Tele2, கட்டணங்கள், கேள்விகளில் உதவி

உலகளாவிய பிரச்சனை 1880 களின் முற்பகுதியில் இருந்து செக்கோவின் உரைநடையில் பொதிந்துள்ளது. - இது நடத்தை விதிமுறைகள் மற்றும் வாழ்க்கை மதிப்புகளை நோக்கிய நோக்குநிலை போன்ற கலாச்சாரத்தின் பிரச்சனை. செக்கோவ் ஒரு படித்த நபரின் குறியீட்டைக் கொண்டு கலாச்சாரத்தை அடையாளம் காணவில்லை; அவரைப் பொறுத்தவரை அது இன்னும் பலவற்றை உள்ளடக்கியது. முதலில், கலாச்சாரத்தின் வெளிப்படையான பற்றாக்குறை வெளிப்படுத்தப்பட்ட அனைத்தையும் அவர் கடுமையாக கேலி செய்தார்: வெற்று உரிமைகோரல்கள் (“கற்ற அண்டை வீட்டாருக்கு கடிதம்,” “புகார் புத்தகம்”), பழமையான கோரிக்கைகள் (“மகிழ்ச்சி,” “இன்ஸ்டிட்யூட் நாடெங்கா என்”) , குட்டி உணர்வுகள் (“கோபமான பையன்”). செக்கோவ் ஒரு நகைச்சுவையாளராக இலக்கியத்தில் நுழைந்தார். இளம் செக்கோவின் நகைச்சுவை சிந்தனையற்றதாக இல்லை. "தி ஜிம்ப்", "தி இன்ட்ரூடர்", "தி ராம் அண்ட் தி யங் லேடி", "தி டாட்டர் ஆஃப் அல்பியன்", "தி மாஸ்க்" போன்ற படைப்புகள், எந்தத் தரத்திலும் சேவை செய்பவர்களின் உணர்வுகளுக்கும் எண்ணங்களுக்கும் மந்தமான அலட்சியத்தை வெளிப்படுத்தின. சாதாரண மனிதன்; அற்பமான மக்களின் கண்ணியம் மீது நல்ல உணவு மற்றும் அதிகார வெறி கொண்ட மனிதர்களின் கேலி; "தங்கப் பையின்" முன் படித்த மனிதர்களின் கூச்சல். இந்த எல்லா கதைகளின் சிக்கல்களையும் எழுத்தாளர் தனக்காக நிர்ணயித்த முக்கிய ஆக்கபூர்வமான குறிக்கோளாகக் குறைக்கலாம்: “என் குறிக்கோள் இரண்டு பறவைகளை ஒரே கல்லில் கொல்வது: வாழ்க்கையை உண்மையாக சித்தரிப்பது மற்றும் தற்செயலாக, இந்த வாழ்க்கை எவ்வளவு விலகிச் செல்கிறது என்பதைக் காட்டுவது. விதிமுறை." ஒரு நெறிமுறை தரத்திற்கான தேடல், நல்லது மற்றும் தீமை பற்றிய பாரம்பரிய கருத்துக்களை திருத்துவதற்கு செக்கோவைத் தூண்டியது. அவர் முக்கிய தீமையை அப்பட்டமான மற்றும் வெளிப்படையான அபத்தமான உண்மைகளில் அல்ல, ஆனால் விதிமுறையிலிருந்து சிறிய விலகல்களில் கண்டார்: "உலகம் கொள்ளையர்களிடமிருந்தும் திருடர்களிடமிருந்தும் அல்ல, ஆனால் மறைக்கப்பட்ட வெறுப்பிலிருந்தும், பகைமையிலிருந்தும் அழிகிறது. நல் மக்கள், மக்கள் பார்க்காத இந்த சிறிய சண்டைகளிலிருந்து..."

ரஷ்ய இலக்கியத்தில் பாரம்பரியமாகப் போற்றப்படும் நற்பண்புகளை செக்கோவ் சந்தேகித்தார், உதாரணமாக, "சிறிய மனிதனின்" உயர்ந்த தார்மீக நற்பண்புகள். சிறிய மனிதனைப் பற்றிய கதைகளில்: "கொழுப்பான மற்றும் மெல்லிய," "ஒரு அதிகாரியின் மரணம்," "திருகு," "பச்சோந்தி," "அண்டர் ப்ரிஷிபீவ்," முதலியன, செக்கோவ் தனது ஹீரோக்களை எந்த அனுதாபத்தையும் தூண்டாத நபர்களாக சித்தரிக்கிறார். அவர்களை வேறுபடுத்துவது அடிமை உளவியல்: கோழைத்தனம், செயலற்ற தன்மை, எதிர்ப்பின்மை. அவர்களின் மிக முக்கியமான சொத்து பதவிக்கான மரியாதை. கதைகள் மிகவும் திறமையாக கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன. "தடித்த மற்றும் மெல்லிய" கதை இரண்டு அங்கீகாரங்களின் மாறுபாட்டை அடிப்படையாகக் கொண்டது. “பச்சோந்தி” - க்ருகினைக் கடித்த குட்டி நாய் யாருக்குச் சொந்தமானது என்பதைப் பொறுத்து, காலாண்டு வார்டன் ஒச்சுமெலோவின் நடத்தை மற்றும் உள்ளுணர்வின் மாறும் மாற்றம் குறித்து: சாதாரண மனிதனுக்குஅல்லது ஜெனரல் ஜிகலோவ். ஜூமார்பிஸம் மற்றும் ஆந்த்ரோபோமார்பிஸத்தின் நுட்பங்கள்: "விலங்கு" குணங்களைக் கொண்ட மக்களுக்கு வழங்குதல் மற்றும் விலங்குகளை "மனிதமயமாக்குதல்". செக்கோவ்ஸ் அற்பமானது விவரம்வியத்தகு அனுபவத்தின் ஆதாரமாக முடியும்: "ஒரு அதிகாரியின் மரணம்." “அன்டர் ப்ரிஷிபீவ்” கதை ஷ்செட்ரின் படைப்புகளுக்கு வகையிலும் சிக்கலிலும் நெருக்கமாக உள்ளது, ஆனால் செக்கோவ் அரசியலில் ஆர்வம் காட்டவில்லை, ஆனால் சூழ்நிலையின் தார்மீக அம்சத்தில் ஆர்வம் காட்டுகிறார், மேலும் அவரது ஹீரோ ஒரு அசல் உளவியல் நிகழ்வாகத் தோன்றுகிறார் - ஒரு முரட்டுத்தனமான, அபத்தமான குறுக்கீடு. வேறொருவரின் வணிகம்.

செக்கோவில் மற்ற முக்கிய எழுத்தாளர்களிடமிருந்து கடன் வாங்கப்பட்டதாகத் தோன்றும் பல உருவங்களை ஒருவர் காணலாம்: லெர்மண்டோவ், துர்கனேவ், தஸ்தாயெவ்ஸ்கி, டால்ஸ்டாய் மற்றும் ஷ்செட்ரின். ஆனால் அவை எப்பொழுதும் மற்றொன்றுடன் தொடர்புடைய அங்கீகாரத்திற்கு அப்பால் மாற்றப்படுகின்றன கலை அமைப்பு. மற்றும் பெரும்பாலும் எழுத்தாளர் வெளிப்படையாக பகடிகள்நன்கு அறியப்பட்ட வேலை. "மர்ம இயல்பு" என்பது தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் அத்தியாயங்களின் நேரடி பகடி. “நாடகம் வேட்டை” கதையில் நிறைய இருக்கிறது நினைவூட்டல்கள்புஷ்கின், லெர்மண்டோவ், தஸ்தாயெவ்ஸ்கி ஆகியோரிடமிருந்து. ஒப்பீடுகள் கலாச்சாரத்திற்கும் கலாச்சாரமின்மைக்கும் இடையே உள்ள மகத்தான தரமான தூரத்தைக் காட்ட உதவுகின்றன.

இளம் செக்கோவின் உரைநடையில், நகைச்சுவை தொனி மட்டும் இல்லை. பல கதைகள் வியத்தகு மற்றும் சோகமான பேத்தோஸால் நிரப்பப்பட்டுள்ளன: "துக்கம்", மனச்சோர்வு", "நான் தூங்க விரும்புகிறேன்". தஸ்தாயெவ்ஸ்கியால் கைப்பற்றப்பட்ட விதிவிலக்கான சோகத்திலிருந்து மிகவும் வேறுபட்ட சாதாரண, அன்றாட சோகம் அவர்களின் கருப்பொருள். அவை தீவிர கட்டுப்பாடு மற்றும் லாகோனிசத்துடன் எழுதப்பட்டுள்ளன. இங்கே அவர் ஒவ்வொருவரின் சொந்த பொறுப்பின் சிக்கலை எழுப்பினார் - வேகமாக பாய்கிறது, அவர்களின் கைகளில் இருந்து நழுவுவது போல் - வாழ்க்கை, நெரிசலான சூழலில் ஒரு நபரின் தனிமையின் பிரச்சினை.

1880 களில் செக்கோவின் படைப்புகளில் ஒரு திருப்புமுனை, அவரது இலக்கிய நடவடிக்கைகளில் ஒரு புதிய கட்டத்தைக் குறிக்கிறது, கதை "தி ஸ்டெப்பி" (1887 - 1888). புல்வெளியின் படம் கதையின் மையமானது. புல்வெளியை சித்தரிக்கும் செக்கோவின் வழி தனித்துவமானது: ஆசிரியர் ஒரு "இயற்கை" பார்வையாளரையும் ஒரு கவிஞரையும் ஒருங்கிணைக்கிறார். வார்த்தைகளின் ஓவியரான செக்கோவின் திறமை இங்கு வெளிப்பட்டது. இந்த விவரிப்பு பெரும்பாலும் மையக் கதாபாத்திரமான யெகோருஷ்காவின் தொனியைப் பின்பற்றுகிறது, சித்தரிக்கப்பட்ட அனைத்தும் அவரது உணர்வால் ஒன்றுபட்டால் (இது இளம் செக்கோவின் உரைநடைக்கு பொதுவானது), ஆனால் எழுத்தாளரின் பாடல் தொனி இன்னும் ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது.

1880களின் இரண்டாம் பாதியில். செக்கோவ் உலகக் கண்ணோட்டத்தின் சிக்கல்களுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட கதைகள் மற்றும் கதைகளை அதிகளவில் எழுதுகிறார். "விளக்குகள்": இரண்டு பொறியாளர்கள் அவநம்பிக்கை, அதன் நியாயம் மற்றும் சமூக முக்கியத்துவம். உலக சோகத்துடன் "நோய்வாய்ப்பட்ட" ஒரு மனிதனின் உருவம் 1880 களின் அடையாளமாக இருந்தது, மேலும் செக்கோவ் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட முறை அதற்குத் திரும்புகிறார். கதை "பிடிப்பு". நிர்வாண, திறந்த தீமை ஹீரோவை புத்தக மாயைகளை கைவிடும்படி கட்டாயப்படுத்துகிறது - மேலும் மாயைகளின் சரிவின் செயல்முறை மிகவும் வேதனையாக மாறும். "A Boring Story" என்ற கதை அவநம்பிக்கையின் நிகழ்வை முன்வைக்கிறது. நிகோலாய் ஸ்டெபனோவிச்சின் முக்கிய நெருக்கடி இருத்தலியல் ஆகும்: ஒரு நபர் தனது வாழ்க்கையில் அதிருப்தி அடைந்து, சரியாக, பாவம் செய்யவில்லை.

செக்கோவ் தனது ஹீரோக்களின் உலகளாவிய உண்மையின் அறிவு கூற்றை மறுக்கிறார். அவரது படைப்புகளில், அத்தகைய உலகளாவிய போதகர்கள், தங்கள் சொந்த அகநிலை உண்மையை மட்டுமே கொண்டுள்ளனர். அன்றாட வாழ்க்கையில் வெளிப்படையாகக் கூறப்படும் நம்பிக்கைகள் மற்றும் நடத்தைக்கு மாறாக, கருத்தியல் எதிர்முனைகளாகச் செயல்படும் ஹீரோக்களின் கதாபாத்திரங்களை செக்கோவ் தொடர்ந்து உருவாக்குகிறார்.

"வார்டு எண் 6" (1892) கதை வன்முறைக்கு எதிராக மட்டுமல்லாமல், அதனுடன் சமரசம் செய்யும் மக்களுக்கு எதிராகவும் இயக்கப்பட்டது, செயலற்ற தன்மை மற்றும் தீமையை எதிர்க்காததை நியாயப்படுத்த ஒரு வடிவத்தில் அல்லது மற்றொரு வடிவத்தில் தயாராக உள்ளது.

"தி ஹவுஸ் வித் எ மெஸ்ஸானைன்" (1896) என்பது எழுத்தாளரின் மிகவும் மனதைக் கவரும் கதைகளில் ஒன்றாகும்: காது கேளாதவர்களைப் பற்றிய கதை, புத்திசாலிகளின் பரஸ்பர தவறான புரிதல் மற்றும் அதே நேரத்தில் பயமுறுத்தும், நடுக்கம், தூய காதல், கொடூரமான, சுயநலவாதிகளால் அழிக்கப்பட்டது. அன்பின் உண்மை எல்லா உண்மைகளையும் விட முக்கியமானது மற்றும் உண்மையானது.

"மை லைஃப்" (1896) கதையில், சில கருத்துக்களின் உண்மைக்கான முக்கிய அளவுகோல் கருத்தியல் நபர்களின் நடத்தை மற்றும் வாழ்க்கை முறை.

"தெரியாத மனிதனின் கதை" கதையில் முக்கிய கதாபாத்திரம் ஒரு நிலத்தடி பயங்கரவாதி. சமூகத் தேவைக்குப் பலியாகத் தியாகம் செய்வதற்கெதிராக, இது ஒரு புரட்சிகரமான தேவையாக இருந்தாலும், பொதுநலப் பலிபீடத்தில் தனிமனிதனைக் கொன்று குவிப்பதற்கு எதிராக ஒரு எதிர்ப்பு உள்ளது.

புத்திஜீவிகளின் ஆன்மீகத் தேடலைப் பற்றிய குறிப்பிடப்பட்ட கதைகள் வடிவத்தில் எழுதப்பட்டுள்ளன முக்கிய கதாபாத்திரத்தின் சார்பாக அல்லது இந்த கதாபாத்திரத்தின் தொனியில் ஒரு ஒப்புதல் வாக்குமூலம் கதை. செக்கோவின் புறநிலை அவரது கதைசொல்லியின் பேச்சு பாணியில் மட்டும் வெளிப்படுகிறது: எழுத்தாளர் ஒவ்வொரு முறையும் ஒருவருக்கொருவர் முற்றிலும் மாறுபட்ட கதாபாத்திரங்கள்-கதைஞர்களின் சிறப்பு மனநிலையை வெளிப்படுத்த நிர்வகிக்கிறார். செக்கோவ் தனக்கு முக்கியமான தனது சொந்த எண்ணங்களை "ஒரு ஹீரோவின் தொனியில்" எவ்வாறு முன்வைப்பது என்பதும் தெரியும். பெரும்பாலான நாவல்கள் மற்றும் சிறுகதைகள் பாணியில் எழுதப்பட்டவை அன்றாட யதார்த்தவாதம்: அவர்களின் சதி எளிமையானது மற்றும் யதார்த்தத்திற்கு நெருக்கமானது; கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் அவற்றின் சுற்றுப்புறங்களை வகைப்படுத்தும் அனைத்து விவரங்களும் மிகவும் நம்பகமானவை, குறிப்பிட்ட மற்றும் துல்லியமானவை. ஆனால் செக்கோவ் காலத்தின் கலைத் தேடலால் தொட்டார்: அவரது பணி வெளிப்படுத்துகிறது குறியீட்டு மற்றும் இயற்கையான போக்குகள். குறியீட்டுடன் தொடர்புகளைப் பொறுத்தவரை, "தி பிளாக் மாங்க்" (1894) கதை குறிப்பாக சுட்டிக்காட்டுகிறது. இது உளவியல் இயற்கைவாதத்தின் சில அம்சங்களையும் வெளிப்படுத்துகிறது: செக்கோவ் ஒரு "மருத்துவ" கதையை எழுதினார் என்று மீண்டும் கூறினார் (ஆடம்பரத்தின் மாயைகளால் பாதிக்கப்பட்ட தத்துவ மாஸ்டர் கோவ்ரின் நோயைப் பற்றிய செக்கோவின் விளக்கத்தின் துல்லியத்தை மனநல மருத்துவர்கள் உறுதிப்படுத்தினர்). ஆனால் ஹீரோவின் மாயத்தோற்றங்கள் பல மதிப்புள்ள உருவ-சின்னத்தை பிரதிபலிக்கின்றன. கறுப்பு துறவி கடவுள் மற்றும் கிறிஸ்துவின் இராணுவத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறார் மற்றும் நித்திய உண்மையை நிறுவுவதை நோக்கி செலுத்தப்பட வேண்டிய மிக உயர்ந்த படைப்பு ஆவேசத்தின் கருத்தை வெளிப்படுத்துகிறார். மறுபுறம், துறவி கோவ்ரினின் தனிப்பட்ட கூற்றுகளின் அடையாளமாக இருக்கிறார், ஒரு "அப்போஸ்தலன்" பாத்திரத்தில் அவர் சுய உறுதிமொழி. இறுதியாக, கறுப்புத் துறவி கோவ்ரின் பைத்தியக்காரத்தனத்தின் அழிவுகரமான தன்மையைக் குறிக்கிறது மற்றும் ஹீரோவின் மரணத்தின் அச்சுறுத்தலாக செயல்படுகிறது. இந்தக் கதையின் குறியீடு, வேண்டுமென்றே பூமிக்கு கீழே, கோவ்ரினின் சுருக்கமான தத்துவக் கருத்துக்கு எதிரான பாத்திரங்களின் சித்தரிப்பிலும் வெளிப்படுகிறது. இவை பெசோட்ஸ்கிஸ் - மாஸ்டரின் மணமகள் மற்றும் அவரது வருங்கால மாமியார். அவர்களும் மக்கள், ஒரு யோசனையில் உள்வாங்கப்பட்டவர்கள், ஆனால் முற்றிலும் அன்றாட, பொருள் - ஒரு பெரிய பழத்தோட்டத்தை வளர்க்கிறார்கள். தெளிவான உறுதியான அன்றாட அடையாளங்கள் இல்லாமல் அவை திட்டவட்டமாக சித்தரிக்கப்படுகின்றன. அவர்கள் தோட்டக்காரர் மற்றும் மகளின் குறியீட்டு ஜோடியைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறார்கள், அன்றாட உலகில் பிரத்தியேகமாக வாழ்கிறார்கள், இது மற்றொரு ஜோடியால் எதிர்க்கப்படுகிறது - தத்துவஞானி மற்றும் துறவி, உயர்ந்த மற்றும் மாயக் கோளத்தைச் சேர்ந்தவர்கள். இந்தக் கதை தேடலுக்கானது அல்ல சரியான யோசனை, ஆனால் நாடகம் மற்றும் சோகத்திற்குக் கூட முக்கியக் காரணம் என்ன என்பது பற்றிய யோசனைகளின் குழப்பம் பற்றி நவீன மனிதன். கோவ்ரின் மற்றும் அவரது அன்புக்குரியவர்களுடனான பிரச்சனை என்னவென்றால், அவர்கள் கற்பனை மதிப்புகளைத் துரத்தினார்கள்: புகழ், வெற்றி, அவர்களின் வாழ்க்கையில் உண்மையில் முக்கியமானவற்றை புறக்கணித்தல்.

மனித விழுமியங்களை விளக்குவதில் செக்கோவ் மிகவும் அசலானவர். அனைத்தையும் நிராகரிக்கிறார் யதார்த்த இலக்கியம்ஒரு விதிமுறையாகப் பாதுகாக்கப்படுகிறது: செழிப்பு, மனநிறைவு மற்றும் தனிப்பட்ட மகிழ்ச்சிக்கான ஒரு நபரின் இயல்பான விருப்பம். செக்கோவ் தனது புகழ்பெற்ற சிறிய முத்தொகுப்பில் (“தி மேன் இன் எ கேஸ்,” “நெல்லிக்காய்,” “காதலைப் பற்றி” கதைகள்), செக்கோவ் பல வகையான மகிழ்ச்சியான மனிதர்கள், தங்கள் சுற்றுச்சூழலுக்கு தீங்கு விளைவிக்கும், கெட்டுப்போன மனிதர்களை முன்வைக்கிறார். சொந்த வாழ்க்கை. செக்கோவின் கூற்றுப்படி, ஒரு நபர் அகநிலை காரணங்களுக்காக பெரும்பாலும் மகிழ்ச்சியாக அல்லது மகிழ்ச்சியற்றவராக இருக்கிறார், ஏனென்றால் நல்லது மற்றும் தீமை, நல்லொழுக்கம் மற்றும் தீமை பற்றிய தற்போதைய கருத்துக்களின் சிறையிலிருந்து விடுபட முடியவில்லை.

மதிப்புகளைத் திருத்துவதில் உள்ள சிக்கல் செக்கோவின் 1890களின் உரைநடைக்கு உண்மையிலேயே மையமானது. ஆனால் அதை வேறுவிதமாகப் போட்டார்கள். சில படைப்புகள் ஆளுமையின் "இறங்கும்" வளர்ச்சியை சித்தரிக்கின்றன, அதாவது. இளைஞனின் நேர்மையான மற்றும் தூய்மையான அபிலாஷைகள் மற்றும் இலட்சியங்களின் இழப்பு, அவனது இழிநிலை, ஆன்மீக சீரழிவு: "பிக் வோலோடியா மற்றும் லிட்டில் வோலோடியா", "அன்னா ஆன் தி நெக்", "ஐயோனிச்", முதலியன. மற்றவற்றில், ஹீரோவின் "ஏறும்" இயக்கம் முன்வைக்கப்பட்டது: அவர் விழுந்துவிட்டார் என்பதை அவர் உணர்ந்துகொள்கிறார், அது மோசமான சூழ்நிலையில் வாழ்கிறது, அவருடைய வாழ்க்கையில் முக்கியமான மற்றும் சிறிய, பயனுள்ள மற்றும் லாபமற்றவை போன்றவற்றின் பயங்கரமான குழப்பம் உள்ளது. டீச்சர்”, “லேடி வித் எ டாக்”, “ப்ரைட்” போன்றவை. அறிவுஜீவிகளின் ஆன்மிகத் தேடலைப் பற்றிய கதைகளைப் போலல்லாமல், இந்த படைப்புகள் வளர்ந்த சதி இல்லை; கதாபாத்திரங்களின் உள் வளர்ச்சி, கீழ்நோக்கி அல்லது மேல்நோக்கி, துண்டு துண்டாக வழங்கப்படுகிறது. , வெளிப்படையான மற்றும் அர்த்தமுள்ள சதி விவரங்களின் தொடர் மூலம். செக்கோவ் கலை நுணுக்கத்தில் ஒரு சிறந்த மாஸ்டர்: அவருக்கு விவரம் - "கத்திய விவரம்" - ஒரு விரிவான வழிமுறையாகும்; விவரங்களின் உதவியுடன், கதாபாத்திரத்தின் உருவப்படம் மற்றும் நடத்தை, அவரது பேச்சின் தொனி மற்றும் அவர் தன்னை வெளிப்படுத்தும் விதம் மட்டுமல்லாமல், படைப்பின் உளவியல் வரிசையும் கட்டப்பட்டுள்ளது - ஹீரோவின் பரிணாமம்.

ஒரு உண்மையான தலைசிறந்த படைப்புஉரைநடை எழுத்தாளர் செக்கோவ் "தி லேடி வித் தி டாக்" (1899) கதை. இது ஒரு பெரிய காதல் உணர்வின் தாக்கத்தின் கீழ் மனித நனவில் ஒரு தீவிர புரட்சியின் கதை. ஹீரோவின் பார்வையில், ஃபிலிஸ்டைன் திருப்தியின் இழப்பு அவரது வாழ்க்கையை வளமாக்கியது, அல்லது மாறாக, அவருக்கு உண்மையான இருப்பு உணர்வைக் கொடுத்தது - சோகமாகவும் வேதனையாகவும், ஆனால் உயிருடன். கதை அமைப்பில் எளிமையானது: முதல் இரண்டு அத்தியாயங்களில், "கிரிமியன் மகிழ்ச்சியை" விவரிக்கும் நேரம் சற்று மெதுவாக உள்ளது, குறுகிய மூன்றாவது அத்தியாயத்தில் ஒரு ஆன்மீக திருப்புமுனை மற்றும் S. நகரத்தில் அவளைப் பார்க்க ஒரு பயணம் ஆகியவை விவரிக்கப்பட்டுள்ளன. நான்காவது, மிகக் குறுகியது, மாஸ்கோவில் அவள் எபிசோடிக் வருகைகளைப் பற்றி கூறப்பட்டது. மாகாண வனாந்தரத்தில் அவள் மூச்சுத் திணறிக் கொண்டிருக்கும் சூழ்நிலையானது "சாம்பல் நிறத்தின்" கிட்டத்தட்ட எரிச்சலூட்டும் மறுபடி உருவாக்கப்பட்டது. இயற்கை ஓவியங்கள் அற்புதமானவை, ஒளி, வாட்டர்கலர் மற்றும் அதே நேரத்தில் ஈர்க்கக்கூடியவை, இயற்கை மற்றும் மனித மனநிலையின் உணர்வை வெளிப்படுத்துகின்றன. பாணியின் விதிவிலக்கான துல்லியம் மற்றும் லாகோனிசம், யதார்த்தவாதம் அதன் வளர்ச்சியின் மிக உயர்ந்த வரம்புகளை அடைந்தது என்ற உணர்வை உருவாக்கியது; செக்கோவ் யதார்த்தவாதத்தை "கொல்லுகிறார்" என்று "நாயுடன் கூடிய பெண்" பற்றி கோர்க்கி குறிப்பிட்டது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல.

மறைந்த செக்கோவின் படைப்புகளில், மக்களைப் பற்றிய கதைகள் மற்றும் கதைகள் ஒரு முக்கிய இடத்தைப் பிடித்துள்ளன: "முஜிகி", "புதிய டச்சா", "ரவைன்", "கிறிஸ்மஸ்டைடில்" போன்றவை.

"மாணவர்", "கிறிஸ்துமஸ்டைடில்", "பிஷப்" கதைகளில் அவர்கள் பயன்படுத்துகிறார்கள் விவிலிய கருக்கள்.

