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Das Tschaikowsky-Theater in Moskau ist der wichtigste Bühnenort unseres Landes. Sein Auditorium bietet eineinhalbtausend Sitzplätze. Hier finden Konzerte und Festivals statt, hier treten russische und internationale Berühmtheiten auf.

Der Beginn einer kreativen Reise

Der Große Tschaikowsky-Konzertsaal entstand im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts. In diesem Gebäude befanden sich zunächst mehrere Theater. Dann wurden die Räumlichkeiten an V. Meyerhold und seine Truppe übergeben. Legendäre Inszenierungen davon berühmter Regisseur und Lehrer: „The Inspector General“, „Mystery-Buffe“, „Woe to Wit“ und viele andere. 1932 zog Wsewolod Emiljewitsch in ein anderes Gebäude. Und in dem Raum, in dem sich heute der Tschaikowsky-Konzertsaal befindet, wurde eine groß angelegte Rekonstruktion durchgeführt. Es endete im Jahr 1940. Die Eröffnung des Saals nach der Restaurierung fiel mit dem 100. Geburtstag des großen Komponisten P. I. Tschaikowsky zusammen. Aus diesem Grund wurde der modernisierten Konzertstätte der Name Pjotr ​​Iljitsch gegeben. In der ersten Staffel wurde die Halle in der gesamten Union bekannt. Auch in den schwierigen Kriegsjahren hörte die Konzerttätigkeit nicht auf. In diesen Mauern erklang Musik, sogar zum Klang der Luftschutzsirenen. Im Keller des Konzertsaals befand sich ein Luftschutzbunker, in dem Künstler und Zuschauer bei feindlichen Luftangriffen auf Moskau umkamen. Das Gebäude war praktisch nicht beheizt. Trotzdem traten die Künstler stets ausschließlich in Konzertkostümen auf.

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs wurde der Saal nicht nur für Auftritte von Musikern aus dem akademischen Bereich genutzt. Theaterschauspieler, Popkünstler, Tanzgruppen und ausländische Künstler. Seit 1962 findet in dieser Halle der Internationale Pjotr-Iljitsch-Tschaikowsky-Wettbewerb statt.

Zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts

In der Saison 58-59. passiert ein wichtiges Ereignis. Der Tschaikowsky-Konzertsaal erhielt eine neue Orgel. Es wurde von der Firma Rieger-Kloss mit Sitz in der Tschechoslowakei entwickelt. In den 70er Jahren wurde es von russischen Handwerkern rekonstruiert.

Ende des 20. Jahrhunderts begann man, den Tschaikowsky-Saal als wichtigste Bühne der Moskauer Philharmonie zu positionieren. Die Zahl der Konzerte nahm von Saison zu Saison zu und erreichte nach und nach etwa 300 pro Jahr. Hier fanden verschiedene, auch internationale Festivals statt. Es wurde eine Reihe von Konzerten organisiert. Darüber hinaus begannen im Saal Aufführungen zu spielen.

Jahrhundert 21

Heute ist der Tschaikowsky-Konzertsaal der berühmteste und prestigeträchtigste des Landes. Hier finden große Festivals statt und es werden verschiedene Projekte umgesetzt. Und die Philharmonie selbst ist die führende Konzertorganisation unseres Landes. Die Zahl der von dieser Kulturinstitution organisierten Projekte und verschiedenen Veranstaltungen nimmt jedes Jahr zu. Zunehmend kommen Künstler aus anderen Ländern, um auf Tour zu gehen und an Festivals teilzunehmen. Im Tschaikowsky-Konzertsaal treten Weltstars wie Alfred Brendl, Patrizia Ciofi, Maurizio Pollini usw. auf. Auch die weltberühmten Orchester geben Konzerte: das London Symphony Orchestra, die Wiener Philharmoniker, das Berliner Ensemble „12 Cellisten“, der Bayerische Rundfunk und viele andere.

Auf der Bühne des nach ihm benannten Saals. Die besten und bekanntesten russischen Gruppen und Interpreten treten bei P.I. Tschaikowski auf und talentierte Debütanten erhalten die Möglichkeit, sich lautstark auszudrücken.

Andere Säle der Philharmonie

Halle des Gnessin-Instituts.

Saal benannt nach S. Rachmaninow.

„Orchestrion“.

Konzerte

Der Tschaikowsky-Konzertsaal bietet seinen Zuhörern verschiedene Veranstaltungen. Vom Vorlesen von Kindergeschichten bis hin zu Festivals.

Konzerte, die im Pjotr-Iljitsch-Tschaikowsky-Saal zu hören sind:

• „Mit Liebe zu Russland.“
• „Gusli-Jazz“.
• „Alle Facetten der Musik.“
• „Von Barock bis Jazzrock.“
• „Musikalische Reisen“.
• „Samstags-Symphoniekonzerte für Kinder.“
• „Die sonnige Welt von A. Puschkin.“
• „Singende Schreine der alten Rus‘“.
• „Blinder Fan, Puppe, Bockspringen.“
• „Ballerina-Zauberin.“
• „Klassiker auf Russisch“.
• „Unterhaltsamer Unterricht in Musikliteratur.“
• „Internationales Festival für zeitgenössische Musik“.

Und viele andere.

Künstler

Der Tschaikowsky-Konzertsaal versammelte eine große Gruppe auf seiner Bühne. Es umfasst Orchester, Chöre, Ensembles und Solisten.

Philharmonische Künstler:

• „Wölfe und Schafe“ (Ensemble).
• Jazorchester benannt nach O. Lundstrem.
• Chor benannt nach M.E. Pjatnizki.
• Oleg Akkuratow.
• Großes Symphonieorchester.
• Alexander Gradsky.
• „Orpharion“ (Ensemble).
• Akademisches Symphonieorchester.
• „Bach-Ensemble“.
• Daniil Kogan.
• „Moskauer Solisten“ (Ensemble).
• Chorkapelle.
• „Kalinka“ (Tanzensemble).
• Russische Blaskapelle.
• Natalia Gutman.
• Schnittke-Orchester.

Die Kapazität des Saals beträgt 1505 Sitzplätze.

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  Vielfältiges kreatives Leben vor Ort modernes Gebäude an der Ecke der heutigen Twerskaja-Straße und Triumfalnaya-Platz, begann in den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts. Hier befand sich seit 1901 das Theater „Bouffe-Miniatures“ des französischen Unternehmers Charles Aumont, später das leichte Genretheater Zon und nach der Revolution das Theater der RSFSR. 1913 wurde direkt gegenüber dem Theatergebäude eines der ersten Moskauer Kinos eröffnet – „Chanschonkows Haus“, später das berühmte Moskauer Kino. In der Nähe, auf dem Gelände des heutigen Satire-Theaters, befindet sich der einst beliebte Nikitin Brothers Circus und dann die Music Hall.

  Im Jahr 1922 wurde das Gebäude an TIM übertragen – das nach Vs. benannte Theater. Meyerhold. Zehn Jahre lang wurden hier Meyerholds berühmte Aufführungen mit Triumph aufgeführt: Mayakovskys „Mystery Bouffe“, „Der Generalinspekteur“, „Woe to Wit“ (basierend auf A. Griboyedovs Komödie „Woe from Wit“) und andere. 1932 zog TIM in die Räumlichkeiten des heutigen Theaters. Ermolova, und im Gebäude am Triumfalnaya-Platz begannen ernsthafte Umstrukturierungen und Rekonstruktionen.

  Laut Meyerhold neues Haus Seine Truppe sollte die größte und modernste in Moskau werden, ausgestattet mit der neuesten Technologie. Meyerhold konzipierte ein Theater, in dem es vorgesehen war: eine wandelbare Bühne und die Möglichkeit des Transfers Spielplätze an verschiedene Stellen im Saal, ein versenkbares Kuppeldach und Tageslicht, die Aussicht auf Kinematographie und Regiesteuerung von Licht und Ton, eine direkte Verbindung zwischen den Räumlichkeiten der Schauspieler und dem Bühnenbereich. Es sah auch die Möglichkeit vor, das Publikum bei Vorstellungen ohne Pause zu bewirten (mit Getränkeausschank und Belüftung der Sitzlehne für Raucher), was für die damalige Zeit fantastisch schien, heute aber durchaus machbar ist.

