்கதை நாவலில், அத்தகைய முடிவு ஒரு கண்டனமாக இருக்கலாம். இருப்பினும், கண்டனத்தின் நோக்கத்துடன் கதை நிறுத்தப்படாமல் மேலும் தொடர்வது சாத்தியமாகும். இந்த விஷயத்தில், கண்டனத்திற்கு கூடுதலாக, நாம் ஒருவித முடிவைக் கொண்டிருக்க வேண்டும்.

பொதுவாக ஒரு குறுகிய சதித்திட்டத்தில், சதிச் சூழ்நிலைகளிலிருந்து இறுதித் தீர்மானத்தை உருவாக்கித் தயாரிப்பது கடினமாக இருக்கும் இடத்தில், சதித்திட்டத்தின் வளர்ச்சியால் தயாரிக்கப்படாத புதிய முகங்கள் மற்றும் புதிய நோக்கங்களை அறிமுகப்படுத்துவதன் மூலம் கண்டனம் அடையப்படுகிறது (திடீர் அல்லது சீரற்ற கண்டனம். இது நாடகத்தில் அடிக்கடி அனுசரிக்கப்படுகிறது, அங்கு கண்டனம் பெரும்பாலும் தீர்மானிக்கப்படவில்லை வியத்தகு வளர்ச்சி. எடுத்துக்காட்டாக, மோலியரின் "தி மிசர்" ஐப் பார்க்கவும், அங்கு உறவினர்களை அங்கீகரிப்பதன் மூலம் கண்டனம் செய்யப்படுகிறது, இது முந்தையவரால் தயாரிக்கப்படவில்லை).

நாவலின் முடிவிற்கு முக்கிய சாதனமாக செயல்படும் முடிவின் மையக்கருத்துகளின் இந்த புதுமை இது. பொதுவாக இது புதிய நோக்கங்களின் அறிமுகம், நாவல் சதியின் நோக்கங்களை விட வேறுபட்ட இயல்புடையது. எனவே, கதையின் முடிவில் என்ன நடந்தது என்பதன் அர்த்தத்தை விளக்கும் ஒரு தார்மீக அல்லது பிற கோட்பாடு இருக்கலாம் (இது பலவீனமான வடிவத்தில் அதே பின்னடைவு கண்டனம்). முடிவுகளின் இந்த உணர்ச்சியும் மறைமுகமாக இருக்கலாம். எனவே, "அலட்சியமான இயல்பு" என்பதன் மையக்கருத்து இயற்கையின் விளக்கத்துடன் முடிவை மாற்றுவதை சாத்தியமாக்குகிறது: "மேலும் நட்சத்திரங்கள் வானத்தில் பிரகாசித்தன" அல்லது "உறைபனி வலுவாக வளர்ந்தது" (இது ஒரு டெம்ப்ளேட் முடிவு. கிறிஸ்துமஸ் கதைஉறையும் சிறுவனைப் பற்றி).

கதையின் முடிவில் இந்த புதிய நோக்கங்கள் செல்லுபடியாகும் இலக்கிய பாரம்பரியம்அறிக்கைகளின் அர்த்தத்தை எங்கள் பார்வையில் பெறுங்கள் அதிக எடை, நிறைய மறைக்கப்பட்ட, சாத்தியமான உணர்ச்சிகரமான உள்ளடக்கத்துடன். இவை கோகோலின் முடிவுகள், எடுத்துக்காட்டாக, “இவான் இவனோவிச் மற்றும் இவான் நிகிஃபோரோவிச் எவ்வாறு சண்டையிட்டார்கள் என்ற கதை” - “இந்த உலகில் இது சலிப்பாக இருக்கிறது, தாய்மார்களே” என்ற சொற்றொடர் முடிவடைகிறது, இது எந்த கண்டனத்திற்கும் வழிவகுக்கவில்லை. .

மார்க் ட்வைன் ஒரு சிறுகதையைக் கொண்டுள்ளார், அங்கு அவர் தனது கதாபாத்திரங்களை முற்றிலும் நம்பிக்கையற்ற சூழ்நிலையில் வைக்கிறார். ஒரு முடிவாக, அவர் கட்டுமானத்தின் இலக்கியத் தன்மையை அம்பலப்படுத்துகிறார், எந்த வழியையும் சிந்திக்க முடியாது என்பதை ஒப்புக் கொண்டு வாசகரிடம் ஆசிரியராக மாறுகிறார். இந்த புதிய நோக்கம் ("ஆசிரியர்") புறநிலை கதையை உடைத்து ஒரு திடமான முடிவாகும்.

ஒரு பக்க மையக்கருத்துடன் ஒரு நாவலை மூடுவதற்கு உதாரணமாக, நான் செக்கோவின் நாவலை மேற்கோள் காட்டுகிறேன், இது கிராமப்புற பள்ளி ஒன்றில் தொற்றுநோய் தொடர்பாக அதிகாரிகளிடையே குழப்பமான மற்றும் குழப்பமான அதிகாரப்பூர்வ கடிதப் பரிமாற்றத்தைப் புகாரளிக்கிறது. இந்த "உறவுகள்", "அறிக்கைகள்" மற்றும் மதகுருக் குறிப்புகள் அனைத்தின் பயனற்ற தன்மை மற்றும் அபத்தத்தின் தோற்றத்தை உருவாக்கிய செக்கோவ், ஒரு காகித உற்பத்தியாளரின் குடும்பத்தில் நடந்த திருமணத்தின் விளக்கத்துடன் சிறுகதையை முடிக்கிறார். வணிக. இந்த புதிய நோக்கம் சிறுகதையின் முழு விவரணத்தையும் மதகுரு அதிகாரிகளில் கட்டுப்பாடற்ற "காகித கழிவு" என்று விளக்குகிறது.

இந்த எடுத்துக்காட்டில், கொடுக்கும் பிற்போக்கு தீர்வுகளின் வகைக்கான அணுகுமுறையைக் காண்கிறோம் புதிய அர்த்தம்மற்றும் நாவலில் அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட அனைத்து மையக்கருத்துகளின் புதிய கவரேஜ்.

ஒரு சிறுகதையின் கூறுகள், எந்தவொரு கதை வகையிலும், விவரிப்பு (இயக்க நோக்கங்களின் அமைப்பு) மற்றும் விளக்கங்கள் (நிலையான நோக்கங்களின் அமைப்பு). பொதுவாக இந்த இரண்டு தொடர் நோக்கங்களுக்கிடையில் சில இணைநிலை நிறுவப்பட்டுள்ளது. பெரும்பாலும், இத்தகைய நிலையான நோக்கங்கள் சதி நோக்கங்களின் ஒரு வகையான சின்னங்கள் - சதித்திட்டத்தின் வளர்ச்சிக்கான உந்துதலாக, அல்லது சதித்திட்டத்தின் தனிப்பட்ட நோக்கங்களுக்கும் விளக்கத்திற்கும் இடையில் ஒரு கடிதம் வெறுமனே நிறுவப்பட்டுள்ளது (எடுத்துக்காட்டாக, ஒரு குறிப்பிட்ட நடவடிக்கை எடுக்கும். ஒரு குறிப்பிட்ட அமைப்பில் வைக்கவும், இந்த அமைப்பு ஏற்கனவே செயலின் அறிகுறியாகும்). இவ்வாறு, கடிதங்கள் மூலம், சில நேரங்களில் நிலையான நோக்கங்கள் ஒரு சிறுகதையில் உளவியல் ரீதியாக ஆதிக்கம் செலுத்துகின்றன. சிறுகதையின் தலைப்பு நிலையான மையக்கருத்தின் குறிப்பைக் கொண்டிருப்பதால் இது அடிக்கடி வெளிப்படுகிறது (உதாரணமாக, செக்கோவின் "தி ஸ்டெப்பி", மௌபாசண்டின் "தி ரூஸ்டர் க்ரோவ்ட்". நாடகத்தில் ஒப்பிடவும் - "தி இடியுடன் கூடிய மழை" மற்றும் "காடு" ஆஸ்ட்ரோவ்ஸ்கியால்).

அதன் கட்டுமானத்தில் உள்ள சிறுகதை பெரும்பாலும் வியத்தகு நுட்பங்களிலிருந்து விலகி, சில சமயங்களில் நாடகத்தைப் பற்றிய ஒரு கதையை முன்வைக்கிறது, அது உரையாடலில் சுருக்கப்பட்டு, சூழ்நிலையின் விளக்கத்துடன் கூடுதலாக உள்ளது. இருப்பினும், பொதுவாக ஒரு புதுமையான சதி ஒரு வியத்தகு சதித்திட்டத்தை விட எளிமையானது, இதற்கு சதி கோடுகளின் குறுக்குவெட்டு தேவைப்படுகிறது. இது சம்பந்தமாக, நாவல் கதைகளின் வியத்தகு சிகிச்சையில், இரண்டு கதைக்களத்தின் முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் அடையாளத்தை நிறுவுவதன் மூலம் இரண்டு நாவல் கதைகள் ஒரு நாடக சட்டத்தில் இணைக்கப்படுகின்றன என்பது ஆர்வமாக உள்ளது.

IN வெவ்வேறு காலங்கள்- மிகத் தொலைவில் உள்ளவை கூட - சிறுகதைகளை நாவலியல் சுழற்சிகளாக இணைக்கும் போக்கு இருந்தது. "கலிலா மற்றும் திம்னாவின் புத்தகம்", "1001 இரவுகளின் கதைகள்", "டெகமெரோன்" போன்றவை உலகளாவிய முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை.

பொதுவாக, இந்த சுழற்சிகள் எளிமையான, ஊக்கமில்லாத கதைகளின் தொகுப்பாக இல்லை, ஆனால் சில ஒற்றுமையின் கொள்கையின் அடிப்படையில் வழங்கப்படுகின்றன: இணைக்கும் மையக்கருத்துகள் கதையில் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டன.

இவ்வாறு, “கலிலாவும் திம்னாவும்” என்ற புத்தகம் பேச்சு வழக்காக வழங்கப்படுகிறது தார்மீக கருப்பொருள்கள்பைடபா முனிவருக்கும் ராஜா தப்ஷாலிமுக்கும் இடையில். நாவல்கள் பல்வேறு தார்மீக ஆய்வுகளின் எடுத்துக்காட்டுகளாக அறிமுகப்படுத்தப்படுகின்றன. சிறுகதைகளின் ஹீரோக்கள் தாங்களாகவே விரிவான உரையாடல்களை நடத்துகிறார்கள் மற்றும் பல்வேறு சிறுகதைகளை ஒருவருக்கொருவர் தொடர்பு கொள்கிறார்கள். ஒரு புதிய கதையின் அறிமுகம் பொதுவாக இப்படி நடக்கும்: "முனிவர் கூறினார்: "எதிரியை நிறுத்தாத எதிரியால் ஏமாற்றப்பட்டவன், காகங்களின் பக்கத்திலிருந்து ஆந்தைகளுக்கு என்ன நேர்ந்ததோ அதுவே அவனுக்கு நடக்கும்." ராஜா கேட்டார்: "எப்படி இருந்தது?" பைடபா பதிலளித்தார் "... மேலும் ஆந்தை-காக்கைகளின் கதை சொல்லப்படுகிறது. "அது எப்படி இருந்தது?" என்ற இந்த கிட்டத்தட்ட கட்டாய கேள்வி, ஒரு தார்மீக உதாரணமாக நாவலை கதை சட்டத்தில் அறிமுகப்படுத்துகிறது.