செக்கோவின் உரைநடையின் கடைசி தலைசிறந்த படைப்புகளில் ஒன்றான மக்களின் கருப்பொருள் வெளிப்படுத்தப்பட்டுள்ளது - "இன் தி ராவைன்" (1900). கிராமப்புற காட்டுமிராண்டித்தனத்தின் படங்கள் இயற்கையான விவரங்களுடன் வழங்கப்படுகின்றன. செக்கோவ் ஒரு அம்பலப்படுத்துபவராக அல்ல, ஆனால் புதிய வகை ரஷ்ய வாழ்க்கையின் ஒரு புறநிலை ஆராய்ச்சியாளராக செயல்படுகிறார். கதாபாத்திரங்களின் கதாபாத்திரங்களில் மனிதனுக்கும் சமூகத்திற்கும் இடையிலான உறவால் அவர் ஆக்கிரமிக்கப்படுகிறார். இந்த விவரம் குறியீடாக உள்ளது. காவல்துறையில் பணியாற்றிய சிபுகினின் மூத்த மகன் போலியாக மாறினார். அவர் தனது தந்தையிடம் கள்ள நாணயங்களைக் கொண்டு வந்தார், அவர் அவற்றை உண்மையான நாணயங்களுடன் கலக்கினார், பின்னர், அனிசிமின் குற்றம் கண்டுபிடிக்கப்பட்டதும், முதியவர் குழப்பமடைந்தார்: “... இப்போது என்னிடம் எந்தப் பணம் உண்மையானது, எது போலியானது என்று என்னால் சொல்ல முடியாது. . மேலும் அவை அனைத்தும் போலியானது என்று தெரிகிறது. இந்த அத்தியாயம் அனைத்து ரஷ்ய வாழ்க்கையின் தவறான ஒழுங்கை அம்பலப்படுத்துகிறது, இதில் ஒரு திருடனின் மகன் துப்பறியும் காவல்துறையின் முகவராகவும் ஒரு திருடனாகவும் இருக்கிறார்.

UDC 821.161.1

ஓ.வி.சிசிக்

ஒரு நவீன ரஷ்ய கதையின் கவிதைகள்

2009-2011 இல் "புதிய உலகம்" மற்றும் "அக்டோபர்" இதழ்களின் வெளியீடுகளின் அடிப்படையில் குறுகிய உரைநடையின் வளர்ச்சியின் வடிவங்கள் கருதப்படுகின்றன. மற்றும் பிற முன்னணி இதழ்கள், A. V. Ilichevsky, L. E. Ulitskaya ஆகியோரின் ஆசிரியரின் தொகுப்புகள். கதையின் வகையின் மாற்றம் மற்றும் அதன் கவிதைகளின் கூறுகள் பற்றிய ஆய்வு, திருப்புமுனை காலத்தின் பின்நவீனத்துவவாதிகளால் யதார்த்தத்தைப் பற்றிய கலைப் புரிதலின் அம்சங்களை அடையாளம் காண அனுமதிக்கிறது.

முக்கிய வார்த்தைகள்: நவீன இலக்கியம், சிறு உரைநடை, கதையின் கவிதை, கதை, பின்நவீனத்துவம், கலை விவரம், உரைநடை கவிதை, கிறிஸ்துமஸ் கதை, மாற்றம். ஓ.வி.சிசிக்

நவீன ரஷ்ய கதையின் கவிதைகள்

கட்டுரை "புதிய உலகம்", "அக்டோபர்", 2009-2011 இதழ்கள் மற்றும் பிற முன்னணி இதழ்கள், ஏ.வி.யின் கலப்பு புத்தகங்களில் வெளியீடுகளின் உள்ளடக்கத்தில் சிறிய உரைநடையின் வளர்ச்சியின் விதிகளை கருதுகிறது. Ilichevsky, L. E. Ulitskaya. கதையின் வகையை மாற்றுவது பற்றிய ஆய்வு, அதன் கவிதைகளின் கூறுகள் பின்நவீனத்துவவாதிகளின் மைல்கல் காலத்தின் யதார்த்தத்தின் கலை விளக்கத்தின் தனித்தன்மையை வெளிப்படுத்துகின்றன.

முக்கிய வார்த்தைகள்: நவீன இலக்கியம், சிறிய உரைநடை, கதை கவிதை, கதை, பின்நவீனத்துவம், கலை விவரம், உரைநடையில் கவிதை, கரோல் கதை, மாற்றம்.

அழகியல் மற்றும் விழிப்புணர்வுக்கு தேவையான தற்காலிக இடைநிறுத்தம் இல்லாதது கலை மதிப்பு 1990-2000 களின் பின்நவீனத்துவவாதிகளின் அனுபவங்கள், ஒருபுறம், நவீன படைப்புகளைப் படிப்பதில் உள்ள சிரமத்தை பிரதிபலிக்கின்றன, மறுபுறம், அவர்களின் ஆய்வு மற்றும் மதிப்பீட்டின் பொருத்தம் மற்றும் அவசியத்தை ஒரு கலாச்சார மற்றும் தத்துவ ஒழுங்கின் நிகழ்வுகளாகப் புரிந்துகொள்வதில் கவனம் செலுத்துகிறது. பிரச்சனைகள். நவீன குறுகிய உரைநடை ஆரம்ப நிலையில் இருந்தபோதிலும், கடந்த இரண்டு தசாப்தங்களாக அதன் வளர்ச்சியின் முக்கிய போக்குகள், பின்நவீனத்துவ உரையின் கவிதைகளின் அம்சங்களை அடையாளம் காண முடியும்.

முந்தைய கிளாசிக்கல் இலக்கியத்துடன் ஒப்பிடுகையில், நவீன பின்நவீனத்துவம் வாழ்க்கை, இருப்பு, மனித உணர்வு ஆகியவற்றின் "வேறுபட்ட" பார்வையை வழங்குகிறது, இது தனிநபரின் இடஞ்சார்ந்த-தற்காலிக இருப்பைப் புரிந்துகொள்வதை நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளது.

கலை வேலைபாடு 20 ஆம் ஆண்டின் இறுதியில் மற்றும் 21 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில். விமர்சகர்கள் மற்றும் இலக்கிய அறிஞர்கள் உரைகள், மிகை உரைகள், கலாச்சார சூப்பர்டெக்ஸ்ட்கள், அசல் மூலம் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன

SIZYKH Oksana Vasilievna - Ph.D. எஸ்சி., ரஷ்ய மற்றும் வெளிநாட்டு இலக்கியத் துறையின் இணைப் பேராசிரியர், பிலாலஜி பீடம், NEFU.

மின்னஞ்சல் [மின்னஞ்சல் பாதுகாக்கப்பட்டது]

மனித இருப்பு. எழுத்தாளர்களின் கதை உத்திகள் ஆன்டாலஜிக்கல் சிக்கல்களைப் புரிந்துகொள்வதற்கு பயனுள்ளதாக இருக்கும்.

1990 களின் பிற்பகுதியிலும் 2000 களின் முற்பகுதியிலும் பல அழகியல் அமைப்புகளின் இருப்பு வளிமண்டலத்தில். வகைகளின் ஆசிரியரின் வரையறைகள் இலக்கிய உரையின் தன்மையில் ஏற்படும் மாற்றங்களால் தீர்மானிக்கப்படுகின்றன. ஹைபர்டெக்சுவாலிட்டி என்பது ஒரு குறிப்பிட்ட ஆசிரியரின் பல படைப்புகளில் உள்ள உரையின் மூலம் சொற்பொருள் "இயக்கங்களில்" வாசகரை நோக்கமாகக் கொண்டது. இன்டர்டெக்சுவாலிட்டி என்பது படைப்புகளைப் பற்றிய குறிப்புகளை உள்ளடக்கியது பல்வேறு ஆசிரியர்கள்ஒரு உரைக்குள். கதை எழுதும் மூலோபாயம் ஒரு படைப்பில் உள்ள படங்கள் மற்றும் மையக்கருத்துகளின் கலாச்சார "பாலிஃபோனியை" வழங்குகிறது.

கதையின் ஆசிரியரின் வகை வரையறைகளின் பன்முகத்தன்மை அதன் வகையின் தன்மையில் ஒரு மாற்றத்தைக் குறிக்கிறது, "ஆயத்த" (கிளாசிக்கல்) வகையின் அறிகுறிகளை "இழத்தல்". "கதை" வகையின் வரையறை ஆசிரியரின் நோக்கங்களைப் பொறுத்து கணிசமாக மாறுபடும். கதையின் வகை வசன வரிகள் இருத்தலியல் ஒழுங்கின் சிக்கல்களுக்கு ஒரு கலை வர்ணனையாக செயல்படுகிறது, இது படிவத்தை தெளிவுபடுத்தும் செயல்பாட்டை அல்ல, ஆனால் விருப்பமற்ற சட்ட கூறுகளின் (தலைப்புடன்) செயல்பாட்டை செய்கிறது.

2000களின் முற்பகுதியில் நடந்த கதை. வகைக் கொள்கைகள், குறிப்பாக கவிதை (A. V. Ilichevsky) மற்றும் சிறுகதை (L. E. Ulitskaya, L. S. Petrushevskaya) வெளிப்படுவதற்கு அனுமதிக்கிறது. உரைநடை மற்றும் "வசனம்" ஆகியவற்றின் எல்லைகளை மீறுவது சொற்பொருள் சிக்கலை ஏற்படுத்துகிறது, இது கதை பன்முகத்தன்மையைக் கொண்டுள்ளது, பொருளின் செறிவின் அளவை அதிகரிக்கிறது.

கலை உரை. O. ஹென்றியின் கதையைப் படிக்கும் போது B. E. Eikhenbaum எழுதிய "கட்டமைப்பை அம்பலப்படுத்துதல்" என்ற கொள்கையின்படி உரையின் சிறப்பு அமைப்பு, விளையாட்டுத்தனமான கொள்கையை தெளிவாக வெளிப்படுத்துகிறது, வேலையின் உரையாடல் தன்மையை வலியுறுத்துகிறது, புரிந்துகொள்ளுதல் தேவைப்படுகிறது.

2008 ஆம் ஆண்டில், "அக்டோபர்" இதழ் "ஸ்டோரி ஃப்ரம் தி பாம்" திட்டத்தின் தொடக்கத்தை அறிவித்தது, இதன் குறிக்கோள் இலக்கிய உரைநடை மற்றும் சிறிய வகைகளுக்கு கவனத்தை ஈர்ப்பதாகும். ஒரு குறிப்பிட்ட அளவிற்குபிரபலப்படுத்த கலை வார்த்தை. இதழில் வெளியிடப்பட்ட சிறுகதைகள், ஆசிரியரின் சிறுகதையின் உலகளாவிய அர்த்தத்தைப் புரிந்துகொள்வதை நோக்கமாகக் கொண்ட சொற்கள் மற்றும் உருவங்களின் சிறப்புப் பயன்பாடு ஆகியவற்றால் வேறுபடுகின்றன. மினியேச்சர்கள் வியாச். கர்சென்கோ “ரஷ்ய நிலம் எங்கிருந்து வந்தது”, டி.ஜி. நோவிகோவ் “இராணுவ வழக்கறிஞர் வான்யா”, ஏ.வி. இலிச்செவ்ஸ்கி “டச்சா”, ஈ.லாப்ஷினா “குமைகா”, ஏ.ஸ்னேகிரேவ் “பயப்படாதே பெண்ணே!..”, ஐ. அபுஸ்யரோவின் “வாசிப்பு பாடம்” இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் புராணமயமாக்கல் மற்றும் யதார்த்தத்தை மர்மமாக்குவதற்கான முன்னணி போக்குக்கு ஒத்திருக்கிறது, இது வாசகரை செயல்திறன் என்று அழைக்கப்படுவதற்கு அழைக்கிறது, இதில் திட்டத்தின் கட்டமைப்பிற்குள் உரையை வெளியிடுகிறது. கருத்து, ஒரு குறியீட்டு செயல்திறன். அத்தகைய கருத்துக்கு உந்துதல் உரை வைக்கப்பட்டுள்ள ஒரு பத்திரிகை பக்கத்தில் உள்ள ஒரு உள்ளங்கையின் கிராஃபிக் படமாகும்.

2010 ஆம் ஆண்டில், "புதிய உலகம்" இதழில், சிறிய வகையின் உருமாற்றங்கள் ஏ.என். கவ்ரிலோவின் படைப்புகளால் வழங்கப்பட்டன "நான் ஒரு குரலைக் கேட்டேன். ஐந்து கதைகள்". 2011 ஆம் ஆண்டில், "அக்டோபர்" பின்நவீனத்துவவாதிகளின் கலை சோதனைகளுக்கு வாசகரை அறிமுகப்படுத்துகிறது, இது கதை மற்றும் வகை சிந்தனையின் வகைகளில் மாற்றத்தை நிரூபிக்கிறது: வி. ஏ. பீட்சுக் எழுதிய "கதைகளில் ஒரு கதை", "தி டாக் வால்ட்ஸ்", "ஏ லா ருஸ்ஸே”, “ஏப்ரல்” ஓ.ஓ. பாவ்லோவா, கதைகள் “நாய்கள்”, “இரண்டு சாலைகள்”

ஏ. ஏ. கரினா, ஐ.எஃப். சக்னோவ்ஸ்கியின் முதல் நபரான “சனியின் தீவிர உணர்வு” என்பதிலிருந்து இரண்டு கதைகள். அதே ஆண்டில், "புதிய உலகம்" B. P. Ekimov இன் அன்றாடக் கதைகளையும், P. M. Ershov இன் டிவியில் மோனோலாக்களையும் வெளியிட்டது, அவை உரை கட்டுமானத்தின் வியத்தகு கொள்கைகள் மற்றும் நாடகத்தின் கட்டிடக்கலை ஆகியவற்றால் வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. இலக்கியப் படைப்புகள் அவற்றின் பல கலவை மற்றும் கதையின் சிக்கலான தன்மையால் வேறுபடுகின்றன. பன்முகத்தன்மை கொண்ட கதை தொகுதிகளின் கூட்டமைப்பில், ஆசிரியரின் இருப்பு கண்டறியப்படுகிறது (கருத்துகள் மற்றும் மேற்கோள்களின் அமைப்பு).

சோதனை, மாற்று இலக்கியத்தின் செழுமையின் பின்னணியில், ஏ.வி. இலிசெவ்ஸ்கியின் கலை நடைமுறை வெற்றிகரமாக தன்னை உறுதிப்படுத்திக் கொள்கிறது. யதார்த்த அறிவின் கோட்பாடு, மனித ஆன்மாவின் தன்னிச்சையான செயல் ஆகியவை “கழுதையின் தாடை” கதைகளின் தொகுப்பில் வழங்கப்படுகின்றன. சிறிய தொகுதியின் படைப்புகளில், கவிதை எதிர்பாராத விதமாக தோன்றும்.

வரையறுக்கும் புதிய ஆரம்பம் வகை அசல் தன்மைஉரைநடை மினியேச்சர்கள். புத்தகத்தில் சேர்க்கப்பட்டுள்ள கதைகள்

குபைலோவ்ஸ்கி அவற்றை "உரைநடையில் உள்ள கவிதைகள்" என்று வரையறுக்கிறார், முதலில், ஆசிரியரின் "புள்ளியிடப்பட்ட எழுத்து", நிகழ்வுக்கான அவரது சிறப்பு அணுகுமுறையை சுட்டிக்காட்டுகிறார்: "நிறைய சொல்லப்படாதது, தவறவிட்டது, ஆனால் உண்மை இந்த விரிசல்களில் ஊற்றப்படுகிறது, அழிந்துபோன கப்பலின் பிடியில் தண்ணீர் வருவது போல... இலிச்செவ்ஸ்கி கதையை உரைநடையில் உருகுவதற்கு நேரம் கிடைக்கும் முன்பே அதைக் கைவிட்டுவிட வேண்டும் என்று நிறைய சொல்ல விரும்புவதாகத் தெரிகிறது. .

ஏ.வி. இலிச்செவ்ஸ்கியின் சதி கிளாசிக்கல் நடவடிக்கை இல்லாதது. சம்பவத்தைப் பற்றிய ஆசிரியரின் மௌனம், விவிலிய வரலாற்றை வெளிப்படுத்தும் அல்லது ஒரு கலாச்சார மற்றும் வரலாற்று நிகழ்வைக் குறிக்கும் ஒரு துணைத் தொடரை உருவாக்குவதன் மூலம் விளக்கப்படுகிறது. "ஆபிரகாமின் நல்ல மனைவி", "கிங் ஜோசப்", ஜரதுஸ்ட்ரா, "ஏழு இறக்கைகள் கொண்ட செராஃபிம்", "கடவுளின் படிக நகரம்" ("கீழ் மைதானத்தில்"), லெத்தே நதி ("நகரம் இழக்கிறது") படங்கள் , புத்தகம் "மாஸ்கோ-பெத்துஷ்கி" ("வழக்கறிஞர் மற்றும் நதி பற்றி"), "சார்லஸ் IV மரணதண்டனையின் போது மூச்சுத்திணறல் கூட்டம்" ("தர்பூசணிகள் மற்றும் சீஸ்") பிரபலமான நூல்கள் மற்றும் நிகழ்வுகளுடன் உரையாடுவதற்கான வாய்ப்பை உருவாக்குகிறது. . ப்ளாட் ஸ்கீம் என்பது மேற்கோள்களின் தொகுப்பாகும் மற்றும் இடைக்கணிப்பு விதிகளின்படி "புதிய உரையை" உருவாக்குகிறது. ஒரு வரலாற்று மற்றும் இலக்கிய உண்மைக்கான குறிப்பு, ஒரு அறியப்பட்ட மூலத்தின் கட்டமைப்பு அலகு மறுஉருவாக்கம் போன்ற நினைவூட்டல் கதைகளின் அர்த்தத்தை தீவிரமாக மாற்றுகிறது. ஒரு எழுத்தாளருக்கு, வாசகர் படத்தையும் அதன் விவரங்களையும் அடையாளம் காண்பது முக்கியம்.

"கழுதையின் தாடை" தொகுப்பின் நூல்களில் சதி இல்லாதது, தன்னைப் பற்றியும் உலகத்தைப் பற்றியும் அறிவைக் கொண்டிருக்கும் வாழ்க்கையின் அர்த்தத்தைக் கண்டறிய ஒரு நபரின் தவிர்க்க முடியாத விருப்பத்தை நிரூபிக்க ஏ.வி. இலிச்செவ்ஸ்கியின் விருப்பத்தால் விளக்கப்படுகிறது: “எனவே. , நான் பார்க்க முயற்சிக்கிறேன். இல்லை: இருள் அல்லது ஒளியின் கட்டிகளை நான் காணவில்லை. அது மிகவும் எளிதாக இருக்கும். எனக்கு கஷ்டமாக இருக்கிறது

வடிவமைக்க, இதை வெளிப்படுத்துவது சாத்தியமற்றது மற்றும் தேவையற்றது மற்றும் தீங்கு விளைவிக்கும் என்று நான் பயப்படுகிறேன், ஆனால் - நான் முயற்சி செய்கிறேன்

பார்க்க. இந்த முயற்சியில், என் கண்கள் வார்த்தைகளின் பெட்டிகளைப் போல, மிகவும் நுட்பமான, ஆவியாகும்

வாசனை". சதித்திட்டத்தின் புள்ளியிடப்பட்ட கோடு மற்றும் சதி பிரத்தியேகங்கள் இல்லாதது நிகழ்வுகளின் விவரிப்பிலிருந்து கதாபாத்திரத்தின் பற்றின்மைக்கு வழிவகுக்கிறது, இது ஒரு "ஆப்டிகல் விளைவு" - ஹீரோவின் சுற்றுப்புறங்களுக்கு தனிப்பட்ட எதிர்வினை. கதாபாத்திரம் பார்வையின் ரசிகராக மாறுகிறது, அதாவது பார்வையற்றது, இது உலகைப் பார்க்க உங்களை அனுமதிக்கிறது

இல்லையெனில். எழுத்தாளரின் சிறிய ஓவியங்களில், ஹீரோ-கதைஞரின் உலகக் கண்ணோட்டத்தின் வரையறைகள் பார்வைக்கும் குருட்டுத்தன்மைக்கும் இடையிலான முரண்பட்ட வேறுபாட்டை நரகத்திற்கான பாதையாக "பார்வையற்ற" இடைநிலை நிலையுடன் வெளிப்படுத்துகின்றன.

"மர சூரியன்" (2009) என்ற பொதுத் தலைப்பின் கீழ் N. L. Klyucharyova எழுதிய கதைகளின் ஒரு பத்திரிகை தேர்வு உரைநடையில் உள்ள கவிதைகளை ஒத்திருக்கிறது.

பல சோனரஸ் உச்சரிப்புகள்: “குண்டு வீடுகளில்

சிதைந்த சரிகை போன்ற பாதி அழுகிய சட்டங்கள். ஒரு செதுக்கப்பட்ட சேவல் கூரையில் நனைகிறது, ஸ்வான்ஸ் சாய்ந்த வாயிலின் மீது துக்கத்தில் ஒருவருக்கொருவர் வணங்குகின்றன. ஆசிரியரின் "முட்டாள்களின் கிராமம்" தொகுப்பில்

"மரச் சூரியன்" என்ற கதை ஒரு வித்தியாசமான வகை வரையறையின் கீழ் புத்தகத்தில் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது, இது கட்டுரைகளின் சுழற்சியில் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது. அத்தகைய நகர்வு விவரிக்கப்பட்டுள்ளவற்றின் யதார்த்தத்தையும், ஒரு வருடத்திற்கு முன்னர் கதையில் முன்வைக்கப்பட்ட இருத்தலியல் பிரச்சினைகளின் முக்கியத்துவத்தையும் வலியுறுத்துவதற்கு N.L. க்ளூசரேவாவின் விருப்பத்தை குறிக்கலாம்.

உரைநடை கவிதை வகையின் சொல் கலைஞர்களால் ஒரு இடைநிலை வடிவமாக அதன் குறுகிய இருப்பு இருந்தபோதிலும், பல்வேறு வரலாற்று காலங்களின் சிறப்பியல்பு. இந்த சோதனை வகைக்கு பின்நவீனத்துவவாதிகளின் முறையீடு உலகின் ஆசிரியரின் படத்தின் தத்துவ தனித்துவத்தை உறுதி செய்கிறது, முதன்மையாக பதிவுகள் அடிப்படையில்.

யூலேடைட் (கிறிஸ்துமஸ்) கதை, L. E. Ulitskaya (தொகுப்புகள் "குழந்தைப் பருவம்-49", "எங்கள் ஜார் மக்கள்") இன் குறுகிய உரைநடையில் பரவலாக வழங்கப்படுகிறது, இது தீவிரமான மாற்றங்களுக்கு உட்படுகிறது, சாதாரண மக்களுக்கு அற்புதங்களை வழங்குகிறது. "தி எக்ஸ்டென்ஷன் லேடர்" கதையில், சின்னமான மாஸ்கோ பின்னணி மீண்டும் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது - பிமெனோவ்ஸ்கயா தேவாலயம், "பழைய" மற்றும் "புதிய" என்ற இரண்டு கோவில்களின் தோற்றம் மற்றும் இருப்பு வரலாற்றை நினைவூட்டுகிறது, இது பிமெனோவ் தி கிரேட் பெயரில் புனிதப்படுத்தப்பட்டது. பழைய மாஸ்கோவின் ஆலயங்களைப் பற்றிய உரையாடலுக்கான ஆசிரியரின் முன்கணிப்பு கதையின் யதார்த்தமான திட்டத்தை ஆழமாக்குகிறது, முக்கிய விதிகளைப் பற்றி செயின்ட் பிமனின் வார்த்தைகளை நினைவுபடுத்துகிறது: கடவுளுக்கு பயந்து, அடிக்கடி ஜெபித்து, மக்களுக்கு நல்லது செய்யுங்கள். இச்சூழலில், கதையில் விவரிக்கப்படும் அன்றாட சம்பவம் இருத்தலியல் அளவிற்கு மணிகள் ஒலிக்கும்போது "வளர்கிறது". மாஸ்கோ அவமானப்படுத்தப்பட்ட மற்றும் அவமதிக்கப்பட்டவர்களை பாதுகாக்கும் ஒரு நகரமாக மாறிவிடும். ஆர்த்தடாக்ஸ் அழகியல் ஒரு தனித்துவமான நகர்ப்புற இடத்தில் வாழ்க்கையின் மோசமான சூழ்நிலைகளுக்கு மாற்றியமைக்கிறது. பிமெனோவ்ஸ்கயா தேவாலயம், மாஸ்கோ ஆலயமாக, ரஷ்யாவின் ஆலயமாகும். உரையில் மத அடிப்படையைக் கொண்ட உலகளாவிய மனித நல்லொழுக்கத்தின் நோக்கத்தை ஆசிரியர் பின்பற்றுகிறார். கோயிலின் உருவம் ஆன்மீகத்தின் மையமாக இருப்பதால் கதையின் சொற்பொருள் மையமாகிறது. தனது சொந்த வழியில், வகை மரபுகளைக் கடந்து, நவீன உரைநடை எழுத்தாளர் கிறிஸ்தவ உலகக் கண்ணோட்டத்தின் எல்லைகளைத் தள்ளுகிறார், கடவுளின் தோற்றத்தை மனிதனுக்கு கிறிஸ்துவின் போர்வையில் அல்ல, ஆனால் அவரது சொந்த உருவத்தில் கொண்டு வருகிறார். அசாதாரணமான ஒரு உறுப்பு, பண்பு நாவல் கதை, உள்ளார்ந்த கலை நடைமுறை L. E. Ulitskaya. "விசித்திரம்" ("ஜெர்மன் பயணிகளின் உரையாடல்கள்") பற்றிய ஜே.வி. கோதேவின் ஆய்வறிக்கைக்கு நெருக்கமானதாக அவரது படைப்பு நம்பிக்கை உள்ளது. சிந்தனையாளர் சிறுகதையில் "புதிய" ஒரு கட்டாய அடையாளத்தைக் கண்டார்: ஒரு அசாதாரண கதை உண்மையில் நடந்த ஒன்று என கலைஞரால் "முன்வைக்கப்பட வேண்டும்".

டி.ஈ.கல்கோவ்ஸ்கியின் உரைநடையில், குறிப்பாக மினியேச்சர் “பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு: யூல் கதைஎண். 13"

மரபுவழியின் கருத்தியல் கட்டமைப்புகளைப் பயன்படுத்தி ஒரு கருத்தியல் மற்றும் தத்துவ சூழலில் யதார்த்தம் மறுபரிசீலனை செய்யப்படுகிறது.