  Die Hauptaufgabe des Regisseurs bestand darin, einen einzigen Raum für Bühne und Zuschauerraum zu schaffen. Meyerhold wollte die imaginäre Barriere zwischen Schauspielern und Zuschauern zerstören (Vorhang, Rampe entfernen usw.). Orchestergraben), „das Publikum in die Aktion und den kollektiven Prozess der Entstehung einer Aufführung einzubeziehen.“

  Die tragischen Ereignisse der späten 30er Jahre machten Meyerholds kreativen Plänen ein Ende: Im Januar 1938 wurde GosTim geschlossen, 1939 wurde Meyerhold selbst verhaftet und im Februar 1940 hingerichtet.

  Historischen Informationen zufolge gelang es Meyerhold und seinem Architektenteam (A.V. Shchusev, M.G. Barkhin und S.E. Vakhtangov – dem Sohn von E.B. Vakhtangov) bis 1938, das Hauptskelett des Gebäudes zu errichten – aus Ziegeln und Beton. Lediglich der Ausbau und die Fassade wurden nicht ausgearbeitet. Nach der Schließung des Meyerhold-Theaters wurde das unvollendete Gebäude zur Umwandlung in einen Konzertsaal an die Moskauer Philharmonie übergeben. 1940 wurde die Innenausstattung der neuen Halle fertiggestellt. Die Architekten D. N. Chechulin und K. K. Orlov, die die Arbeiten zum Wiederaufbau des Gebäudes leiteten, behielten im Allgemeinen den vorherigen Grundriss bei. D. N. Chechulin leistete anschließend einen wesentlichen Beitrag zur Dekoration des Platzes, der von 1935 bis 1992 dauerte. trug den Namen Wladimir Majakowski. Er ist der Architekt des Beijing Hotel-Gebäudes und des Denkmals für den großen Dichter, das 1958 auf dem Majakowski-Platz errichtet wurde.

  Inzwischen wuchs der ursprüngliche „Platz der Künste“ um neue Adressen. In einem der Gebäude von 1937 bis 1970. Das Staatliche Puppentheater befand sich unter der Leitung von S. V. Obraztsov. In einem anderen von 1961 bis 1974. Das Sovremennik-Theater war in Betrieb. Seit 1959 wurde das Mossowet-Theater zum „Nachbarn“ der Tschaikowsky-Konzerthalle und zog in ein Gebäude um, das an der Stelle des alten Wintertheaters „Aquarium“ errichtet wurde. seit 1965 - Theater der Satire. Etwas weiter entfernt befindet sich das M. A. Bulgakov Museum.

  Bei der Gestaltung des Tschaikowsky-Saals ist noch viel vom ursprünglichen Projekt übrig geblieben. Wir können mit Sicherheit sagen, dass der Saal einen Großteil seines heutigen Aussehens Wsewolod Meyerhold und seinen brillanten Ideen verdankt. Insbesondere ideal Bühnenlösung Meyerhold betrachtete das Modell des antiken griechischen Theaters, bei dem die Bühnenarena auf drei Seiten maximal mit Zuschauerraum bedeckt ist und sich die Sitzplätze für das Publikum in einem Amphitheater befinden, das von allen Seiten eine hervorragende Sicht auf die Bühne gewährleistet. Diese Bedingungen wurden teilweise auch im neuen Konzertsaal beibehalten, der eine elliptische Form aufweist, die eine hervorragende Wahrnehmung des Bühnengeschehens ermöglicht.

  Im Eckteil des Gebäudes wurde 1938 die U-Bahn-Station Majakowskaja eröffnet, deren einzigartiges Projekt weltweite Anerkennung fand. Im selben Jahr gewann er den Grand Prix Internationale Ausstellung in NYC. Seit den 1980er Jahren hat der Bahnhof Majakowskaja den Status eines Baudenkmals und wurde 2001 als eine der wertvollsten Baudenkmäler der Hauptstadt in die Liste der historischen und kulturellen Denkmäler aufgenommen.

  1940-1945

  Die Eröffnung des neuen Konzertsaals der Moskauer Philharmonie, benannt nach P. I. Tschaikowsky, fiel zeitlich mit dem 100. Geburtstag des Komponisten zusammen. Am 12. Oktober 1940 führte das Staatliche Sinfonieorchester der UdSSR unter der Leitung von Alexander Gauk und Konstantin Iwanow die Sechste Symphonie Francesca da Rimini, den 1. Teil des Ersten Klavierkonzerts sowie Arien aus Opern und Romanzen auf. Die Solisten waren Lev Oborin, Panteleimon Nortsov, Elena Kruglikova, Vera Davydova und Mark Reisen.

  Bereits die erste Philharmonie-Saison im Tschaikowsky-Konzertsaal brachte dem Saal gesamtunionischen Ruhm. Auf den Plakaten des neuen Saals wurden die Namen der Dirigenten Nikolai Golovanov, Alexander Melik-Pashaev, Evgeny Mravinsky, Nathan Rakhlin und Carl Eliasberg vorgestellt; Pianisten Konstantin Igumnov, Vladimir Sofronitsky, Maria Yudina, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak, Grigory Ginzburg; Geiger David Oistrach; Cellist Svyatoslav Knushevitsky; Sänger Valeria Barsova, Nadezhda Obukhova, Maria Maksakova, Sergei Lemeshev, Ivan Kozlovsky. Zu den Höhepunkten der Saison zählen eine konzertante Aufführung von Beethovens Oper Fidelio (anlässlich des 170. Geburtstags des Komponisten) und ein Abend mit Sergej Prokofjew, bei dem der junge Swjatoslaw Richter die Fünfte Klaviersonate aufführte. Im Saal traten das Volkstanzensemble unter der Leitung von Igor Moiseev, der Pjatnizki-Chor, das Orchester für russische Volksinstrumente unter der Leitung von Nikolai Osipov sowie Kindergruppen wie „Kalinka“, „Nadezhda“ und „Rosinka“ auf ( St. Petersburg und Michurinsk) traten ebenfalls auf der Bühne auf.

  Im neu eröffneten Saal befindet sich eine alte Orgel aus dem E. F. Walker“ (Ludwigsburg, Deutschland), seit mehr als 100 Jahren (seit 1839) in St. Petersburg in der Kathedrale St. Peter und Paul am Newski-Prospekt (in den 1860er Jahren des 19. Jahrhunderts spielte P. I. Tschaikowsky darauf).

  Während des Großen Vaterländischer Krieg Das Leben der Philharmonie ging weiter, und am 5. Oktober 1941 fand die zweite statt Konzertsaison. Die Konzerte fanden trotz des Belagerungszustands statt, trotz der Tatsache, dass in der Nähe der Grenzen Moskaus, im Gebiet der Wolokolamsk-Autobahn (fast zehn Kilometer von der Halle entfernt), heftige Kämpfe stattfanden, manchmal unter dem Klang einer Luftangriffssirene – in der Im Keller des Gebäudes befand sich ein Luftschutzbunker, in den sich die Zuhörer während faschistischer Luftangriffe begaben, und auf dem Dach befand sich eine Flugabwehrkanone. Der Saal war nahezu unbeheizt, die Künstler traten jedoch stets nur in Konzertkostümen auf. Augenzeugen erinnern sich an zwei einzigartige Konzerte im Herbst 1941: eines auf dem Dach der Halle für Flugabwehrkanoniere, das andere auf dem Bahnsteig der U-Bahn-Station Majakowskaja am 6. November nach einer feierlichen Versammlung zum 24. Jahrestag des Oktoberfests Revolution.

  In nur vier Militärsaisonen fanden im Tschaikowsky-Saal rund 1.500 Konzerte statt und zu Ehren wurden feierliche Treffen abgehalten unvergessliche Termine A. S. Puschkin, M. I. Glinka, I. E. Repin. Die Veranstaltungen wurden von mehr als 2 Millionen Zuschauern besucht.