1001 நைட்ஸ், திருமணத்திற்கு மறுநாள் தனது மனைவிகளை தூக்கிலிடுவதாக சபதம் செய்த கலிஃபாவை மணந்த ஷெஹராசாட்டின் கதையைச் சொல்கிறது. ஷெஹராசாட் ஒவ்வொரு இரவும் ஒரு புதிய கதையைச் சொல்கிறார். எப்போதும் அவளை வெட்டுவது சுவாரஸ்யமான இடம்இதனால் அவரது மரணதண்டனை தாமதமானது. கதைகள் எதுவும் கதை சொல்பவருடன் தொடர்புடையவை அல்ல. ஃப்ரேமிங் சதித்திட்டத்திற்கு, கதையின் நோக்கம் மட்டுமே தேவை, மேலும் அது என்ன சொல்லப்படும் என்பதில் முற்றிலும் அலட்சியமாக உள்ளது.

நாட்டைப் பேரழிவிற்கு உட்படுத்திய ஒரு தொற்றுநோய்களின் போது கூடி, கதைகளைச் சொல்வதில் நேரத்தைச் செலவிட்ட ஒரு சமூகத்தின் கதையை Decameron கூறுகிறது.

இம்மூன்று விஷயங்களிலும், சிறுகதைகளை இணைக்கும் எளிய முறை எங்களிடம் உள்ளது - பயன்படுத்தி கட்டமைத்தல்,அந்த. சிறுகதை (பொதுவாக சிறிதளவு வளர்ச்சியடைந்துள்ளது, ஏனெனில் இது ஒரு சிறுகதையின் சுயாதீன செயல்பாட்டைக் கொண்டிருக்கவில்லை, ஆனால் ஒரு சுழற்சிக்கான சட்டமாக மட்டுமே அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறது), இதன் நோக்கங்களில் ஒன்று கதைசொல்லல் ஆகும்.

கோகோல் ("தேனீ வளர்ப்பவர் ரூடி பாங்கோ") மற்றும் புஷ்கின் ("இவான் பெட்ரோவிச் பெல்கின்") ஆகியோரின் சிறுகதைகளின் தொகுப்புகளும் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன, அங்கு சட்டமானது கதைசொல்லிகளின் கதையாகும். ஃப்ரேமிங் பல்வேறு வகைகளில் வருகிறது - அல்லது வடிவத்தில் முன்னுரை("பெல்கின் கதை"), அல்லது முன்னுரை, அல்லது மோதிரம்,சிறுகதைகளின் சுழற்சியின் முடிவில், முன்னுரையில் ஓரளவு பதிவாகியுள்ள கதைசொல்லியைப் பற்றிய கதை மீண்டும் தொடங்கப்படும். குறுக்கீடுகள் கொண்ட ஃப்ரேமிங் அதே வகையைச் சேர்ந்தது, சிறுகதைகளின் சுழற்சி முறையாக குறுக்கிடப்படும் போது (சில நேரங்களில் சுழற்சியின் ஒரு சிறுகதைக்குள்) ஃப்ரேமிங் சிறுகதையின் நிகழ்வுகள் பற்றிய செய்திகள்.

காஃப்பின் விசித்திரக் கதை சுழற்சி "தி ஹோட்டல் இன் ஸ்பெசார்ட்" இந்த வகையைச் சேர்ந்தது. சுற்றியுள்ள கதை ஒரு ஹோட்டலில் இரவைக் கழித்த பயணிகளைப் பற்றி கூறுகிறது மற்றும் கொள்ளையர்களுடன் தங்கள் புரவலர்களுக்கு தொடர்பு இருப்பதாக சந்தேகிக்கப்படுகிறது. விழித்திருக்க முடிவுசெய்து, தூக்கத்தை கலைக்க பயணிகள் ஒருவருக்கொருவர் விசித்திரக் கதைகளைச் சொல்கிறார்கள். ஃப்ரேமிங் கதை கதைகளுக்கு இடையேயான இடைவெளியில் தொடர்கிறது (ஒரு கதை உடைக்கப்பட்டு, இரண்டாவது பகுதி சுழற்சியின் முடிவில் சொல்லப்படுகிறது); கொள்ளையர்களின் தாக்குதல், சில பயணிகளை பிடிப்பது மற்றும் அவர்களை விடுவிப்பது பற்றி அறிகிறோம், மேலும் ஹீரோ தனது பாட்டியைக் காப்பாற்றும் ஒரு பயிற்சி பெற்ற நகைக்கடைக்காரர் (அவர் யார் என்று தெரியாமல்), மற்றும் கண்டனம் என்பது ஹீரோ தனது பாட்டியை அங்கீகரிப்பதாகும். அவரது எதிர்கால வாழ்க்கையின் கதை.

மற்ற காஃப் சுழற்சிகளில் சிறுகதைகளை இணைக்கும் சிக்கலான அமைப்பு உள்ளது. இவ்வாறு, ஆறு சிறுகதைகளின் "கேரவன்" சுழற்சியில், அவர்களின் இரண்டு ஹீரோக்கள் ஃப்ரேமிங் சிறுகதையின் பங்கேற்பாளர்களுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளனர். இந்த சிறுகதைகளில் ஒன்றான “துண்டிக்கப்பட்ட கையைப் பற்றி” பல மர்மங்களை மறைக்கிறது. ஃபிரேமிங் சிறுகதையின் அடிப்படையில் அதற்குத் தீர்வாக, துண்டிக்கப்பட்ட கை பற்றிய சிறுகதையின் இருண்ட தருணங்களை எல்லாம் விளக்கும் கேரவனில் சிக்கிய அந்நியன் தன் வாழ்க்கை வரலாற்றைச் சொல்கிறான். இவ்வாறு, சுழற்சியில் சில சிறுகதைகளின் ஹீரோக்களும் நோக்கங்களும், ஃப்ரேமிங் சிறுகதையின் ஹீரோக்கள் மற்றும் நோக்கங்களுடன் குறுக்கிட்டு ஒரு ஒத்திசைவான கதையை உருவாக்குகின்றன.

சிறுகதைகள் நெருக்கமாக ஒன்றிணைந்தால், சுழற்சி ஒற்றை வடிவமாக மாறும் கலை துண்டு- நாவல்*. ஒரு சுழற்சிக்கும் ஒற்றை நாவலுக்கும் இடையிலான வாசலில் லெர்மொண்டோவின் “எங்கள் காலத்தின் ஹீரோ” உள்ளது, அங்கு அனைத்து சிறுகதைகளும் ஹீரோவின் பொதுவான தன்மையால் ஒன்றிணைக்கப்படுகின்றன, ஆனால் அதே நேரத்தில் அவற்றின் சுயாதீன ஆர்வத்தை இழக்கவில்லை.

* யோசனையின் பிரதிபலிப்பு, முறைவாதிகளிடையே பிரபலமானது, ஆனால் நவீன அறிவியலால் ஏற்றுக்கொள்ளப்படவில்லை, அதன்படி நாவல் அவர்களின் “சரத்தின்” விளைவாக சிறுகதைத் தொகுப்பிலிருந்து எழுந்தது (கீழே காண்க: “நாவல் ஒரு பெரிய கதை வடிவமாக உள்ளது பொதுவாக குறைக்கப்பட்டது (எங்களால் வலியுறுத்தப்பட்டது - எஸ்.பி.)சிறுகதைகளை ஒன்றாக இணைக்க, ப. 249) இந்த கோட்பாடு வி. ஷ்க்லோவ்ஸ்கியால் முன்வைக்கப்பட்டது (அவரது படைப்புகளைப் பார்க்கவும்: டான் குயிக்சோட் எவ்வாறு செய்யப்பட்டது; கதை மற்றும் நாவலின் அமைப்பு, முதலியன. // உரைநடை கோட்பாடுகள்). எம்.எம். அதை விமர்சித்த பக்தின் (Medvedev P.V. Shklovsky. Theory of prose//3star. No. 1; Formal method...), இது "நாவல் வகையின் கரிம தன்மையை புறக்கணிக்கிறது" (முறையான முறை. பி. 152) என்று நம்பினார். “ஒரு சகாப்தத்தின் சமூக வாழ்க்கையின் ஒற்றுமையை தனிமனித வாழ்க்கை அத்தியாயங்கள் மற்றும் சூழ்நிலைகளில் இருந்து எப்படி நாம் உருவாக்க முடியாதோ, அதுபோல் சிறுகதைகளை ஒன்றாக இணைத்து நாவலின் ஒற்றுமையை உருவாக்க முடியாது. இந்த நாவல் கருப்பொருள் ரீதியாக புரிந்துகொள்ளப்பட்ட யதார்த்தத்தின் ஒரு புதிய தரமான பக்கத்தை வெளிப்படுத்துகிறது, இது படைப்பின் வகை யதார்த்தத்தின் புதிய, தரமான கட்டுமானத்துடன் தொடர்புடையது" (Ibid., p. 153). நாவலின் கோட்பாட்டின் நவீன வேலைகளில், வி. ஷ்க்லோவ்ஸ்கியும் அவரைப் பின்பற்றிய ஆசிரியர்களும், இந்த வகையின் சதித்திட்டத்தில் ஒட்டுமொத்தக் கொள்கையின் முக்கியத்துவத்தைப் புரிந்துகொள்வதை அணுகி, அதன் பங்கையும் இடத்தையும் வெளிப்படுத்தவில்லை. கலை முழுமை: "சரம்" என்ற சொல், தொடர்ச்சியான நிகழ்வுகளுக்கு இடையே உள் தொடர்பு இல்லாத கருத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. அவற்றுக்கிடையேயான ஒற்றுமை ஒரே முக்கிய கதாபாத்திரத்தின் பங்கேற்பால் மட்டுமே உருவாக்கப்படுகிறது என்று பொதுவாக நம்பப்படுகிறது. எனவே நாவலின் சில வடிவங்கள் சுயாதீனமான கதை அல்லது நாவல் கதைகளின் "சுழற்சி" விளைவாக எழுகின்றன என்ற பரவலான கருத்து<...>ஒரு வழி அல்லது வேறு, ஒட்டுமொத்தத் திட்டத்தின் உள்ளார்ந்த உள்ளடக்கம் வெளிப்படுத்தப்படாமல் உள்ளது” (டமார்சென்கோ என்.டி. யதார்த்த நாவலின் வகையியல். பி. 38).