நவீன கிறிஸ்மஸ் மற்றும் யூலேடைட் கதைகளின் "அசாதாரணத்தன்மை" அவற்றின் சொற்பொருள் திசையனில் உள்ளது - கிறிஸ்தவ அச்சியல் விதிகள் மூலம் யதார்த்தத்தின் மாற்றம். I. Kant இன் கருத்துப்படி, சுதந்திரத்தைப் புரிந்துகொண்ட மனித ஒழுக்கம் இயற்கைக்கு எதிரானது. 1990-2000 களின் தத்துவவாதி, பின்நவீனத்துவவாதிகளால் உருவாக்கப்பட்ட மானுடவியல் நிலை. சீர்திருத்தப்பட்டது. இது பற்றிகிரிஸ்துவர் வேர்கள் இல்லாத ஒரு அமைப்புடன் ஆர்த்தடாக்ஸ் மதிப்பு அமைப்பை தொடர்புபடுத்தும் சாத்தியம் பற்றி. இந்த அர்த்தத்தில், பின்நவீனத்துவவாதிகள், ரஷ்ய இலக்கியத்தின் கிளாசிக்ஸைப் போலவே, அவரது இயல்பான மற்றும் உடைந்த ஒரு நபரின் தவிர்க்க முடியாத சீரழிவு பற்றிய யோசனைக்கு வருகிறார்கள். மத அடிப்படைகள். ஆசிரியரின் யோசனை - மனிதனின் மறுபிறப்பு - யூலேடைட் (கிறிஸ்துமஸ்) கதையின் வகை எழுத்தாளர்களால் உணரப்படுகிறது. சரியான வடிவம், ஆர்த்தடாக்ஸ் கலாச்சாரத்தின் தோற்றத்தைக் குறிக்கிறது.

பண்பாட்டின் அசல் கோட்பாடுகளுடன் விளையாட்டுத்தனமான உறவில் நுழையும் தொன்மையான படங்கள் மற்றும் அடுக்குகளுடன் கூடிய குறுகிய உரைநடை நூல்களின் செறிவு பல விமர்சனப் படைப்புகளில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. . முன்மாதிரி சாதாரண யதார்த்தத்தில் தனது இடத்தைக் கண்டுபிடிக்காத ஒரு நவீன நபரின் ஆன்மாவின் உளவியல் திட்டமாகிறது.

"ஒரு குடும்ப வழக்கு" என்பது ஏ.வி. கெலசிமோவின் கதையாகும், இது மரணத்தின் தவிர்க்க முடியாத தன்மை பற்றிய கருத்தை உறுதிப்படுத்துகிறது, இது வாழ்க்கையில் அதன் சொந்த கோரிக்கைகளை வைக்கிறது, இது சங்கங்களின் விளையாட்டின் அடிப்படையில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது (சொற்பொருள் மையமானது தாய் ஆர்க்கிடைப்), வெளிப்படுத்துகிறது. கதாபாத்திரத்தின் வாழ்க்கையில் நிகழ்வுகளுக்கு இடையே ஆழமான தொடர்புகள். முக்கிய கதாபாத்திரம் - அலெக்சாண்டரின் நினைவுகள் - அவரது தந்தையின் மரணம் பற்றிய செய்தியின் காரணமாக வியத்தகு முறையில் மாறிய சூழ்நிலையில், கதாபாத்திரத்தின் நினைவகத்தில் ஒரு குழந்தை பருவ பயம் காட்சி மற்றும் பொருள் வெளிப்புறங்களை எடுக்கும், மற்றும் குடும்பத்தின் வெறுக்கத்தக்க வாசனையை மீண்டும் உருவாக்குகிறது. ஹீரோவின் தரிசனங்கள் மற்றும் கனவுகளுடன் ஆசிரியரின் பகுத்தறிவற்ற நாடகம் குடும்ப ரகசியங்கள் மற்றும் தாய் மற்றும் தந்தைக்கு இடையிலான உறவோடு தொடர்புடைய வயது வந்தவரின் வியத்தகு அனுபவங்களை வெளிப்படுத்துகிறது. முழு கதையிலும் ஒலிக்கும் பைத்தியக்காரத்தனத்தின் மையக்கருத்து, மனித இருப்பின் கோளத்தை மாஸ்டர் செய்யும் ஆசிரியரின் செயல்முறையுடன் தொடர்புடையது. தாயின் மறைவின் தொன்மையான மையக்கருத்து, அதன் இருப்பு சதித்திட்டத்தால் உந்துதல் பெற்றது, தாயின் உருவத்தின் தெளிவற்ற தன்மை மற்றும் மறுபிறப்பு மற்றும் வாழ்க்கையின் பயம் தொடர்பான யோசனைகளை நினைவுபடுத்துகிறது.

நியதி படங்கள் மற்றும் சதித்திட்டங்களுடன், நவீன இலக்கியம் சகாப்தத்தை உருவாக்கும் வரலாற்று நிகழ்வுகளை ஆராய்கிறது. இந்த விஷயத்தில், உலகளாவிய பொதுமைப்படுத்தல்களை நாம் அதிகம் எதிர்கொள்கிறோம், ஆனால் அவற்றின் மாற்றத்தின் நிகழ்வுகளை எதிர்கொள்கிறோம். ஏ.வி. கோர்மாஷோவின் கதையான “ஹொச் டாய்ச்” கதையின் சதி, 1941-1945 போரின் உணர்வை உள்ளடக்கிய ஒப்பீட்டளவில் தன்னாட்சி அலகுகள்-நோக்கங்களைக் கொண்டுள்ளது. ஒரு கிராமத்து பையன். என்ன நடக்கிறது என்பதை தவறாகப் புரிந்துகொள்ளும் நோக்கத்துடன் கதை தொடங்குகிறது: “தி கிரேட் தேசபக்தி போர்செம்படை வீரர் Andryukha Pchelkina ஒரு குறுகிய கிராமப் பாதையில் தொடங்கினார், அறுவடை செய்யப்படாத பார்லி வயலில் சிறிய காடுகளின் விளிம்பில் ஊர்ந்து சென்று, ஒரு பெரிய நெடுஞ்சாலையை நோக்கி, செம்படையின் தோற்கடிக்கப்பட்ட பிரிவுகள் பகுதியளவு இரத்தக் கட்டிகளுடன் கிழக்கு நோக்கிச் சென்றன. ” "இராணுவம் அல்லாத" விவரங்களில் ("ஒரு குறுகிய கிராமப் பாதை", "நெடுஞ்சாலையிலிருந்து விலகி அமைந்துள்ள "ஒரு அறுவடை செய்யப்படாத பார்லி வயல்") உள்ள அபத்தத்தின் மீது ஆசிரியரின் ஆரம்ப அடிப்படை கவனம், சதி உருவாகும்போது அவற்றின் எண்ணிக்கை அதிகரிக்கிறது, கவனிக்கத்தக்கது. . முக்கிய கதாபாத்திரம், ஷெல்-ஷாக் ஆகி, போரை தனது சொந்த வழியில் பார்க்கிறார். அவரைப் பொறுத்தவரை, அவள் புரிந்துகொள்ள முடியாத நிகழ்வுகளின் சங்கிலி, அது அதன் பாரம்பரிய கருத்துக்கு முற்றிலும் எதிரான பொருளைக் கொண்டுள்ளது. பொய்யான வீரத்தின் நோக்கம், "வாழ வேண்டும்" என்ற விவசாயியின் அனிச்சையை அடிப்படையாகக் கொண்ட கதாபாத்திரத்தின் மயக்கமான நடத்தையை தீர்மானிப்பதாகும். இறந்த ஜூனியர் அரசியல் பயிற்றுவிப்பாளரின் இறுதிச் சடங்கு, அளவிடப்பட்ட கிராமப்புற வாழ்க்கையை ப்செல்காவுக்கு நினைவூட்டுகிறது: அவர் அவரை அடக்கம் செய்தார்: "விடாமுயற்சியுடன் ... நான் தோட்ட படுக்கையைப் போல மண்வெட்டியால் கிட்டத்தட்ட மேட்டை மூடினேன் ... எனக்கு குடிசைக்குப் பின்னால் இருந்த காய்கறி தோட்டம் நினைவுக்கு வந்தது, கூட்டு பண்ணை வயலில் இருந்து ஓடி வந்த என் அம்மா. . பிடிவாதமான நிலைத்தன்மையுடன், ஹீரோ அமைதியான வாழ்க்கையின் நினைவுகளால் வேட்டையாடப்படுகிறார், கடந்த காலத்தையும் நிகழ்காலத்தையும் வேறுபடுத்தும் செயல்பாட்டைச் செய்யவில்லை, ஆனால் ஒரு நபரின் உள் அதிருப்தியை பிரதிபலிக்கிறார், சுருக்கமாக அவரது மனதை மீட்டெடுக்கிறார். Pchelkin இன் ஆரம்ப நிலை - அமைதியான வாழ்க்கை வாழும் பழக்கம் - யதார்த்தத்திற்கான அவரது பிரிக்கப்பட்ட அணுகுமுறையை தீர்மானிக்கிறது, உண்மையான சூழ்நிலைகளில் இயந்திர இயக்கத்தின் நோக்கத்தை விளக்குகிறது, ஒரு நபரின் அபத்தமான மரணத்தின் நோக்கத்துடன் மாற்றுகிறது. ஹீரோ போர் இருப்பதை ஏற்கவில்லை, பயம் மற்றும் விரக்தி அவருக்கு அந்நியமானது, அவர் மரணத்தை வெல்ல பாடுபடுவதில்லை. "Hoch Deutsch!" என்ற சொற்றொடரின் அப்பாவித்தனமும் முட்டாள்தனமும் அபத்தமான மரணத்தின் நோக்கத்தை உருவாக்குகிறது, இது கதையின் முடிவில் தீவிரமடைகிறது. மனித உணர்வு கொடூரமான இரத்தக்களரியை மறுக்கிறது, கிராமப்புற வாழ்க்கையிலிருந்து துண்டு துண்டான நினைவுகளால் அதை இடமாற்றம் செய்கிறது. "Hoch Deutsch" கதையில் உள்ள மோதல், காவியத்துடன் அன்றாடம் நடக்கும் முரண்பாடான தற்செயல் நிகழ்வை வெளிப்படுத்துகிறது.

அதன் மையத்தில் ஒரு போர் "ஆசீர்வதிக்கப்பட்ட" போராளி.

இரண்டாம் உலகப் போரின் கருப்பொருள் ஆசிரியரின் கதைகளைத் தேர்ந்தெடுப்பதில் ஒரு தனித்துவமான ஒலியைப் பெறுகிறது

A. B. Berezina "Amur Waves", S. S. Govorukhina "Feeling of Homeland", "Tumbleweeds" என்ற பொதுத் தலைப்பின் கீழ் A. A. Nazarov எழுதிய சிறு உருவங்களில்.

"நம் காலத்தின் ஹீரோ" இன் உண்மையான நிகழ்வுகளுக்கு ஒரு புதிய வகை ஆன்மீக எதிர்வினைக்கு ஏற்ப, ஆப்கானிஸ்தானில் போராடிய அல்டானைச் சேர்ந்த ஐ.ஏ. ஃப்ரோலோவின் கதைகள். "புத்தக எண். 57-22-10" இன் மூன்று கதைகள் உட்பட "மென்மை வாழ்க்கைக்கு பொருந்தாத" கதைகளின் சுழற்சி விதிவிலக்கான உண்மைத்தன்மை மற்றும் விவரங்களால் வேறுபடுகிறது, இது சமூகத்திற்கு மாறிய வரலாற்று நிகழ்வுகளை மீண்டும் உருவாக்குவதையும் மாற்றுவதையும் நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளது.

அன்றாட நிகழ்வுகள், வாய்மொழி கட்டுமானங்களாக

கலை. I. A. ஃப்ரோலோவ் 1980 களின் சகாப்தத்தின் மனப் பண்புகளை கலை ரீதியாக ஆராய்கிறார்.

யு. வி. புய்டாவின் கதைகளின் பத்திரிகைத் தேர்வில் "தி கேட்ஸ் ஆஃப் தி ஜங்கிள்", கதாபாத்திரத்தின் நடத்தையின் வாழ்க்கை வடிவம் படைப்புகளின் முன்னணியில் கொண்டு வரப்பட்டது. நூல்களில் உள்ள மாய மற்றும் அதிசய கூறுகள்

கதைகள் “இந்த அமிலங்கள் மற்றும் இறைவனின் காரங்கள் அனைத்தும்”, “தி லைஃப் ஆஃப் மிடென்கா போட்லுபேவ்”, “மோர்வல் மற்றும் மோனோமைல்”, “கேட்ஸ் ஆஃப் தி ஜங்கிள்”, “திருமதி பிஸ்ஸிஸ்”, “தி ரைஸ் அண்ட் ஃபால் ஆஃப் தி கோஸ்ட்யா குரூஸர்”, “ ஜோசப்பிற்கு விடைபெறுதல்”

ஸ்டாலின்”, “ஃபான்யா”, “மலைச்சரிவில் மரம், பழக்கவழக்கங்களுக்கு விசுவாசம், இரவு” ஆகியவை மனிதனின் ஆன்மா அற்ற இருப்பை வெளிப்படுத்துகின்றன. இந்த வேலை ரஷ்ய மனநிலையின் கலாச்சார மற்றும் வரலாற்று பிரத்தியேகங்களைப் பிடிக்கிறது. இயற்கையான மற்றும் உடலியல் விவரங்கள் வாழ்க்கையின் அருவருப்புகளைச் சுருக்கமாகக் கூறுவதற்கான உலகளாவிய வழிமுறையாகின்றன.

N.V. கோர்லனோவாவின் கதை "தி கிரீன் ப்ளாட்" ஸ்லாவிக் மாநாட்டின் உண்மைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டது, இது உரையின் இறுதி இணைப்புகளின் மையத்தில் அமைந்துள்ளது. கதையின் ஹீரோ, எழுத்தாளர் கோஸ்ட்யா பெலோவ் பற்றிய ஆசிரியரின் விளக்கம், அவரது படைப்புகளின் பகுப்பாய்வு பகுப்பாய்வின் ப்ரிஸம் மூலம் வழங்கப்படுகிறது, அதில் “கண்டுபிடிக்கப்படாத விவரங்கள்” ஏராளமாக உள்ளன (“டர்ன்டேபிள்ஸ் கேட்ச்-அப் விளையாடியது,” “பின்புற ஹெலிகாப்டர் டைவ் செய்தது. , அதிவேகமாகச் சென்று அனைவரையும் முந்திச் சென்றது," "கதவுகள் திறந்திருக்கின்றன, சூடாக இருக்கிறது, வீரர்கள் வெளியே ஒட்டிக்கொண்டு, ஒருவருக்கொருவர் கை அசைத்து, கத்துகிறார்கள்."). நவீன இலக்கிய சகாப்தத்தின் முக்கிய பிரதிநிதியான டிமிட்ரி ப்ரிகோவ் உடனான உரையாடல், என்.வி. கோர்லனோவாவால் இயற்கையாகவும் இயல்பாகவும் உரையாடலுக்கு ஒரு குறிப்பாக வழங்கப்பட்டது, "வேறொருவரின் வார்த்தை" மூலம் உலகின் படத்தின் சிதைவின் தன்மையை பிரதிபலிக்கிறது. ஆசிரியர் காட்டுவது போல் தெரிகிறது: குறைவாக

பேச்சாளர்களுக்கு இடையே உள்ள தூரம், பெரிய மனித பிரச்சனை. கதீட்ரலின் சுவரில் உள்ள “பெட்டிகள்” பற்றிய கருத்து வேறுபாடுகள் இருக்கும்போது எழும் முரண்பாடான ஒலி, ஸ்லாவிஸ்டுகள் இரவில் நகரத்தின் வழியாக நடந்து செல்லும்போது கண்டுபிடிக்கப்பட்டது, இது உலகின் உண்மையான வரையறைகளின் சிதைவை உறுதிப்படுத்துகிறது.

S. V. Vasilenko எழுதிய "வாழ்க்கையிலிருந்து கதைகள்" வாசகரைக் குறிக்கிறது பிரபலமான பெயர்கள்: கவிஞர்கள் பி. ஏ. அக்மதுலினா, ஏ. ஏ. வோஸ்னென்ஸ்கி, திரைக்கதை எழுத்தாளர்கள்

V. S. Frid, N. B. Ryazantseva, இயக்குனர் Andron Konchalovsky மற்றும் அவரது இளைய சகோதரர் Nikita Mikhalkov, T. Firsova, நாடக ஆசிரியர் N. N. சதுர், பிரதிநிதி பிரெஞ்சு இலக்கியம் N. சரோட், எழுத்தாளர் Z. B. போகுஸ்லாவ்ஸ்கயா, V. S. நர்பிகோவா. அற்புதமான நபர்களுடன் தனது சொந்த கதைகளைப் பற்றிச் சொல்வதன் மூலம், கலைஞர் கடந்து செல்லும் தொடர்ச்சியான சோதனைகளின் சூழ்நிலையை ஆசிரியர் வெளிப்படுத்துகிறார். வெளிப்படையாக சொந்த நிலை

கதைகளில் வழங்கப்பட்ட எஸ்.வி.வாசிலென்கோ, கலாச்சார சமூகத்தின் பிரதிநிதிகளுடன் தொடர்புகொள்வதன் அழகியல் அனுபவத்தைப் பாராட்ட அனுமதிக்கிறது, நடுநிலையானது அல்ல, ஆனால் முற்றிலும் தனிப்பட்ட, சுயசரிதை விவரிப்பு.

ஆசிரியரின் பார்வையின் விரிவான தன்மை D. குடெரின் முதல் கதையான "ரஷியன் ஜென்: முடிவில்லாத நிறுத்தம்" க்கு தத்துவ ஆழத்தை அளிக்கிறது. இடஞ்சார்ந்த விவரங்கள் வாசகரை நகர்ப்புற நுண்மாவட்டத்திலிருந்து நெருக்கமாகவோ அல்லது தொலைவாகவோ கொண்டு வரும் அதேபோன்ற கட்டிடங்களுடன் "பல அடுக்கு படை நோய்" பனிப்பொழிவின் லெட்மோடிஃப் பின்னணியில் உள்ளது, இது உரைக்கு இருத்தலியல் சொற்பொழிவை அளிக்கிறது. கதை 1990 களில் ஐ.என். பாலியன்ஸ்காயாவின் படைப்புகளை எதிரொலிக்கிறது. "பனி அமைதியாக விழுகிறது" மற்றும் "மாற்றம்", இதன் முக்கிய உள்ளடக்கம் மனித இருப்பின் பலவீனம் பற்றிய யோசனை, அதிகப்படியான விவரங்கள் மூலம் உணரப்படுகிறது, ஒரு நபரின் முகத்தின் நெருக்கமான படம், இயக்கத்தின் முடிவை நினைவூட்டுகிறது. ஒரு திரைப்பட கேமரா.

ஒரு இலக்கிய உரையில் சினிமாவின் இயற்கைக் கூறுகள் இருப்பது நவீன இலக்கியத்தில் காட்சி கலை வடிவத்தின் செல்வாக்கு ஆகும். கதைகளின் சினிமா கூறுகள்

E. A. ஷ்க்லோவ்ஸ்கி "ராணி தமரா", "கேரியர்கள்", "எஸ்கேப்", "மூடுபனி, குதிரை, துக்கம்.", "பாயிண்ட் ஒமேகா"

அவை வாழ்க்கையின் துண்டு துண்டான அறிகுறிகளாகும், இது ஒரு உறுதியான குறியீட்டு அர்த்தத்தால் நிரப்பப்படுகிறது - சிதைவு யோசனை. நவீன திரைப்பட ஸ்கிரிப்ட்களை உருவாக்கும் போக்கு ஆசிரியரின் கருத்தை ஒரு குறிப்பிட்ட காட்சிப் படம் மூலம் நிலைநிறுத்துகிறது, வேறுபட்ட அத்தியாயங்களை இணைக்கும் கிளிப்களைத் திருத்துகிறது. E. A. Kozlovsky, D. E. Galkovsky ("வாத்து குஞ்சுகளின் நண்பன்", 2002), V. G. சொரோகின், V. O. பெலெவின் ("பள்ளிக்குப் பின் குழு"), P. V. Sanaev ("Retro for Martians"", 2005), E. V. Satiskovsky இன் காட்சிகள் ”, 2010), I. ஆண்ட்ரே ("ட்ரீம்ஸ் ஆஃப் எ சாமுராய்", 2008) யதார்த்தத்தை வாசிப்பதற்கான "பிரிவு" பகுப்பாய்வு முறைகளின் பொருத்தத்தை பிரதிபலிக்கிறது. சினிமா மொழியின் கூறுகளைக் கொண்ட உரையின் அமைப்பு பாலிஃபோனிக் ஆகும். கலைப் பொருள்கள் ஆசிரியர் மற்றும் வாசகரின் தத்துவப் பிரதிபலிப்பின் பொருளாகின்றன. திரைப்படக் கதாபாத்திரங்கள், ஆசிரியரால் வடிவமைக்கப்பட்ட நோக்கமுள்ள தகவல்தொடர்பு சூழ்நிலையில் தங்களைக் கண்டுபிடித்து, ஒரு குறிப்பிட்ட வரலாற்றின் சில சமூக முன்னுதாரணங்களைப் பதிவு செய்கின்றன.

யாருடைய பிரிவு. இந்த வழக்கில், விவரங்களின் துணை மொழியியல் அமைப்பு குறிப்பாக முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது: சைகைகள்,

முகபாவங்கள், வெளிப்புறம், உட்புறம், நெருக்கமான காட்சியில் வழங்கப்படுகிறது. வாசிப்பு மற்றும் பார்க்கும் பார்வையாளர்களை இலக்காகக் கொண்ட ஆசிரியரால் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட பொருட்களின் விரிவாக்கப்பட்ட படம் உளவியல் ஆலோசனையைப் போன்றது. திரைப்பட ஸ்கிரிப்ட் வகை எழுத்தாளரை நெறிமுறை இலக்கியக் கட்டுமானங்கள் தொடர்பாக எதிர் நிலைப்பாட்டை எடுக்க அனுமதிக்கிறது. இவ்வாறு, சினிமா கலை மொழியை மாற்றுகிறது, பல பார்வைகளின் சிக்கலை முன்வைக்கிறது, எழுதும் எடிட்டிங் நுட்பம், ஒரு இலக்கிய உரையின் சதி மற்றும் சதி கோட்பாடு ஆகியவற்றை மேம்படுத்துகிறது.

எதிர்பாராதது அழகியல் விளைவுவி.எஸ்.மகனின் “இரவு. கமா இரவு"

உரையின் சினிமா அமைப்பு "இரவு" என்ற வார்த்தையின் இரட்டை மறுபரிசீலனையிலிருந்து பிறக்கிறது, இது "விளையாட" தொடங்குகிறது, அதன்படி ஒரு நபர் உலகில் இருக்கிறார்.

தத்துவ பிரச்சனை வரலாற்று வளர்ச்சி L. E. Ulitskaya இன் குறுகிய உரைநடை மற்றும்

வி. ஏ. பீட்சுகா. எல்.ஈ. உலிட்ஸ்காயாவின் சமீபத்திய தொகுப்புகளில் ஒன்று, "எங்கள் ஜார் மக்கள்", "எங்கள் ஜார் என்ன வகையான மனிதர்களைக் கொண்டிருக்கிறார்!" என்ற கல்வெட்டுடன் திறக்கிறது. மற்றும் தனிநபரின் தனித்துவம் இருந்தபோதிலும், ஒரு மக்களின் சமூக-வரலாற்று அனுபவத்திற்கும் அவர்களின் சுய-அடையாளத்திற்கும் இடையிலான உறவை பிரதிபலிக்கிறது. மாடலிங் யதார்த்தம் நாகரிகத்தின் ஆன்மா இல்லாத உலகில் கவலை மற்றும் பேரழிவு உணர்வை ஏற்படுத்துகிறது, இது தொடர்புடைய ஆன்மீக சூழ்நிலையையும் உடைந்த மனித நனவையும் உருவாக்கியுள்ளது. வாழ்க்கையின் பொதுவான, சிறப்பு மற்றும் தனிப்பட்ட சூழ்நிலைகளை வேறுபடுத்தி, L. E. Ulitskaya "விதி" என்ற கருத்தின் விளக்கத் துறையை விரிவுபடுத்துகிறது. கருத்தியல் மாதிரியின் பல்வேறு நிலைகளை உருவாக்கும் சூழலாக சதி செயல்படுகிறது: வாழ்க்கையின் இடம், வாழ்க்கையின் ஆளுமை மற்றும் தனிநபரின் சுய அடையாளம்.

வி. ஏ. பீட்சுக் ("தி லைஃப் ஆஃப் ரிமார்க்பிள் பீப்பிள்" என்ற கதைகளின் தொகுப்பு) மற்றும் எல். இ. உலிட்ஸ்காயா ("எங்கள் ஜாரின் மக்கள்" கதைகளின் தொகுப்பு) கதாபாத்திரங்களின் பரவசமான நடைமுறை, மாற்றீடு, அங்கீகாரம்-தவறான அங்கீகாரம், ஆடை அணிதல் (கார்னிவல் மையக்கருத்து) , பண்டைய காலங்களிலிருந்து ரஷ்யாவில் வசிக்கும் மக்களின் மன அமைப்பு மற்றும் உலகக் கண்ணோட்டம், அவர்களின் கலாச்சார நியதிகள் மற்றும் மனநிலையின் அமைப்பு ஆகியவற்றை விளக்குகிறது. ஆன்டாலஜிக்கல் கருத்து "வாழ்க்கை", இது ஆசிரியரின் கட்டமைப்பை உள்ளடக்கியது (ஹீரோவின் வகைகள்: "சிறிய மனிதன்", "மறைக்கப்பட்ட மனிதன்", "சிறிய முயல்"), தனிமனித-வரலாற்றை இருத்தலுடன் ஒருங்கிணைக்கிறது.

வி.ஏ. பீட்சுக் மற்றும் எல்.ஈ. உலிட்ஸ்காயாவின் ஆன்டாலஜிக்கல் உலக மாடலிங் வாழ்க்கையின் அர்த்தத்தைப் பற்றிய அவர்களின் தத்துவக் கருத்தின் மையமாகிறது, இது இருப்பின் மறைக்கப்பட்ட சாரத்தை விளக்குகிறது.

ஒரு நவீன கதையின் கவிதைகளில், அதன் செயல்பாடுகள் வேறுபட்ட விவரங்களின் விகிதம் அதிகமாக இருக்கும். குறிப்பிடத்தக்க விவரங்கள் ("அதிசய ஐகான்", "சிரின் பறவை", "நெல்லிக்காய்") யதார்த்தத்தை ஏமாற்றும் நோக்கத்துடன் கதைகளை நிரப்புகின்றன. கலாச்சார உருவங்களின் முரண்பாடான வாசிப்பு நவீன மனிதனின் வாழ்க்கை சிதைவுகளை பிரதிபலிக்கிறது.

நவீன கதையின் விவரங்கள், துண்டுகள், ஆசிரியரின் உருவகங்கள் மற்றும் பிரதிபலிப்புகளுடன் இணைந்து விளையாடுவது 2000 களின் சிறிய காவிய வகையின் உயர் தத்துவ திறனை வெளிப்படுத்துவதை சாத்தியமாக்குகிறது, அதன் மனோதத்துவ இலக்கு - மனித இருப்பு வடிவங்களை ஆராய்வது.