  Nachkriegsjahre

  Mit dem Beginn einer friedlichen Ära brachen das philharmonische Leben und das Leben im Konzertsaal an. P.I. Tschaikowsky erhielt neue kreative Impulse. In den ersten Nachkriegsjahren genoss das Publikum die Kunst fast aller Herausragenden inländische Künstler und Gruppen, darunter Solisten: Svyatoslav Richter, Emil Gilels, Maria Grinberg, Vladimir Sofronitsky, Yakov Zak, David Oistrakh, Leonid Kogan, Yulian Sitkovetsky, Mstislav Rostropovich, Daniil Shafran, Leonid Roizman, Zara Dolukhanova, Ivan Kozlovsky, Sergei Lemeshev; Quartett benannt nach Beethoven; Dirigenten Nikolai Anosov, Alexander Gauk, Nikolai Golovanov, Kirill Kondrashin, Samuil Samosud; Staatliches Sinfonieorchester der UdSSR, Moskauer Staatliches Sinfonieorchester, All-Union Radio Orchestra. Konzertaufführungen der Opern „Krieg und Frieden“ von Prokofjew, „Sorochinskaya Fair“ von Mussorgsky, „Cio-Cio-san“ von Puccini, musikalische und dramatische Aufführungen „Peer Gynt“, „Arlesienne“, „Ein Sommernachtstraum“, „Egmont“ (inszeniert von Wsewolod Aksenow), Uraufführungen von Werken sowjetischer Komponisten, viele davon mit Beteiligung der Autoren: Sergej Prokofjew, Dmitri Schostakowitsch, Aram Chatschaturjan, Tichon Chrennikow, Dmitri Kabalewski... Die Puschkin-Lesungen, feierliche Treffen zum 800 Hier fanden auch die 150. Geburtstage von Moskau statt -Geburtstag von A. S. Puschkin, kreative Abende der besten Moskauer Theater, brillante Schauspielerinnen Vera Maretskaya und Lyubov Orlova, beliebte Popkünstler Irma Yaunzem, Lydia Ruslanova, Klavdia Shulzhenko, Arkady Raikin. 1947 wurde in der Halle der berühmte Film „Der erste Handschuh“ gedreht.

  In den 1950er Jahren erschienen auf dem Plakat des Tschaikowsky-Saals die Namen neuer Gruppen, die sich großer Beliebtheit erfreuten: das Moskauer Philharmonische Symphonieorchester unter der Leitung von Samuil Samosud, das 1951 unter dem Radiokomitee gegründet wurde und 1953 zu einer der Gruppen wurde die Moskauer Philharmoniker, das Moskauer Kammerorchester (gegründet 1956 von Rudolf Barschai, heute Staatsakademiker). Kammerorchester Russland unter der Leitung von Alexei Utkin), das Borodin-Quartett (offiziell 1945 gegründet, seit 1956 den Namen des großen russischen Komponisten tragend). 1965 schloss sich ihnen das Madrigal Ensemble of Soloists an, das vom Komponisten und Cembalisten Andrei Volkonsky gegründet wurde.

  Seit den 1950er Jahren war die Halle Schauplatz mehrerer Spiele um die Schachweltmeisterschaft (1951 – M. Botvinnik – D. Bronstein, 1954 und 1957 – M. Botvinnik – V. Smyslov, 1985 – A. Karpov – G. Kasparov). ). Drei herausragende sowjetische Großmeister – Michail Botwinnik, Wassili Smyslow und Garri Kasparow – wurden auf dieser Bühne mit Lorbeerkränzen der Weltmeister gekrönt.

  Ende der 1930er Jahre entstand in der UdSSR die Tradition, große Kunstveranstaltungen und Shows abzuhalten: Jahrzehnte und Tage der Kultur und Kunst der Union und autonome Republiken, Regionen und Territorien der UdSSR, Ausland. Der Tschaikowsky-Saal wurde zu einem der Hauptorte, an denen diese feierlichen Veranstaltungen stattfanden. Abonnements mit Beteiligung von Volkschören und Tanzgruppen aus der RSFSR (Woronesch, Omsk, Nordchöre usw.), der Ukraine („Dumka“, „Trembita“) und anderen Unions- und autonomen Republiken der UdSSR erfreuten sich großer Beliebtheit.

  Der Tschaikowsky-Saal war auch Schauplatz für gewerkschaftsweite Wettbewerbe von Choreografen und Balletttänzern, gewerkschaftsweite und gesamtrussische Aufführungen von Symphonieorchestern, akademischen und volkstümlichen Gruppen. Im Jahr 1950 wurde über der Bühne des Saals ein Stuckbild des Wappens der UdSSR aufgestellt – eine Version mit 16 Bändern (entsprechend der Anzahl der damals zur UdSSR gehörenden Unionsrepubliken). Und obwohl es 1956 15 Unionsrepubliken gab und entsprechende Änderungen an der Struktur des Wappens vorgenommen wurden, geriet es 1991 in Vergessenheit und die Sowjetunion hat das Publikum des Tschaikowsky-Konzertsaals auch heute noch die Möglichkeit, das alte sowjetische Wappen zu sehen.

  1959 erschien im Tschaikowsky-Konzertsaal eine neue Orgel, die von der tschechoslowakischen Firma Rieger-Kloss installiert wurde, um das bisherige Instrument von E. zu ersetzen. F. Walker“ (Ludwigsburg, Deutschland), das auf der Reise von Leningrad nach Moskau sehr schwer beschädigt wurde und sich in einem unbefriedigenden Zustand befand. Das neue Instrument wurde zum „ersten Zeichen“ des russischen Orgelfrühlings. Die Orgel verfügt über 81 Register. Die Länge des Orgelkörpers beträgt 11 Meter, die Breite 6 Meter, die Höhe 8 Meter. Der Innenraum der Orgel besteht aus 3 Etagen, in denen sich 7800 Klangpfeifen befinden. Die größten Rohre erreichen eine Höhe von 6,5 Metern, einen Umfang von 2,6 Metern und ein Gewicht von jeweils bis zu 220 kg. Die Höhe der kleinsten Klangpfeifen beträgt 20 mm, der Durchmesser 6 mm. Das Bedienfeld ist ein komplexer elektrischer Mechanismus, auf dem vier Tastaturen für die Hände und eine für die Füße installiert sind. Die Fernbedienung ist mit einem Steuersignalgerät ausgestattet. Die ursprüngliche Anordnung der Orgel wurde von zwei brillanten Experten dieses Instruments entworfen – Jiri Reinberger und Leonid Roizman. Der Initiator der nachfolgenden Rekonstruktionen in den Jahren 1970 und 1977 war der herausragende Musiker-Pädagoge Harry Grodberg, einer der Initiatoren des Orgeleinbaus. Jetzt ist die Halle regelmäßig Gastgeber Orgelfestivals und Auftritte bedeutender russischer und ausländischer Meister. Im Jahr 2009 feierten die Moskauer Philharmoniker das 50-jährige Jubiläum der Orgel, die von Publikum und Kritikern als eine der besten in Russland anerkannt wurde. Alle Orgelkonzerte Die Saison 2009-2010 stand unter dem Motto „50 Jahre Orgel im Tschaikowsky-Konzertsaal“.

  Seit 1962 ist der Saal einer der Hauptaustragungsorte des Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerbs (insbesondere fanden hier 2007 Wettbewerbsvorsingen für Sänger statt). Doch bereits 1958, unmittelbar nach dem Ersten Wettbewerb, ereignete sich ein bedeutendes Ereignis, das V. Delson in seinem Buch über Swjatoslaw Richter beschrieb: „Zur Jury des Klavierwettbewerbs gehörten die herausragendsten Musiker der Welt, darunter Swjatoslaw Richter. Wenige Tage nach Ende des Wettbewerbs fand im Tschaikowsky-Konzertsaal Richters Klavierabend statt, an dem zahlreiche Jurymitglieder, Preisträger und Teilnehmer des Wettbewerbs teilnahmen. Dies war einer der beste Leistungen Pianist in der Saison. Van Cliburn, der den ersten Preis erhielt, war beim Konzert und hatte schon vorher viel über Richter gehört. Cliburn war erstaunt über die Perfektion von Richters Spiel, das Ausmaß seiner Kunst, die Tiefe und Durchdringung seines Talents. „Hätte ich Richter früher, vor dem Wettbewerb, gehört, hätte ich mir wahrscheinlich noch mehr Sorgen gemacht, da ich wusste, dass er in der Jury war“, sagte der junge amerikanische Pianist mit seiner charakteristischen Spontaneität.“

  1999 fanden im Tschaikowsky-Saal Vorsingen für den Fünften Internationalen Streichquartett-Wettbewerb statt. D. D. Schostakowitsch und 2004 - ein Galakonzert des Siebten Wettbewerbs. Im Jahr 2006 fand die Endrunde und das Galakonzert des Fünften Internationalen Yuri-Bashmet-Viola-Wettbewerbs statt.