ஒரு கதாபாத்திரத்தின் மீது சிறுகதைகளை சரம் செய்வது என்பது சிறுகதைகளை ஒரு கதையாக இணைக்கும் வழக்கமான முறைகளில் ஒன்றாகும். இருப்பினும், சிறுகதைகளின் தொடரை ஒரு நாவலாக மாற்ற இது போதுமான வழிமுறையாக இல்லை. எனவே, ஷெர்லாக் ஹோம்ஸின் சாகசங்கள் இன்னும் சிறுகதைகளின் தொகுப்பாக மட்டுமே உள்ளன, ஒரு நாவல் அல்ல.

வழக்கமாக, சிறுகதைகள் ஒரு நாவலாக இணைக்கப்பட்டால், அவை ஒரு முக்கிய கதாபாத்திரத்தின் பொதுவான தன்மையில் திருப்தியடையாது, மேலும் எபிசோடிக் நபர்களும் சிறுகதையிலிருந்து சிறுகதைக்கு நகர்கிறார்கள் (அல்லது, வேறுவிதமாகக் கூறினால், அடையாளம் காணப்படுகின்றனர்). நாவலில் ஏற்கனவே பயன்படுத்தப்பட்ட ஒரு நபருக்கு சில தருணங்களில் எபிசோடிக் பாத்திரங்களை ஒதுக்குவது நாவல் நுட்பத்தில் ஒரு பொதுவான நுட்பமாகும் (சூரின் பாத்திரத்தை ஒப்பிடுக " கேப்டனின் மகள்"- அவர் நாவலின் தொடக்கத்தில் ஒரு பில்லியர்ட் வீரராகவும், நாவலின் முடிவில் ஹீரோ தற்செயலாக முடிவடையும் யூனிட்டின் தளபதியாகவும் ஒரு பாத்திரத்தை வகிக்கிறார். இருந்திருக்கலாம் வெவ்வேறு முகங்கள், புஷ்கினுக்கு நாவலின் முடிவின் தளபதி மட்டுமே முன்பு க்ரினெவ் தெரிந்திருக்க வேண்டும் என்பதால்; இதற்கும் பில்லியர்ட் விளையாட்டு அத்தியாயத்திற்கும் எந்த தொடர்பும் இல்லை).

ஆனால் இது போதாது. சிறுகதைகளை இணைப்பது மட்டுமல்லாமல், நாவலுக்கு வெளியே அவற்றின் இருப்பை சிந்திக்க முடியாததாக மாற்றுவதும் அவசியம், அதாவது. அவர்களின் நேர்மையை அழிக்கிறது. சிறுகதையின் முடிவைத் துண்டித்து, சிறுகதைகளின் நோக்கங்களைக் குழப்புவதன் மூலம் இது அடையப்படுகிறது (ஒரு சிறுகதையின் மறுப்புத் தயாரிப்பு நாவலின் மற்றொரு சிறுகதையின் எல்லைக்குள் நிகழ்கிறது) போன்றவை. என நாவலைச் செயலாக்குவதன் மூலம் சுதந்திரமான வேலைநாவலின் கதைக் கூறுகளாக சிறுகதையாக மாறுகிறது.

இந்த இரண்டு அர்த்தங்களில் "சிறுகதை" என்ற வார்த்தையின் பயன்பாட்டை கண்டிப்பாக வேறுபடுத்துவது அவசியம். ஒரு சுயாதீன வகையாக ஒரு சிறுகதை முடிக்கப்பட்ட படைப்பாகும். நாவலின் உள்ளே, இது வேலையின் அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ தனிமைப்படுத்தப்பட்ட சதி பகுதி மட்டுமே மற்றும் முழுமை இல்லாமல் இருக்கலாம்.* நாவலுக்குள் முழுமையாக முடிக்கப்பட்ட சிறுகதைகள் இருந்தால் (அதாவது, நாவலுக்கு வெளியே கற்பனை செய்யக்கூடியவை, கதையை ஒப்பிடுக. டான் குயிக்சோட்டில் கைதி), பின்னர் அத்தகைய சிறுகதைகளுக்கு பெயர் உள்ளது "சிறுகதைகளைச் செருகு".செருகுநிரல் நாவல்கள் ஒரு சிறப்பியல்பு அம்சமாகும் பழைய தொழில்நுட்பம்ஒரு நாவல், சில நேரங்களில் நாவலின் முக்கிய நடவடிக்கை கதாபாத்திரங்கள் சந்திக்கும் போது பரிமாறிக்கொள்ளும் கதைகளில் உருவாகிறது. இருப்பினும், நவீன நாவல்களிலும் செருகப்பட்ட சிறுகதைகள் காணப்படுகின்றன. உதாரணமாக, தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் "தி இடியட்" நாவலின் கட்டுமானத்தைப் பார்க்கவும். அதே செருகப்பட்ட நாவல், எடுத்துக்காட்டாக, கோஞ்சரோவில் ஒப்லோமோவின் கனவு.

* பழைய கவிதைகளில் சிறுகதை ஒரு பகுதியாகும் கதை வேலைஅழைக்க பட்டது அத்தியாயம்,ஆனால் இந்த சொல் காவிய கவிதையின் பகுப்பாய்வில் முதன்மையாக பயன்படுத்தப்பட்டது.

நாவல், ஒரு பெரிய கதை வடிவமாக, பொதுவாக நாவல்களை ஒன்றாக இணைக்கிறது.

சிறுகதைகளை இணைக்கும் ஒரு பொதுவான முறையானது அவற்றின் தொடர் விளக்கக்காட்சியாகும், பொதுவாக ஒரு பாத்திரத்தில் ஒன்றாக இணைக்கப்பட்டு சிறுகதைகளின் காலவரிசை வரிசையில் வழங்கப்படுகிறது. அத்தகைய நாவல்கள் ஹீரோவின் வாழ்க்கை வரலாறு அல்லது அவரது பயணங்களின் கதை (உதாரணமாக, லெசேஜ் எழுதிய "கில்லெஸ் பிளாஸ்") என கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது.

ஒவ்வொரு சிறுகதையின் முடிவு சூழ்நிலையும் அடுத்த சிறுகதைக்கான தொடக்கப் புள்ளியாகும்; இவ்வாறு, இடைப்பட்ட கதைகள் வெளிப்பாட்டைக் கொண்டிருக்கவில்லை மற்றும் ஒரு முழுமையற்ற தீர்மானத்தை வழங்குகின்றன.

நாவலில் முன்னோக்கி நகர்வதைக் கவனிக்க, ஒவ்வொரு புதிய சிறுகதையும் முந்தையவற்றுடன் ஒப்பிடுகையில் அதன் கருப்பொருளை விரிவுபடுத்துவது அவசியம், எடுத்துக்காட்டாக: ஒவ்வொரு புதிய சாகசமும் ஹீரோவின் துறையில் மேலும் மேலும் புதிய கதாபாத்திரங்களின் வட்டங்களை உள்ளடக்கியதாக இருக்க வேண்டும். செயல், அல்லது ஹீரோவின் ஒவ்வொரு புதிய சாகசமும் முந்தையதை விட மிகவும் சிக்கலானதாகவும் கடினமாகவும் இருக்க வேண்டும்.

இந்த கட்டமைப்பின் ஒரு நாவல் அழைக்கப்படுகிறது படி,அல்லது சங்கிலி.

படிப்படியான கட்டுமானத்திற்கு, மேற்கூறியவற்றைத் தவிர, சிறுகதைகளை இணைக்கும் பின்வரும் முறைகளும் பொதுவானவை. 1) பொய்யான கண்டனம்: சிறுகதைக்குள் கொடுக்கப்பட்ட கண்டனம் பின்னர் பிழையானது அல்லது தவறாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட்டது. உதாரணமாக, ஒரு பாத்திரம், எல்லா சூழ்நிலைகளிலும் ஆராயும்போது, ​​இறக்கிறது. இந்த பாத்திரம் மரணத்திலிருந்து தப்பியதையும், பின்வரும் சிறுகதைகளில் வருவதையும் பின்னர் அறிகிறோம். அல்லது - ஹீரோ தனது உதவிக்கு வரும் ஒரு எபிசோடிக் கதாபாத்திரத்தால் கடினமான சூழ்நிலையிலிருந்து காப்பாற்றப்படுகிறார். இந்த மீட்பர் ஹீரோவின் எதிரிகளின் ஒரு கருவி என்பதை பின்னர் நாம் அறிந்துகொள்கிறோம், மேலும் காப்பாற்றப்படுவதற்கு பதிலாக, ஹீரோ தன்னை இன்னும் கடினமான சூழ்நிலையில் காண்கிறார். 2) இதனுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது நோக்கங்களின் அமைப்பு - இரகசியங்கள். சிறுகதைகள் மையக்கருத்துக்களைக் கொண்டுள்ளன, அதன் சதி பாத்திரம் தெளிவாக இல்லை, மேலும் எங்களுக்கு முழுமையான தொடர்பைப் பெறவில்லை. பின்னர் "ரகசியத்தின் வெளிப்பாடு" வருகிறது. துண்டிக்கப்பட்ட கையைப் பற்றிய சிறுகதையில் காஃப்பின் விசித்திரக் கதை சுழற்சியில் உள்ள கொலை மர்மம் இதுதான். 3) பொதுவாக, படிப்படியான கட்டமைப்பைக் கொண்ட நாவல்கள் புதுமையான உள்ளடக்கம் தேவைப்படும் அறிமுக மையக்கருத்துக்களால் நிரம்பியிருக்கும். பயணம், நாட்டம் போன்றவற்றிற்கான நோக்கங்கள் இவை. IN" இறந்த ஆத்மாக்கள்"சிச்சிகோவின் பயணங்களின் நோக்கம் தொடர்ச்சியான சிறுகதைகளை உருவாக்குவதை சாத்தியமாக்குகிறது, அங்கு ஹீரோக்கள் நில உரிமையாளர்கள், அவர்களிடமிருந்து சிச்சிகோவ் இறந்த ஆத்மாக்களைப் பெறுகிறார்.