டி.என். டால்ஸ்டாயின் விவரம்-உருவகத்தின் சாத்தியக்கூறுகளின் வரம்பு பரந்ததாக மாறுகிறது, அவருடைய வேலை மொழி பைனரி அமைப்பாகத் தோன்றுகிறது. வெளிப்படையான வழிமுறைகள். T. N. டால்ஸ்டாயின் உருவக உரைநடையின் எதிர்ப்பு, யதார்த்தத்தின் உள்ளமைவுகளின் பாலிசெமி மற்றும் சிக்கலான தன்மையை வலியுறுத்துவது, உலகளாவிய மனித இலட்சியங்களின் நெருக்கடியை வெளிப்படுத்துவதை நோக்கமாகக் கொண்டது மற்றும் உலகில் மனிதனின் பலவீனம் மற்றும் உறுதியற்ற தன்மையின் உணர்வை வெளிப்படுத்துகிறது. T. N. டால்ஸ்டாயின் உருவகத்தின் மனத் தளம் வாழ்க்கையின் ஆவியின் முரண்பாடான தன்மையைக் கைப்பற்றுகிறது. உருவக விவரம் "தனிப்பட்ட மற்றும் பொது" குழப்பத்தில் வாழ்க்கை விகிதாச்சாரத்தின் இயற்கைக்கு மாறான தன்மையை வெளிப்படுத்துகிறது, வாழ்க்கை திட்டவட்டத்தின் இருப்பு, வரையறுக்கப்பட்ட இடத்தில் தனிநபரின் ஒரு குறிப்பிட்ட சமூக தழுவலை பிரதிபலிக்கிறது. டி.என். டால்ஸ்டாயின் கதைகளின் அழிவுகரமான உருவக உந்துதல் பாணியையும் வாழ்க்கை முறையையும் நீக்குவதை நோக்கமாகக் கொண்டது. பாரம்பரிய வகைகள்ஹீரோக்கள் (ஆசீர்வதிக்கப்பட்ட, புனித முட்டாள்கள், "சிறிய மனிதன்").

T. N. டால்ஸ்டாயின் கதைகளின் உரையின் தொடரியல் அமைப்பு பரஸ்பர பிரத்தியேக கூறுகளை ஒருங்கிணைக்கும் மனித தகவல்தொடர்பு வரம்பை வெளிப்படுத்த அனுமதிக்கிறது: வாழ்க்கை மற்றும் இறப்பு, பொருள் மற்றும் அபத்தம், நிழல் மற்றும் ஒளி. பிரபஞ்சத்தின் மாதிரி, டி.என். டால்ஸ்டாயின் கூற்றுப்படி, யதார்த்தத்தின் பரிதாபமான சாயல். எழுத்தாளர் பகுத்தறிவு மற்றும் அபத்தம், உரைநடை மற்றும் விழுமியங்களின் கலவையை, சிறப்பு நுட்பத்துடன் அவற்றின் இயற்கையான, தவிர்க்க முடியாத வியத்தகு தொடர்பை - உருவகத்தின் மூலம் வெளிப்படுத்துகிறார்.

விவரம். பிரதிநிதித்துவ விவரங்கள் மூலம் யதார்த்தத்தை உருவகப்படுத்துவது T. N. டால்ஸ்டாயின் ஹீரோக்களின் உலகத்தை உணரும் ஒரு வழியாகும்.

நவீன ரஷ்ய கதை கலாச்சார அடையாளத்திற்கான தனித்துவமான விருப்பங்களை வழங்குகிறது

நபர் புதிய ரஷ்யா, சமூக அமைப்பில் சேர்க்கப்பட்டுள்ள அல்லது அதன் எல்லைக்கு வெளியே உள்ள ஒரு தனிநபரின் வாழ்க்கையில் உள்ள உள் முரண்பாடுகளுடன் தொடர்புடையது.

நவீன கதைசொல்லலின் வளர்ச்சியின் போக்குகள் ரஷ்ய கலாச்சாரத்தின் வரலாற்றில் ஒரு நெருக்கடியான தருணத்துடன் தொடர்புடையவை மற்றும் மதிப்பு சார்ந்தவை.

ஆன்மீகம் மற்றும் "வாழ்க்கை" என்ற நிகழ்வுக்கான எழுத்தாளரின் அணுகுமுறை. 20 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியிலும் 21 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியிலும் குறுகிய உரைநடையில் வழங்கப்பட்ட குழப்பமான யதார்த்தத்தின் ஆன்டாலஜிக்கல் ஆய்வு, சமூக கலாச்சார மாற்றங்கள் மற்றும் கலாச்சார கருத்துகளின் சிதைவுகளை வெளிப்படுத்துகிறது. பதவி உயர்வு சொற்பொருள் முக்கியத்துவம்படம், நோக்கம், சதி கூறுகள் நவீன பின்நவீனத்துவ கதையின் கருத்தியல் மற்றும் அழகியல் இயக்கவியல் பற்றி பேச அனுமதிக்கிறது. எழுத்தாளர்களின் எண்ணங்களில், இழந்த கலாச்சாரமும் மனிதனும் "வேறுபட்ட" உலகத்திற்காக பாடுபடும் பரிதாபகரமான முயற்சியில் முன்னுக்கு வருகின்றன.

இலக்கியம்

1. Eikhenbaum B. M. O. கோட்பாடு. திறனாய்வு. சர்ச்சை. -எல்.: சர்ஃப், 1927. - 304 பக்.

3. பீட்சுக் வி. ஏ. கதைகளில் ஒரு கதை // அக்டோபர். - 2011. -எண் 3. - பி. 3-44.

4. பாவ்லோவ் O. O. நாய் வால்ட்ஸ். எ லா ரூஸ்ஸி. ஏப்ரல்: மூன்று கதைகள் // அக்டோபர். - 2011. - எண் 3. - பி. 130-137.

5. கரின் ஏ. ஏ. இரண்டு கதைகள் // அக்டோபர். - 2011. - எண் 5. -எஸ். 99-113.

6. சக்னோவ்ஸ்கி I. F. சுதந்திரத்தின் தீவிர உணர்வு: முதல் நபரிடமிருந்து இரண்டு கதைகள் // அக்டோபர். - 2011. - எண் 4. - பி. 124-149.

7. எகிமோவ் பி.பி. சூரியனைப் பார்த்து: அன்றாட கதைகள் // புதிய உலகம். - 2011. - எண் 4. - பி. 146-159.

8. எர்ஷோவ் பி.எம். பழைய பள்ளி சிறுவன்: டிவியில் மோனோலாக் // புதிய உலகம். - 2011. - எண் 7. - பி. 62-102.

9. Ilichevsky A.V. கழுதையின் தாடை: 87 கதைகள். -எம்.: ஏஎஸ்டி: ஆஸ்ட்ரல், 2008. - 222 பக்.

10. குபைலோவ்ஸ்கி வி.ஏ. இலிச்செவ்ஸ்கியின் வழக்கு // ஏ.வி. இலிச்செவ்ஸ்கி. கழுதையின் தாடை: 87 கதைகள். - எம்.: ஏஎஸ்டி: ஆஸ்ட்ரல், 2008. - 222 பக்.

11. Klyuchareva N. L. மர சூரியன் // புதிய உலகம்.

2009. - எண் 5. - பக். 87-92.

12. க்ளூச்சரேவா என்.எல். முட்டாள்களின் கிராமம். - எம்.: ஏஎஸ்டி: ஆஸ்ட்ரல், 2010. - 317 பக்.

13. கல்கோவ்ஸ்கி டி.ஈ. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு: கிறிஸ்துமஸ் கதை எண். 13 // புதிய உலகம். - 2004. - எண். 3. - பி. 89-97.

14. காண்ட் I. நடைமுறை காரணத்தின் விமர்சனம். - செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்: நௌகா, 1995. - 528 பக்.

15. லீடர்மேன் என்.எல்., லிபோவெட்ஸ்கி எம்.என். நவீன ரஷ்ய இலக்கியம் 1950-1990கள். 2 தொகுதிகளில். -எம்.: அகாடமி, 2003. - 416 பக்., 688 பக்.

16. ஸ்கோரோபனோவா I. S. ரஷ்ய பின்நவீனத்துவ இலக்கியம். - எம்.: பிளின்டா, 1999. - 608 பக்.

17. Gelasimov A.V. குடும்ப வழக்கு // அக்டோபர். - 2010.

- எண் 8. - பி. 75-79.

18. Kormashov A.V. Hoch Deutsch // புதிய உலகம். - 2010. - எண். 2.

19. Berezin A. B. அமுர் அலைகள் // Zvezda. - 2009. - எண். 4.

20. Govorukhin S.S. தாய்நாட்டின் உணர்வு // பேனர். - 2009.

- எண் 8. - பி. 124-130.

21. Nazarov A. A. டம்பிள்வீட்ஸ் // Znamya. - 2009. - எண். 11.

22. ஃப்ரோலோவ் I. A. மென்மை வாழ்க்கைக்கு பொருந்தாது // புதிய உலகம். - 2011. - எண் 8. - பி. 90-95.

23. புய்டா யூ. வி. கேட்ஸ் ஆஃப் தி ஜங்கிள் // அக்டோபர். - 2011. - எண். 9.

24. கோர்லனோவா என்.வி. கிரீன் ப்ளாட் // வோல்கா. - 2011. - எண். 3-4. - ப. 48-52.

25. Vasilenko S.V. வாழ்க்கையின் கதைகள் // புதிய உலகம். - 2011.

- எண் 7. - பி. 108-126.

26. குடெரின் டி. ரஷ்ய ஜென்: முடிவில்லாத நிறுத்தம். புஷ்கின் மூலக்கூறு // வோல்கா. - 2011. - எண் 9-10. - ப. 95-101.

27. Polyanskaya I. N. பனி அமைதியாக விழுகிறது. மாற்றம் // பேனர். - 1994. - எண் 12. - பி. 32-38.

28. ஷ்க்லோவ்ஸ்கி ஈ. ஏ. ராணி தமரா. கேரியர்கள்: கதைகள் // புதிய உலகம். - 2009. - எண் 8. - பி. 8-27.

29. மகானின் V.S. இரவு... கமா... இரவு // புதிய உலகம்.

2010. - எண் 1. - பி. 67-82.

30. Ulitskaya L. E. எங்கள் ஜார் மக்கள். - எம்.: எக்ஸ்மோ, 2005.

விக்டர் ஈரோஃபீவ்

கவிதைகள் மற்றும் கதையின் நெறிமுறைகள்
(செக்கோவ் மற்றும் மௌபாசண்ட் பாணிகள்)

