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Iovenko Yulia Evgenievna, Klavierlehrerin MAOUK DOD Kindermusikschule von Komsomolsk am Amur, Gebiet Chabarowsk

MeinProjektbetrifft Interpretationsprobleme Klaviermusik.

Darin werde ich ein wenig darauf eingehen Um das Thema der Geschichte der Klavierkunst zu behandeln und auch die Frage der Trends im modernen Klavierpianismus anzusprechen, werde ich über einige Pianisten unserer Zeit sprechen, die meiner Meinung nach die besten Interpreten dieses oder jenes Komponisten sind.

Musik zählt zu den Künsten spezieller Ort durch seine Spezifität. Da Musik objektiv in Form einer Notenschrift vorliegt, bedarf sie der Rekonstruktion durch den Interpreten, ihrer künstlerischen Interpretation. In der Natur der Musik liegt eine dialektische Einheit von musikalischer Komposition und Darbietung.

Musikalische Darbietung ist immer zeitgenössische Kreativität, die Kreativität einer bestimmten Epoche, auch wenn das Werk selbst durch einen großen Zeitraum von ihr getrennt ist.

Je nach Entwicklungsepoche der Klaviermusik entwickelten Pianisten einen bestimmten Spielstil, eine bestimmte Spielweise.

Tastaturperiode ist eine Vorgeschichte für das Klavierspiel. Zu dieser Zeit nimmt der Typus des praktizierenden Musikers, der „spielende Komponist“, Gestalt an. Die Grundlage der darstellenden Fähigkeiten ist die kreative Improvisation. Die Virtuosität eines solchen Musikers beruhte nicht so sehr auf technischer Perfektion, sondern auf der Fähigkeit, mit dem Instrument zum Publikum zu „sprechen“.

Eine neue wichtige Etappe der musikalischen Darbietung bricht an bis zum Ende des 18. Jahrhunderts mit der Förderung eines neuen Soloinstruments – des Hammerklaviers. Komplikation musikalischer Inhalt erforderte eine genaue Notenschrift sowie die Aufzeichnung spezieller Aufführungsanweisungen.

Das Klavierspiel erhält emotionalen Reichtum und Dynamik.

Ende des 18. Jahrhunderts entstand eine neue Form des Musizierens – ein öffentliches, bezahltes Konzert. Es gibt eine Arbeitsteilung zwischen Komponist und Interpret.

Anfang des 19. Jahrhunderts Es bildet sich ein neuer Typus von Musikern heraus – der „komponierende Virtuose“. Neue räumlich-akustische Bedingungen (groß Konzerthallen) forderte von den Interpreten eine höhere Schallleistung. Um zu stärken psychologische Auswirkungen Elemente der Unterhaltung werden eingeführt. Das „Spiel“ von Gesicht und Händen wird zum Mittel der räumlichen „Bildhauerei“ musikalisches Bild. Der virtuose Umfang des Spiels, der kühne Flug der Fantasie und die bunte Palette emotionaler Schattierungen beeindrucken das Publikum.

Und endlich Mitte des 19. Jahrhunderts und es entsteht ein Musiker-Interpret, ein Interpret des Werkes eines anderen Komponisten. Für den Interpreten weicht die ausschließlich subjektive Natur der Aufführung der Interpretation, die ihm objektive künstlerische Aufgaben stellt – die Offenlegung, Interpretation und Vermittlung der figurativen Struktur des Musikwerks und der Intention seines Autors.

Beinahe alles 19. Jahrhundert gekennzeichnet durch ein kraftvolles Aufblühen des Klavierspiels. Die Aufführung wird zu einer zweiten Schöpfung, in der der Interpret dem Komponisten gleichgestellt ist. Die Hauptfigur im darstellenden Bereich ist der wandernde Virtuose in all seinen Spielarten – vom Klavier-„Akrobaten“ bis zum Propagandakünstler. Im Werk von Chopin, Liszt und den Gebrüdern Rubinstein dominiert die Idee der Einheit künstlerischer und technischer Prinzipien; Kalkbrenner und Laugier setzen sich hingegen das Hauptziel, einen virtuosen Schüler auszubilden; Der Stil vieler Meister des 19. Jahrhunderts war von einer solchen künstlerischen Eigensinnigkeit erfüllt, dass wir ihn für völlig geschmacklos und inakzeptabel halten würden.