மற்றொரு வகையான காதல் உருவாக்கம் வளைய உருவாக்கம் ஆகும். ஒரு சிறுகதை (பிரேமிங் ஒன்று) பிரிந்து செல்கிறது என்பதில் அதன் நுட்பம் கொதிக்கிறது. அதன் விளக்கக்காட்சி முழு நாவல் முழுவதும் நீண்டுள்ளது, மற்ற அனைத்து சிறுகதைகளும் குறுக்கிடும் அத்தியாயங்களாக அதில் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டுள்ளன. ஒரு வளைய கட்டுமானத்தில், சிறுகதைகள் சமமற்றவை மற்றும் சீரற்றவை. நாவல் ஒரு மெதுவான மற்றும் வரையப்பட்ட சிறுகதையாகும், இது தொடர்பாக மற்ற அனைத்தும் தாமதமான மற்றும் குறுக்கிடும் அத்தியாயமாகும். எனவே, ஜூல்ஸ் வெர்னின் நாவலான “தி டெஸ்டமென்ட் ஆஃப் எ எசென்ட்ரிக்”, ஒரு ஃப்ரேமிங் சிறுகதையாக, ஹீரோவின் பரம்பரை, விருப்பத்தின் விதிமுறைகள் போன்றவற்றைக் கொடுக்கிறது. விதித்துள்ள விளையாட்டில் பங்கேற்கும் ஹீரோக்களின் சாகசங்கள் எபிசோடிக் சிறுகதைகளுக்கு இடையூறு விளைவிக்கும்.

இறுதியாக, மூன்றாவது வகை இணை கட்டுமானமாகும். பொதுவாக, எழுத்துக்கள் பல சுயாதீன குழுக்களாக தொகுக்கப்படுகின்றன, ஒவ்வொன்றும் அதன் சொந்த விதியால் (சதி) இணைக்கப்பட்டுள்ளன. ஒவ்வொரு குழுவின் வரலாறு, அவர்களின் செயல்கள், அவர்களின் செயல்பாட்டின் பகுதி ஆகியவை ஒவ்வொரு குழுவிற்கும் ஒரு சிறப்பு "திட்டம்" ஆகும். விவரிப்பு பல விமானம்: இது ஒரு விமானத்தில் என்ன நடக்கிறது, பின்னர் மற்றொரு விமானத்தில் என்ன நடக்கிறது, முதலியன தெரிவிக்கப்படுகிறது. ஒரு விமானத்தின் ஹீரோக்கள் மற்றொரு விமானத்திற்குச் செல்கிறார்கள், கதைத் தளங்களுக்கு இடையே பாத்திரங்கள் மற்றும் நோக்கங்களின் நிலையான பரிமாற்றம் உள்ளது. இந்த பரிமாற்றம் ஒரு விமானத்திலிருந்து மற்றொரு விமானத்திற்கு கதை மாற்றத்திற்கான உந்துதலாக செயல்படுகிறது. இவ்வாறு, பல சிறுகதைகள் ஒரே நேரத்தில் சொல்லப்படுகின்றன, அவற்றின் வளர்ச்சியில் குறுக்கிடுவது, கடப்பது மற்றும் சில சமயங்களில் ஒன்றிணைவது (இரண்டு குழுக்களின் கதாபாத்திரங்கள் ஒன்றாக இணைக்கப்படும்போது), சில நேரங்களில் கிளை: இந்த இணையான கட்டுமானம் பொதுவாக ஹீரோக்களின் தலைவிதியில் இணையாக இருக்கும். வழக்கமாக ஒரு குழுவின் தலைவிதி மற்றொரு குழுவுடன் கருப்பொருளாக வேறுபடுகிறது (உதாரணமாக, கதாபாத்திரங்கள், அமைப்பு, விளைவு போன்றவற்றில் மாறாக), எனவே இணையான கதைகளில் ஒன்று, மற்றொன்று ஒளிரும் மற்றும் நிழலாடுகிறது. இதேபோன்ற அமைப்பு டால்ஸ்டாயின் நாவல்களுக்கு பொதுவானது ("அன்னா கரேனினா", "போர் மற்றும் அமைதி").

"பேரலலிசம்" என்ற வார்த்தையைப் பயன்படுத்தும் போது, ​​இணையான தன்மையை கதை வளர்ச்சியின் ஒரே நேரத்தில் (சதி இணைவாதம்) மற்றும் இணையான தன்மையை ஒத்திசைவு அல்லது ஒப்பீடு (சதி இணைவாதம்) என எப்போதும் வேறுபடுத்த வேண்டும். பொதுவாக ஒன்று மற்றொன்றுடன் ஒத்துப்போகிறது, ஆனால் ஒன்று மற்றொன்றால் எந்த வகையிலும் நிபந்தனைக்குட்படுத்தப்படவில்லை. பெரும்பாலும், இணையான கதைகள் மட்டுமே ஒப்பிடப்படுகின்றன, ஆனால் வெவ்வேறு காலங்கள் மற்றும் வெவ்வேறு கதாபாத்திரங்களுக்கு சொந்தமானது. பொதுவாக சிறுகதைகளில் ஒன்று முதன்மையானது, மற்றொன்று இரண்டாம் நிலை மற்றும் ஒருவரின் கதை, செய்தி போன்றவற்றில் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது. திருமணம் செய். ஸ்டெண்டால் எழுதிய "ரெட் அண்ட் பிளாக்", ஏ. டி ரெக்னியர் எழுதிய "தி லிவிங் பாஸ்ட்", கோகோலின் "போர்ட்ரெய்ட்" (ஒரு கந்துவட்டிக்காரரின் கதை மற்றும் ஒரு கலைஞரின் கதை). TO கலப்பு வகைதஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாவலான "தி ஹுமிலியேட்டட் அண்ட் தி இன்சல்டட்" என்று குறிப்பிடுகிறது, இதில் இரண்டு கதாபாத்திரங்கள் (வால்கோவ்ஸ்கி மற்றும் நெல்லி) இரண்டு இணையான சிறுகதைகளுக்கு இடையே இணைக்கும் இணைப்புகள்.

நாவல் சிறுகதைகளின் தொகுப்பைக் கொண்டிருப்பதால், வழக்கமான நாவல் கண்டனம் அல்லது முடிவு நாவலுக்கு போதுமானதாக இல்லை.

ஒரு சிறுகதையை மூடுவதை விட நாவலின் மூடல் குறிப்பிடத்தக்கதாக இருக்க வேண்டும்.

ஒரு நாவலின் மூடுதலில் வெவ்வேறு முடிவு அமைப்புகள் உள்ளன.

1) பாரம்பரிய நிலை. இத்தகைய பாரம்பரிய சூழ்நிலைகள் ஹீரோக்களின் திருமணம் (காதல் விவகாரம் கொண்ட ஒரு நாவலில்), ஹீரோவின் மரணம். இந்த வகையில், நாவல் வியத்தகு அமைப்புக்கு நெருக்கமாக வருகிறது. சில நேரங்களில், அத்தகைய கண்டனத்தைத் தயாரிப்பதற்காக, நாவல் அல்லது நாடகத்தில் முதல் பாத்திரத்தை வகிக்காத எபிசோடிக் நபர்கள் அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறார்கள் என்பதை நான் கவனிக்கிறேன், ஆனால் அவர்களின் தலைவிதியால் முக்கிய சதித்திட்டத்துடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. அவர்களின் திருமணம் அல்லது மரணம் கண்டனமாக செயல்படுகிறது. எடுத்துக்காட்டு: ஆஸ்ட்ரோவ்ஸ்கியின் நாடகம் "தி ஃபாரஸ்ட்", அங்கு ஹீரோ நெஸ்காஸ்ட்லிவ்ட்சேவ், மற்றும் திருமணம் ஒப்பீட்டளவில் சிறிய நபர்களால் முடிக்கப்பட்டது (அக்சுஷா மற்றும் பியோட்ர் வோஸ்மிப்ராடோவ். குர்மிஜ்ஸ்கயா மற்றும் புலானோவின் திருமணம் ஒரு இணையான கோடு).

2) ஃப்ரேமிங் (வட்ட) நாவலின் மறுப்பு. விரிவாக்கப்பட்ட சிறுகதையின் வகைக்கேற்ப நாவல் கட்டப்பட்டிருந்தால், நாவலை மூடுவதற்கு இச்சிறுகதையின் கண்டனமே போதுமானது. எடுத்துக்காட்டாக, ஜூல்ஸ் வெர்னின் நாவலான “அரௌண்ட் தி வேர்ல்ட் இன் 80 டேஸ்” இல், ஃபிலியாஸ் ஃபோக் தனது உலகப் பயணத்தை இறுதியாக முடித்தார் என்பதல்ல, ஆனால் அவர் ஒரு பந்தயத்தில் வெற்றி பெற்றார் (பந்தயத்தின் கதை மற்றும் அன்றைய தவறான கணக்கீடு ஃப்ரேமிங் நாவலின் தீம்).

3) ஒரு படிப்படியான கட்டுமானத்தில் - ஒரு புதிய சிறுகதையின் அறிமுகம், முந்தைய அனைத்தையும் விட வித்தியாசமாக கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது (சிறுகதையின் முடிவில் ஒரு புதிய நோக்கத்தை அறிமுகப்படுத்துவது போன்றது). எடுத்துக்காட்டாக, ஹீரோவின் சாகசங்கள் அவரது பயணத்தின் போது நிகழும் சம்பவங்களாக ஒன்றாக இணைக்கப்பட்டிருந்தால், இறுதிக் கதை பயணத்தின் நோக்கத்தை அழிக்க வேண்டும், இதனால் இடைநிலை "பயண" கதைகளிலிருந்து கணிசமாக வேறுபடுகிறது. லெசேஜின் "கில்லெஸ்-பிளாஸ்" இல், ஹீரோ தனது சேவை இடத்தை மாற்றியதன் மூலம் சாகசங்கள் தூண்டப்படுகின்றன. இறுதியில், அவர் ஒரு சுயாதீனமான இருப்பை அடைகிறார், இனி புதிய சேவை இடங்களைத் தேடுவதில்லை. ஜூல்ஸ் வெர்னின் 80,000 மைல்ஸ் அண்டர் தி சீ என்ற நாவலில், கேப்டன் நெமோவின் கைதியாக ஹீரோ சாகசங்களைத் தொடர்கிறார். சிறுகதைகளை ஒன்றாக இணைக்கும் கொள்கையை அழிப்பதால், சிறையிலிருந்து மீட்பது நாவலின் முடிவாகும்.