  Eine besondere Seite in der Geschichte des Saals sind Poesiefestivals und Literaturkonzerte. In den 1940er und 1950er Jahren traten auf dieser Bühne Meister des künstlerischen Ausdrucks wie Wsewolod Aksenow, Dmitri Schurawlew, Igor Iljinski, Emmanuel Kaminka, Suren Kotscharjan, Michail Zarew und Wladimir Jachontow auf. Und natürlich Irakli Andronikov, dessen Werk und berühmtes „ mündliche Überlieferungen„bildete eine ganze Ära in der Geschichte des Tschaikowsky-Saals. Anschließend fanden hier kreative Abende von Andrei Voznesensky, Bulat Okudzhava, David Samoilov, Robert Rozhdestvensky, Evgeny Yevtushenko, Mikhail Zhvanetsky, Edward Radzinsky, Auftritte herausragender Künstler der Moskauer Philharmonie, Theater- und Filmschauspielern statt. Unter ihnen sind Sergey Bezrukov, Oleg Borisov, Alla Demidova, Tatyana Doronina, Rafael Kleiner, Mikhail Kozakov, Svetlana Kryuchkova, Antonina Kuznetsova, Vasily Lanovoy, Pavel Lyubimtsev, Vladimir Menshov, Dmitry Nazarov, Boris Plotnikov, Veniamin Smekhov, Yakov Smolensky, Georgy Taratorkin , Michail Uljanow, Alexander Filippenko, Sergej Jurski. Auch der 100. Geburtstag von Boris Pasternak und der 80. Geburtstag von Alexander Solschenizyn wurden hier feierlich gefeiert. Im Jahr 2010 das beliebteste und beliebteste Genre vieler Generationen von Besuchern der Halle literarische Lesungen feiert sein 100-jähriges Jubiläum, das feierlich auf der Bühne des Tschaikowsky-Saals gefeiert wird.

  Anfang des 21. Jahrhunderts

  Zu Beginn des 21. Jahrhunderts begann man, den Saal als Hauptkonzertstätte der Moskauer Philharmonie zu positionieren. Jährlich finden hier etwa 300 Konzerte statt, die von mehr als 350.000 Moskauern und Gästen der Hauptstadt besucht werden (die Kapazität des Saals beträgt 1.505 Sitzplätze).

  Die Palette der Konzerte und Festivals, die die Moskauer Philharmonie im Saal veranstaltet, ist deutlich breiter und vielfältiger geworden. Im Jahr 2005 kamen zum traditionellen „Russischen Winter“-Festival, das seit 1964 stattfindet, folgende Veranstaltungen hinzu Konzertleben, die ebenfalls bereits zur Tradition geworden sind, wie die Festivals „Gitarrenvirtuosen“ und „Neun Jahrhunderte Orgel“ (heutzutage handelt es sich dabei um separate Philharmonie-Abonnements). Es war der Tschaikowsky-Saal, der zum Veranstaltungsort für solche exklusiven Zyklen der Moskauer Philharmonie wurde, die ihr kreatives Image maßgeblich bestimmen, wie „Opernmeisterwerke“, „Große Oratorien“, „Europäische Virtuosen in Moskau“ und „Weltopernstars in Moskau“. “ und eine Reihe anderer. Zum 100. Geburtstag von Dmitri Schostakowitsch (2006) und zum 75. Geburtstag von Rodion Schtschedrin (2007) fanden hier Festivalkonzerte statt.

  In den letzten Jahren hat der Tschaikowsky-Saal seine Aktivitäten für junge Zuhörer deutlich ausgeweitet. Zusammen mit den traditionellen Abonnements von Svetlana Vinogradova und Zhanna Dozortseva („ Tretjakow-Galerie„, „Musik, Malerei, Leben“) entstanden neue Zyklen und neue, auch interaktive Formen der Arbeit mit jungem Publikum. Die Abonnements „Märchen mit Orchester“ (unter Beteiligung des Akademischen Symphonieorchesters der Moskauer Philharmonie und führender Künstler der Moskauer Theater), „Große Musik für die Kleinen“ (Moderation: Natalia Panasyuk), „Klassiker sind cool!“ sind extrem bekannt! (Moderator Evgeny Bushkov), „Funny Professor“ (Moderator Pavel Lyubimtsev), „Musikalische Enzyklopädie von A bis Z“ (Moderator Artyom Vargaftik), „Wir laden Sie zu einem Märchen ein“, „Ich möchte Dirigent werden“, „ „Unglaublich ist in der Nähe“, Festival „Ich will tanzen“.

  Die Halle wird seit mehreren Jahren renoviert. In der Saison 2004-2005. Im Saal wurden mehrere unabhängige akustische Untersuchungen durchgeführt. Dadurch konnte das Raumkonzept der Halle verbessert und das Spektrum ihrer Aktivitäten erweitert werden. Im Saal wurden neue Stühle aufgestellt und der Boden erneuert. Jetzt können Sie das Parkett ganz einfach abbauen und an dieser Stelle ein Orchester aufstellen, wodurch die Bühne für Opernaufführungen frei wird. Damit belebte die Philharmonie Wsewolod Meyerholds Vorstellungen von diesem Gebäude als Theater universeller Möglichkeiten wieder. Im November 2004 fand die erste Aufführung dieser Art auf der renovierten Bühne statt – „ Pik-Dame» Mariinski-Theater(Dirigent Valery Gergiev, Vladimir Galuzin in der Rolle des Herman). So wurde auf der Bühne des Saals eine kraftvolle „Opernbewegung“ ins Leben gerufen, die zu Bühnenfassungen der Opern „Der verzauberte Wanderer“ von Shchedrin, „Oedipus Rex“ von Strawinsky, „Vier Mädchen“ von Denisov, „ Die Braut des Zaren„Rimski-Korsakow, „Tristan und Isolde“ von Wagner, „La Clemenza di Tito“ von Mozart; Konzertaufführungen von „La Traviata“ von Verdi, „Aleko“ und „Francesca da Rimini“ von Rachmaninow, „Carmen“ und „Die Perlenfischer“ von Bizet, „Capulets und Montagues“ von Bellini, „Romeo und Julia“ von Gounod, „ Sorochinskaya-Messe„Mussorgski, Händels Orlando, Haydns Orpheus und Eurydike, Mozarts Idomeneo und Don Giovanni, Tschaikowskys Eugen Onegin.

  Im Sommer 2006 erhielt die Idee, ein Projekt zur Korrektur der Akustik des Tschaikowsky-Saals umzusetzen, weiteren Auftrieb. Bis Ende des Jahres wurden akustische Messungen durchgeführt und mit der Vorbereitung eines vorläufigen Entwurfs begonnen, der drei Hauptabschnitte umfasste: einen Plan für die Lage passiver akustischer Oberflächen, die notwendigen Empfehlungen für Mittel und Materialien sowie einen vorläufigen Entwurf ein elektronisches System zur Korrektur akustischer Parameter. Ein solches elektronisches System wurde zum ersten Mal in Russland im Tschaikowsky-Saal installiert; erste Messungen zeigten es hohe Effizienz. Der Zweck des Systems besteht darin, Schallreflexionen von nicht vorhandenen, aber architektonisch „korrekten“ Oberflächen der Wände und der Decke des Saals zu erzeugen. Reflexionen werden durch komplexe mathematische Algorithmen erzeugt, die auf dem realen Klang des Saals basieren; sie sind nicht künstlicher Natur. Das System verstärkt den Ton von der Bühne nicht; er ist nicht hörbar wie normale Lautsprecher.