20. Jahrhundert kann getrost als das Jahrhundert der großen Pianisten bezeichnet werden: Es gibt so viele in einer Zeitspanne, dass es den Anschein hat, als hätte es sie noch nie zuvor gegeben. Paderewski, Hoffmann, Rachmaninow, Schnabel – zu Beginn des Jahrhunderts, Richter, Gilels, Kempff – in der zweiten Hälfte. Die Liste lässt sich endlos erweitern...

An der Wende XX-X ICH Jahrhunderte Die Vielfalt der Interpretationen ist so groß, dass es manchmal gar nicht so einfach ist, sie zu verstehen. Unsere Zeit ist eine Vielfalt an Darbietungsstilen.

Moderne Kunst des Klavierspielens. Was ist das? Was passiert darin, was stirbt und was wird geboren?

Im Allgemeinen besteht der Trend in der Klavierdarbietungskunst heute, anders als beispielsweise noch vor 50 Jahren, darin, dass Details Vorrang haben allgemeines Konzept. Es handelt sich um unterschiedliche Lesarten von Mikrodetails zeitgenössische Künstler wollen ihre Individualität finden.

Es gibt auch eine unausgesprochene Regel der Ausführung: „Es gibt keine Homophonie.“ Die gesamte Klavierstruktur ist immer vollständig polyphon und sogar stereophon. Damit ist ein grundlegendes Prinzip verbunden: Jeder Finger ist ein separates, lebendiges und spezifisches Instrument, das für die Dauer und Qualität des Klangs verantwortlich ist“ (Zitat aus einem Vortrag von Michail Arkadjew).

„Das sicherste und höchste Heilmittel

Dienst für große Komponisten

besteht darin, sie zu vervollständigen

Aufrichtigkeit des Künstlers“

(Alfred Cortot).

Seit dem Erscheinen eines in einem bestimmten Notationssystem aufgezeichneten Musikwerks unterliegen die kreativen Beziehungen zwischen den Hauptträgern der Musik – Komponisten und Interpreten – einem ständigen Wandel. In dieser Gemeinschaft kämpfen zwei Tendenzen – der Wunsch nach Verschmelzung mit dem Wunsch nach Selbstdarstellung. Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts hat sich der russische Pianismus zu einer der fortschrittlichsten Gruppen der darstellenden Kunst weltweit entwickelt. In Russland erkannte man früher als anderswo die Notwendigkeit eines sorgfältigen Studiums des Textes des Autors in Kombination mit einer kreativen Einstellung dazu. Die ersten vier Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts sind die Zeit der harmonischsten Lösung der Frage der Einstellung zum Text des Autors; Pianisten begannen, das Wesen des Werkes und den Stil seines Schöpfers viel tiefer zu verstehen. Sowjetische Musiker leisteten einen würdigen Beitrag zur weltweiten Aufführung von Bahian. M.V. Yudina verehrte Bach während ihres gesamten Schaffenslebens. Davon zeugt die Zahl (rund achtzig) seiner von der Pianistin gespielten Werke – nahezu einzigartig für Künstler ihrer Generation. In Bachs Repertoire verzichtete sie auf viele ausdrucksstarke romantische Mittel, darunter insbesondere auf das Klavier; es zeichnete sich im Vergleich zu den Interpretationen der Romantiker durch eine historischere Bach-Lektüre aus. Yudina war eine der ersten, die erkannte, dass Bachs Werk und das moderne Klavier unterschiedlichen Epochen angehören künstlerische Realität, was den Dolmetscher vor Schwierigkeiten stellt. UM innovative Eigenschaften Yudinas Stil kann anhand ihrer Darbietung der Chromatischen Fantasie und Fuge beurteilt werden, die durch lineare Figurationen, asketische Farbgebung und energische cembaloartige Zergliederung der Artikulation gekennzeichnet ist. Bemerkenswert sind die „Registrierung“ im alten Klavierstil mit einem Hauch von Orgel sowie das langsame, „souveräne“ Tempo und die strenge Agogik. Der Stilwille des Pianisten mündete nie in einer musealen „Trockenheit“ der Darbietung. In Yudinas Interpretationen kehrte die in romantischen Lesungen verlorene Fähigkeit, ein langfristiges Eintauchen in einen emotionalen Zustand auszudrücken, in Bachs Werken zurück: die Wiederbelebung der Prinzipien der Tasten-Orgel-Registrierung; das Verschwinden des Diminuendo in den letzten Takten; Ablehnung der Tradition, die Klangstärke in Fugen vom Anfang bis zum Ende schrittweise zu steigern, das Fehlen von impulsivem Rubato. Erwähnenswert ist noch ein weiteres „Klaviermerkmal“ in Yudinas Aufführungsentscheidungen – die zunehmende Bedeutung der Artikulation.