4) இறுதியாக, பெரிய-நீள நாவல்கள் "எபிலோக்" நுட்பத்தால் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன - இறுதியில் கதையின் சுருக்கம். ஒரு குறுகிய காலத்தில் ஹீரோவின் வாழ்க்கையின் சூழ்நிலைகளைப் பற்றிய நீண்ட மற்றும் மெதுவான கதைக்குப் பிறகு, எபிலோக்கில் நாம் ஒரு விரைவான கதையை எதிர்கொள்கிறோம், அங்கு பல பக்கங்களில் பல ஆண்டுகள் அல்லது தசாப்தங்களின் நிகழ்வுகளைக் கற்றுக்கொள்கிறோம். எபிலோக்கிற்கான பொதுவான சூத்திரம்: "சொல்லப்பட்டதை பத்து ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு," போன்றவை. கதையின் வேகத்தின் நேர இடைவெளி மற்றும் முடுக்கம் நாவலின் முடிவின் மிகவும் உறுதியான "குறி" ஆகும். ஒரு எபிலோக் உதவியுடன், நீங்கள் மிகவும் பலவீனமான சதி இயக்கவியலுடன் ஒரு நாவலை மூடலாம், கதாபாத்திரங்களின் எளிய மற்றும் சலனமற்ற சூழ்நிலைகளுடன். "எபிலோக்" தேவை எந்த அளவிற்கு இருந்தது பாரம்பரிய வடிவம்நாவலின் நிறைவு "Stepanchikov's Village" இன் இறுதியில் தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் வார்த்தைகளால் காட்டப்படுகிறது: "நிறைய கண்ணியமான விளக்கங்கள் இங்கே செய்யப்படலாம்; ஆனால், சாராம்சத்தில், இந்த விளக்கங்கள் அனைத்தும் இப்போது முற்றிலும் தேவையற்றவை. குறைந்தபட்சம் அதுதான் என் கருத்து. எந்த விளக்கத்திற்கும் பதிலாக, நான் சில வார்த்தைகளை மட்டுமே கூறுவேன் எதிர்கால விதிஎனது கதையின் அனைத்து ஹீரோக்களும்: இது இல்லாமல், உங்களுக்குத் தெரிந்தபடி, ஒரு நாவல் கூட முடிவடையாது, இது விதிகளால் கூட பரிந்துரைக்கப்படுகிறது.

நாவல், ஒரு பெரிய வாய்மொழி கட்டுமானமாக, ஆர்வத்தின் தேவைக்கு உட்பட்டது, எனவே தலைப்பின் பொருத்தமான தேர்வுக்கான தேவை.

பொதுவாக முழு நாவலும் பொது கலாச்சார முக்கியத்துவம் வாய்ந்த இந்த கூடுதல்-இலக்கிய கருப்பொருளால் "ஆதரவு" செய்யப்படுகிறது.* கருப்பொருள் (அதிக-அற்புதமான) மற்றும் சதி அமைப்பு ஆகியவை படைப்பின் ஆர்வத்தை பரஸ்பரம் மேம்படுத்துகின்றன என்று சொல்ல வேண்டும். எனவே, ஒரு பிரபலமான அறிவியல் நாவலில், ஒருபுறம், இந்த கருப்பொருளுடன் பின்னிப்பிணைந்த சதித்திட்டத்தின் உதவியுடன் ஒரு விஞ்ஞான கருப்பொருளின் மறுமலர்ச்சி உள்ளது (எடுத்துக்காட்டாக, ஒரு வானியல் நாவலில் பொதுவாக ஒரு அற்புதமான கிரகத்தின் சாகசங்களை அறிமுகப்படுத்துவது உள்ளது. பயணம்), மறுபுறம், கற்பனையான கதாபாத்திரங்களின் தலைவிதியைப் பின்பற்றுவதன் மூலம் நாம் பெறும் கருப்பொருள்கள் நேர்மறையான தகவல்களுக்கு சதி அர்த்தத்தையும் சிறப்பு ஆர்வத்தையும் பெறுகிறது. இதுதான் அடிப்படை "சாதகமான"(அறிவுறுத்தல்) கலை, பண்டைய கவிதைகளில் சூத்திரத்தால் வடிவமைக்கப்பட்டது " miscere utile duici "("பயனுள்ளதை இனிமையுடன் கலத்தல்").

* "இலக்கியம்" மற்றும் "இலக்கியம் அல்லாத" பொருள் நாவலில் வெளிப்புற இணைப்பு பற்றிய யோசனையை பரிந்துரைக்கும் உருவாக்கம். நவீன யோசனைகளின்படி, ஒரு கலைப் படைப்பில் சொல்லப்படும் நிகழ்வும், சொல்லும் நிகழ்வும் ஒரு கரிம ஒற்றுமையை உருவாக்குகின்றன.

சதித் திட்டத்தில் இலக்கியத்திற்கு அப்பாற்பட்ட பொருட்களை அறிமுகப்படுத்துவதற்கான அமைப்பு ஓரளவு மேலே காட்டப்பட்டுள்ளது. இலக்கியம் அல்லாத பொருள் கலை ரீதியாக ஊக்கமளிக்கிறது என்பதை உறுதிப்படுத்துகிறது. இங்கே அதை வேலையில் வித்தியாசமாக அறிமுகப்படுத்த முடியும். முதலாவதாக, இந்த பொருளை உருவாக்கும் வெளிப்பாடுகளின் அமைப்பு கலையாக இருக்கலாம். இவை பழிவாங்கல், பாடல் வரிவடிவம் போன்றவற்றின் நுட்பங்கள். மற்றொரு நுட்பம் ஒரு புற இலக்கிய மையக்கருத்தின் சதி பயன்பாடு ஆகும். எனவே, ஒரு எழுத்தாளர் "சமமற்ற திருமணம்" என்ற பிரச்சனையை முன்னணியில் வைக்க விரும்பினால், அவர் இந்த சமமற்ற திருமணம் மாறும் நோக்கங்களில் ஒன்றாக இருக்கும் ஒரு சதித்திட்டத்தை தேர்வு செய்கிறார். டால்ஸ்டாயின் நாவலான "போர் மற்றும் அமைதி" போரின் சூழலில் துல்லியமாக நடைபெறுகிறது, மேலும் போரின் பிரச்சனை நாவலின் சதித்திட்டத்தில் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது. ஒரு நவீன புரட்சிகர நாவலில், கதையின் கதைக்களத்தில் புரட்சியே உந்து சக்தியாக உள்ளது.

மூன்றாவது நுட்பம், இது மிகவும் பொதுவானது, ஒரு நுட்பமாக வெளிப்புற கருப்பொருள்களைப் பயன்படுத்துவது தடுப்புகள்,அல்லது பிரேக்கிங்*. கதை விரிவாக இருக்கும் போது, ​​நிகழ்வுகள் தாமதமாக வேண்டும். இது, ஒருபுறம், விளக்கக்காட்சியை வாய்மொழியாக விரிவாக்க உங்களை அனுமதிக்கிறது, மறுபுறம், இது எதிர்பார்ப்பின் ஆர்வத்தை கூர்மைப்படுத்துகிறது. மிகவும் பதட்டமான தருணத்தில், குறுக்கிடும் நோக்கங்கள் வெடிக்கின்றன, இது சதித்திட்டத்தின் இயக்கவியலின் விளக்கக்காட்சியிலிருந்து விலகிச் செல்ல ஒருவரை கட்டாயப்படுத்துகிறது, குறுக்கிடும் நோக்கங்களின் விளக்கக்காட்சிக்குப் பிறகு விளக்கக்காட்சிக்குத் திரும்புவதற்காக விளக்கக்காட்சியை தற்காலிகமாக குறுக்கிடுவது போல. இத்தகைய தடுப்புகள் பெரும்பாலும் நிலையான நோக்கங்களால் நிரப்பப்படுகின்றன. வி. ஹ்யூகோவின் நாவலான "தி கதீட்ரல்" இல் உள்ள விரிவான விளக்கங்களை ஒப்பிடுக பாரிஸின் நோட்ரே டேம்" மார்லின்ஸ்கியின் "டெஸ்ட்" சிறுகதையில் தடுப்புக்காவலின் "தொழில்நுட்பத்தின் வெளிப்பாடு" இங்கே ஒரு எடுத்துக்காட்டு: முதல் அத்தியாயம் இரண்டு ஹுசார்கள், க்ரெமின் மற்றும் ஸ்ட்ரெலின்ஸ்கி, ஒருவரையொருவர் சுயாதீனமாக, செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கிற்கு எவ்வாறு சென்றது என்று தெரிவிக்கிறது; பைரனின் சிறப்பியல்பு கல்வெட்டுடன் இரண்டாவது அத்தியாயத்தில்என் மீது ஏதேனும் தவறு இருந்தால், "அது புறக்கணிப்பு ("நான் ஏதாவது குற்றவாளி என்றால், அது பின்வாங்குவது"), ஒரு ஹுஸார் (அவரது பெயரைக் குறிப்பிடாமல்) செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கிற்குள் நுழைந்தது புகாரளிக்கப்படுகிறது மற்றும் அவர் கடந்து செல்லும் சென்னயா சதுக்கம் விரிவாக விவரிக்கப்பட்டுள்ளது. அத்தியாயத்தின் முடிவில், "தொழில்நுட்பத்தை வெளிப்படுத்துதல்" என்ற பின்வரும் உரையாடலைப் படிக்கிறோம்:

* "தாக்குதல்" என்ற வார்த்தையும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. V. ஷ்க்லோவ்ஸ்கி இந்த நுட்பத்தின் முக்கியத்துவத்திற்கு கவனத்தை ஈர்த்தார், இது இயக்கத்தை "கவனிக்கக்கூடியதாக" மாற்றுவதற்கான ஒரு வழியாகப் புரிந்துகொண்டது (பாணியின் பொதுவான நுட்பங்களுடன் சதி அமைப்பு நுட்பங்களின் உறவு//0 உரைநடை கோட்பாடு. பி. 32). பின்னடைவின் பாத்திரத்தின் உன்னதமான வரையறை காவிய கதைஹெகலால் வழங்கப்பட்டது, அவர் "உலகின் முழு ஒருமைப்பாடு மற்றும் அதன் நிலைகளை நமது பார்வைக்கு முன்வைப்பதற்கான" ஒரு வழியாக விளக்கினார் (அழகியல்: 4 தொகுதிகளில். எம்., 1971. டி. 3. பி. 450). திருமணம் செய். நவீன வேலையில்: "மந்தநிலை<...>- வாழ்க்கையின் அனுபவ பன்முகத்தன்மையின் கலைத் தேர்ச்சியின் ஒரு வழி, கொடுக்கப்பட்ட இலக்குக்கு அடிபணிய முடியாத பன்முகத்தன்மை" (டமார்சென்கோ என்.டி. யதார்த்தமான நாவலின் வகையியல். பி. 40).

- கருணை காட்டுங்கள், திரு எழுத்தாளர்! - எனது வாசகர்கள் பலரின் கூச்சலை நான் கேட்கிறேன்: - ஹார்ட்டி மார்க்கெட் பற்றி நீங்கள் ஒரு முழு அத்தியாயத்தையும் எழுதியுள்ளீர்கள், இது வாசிப்பதற்கான ஆர்வத்தை விட உணவின் பசியைத் தூண்டும்.