  In den folgenden Saisons wurde es etabliert notwendige Ausrüstung in Zukunft eine optimale Akustik des Saals bei Konzerten verschiedener Genres zu schaffen: Symphonie, Kammermusik, Gesang, Orgel; Die Installation des elektronischen Teils des Systems ist abgeschlossen, die erste Leistungsprüfung wurde durchgeführt und Neue Folge Akustische Messungen, mit bereits an der Decke montierten Flächen.

  Zukünftig wird das System ständig unter der Kontrolle russischer und ausländischer Spezialisten, unabhängiger Experten sowie Musiker stehen. Das System kann und wird sich mit der Entwicklung der Halle ändern.

  Die Akustik des Saals im Bühnenbereich wurde weiter verbessert. Auf der Bühne wurden spezielle Flächen installiert und die hintere Schiebewand ersetzt. Dadurch werden die akustischen Parameter auf der Bühne deutlich verbessert, was die Arbeit der Musiker komfortabler macht. Der Zweck dieser Arbeit besteht darin, das sogenannte zu reduzieren Spiegelreflexionen im Bühnenbereich, wodurch sich die akustische Situation im Parkett verbessert hat.

  Im Jahr 2008 wurde mit der Restaurierung der historischen Innenräume des Tschaikowsky-Konzertsaals begonnen – selbstverständlich unter Berücksichtigung moderner Anforderungen an den Bau und die Restaurierung von Sälen. In den 1990er Jahren war die Leitung der Moskauer Philharmonie gezwungen, einen Teil des Foyers ihres Gebäudes an Geschäftsleute zu vermieten. Ein Großteil des traditionellen Erscheinungsbildes des Tschaikowsky-Saals ging damals verloren.

  Während des Restaurierungsprozesses wurde der Boden des ursprünglichen Projekts für den Bau der Halle entdeckt – gegossener Beton mit Marmorsplittern, konserviert aus den 30er Jahren des letzten Jahrhunderts und anschließend unter den Decken einer späteren Zeit „versteckt“. Eine Besonderheit des Bodens ist sein Muster: Strahlen, die von einer Säule zur anderen verlaufen. Darüber hinaus wurden Säulen, Portale, Lampen und die gesamte Beleuchtungsanlage restauriert und unnötige Trennwände entfernt, sodass nun die ursprüngliche Architektur des ersten Stockwerks sichtbar ist. Die verspiegelten Säulen und Bänke, die viele Jahre lang fester Bestandteil und Schmuck des Foyers waren, wurden restauriert. Anstelle der bisherigen schweren Türen wurden in der Halle Glastüren eingebaut, die den Blick auf die Architektur der Lobby optisch nicht beeinträchtigen. Die Büste von P. I. Tschaikowsky wurde an ihrem ursprünglichen Platz aufgestellt. Bei all diesen Arbeiten erhielten die Leitung der Philharmonie und die Restauratoren maßgebliche Unterstützung von gewöhnlichen Musikliebhabern – denjenigen, die über Fotos und Beschreibungen des historischen Erscheinungsbilds des Konzertsaals verfügten. Tschaikowsky. Zukünftig wird der Umbau des Foyers fortgesetzt.

  Allrussische virtuelle Konzerthalle – ein wegweisendes Projekt Kulturministerium der Russischen Föderation, eine der wichtigsten Errungenschaften bei der Bildung einer „offenen“. Kulturraum" Russland.
  

  Ein in ganz Russland geschaffenes Netzwerk virtueller Konzertsäle wird die akademische Förderung fördern Musikalische Kunst und wird zur Schaffung gleicher Zugangsmöglichkeiten zu kulturellen Werten für alle Bürger der Russischen Föderation beitragen. Von nun an können die besten Konzerte mit Beteiligung russischer und ausländischer Stars sowie Projekte für Kinderpublikum von Zuschauern in den entlegensten Winkeln unseres Landes gehört und gesehen werden.
  

  Dank speziell ausgestatteter Zimmer ausgestattet Moderne Technologie, wo ein direktes Signal von den zentralen Konzertsälen Russlands empfangen wird, haben Zuhörer in vielen Regionen die Möglichkeit, tatsächlich Philharmoniekonzerte zu besuchen.

  Unter der Schirmherrschaft der Swerdlowsker Philharmonie entwickelt sich im Mittleren Ural seit 2009 aktiv ein regionales Netzwerk virtueller Konzertsäle. Im Laufe von 5 Jahren ist es uns gelungen, auch die entlegensten Siedlungen der Region in den virtuellen Konzertraum einzubeziehen. Heute verfolgen Einwohner von 30 Territorien der Region Swerdlowsk Live-Übertragungen von Konzerten und nehmen aktiv am philharmonischen Leben teil.
  

  Die Moskauer Staatsphilharmonie führt auf Initiative und mit Unterstützung des Kulturministeriums der Russischen Föderation das Projekt „Allrussische virtuelle Konzerthalle“ durch, das Surgut und Irkutsk, Belgorod und Chabarowsk, Ulan-Ude und Perm zu einem einzigen vereint Konzertphilharmonischer Raum.
  

  In seiner Begrüßungsrede an die Organisatoren, Teilnehmer und Gäste der Eröffnungszeremonie der Allrussischen Virtuellen Halle bezeichnete der Kulturminister der Russischen Föderation, Wladimir Medinsky, diese Veranstaltung als „Durchbruch in die Zukunft“. „Musik hat schon immer Menschen vereint. Und Informationstechnologie unterstützt diese kreative Einheit. Sie ermöglichen es Ihnen, das Seh- und Hörpublikum deutlich zu erweitern und anzuziehen klassische Musik Bewohner der entlegensten Städte und Dörfer unseres Landes“, heißt es in der Begrüßung des Ministers.
  

  Abakan, Wologda, Jekaterinburg und die Städte der Region Swerdlowsk, Ischewsk, Omsk, Orenburg, Perm, Rjasan, Sewastopol, Saratow, Surgut, Kostroma, Kurgan, Tjumen, Ulan-Ude, Chabarowsk, Tschita, Jakutsk sind bereits Teilnehmer der Projekt.
  

  
  

  
  

  
  

  Vladislav Chernushenko über den virtuellen Konzertsaal

  Künstlerischer Leiter und der Chefdirigent der Staatlichen Akademischen Kapelle St. Petersburg, Wladislaw Tschernuschenko: „Die Angelegenheit ist nicht nur edel, sondern auch von besonderer nationaler Bedeutung.“
  

  Auf der Skala unseres riesigen Landes besteht die Möglichkeit, den Raum zu reduzieren, indem man in entfernte Regionen des Vaterlandes eine lebensnahe visuelle und akustische Wahrnehmung von Theateraufführungen bringt und Konzertprogramme Die von führenden Kreativgruppen geleistete Arbeit ist nicht nur eine edle Sache, sondern auch von besonderer nationaler Bedeutung, da sie zur Entwicklung der Kultur und Bildung unseres Volkes beiträgt. Konzerte können in diesen Übertragungen einen besonderen Platz einnehmen Chormusik, da der Chorgesang in Russland viele Jahrhunderte lang ein integraler Bestandteil der Lebensweise aller Schichten der Gesellschaft war und die Wiederherstellung dieser Tradition sich positiv auf die Rückkehr des untergrabenen Gefühls der Konziliarität in das Bewusstsein der Menschen auswirken wird . Gleichzeitig sollte man die Komplexität der visuellen und akustischen Präsentation solcher Konzerte berücksichtigen, im Gegensatz zu Theateraufführungen und sogar Konzerten von Symphonieorchestern. Dies erfordert eine kluge Programmierung und besonders anspruchsvolle Arbeit von Tontechnikern und Videobetreibern. Aber die Idee selbst muss von allen Seiten unterstützt werden.

  Künstlerischer Leiter und Chefdirigent
  Staatliche akademische Kapelle von St. Petersburg
  Volkskünstler der UdSSR, Preisträger russischer Staatspreise

  KULTUROLOGIE

  Soziale Aspekte der Kultur

  UDC 725,812 + 304,3 A. Yu. Kramer*

  KONZERTSAAL ALS ARCHITEKTONISCHES OBJEKT IM KULTURRAUM

  Der Artikel bespricht einige Theoretische Probleme Beschreibungen des Konzertsaals im Verhältnis architektonischer und soziokultureller Aspekte. Es wird eine verfeinerte Definition des Konzepts „Konzertsaal“ als Architekturtyp sowie ein Vierkomponentenmodell zur Beschreibung eines Konzertsaals in der Struktur eines Kulturraums vorgeschlagen.