Unter den sowjetischen Musikern wurde Svyatoslav Teofilovich Richter zu einem Klassiker der postromantischen Phase der Geschichte des Pianismus, ein Künstler, dessen Werk die führenden Trends der neuen Ära des Pianismus konzentrierte. Er schuf Interpretationen, ohne die die Aufführungsgeschichte von Bachs Musik undenkbar ist. Richter brach entschieden mit den Tendenzen einer romantisierenden Interpretation des Werkes dieses Komponisten und löschte Transkriptionen aus seinen Programmen. In den Präludien und Fugen aus dem HTC, die den Hauptplatz in Richters Bach-Diskographie einnehmen, stellt er der romantischen Freiheit und Subjektivität der Interpretationen den Wunsch nach maximaler Objektivität gegenüber und geht gleichsam „in den Schatten“, will „lassen“ „die Musik selbst“ klingt. Diese Interpretationen sind von einer sorgfältigen, keuschen Haltung gegenüber dem Autor geprägt. Die Selbstbezogenheit dominiert hier völlig die äußeren Manifestationen von Gefühlen; Die emotionale Intensität ist nur in der enormen intellektuellen Spannung erkennbar. Sein einzigartiges Können spiegelt sich in seiner Unsichtbarkeit, in der Lakonizität und Askese seiner pianistischen Mittel wider. Wir hören bei Richter die Möglichkeit von Orgel-, Gesangs-, Orchester-, Orchester-Chor- und Cembaloklang und Glockenklang. „Ich bin davon überzeugt, dass Bach auf unterschiedliche Weise, mit unterschiedlicher Artikulation und mit unterschiedlicher Dynamik gut gespielt werden kann. Solange das Ganze erhalten bleibt, solange die strengen Konturen des Stils nicht verzerrt werden, solange die Ausführung hinreichend überzeugend ist“ (S.T. Richter).

Charakteristisch für Richter ist eine tiefe und umfassende, wahrhaft künstlerische Herangehensweise an den HTC-Zyklus. Wenn man sich Richters Auftritt anhört, ist es nicht schwer, zwei Haupttendenzen in ihm zu erkennen, die manchmal miteinander konkurrieren. Einerseits scheint sich sein Spiel innerhalb der Grenzen zu bewegen, die durch die Besonderheiten der Klavierkunst der Bach-Zeit vorgegeben sind. Andererseits geht es immer auch um Phänomene, die über diese Grenzen hinausgehen. „Darin sind sozusagen Bachs Cembalo-, Clavichord- und Orgelsympathien und seine brillanten Einsichten in die Zukunft „zusammengelötet““ (Ya. Milshtein). Es vereint ausdrucksstarke, konstruktive und lineare Elemente zu einem Ganzen. Deshalb rückt Richter in anderen Präludien und Fugen das geistige, konstruktiv-polyphone Prinzip in den Vordergrund und verbindet ihre figurative Struktur damit; in anderen – betont philosophische Tiefe Bachs Musik und das damit verbundene organische Gleichgewicht aller Ausdrucksmittel. Manchmal reizt ihn der Ausdruck sanft fließender Melodielinien (kohärente Legato-Artikulation), manchmal im Gegenteil die Schärfe und Klarheit des Rhythmus, die Zerstückelung der Artikulation. Mal strebt er nach romantischer Sanftheit und Plastizität des Spiels, mal nach scharf betonten dynamischen Kontrasten. Aber er zeichnet sich natürlich nicht durch kleine „sensible“ Rundungen von Phrasen aus dynamische Farbtöne, ungerechtfertigte Abweichungen vom Haupttempo. Es ist auch der sehr ausdrucksstarken, impulsiven Interpretation Bachs, asymmetrischen Akzenten, scharfer Betonung einzelner Noten und Motive, plötzlicher „krampfhafter“ Tempobeschleunigung usw. äußerst fremd. Seine Ausführung von HTC ist stabil, groß im Grundriss, organisch und nahtlos. „Sein höchstes Glück besteht darin, sich im Willen des Komponisten aufzulösen, den er gewählt hat“ (Ya. Milshtein).