- இரண்டிலும் நீங்கள் தோற்றுப் போனவர் அல்ல ஐயா!

- ஆனால் சொல்லுங்கள், குறைந்தபட்சம், எங்கள் இரண்டு ஹுஸார் நண்பர்களான கிரெமின் அல்லது ஸ்ட்ரெலின்ஸ்கி யார் தலைநகருக்கு வந்தார்கள்?

– இரண்டு அல்லது மூன்று அத்தியாயங்களைப் படித்த பிறகுதான் இது உங்களுக்குத் தெரியும், அன்பர்களே!

- நான் ஒப்புக்கொள்கிறேன், விசித்திரமான வழிபடிக்க உங்களை கட்டாயப்படுத்துங்கள்.

- ஒவ்வொரு பரோனுக்கும் அவரவர் கற்பனை உண்டு, ஒவ்வொரு எழுத்தாளருக்கும் அவரவர் கதை உண்டு. இருப்பினும், நீங்கள் ஆர்வத்தால் மிகவும் வேதனைப்பட்டால், வந்தவர்களின் பட்டியலைப் பார்க்க ஒருவரை தளபதியின் அலுவலகத்திற்கு அனுப்பவும்.

இறுதியாக, தலைப்புகள் பெரும்பாலும் உரைகளில் கொடுக்கப்படுகின்றன. இது சம்பந்தமாக, தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் நாவல்கள் குணாதிசயமானவை, அங்கு பாத்திரங்கள் பேசுகின்றன அனைத்து வகையான தலைப்புகள், வெவ்வேறு கோணங்களில் இருந்து இந்த அல்லது அந்த பிரச்சனையை உள்ளடக்கியது.

எழுத்தாளரின் அறிக்கைகளுக்கு ஹீரோவை ஊதுகுழலாகப் பயன்படுத்துவது நாடகம் மற்றும் நாவல்களில் ஒரு பாரம்பரிய நுட்பமாகும். இந்த விஷயத்தில், ஆசிரியர் தனது கருத்துக்களை ஒரு நேர்மறையான ஹீரோவிடம் ("நியாயப்படுத்துபவர்") நம்புவது சாத்தியம் (பொதுவாக) ஆனால் பெரும்பாலும் ஆசிரியர் தனது மிகவும் தைரியமான யோசனைகளை எதிர்மறை ஹீரோவுக்கு மாற்றுகிறார், இதன் மூலம் இந்த பார்வைகளுக்கான பொறுப்பைத் தவிர்க்கிறார். இதைத்தான் மோலியர் தனது டான் ஜுவானில் செய்தார், ஹீரோவை நாத்திக அறிக்கைகளை ஒப்படைத்தார், மாதுரின் தனது அற்புதமான பேய் ஹீரோ மெல்மோத்தின் (“மெல்மோத் தி வாண்டரர்”) வாயால் மதகுருவாதத்தைத் தாக்குகிறார்.

ஹீரோவின் குணாதிசயங்கள் ஒரு கூடுதல் இலக்கிய கருப்பொருளை செயல்படுத்தும் பொருளைக் கொண்டிருக்கலாம். ஹீரோ சகாப்தத்தின் சமூகப் பிரச்சினையின் ஒரு வகையான உருவகமாக இருக்கலாம். இது சம்பந்தமாக, "யூஜின் ஒன்ஜின்", "எங்கள் காலத்தின் ஹீரோ", துர்கனேவின் நாவல்கள் ("ருடின்", பசரோவ் "தந்தைகள் மற்றும் மகன்கள்", முதலியன) போன்ற நாவல்கள் பொதுவானவை. இந்த நாவல்களின் பிரச்சனை பொது வாழ்க்கை, அறநெறி, முதலியன என சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது தனிப்பட்ட பிரச்சனைஒரு குறிப்பிட்ட ஹீரோவின் நடத்தை. பல எழுத்தாளர்கள் முற்றிலும் விருப்பமின்றி "தங்களை ஒரு ஹீரோவின் நிலையில் வைக்க" தொடங்குவதால், ஹீரோவின் வாழ்க்கையில் ஒரு உளவியல் அத்தியாயமாக பொதுவான முக்கியத்துவத்தின் தொடர்புடைய சிக்கலை உருவாக்க ஆசிரியருக்கு வாய்ப்பு உள்ளது. நாவல்களின் ஹீரோக்களை அடிப்படையாகக் கொண்ட ரஷ்ய சமூக சிந்தனையின் வரலாற்றை ஆராயும் படைப்புகளின் சாத்தியத்தை இது விளக்குகிறது (உதாரணமாக, ஓவ்சியானிகோ-குலிகோவ்ஸ்கியின் "ரஷ்ய அறிவுஜீவிகளின் வரலாறு"), ஏனெனில் நாவல்களின் ஹீரோக்கள், அவற்றின் புகழ் காரணமாக, வாழத் தொடங்குகிறார்கள். மொழி சில சமூக இயக்கங்களின் அடையாளங்களாக, சமூக பிரச்சனைகளின் கேரியர்களாக.

ஆனால் ஒரு நாவலில் சிக்கலைப் பற்றிய ஒரு புறநிலை விளக்கக்காட்சி போதாது; பிரச்சனைக்கு ஒரு நோக்குநிலை அணுகுமுறை பொதுவாக அவசியம். அத்தகைய நோக்குநிலைக்கு ஒருவர் சாதாரண உரைநடை இயங்கியலையும் பயன்படுத்தலாம். பெரும்பாலும், நாவல்களின் ஹீரோக்கள் அவர்கள் முன்வைக்கும் வாதங்களின் தர்க்கம் மற்றும் இணக்கம் காரணமாக உறுதியான உரைகளை செய்கிறார்கள். ஆனால் அத்தகைய கட்டுமானம் முற்றிலும் கலை சார்ந்தது அல்ல. அவர்கள் பொதுவாக உணர்ச்சி நோக்கங்களை நாடுகிறார்கள். ஹீரோக்களின் உணர்ச்சி வண்ணம் பற்றி கூறப்பட்டது, ஹீரோ மற்றும் அவரது சித்தாந்தத்தின் பக்கம் எப்படி அனுதாபத்தை ஈர்க்க முடியும் என்பதை விளக்குகிறது. பழைய தார்மீக நாவலில், ஹீரோ எப்போதும் நல்லொழுக்கமுள்ளவராக இருந்தார், நல்லொழுக்கத்தை உச்சரித்து, கண்டனத்தில் வெற்றி பெற்றார், அதே நேரத்தில் இழிந்த வில்லத்தனமான பேச்சுகளைக் கூறிய அவரது எதிரிகளும் வில்லன்களும் அழிந்தனர். இலக்கியத்தில், இயற்கையான உந்துதலுக்கு அன்னியமான, இந்த எதிர்மறை வகைகள், நேர்மறையான கருப்பொருளை அமைக்கின்றன, கிட்டத்தட்ட பிரபலமான சூத்திரத்தின் தொனியில் எளிமையாகவும் நேரடியாகவும் வெளிப்படுத்தப்பட்டன: "என்னை நியாயந்தீர், அநியாய நீதிபதி" மற்றும் உரையாடல்கள் சில நேரங்களில் நாட்டுப்புற வகையை அணுகும். ஆன்மீக வசனங்கள், "அநீதியான" ராஜா பின்வரும் உரையுடன் உரையாற்றுகிறார்: "உங்கள் சரியான, கிறிஸ்தவ நம்பிக்கையை நம்பாதீர்கள், ஆனால் என் நாயின் நம்பிக்கையற்ற நம்பிக்கையை நம்புங்கள்." எதிர்மறை கதாபாத்திரங்களின் பேச்சுகளை நாம் பகுப்பாய்வு செய்தால் (ஆசிரியர் பயன்படுத்தும் போது தவிர எதிர்மறை ஹீரோஒரு மாறுவேடமிட்ட ஊதுகுழலாக) நவீனத்துவத்திற்கு நெருக்கமாகவும் கூட, தெளிவான இயற்கை உந்துதலுடன், இந்த பழமையான சூத்திரத்திலிருந்து அவை அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ "தடங்களை மறைப்பதில்" மட்டுமே வேறுபடுவதைக் காண்போம்.

ஹீரோவிடமிருந்து உணர்ச்சிபூர்வமான அனுதாபத்தை அவரது சித்தாந்தத்திற்கு மாற்றுவது சித்தாந்தத்தின் மீது ஒரு "மனப்பான்மையை" தூண்டுவதற்கான ஒரு வழியாகும். ஒரு கருத்தியல் கருப்பொருளை உள்ளடக்கிய ஒரு ஆற்றல்மிக்க நோக்கம், கண்டனத்தில் வெற்றிபெறும் போது, ​​இது ஒரு சதித்திட்டத்திலும் கொடுக்கப்படலாம். பொதுமைப்படுத்தலுக்கான வாசகரின் இயல்பான தேவைக்காக வடிவமைக்கப்பட்ட நுட்பத்தைப் புரிந்து கொள்ள, "ஜெர்மன் அட்டூழியங்கள்" மற்றும் "ரஷ்ய வெற்றிகரமான இராணுவத்தின்" நன்மை பயக்கும் செல்வாக்குடன், போர் சகாப்தத்தின் ஜிங்கோயிஸ்டிக் இலக்கியத்தை நினைவுபடுத்துவது போதுமானது. உண்மை என்னவென்றால், ஒரு கற்பனையான சதி மற்றும் கற்பனையான சூழ்நிலைகள், முக்கியத்துவத்தின் ஆர்வத்தை முன்வைப்பதற்காக, "வழக்கமான" சூழ்நிலைகளாக, பொதுமைப்படுத்தல் சாத்தியமான சூழ்நிலைகளாக தொடர்ந்து முன்வைக்கப்படுகின்றன.

சிறப்பு நுட்பங்களின் அமைப்பு மூலம் தேவையையும் நான் கவனிக்கிறேன் கவனத்தை ஈர்க்கிறதுஅறிமுகப்படுத்தப்பட்ட தலைப்புகளில் வாசகர் சமமாக கருதப்படக்கூடாது. இந்த கவன ஈர்ப்பு என்று அழைக்கப்படுகிறது பெடலிங்தீம் மற்றும் பல்வேறு வழிகளில் அடையப்படுகிறது, எளிமையான திரும்பத் திரும்ப கூறுவது முதல் கதையின் முக்கியமான பதட்டமான தருணங்களில் கருப்பொருளை வைப்பது வரை.