  Schlüsselwörter: Konzertsaal, Konzertsituation, Architektur, Kulturraum.

  A. Yu. Kramer-Konzertsaal als architektonisches Objekt im Kulturraum

  Der Artikel untersucht einige theoretische Fragen im Zusammenhang mit der Beschreibung des Konzepts „Konzertsaal“ im Zusammenhang mit seinen architektonischen und soziokulturellen Aspekten. Vorgeschlagen wird die kürzlich verifizierte Definition von „Konzertsaal“ als Architekturklasse und das vierkomponentige Beschreibungsmodell zur Klassifizierung von Konzertsälen innerhalb des Kulturraums.

  Schlüsselwörter: Konzertsaal, Konzert, Konzertsituation, Architektur, Kulturraum.

  Eine sehr umfangreiche Arbeit widmet sich der systematischen Betrachtung des Konzertsaals als architektonisches Objekt (eines Bauwerks eines bestimmten architektonischen Typs). ausländische Literatur. Viele ausländische Forscher ziehen im Zusammenhang mit der Entwicklung auch den Konzertsaal in Betracht Musikkultur Es gibt überraschend wenige Werke, die heimischen Konzertsälen gewidmet sind; sie sind fragmentarisch und in geringer Zahl; Eine systematische Betrachtung der Architektur des Konzerthauses im Zusammenhang mit der Entwicklung der nationalen Musikkultur gibt es praktisch nicht. Literatur, dem Konzert gewidmet(als Musikgattung) und das Konzertleben ist sowohl in der in- als auch ausländischen Musikwissenschaft jedoch äußerst umfangreich berücksichtigt

  * Kramer Alexander Yurievich – Methodologe des Zentrums für technische Kreativität und Informationstechnologien des Puschkin-Bezirks von St. Petersburg, [email protected]

  Bulletin der Russischen Christlich-Humanitären Akademie. 2015. Band 16. Ausgabe 1

  Die spezifischen physischen Umstände des Ortes, an dem Musik geschaffen oder aufgeführt wurde, sind nicht im Fach Musikwissenschaft enthalten (und fallen daher nicht in den Geltungsbereich) – ebenso wie die Besonderheiten der Ereignisse, die in einem architektonischen Bauwerk stattgefunden haben, nicht im Fach enthalten sind der Architekturgeschichte (mit ähnlichen Konsequenzen). Darüber hinaus liegen die Beziehungen und Interdependenzen der Architektur des Konzerthauses und künstlerischer sowie (weiterreichender) soziokultureller Gegebenheiten in einem interdisziplinären Bereich und erfordern die Entwicklung einer Forschungsmethodik, die Informationen aus der Bauphysik einbezieht und angemessen einbezieht. Bauakustik, Geschichte „Unterhaltungsindustrie“, Soziologie, Rechtsgeschichte, Technikgeschichte etc.

  Jeder Konzertsaal ist ein architektonisches Objekt bestimmter Typ, deren Funktionen sich erst zum Zeitpunkt des Konzertereignisses, im Zusammenhang mit dem Konzertereignis und in spezifischen künstlerischen und soziokulturellen Umständen offenbaren. Wenn wir über den „architektonischen Typ“ sprechen, erweitern wir das von J. N. L. Durand und A. H. Quatremer de Quincey entwickelte Konzept, nutzen die Ideen von E. I. Kirichenko und berücksichtigen neben der Funktionalität (einschließlich Stadtplanung) auch den historisch-kulturellen Kontext „in mit anderen Worten, jener inhaltssoziologische Aspekt, der die utilitaristische Funktion von Gebäuden mit der ideologischen und künstlerischen Funktion verbindet.“

  In Russland ist der Konzertsaal (und das Konzert selbst als Musikgenre oder als Veranstaltungstyp) ein Produkt der europäischen Kultur des 16.-18. Jahrhunderts; Es wurde während der Transformationen Peters des Großen (und insbesondere der postpetrinischen) Transformationen im 17.-18. Jahrhundert nach Russland gebracht. Seine „Einführung“ in das Gefüge der nationalen Kultur und seine weitere Entwicklung wurden sowohl von Umständen beeinflusst, die der heimischen und Weltkultur gemeinsam sind, als auch von denen, die für Russland spezifisch sind.

  In diesem Artikel betrachten wir nur einige Umstände, die für die Betrachtung des Konzertsaals als komplexes kulturelles Phänomen wichtig sind.

  Konzert als öffentlich aufführende Existenzform der Musikkunst Europäische Kultur seit der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert präsent (Konzert als Genre). Musikstück entstand etwa zur gleichen Zeit). Der Umfang des Begriffs „Konzert“ (als Veranstaltung) hat sich im Laufe der Zeit erheblich erweitert. So ist im Wörterbuch von Abt Feraud (1765) ein Konzert „ein Treffen von Musikern, die singen oder Musikinstrumente spielen“. Aus der Monographie von E. Dukov (2003) kann der Leser erfahren, dass ein Konzert „eine stabile, polyvariante Form der Bühnenexistenz der Kunst ist, phänomenal schwer fassbar“, deren Poetik durch „Loslösung von einer geschlossenen und abgegrenzten Plattform“ gekennzeichnet ist .“ Es ist interessant, dass sich in der europäischen Kultur (zumindest seit der Zeit von M. Mersennes Abhandlung „Harmonie Universelle“ (1636)) allmählich die Forderung nach besonderen Bedingungen für den Ort herausbildet, unabhängig davon, wie der Begriff eines Konzerts interpretiert wird

  Konzert. Der Konzertsaal als spezialisierter (zuerst im sozialen und dann im architektonischen Sinne) öffentlicher Raum für die Durchführung von Konzerten entstand in Europa im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts, in Russland – in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Das Interessante ist das Musikwörterbücher und Nachschlagewerke zu letztes Quartal 19. Jahrhundert der Artikel „Konzertsaal“ fehlte. Architekturwörterbücher und Nachschlagewerke beginnen erst nach der Veröffentlichung des grundlegenden zweibändigen Buches „Acoustics“ von Lord Rayleigh (1870) den Konzertsaal als besonderen Raum hervorzuheben.

  Bis heute gibt es kein allgemein anerkanntes theoretisches Verständnis darüber, was ein Konzertsaal im architektonischen Sinne ist. Fasst man die verstreuten Definitionen der Merkmale eines Konzerthauses vom letzten Viertel des 19. Jahrhunderts bis heute zusammen, so erhält man folgende Definition: Ein Konzerthaus ist ein öffentlicher saalartiger Raum, der sich durch die funktionale und konstruktive Gliederung auszeichnet einer einzelnen Lautstärke in Zonen für Interpreten und Zuhörer unterteilt und für die Aufführung von Musik auf akustischen Musikinstrumenten (und für das Anhören dieser Musik) bestimmt ist. In Versionen des 20. Jahrhunderts. Der zweite Teil der Definition sieht so aus: „Bestimmt zum Abspielen von Musik auf akustischen oder elektronisch-akustischen Instrumenten und zum Hören dieser Musik ohne zusätzliche Tonverstärkung.“

  Mitte des 18. Jahrhunderts. In Oxford entsteht das erste spezialisierte Konzertsaalgebäude, und im Laufe von etwa einem Jahrhundert entsteht in Europa ein spezifischer Typ öffentlicher Gebäude, bei dem, wenn wir der Formel von L. Sullivan folgen: „Form folgt Funktion“ („Where function does „Wenn sich die Form nicht ändert, ändert sich nicht“), ist der Konzertsaal selbst das einzige und/oder wichtigste funktionale Zentrum des Gebäudes (weshalb das Gebäude selbst den Namen „Konzertsaal“ erhält). Ein Jahrhundert vergeht und mit Mitte des 19 V. Sowohl in Europa als auch in Russland erweist sich der Konzertsaal als Ort systematischer musikalischer „Unterhaltung“; entsteht Massenkultur- und der Konzertsaal fungiert bereits als Faktor der Kulturpolitik (zunächst lokal), was wiederum die Notwendigkeit eines städtebaulichen Verständnisses des Standorts für den Bau neuer Säle (wie z. B. Concertgebouw in Amsterdam oder Koncerthus in) schafft Stockholm). Zu den wichtigen objektiven Faktoren, die zum Bedeutungszuwachs von Konzertsälen beigetragen haben, gehört die ständig zunehmende Mobilität von Konzertbesuchern und Zuhörern (insbesondere der rasante Bau). Eisenbahnen im 19. Jahrhundert und die Entstehung der Zivilluftfahrt im 20. Jahrhundert).