செக்கோவின் படைப்புகளுடன் மௌபாசாந்தின் படைப்புகளை ஒப்பிடுவது நீண்ட காலமாக ஒரு பொதுவான விஷயமாகிவிட்டது. இது ஆச்சரியப்பட வேண்டியதில்லை: இரு எழுத்தாளர்களின் பாத்திரங்களும் அவர்களது தேசிய இலக்கியங்களின் வரலாற்றில் பெரும்பாலும் ஒத்துப்போகின்றன. அவர்கள் கதையை ஒரு சுயாதீனமான மற்றும் முழு நீள வகையாக உருவாக்கி, உரைநடை நுண்ணுலகம் முடிவிலிக்கு இடமளிக்கும் என்பதை நிரூபித்துள்ளனர். செக்கோவ் (மௌபசான்ட்) எழுதிய இந்த அல்லது அந்த கதை ஒரு நாவலாக மாறுவது கடினம் அல்ல, ஏனெனில் இது ஒரு நாவலுக்கு போதுமான பொருள்களைக் கொண்டுள்ளது என்று அடிக்கடி கூறப்பட்டது மற்றும் பாராட்டப்பட்டது. பின்னாடி பாராட்டு! செக்கோவ் மற்றும் மௌபாசண்ட் கதைகளின் திறன் நாவலுக்கான பாதை அல்ல, மாறாக, அதிலிருந்து விலகுவது, வகையின் தனிமைப்படுத்தலின் ஒரு வடிவம். கதையின் புத்திசாலித்தனமான துணி அதன் சொந்த சட்டங்களின்படி ஒழுங்கமைக்கப்பட்டுள்ளது, இதற்கு துல்லியமான விவரம், லாகோனிக் குணாதிசயம் மற்றும், எளிமையாகச் சொன்னால், கண்ணீர் சிந்தும் படைப்பாளியின் "கஞ்சத்தனம்", ஒவ்வொரு வார்த்தையிலும் பிரிந்து, "வருந்துகிறேன்".
இரு நாடுகளைச் சேர்ந்த திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் செக்கோவ் மற்றும் மௌபாசான்ட் (பல டஜன் படங்கள் வெளியாகியுள்ளன) ஆகியோரின் படைப்புகளை விருப்பத்துடன் படமாக்குகின்றனர், மேலும், ஒரு விதியாக, அவற்றை திரைப்பட நாவல்களாக மாற்றுகின்றனர்; கதைகள் ஈரமான ரொட்டி போல வீங்கி, "சாப்பிட முடியாதவை" ஆகிவிடும்... இது வகையின் பழிவாங்கல். இரண்டு தேசிய கதை மாதிரிகளின் ஒப்பீடு, இது ஒரு குறிப்பிட்ட அளவிற்கு அடுத்தடுத்த தலைமுறை எழுத்தாளர்களுக்கான தரங்களாக மாறியது, ஓரளவு இன்றுவரை, முழுமையாக நியாயப்படுத்தப்படுகிறது. இருப்பினும், அரை நூற்றாண்டுக்கான இத்தகைய அச்சுக்கலை பகுப்பாய்வு முக்கியமாக கேள்வியை தெளிவுபடுத்துவதற்கு குறைக்கப்பட்டது, இது சற்றே கச்சா வடிவத்தில் பின்வருமாறு வழங்கப்படலாம்: "யார் சிறந்தவர் - செக்கோவ் அல்லது மௌபாசண்ட்?" ஒரு காலத்தில், அத்தகைய கேள்வி உணர்ச்சி ரீதியாக அர்த்தமுள்ளதாக இருந்தது, ஆனால் அது எப்போதும் விஞ்ஞான ரீதியாக மலட்டுத்தன்மையுடன் இருந்தது. ஆரம்பத்தில் வெற்றி முழுவதுமாக மௌபசாந்திற்குக் காரணம் என்பதை மட்டும் நினைவு கூர்வோம். இ.எம். de Vogüet ரஷ்ய எழுத்தாளரை Maupassant இன் "நகல்" என்று அழைத்தார்; செக்கோவ் "ரஷ்ய புல்வெளிகளின் மௌபாஸன்ட்" போல தோற்றமளித்தார். மௌபாஸன்ட் சீனியாரிட்டி (அவர் செக்கோவுக்கு பத்து ஆண்டுகளுக்கு முன்பு பிறந்தார்), ஃப்ளூபெர்ட்டின் மாணவர் என்ற நற்பெயரையும் உலகப் புகழையும் கொண்டிருந்தார். இறுதியாக அவன் சேர்ந்தான் பிரெஞ்சு கலாச்சாரம், "கலாச்சாரங்களின் கலாச்சாரம்" மற்றும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் பிரெஞ்சு விமர்சனம், சிறந்த ரஷ்ய எழுத்தாளர்களின் விண்மீன்கள் இருந்தபோதிலும், ரஷ்ய இலக்கிய முன்னோடியை இன்னும் சந்தேகிக்கவில்லை. அதன் பங்கிற்கு, ரஷ்ய விமர்சனம், செக்கோவ் மற்றும் மௌபாஸன்ட் (வோல்ஷ்ஸ்கி, ஐ. க்ளிவென்கோ, முதலியன) ஆகியோரை சம எழுத்தாளர்களாக ஒப்பிட்டு, உண்மையை நிரூபிக்க முயற்சிப்பதை விட தேசிய நலன்களைப் பாதுகாப்பதாகத் தோன்றியது. இருப்பினும், காலப்போக்கில், நிலைமை மிகவும் தீர்க்கமான முறையில் மாறியது. பிரான்சில் செக்கோவின் ஆய்வுகளின் வளர்ச்சியானது செக்கோவின் அசல் தன்மை மற்றும் அசல் தன்மையை அங்கீகரிப்பதில் இருந்து (ஏ. போனியர் ஏற்கனவே 1902 இல் செக்கோவின் கதைகளின் தொகுப்பின் முன்னுரையில் எழுத்தாளரின் அசல் தன்மையைக் குறிப்பிட்டார்) ஒரு புதிய அழகியல் மாதிரியின் இந்த அசல் தன்மையைக் கண்டுபிடிப்பது வரை சென்றது. , இலக்கிய மரபுக்கு எதிரான அதன் எதிர்ப்பில் மௌபாசண்ட் மாதிரியை விட உயர்ந்ததாக இருந்தது. E. Jaloux குறிப்பிடுகையில், "Maupassant இல், கதை சொல்பவர் அவர் என்ன சொல்கிறாரோ அதை முழுவதுமாக ஆக்கிரமித்துள்ளார். செக்கோவில், அவர் விவரிக்கும் விஷயத்தின் கீழ் ஏதோ பாதி மறைந்திருப்பதை நாம் எப்போதும் உணர்கிறோம். மேலும் இந்த பேசப்படாத விஷயம் மிக முக்கியமானதாக இருக்கலாம்." 1955 இல் வெளியிடப்பட்ட அவரது புத்தகமான "செக்கோவ் அண்ட் ஹிஸ் லைஃப்" இல், P. பிரிசன் மௌபாசான்ட்டை விட செக்கோவ் மீதான தனது விருப்பத்தை இன்னும் தெளிவாக வெளிப்படுத்தினார். பொதுவான கருத்தை சுருக்கமாக வகுக்க, மௌபாசண்ட் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் எழுத்தாளராக இருந்தார் என்று நாம் கூறலாம், அதே நேரத்தில் செக்கோவ் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் எழுத்தாளர் மற்றும் நவீன இலக்கியத்தில் அவரது செல்வாக்கு வலுவானது, ஆழமானது, மேலும் குறிப்பிடத்தக்கது. பிரச்சனையின் அழகியல் அம்சத்தை நாம் கணக்கில் எடுத்துக் கொண்டால், இந்த முடிவோடு வாதிடுவதற்கு எந்த காரணமும் இல்லை. உண்மையில், செக்கோவின் உரைநடையின் உள் விடுதலை, கட்டாய சதி இல்லாதது, உலகிற்கு திறந்திருக்கும்சீரற்ற நிகழ்வுகள், நவீன கதைசொல்லல் கலைக்கு மிகவும் நெருக்கமானவை, மௌபாசாண்டின் தீவிரமான சதித்திட்டத்தை விட, இது இரும்பு வளையத்தைப் போல, அவரது பெரும்பாலான கதைகளை ஒன்றாக இணைக்கிறது. செக்கோவின் அழகியல் கொள்கைகள் மிகவும் பயனுள்ளவையாக மாறியது, ஆனால் கேள்வி அங்கு முடிவடையவில்லை. நெறிமுறைக் கொள்கைகளுக்கும் கவனம் செலுத்தப்பட வேண்டும், அவை இப்போது பெருகிய முறையில் யதார்த்தத்திற்கும் நவீனத்துவத்திற்கும் இடையிலான எல்லை நிர்ணயத்திற்கான முக்கிய அளவுகோலாக மாறி வருகின்றன. எந்தவொரு முறையான நுட்பமும் ரியலிசத்திற்கு அணுகக்கூடியது என்பதால், இந்த நுட்பங்கள் யாருடைய பெயரில் பயன்படுத்தப்படுகின்றனவோ அதன் சொற்பொருள் முழுமையால் யதார்த்தவாதம் வரையறுக்கப்படத் தொடங்கியது. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், வழிமுறையை விட முடிவு முக்கியமானது. யதார்த்தவாதம் மனிதநேயத்துடன் பெருகிய முறையில் தொடர்புடையது என்பது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல, இந்த கருத்துக்கள் கிட்டத்தட்ட ஒரே மாதிரியாகின்றன, மேலும் யதார்த்தவாதத்தை வரையறுப்பதில் உள்ள சிக்கலானது, மனிதநேயத்தை ஒரு குறிப்பிட்ட சிக்கலான தத்துவ மற்றும் நெறிமுறைக் கருத்துகளாக வரையறுப்பதில் முரண்பாடாகச் சார்ந்துள்ளது. இதையொட்டி, நவீனத்துவத்தின் மிகவும் மாறுபட்ட நிகழ்வுகள் மனிதநேயத்திற்கு எதிரான கொள்கையின்படி ஒன்றுபட்டுள்ளன. எல்லைக்கோடு நிகழ்வுகளின் ஒரு பெரிய மண்டலம் உண்மையான இலக்கிய ஏற்ற இறக்கங்களை விட தத்துவத்தின் விளைவாகும். இந்த நிலையில், செக்கோவ் மற்றும் மௌபசான்ட் ஆகியோரின் கதைகளின் அடிப்படையிலான நெறிமுறைக் கோட்பாடுகளின் அச்சுக்கலை பகுப்பாய்வு முற்றிலும் அழகியல் வகைகளின் பகுப்பாய்வு போலவே அவசியமானது. 20 ஆம் நூற்றாண்டின் இலக்கியத்தில் இரு எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளின் தாக்கம் குறித்த கேள்வியை ஒருவர் அல்லது மற்றொரு எழுத்தாளருக்கு ஆதரவாக சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி தீர்க்க முடியாது என்பது இங்கே தெளிவாகிறது. இந்த செல்வாக்கு வேறுபட்டது. செக்கோவ் மற்றும் மௌபாசான்ட் நவீன இலக்கியத்தில் செல்வாக்கு செலுத்தியது அவர்களை ஒன்றிணைக்கும் அழகியல் மற்றும் நெறிமுறை வகைகளால் அல்ல, மாறாக அவற்றைப் பிரிக்கும் வகைகளால். எவ்வாறாயினும், அதே நேரத்தில், இலக்கியத்தின் வளர்ச்சியில் ஒரு பொதுவான போக்கை ஒருவர் அறியலாம், ஏனென்றால் செக்கோவ் மற்றும் மௌபாசான்ட் இரண்டிலும் உறவினர் "புறநிலை" கொள்கை மிகவும் பயனுள்ளதாக மாறியது: செக்கோவுடன் - அழகியல் மட்டத்தில், Maupassant உடன் - நெறிமுறைகள் மட்டத்தில். அடுத்தடுத்த இலக்கியங்களில் இரு எழுத்தாளர்களின் செல்வாக்கு பற்றிய கேள்வி அவர்களின் "உறவை" தீர்மானிக்க உதவுகிறது. செக்கோவின் படைப்பில் உலகின் உண்மையான மற்றும் இலட்சிய ஒழுங்கிற்கு இடையே ஒரு கண்ணுக்கு தெரியாத, ஆனால் மிகவும் உறுதியான பதற்றம் உள்ளது. உண்மையான ஒழுங்கு என்பது "உண்மையான" மற்றும் "சாதாரணமான" வாழ்க்கையின் சிக்கலான மற்றும் முரண்பாடான கலவையைக் கொண்டுள்ளது. ஒரு "அசத்தியமற்ற" வாழ்க்கையின் வாய்மொழி வெளிப்பாடு கொச்சையானது. இலட்சிய வரிசை என்பது துஷ்பிரயோகம் முற்றிலும் இல்லாதது. அத்தகைய ஒரு சிறந்த ஒழுங்கை அடைய முடியுமா? செக்கோவ் நேரடியாக பதிலளிக்கவில்லை. அவரது படைப்புகளில் இலட்சியத்தை நோக்கிய வழக்கமான தற்காலிக மற்றும் இடஞ்சார்ந்த மைல்கற்கள் மட்டுமே உள்ளன, மேலும் இந்த மாநாடு அடிப்படையானது. இது பொருள் உலகின் சக்தியைப் பற்றிய செக்கோவின் உணர்வோடு தொடர்புடையது, இது ஒரு நபருக்கு அழுத்தம் கொடுக்கிறது மற்றும் அவரைத் தட்டையாக்குகிறது. ஒரு நபரின் சுதந்திரம் இல்லாதது, ஒரு அன்னிய, செயலற்ற மற்றும் குருட்டு உறுப்பு மீதான எண்ணங்கள் மற்றும் செயல்களில் அவர் சார்ந்திருத்தல் போன்ற உணர்வு எழுகிறது. பொருள் உலகம் ஒரு நபரை அவரது சாரத்திலிருந்து திசை திருப்புகிறது, அது அவரை வெளிப்படுத்த அனுமதிக்காது, அது அவரை மிகவும் அபத்தமான, புண்படுத்தும், முறையற்ற வழியில் குழப்புகிறது. செக்கோவின் கவிதைகள், சாராம்சத்தில், உலகில் மனிதனின் இந்த நிலைக்கு அழகியல் ரீதியாக வடிவமைக்கப்பட்ட எதிர்வினை, மற்றும் அதில் உள்ள "சீரற்ற" தருணத்தின் முக்கியத்துவம், சதித்திட்டத்தின் மீதான சதி வெற்றியை மறுப்பது, அதே போல் சிந்தனை இல்லாதது. பொருள் உலகத்துடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது ("செக்கோவின் உரைநடையில் சித்தரிக்கப்பட்ட சிந்தனை எப்போதும் ஒரு பொருள் ஷெல்லில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது," குறிப்புகள் A. சுடகோவ்") செக்கோவின் உலகக் கண்ணோட்டத்தின் பிரத்தியேகங்களால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. இருப்பினும், செக்கோவ் கொச்சையான தன்மையைக் கூறுவதற்கு மட்டுப்படுத்தப்படவில்லை. மதிப்பீட்டில், ஒரு நபர் பொருள் உலகின் சிறையில் இருக்கிறார், ஆனால் அவரால் அதை விட்டு வெளியேற முடியாவிட்டாலும், அவர் இன்னும் தனது நிலையை சுதந்திரமாகவும், ஒரே சாத்தியமானதாகவும் அல்ல, ஆனால் சுதந்திரமற்ற, ஒடுக்கப்பட்ட மற்றும் சுதந்திரக் கனவு என்று உணர முடிகிறது. இன்னொருவரின் இந்தக் கனவு, “புதியது அற்புதமான வாழ்க்கை வேண்டும்" ("தி லேடி வித் தி டாக்" இன் இறுதிப் பகுதி), இது செக்கோவின் ஹீரோக்களுக்குப் பரிசாகக் கொடுக்கப்பட்டது, இது கொச்சைத்தனத்தின் தீய வட்டத்தை உடைக்கிறது: சோகம் ஒரு நபரை உண்மையான உலகத்திற்கு உயர்த்தும் ஒரு பிரகாசமான உணர்வாகிறது. உண்மையில், செக்கோவின் ஹீரோக்கள் ஒவ்வொருவரும் அவரது நம்பகத்தன்மையிலிருந்து ஒன்று அல்லது மற்றொரு தூரத்தில் உள்ளது, மேலும் ஒவ்வொரு முறையும் இந்த தூரத்தை தீர்மானிப்பதன் விளைவாக மதிப்பீடு ஏற்படுகிறது. செக்கோவின் இலட்சிய உலகம் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் ரஷ்ய இலக்கியத்தின் பாரம்பரிய மதிப்புகளுடன் தொடர்புடையது, மேலும் இந்த அர்த்தத்தில் செக்கோவ் ஆழ்ந்த பாரம்பரியமானவர். இலட்சியத்தின் கருத்துக்கு அவர் புதிதாக எதுவும் சேர்க்கவில்லை; ஒருவேளை, மாறாக, மத தத்துவத்தால் நிபந்தனைக்குட்படுத்தப்பட்ட தஸ்தாயெவ்ஸ்கி மற்றும் டால்ஸ்டாயின் சில அதிகபட்ச கருத்துகளை அவர் விலக்கினார். செக்கோவ் முந்தைய எழுத்தாளர்களை விட "மிகவும் புறநிலை", அவர் நேரடியாக வெளிப்படுத்தும் குணாதிசயங்கள், ஆசிரியரின் உச்சரிப்புகள், தெளிவற்ற முடிவுகளை "தன் சொந்தமாக" தவிர்க்கிறார், ஆனால் இந்த "புறநிலை" என்பது செக்கோவ் மதிப்பீடு செய்ய மறுப்பதன் மூலம் அல்ல, ஆனால் அவர் உண்மையில் விளக்கினார். பழைய முறையின் பயனற்ற தன்மையைப் புரிந்துகொள்கிறார், இது வழக்கற்றுப் போய்விட்டது, இது இனி யாரையும் நம்ப வைக்காது, மாறாக, மாறாக, ஆசிரியர் பாதுகாக்க முற்படும் யோசனையை சமரசம் செய்கிறது. "... நீங்கள் பரிதாபகரமான கதைகளை எழுதும்போது நீங்கள் அலட்சியமாக இருக்க வேண்டும்" (15, 375), செக்கோவ் 1892 இல் எல்.ஏ. அவிலோவாவுக்கு எழுதிய கடிதத்தில் எழுதினார், மேலும் இது கொடுமை அல்லது அலட்சியத்திற்கான அழைப்பாக அல்ல, மாறாக ஒரு அழைப்பாக புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டும். தார்மீக மதிப்பீட்டின் அதிக செயல்திறன், ஏனெனில், செக்கோவின் கூற்றுப்படி, "அதிக புறநிலை, வலுவான எண்ணம்." உண்மை, இரண்டு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு A.S. சுவோரினுக்கு எழுதிய மற்றொரு கடிதத்தில், செக்கோவ் தீமையின் புறநிலை ஆர்ப்பாட்டத்தை ஆதரித்தார், இது நீதிபதிகளால் தீர்மானிக்கப்பட வேண்டும், எழுத்தாளர்களால் அல்ல. "நிச்சயமாக," அவர் எழுதினார், "கலையை பிரசங்கத்துடன் இணைப்பது நன்றாக இருக்கும், ஆனால் தனிப்பட்ட முறையில் எனக்கு இது மிகவும் கடினம் மற்றும் தொழில்நுட்ப நிலைமைகள் காரணமாக கிட்டத்தட்ட சாத்தியமற்றது" (15, 51). இங்கே, வெளிப்படையாக, கேள்வி "பிரசங்கம்" என்ற கருத்தின் விளக்கத்தில் உள்ளது. ஹீரோவின் உணர்வின் மூலம் உலகை சித்தரிக்கும் செக்கோவின் "நடுநிலை" கதை சொல்பவர், துர்கனேவின் கதைசொல்லியின் உணர்வில் வெளிப்படையாக பிரசங்கிக்க அனுமதிக்க முடியாது. ஆனால் அதே நேரத்தில், செக்கோவின் "நடுநிலை", அவரது பணியின் மிகவும் "புறநிலை" காலத்தில் கூட (ஏ. சுடகோவ் தேதிகள் 1888 - 1894 என வரையறுக்கிறது), ஒரு முழுமையானது அல்ல, ஆனால் ஒப்பீட்டளவில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. கதையில் எப்போதாவது விவரிப்பாளரிடமிருந்து மதிப்பீட்டு கேள்விகள் உள்ளன என்பது மட்டுமல்ல, இது உண்மையில் சீரற்ற மற்றும் இயல்பற்றதாகக் கருதப்படலாம், அதாவது இரண்டாவது அத்தியாயத்தில் ஓல்கா இவனோவ்னாவின் வாழ்க்கையை விவரிக்கும் போது கதைசொல்லி கேட்ட கேள்வி "எதற்காக?" "ஜம்பர்". மற்றொன்று மிகவும் முக்கியமானது. கதை சொல்பவர் ஹீரோக்களை அவர்களின் சொந்த மதிப்பீடுகளால் மதிப்பிடுகிறார், மேலும் இந்த மதிப்பீடுகள் "பிரசங்கத்தின்" பாரம்பரிய விதிமுறைகளுடன் ஒத்துப்போகின்றன. விளக்குவதற்கு, "தி ஜம்பர்" ஐப் பார்ப்போம். பாத்திரங்களைப் பற்றிய வாசகரின் மதிப்பீடு எவ்வாறு உருவாகிறது? கதை இரண்டு ஹீரோக்களின் மாறுபாட்டை அடிப்படையாகக் கொண்டது, "அசாதாரண" கலைஞர் ரியாபோவ்ஸ்கி மற்றும் "சாதாரண" மருத்துவர் டிமோவ், அவர்களுக்கிடையில் ஓல்கா இவனோவ்னா தேர்ந்தெடுக்கிறார். அவள், அறியப்பட்டபடி, ரியாபோவ்ஸ்கிக்கு ஆதரவாக இருக்கிறாள், ஆனால் முதல் பக்கங்களுக்குப் பிறகு வாசகரின் விருப்பம் வேறு திசையில் திரும்புகிறது. தேர்வு வாசகரின் சுதந்திரம் அல்லது அவரது சொந்த விருப்பங்களால் கட்டளையிடப்படவில்லை. இது நிச்சயமாக கதை சொல்பவரால் ஈர்க்கப்பட்டது. ரியாபோவ்ஸ்கியின் சமரசம் கலைஞரின் குணாதிசயங்களுடன் தொடங்குகிறது, இருப்பினும், இது ஓல்கா இவனோவ்னாவின் குரலின் மண்டலத்தில் உள்ளது மற்றும் இதன் காரணமாக மட்டுமே நேர்மறையானதாக இருக்க வேண்டும்: "... வகை ஓவியர், விலங்கு ஓவியர் மற்றும் இயற்கை ஓவியர் ரியாபோவ்ஸ்கி, மிகவும் சுமார் 25 வயதுடைய அழகான பொன்னிற இளைஞன், கண்காட்சிகளில் வெற்றிபெற்று தனது கடைசி ஓவியத்தை ஐநூறு ரூபிள்களுக்கு விற்றான்" (8, 52). ரியாபோவ்ஸ்கியை ஒரு ஓவியராக வரையறுக்கும் மூன்று வெளிநாட்டு வார்த்தைகளின் கலவையை நாம் கவனிக்கலாம்: "வகை ஓவியர், விலங்கு ஓவியர் மற்றும் இயற்கை ஓவியர்" - இதுவே முரண்பாட்டைக் கொண்டுள்ளது; மேலும், "மிகவும் அழகானது" என்ற வார்த்தைகளின் கலவையானது வாசகரை எச்சரிக்க முடியாது, குறிப்பாக "பொன்னிறம்" என்ற வார்த்தைக்கு அடுத்ததாக: ஒரு சாதாரண வரவேற்புரை படம் உருவாக்கப்பட்டது; இறுதியாக, ஐந்நூறு ரூபிள் குறிப்பிடுவது எதிர்மறையாக மதிப்பீடு செய்யக்கூடியது - ஓல்கா இவனோவ்னாவின் பார்வையில் அல்ல (பாத்திரப்படுத்தலின் முந்தைய கூறுகளைப் போல), ஆனால் ரியாபோவ்ஸ்கியின் வேனிட்டியின் தொலைதூர எதிரொலிகளை உணரும் வாசகரின் பார்வையில் மற்றும் அதே நேரத்தில் கலைஞரின் வெற்றியில் ஓல்கா இவனோவ்னாவின் மகிழ்ச்சி. எனவே, முதல் பார்வையில் மிகவும் "தீங்கற்ற" பண்பு ஏற்கனவே ரியாபோவ்ஸ்கி மற்றும் ஓல்கா இவனோவ்னா ஆகிய இருவரிடமிருந்தும் வாசகரின் அந்நியப்படுதலைத் தயார்படுத்துகிறது. ஓல்கா இவனோவ்னா ரியாபோவ்ஸ்கிக்கு முகஸ்துதியாக வரையறுக்கக்கூடிய வரையறைகளைத் தேர்ந்தெடுப்பதில் செக்கோவின் திறமை இங்கே வெளிப்படுத்தப்பட்டது, ஆனால் அவை ஒட்டுமொத்தமாக வாசகருக்கு எதிர் உணர்வை உருவாக்குகின்றன. ரியாபோவ்ஸ்கியுடன் வாசகரின் முதல் சந்திப்பு அவரது பேச்சு மற்றும் நடத்தைக்கான எடுத்துக்காட்டுகளை வழங்குகிறது - மற்றும் பல முறை மீண்டும் மீண்டும் செய்யப்படும் நடத்தை - கலைஞர் ஓல்கா இவனோவ்னாவின் ஓவியங்களை மதிப்பீடு செய்யும் போது. “அவள் தன் ஓவியத்தை அவனிடம் காட்டியதும், அவன் கைகளை அவன் சட்டைப் பையில் ஆழமாகப் பதித்து, உதடுகளை இறுக்கமாக அழுத்தி, முகர்ந்து பார்த்தான்: “அப்படியா, ஐயா... இந்த மேகம் கத்துகிறது: இது மாலையில் எரியவில்லை. முன் விளிம்பு எப்படியோ மெல்லப்பட்டு, ஏதோ, உங்களுக்குத் தெரியும், அது சரியல்ல ... மேலும் உங்கள் குடிசை எதையோ திணறடித்து, பரிதாபமாக சத்தமிடுகிறது ... நீங்கள் இந்த மூலையை இருட்டாக எடுக்க வேண்டும். ஆனால் பொதுவாக, மோசமாக இல்லை ... நான் பாராட்டுகிறேன்" (8, 57). இங்கே உள்ள அனைத்தும்: தோரணை, முகபாவனை மற்றும் மோப்பம் முதல் மதிப்பீடு வரை, ரியாபோவ்ஸ்கி ஓல்கா இவனோவ்னாவை மட்டுமே ஏமாற்றுகிறார் என்பது தெளிவாகிறது, மேலும் அவரது “ பாராட்டு” என்பது ஓவியங்களின் மதிப்பீட்டைக் காட்டிலும் அவளை ஒரு பெண் என்ற மதிப்பீட்டைக் குறிக்கிறது - மீண்டும் ரியாபோவ்ஸ்கிக்கு எதிராக செயல்படுகிறது. மேலும் இதுபோன்ற மதிப்பீடு உள்ளடக்கம் ரியாபோவ்ஸ்கியைப் பற்றி சொல்லும் ஒவ்வொரு வார்த்தையிலும் உள்ளது, மேலும், அவர் சொன்னது கூட. கப்பலில் ஓல்கா இவனோவ்னாவை அவர் தனது அங்கியில் போர்த்தியபோது பேசிய அவரது கருத்துகள்: "நான் உங்கள் சக்தியில் உணர்கிறேன்." (கொச்சையான தன்மை). "நான் ஒரு அடிமை." (இரண்டாவது அசிங்கம்). (மூன்றாவது). கதை முழுவதும் நான்கு முறை ரியாபோவ்ஸ்கி சோர்வாக கூறுகிறார்: "நான் சோர்வாக இருக்கிறேன்." ஒரு நாள், "நான் அழகாக இருக்கிறேனா? - இது ஏற்கனவே அவரது நேரடி பேச்சின் மூலம் கதாபாத்திரத்திற்கு எதிரான முரட்டுத்தனமான தாக்குதல். இதன் விளைவாக, ரியாபோவ்ஸ்கி கணிசமான எண்ணிக்கையிலான பெனால்டி "புள்ளிகளை" பெறுகிறார், அதே சமயம் டிமோவ், அவரது பங்கிற்கு, "நம்பகத்தன்மைக்கு" "புள்ளிகளை" வென்றார்: அவர், "எருது போல வேலை, நாள் மற்றும் இரவு” , சோர்வைப் பற்றி புகார் செய்வதில்லை, அவர் தன்னலமற்றவர், இயற்கையானவர், மென்மையானவர், புத்திசாலி. நீங்கள் அவரை என்ன குற்றம் சொல்ல முடியும்? அதிகப்படியான தாராள மனப்பான்மையில் ("இந்த மனிதன் தனது தாராள மனப்பான்மையால் என்னை ஒடுக்குகிறான்!" ஓல்கா இவனோவ்னா கூச்சலிட்டார்)? அதீத சாந்தத்தில்? குணமின்மையில்?.. ஓல்கா இவனோவ்னாவின் குரலின் மண்டலத்தில் நோய்வாய்ப்பட்ட டிமோவ் பற்றிய விளக்கம் உள்ளது: "ஒரு அமைதியான, ராஜினாமா செய்த, புரிந்துகொள்ள முடியாத உயிரினம், அவரது சாந்தம், தன்மையற்ற, அதிகப்படியான இரக்கத்தால் பலவீனமானது." ஓல்கா இவனோவ்னா மூலம் கொடுக்கப்பட்ட டிமோவின் எதிர்மறையான பண்புகளின் இந்த எண்ணிக்கையுடன், ரியாபோவ்ஸ்கியின் "நேர்மறையான" குணங்களுக்கு வாசகரின் எதிர்வினைக்கு நேர்மாறான எதிர்வினை ஏற்படுகிறது; மறுப்பு கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகிறது (குறைந்தபட்சம், கதை சொல்பவரின் பணி ஒரு சிறந்த வகை மருத்துவர் மற்றும் மனைவியை உருவாக்குவது அல்ல, மேலும் ஓல்கா இவனோவ்னாவின் வார்த்தைகளில் ஒரு குறிப்பிட்ட அளவு உண்மை இன்னும் உள்ளது; அவளே தனது குணாதிசயத்தின் மூலம் வகைப்படுத்தப்படுகிறாள். , மற்றும் டிமோவ் "புரிந்து கொள்ள முடியாதவராக" இருக்கிறார்). "புரிந்துகொள்ள முடியாத உயிரினம்" இறக்கும் போது, ​​டிமோவின் "நம்பகத்தன்மை", வாசகருக்கு ஏற்கனவே தெளிவாக உள்ளது, நேரடி அறிக்கைகள் மூலம் உறுதிப்படுத்தப்படுகிறது. கோரிஸ்டிலேவ் அவளைப் பற்றி பேசுகிறார் (“இது... ஒரு பெரிய, அசாதாரண மனிதர்!”), “யாரோ” (வாழ்க்கை அறையில் ஆழ்ந்த குரலில்: “ஆம், அரிய நபர்!") மற்றும், இறுதியாக, ஓல்கா இவனோவ்னா, டிமோவ் உடனான தனது முழு வாழ்க்கையையும் நினைவில் வைத்துக் கொண்டு, "அவர் உண்மையிலேயே அசாதாரணமானவர், அரிதானவர் மற்றும் அவருக்குத் தெரிந்தவர்களுடன் ஒப்பிடுகையில், ஒரு சிறந்த மனிதர்" என்ற முடிவுக்கு வந்தார். ஓல்கா இவனோவ்னா "தவறினார். "ஒரு நபர். அவள் இந்த கருத்துக்கு உண்மையாக இருப்பாளா அல்லது பழைய யோசனைகளுக்கு (டால்ஸ்டாய் நம்பியபடி) திரும்புவாரா என்பது முக்கியமில்லை. வாசகரின் தார்மீக உணர்வு எந்த விஷயத்திலும் திருப்தி அடைகிறது. ஒவ்வொரு ஹீரோவும் ஒரு தகுதியான தார்மீக மதிப்பீட்டைப் பெற்றார்: "நம்பகத்தன்மை" நீக்கப்பட்டது, மற்றும் "நம்பகத்தன்மை" வெற்றி பெற்றது: டிமோவின் மரணம் இந்த வெற்றிக்கான கடைசி நிபந்தனையாகும். செக்கோவின் கதைகளின் ஹீரோக்களைப் பற்றி ஒரு குறிப்பிட்ட தீர்ப்பை வழங்க வாசகருக்கு எப்போதும் வாய்ப்பு உள்ளது, இது கதைசொல்லியால் திறமையாக பரிந்துரைக்கப்படுகிறது. முரண்பாடுகள் மிகவும் அரிதானவை, மேலும் "நம்பகத்தன்மை" மற்றும் "நம்பகத்தன்மை" ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான எதிர்ப்பு "தி ஜம்பர்" ஐ விட மிகக் குறைவான வெளிப்படையானதாக இருக்கும் நிகழ்வுகளுக்கும் பொதுவான விதி பொருந்தும். எனவே, "தி ஹவுஸ் வித் எ மெஸ்ஸானைன்" இலிருந்து சுறுசுறுப்பான லிடா விரோதத்தையும், செயலற்ற கலைஞரை - அனுதாபத்தையும் தூண்டுகிறது, மேலும் இந்த ஹீரோக்களைப் பற்றி எந்த வாசகரும் வித்தியாசமான கருத்தைக் கொண்டு வர வாய்ப்பில்லை (இங்கே செக்கோவின் "வித்தியாசமான" ஆச்சரியம் சாத்தியம், இது வெளிப்படுத்தப்பட்டது, எடுத்துக்காட்டாக, K.I. சுகோவ்ஸ்கி). இது சம்பந்தமாக, செக்கோவ் வாசகரின் இந்த அல்லது அந்த ஹீரோவைப் பற்றி தனது சொந்த கருத்தைக் கொண்டிருப்பதற்கான சுதந்திரம், கதை சொல்பவர் மற்றும் அவருக்குப் பின்னால் உள்ள ஆசிரியரின் கருத்தில் இருந்து வேறுபடக்கூடிய கருத்து, மிக அதிக அளவில் வரையறுக்கப்பட்டுள்ளது என்பதைக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். . அதிக அளவில்லெர்மண்டோவ், தஸ்தாயெவ்ஸ்கி மற்றும் டால்ஸ்டாயின் வாசகரின் சுதந்திரத்தை விட. செக்கோவின் சமகாலத்தவர்கள் எங்கள் முடிவுக்கு உடன்பட்டிருக்க மாட்டார்கள்; மாறாக, எழுத்தாளரின் நிலைப்பாடுகளின் நிச்சயமற்ற தன்மைக்காக அவர்கள் கண்டனம் செய்தனர். உதாரணமாக, "விளக்குகள்" என்ற கதையை அவர்கள் மேற்கோள் காட்டலாம், இது "இந்த உலகில் உங்களால் எதையும் புரிந்து கொள்ள முடியாது!" என்று கதை சொல்பவர் ஒப்புக்கொள்கிறார். - மற்றும் இந்த அங்கீகாரம் மீண்டும் மீண்டும் பலப்படுத்தப்படுகிறது. "எழுத்தாளரின் வேலை புரிந்து கொள்ள வேண்டும்," I. Leontyev-Shcheglov செக்கோவை எதிர்த்தார், "குறிப்பாக ஹீரோவின் ஆத்மாவில், இல்லையெனில் அவரது ஆன்மா தெளிவுபடுத்தப்படவில்லை" (14, 500). I. Leontiev-Shcheglov இன் கருத்துடன் உடன்படாத செக்கோவ், A. S. Suvorin க்கு எழுதினார்: “ஒரு கலைஞன் தன் கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் அவர்கள் சொல்வதைக் குறித்து நடுவராக இருக்கக்கூடாது, மாறாக ஒரு பாரபட்சமற்ற சாட்சியாக மட்டுமே இருக்க வேண்டும்... திறமைசாலியாக இருக்க வேண்டும் என்பதுதான் எனது ஒரே கவலை. முக்கிய அறிகுறிகளை முக்கியமற்றவற்றிலிருந்து வேறுபடுத்துவது, உருவங்களை ஒளிரச்செய்வது மற்றும் அவற்றின் மொழியைப் பேசுவது" (14, 118-- 119). செக்கோவின் வார்த்தைகள் கூர்மைப்படுத்தப்பட்டவை, ஆனால் அவரது மாற்று பாரபட்சமற்ற சாட்சியம் அல்ல, மாறாக பாரபட்சமற்ற சாட்சியத்தின் திறமையான தோற்றம். சமகாலத்தவர்கள் பாரபட்சமற்ற தன்மையுடன் குழப்பமடைந்தனர், செக்கோவின் கவிதைகளை உணரத் தயாராக இல்லை. "விளக்குகள்" இல் செக்கோவின் நிலைப்பாட்டின் நிச்சயமற்ற தன்மை வெளிப்படையானது. பொறியாளர் அனன்யேவ் மட்டுமல்ல, கதைசொல்லியும் கூட, வாழ்க்கையின் அர்த்தமற்ற தன்மையைப் பற்றி பேசும் மாணவரின் கருத்தை மறைக்காமல் வாதிடுகிறார். மாணவர்களின் "மூளைச் சோம்பல்" (இந்த வெளிப்பாடு "விளக்குகள்" இல் மூன்று முறை பயன்படுத்தப்படுகிறது), மற்றும் வான் ஸ்டென்பெர்க்கின் தத்துவம் (இதில் கேலிக்கூத்து இல்லையா) பற்றிய கருத்தை வாசகருக்கு உரையாசிரியர் (முதல் நபரில் விவரிக்கிறார்) கவனமாக விதைக்கிறார். "பரோனி"?) இதன் விளைவாக சிந்தனையின் வேலையால் தீர்மானிக்கப்படவில்லை , மாறாக, அது இல்லாதது. வாழ்க்கையின் அர்த்தமற்ற தன்மை பற்றிய ஆய்வறிக்கை ஒரு மத எழுத்தாளரின் படைப்புகளில் நடப்பது போல மனோதத்துவ மட்டத்தில் அல்ல, ஆனால் நிஜ வாழ்க்கையின் மட்டத்தில் அகற்றப்படுகிறது. இது பல குறைப்புக்கள் மற்றும் முரண்பாடுகளால் எளிதாக்கப்படுகிறது. ஒரு சுருக்க சிந்தனையாளர் "ஒரு இலக்கற்ற வாழ்க்கை மற்றும் கல்லறைக்கு அப்பாற்பட்ட இருளைப் பற்றிய அழகான, தாகமான சிந்தனையுடன்" விளையாடி, அதிலிருந்து "நூறு சுவையான உணவுகளை" தயாரிக்கும் ஒரு கலைநயத்துடன் ஒப்பிடப்படுகிறார். எதனாலும் நம்ப வைக்க முடியாத மாணவனின் நிலைத்தன்மையை, அதே வகையிலான சோம்பேறித்தனமான கருத்துக்களால் வலியுறுத்தப்படுகிறது; மாணவன், அனன்யேவ் உடனான தகராறில், இழிவான தோற்றத்தைக் காட்டிலும் தீவிரமான வாக்குவாதம் எதுவும் இல்லை. விவரிப்பாளர் கவனமாகக் குறிப்பிடுகிறார்: “பொறியாளர் சொன்னதெல்லாம் அவருக்குப் புதிதல்ல என்றும், அவர் பேசுவதற்கு மிகவும் சோம்பேறியாக இல்லாவிட்டால், அவர் புதியதாகவும் புத்திசாலித்தனமாகவும் ஏதாவது சொல்லியிருப்பார்” (7, 438) - ஏற்கனவே தயாராக உள்ளது மாணவருக்கு ஆபத்தான இந்த வார்த்தைகளில் உள்ள முரண்பாட்டை வாசகர் கண்டுபிடிப்பார். எவ்வாறாயினும், அனன்யேவின் நிலைப்பாட்டை முழுமையாகவும் வெளிப்படையாகவும் அடையாளம் காணவும், அவரது வார்த்தைகளுக்கான தத்துவப் பொறுப்பின் முழு எடையையும் தனக்குத்தானே எடுத்துக் கொள்ளவும் கதை சொல்பவர் விரும்பவில்லை. எனவே இட ஒதுக்கீடு: "வெளிப்படையாக, அவர் (அதாவது, அனன்யேவ் - வி.