நாவல்களின் வகைப்பாடு பற்றிய கேள்விக்கு திரும்பினால், எல்லா வகைகளையும் போலவே, அவற்றின் உண்மையான வகைப்பாடு வரலாற்று காரணிகளை வெட்டும் விளைவாகும் மற்றும் ஒரே நேரத்தில் பல அளவுகோல்களின்படி செய்யப்படுகிறது என்பதை நான் கவனிக்கிறேன். எனவே, கதை சொல்லும் முறையை முக்கிய அம்சமாக எடுத்துக் கொண்டால், பின்வரும் வகுப்புகளைப் பெறலாம்: 1) சுருக்கமான கதைசொல்லல், 2) டைரி நாவல், 3) நாவல் - கண்டுபிடிக்கப்பட்ட கையெழுத்துப் பிரதி (ரைடர் ஹாகார்ட் நாவல்களைப் பார்க்கவும்), 4) நாவல் - ஒரு ஹீரோவின் கதை (“மனோன் லெஸ்காட்” அபோட் ப்ரீவோஸ்ட்), 5) எபிஸ்டோலரி நாவல் (ஹீரோக்களின் கடிதங்களில் பதிவு செய்வது மிகவும் பிடித்த வடிவம் XIX இன் பிற்பகுதிமற்றும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பம். - ரூசோவின் நாவல்கள், ரிச்சர்ட்சன், மற்றும் எங்கள் விஷயத்தில் - தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் "ஏழை மக்கள்").

இந்த வடிவங்களில், ஒருவேளை எபிஸ்டோலரி வடிவம் மட்டுமே இந்த வகையான நாவல்களை ஒரு சிறப்பு வகுப்பிற்கு ஒதுக்க தூண்டுகிறது, ஏனெனில் எபிஸ்டோலரி வடிவத்தின் நிலைமைகள் சதி மற்றும் செயலாக்க கருப்பொருள்களை வளர்ப்பதில் முற்றிலும் சிறப்பு நுட்பங்களை உருவாக்குகின்றன (சதியின் வளர்ச்சிக்கான கட்டுப்படுத்தப்பட்ட வடிவங்கள், ஒன்றாக வாழாத மக்களிடையே கடிதப் பரிமாற்றம் நடைபெறுவதால் அல்லது கடிதப் பரிமாற்றத்தின் சாத்தியத்தை அனுமதிக்கும் விதிவிலக்கான சூழ்நிலையில் வாழ்வதால், இலவச வடிவம்கூடுதல் இலக்கியப் பொருட்களை அறிமுகப்படுத்துவதற்காக, எழுத்தின் வடிவம் முழு கட்டுரைகளையும் நாவலில் அறிமுகப்படுத்த அனுமதிக்கிறது).

நாவலின் சில வடிவங்களை மட்டும் கோடிட்டுக் காட்ட முயல்கிறேன்.*

* ஏழு வகையான நாவல்களின் பின்வரும் அடையாளம் இந்த வகையின் அச்சுக்கலைக் கோடிட்டுக் காட்டும் முயற்சியாகும். B. Tomashevsky அவர் பட்டியலிட்ட வகைகளை "ரொமாண்டிக் வடிவங்களின் மிகவும் முழுமையற்ற மற்றும் அபூரணமான பட்டியல்" என்று வகைப்படுத்தினார், இது "ஒரு வரலாற்று மற்றும் இலக்கிய விமானத்தில் மட்டுமே பயன்படுத்தப்பட முடியும்" (ப. 257). திருமணம் செய். நாவலின் வரலாற்று அச்சுக்கலை, M.M இன் படைப்புகளில் உருவாக்கப்பட்டது. பக்தின் (நாவலில் நேரம் மற்றும் காலவரிசையின் வடிவங்கள்; கல்வியின் நாவல் மற்றும் யதார்த்தவாத வரலாற்றில் அதன் முக்கியத்துவம்). மேலும் பார்க்கவும்; டமர்சென்கோ என்.டி. யதார்த்தமான நாவலின் அச்சுக்கலை.

1)சாகச நாவல்- ஹீரோவின் சாகசங்களின் தடித்தல் மற்றும் மரணத்தை அச்சுறுத்தும் ஆபத்துகளிலிருந்து இரட்சிப்புக்கு தொடர்ந்து மாறுவது அவருக்கு பொதுவானது. (Dumas the Father, Gustave Aimard, Maya-Reid, குறிப்பாக Ponson du Terail எழுதிய Rocambole நாவல்களைப் பார்க்கவும்).

2) வரலாற்று நாவல்,வால்டர் ஸ்காட்டின் நாவல்களால் குறிப்பிடப்படுகிறது, இங்கே ரஷ்யாவில் - ஜாகோஸ்கின், லாசெக்னிகோவ், அலெக்ஸி டால்ஸ்டாய் மற்றும் பிறரின் நாவல்கள். வரலாற்று நாவல்சாகச வகையிலிருந்து வேறுபட்ட வரிசையின் அறிகுறிகளால் வேறுபடுகிறது (ஒன்றில் - சதித்திட்டத்தின் வளர்ச்சியின் அடையாளம், மற்றொன்று - கருப்பொருள் அமைப்பின் அடையாளம்), எனவே இரண்டு வகைகளும் ஒன்றுக்கொன்று பிரத்தியேகமானவை அல்ல. டுமாஸ் தி ஃபாதர் எழுதிய நாவல் ஒரே நேரத்தில் வரலாற்று மற்றும் சாகசமானது என்று அழைக்கப்படலாம்.

3) உளவியல் நாவல், பொதுவாக நவீன வாழ்க்கையிலிருந்து (பிரான்சில் - பால்சாக், ஸ்டெண்டால்). 19 ஆம் நூற்றாண்டின் சாதாரண நாவல் இந்த வகையை ஒட்டியுள்ளது. ஒரு காதல் விவகாரம், ஏராளமான சமூக-விளக்கப் பொருள்கள், முதலியன, பள்ளியால் தொகுக்கப்பட்டுள்ளது: ஆங்கில நாவல்(டிக்கன்ஸ்), பிரஞ்சு நாவல் (ஃப்ளூபர்ட் - "மேடம் போவரி", மௌபாசண்டின் நாவல்கள்); ஜோலா பள்ளி முதலிய இயற்க்கை நாவல்களை சிறப்புற குறிப்பிட வேண்டும். இத்தகைய நாவல்கள் விபச்சார சூழ்ச்சியால் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன (விபச்சாரத்தின் தீம்). 18 ஆம் நூற்றாண்டின் தார்மீக நாவலில் வேரூன்றி, மக்கள் அதே வகையை நோக்கி ஈர்க்கிறார்கள். ஒரு குடும்ப நாவல், ஒரு சாதாரண “ஃபியூலெட்டன் நாவல்”, ஜெர்மன் மற்றும் ஆங்கிலத்தில் வெளியிடப்பட்ட “கடைகள்” - “குடும்ப வாசிப்பு” (“பிலிஸ்டைன் நாவல்” என்று அழைக்கப்படுபவை), “தினசரி நாவல்”, “டேப்ளாய்டு நாவல்” போன்றவற்றுக்கான மாத இதழ்கள்.

4) பகடி மற்றும் நையாண்டி நாவல், வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் பெறப்பட்டது வெவ்வேறு வடிவங்கள். இந்த வகை ஸ்காரோனின் "காமிக் நாவல்" (17 ஆம் நூற்றாண்டு), "தி லைஃப் அண்ட் அட்வென்ச்சர்ஸ் ஆஃப் ட்ரிஸ்ட்ராம் ஷண்டி", ஸ்டெர்னேவின் "ஸ்டெர்னியனிசம்" என்ற சிறப்பு இயக்கத்தை உரைநடை வடிவத்தில் (19 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில்) உருவாக்கியது, மேலும் லெஸ்கோவின் சில நாவல்கள் ஒரே வகைக்கு ("சோபோரியன்ஸ்") காரணமாக இருக்கலாம்.

5) அருமையான நாவல்(உதாரணமாக, அல். டால்ஸ்டாயின் "தி கோல்", பிரையுசோவின் "தி ஃபயர் ஏஞ்சல்"), இது கற்பனாவாத மற்றும் பிரபலமான அறிவியல் நாவலின் வடிவத்திற்கு அருகில் உள்ளது (வெல்ஸ், ஜூல்ஸ் பெர்ன், ரோனி சீனியர், நவீன கற்பனாவாத நாவல்கள்). இந்த நாவல்கள் சதித்திட்டத்தின் கூர்மை மற்றும் கூடுதல் இலக்கியக் கருப்பொருள்களின் மிகுதியால் வேறுபடுகின்றன; பெரும்பாலும் ஒரு சாகச நாவல் போல உருவாகிறது (எவ்ஜி. ஜாமியாடின் எழுதிய "நாங்கள்" பார்க்கவும்). பழமையான மனித கலாச்சாரத்தை விவரிக்கும் நாவல்களும் இதில் அடங்கும் (உதாரணமாக, ரோனி சீனியரின் "Vamirekh", "Xipehuzy").

6) பத்திரிகை நாவல்(செர்னிஷெவ்ஸ்கி).

7) சிறப்பு வகுப்பாக பரிந்துரைக்கப்பட வேண்டும் சதி இல்லாத நாவல், சதித்திட்டத்தின் தீவிர பலவீனம் (மற்றும் சில நேரங்களில் இல்லாதது), சதித்திட்டத்தில் குறிப்பிடத்தக்க மாற்றம் இல்லாமல் பகுதிகளை எளிதாக மறுசீரமைத்தல் போன்றவை இதன் அறிகுறியாகும். பொதுவாக, ஒத்திசைவான "கட்டுரைகளின்" எந்தவொரு பெரிய கலை-விளக்க வடிவமும், எடுத்துக்காட்டாக, "பயணக் குறிப்புகள்" (கரம்சின், கோஞ்சரோவ், ஸ்டான்யுகோவிச் மூலம்) இந்த வகைக்கு காரணமாக இருக்கலாம். நவீன இலக்கியத்தில், "சுயசரிதை நாவல்கள்", "டைரி நாவல்கள்" போன்றவை இந்த வடிவத்தை அணுகுகின்றன. (cf. அக்சகோவின் "பக்ரோவ் தி பேரனின் குழந்தைப் பருவ ஆண்டுகள்") - ஆண்ட்ரி பெலி மற்றும் பி. பில்னியாக் மூலம் அத்தகைய "திட்டமில்லா" (சதி வடிவமைப்பின் அர்த்தத்தில்) வடிவம் சமீபத்தில்ஓரளவு புகழ் பெற்றது.