  Das Konzert als Veranstaltung hat sich in den mehr als drei Jahrhunderten seines Bestehens stark verändert; auch der Konzertsaal als architektonisches Objekt hat sich in dieser Zeit verändert: Das Repertoire der Planungskonzepte hat sich erweitert – in seinen Grundzügen jedoch ist immer noch derselbe Einzelband mit seiner funktionalen Aufteilung. Im Wesentlichen bedeutet dies, dass sich Architekten und Designer von Konzertsälen (neben Kundenanforderungen und Bauvorschriften) an einem sehr stabilen „Idealbild“ nicht nur der äußeren architektonischen Form des Gebäudes im Kontext des Stadtraums orientieren, sondern auch auch durch ein ziemlich stabiles „ideales verallgemeinert“.

  „Bild“ des Klangs, der im Inneren der Halle wahrgenommen wird (dies ist für den Architekten eine wichtige wesentliche Unterscheidung zwischen „innen“ und „außen“). D. Howard und J. Angus stellten eine Hypothese auf, nach der der stabilste ästhetische Effekt in der Kultur die spezifische architektonische Strukturierung des Volumens eines Konzertsaals bleibt, die den „doppelten akustischen Transformationseffekt“ erzeugt, der aus Folgendem besteht: Klang wird von einem Musikinstrument erzeugt und transformiert, um dann beim Betreten des Saals ein zweites Mal durch seine architektonischen Elemente (sowie Dekor, Möbel und natürliche Schallabsorber – Zuhörer) transformiert zu werden. Gleichzeitig befinden sich sowohl Interpret als auch Zuhörer gewissermaßen im Inneren Musikinstrument, zu dem der Saal während eines Konzerts wird. Die Hypothese ist sehr interessant und verdient eine experimentelle Bestätigung oder Widerlegung.

  Das Studium eines Konzertsaals ist in gewisser Weise immer auch ein Studium der Wahrnehmung der Atmosphäre des Konzerts durch den Zuhörer oder Interpreten. Inländische Forscher stellten bereits 1985 fest:

  Wenn die Architektur selbst Gegenstand menschlicher Aufmerksamkeit ist, wird die Psyche derjenigen, die sich unter den architektonischen Werken befinden, von vielen verschiedenen Faktoren beeinflusst, und es ist schwierig, die tatsächlichen architektonischen Faktoren daraus herauszuarbeiten. Aber das Wichtigste ist, den Charakter zu bestimmen emotionale Wirkung Architektur gerade dann, wenn die Aufmerksamkeit nicht auf die Architektur gerichtet ist, wenn sie die Rolle des Hintergrunds spielt.

  Hier gibt es einen subtilen Punkt psychologische Auswirkungen Architektur auf den Zuhörer während eines Konzerts, die heutzutage leider wenig Beachtung findet. Das Problem besteht darin, dass subjektive Erfahrungen direkt durch die Architektur verursacht werden können oder auch nicht. Bei Beurteilungen haben wir es fast immer mit einer Mischung aus Eindrücken aus der Musik, der allgemeinen Reaktion des Publikums, der Visualität der Veranstaltung bis hin zum Komfort der Stühle oder Gerüchen zu tun, angepasst an Selbstzensur und Erwartungen, „verschmolzen“ zu einem einzigen figurativen Konglomerat zusammengefasst, was jeweils einer Dekodierung bedarf.

  So schreibt R. Schumann darüber Große Halle Die Versammlung des Adels in St. Petersburg, dass sie „luxuriös“ ist – worüber reden wir: der Luxus der Dekoration des Saals, die Pelze und Diamanten des Publikums, der „Luxus“ der Akustik? Oder hier ist ein anderes Beispiel. P. I. Tschaikowsky schrieb in sein Tagebuch über das Konzert zu Ehren der Eröffnung der Carnegie Hall vor fünftausend Zuschauern: „... erleuchtet und voller Publikum hat er (der Saal – A. K.) ein ungewöhnlich spektakuläres und grandioses Aussehen.“ .“ Es scheint, dass alles klar und offensichtlich ist – wenn man nicht vergisst, dass Tschaikowsky den Saal vom Dirigentensitz aus sieht (er nahm als Gaststar am Konzert teil) und wenn man seinen Tagebucheintrag darüber nicht berücksichtigt die Probe drei Tage zuvor: „Das Orchester befindet sich in der Breite der gesamten riesigen Bühne, wodurch die Klangfülle schlecht und ungleichmäßig ist.“

  Das Problem ist, dass wir nicht sagen können, wie der Saal tatsächlich (d. h. objektiv) „klang“ (die Psychoakustik als systematische Disziplin entstand erst in der Mitte und adäquate Mittel zur Tonaufzeichnung – am Ende des 20. Jahrhunderts). Bei der Analyse der Memoiren und Briefe von Musikern sowie Kritiken von Kritikern des 18.-19. Jahrhunderts werden wir uns unweigerlich mit der probabilistischen Rekonstruktion der Hörersubjektivität befassen. Die Sache wird noch dadurch erschwert, dass die Musikkritik (vor dem Aufkommen zumindest hochwertiger Tonaufnahmen) die akustischen Eigenschaften von Konzertsälen im Zusammenhang mit aufgezeichnet hat Musikveranstaltungen entweder in Situationen mit eindeutig hässlicher Akustik oder bei der Eröffnung eines neuen Saals (basierend auf bestimmten Erwartungen und Erfahrungen).

  Noch ein Beispiel. Im Jahr 1900 erinnerte der neu eröffnete Konzertsaal von I. Makletsky in Jekaterinburg einem Korrespondenten von Ural Life „zum Teil an den Saal der Kreditgesellschaft in St. Petersburg“ (der Autor gibt nicht genau an, was). Offensichtlich bevorzugte der Reporter einen Vergleich mit einem der prestigeträchtigen Kammersäle der Hauptstadt; Das Problem besteht jedoch darin, wie gut sein eigenes Bild vom St. Petersburger Saal mit den Erfahrungen seiner Provinzleser (bzw. deren Bild vom damals existierenden „idealen Saal“) übereinstimmte.

  Und hier gibt es noch einen weiteren subtilen Punkt. Das Konzert und der Konzertsaal entstanden im Zusammenhang mit der Entstehung des Sinfonieorchesters, zunächst im Opernhaus, dann zu einer eigenständigen darstellenden „Einheit“. Gleichzeitig blieb die Forderung, die in der frühen Oper implizit bestand, nach „Konzentration der Stimmung, derselben Schärfe und Tiefe der Reaktion, die seit Jahrhunderten Merkmale der Wahrnehmung spiritueller Kunst waren“, die dem Hörer präsentiert wurde, für unabhängige symphonische Werke erhalten (und). Instrumentalmusik im Allgemeinen. Instrumentale („reine“) Musik blieb relativ kurze Zeit „Musik zum Hören“ – schon von Anfang an Drittel des XIX V. Die Tourneepraxis der „romantischen Virtuosen“ markierte die Wende des Konzertgeschehens hin zur Unterhaltung. Konzertpraktiken des 20. Jahrhunderts. gleicht die Rechte des Konzerts aus akademische Musik, ein Konzert mit Werken populärer Genres, sowie ein „kombiniertes“ Konzert, das Nummern bis hin zu Zirkuskonzerten umfassen konnte (am Ende des 20. Jahrhunderts gab es sieben Hauptkonzertarten). Dadurch erhält der Konzertsaal bis zum Ende des 20. Jahrhunderts multifunktionale Varianten. Der Multifunktionssaal wird zum meistgenutzten Konzertgebäudetyp in der Architekturpraxis.