இ.) சுருக்கமான கேள்விகளில் அலட்சியமாக இல்லை, அவர்களை நேசித்தார், ஆனால் அவற்றை எவ்வாறு விளக்குவது என்று தெரியவில்லை, அவர்களுக்குப் பழக்கமில்லை." கதை சொல்பவருக்கு "அவருக்கு என்ன வேண்டும்" என்பது கூட உடனடியாக புரியவில்லை. ஆனால் அனனியேவ் மற்றும் மாணவரின் எண்ணங்களிலிருந்து கதை சொல்பவரின் பற்றின்மை தெளிவாக வேறுபட்டது. மனிதனுடனான காலைக் காட்சி மாணவரின் சுருக்கமான தத்துவத்தை வெளிப்படுத்துவதில் குறிப்பாக முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது. இது வெளிப்படையான முரண்பாட்டைக் கொண்டுள்ளது: "அசோர்காவின் குரைப்பாலும் உரத்த குரல்களாலும் நான் விழித்தேன். வான் ஸ்டென்பெர்க், தனது உள்ளாடையுடன், வெறுங்காலுடன் மற்றும் கலைந்த தலைமுடியுடன், கதவின் வாசலில் நின்று யாரிடமாவது சத்தமாகப் பேசினார்." இந்த "யாரோ" ரயில்வே கட்டுமானத்திற்காக கொதிகலன்களைக் கொண்டு வந்த ஒரு மனிதராக மாறினார். "ஏன் பூமியில் நாம் அதை ஏற்கப் போகிறோம்?" வான் ஸ்டென்பெர்க் கூச்சலிட்டார். "இது எங்களுக்கு கவலையில்லை! பொறியாளர் சாலிசோவிடம் செல்லுங்கள்! இந்த கொதிகலன்கள் யாரிடமிருந்து வந்தவை?"- நிகிதினிடமிருந்து... - சரி, பின்னர் சாலிசோவுக்குச் செல்லுங்கள் ... இது எங்கள் பங்கு அல்ல. நீங்கள் ஏன் அங்கே நிற்கிறீர்கள்? போ!" மனிதன் பிடிவாதமாக இருக்கிறான், போகவில்லை, வான் ஸ்டென்பெர்க் தொடர்கிறார்: "- ஆனால் புரிந்து கொள்ளுங்கள், முட்டாள், இது எங்கள் வணிகம் அல்ல! சாலிசோவுக்குச் செல்லுங்கள்!" (7, 468) "என்ன நரகம்" மற்றும் "பிளட்ஜியன்" தங்களைப் பற்றி பேசுகின்றன. "இந்த உலகில் உங்களால் எதையும் புரிந்து கொள்ள முடியாது!" - கதை சொல்பவர் கூச்சலிடுகிறார், ஆனால் ஒரு தத்துவவாதி மாணவர் பேசுவது போல ஒரு மனிதனுடன் பேசுவது சாத்தியமில்லை என்பது அவருக்குத் தெரியும், இந்த அறிவை வாசகரிடம் இருந்து மறைக்கவில்லை. எனவே, செக்கோவின் உரைநடையின் அழகியல் "புறநிலை", எழுத்தாளரின் திறமை மற்றும் அவரது தார்மீக நோக்கங்களுக்கு நன்றி, நெறிமுறை "அகநிலைமையை" பாதுகாப்பதற்கான ஒரு சிறந்த வழிமுறையாக மாறியது. மௌபாசண்டின் பணி வேறுபட்ட இலக்கிய மற்றும் நெறிமுறை மரபுக்கு ஏற்ப அமைந்துள்ளது. இந்த பாரம்பரியம், ரஷ்ய இலக்கியத்தின் பாரம்பரியத்தை விட மிகக் குறைந்த அளவிற்கு, யதார்த்தத்திற்கும் தார்மீக கட்டாயத்திற்கும் இடையிலான பதட்டத்தால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. இந்த பாரம்பரியத்தில் மனித வாழ்க்கையின் அபூரணமானது, மனிதன் மூழ்கியிருக்கும் பொருள் உலகின் அபூரணத்துடன் அல்ல, மாறாக அவனது சொந்த இயல்பின் அசல் அபூரணத்துடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. அத்தகைய குறைபாடு கலைஞரால் கொடுக்கப்பட்டதாக ஏற்றுக்கொள்ளப்படுகிறது. அவர் துக்கப்பட முடியும் மற்றும் செய்ய முடியும், ஆனால் அவர் தனது உதவியற்ற தன்மையை ஆழமாக உணர்கிறார். மாற்றத்தின் பாதகங்களுக்குப் பதிலாக, ஒரு இலட்சியத்திற்காக பாடுபடுவதற்குப் பதிலாக, மனச்சோர்வுக் கவனிப்பின் கொள்கை எழுகிறது. அதன் தூய வடிவில், மனித தனிமைக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட மௌபாசண்டின் கதைகளில் இத்தகைய மனச்சோர்வு அறிக்கையை நாம் காண்கிறோம். ஆனால் கலைஞரின் மனோபாவம் பெரும்பாலும் அவரது "கொள்கைகளுடன்" முரண்படுகிறது. மௌபாஸன்ட் ஒரு சிந்தனையாளராக இருக்க முடியாது: அங்கும் இங்கும் அவரது கோபத்தின் ஃப்ளாஷ்கள் தெரியும், ஆனால் இவை வெறும் ஃப்ளாஷ்கள், மேலும் அவை எழுத்தாளரின் படைப்புகள் உருவாகும் ஒரு நிலையான மையமாக இருக்க முடியாது. "உண்மையான" மற்றும் "இலட்சியம்" ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான பதற்றம், செக்கோவில் கவனிக்கப்பட்டபடி, ஒரு குறிப்பிட்ட நெறிமுறை நிலையை உருவாக்குவதற்கு போதுமானதாக இல்லை. கலைஞரின் ஆர்வம் பல்வேறு வாழ்க்கைக் கொள்கைகளின் மோதலால் தூண்டப்படுகிறது, இது ஒரு ஒழுக்கவாதியின் ஆர்வம் அல்ல, ஒரு கலைஞரின் ஆர்வம். Maupassant பிடித்த நுட்பங்களில் ஒன்று முரண்பாடு. இந்த நுட்பத்தை எழுத்தாளர் ஏற்கனவே தனது முதல் கதையான “பிஷ்கா” வில் பயன்படுத்தியுள்ளார், இது ரூயனின் “நல்லொழுக்கமுள்ள” குடிமக்கள் “தீய” விபச்சாரியான பிஷ்காவுடன் (அனைவரும் ஒரே ஸ்டேஜ்கோச்சில் உள்ள பயணிகள்) வேறுபாட்டை அடிப்படையாகக் கொண்டது. இதன் விளைவாக "நல்லது" மற்றும் "தீமை" இடங்களை மாற்ற வேண்டும். முரண்பாட்டின் தயாரிப்பு Maupassant மூலம் கதாபாத்திரங்களின் குணாதிசயங்களுடன் தொடங்குகிறது, விதிவிலக்கு இல்லாமல் அனைத்து "நேர்மறையான" கதாபாத்திரங்களும் நேரடியாக கதை சொல்பவரிடமிருந்து எதிர்மறையான மதிப்பீடுகளைப் பெறுகின்றன (செக்கோவ் போலல்லாமல்!): மொத்த மது வியாபாரி லோய்சோ ஒரு மோசடி செய்பவர், அவரது மனைவி ஒரு கஞ்சன், உற்பத்தியாளர் "அவர் போராடிய அமைப்பில் இணைவதற்காக மேலும் பலவற்றைப் பெற வேண்டும் என்ற ஒரே நோக்கத்துடன் நல்ல நோக்கத்துடன் எதிர்ப்பிற்குத் தலைமை தாங்குகிறார்" (1.148), முதலியன. மாறாக, விபச்சாரிக்கு மிகவும் புகழ்ச்சியான மதிப்பாய்வு வழங்கப்படுகிறது. : "...அவளுடைய புத்துணர்ச்சி கண்ணை மகிழ்வித்தது. அவள் முகம் செம்மண் ஆப்பிளைப் போலவும், பூக்கத் தயாராக இருக்கும் பியோனி மொட்டு போலவும் இருந்தது, அது அற்புதமான கருப்புக் கண்களுடன், நீண்ட தடிமனான இமைகளால் நிழலிடப்பட்டு, அதனால் இன்னும் கருமையாகவும், கொஞ்சம் ஈரமாகவும் தெரிகிறது. சிறிய பளபளப்பான பற்களைக் கொண்ட வாய், ஒரு முத்தத்திற்காக மட்டுமே உருவாக்கப்பட்டது” (1, 150). "பிஷ்கா" (விபச்சாரி "கண்ணியமான" நபர்களை விட ஒழுக்கமானவராக மாறிவிடுகிறார்) முரண்பாடு "ஜம்பர்" (ஒரு சாதாரண நபர் "அசாதாரண" நபர்களை விட அசாதாரணமானவராக மாறுகிறார்) முரண்பாட்டுடன் ஒப்பிடத்தக்கது. இரண்டு எழுத்தாளர்களின் நெறிமுறை நிலையில் உள்ள வேறுபாட்டை தீர்மானிக்கவும். ரியாபோவ்ஸ்கி மற்றும் டிமோவ் ஆகியோரின் கோடுகள் இரண்டு இணையான நேர்கோடுகளாக கற்பனை செய்யப்படலாம், எந்தப் பிரிவிலும் மோதல் வெடிக்கிறது. சர்ச்சை முடிவற்றது; எந்தவொரு கற்பனையான சூழ்நிலையிலும், டிமோவ் ரியாபோவ்ஸ்கியை விட "மிகவும் உண்மையானவராக" மாறிவிடுவார். இது ஒரு உலகளாவிய மோதலாகும், இது முற்றிலும் வாய்ப்பின் கூறுகள் இல்லாதது. எந்தவொரு "உண்மையான" செக்கோவின் ஹீரோவிற்கும் "நம்பகத்தன்மைக்கும்" இடையிலான மோதல் நமக்கு ஒத்ததாகத் தெரிகிறது. "பிஷ்கா"வில் அது வேறு விஷயம். டம்ப்லிங் தனது கைவினைப்பொருளை எதிர்த்ததாகவோ அல்லது எப்பொழுதும் எதிர்ப்பதாகவோ எந்த அறிகுறியும் இல்லை. எல்லா பயணிகளுக்கும் பொதுவான ஒரு அங்கமாக அவள் உலகில் ஒருங்கிணைக்கப்படுகிறாள், எதிர்மறையான ஒன்றாக இருந்தாலும் (எனவே அவளிடமிருந்து "கண்ணியமான" பெண்களை விரட்டுவது), ஆனால், வெளிப்படையாக, அவசியமான ஒன்று. மோதல் ஒரு அசாதாரண சூழ்நிலையில் மட்டுமே எழுகிறது மற்றும் அது உள்ளூர்மயமாக்கப்படுகிறது: ஊழல் பெண் தன்னை விற்க விரும்பவில்லை. இதில் வாய்மொழி விளையாட்டின் ஒரு அங்கம் உள்ளது; மோதல் பொழுதுபோக்காக மாறும். மோதலின் சாராம்சம் என்ன? பிஷ்கா இல்லாத ஒரு கதையை ஒருவர் கற்பனை செய்யலாம்: ஒரு ஜெர்மன் அதிகாரி "கண்ணியமான" ஸ்டேஜ்கோச் பயணிகளில் ஒருவரைப் பார்க்கக் கோருகிறார். என்ன நடக்கும்? கதை அதன் முரண்பாடான தன்மையை இழந்து "சுவையாக" மாறும். நாடகம் தேசியத்திலிருந்து குடும்பமாக மாறும் அல்லது எதுவும் இல்லை. பிஷ்கா ஆக்கிரமிப்பிற்கு ஒரு உயர்ந்த எதிர்வினையைக் கொண்டுள்ளார், மேலும் இந்த எதிர்வினைதான் அவளது வழக்கமான முரட்டுத்தனத்திலிருந்து அவளை அமைதிப்படுத்துகிறது. கதை சொல்பவரின் நிலைப்பாட்டில் தூய பொழுதுபோக்கு அகற்றப்படுகிறது, அவர் முதல் பக்கங்களில் "தனக்கென" வெளிப்படுத்துகிறார். இந்த நிலையை நடுநிலையாக்குங்கள், ஒரு ஜோக் வெளிவரும்! முரண்பாடு கதை சொல்பவரின் தேசபக்தி அனுதாபங்களில் தங்கியுள்ளது, ஆனால் அவருடையது தார்மீக பொருள்தேசிய உணர்வின் மட்டத்தில் மட்டுமே சாத்தியம்: ஸ்டேஜ்கோச் லு ஹவ்ரேவை அடைந்ததும், எல்லாம் அதன் இடத்திற்குத் திரும்பும், மேலும் ஜேர்மனியர்களின் அருகாமையின் காரணமாக பிஷ்கா கார்னூடை அனுமதிக்காதது அனுமதிக்கப்படும், அல்லது அவள் பிஷ்காவாக இருக்க மாட்டாள். எனவே, "பிஷ்கா" ஆசிரியரின் நெறிமுறை "அகநிலை" என்பது தேசபக்தியின் மட்டத்தில் மேற்கொள்ளப்படும் ஒப்பீட்டளவில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது (அதே "டூயல்", "ஓல்ட் வுமன் சாவேஜ்" மற்றும் மௌபாசண்டின் பிற தேசபக்தி கதைகள்). சமூக முரண்பாடு கொண்ட கதைகளிலும் இதே நிலைதான். "The Chair Weaver" இல் கதை சொல்பவர் மற்றும் ஆசிரியரின் அனுதாபங்கள் பிச்சைக்காரனின் பக்கம் தெளிவாக உள்ளன; மருந்தாளர் சௌக் மற்றும் அவரது மனைவி, "கொழுப்பு, சிவப்பு, ஒரு மருந்தகத்தின் வாசனையுடன் நிறைவுற்றது, முக்கியமானது மற்றும் திருப்தி" (2, 417), மாறாக, வெறுப்பைத் தூண்டுகிறது, ஆனால் ஹீரோக்களின் "நம்பகத்தன்மை" பற்றிய கேள்வி இல்லை. ஒரு மைய இடத்தை ஆக்கிரமிக்கவும்; கதையின் யோசனை மற்றும் கருப்பொருள் வேறுபட்டது: "எல்லாமே மனோபாவத்தைப் பொறுத்தது; ஐம்பத்தைந்து ஆண்டுகள் நீடித்த ஒரு காதல் பற்றி எனக்குத் தெரியும், அது மரணத்தால் மட்டுமே குறுக்கிடப்பட்டது." கதை சொல்பவரின் நிலையை வெளிப்படுத்த மௌபாசண்ட் என்ன வழிமுறைகளைப் பயன்படுத்துகிறார்? அவரது ஆரம்ப வேலைகள்பொதுவாக பிரெஞ்சு இலக்கியத்தின் பாரம்பரியத்தின் சிறப்பியல்பு கொண்ட ஒரு சொல்லாட்சிக் கூறு உள்ளது, ஆனால் ஏற்கனவே உயிர் கொடுக்கும் மூலத்துடன் தொடர்பை இழந்துவிட்டது. உதாரணமாக, "பாலாடை" இல், ஜேர்மனியர்களைக் கொன்று, செயினில் சடலங்களை வீசும் தேசபக்தர்களின் தைரியத்துடன் ரூவன் வசிப்பவர்களின் கோழைத்தனத்தை வேறுபடுத்தி, கதை சொல்பவர் இவ்வாறு கூறுகிறார்: "வெளிநாட்டவர் மீதான வெறுப்பிற்காக, ஒரு சில பயமற்ற ஆயுதங்கள் காலங்காலமாக உள்ளன. , ஐடியாவுக்காக இறக்கவும் தயார். இந்த சொற்றொடர் நவீன காதுகளுக்கு பகடியாக ஒலிக்கிறது; பெரிய எழுத்துடன் எழுதப்பட்ட இரண்டு வார்த்தைகளும், அவற்றின் குவிப்பும் பகடியாகத் தெரிகிறது. கதையின் உரையில், வாசகர் "இயற்கையின் விதிகள்", "வாளின் பெயரில்", "நித்திய நீதி", "சொர்க்கத்தின் பாதுகாப்பு", "மனித காரணம்" போன்ற சொற்றொடர்களையும் சந்திக்கிறார். உரைக்கு அநாகரீகமானது, அதிலிருந்து "ஒட்டிக்கொண்டது" , நீங்கள் அவற்றைப் படிக்கும்போது, ​​செக்கோவ் ஏன் இறந்த சொல்லாட்சியை விட்டு வெளியேறினார், அது ஏன் அவரது கவிதைகளுக்கு மிகவும் விரோதமானது என்பது தெளிவாகிறது: மிகவும் மறுக்க முடியாத சிந்தனை, இவ்வளவு உயர்ந்ததாக வெளிப்படுத்தப்பட்டது " அமைதியானது,” வெறுமையாகவும் பொய்யாகவும் தெரிகிறது. ஒரு மகிழ்ச்சியான அர்த்தம், மௌபாஸன்ட் தனது வேலை முழுவதும் பயன்படுத்தியது முரண்பாடாக இருந்தது. "பஃபி" இல் இது "ஜனநாயகவாதி" கார்னுடெட்டின் சிறப்பியல்புக்கு குறிப்பாக வெற்றிகரமாகப் பயன்படுத்தப்படுகிறது: "... ஒரு நல்ல இருபது ஆண்டுகளாக அவர் தனது நீண்ட சிவப்பு தாடியை அனைத்து ஜனநாயக கஃபேக்களின் பீர் குவளைகளில் நனைத்து வருகிறார். அவர் தனது சகோதரர்கள் மற்றும் நண்பர்களுடன் வீணடித்தார். முன்னாள் பேஸ்ட்ரி சமையல்காரரான அவரது தந்தையிடமிருந்து பெறப்பட்ட மிகப் பெரிய செல்வம், மேலும் பல புரட்சிகர விடுதலைகளால் தகுதியான இடத்தைப் பெறுவதற்காக குடியரசை நிறுவுவதை எதிர்பார்த்துக் கொண்டிருந்தது" (1, 149). அல்லது வேறொரு இடத்தில்: "அவர் ... தனது குழாயை வெளியே எடுத்தார், அவர் ஜனநாயகவாதிகளிடையே கிட்டத்தட்ட அதே மரியாதையை அனுபவித்தார், கார்னூடுக்கு சேவை செய்வதன் மூலம், அது தாயகத்திற்கு சேவை செய்தது போல்" (1, 165). செக்கோவை விட மிக தீர்க்கமான முறையில் மௌபாஸன்ட் நேரடியான முரண்பாட்டை நாடினார், இது "அகநிலை" கதை சொல்பவரின் பாக்கியம். பிரஞ்சு எழுத்தாளரின் கதைகளில், வெளிப்புற விளைவு ஒரு பெரிய பாத்திரத்தை வகிக்கிறது. ஒரு முரண்பாடான சூழ்நிலை, எதிர்பாராத நிகழ்வுகளின் திருப்பம், ஒரு அசாதாரண சம்பவம் ஆகியவற்றின் சாத்தியக்கூறுகளை Maupassant திறமையாகப் பயன்படுத்துகிறார். சமூக, அன்றாட, இனவியல், மதம், தார்மீகம்: எல்லா வகையான முரண்பாடுகளையும் பயன்படுத்தி அவர் அதிகபட்ச பொழுதுபோக்கை அடைகிறார். மௌபாஸன்ட் வாழ்க்கையின் பன்முகத்தன்மையை விரும்புகிறது, "அமைதி" மற்றும் பாத்திரங்களின் மோதல், ஒழுக்கத்தின் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட அமைப்பு. உயர்ந்த மற்றும் தாழ்ந்த, வேடிக்கையான மற்றும் சோகமான, புத்திசாலி மற்றும் முட்டாள், தீய மற்றும் அப்பாவி - எல்லாம் "வாழும் வாழ்க்கை" வெளிப்பாட்டின் வடிவங்களாக எழுத்தாளரின் கண்ணை மகிழ்விக்கிறது. இது சம்பந்தமாக, "டெல்லியர்ஸ் ஸ்தாபனம்" கதை குறிப்பாக சிறப்பியல்பு. கதையின் ஆரம்பமும் முடிவும் ஆசிரியர் பின்பற்றும் முரண்பாடான யோசனையின்படி சமச்சீராக உள்ளன: நகரத்திற்கு ஒரு விபச்சார விடுதி அவசியம். மேடம் டெலியர் தனது நிறுவனத்தை ஒரு நாள் மூடியவுடன், முதலாளித்துவவாதிகளிடையே சலிப்பின் காரணமாக சண்டைகள் தொடங்கி, மாலுமிகளிடையே அது இரத்தக்களரி சண்டைக்கு வந்தது. ஸ்தாபனம் மீண்டும் திறக்கப்பட்டபோது, ​​நடனம், ஷாம்பெயின் மற்றும் வாடிக்கையாளர்கள் மற்றும் தொகுப்பாளினியின் பரந்த, தாராளமான சைகைகளுடன் உலகளாவிய நல்லிணக்கத்தின் மகிழ்ச்சியான கொண்டாட்டம் இருந்தது. ஒரு விபச்சார விடுதியின் அவசியத்தின் முரண்பாடான ஆதாரம், இயற்கையாகவே, தார்மீகத்தின் எந்தக் கருத்துக்களுடன் உடன்படவில்லை, மேலும் மரியாதைக்குரிய பொதுமக்களின் ஆக்கபூர்வமான குறும்பு மற்றும் அதிர்ச்சியின் கொண்டாட்டமாகும். "தி ஃபிட்" கதையில் இதே போன்ற விஷயங்களுடன் பணிபுரிந்த செக்கோவ், விபச்சாரிகளின் பரிதாபகரமான உலகம், அவர்களின் மோசமான சுவை, சலிப்பு மற்றும் விரக்தியை வெளிப்படுத்தினார். நண்பர்களுடன் ஹாட் ஸ்பாட்களைப் பார்வையிட்ட பிறகு, மாணவர் வாசிலீவ் தான் பார்த்ததைப் பற்றிய திகிலிலிருந்து நோய்வாய்ப்படுகிறார்; அவர் படுக்கையில் நெளிந்து கூச்சலிடுகிறார்: "உயிருடன்! உயிருடன்! என் கடவுளே, அவர்கள் உயிருடன் இருக்கிறார்கள்!" விபச்சாரிகளை எப்படிக் காப்பாற்றுவது, அவர்களின் கேவலமான வாழ்க்கையிலிருந்து அவர்களைப் பறிப்பது பற்றிய எண்ணங்கள் அவன் தலையில் எழுகின்றன; விபச்சார விடுதிகளுக்குச் செல்லும் ஆண்களை கொலைகாரர்களாகக் கருத அவர் தயாராக இருக்கிறார்... நிகழ்வின் தார்மீக மதிப்பீடு தெளிவற்றது. மௌபசண்ட் வேறு. கதையில் வாடிக்கையாளர்களைக் கண்டிக்கவோ அல்லது விபச்சாரிகள் மீதான இரக்கமோ இல்லை: பொருத்தத்திற்குப் பதிலாக லேசான முரண்பாடு, நகைச்சுவையான தொனி உள்ளது. மௌபாஸன்ட் பல பொழுதுபோக்கு மற்றும் அசல் சூழ்நிலைகளை விவரிக்கிறார்: ஒரு சுற்றுலா செல்லும் பெண்கள், அங்கு அவர்கள் "போர்டர்ஸ் விடுவிக்கப்பட்டனர்: அவர்கள் பைத்தியம் போல் ஓடினார்கள், குழந்தைகளைப் போல விளையாடினர், இலவச காற்றில் போதையில் இருந்த தனிமனிதர்களைப் போல வேடிக்கையாக இருந்தனர்" (1, 252); ரயிலில் பெண்கள், ஒரு கூடையில் விவசாயிகள் மற்றும் வாத்துகள் முன், ஒரு மகிழ்ச்சியான பயண விற்பனையாளர் வழங்கப்படும் கார்டர்கள் மீது முயற்சி (Maupassant தானே!); ரோஸ் தி ரோக், தனது முதல் ஒற்றுமைக்காக காத்திருக்கும் ஒரு பெண்ணுடன் கட்டிப்பிடித்து தூங்குகிறார்: "மற்றும் தகவல்தொடர்பவரின் தலை ஓய்வெடுத்தது வெற்று மார்புவிபச்சாரிகள்"; இறுதியாக, தேவாலயத்தில் உள்ள பெண்கள். இந்த காட்சி ஒரு வகையான முரண்பாடான வரம்பு, ஏனென்றால் சேவையின் போது விபச்சாரிகள் அவர்களை மூழ்கடித்த குழந்தை பருவ நினைவுகளிலிருந்து கண்ணீர் வடித்தனர், மேலும் அவர்களின் அழுகை "ஒட்டுமொத்த கூட்டத்திற்கும் பரவியது. வழிபாட்டாளர்கள்", இதன் விளைவாக, பெண்கள் எளிய மனப்பான்மை கொண்ட மனிதனை பரவச குணத்திற்கு கொண்டு வந்தனர், அவர்கள் தங்கள் திசையில் திரும்பி, கூறினார்: "என் அன்பு சகோதரிகளே, இவ்வளவு தூரத்திலிருந்து வந்த உங்களுக்கு நான் குறிப்பாக நன்றி; உங்கள் இருப்பு, வெளிப்படையான நம்பிக்கை மற்றும் அத்தகைய தீவிர பக்தி அனைவருக்கும் ஒரு சேமிப்பு முன்மாதிரியாக இருந்தது. நீங்கள் என் மந்தைக்கு ஒரு உயிருள்ள திருத்தமாக இருந்தீர்கள்..." (1, 272) யூ. டானிலின் தேவாலயத்தில் நடந்த அத்தியாயத்தை "மௌபாசண்டின் மறைக்கப்பட்ட முரண்பாட்டின் தலைசிறந்த படைப்பு" என்று கருதினார், மாறாக இந்தக் காட்சியில் ஒரு முரண்பாடான தலைசிறந்த படைப்பைப் பார்க்க வேண்டும். வாழ்க்கை உறுதிப்படுத்தும் "உலகின் மாயையை" உருவாக்கும் சூழ்நிலை, எழுத்தாளரின் படைப்பின் முதல் காலகட்டத்தின் சிறப்பியல்பு. இந்த "மாயை" எதிர்காலத்தில் முழுமையாக பாதுகாக்கப்படவில்லை; எழுத்தாளரின் ஆர்வம் மனித இயல்பின் வலிமிகுந்த பண்புகளுக்கு திரும்பியது, ஆனால் படத்தின் பொருளின் மாற்றம் மௌபாசண்டின் கவிதைகளில் ஒரு அடிப்படை மாற்றத்தை ஏற்படுத்தவில்லை. தார்மீக "நடுநிலை"யைப் பொறுத்தவரை, அது பல ஆண்டுகளாக பலப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. Maupassant மனித இயல்பின் குறைபாடுகளை ஆராய்ந்தார், மேலும் இந்த ஆய்வில் அவர் ஒரு போதகர் அல்ல, மாறாக ஒரு புறநிலை சிந்தனையாளர் என்ற நிலைப்பாட்டை எடுத்தார். இந்த நிலைப்பாடு 19 ஆம் நூற்றாண்டின் ரஷ்ய இலக்கியத்தின் முழு பாரம்பரியத்திற்கும் முரணானது, இது டால்ஸ்டாய் மௌபாசாந்தின் தார்மீக புறநிலை பற்றிய தனது கடுமையான தீர்ப்புகளில் வெளிப்படுத்திய மோதலுக்கு வழிவகுத்தது. உண்மையில், எடுத்துக்காட்டாக, "தி மேட்மேன்" (1885) கதையில், மௌபாஸன்ட் மிக உயர்ந்த நீதித்துறை நிறுவனங்களில் ஒன்றின் தலைவரின் நாட்குறிப்பை மேற்கோள் காட்டுகிறார், நீதியின் அழியாத பிரதிநிதி, அவர் இரத்தக்களரி வெறி பிடித்தவராக மாறுகிறார் (மீண்டும், ஒரு மையத்தில் முரண்பாடு!), "கொலை எங்கள் குணத்தின் சொத்து" (6, 86). நாட்குறிப்பு ஒரு கோல்ட்ஃபிஞ்சின் கொலை பற்றிய விளக்கத்தை அளிக்கிறது, அதில் விவரங்களுக்கு மறுக்க முடியாத சுவை உள்ளது: “அதனால் நான் கத்தரிக்கோல், குறுகிய ஆணி கத்தரிக்கோல் எடுத்து, மெதுவாக, மெதுவாக, மூன்று நிலைகளில், அவரது தொண்டையை வெட்டினேன். அவர் தனது கொக்கைத் திறந்தார். , தப்பிக்க முயன்றேன், ஆனால் நான் அவரை இறுக்கமாகப் பிடித்தேன், ஓ, நான் அவரை இறுக்கமாகப் பிடித்தேன் ... பின்னர் நான் பார்த்தேன், இரத்தம் எப்படி பாய்கிறது, அது எவ்வளவு அழகாக, சிவப்பு, பிரகாசமான, தூய்மையானது! நான் குடிக்க விரும்பினேன்! நான் கொஞ்சம் முயற்சித்தேன் என் நாக்கின் நுனியில். நல்லது!" (6, 90) தங்கச்சியின் கொலையுடன் விஷயம் முடிந்துவிடவில்லை; வெறி பிடித்த பையனைக் கொன்றுவிடுகிறான், அதைத் தொடர்ந்து மற்ற குற்றங்கள் பற்றிய விளக்கமும், அதன் முடிவு என்னவாக இருக்கும் என்று வாசகர் ஆவலுடன் காத்திருக்கிறார். இங்கே அது உள்ளது: "கையெழுத்துப் பிரதியை நன்கு அறிந்த மனநல மருத்துவர்கள் உலகில் பல அறியப்படாத பைத்தியக்காரர்கள் இருப்பதாகக் கூறுகிறார்கள், இந்த பயங்கரமான பைத்தியக்காரனைப் போல பயங்கரமானவர்கள்" (6, 92). பார்க்க எளிதானது போல, கதையின் முடிவு குற்றத்தின் கொடூரமான "அழகிகளை" "நடுநிலைப்படுத்தாது"; அவர்களின் விளக்கம் தன்னிறைவானதாக மாறிவிடும். அதிர்ச்சியை பற்றி இனி பேச வேண்டிய அவசியமில்லை; ஒரு தீவிரமான சோதனை இங்கே மேற்கொள்ளப்படுகிறது. எந்த? மறைந்த மௌபாசண்டின் சிறந்த கதைகளில் ஒன்றை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள், "லிட்டில் ராக்" (1885), அங்கு இருண்ட முரண்பாடு - எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, மேயர், ஒரு சிறுமியை கற்பழித்து கொலையாளியாக மாறுகிறார் - வரைவதற்கான வழிமுறையாக செயல்படுகிறது. மனித ஆன்மாவின் "தவறான பக்கத்திற்கு" கவனம் செலுத்துகிறது. மௌபாசண்ட் தனது ஹீரோவை நியாயந்தீர்க்கவில்லை; ஒரு நபரால் கட்டுப்படுத்த முடியாத போதைப்பொருள் சிற்றின்ப சக்திகளின் வெற்றியாக அவர் கொலையைக் காட்டுகிறார் ("எல்லோரும் இதற்கு வல்லவர்கள்" (6, 165), குற்றம் நடந்த இடத்திற்கு வந்த மருத்துவர் குறிப்பிடுகிறார்), ஆனால் அவரும் ஒரு கொலைக்குப் பிறகு அவரைத் துன்புறுத்தும் உணர்ச்சிகளை ஒரு நபர் சமாளிக்க முடியாது என்று கூறுகிறது. இங்கே Maupassant குற்றம் மற்றும் தண்டனையுடன் நன்கு அறியப்பட்ட ஒன்றுடன் ஒன்று உள்ளது, ஏனெனில் ரஸ்கோல்னிகோவ் மற்றும் Maupassant இன் மேயர் இருவரும் வருத்தப்படுவதில்லை ("அவர் வருத்தத்தால் துன்புறுத்தப்பட்டார்" (6, 183), "லிட்டில் ராக்" கதை சொல்பவர் கூறுகிறார். , ஆனால் மனந்திரும்பாமல் வாழ்வது சாத்தியமற்றது: இது மனித வலிமைக்கு அப்பாற்பட்டது. Maupassant மனித திறன்களின் வரம்புகளை வரையறுக்கிறது. ஒரு நபரில் உள்ள "மிருகத்தை" கண்டறிதல் ("துறைமுகத்தில்" கதையில் அவர் எழுதுகிறார்: "... மாலுமிகள் மிகவும் சிரமப்பட்டு, தங்கள் முழு வலிமையுடனும் கூச்சலிட்டனர். அவர்களின் கண்கள் இரத்தக்களரியாக இருந்தன, அவர்கள் தேர்ந்தெடுத்தவர்களை முழங்காலில் வைத்தனர், பாடி, கூச்சலிட்டனர், மேசையில் முஷ்டிகளை அடித்து, தொண்டையில் மதுவை ஊற்றினார், மனிதனில் பதுங்கியிருக்கும் மிருகத்திற்கு சுதந்திரமான கட்டுப்பாட்டைக் கொடுத்தார்." - 8.474), அவர் இந்த "மிருகத்தை" ஒரு ஒழுக்கவாதியின் வலிமையற்ற கோபத்துடன் தாக்கவில்லை, ஆனால், பேசுவதற்கு, அதன் அளவு, அதன் குணம் மற்றும் அதன் ஆக்கிரமிப்பு வலிமை ஆகியவற்றை விவரிக்கிறது. படிப்பவர் தானே முடிவை எடுப்பார். மறைந்த மௌபாசண்ட் மெட்டாபிசிக்கல் கேள்விகளில் ஆர்வமாக இருந்தார், இது குறிப்பாக "ஓர்லியா" (1886) என்ற அற்புதமான கதையில் தெளிவாக முன்வைக்கப்பட்டது. மனதைத் தாண்டி உலகைப் பார்க்கும் மனிதனின் நாட்குறிப்புதான் கதை. மாய உயிரினம் ஓர்லியா அத்தகைய உலகின் யதார்த்தத்தின் அடையாளம். ஓர்லியாவின் தோற்றத்துடன், ஹீரோவின் உணர்வுகள் மற்றும் எண்ணங்கள் மாற்றப்படுகின்றன, அவர் மனித ஆசைகளின் முக்கியத்துவத்தையும் சமூக கட்டமைப்பை அடிப்படையாகக் கொண்ட கொள்கைகளின் அபத்தமான தன்மையையும் வெளிப்படுத்துகிறார்: “மக்கள் ஒரு புத்திசாலித்தனமான கூட்டம், சில நேரங்களில் முட்டாள்தனமான பொறுமை, சில நேரங்களில் கொடூரமான கிளர்ச்சி. ... அவர்களைக் கட்டுப்படுத்துபவர்களும் முட்டாள்கள்; மக்களுக்குக் கீழ்ப்படிவதற்குப் பதிலாக, அவர்கள் உதவ முடியாத கொள்கைகளுக்குக் கீழ்ப்படிகிறார்கள், அபத்தமான, பலனற்ற மற்றும் பொய்யானவை, ஏனெனில் இவை கொள்கைகள், அதாவது நம்பகமான மற்றும் அசைக்க முடியாதவை என அங்கீகரிக்கப்பட்ட கருத்துக்கள் - இது நம் உலகம், எதுவும் உறுதியாக இருக்க முடியாது, ஏனென்றால் ஒளி ஒரு மாயை, ஏனென்றால் ஒலியும் அதே மாயை" (6, 294). பகுத்தறிவுக்கு அப்பாற்பட்ட உலகத்தைப் பார்ப்பது என்றால் பைத்தியக்காரத்தனத்தில் மூழ்குவது (செக்கோவின் வான் ஸ்டென்பெர்க் செய்வது போல் சோம்பலில் அல்ல), சூடான, ஆவேசமான பைத்தியக்காரத்தனம், இதன் விளைவு ஒன்று கிளர்ச்சி (ஓர்லியா வசிக்கும் வீட்டிற்கு ஹீரோ தீ வைக்கிறார், ஆனால் கிளர்ச்சி தோல்வியில் முடிவடையாது, பின்னர்: "அப்படியானால், நான் என்னைக் கொல்ல வேண்டும்!"), அல்லது கருணைக்கான வேண்டுகோள்: "கடவுளே! என் கடவுளே! என் கடவுளே! கடவுள் இருக்கிறாரா? இருந்தால் , அவர் என்னை விடுவிக்கட்டும், என்னைக் காப்பாற்றட்டும், காப்பாற்றுவார். கருணை! பரிதாபம்! கருணை! என்னைக் காப்பாற்று! ஐயோ, என்ன வேதனை! என்ன கொடுமை! என்ன கொடுமை! (6, 302) இது ஹீரோவின் வேண்டுகோள், ஆனால் ஆசிரியர் அவருக்குப் பின்னால் மிகவும் நெருக்கமாக நின்றார். மனிதனின் நிழல் பக்கங்களுக்கு வரும்போது மௌபாஸன்ட் அமைதியாக இருக்கிறார், ஆனால் உரையாடல் இருத்தலின் "கெட்ட" பிரச்சனைகளுக்கு திரும்பும்போது அவர் கிளர்ச்சியடைந்து, ஒரு சார்பு மற்றும் "ஈடுபடுகிறார்". இது ஒரு புதிய மௌபாசண்ட், இது எழுத்தாளரின் பைத்தியக்காரத்தனத்தால் தன்னை முழுமையாக வெளிப்படுத்துவதைத் தடுக்கிறது. "தி ஈகிள்" உடன் "தி பிளாக் மாங்க்" உடன் ஒப்பிட முடியாது, அங்கு பேய் ஒரு மாயத்தோற்றம் மற்றும் கோவ்ரினின் லட்சியத்தை வெளிப்படுத்துவதற்கான வழிமுறையாகும் ("ஆடம்பரத்தின் மாயைகளை சித்தரிக்கும் ஆசை இப்போதுதான் வந்தது" (16, 118) , செக்கோவ் ஒரு கடிதத்தில் கூறுகிறார்), இது கதையை "இந்த-உலகம்" ஆக்குகிறது மற்றும் "அசாதாரண" உலகத்தை அணுக அனுமதிக்காது. The Black Monk இல் பேய் ஒரு விளைவு; "Orlya" இல் - காரணம். அதே நேரத்தில், இரண்டு கதைகளுக்கும் பொதுவான ஒன்று உள்ளது: அடைய முடியாத மகிழ்ச்சிக்காக ஏங்குகிறது. இந்த உணர்வு இரண்டு கதைகளுக்கு மட்டுமல்ல. இது செக்கோவ் மற்றும் மௌபாசான்ட்டின் பிற படைப்புகளை ஒன்றிணைக்கிறது, அவர்களின் உலகின் கலை மாதிரிகளை ஒன்றாகக் கொண்டுவருகிறது, அவை அனைத்து ஒற்றுமைகள் இருந்தபோதிலும், ஒன்றோடொன்று தொடர்புடையவை மற்றும் பரஸ்பர ஊடுருவக்கூடியவை.