குறிப்பிட்ட காதல் வடிவங்களின் இந்த முழுமையற்ற மற்றும் முழுமையற்ற பட்டியலை ஒரு வரலாற்று மற்றும் இலக்கிய தளத்தில் மட்டுமே விரிவாக்க முடியும். வடிவத்தின் பரிணாம வளர்ச்சி, இனக்கலப்பு, ஒருவருக்கொருவர் சண்டையிடுதல், இறக்குதல் போன்றவற்றில் ஒரு வகையின் அறிகுறிகள் எழுகின்றன. ஒரு சகாப்தத்திற்குள் மட்டுமே படைப்புகளின் துல்லியமான வகைப்படுத்தலை பள்ளிகள், வகைகள் மற்றும் இயக்கங்கள் என உருவாக்க முடியும்.

1. ஒரு குறிப்பிட்ட நிகழ்வு, சம்பவம் அல்லது அன்றாட எபிசோடைப் பற்றிய விரிவான மற்றும் முழுமையான கதைகளைக் கொண்ட ஒரு குறுகிய கதை உரைநடை இலக்கியப் படைப்பு.

2. ஒரு சிறிய உரைநடைப் படைப்பு, முக்கியமாக கதை கூறும் தன்மை கொண்டது, ஒரு தனி அத்தியாயம் அல்லது பாத்திரத்தைச் சுற்றி தொகுக்கப்பட்டுள்ளது.

3. சிறிய அளவிலான ஒரு படைப்பு, குறைந்த எண்ணிக்கையிலான கதாபாத்திரங்களைக் கொண்டுள்ளது, மேலும், பெரும்பாலும், ஒரு கதைக்களம் கொண்டது.

விசித்திரக் கதை

1. கற்பனையான நபர்கள் மற்றும் நிகழ்வுகளைப் பற்றிய ஒரு கதை இலக்கியப் படைப்பு ஒரு கற்பனை அமைப்பைக் கொண்டது.

2. கற்பனையான நபர்கள் மற்றும் நிகழ்வுகள் பற்றிய கதை, நாட்டுப்புற கவிதை அல்லது அசல் கலைப் படைப்பு, முக்கியமாக மந்திர, அற்புதமான சக்திகளின் பங்கேற்புடன்.

3. ஒரு மாயாஜால-அற்புதமான கதைக்களம், உண்மையான மற்றும் (அல்லது) கற்பனையான பாத்திரங்கள், உண்மையான மற்றும் (அல்லது) விசித்திரக் கதை யதார்த்தத்துடன், இதில், ஆசிரியரின் விருப்பப்படி, அழகியல், ஒழுக்கம், சமூக பிரச்சினைகள்எல்லா காலங்களிலும் மற்றும் மக்கள்.

கடிதம்

1. எபிஸ்டோலரி வகை இலக்கியம், சில முக்கியமான கேள்விகளை முன்வைத்து ஒரு குறிப்பிட்ட நபருக்கு ஆசிரியரின் வேண்டுகோள்.

2. பத்திரிகையின் வகை, இது ஆசிரியரின் வேண்டுகோளை உள்ளடக்கியது ஒரு பரந்த வட்டத்திற்குஉண்மையில் எந்த உண்மை அல்லது நிகழ்வின் கவனத்தை ஈர்க்கும் வகையில் வாசகர்கள்.

கடிதப் பயணம்

1. ஒரு வகை விளக்க உரை, இதன் பொருள் ஒரு அடையாளமாகும்.

2. எந்தவொரு வரலாற்று மற்றும் கலாச்சார நினைவுச்சின்னத்திற்கும் அர்ப்பணிக்கப்பட்ட ஒரு வகை கட்டுரை, இதில் விளக்கம், கதை மற்றும் பகுத்தறிவு கூறுகள் சம பாகங்களில் உள்ளன.

சிறப்புக் கட்டுரை

1. ஏதாவது ஒரு சுருக்கமான, வெளிப்படையான விளக்கத்தைத் தரும் ஒரு குறுகிய இலக்கியப் படைப்பு.

2. புனைகதைகளில், கதைகளின் வகைகளில் ஒன்று மிகவும் விளக்கமானது மற்றும் முதன்மையாக சமூகப் பிரச்சனைகளைக் கையாள்கிறது. ஒரு ஆவணக் கட்டுரை உட்பட, ஒரு பத்திரிகை கட்டுரை, சமூக வாழ்க்கையின் உண்மையான உண்மைகள் மற்றும் நிகழ்வுகளை முன்வைத்து பகுப்பாய்வு செய்கிறது, ஒரு விதியாக, ஆசிரியரின் நேரடி விளக்கத்துடன்.

3. இலக்கிய வகை, முத்திரைஎது கலை விளக்கம்பெரும்பாலும் தனிமைப்படுத்தப்பட்ட யதார்த்த நிகழ்வுகள், ஆசிரியரால் அவற்றின் இயல்புநிலையில் விளக்கப்படுகின்றன. கட்டுரை பொதுவாக ஆசிரியரின் நேரடி ஆய்வை அடிப்படையாகக் கொண்டது. ஒரு கட்டுரையின் முக்கிய அம்சம் வாழ்க்கையிலிருந்து எழுதுவது.

சொல்

1. சொற்பொழிவு உரைநடை மற்றும் இதழியல் வகை.

2. இலக்கியப் பணிஒரு சொற்பொழிவு பேச்சு, பிரசங்கம் அல்லது செய்தி வடிவத்தில்; கதை, பொதுவாக கதை.

3. பி பண்டைய ரஷ்ய இலக்கியம்- ஒரு போதனை இயல்புடைய படைப்புகளின் பெயர், சொல்லாட்சி மற்றும் பத்திரிகை இயல்புடைய "கல்வி உரைநடை". பெரும்பாலும், "புகழ் வார்த்தைக்கு" வாய்வழி உச்சரிப்பு தேவைப்படுகிறது, ஆனால், முன்கூட்டியே (எழுத்து வடிவில்) உருவாக்கப்பட்டது. தேசிய கலாச்சாரம்ஒரு எழுதப்பட்ட வேலை.

கட்டுரை

1. விமர்சனத்தின் ஒரு வகை, இலக்கிய விமர்சனம், எந்தவொரு பிரச்சனைக்கும் இலவச விளக்கத்தால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது.

2. இதில் ஒரு வகை கட்டுரை முக்கிய பாத்திரம்விளையாடுவது ஒரு உண்மையின் மறுஉருவாக்கம் அல்ல, ஆனால் பதிவுகள், எண்ணங்கள் மற்றும் சங்கங்களின் சித்தரிப்பு.

3. எந்தவொரு விஷயத்தையும் அல்லது எந்த காரணத்திற்காகவும் பொதுவான அல்லது பூர்வாங்க எண்ணங்களை முன்வைக்கும் உரைநடை ஓவியம்.

4. நவீன இலக்கிய விமர்சனத்தில் - ஒரு கட்டுரை அல்லது கட்டுரை, தத்துவார்த்த மற்றும் தத்துவ பிரதிபலிப்புகள் நிறைந்தது.

IV.4. போட்டி வேலையின் தலைப்புபோட்டியின் பங்கேற்பாளர் கொடுக்கப்பட்ட கருப்பொருள் பகுதிகள் மற்றும் போட்டிப் படைப்புகளின் வகைகளைப் பொறுத்து சுயாதீனமாக உருவாக்குகிறார். இந்த விஷயத்தில், வேலையின் உள்ளடக்கம் உள்நாட்டில் உந்துதலாக இருக்கும், இது, படைப்பின் அசல் மற்றும் சுதந்திரத்தை உறுதிசெய்து படைப்பாற்றலைத் தூண்டும். கூடுதலாக, சுயாதீனமாக வடிவமைக்கப்பட்ட தலைப்பு உரைத் திறனின் வளர்ச்சியின் மற்றொரு குறிகாட்டியாக இருக்கும், எனவே, போட்டிப் படைப்புகளை மதிப்பிடுவதற்கான அளவுகோல்களில் தொடர்புடைய அளவுகோல் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது.

தலைப்பு அறிக்கைகளின் எடுத்துக்காட்டுகள் வெவ்வேறு வகைகள்கருப்பொருள் பகுதிகள் மூலம்"எனக்கு அறிமுகமான கதை... (எழுத்தாளர் அல்லது படைப்பால்)” வகை: கதை. "இரவில் என்ன புத்தகங்கள் பேசுகின்றன." வகை: விசித்திரக் கதை. "வணக்கம், வருங்கால வாசகர்... (எழுத்தாளர் அல்லது வேலை)." வகை: எழுத்து. "நீங்கள் எங்கே இருக்கிறீர்கள், நீங்கள் எங்கே இருக்கிறீர்கள், தந்தையின் வீடு?" தாயகத்தில் எஸ்.ஏ. யேசெனின்." வகை: கடிதப் பயணம். "நினைவகத்தின் மெழுகுவர்த்தி அணையாது." "செவாஸ்டோபோல் கதைகள் எல்.என். டால்ஸ்டாய்." வகை: கட்டுரை. "தி டேல் ஆஃப் கிரிபோடோவ்." வகை என்பது ஒரு சொல். "மனிதன் எப்போதுமே மனிதனுக்கு மிகவும் ஆர்வமுள்ள நிகழ்வாக இருப்பான்" (பெலின்ஸ்கி), (நாவல் பற்றிய பிரதிபலிப்புகள், எடுத்துக்காட்டாக, எஃப்.எம். தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் "தி பிரதர்ஸ் கரமசோவ்" அல்லது எம்.ஈ. சால்டிகோவ்-ஷ்செட்ரின் எழுதிய "தி கோலோவ்லெவ்ஸ்"). வகை: கட்டுரை. “...அழகு என்றால் என்ன, அதை ஏன் மக்கள் தெய்வமாக்குகிறார்கள்?” (என்.ஏ. ஜபோலோட்ஸ்கியின் "தி அக்லி கேர்ள்" கவிதையால் ஈர்க்கப்பட்ட பிரதிபலிப்புகள்). வகை: கட்டுரை. "எங்கள் நகரத்தில் ஒரு நினைவுச்சின்னம் உள்ளது ..." (பெரும் தேசபக்தி போருக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட நினைவுச்சின்னம் பற்றி). வகை: கட்டுரை, கடிதப் பயணம். "ஒரு நாட்டின் வரலாறு என்பது மக்களின் வரலாறு" (சுமார் குறிப்பிட்ட நபர்அல்லது இரண்டாம் உலகப் போரின் போது குடும்பம்). வகை: சிறுகதை, கட்டுரை. “தியேட்டர் மியூசியம் என்பது ஏ.ஏ.வின் வாழ்க்கைப் பணி. பக்ருஷின்." வகை: கடிதப் பயணம், கதை, கட்டுரை, சொல். இந்த எடுத்துக்காட்டுகள் குறிகாட்டிகள் மட்டுமே.