  Allerdings gibt es (im Moment nur in Russland und bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts – fast überall) die einzige Institution – das Konservatorium –, die den Ansatz beibehalten hat, Musik nicht als „Konsum zur Schau“, sondern als zu hören "Verehrung". Darüber hinaus wird dieser Ansatz als eine Reihe spezifischer Praktiken reproduziert, für die die Konzertsäle der Konservatorien selbst geschaffen wurden. IN Nationalkultur Wir betonen, dass dieses Phänomen bis heute anhält und in Europa und Amerika die Position der „Musikverehrung“ durch die Avantgarde der 1960er Jahre stark erschüttert wurde. und vor allem – grundsätzlich neue Ästhetik Elektroakustische und Computermusik.

  Dennoch gibt es einige Gründe, R. Taruskin zuzustimmen

  Fakt ist, dass das Konzert als Event manchmal wirklich wie ein Anachronismus wirkt.

  Gleichzeitig ist der Zusammenhang zwischen dem „Konzertereignis“ und dem Ort, an dem es genau stattfindet, noch unzureichend erforscht: wann das Konzert als Ereignis tatsächlich beginnt: in dem Moment, in dem die Musik beginnt, in dem Moment, in dem der Zuschauer den Saal betritt, oder sofort nachdem er die äußere Grenze des Gebäudes überschritten hat?

  Wir schlagen vor, den Begriff „Konzertveranstaltung“ auf „Situation“ zu erweitern

  Konzert“ (oder „Konzertsituation“). E. Hoffman interpretiert den Begriff „Situation“ wie folgt:

  Jede Umgebung, die Möglichkeiten zur gegenseitigen Überwachung enthält

  dauert so lange, wie zwei oder mehr Personen in direktem Körperkontakt stehen

  Anwesenheit voneinander und erstreckt sich auf das gesamte Gebiet, in dem es sich befindet

  gegenseitige Beobachtung ist möglich.

  Die „Konzertsituation“ umfasst nicht nur das Konzert selbst, sondern auch die unmittelbar davor oder danach stattfindenden Ereignisse, nicht nur im Konzertsaal, sondern auch in anderen Räumen um ihn herum. Die Struktur von Konzertveranstaltungen ist einerseits der architektonischen Ordnung des Konzertsaals und andererseits dem System der Verhaltensregeln untergeordnet, das uns im Allgemeinen eine Beschreibung des Konzerts als eine bestimmte Form der Konzertinteraktion gibt .

  Das Konzert und der Konzertsaal – das Ereignis und das architektonische Objekt – sind miteinander verbunden und voneinander abhängig; Sie müssen als ein einziges kulturelles Phänomen betrachtet werden. Es ist sinnvoll, die Entwicklung und Reproduktion des Konzertsaals als Architekturtyp nur in der Einheit von Architektur und Konzertgeschehen in einem bestimmten Kulturraum zu untersuchen. Als methodische Grundlage verwenden wir das Modell des Kulturraums von A. Bystrova, das Folgendes unterscheidet:

  (ein Leerzeichen echte Welt- „das Territorium, auf dem die Kultur einer lebendigen Gemeinschaft existiert, verwirklicht und reproduziert wird.“ Dieses Territorium (mit geografischen Koordinaten und Abmessungen) wird gleichermaßen als natürlicher (geografischer, klimatischer, landschaftlicher) und architektonischer Raum dargestellt, vor allem durch die Konzepte seiner „Grenzen“, „Geschlossenheit“ und „Durchlässigkeit“.

  In Bezug auf einen Konzertsaal handelt es sich um einen Komplex materieller architektonischer (sowie baulicher und städtebaulicher) Lösungen und Mittel, darunter: Methoden der „Navigation“ innerhalb eines Gebäudes oder in einem Saal, die akustische Umgebung des Saals, Innenraum Design, andere Mittel der „sensorischen Regulierung“ (in der Terminologie K. Lynch).

  (b) Der Raum der Gesellschaft wird in der Kultur in Formen der Sozialität repräsentiert, wie z. B. sozialen Institutionen, Formen und Methoden

  Organisation der Gesellschaft – vor allem durch die Wertaspekte „sozial“, „persönlich“ und „öffentlich“. In Bezug auf den Konzertsaal ist dies der Fall verschiedene Aspekte urban Musikleben, „kollabierte“ in der Beziehung zwischen dem Konzert als öffentlichem Ereignis und dem Konzertsaal als öffentlichem Raum. Für jeden Konzertsaal in jeder soziokulturellen Situation ist es notwendig, die Eigenschaften des Raumes selbst zu klären, die den „Rahmen der Szene menschlichen Verhaltens“ bestimmen und von diesem gegenseitig bestimmt werden. Zu diesen Eigenschaften gehören mindestens die Art und Weise, wie Musiker auf der Bühne platziert werden, Arten der Interaktion zwischen Künstlern während des Aufführungsprozesses, territoriale Trennung von Künstlern und Zuhörern (einschließlich der realen oder imaginären „roten Linie“ der Bühne). In gewisser Weise sind dies auch Faktoren im Zusammenhang zwischen der Gestaltung des Konzertsaals und den geltenden Etiketteregeln („Konzertzeremonie“, anders für verschiedene Typen Konzert)

  (c) Kommunikationsraum (oder Informationszeichenraum).

  enthüllt „das wesentliche Merkmal der menschlichen Welt – die Bedeutung“ und wird in der Kultur durch Zeichensysteme, Sprachen, Formalismen, Methoden, Strukturen und Funktionen repräsentiert, dank derer die Welt als Träger von Informationen und Bedeutung fungiert. Bezogen auf einen Konzertsaal handelt es sich einerseits um typische architektonische Möglichkeiten zur Lösung symbolischer und/oder funktionaler „Schwerpunkte“ in der Struktur des Saals/Gebäudes und andererseits um Möglichkeiten, „eine Person und einen wertvollen Ort hin zu bewegen“. „einander“ im Kontext einer Konzertsituation andererseits.

  (d) Intellektueller Raum (der „das Ergebnis der Kultur und ihres Zustands“ ist) – der Raum des Bewusstseins (einschließlich Vorstellungskraft, Sinnsuche, Fragen, Suche nach einer Antwort und anderen Formen des Denkens), einschließlich Ästhetik, der universell ist aufgrund der Tatsache, dass es „Erkenntnis, ein Wertesystem und ein Handlungssystem aufgenommen hat“. Gleichzeitig handelt es sich hierbei um Möglichkeiten zur Bildung und Weitergabe bestimmter kultureller Normen und Ideale und vor allem des Bildes des „idealen“ Konzertsaals für eine gegebene soziokulturelle Situation (kann mit dem von K. Lynch entwickelten kategorialen Apparat beschrieben werden). das „Bild der Stadt“ (Elemente, Wege, Grenzen, Flächen, Knoten, Landmarken)). Dies ist die Norm für die Übereinstimmung des gespielten Musikgenres mit den akustischen Eigenschaften des Raumes sowie mit Design- und Architekturstereotypen. Im gleichen Raum gibt es philosophische, wissenschaftliche, psychologische, kritische usw. Möglichkeiten, die Inhalte von Konzertveranstaltungen zu interpretieren.

  Gleichzeitig steht der Gesamtkomplex „Kulturraum Konzertsaal“ in Wechselwirkung mit vielfältigen soziokulturellen Faktoren außerhalb des Konzertsaals: musikalische Ausbildung, Konzertbetrieb, Journalismus und Kritik, Architekturwettbewerbe, rechtliche und politische Verhältnisse usw.

  Es scheint, dass dieses vierkomponentige Beschreibungsmodell durch eine Kombination des Ortstyps der Konzertsituation und des Typs als Grundlage für eine nachfolgende Typologie des „Kulturraums eines Konzertsaals“ dienen kann

  Strukturen von Konzertveranstaltungen. Die vorgeschlagene Methode zur umfassenden Beschreibung des Konzertsaals im Kontext bestimmter kultureller und historischer Bedingungen ermöglicht es uns, ihn als besonderen Architekturtyp darzustellen, der die Besonderheiten des Kulturraums des Konzertsaals widerspiegelt und zum Ausdruck bringt.

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