தலைப்பு எண் 2. L. Andreev இன் படைப்புகளின் கவிதைகள்

1. கதைகளின் கவிதைகள்:

A/. சதி வகை (தேர்வு மூலம் பகுப்பாய்வு);

b/. கதையின் கதை வடிவம் மற்றும் பாத்திர அமைப்பு (விரும்பினால்);

2. "சிவப்பு சிரிப்பு" கதையின் வெளிப்பாடு கவிதை மற்றும் "மனித வாழ்க்கை" நாடகம்:

A/. கதையின் சதி மற்றும் கலவை அம்சங்கள்; ஒரு உளவியல் வகை மற்றும் ஒரு வகை மொழி உணர்வு.

b/. "மனித வாழ்க்கை" ஒரு பிரதிநிதித்துவ ஓவியமாக; நாடகத்தின் கட்டிடக்கலை; வி/. நாடகத்தில் அதிரடி நாடகம்;

ஜி/. கதைகள் மற்றும் நாடகங்களில் வெளிப்பாட்டு எழுத்து நுட்பங்கள்.

இலக்கியம்

1. ஆண்ட்ரீவ் எல்.என். பெர்கமோட் மற்றும் கராஸ்கா. டச்சாவில் பெட்கா . கிராண்ட் ஸ்லாம். சுவர். படுகுழி. சிவப்பு சிரிப்பு. தூக்கிலிடப்பட்ட ஏழு மனிதர்களின் கதை / எல்.என். ஆண்ட்ரீவ். / Andreev L.N. சேகரிப்பு. ஒப்.: 6 தொகுதிகளில். - எம்., 1990-1996. – T. 1 – P. 619 - 623.

2. ஆண்ட்ரீவ் எல்.என். நாடகப் படைப்புகள்: 2 தொகுதிகளில் / எல்.என். ஆண்ட்ரீவ். – எல்., 1989. – டி. 1 / அறிமுகம். கலை. யு.என்.சிர்வி. – ப. 3 - 43.

3. முதல் ரஷ்ய புரட்சியின் போது எல்.என். ஆண்ட்ரீவின் பாபிச்சேவா யூ. வி. நாடகம் / யு.வி. பாபிச்சேவா. - வோலோக்டா. 1971. – பி. 77-114.

4. ஜமான்ஸ்கயா வி.வி.எல். ஆண்ட்ரீவ்: “இயற்கையின் விளிம்பில், சில இறுதி தன்னிச்சையில் / வி.வி. ஜமான்ஸ்கயா. // ஜமான்ஸ்கயா வி.வி. இருபதாம் நூற்றாண்டின் ரஷ்ய இலக்கியத்தில் இருத்தலியல் பாரம்பரியம். நூற்றாண்டுகளின் எல்லைகள் பற்றிய உரையாடல்கள். பயிற்சி. - எம்., 2002. – பி. 110 – 143.

5. Jesuitova L. A. L. Andreev இன் படைப்பாற்றல். 1892-1906 / எல். ஏ. ஜேசுயிடோவா. - எல்., 1976.

6. Kolobaeva L. A. L. Andreeva இன் கலை உலகில் ஆளுமை. / எல். ஏ. கொலோபேவா. / Kolobaeva L. A. 19 ஆம் - 20 ஆம் நூற்றாண்டுகளின் தொடக்கத்தில் ரஷ்ய இலக்கியத்தில் ஆளுமை பற்றிய கருத்து. - எம்.: மாஸ்கோ ஸ்டேட் யுனிவர்சிட்டி பப்ளிஷிங் ஹவுஸ், 1990. - பி.114-148.

7. Moskovkina I. I. லியோனிட் ஆண்ட்ரீவின் உரைநடை. வகை அமைப்பு, கவிதை, கலை முறை. - கார்கோவ், 1994.

9. ஸ்மிர்னோவா எல்.ஏ. முடிவின் ரஷ்ய இலக்கியம் XIX - ஆரம்ப XX நூற்றாண்டு / எல். ஏ. ஸ்மிர்னோவா. - எம்., 2001. - பி. 183-210.

10. டாடரினோவ் ஏ.வி. லியோனிட் ஆண்ட்ரீவ் / ஏ.என். டாடரினோவ். // நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் ரஷ்ய இலக்கியம் (1890 - 1920 களின் முற்பகுதி). – எம்., 2000. – புத்தகம். 2. – பக். 286-339.

தலைப்பு எண் 9. எல். ஆண்ட்ரீவின் வேலை

எல். ஆண்ட்ரீவின் கதைகளின் கவிதைகள்

அவர் பல்வேறு காவிய வகைகளில் (கதைகள், சிறுகதைகள், நாவல்கள்) பணியாற்றினார். அவரது படைப்பு வாழ்க்கை முழுவதும், அவர் கதைகளை எழுதினார்.

அவர் தனது படைப்பில் இருத்தலியல் பிரச்சினைகளை உரையாற்றினார்: தனிமை, அந்நியப்படுதல், ஒரு நபரின் ஆள்மாறுதல் ("கிராண்ட் ஸ்லாம்"), உறுதிப்பாடு ("தி வால்"), சுதந்திரம் மற்றும் வாழ்க்கையின் அர்த்தம் ("ஏழு தூக்கிலிடப்பட்ட மனிதர்களின் கதை").

இந்த சிக்கல்களுக்கான கலைத் தீர்வு எழுத்தாளரின் சிந்தனைக்கு எதிரானது, அதாவது. தெய்வீக மற்றும் சாத்தானிய, ஒளி மற்றும் இருண்ட, நல்லது மற்றும் தீமை: எதிரெதிர்களின் நிலையான போராட்டத்தில் உலகின் பார்வை. எதிர்நிலைகளின் போராட்டத்தின் அம்சத்தில் எல். ஆண்ட்ரீவின் ஹீரோக்களின் வாழ்க்கை மோதல்கள் மற்றும் பாத்திர அமைப்புகளின் மாதிரியாக்கத்தை முரண்பாடுகளின் உயர்ந்த உணர்வு தீர்மானித்தது. வாழ்க்கையின் மாறுபாட்டை அவர் ஒரு உலகளாவிய விதியாகக் கருதினார். இந்த கருத்தியல் கொள்கையானது அதிருப்தி மற்றும் வெளிப்பாட்டு எழுத்தின் அழகியலின் அடிப்படையாக அமைந்தது.

ஆண்ட்ரீவின் உரைநடையின் முக்கிய கதாபாத்திரம் "பொதுவாக ஒரு நபர்", அதாவது. ஒரு சாதாரண நபர் (அவரது சமூக அந்தஸ்தை வலியுறுத்தாமல்), அன்றாட வாழ்க்கையில் வழங்கப்படுகிறது.

படைப்பாற்றலின் முதல் காலகட்டத்தில் (1898 முதல் 1906 வரை (அவரது மனைவி இறந்த ஆண்டு) 70 க்கும் மேற்பட்ட கதைகள் உருவாக்கப்பட்டன. இந்த படைப்புகளின் சதி-உருவாக்கும் மையமானது நிகழ்வுகள், தரமற்ற சூழ்நிலைகள். ஹீரோக்களின் நடத்தை வரிசை. எல். ஆண்ட்ரீவின் கதைகள் பெரும்பாலும் கதாபாத்திரங்களின் உள் தர்க்கத்தால் தீர்மானிக்கப்படவில்லை (இது இலக்கியத்தில் கதாபாத்திரங்களின் கவிதைகளை வேறுபடுத்துகிறது. விமர்சன யதார்த்தவாதம்), ஆனால் ஆசிரியரின் யோசனையை செயல்படுத்துவதற்கான தர்க்கத்தால், எழுத்தாளர் "வாசகர்களின் மனதில் சுத்தியல்" (எம். கார்க்கி). இந்த அணுகுமுறை நவீன படைப்பு மூலோபாயத்திற்கு நெருக்கமானது, எழுத்தாளர் படிப்படியாக வளர்ந்த வெளிப்பாட்டு வரி.

"பார்கமோட் மற்றும் கராஸ்கா", "ஏஞ்சல்" ஆகியவை கிறிஸ்துமஸ் மற்றும் ஈஸ்டர் வகையைச் சேர்ந்த கதைகள். அவர்களின் கவிதைகள் ஒரு தரமற்ற சூழ்நிலையை அடிப்படையாகக் கொண்டவை, பாணி உணர்ச்சிகளைத் தொடும், சற்றே முரண்பாடாக உள்ளது, சதி எப்போதும் ஒரு நல்ல முடிவை வலியுறுத்துகிறது. இவை போதனை மற்றும் இதயத்தை மென்மையாக்கும் கதைகள். இந்த வகை வடிவம், குறிப்பாக 19 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியிலும் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியிலும் பிரபலமானது. இருபதாம் நூற்றாண்டு, அதன் சொற்பொருள் திறன் மற்றும் கிறிஸ்தவ-தத்துவ பேத்தோஸ் ஆகியவற்றால் வேறுபடுகிறது.

"டச்சாவில் சணல்." கவிதையின் அம்சங்கள்: சொற்பொருள் சுமையைச் சுமக்கும் ஒரு மோதிர அமைப்பு. ஹீரோ தனது முந்தைய நிலைக்குத் திரும்புவது எல். ஆண்ட்ரீவின் கதைகளின் ஒரு சிறப்பியல்பு அம்சமாகும், இது அவரது கலை சிந்தனையின் இருத்தலியல் நோக்குநிலையை வலியுறுத்துகிறது - தற்போதைய சூழ்நிலையிலிருந்து ஒரு வழி இல்லாதது.

ஆண்ட்ரீவ் அன்றாட இலக்கியத்தின் கட்டமைப்பைக் கடக்கவும், கேள்விகளின் பொதுவான தத்துவத்தை உருவாக்கவும், அன்றாட வாழ்க்கையின் ப்ரிஸம் மூலம் இன்றியமையாததைப் பார்க்கவும் முயன்றார், எனவே அவர் கலை உலகின் புறநிலை-அனுபவ கட்டமைப்பைத் திறக்கக்கூடிய வழிமுறைகள் மற்றும் நுட்பங்களைக் கண்டுபிடிப்பதில் கவனம் செலுத்தினார். மேலும் வாசகரை ஒரு உயர்நிலை பொதுமைப்படுத்தலுக்குக் கொண்டு வரவும்.

கதை "கிராண்ட் ஸ்லாம்" (1899). மக்கள் மத்தியில் ஒரு நபரின் தனிமையின் நோக்கமே மைய நோக்கம். முக்கிய கதாபாத்திரம், நிகோலாய் டிமிட்ரிவிச் மஸ்லெனிகோவ், "சூதாட்டக்காரரின்" அதிர்ஷ்டம் - "கிராண்ட் ஸ்லாம்" இருக்கும்போது அட்டை மேஜையில் இறந்துவிடுகிறார். சீட்டு விளையாடுவதற்காக அவர் தவறாமல் சந்தித்த அவரது கூட்டாளிகளுக்கு அவர் எங்கு வாழ்ந்தார் என்று தெரியவில்லை. கதையில் அப்படியொரு கதைக்களம் இல்லை. எல்லாம் ஒரு கட்டத்தில் கவனம் செலுத்துகிறது - சீட்டாட்டம். கலவையின் மையம் விளையாட்டின் அமைப்பு, ஒரு சடங்காக பங்கேற்பாளர்களின் அணுகுமுறை. கதாபாத்திரங்கள் மிகக் குறைவாகவே கோடிட்டுக் காட்டப்பட்டுள்ளன (தனிநபர்கள் விளையாடும் விதத்தில் வேறுபடுகிறார்கள்). எழுத்தாளரின் எழுத்துக்கள் அடிப்படையில் வெளிப்படுத்தப்படவில்லை, ஏனெனில் எழுத்துக்கள் ஒருவருக்கொருவர் திறக்கப்படவில்லை. இந்த நுட்பம் அவர்களின் அந்நியப்படுதலை வலியுறுத்துகிறது.

900 களில், பல கதைகளில் எல். ஆண்ட்ரீவ் விதியால் மனித விதியை சீரமைக்கும் பிரச்சனையை எழுப்பினார். இது "தி வால்" என்ற உருவகக் கதையின் மையமாக மாறியது, இதன் கவிதைகள் பெரும்பாலும் கோரமான நுட்பத்தின் உண்மையானமயமாக்கலால் தீர்மானிக்கப்படுகின்றன. ஒரு கதையை விவரிக்கும் உருவக வழி மனித உணர்வின் செயல்பாட்டை முன்னிறுத்துகிறது: அனைத்து எழுதும் நுட்பங்களும் வாசகருக்கு கொடுக்கப்பட்ட படத்தை முடிக்க கட்டாயப்படுத்துகின்றன. பொதுவான கோடுகள். பாணி குறைந்தபட்ச பிளாஸ்டிக் படம், வாய்மொழி விளக்கம் மற்றும் அதிகபட்ச உணர்ச்சி பதற்றம் ஆகியவற்றால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது.

"சிவப்பு சிரிப்பு" கதையின் கவிதைகள்

ஆண்ட்ரீவ் நவீன யதார்த்தத்தை சித்தரிக்கும் தனது சொந்த கோணங்களைத் தேடுகிறார், மனிதனின் ஆன்மீக உலகில் ஊடுருவுவதற்கான அவரது சொந்த வழிகள். ருஸ்ஸோ-ஜப்பானியப் போர் வெடித்தபோது, ​​அவர் "சிவப்பு சிரிப்பு" (1904) என்ற கதையுடன் பதிலளித்தார், இது புத்தியில்லாத படுகொலைக்கு எதிரான அமைதிவாத எதிர்ப்பால் தூண்டப்பட்டது. இது மஞ்சூரியன் துறைகளில் இருந்து வரும் கலைக் கட்டுரைகளை விட வலுவாக ஒலித்தது. "சிவப்பு சிரிப்பு" என்பது வலிமை மற்றும் தோற்றத்தின் பிரகாசத்தின் அடிப்படையில் வழக்கத்திற்கு மாறாக ஒருங்கிணைந்த வேலை, கலை அமைப்பில் இணக்கமான மற்றும் கண்டிப்பான வேலை. வெளிப்பாட்டு பாணிக்கான ஆண்ட்ரீவின் தேடல் சிவப்பு சிரிப்பில் அதன் மிக உயர்ந்த வெளிப்பாட்டை எட்டியது.

"கண்டுபிடிக்கப்பட்ட கையெழுத்துப் பிரதியிலிருந்து பகுதிகள்" என்ற துணைத் தலைப்புடன் கூடிய கதை தெளிவான தொகுப்புப் பிரிவைக் கொண்டுள்ளது. இது 2 பகுதிகளைக் கொண்டுள்ளது, ஒவ்வொன்றும் 9 பகுதிகளைக் கொண்டுள்ளது, கடைசி 19 எபிலோக் ஆக செயல்படுகிறது. முதல் பகுதி புத்தியில்லாத இராணுவ நடவடிக்கைகளின் அழகிய மற்றும் இசை படம், மூத்தவரின் வார்த்தைகளிலிருந்து இளைய சகோதரரால் மீண்டும் உருவாக்கப்பட்டது. இரண்டாம் பகுதி கலக்கப்பட்டுள்ளது: இதில் போர் படங்கள், போர் தொடர்பான பின்பக்க வாழ்க்கையில் நடந்த உண்மை சம்பவங்கள், போரின் செய்திகள், கற்பனைகள் மற்றும் இளைய சகோதரனின் கனவுகள் உள்ளன. அத்தியாயத்தின் தலைப்பு - “எக்ஸ்செர்ப்ட்” - வாசகரை ஒரு திறந்த-முடிவு கதையை நோக்கி செலுத்துகிறது: பத்திகளுக்கு இடையில் வேண்டுமென்றே பலவீனமான சதி-சதி இணைப்பு உள்ளது, அவை ஒவ்வொன்றும் உறவினர் சுதந்திரம் மற்றும் முழு கருத்தியல் துணை உரையுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளன. பத்திகள் அவற்றின் உள் கட்டமைப்பில் ஒரே மாதிரியானவை அல்ல. அவற்றில் பெரும்பாலான பகுதிகள் - அவதானிப்புகள், போரை நேரில் கண்ட சாட்சியின் பதிவுகள் - மூத்த சகோதரர்.

ஒவ்வொரு பகுதியிலும் பத்திகள் உள்ளன, அவை படங்களின் விரைவான குவிப்பில், எண்ணங்கள் மற்றும் உணர்வுகளின் குழப்பத்தில் (புரிந்துகொள்ளுதலை ஊக்குவித்தல், பதிவுகளை மாற்றுதல்) (3,7) ஒரு நிமிடம் நிறுத்துவதற்கான வாய்ப்பை வழங்குவதற்கு அவசியமானவை. ,17).

முதல் பகுதியில், போரின் படங்கள் மற்றும் இம்ப்ரெஷன்கள் இரண்டு படங்களின் சிக்கலான தன்மையையும் அவற்றிலிருந்து வரும் பதிவுகளையும் அதிகரிக்கும் வகையில் கொடுக்கப்பட்டுள்ளன. முதல் இரண்டு பத்திகள் கிட்டத்தட்ட பிரத்தியேகமாக காட்சியளிக்கின்றன: நிறம் மற்றும் ஒளி. ஒரு வெளிப்புற உண்மை தெரிவிக்கப்படுகிறது - எரியும் சூரியனின் கதிர்களின் கீழ் ஒரு இராணுவ பிரச்சாரம். உயர்வின் பங்கேற்பாளர்கள் அதன் கனம், சூரியனின் கண்மூடித்தனமான வெப்பம் ஆகியவற்றால் உறிஞ்சப்பட்டு, மனதையும் வலிமையின் உணர்வையும் அழிக்கிறார்கள். இது ஒரு "சிவப்பு" பத்தியாகும்: சிவப்பு சூரியன், காற்று, பூமி, முகங்கள். உலகம் அனைத்து நிழல்களிலும் சிவப்பு நிறத்தில் ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது. "பைத்தியக்காரன்" சூரியனின் கீழ் அலைந்து திரிபவர்கள் "செவிடன், குருடர், ஊமை".

ஆசிரியர் வாசகருக்கு "பைத்தியம் மற்றும் திகில்" உணர்வை உருவாக்குகிறார்: உயர்வுக்கு எந்த அர்த்தமும் இல்லை, கண்மூடித்தனமான சிவப்பு நிறம், பேரழிவு தரும் சிவப்பு பைத்தியம். இரண்டாவது பத்தியில் ஒரு சிக்கலான படத்தை கொடுக்கிறது. நாங்கள் மூன்று நாள் போர் பற்றி பேசுகிறோம். சன்னி சிவப்பு நிறம் மற்றும் கிழிந்த இறைச்சியின் ஒளிக்கு, ஆசிரியர் வெள்ளை மற்றும் கருப்பு காமாவைச் சேர்க்கிறார் - நேரத்தின் வண்ணங்கள்: மூன்று நாட்கள் போர் பங்கேற்பாளர்களுக்கு ஒரு நீண்ட நாளாக மாறி மாறி வண்ண நிழல்கள் மற்றும் கருப்பு நிறத்தில் இருந்து இருட்டாக மாறியது - ஒளி மற்றும் பின்புறம். அனைத்து வண்ணங்கள், வார்த்தைகள், இயக்கங்கள் "ஒரு கனவில்" உணரப்படுகின்றன: இது போரினால் பிறந்த நிலை. "பைத்தியக்காரத்தனம் மற்றும் திகில்" என்ற கருப்பொருள் பெருகிய முறையில் தீவிரமடைந்து ஒரு வாய்மொழி மற்றும் உருவ வடிவில் ஒருங்கிணைக்கப்படுகிறது, இது உடலியல் அல்ல, ஆனால் போரின் கருப்பொருளின் கருத்தியல் உள்ளடக்கத்தை கைப்பற்றுகிறது. இந்த குறியீட்டு வாய்மொழி உருவத்தின் வெளிப்பாட்டிற்கு ஆண்ட்ரீவ் நம்பகமான உளவியல் உந்துதலைக் கொடுக்கிறார்: ஒரு இளம் பட்டாசு வெடிப்பவர் இறந்துவிடுகிறார்: தலையில் ஒரு துண்டு துண்டிக்கப்பட்ட இடத்தில், மகிழ்ச்சியான கருஞ்சிவப்பு இரத்தம் ஒரு நீரூற்று போல வெளியேறுகிறது. இந்த அபத்தமான மற்றும் பயங்கரமான மரணம் போரின் முக்கிய அம்சமாக விளக்கப்படுகிறது, அதன் சாராம்சம்: “இந்த சிதைந்த, கிழிந்த, பயங்கரமான உடல்கள் அனைத்திலும் என்ன இருக்கிறது என்பதை இப்போது நான் புரிந்துகொண்டேன். அது ஒரு சிவப்பு சிரிப்பு. அது வானத்தில் உள்ளது, சூரியனில் உள்ளது, விரைவில் அது பூமி முழுவதும் பரவும்.

முதல் இரண்டு பகுதிகளுக்குப் பிறகு, ஒரு தொடக்கப் பாத்திரத்தை, முழுக் கதையின் மேலோட்டமாக, ஒரு நிறுத்தம் உள்ளது - ஒரு பல்லவி (பகுதி 3). இது முதல் இரண்டு பத்திகளின் கருப்பொருளை வலுப்படுத்துகிறது. பகுதி 4 இல், ஆசிரியர் "தூய பைத்தியக்காரத்தனம்" (ஒரு இராணுவ அத்தியாயம்) என்ற மையக்கருத்தை இராணுவ-தேசபக்தி பைத்தியக்காரத்தனத்தின் மையக்கருத்துடன் கடக்கிறார். முதல் இரண்டு பத்திகளின் இரத்த-சிவப்பு வரம்பை அதிகரிப்பது சாத்தியமில்லை என்று தோன்றியது, ஆனால் ஆண்ட்ரீவ் அதை தொடர்ந்து வளப்படுத்துகிறார். "சிவப்பு சிரிப்பு" என்ற தீம் ஒரு ஏறுவரிசையில் வண்ண-ஒளிக் கோட்டில் உருவாகிறது. அதே நேரத்தில், அவள் ஒரு புதிய "பக்கவாட்டு வளர்ச்சியை" பெறுகிறாள்: பாயும் இரத்தத்தின் நிறம் மற்றும் வாசனையால் வெறித்தனமாக, அவர்கள் ஒரு பைத்தியம் கனவின் சக்தியில் விழுகிறார்கள்: துணிச்சலுக்கான உத்தரவைப் பெற. இது "சிவப்பு சிரிப்பின்" கருத்தியல் வெளிப்பாடு அல்லவா!

மரணமடையும் மக்களின் மனதில் பிறக்கும் தேசபக்தி பேய்களை புதிய தொனியில் - அச்சுறுத்தும், மஞ்சள்-கருப்பு, எதிர்பார்ப்பு மற்றும் பதட்டம் நிறைந்த (ஒரு ஒழுங்கைக் கனவு காணும் ஒரு மரண காயமுற்ற மனிதனின் மஞ்சள் முகம், மஞ்சள் சூரிய அஸ்தமனம், மஞ்சள் பக்கங்கள்) - உணர்வற்ற தேசபக்தி பேய்களை ஆசிரியர் வரைகிறார். கொதிக்கும் சமோவர்; கருப்பு பூமி, மேகங்கள், கருப்பு மற்றும் சாம்பல் நிற வடிவமற்ற நிழல் உலகத்திற்கு மேலே உயரும், "இது" என்று அழைக்கப்படுகிறது). ஐந்தாவது பகுதி - கைவிடப்பட்ட போர்க்களத்தில் இருந்து காயமடைந்தவர்களை இரவில் மீட்கும் அத்தியாயம் - முந்தையவற்றுடன் கடுமையாக முரண்படுகிறது: பீதியின் இயக்கவியலுக்குப் பதிலாக, இது அமைதியான நிலையான தன்மையைக் கொண்டுள்ளது. நிறங்கள் ஒரே மாதிரியானவை, ஆனால் ஆக்கிரமிப்பு அல்ல, ஆனால் இருண்ட மற்றும் மந்தமானவை. பின்வரும் பத்தியில், பைத்தியக்கார மருத்துவரின் கருத்து மூலம் கதை சொல்பவரின் எண்ணம் வலுப்படுத்தப்படுகிறது. கதை முன்னேறும்போது எல்லாம் அதிக மதிப்புபோருக்கு முந்தைய இயல்பான உலகத்தின் கருப்பொருளை எடுத்துக்கொள்கிறது. வீட்டின் தீம், போரின் கருப்பொருளுடன் மாறுபட்டது, பகுதி 8 இல் மையமாகிறது: கால் இல்லாத ஹீரோ வீடு திரும்புகிறார். வீட்டில் எதுவும் மாறவில்லை, உரிமையாளர் மீளமுடியாத மற்றும் பயங்கரமான முறையில் மாறிவிட்டார், யாருக்காக "சிவப்பு சிரிப்பு" முழு பூமியிலும் ஆட்சி செய்கிறது.

9 மற்றும் 10 பகுதிகள் மூத்த சகோதரரின் முன்னாள் வாழ்க்கை மற்றும் படைப்பாற்றலுக்குத் திரும்புவதற்கான முயற்சிகளை வெளிப்படுத்துகின்றன. அத்தகைய முயற்சிகளின் பயனற்ற நோக்கத்தை ஆண்ட்ரீவ் நுட்பமாக விளையாடுகிறார். முதல் பகுதியின் முடிவில், கார்ஷினின் "சிவப்பு பூ" வின் ஆவியில் ஆண்ட்ரீவ் பைத்தியக்காரத்தனத்தின் மையக்கருத்தை உருவாக்குகிறார்: ஒரு பைத்தியக்கார உலகில் ஒரு உணர்திறன் கொண்ட நபர் மனநலம் ஆரோக்கியமாக இருக்க முடியாது, இது தார்மீக தூய்மை மற்றும் உள் வலிமைக்கு சான்றாகும்.

இரண்டாவது பகுதியின் கதையின் நிகழ்வு அடுக்கு முதல் பகுதியிலிருந்து நன்கு தெரிந்த இராணுவ அத்தியாயங்கள், போரில் பங்கேற்பாளர்களின் பதிவுகள் மற்றும் பின்புற வாழ்க்கையில் நிகழ்வுகள் ஆகியவை அடங்கும். இருப்பினும், நிகழ்வு கூறுகளின் செயல்பாடு வேறுபட்டது. முதல் பகுதியில் நிகழ்வுகள் பார்வை மற்றும் செவிப்புலனை பாதித்திருந்தால், இது போரின் உணர்ச்சிகரமான தோற்றத்தை உணர வழிவகுத்தது. இப்போது அவை ஹீரோவின் வரலாற்றுப் பகுத்தறிவில் வாதங்களாகி, வாசகனின் மனதையும் உற்சாகமான இதயத்தையும் செயல்படுத்துகின்றன. பைத்தியக்கார நிலை சமூக வாழ்க்கைகதை போரின் கருப்பொருளை விட பரந்த அளவில் விளக்கப்படுகிறது. போரைப் பொறுத்தவரை, இது ஒரு பொதுவான கருத்தாக வெளிப்படுத்தப்படுகிறது மற்றும் உலகின் நோயியல் நிலை மற்றும் மனித நனவைக் குறிக்கிறது, இது மனிதகுலத்திற்கு அழிவைக் கொண்டுவருகிறது. வரலாற்று ஒப்புமைகள் விரிவடைகின்றன கலை நேரம்நித்தியத்திற்கான கதை, படத்தின் பொருள் "வாழ்க்கை மற்றும் இறப்பு" ஆகியவற்றின் நித்திய எதிர்ப்பு என்பதை வலியுறுத்துகிறது. படத்தின் பொருளின் உலகளாவிய தன்மை படைப்பின் கலை இடத்தின் மேல்புறத்தால் வலியுறுத்தப்படுகிறது. ஹீரோக்கள் காற்று, வானம், பூமியை உணர்கிறார்கள் மற்றும் பார்க்கிறார்கள். செயல்படும் இடத்தில் தேசிய அல்லது புவியியல் அடையாளங்கள் இல்லை. ஆண்ட்ரீவ் போரை சமூக-அரசியல் அம்சத்தில் விவரிக்கவில்லை, ஆனால் அதன் பொதுவான, உணர்வுபூர்வமாக வெளிப்படுத்தும் உளவியல் உருவப்படத்தை மீண்டும் உருவாக்கினார்.

வெளிப்பாட்டு ஸ்டைலிஸ்டிக்ஸின் அம்சங்கள்: தெளிவான தொகுப்புப் பிரிவு (ஒவ்வொன்றும் 9 பகுதிகளின் 2 பகுதிகள்), பைத்தியக்காரத்தனம் மற்றும் போரின் திகில் தீம் படிப்படியாக தீவிரமடைகிறது (பகுதி 2 இல் பகுதி 1 இல் ஒலி மற்றும் வண்ண வரம்பின் பதிவுகளிலிருந்து இது வரலாற்று மற்றும் ஹீரோவின் தத்துவ பகுத்தறிவு, வாசகரின் மனம் மற்றும் உற்சாகமான இதயத்தில் செயல்படுதல்) .

கதை "வாசிலி ஃபைவிஸ்கியின் வாழ்க்கை"

1903 ஆம் ஆண்டில், ஆண்ட்ரீவ் "தி லைஃப் ஆஃப் வாசிலி ஃபைவிஸ்கி" என்ற கதையை உருவாக்கினார், அங்கு அசல் வடிவத்தில் பொருளுக்கு உகந்ததாக இருக்கும், அவர் "மனிதன் மற்றும் விதி" என்ற சிக்கலை ஒரு புதிய அம்சத்தில் தீர்க்கிறார். பெரும்பான்மை சமகால ஆண்ட்ரீவ்விமர்சகர்கள் படைப்பை எழுத்தாளரின் மிக முக்கியமானதாக மதிப்பிட்டனர். இருப்பினும், படைப்பின் முரண்பாடான மதிப்பீடுகள் விமர்சகர்களின் கருத்தியல் மற்றும் அழகியல் அணுகுமுறைகளில் உள்ள வேறுபாடுகள் மட்டுமல்ல, கதையின் உள்ளடக்கத்தின் சிக்கலான தன்மை, அதன் கருத்துக்கள் மற்றும் படங்களின் தெளிவின்மை ஆகியவற்றால் ஏற்படுகிறது.

கருத்தை அதன் அனைத்து எதிர்ச்சொற்களின் மொத்தத்தில் அடையாளம் காண, கட்டமைப்பை பகுப்பாய்வு செய்ய வேண்டும். கதையின் விவரிப்பு வாழ்க்கை மாதிரியை அடிப்படையாகக் கொண்டது: மிகவும் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட, சற்றே வறண்டதாக இருந்தாலும், எழுத்தாளர் ஹீரோவின் வாழ்க்கை வரலாற்றின் உண்மைகளின் வரிசையை வெளிப்படுத்துகிறார் - தந்தை வாசிலி பிறப்பு முதல் இறப்பு வரை. விதி தொடர்பாக ஹீரோ தனது “நான்” ஐப் புரிந்துகொள்வதற்கான ஒரு சோகமான வழியாக சதி வழங்கப்படுகிறது. சகோ. வாசிலி சாத்தியமான அளவை மீறுவதாகத் தோன்றியது. ஒரு கடுமையான மற்றும் மர்மமான விதி அவரது வாழ்நாள் முழுவதும் எடைபோடுகிறது ... அவரது மகன் ஆற்றில் மூழ்கி இறந்தார், அவரது இரண்டாவது மகன் ஒரு முட்டாள், அவரது குடிகார மனைவி வீட்டிற்கு தீ வைத்து எரித்தார். விதியின் செல்வாக்கின் கீழ் நிகழும் ஹீரோவின் நனவில் ஏற்படும் மாற்றங்கள் கடவுள் மற்றும் நம்பிக்கையுடனான உறவுகள் மூலம் வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன. இது துல்லியமாக நனவின் பரிணாம வளர்ச்சியின் திசையாகும். கதையின் யோசனையைப் புரிந்துகொள்ள வாசிலி உதவுகிறார்.

ஆரம்பத்தில், அவர் ஒரு சாதாரண மனிதனைப் போலவே இருக்கிறார், எப்போதும் மக்கள் மத்தியில் தனிமையாக உணர்கிறார்; அவரது புனிதத்தைப் பற்றி பேச வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆண்ட்ரீவ் ஹீரோவின் கதாபாத்திரத்தை வெளிப்படுத்துகிறார், அவரை இவான் கோப்ரோவுடன் வேறுபடுத்துகிறார் - ஒரு தன்னம்பிக்கை, வரையறுக்கப்பட்ட மனிதர், ஆனால் வாழ்க்கையில் வெற்றிகரமானவர், ஃபைவிஸ்கியைப் போலல்லாமல், அனைவராலும் மதிக்கப்படுகிறார், மேலும் தன்னை மக்கள் மத்தியில் தேர்ந்தெடுத்ததாகக் கருதுகிறார்.

முதல் அத்தியாயங்களில், அவருக்கு அடுத்துள்ள ஃபைவிஸ்கி பரிதாபகரமானவர், கேலிக்குரியவர் மற்றும் பாரிஷனர்களின் பார்வையில் மரியாதைக்கு தகுதியற்றவர். கதையின் நடுவில், தனிப்பட்ட பிரச்சனைகளுக்குப் பிறகு, ஃபைவிஸ்கி பாரிஷனர்களின் வேதனையான வாழ்க்கையைப் புரிந்துகொண்டு, நீண்ட காலமாக அவர்களை ஒப்புக்கொள்கிறார், சிறிய பாவங்கள் மற்றும் "பெரிய துன்பங்கள்" என்று கூறுகிறார். வாசிலியின் நனவில் ஒரு திருப்புமுனை ஏற்படுகிறது, இது மத உலகக் கண்ணோட்டத்தில் ஒரு மாற்றத்தில் தன்னை வெளிப்படுத்துகிறது. அவருக்கு உலகம் ஒரு மர்மமாக இருந்தது, அங்கு கடவுள் ஆட்சி செய்தார், மக்களுக்கு மகிழ்ச்சியையும் துக்கத்தையும் அனுப்பினார். முதன்முதலில் அவர் தனது முதல் பிறந்த வாஸ்யா நீரில் மூழ்கியபோது தனது நம்பிக்கையைப் பற்றி நினைத்தார், மேலும் துக்கத்தைத் தாங்க முடியாமல் பாதிரியார் குடிகாரனாக மாறினார். படிப்படியாக, ஒவ்வொரு சந்தர்ப்பத்திலும், நம்பிக்கை கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகிறது. விசுவாசத்திற்காகவும் எதிராகவும் தன்னுடன் போராடும் செயல்பாட்டில், அவரது தோற்றம் மாறுகிறது: அவர் பிடிவாதமாகவும் கடுமையாகவும் மாறுகிறார், அவருடைய "மற்ற ஆன்மா" விழித்தெழுகிறது, "எல்லாம் அறிந்தவர் மற்றும் துக்கப்படுகிறார்." பின்னர் கோப்ரோவ் தனது வாழ்க்கையில் முதன்முறையாக தந்தை வாசிலி அவரை விட உயரமானவர் என்பதைக் கண்டார்; அவர் ஸ்னாமென்ஸ்கியின் பாதிரியாரை ஆபத்தான மரியாதையுடன் நெருக்கமாகப் பார்க்கத் தொடங்கினார்.

மூன்றாவது முறையாக, ஆண்ட்ரீவ் கதையின் முடிவில் தெபேஸ்கி - கோப்ரோவின் எதிர்ப்பிற்கு மாறுகிறார்: தந்தை தீபேஸ்கி, ஏற்கனவே தனது வாழ்நாளில், ஒரு துறவியைப் போல மாறுகிறார் - ஒரு மனிதன்-கடவுள் அல்லது ஒரு மனிதனின் செயல்களைச் செய்ய தனது உயிரைக் கொடுத்தவர். எல்லாம் வல்லவர். கோப்ரோவ் Fr. பயப்படத் தொடங்குகிறார். Vasily, பயம் வாழ்க்கை, பயம் மரணம். Thebeyskiy மற்றும் Koprov இடையே உள்ள எதிர்ப்பில் ஒரு ஒப்பீடு மற்றும் அதே நேரத்தில், பரிசுத்த வேதாகமம் மற்றும் ஹாஜியோகிராஃபிக் இலக்கியங்களுடன் ஒரு விவாதம் உள்ளது. நியமனம் செய்யப்பட்ட புனிதர்கள் இயற்கையால் புனிதமானவர்கள், அவர்களின் "வாழ்க்கை" இந்த புனிதத்தை வெளிப்படுத்த வேண்டும். மனித துன்பங்கள் மற்றும் பாவங்களைப் பற்றிய அறிவின் பாதையில் சென்ற தீப்ஸின் தந்தை ஒரு துறவியாக மாறுகிறார். ஒரு நியாயமான உலக ஒழுங்கைத் தாங்குபவர் கடவுள் என்ற எண்ணம், வாழ்க்கையைப் பற்றிக் கற்றுக் கொள்ளும் செயல்பாட்டில் ஹீரோவால் நிராகரிக்கப்படுகிறது. ஒரு முட்டாள் மகனின் உருவம், Fr ஐச் சுற்றியுள்ள மனித மனதுக்கான அனைத்து அபாயகரமான மற்றும் புரிந்துகொள்ள முடியாத தீமைகளையும் அடையாளமாக வெளிப்படுத்துகிறது. வாசிலி. விதியின் முகத்தில் ஹீரோ சக்தியற்றவர், வாழ்க்கை இனி இணக்கமாகத் தெரியவில்லை, ஆனால் குழப்பம், அதில் எந்த நோக்கமும் இருக்க முடியாது, ஏனென்றால் ... நம்பிக்கையே அர்த்தமற்றது.

திபேஸ்கியின் வாழ்க்கைக் கதை, ஒரு மனிதன், தன் ஆவியின் வலிமையால், வாழ்க்கையின் குருட்டுக் குழப்பத்தை, நம்பிக்கைக்கு சாதகமற்ற துயரமான சூழ்நிலைகளின் கலவையை எவ்வாறு எதிர்க்கிறான் என்பதை நிரூபிக்கிறது, மேலும் அவனது மிகப்பெரிய தோல்வியிலும், அவனது மரணத்திலும், அவன் உடைக்கப்படாமல் இருக்கிறான்: " அவர் இறந்தபோதும் ஓடுவதைப் போல."

ஹீரோவின் நனவில் ஏற்படும் மாற்றங்களைக் கண்டறிந்து, ஆசிரியர் தனது உள் உலகில் அதிக கவனம் செலுத்துகிறார். எல். ஆண்ட்ரீவின் உளவியல் டால்ஸ்டாயிடமிருந்து வேறுபட்டது, அவர் ஹீரோவுக்கான தனது எண்ணங்களையும் உணர்வுகளையும் விளக்கி முடிக்கிறார். தஸ்தாயெவ்ஸ்கி, உங்களுக்குத் தெரிந்தபடி, ஒரு பாத்திரத்தின் ஆன்மாவை குறுக்குவெட்டில் பார்க்க முடிந்தது. செயல்பாட்டில் பங்கேற்பாளர்களிடமிருந்து மறைக்கப்பட்ட பல கூறுகளின் சகவாழ்வை அவர் வெளிப்படுத்தினார், கதாபாத்திரத்தின் கட்டுப்பாட்டிற்கு அப்பால் மற்றும் முதல் பார்வையில் அபத்தமான மற்றும் சீரற்றதாகத் தோன்றும் உள் தூண்டுதல்களின் செல்வாக்கின் கீழ் வெளிப்படுத்தினார். ஆண்ட்ரீவ் வேறு பாதையில் செல்கிறார். டால்ஸ்டாய் மற்றும் தஸ்தாயெவ்ஸ்கி செய்ததைப் போல, மன செயல்முறையின் வளர்ச்சியின் வரிசையை மீண்டும் உருவாக்காமல், ஆண்ட்ரீவ் தனது ஆன்மீக வாழ்க்கையின் திருப்புமுனைகளில் ஹீரோவின் உள் நிலையை விவரிக்கிறார், இந்த கட்டத்தின் பயனுள்ள விளக்கத்தை வழங்குகிறார், ஒரு வகையான ஆசிரியரின் பொதுமைப்படுத்தல், நெருக்கமாக. ஹீரோவின் உணர்வுகள் மற்றும் எண்ணங்களுடன் இணைந்தது. Fr இன் முழு உளவியல் உருவப்படம். இந்த பகுப்பாய்வு முறையுடன், வாசிலி பல "துண்டுகளை" உருவாக்குகிறார், ஒவ்வொன்றிலும் ஹீரோவின் நம்பிக்கையின் உறவின் புதிய அம்சத்தைப் பற்றிய உரையாடல் உள்ளது. பற்றிய ஆன்மீக நாடகம். ஃபைவிஸ்கி இரண்டு நுட்பங்களைப் பயன்படுத்தி கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது: எழுத்தாளரின் கதையை ஹீரோவின் உள் மோனோலாக்கிற்கு மாற்றுவது மற்றும் ஹீரோவின் பேச்சில் ஆசிரியரின் படையெடுப்பு. Fr இன் கருத்தியல் பரிணாம வளர்ச்சியின் முடிவை விட படைப்பின் பொதுவான கருத்து மிகவும் விரிவானது என்பதை கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ள வேண்டும். வாசிலி. ஹீரோ, உள் இயக்கவியலின் செயல்பாட்டில், ஆன்மீக மற்றும் உடல் சரிவுக்கு வந்தார் என்ற போதிலும், "விதி", "விதி" க்கு முன் மனிதனின் சக்தியற்ற தன்மை பற்றிய கருத்தை உறுதிப்படுத்தினார், இது அவரது மனதில் தெய்வீகக் கொள்கையுடன் தொடர்புடையது, ஆண்ட்ரீவ். வேலையின் கட்டமைப்பு முழுவதும் உறுதிப்பாட்டிற்கு தைரியமான மற்றும் நம்பிக்கையற்ற எதிர்ப்பின் தேவை பற்றிய கருத்தை உறுதிப்படுத்துகிறது. அதனால்தான் விமர்சகர்கள் அவரை ஒரு வீர அவநம்பிக்கையாளர் என்று எழுதினார்கள்.

"தி லைஃப் ஆஃப் வாசிலி ஆஃப் ஃபைவ்" கதையில் ஆசிரியரின் பாணியின் முக்கிய கூறுகள் 90 - 900 களின் பிற படைப்புகளைப் போலவே உள்ளன: ஒரு கூர்மையான தத்துவ மற்றும் நெறிமுறை தீம், மனித ஆவி, சிந்தனை மற்றும் யதார்த்தத்தின் தொடர்புகளை மையமாகக் கொண்டது. ; ஒரு சாதாரண விதியின் ஹீரோ, ஒரு அசாதாரண நிலையில் வைக்கப்படுகிறார், அங்கு அவரது மனோதத்துவ தேடல்கள் மிகப்பெரிய சக்தியுடன் வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன; ஒரு வெளிப்படையான விவரிப்பு முறை, இதில் ஆசிரியரின் எண்ணங்கள் மற்றும் உணர்வுகள், அவரது அகநிலை மதிப்பீடுகள், உலகத்தைப் பற்றிய அவரது கருத்து ஆகியவற்றில் அதிக கவனம் செலுத்தப்படுகிறது, இது படைப்பின் கலை தர்க்கத்தால் முன்னுக்கு வந்தது. ஆசிரியரின் ஆரம்பம், ஆண்ட்ரீவுக்கு மிகவும் பொருள், கதையின் தொகுப்பு அமைப்புக்கும் குறிப்பாக அதன் முடிவுக்கும் அடிபணிந்துள்ளது, அதில் எப்போதும் போல, எழுத்தாளரின் தத்துவ மற்றும் சொற்பொருள் சுமை விழுகிறது. கதையின் தொனியானது அளவீடுகளின் கலவையால் வேறுபடுகிறது, இது ஹாகியோகிராஃபிக் இலக்கியமாக பகட்டானது, தீவிர வெளிப்பாட்டுடன்.