Der Hauptantrieb für Glen Goulds bemerkenswerte Interpretationen, die die Welt erobert haben, ist die erstaunliche Intuition, die unwiderstehliche Kraft der in ihm lebenden musikalischen Emotionen. Goulds Bach ist der größte Höhepunkt der darstellenden Kunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Die Cembalopalette von Goulds Pianismus, seine Melismatik und vieles mehr zeugen von der Intelligenz und dem tiefsten Eindringen in die Kultur der Bach-Zeit. Goulds Interpretationen von Bachs Erfindungen, Partiten, Goldberg-Variationen und anderen Werken wurden zu einem künstlerischen Schatz, der von unseren Zeitgenossen als Meisterwerke der darstellenden Kunst wahrgenommen wurde, als ein von allen angehäuften Schichten befreiter stilistischer Standard. Die kreative Dominante des Meisters war jedoch nie die Nachahmung Bachs. Er gehorcht seiner Intuition, scheut sich aber nicht, die direkten Daten von Bachs „weißem“ Text zu ändern. Gould spielt Bachs Werke mit unterschiedlicher künstlerischer Überzeugung. Nicht alle Fugen aus Band I des HTC werden in Goulds üblicher Manier vorgetragen künstlerisches Niveau. Im Spiel des Meisters kommt es häufig zu direkten Abweichungen vom Text, seinen Rhythmus- und Tonhöhenvariationen.

Goulds Spiel verblüfft durch seine originelle und ausdrucksstarke melismatische Qualität. Auch ihr Standort ist original – viele wurden hinzugefügt, andere nicht ausgeführt. Ohne sie hätten die Bach-Interpretationen des Künstlers viel verloren. Der Künstler greift häufig auf rhythmische Variationen des Textes zurück. Aber wenn die oben genannten Merkmale des Spiels des Meisters keine weitreichenden Veränderungen im Charakter und in der Bedeutung der Werke bewirken, dann dringen Goulds andere Transformationen in das Wesen der Werke ein. Die Interpretationen des kanadischen Meisters decken ein reiches figuratives Spektrum ab. Vieles spielt er mit tiefer Lyrik, für Bach ungewöhnlicher rhythmischer Freiheit und kurzer Phrasierung. Sein Spiel besticht durch die Perfektion und Hervorhebung seiner Stimme. Das gesamte Gefüge der Musik ist „auf einen Blick“ klar. Die Musik scheint durch die ausdrucksstarke Intonation aller Stimmen bereichert zu sein.

Die Strichzeichnung des Meisters des Spiels ist sehr entwickelt, abwechslungsreich und raffiniert. Seine Berührungen verleihen der motivischen Struktur von Bachs Melodien die vielfältigste Erscheinung. Die ungewöhnliche Technik der Variation von Strichen in identischen Melodien, einschließlich Themen aus Fugen, Erfindungen und anderen Werken, ist von besonderem Interesse und eröffnet neue Aufführungsprobleme. Studieren Orchesterwerke Bach, in dem es eine gewisse Anzahl von Autorenstrichen gibt, zeigt die Möglichkeit eines solchen Beispiels. Der große Komponist selbst variierte seine Striche, und das nicht so selten. Der kanadische Freidenker schuf den überzeugendsten Bach unserer Zeit. Er ist ein anderer Bach: nicht derjenige, der zu seinen Lebzeiten war, und nicht derjenige, der sich verändernd erschien verschiedene Generationen, aber er scheint Goulds Zeitgenossen der authentischste Bach zu sein.

Auf dem Gebiet der Instrumentalmusik eröffnete das Werk von J. S. Bach eine ganz neue Ära, deren fruchtbarer Einfluss bis heute anhält und niemals versiegen wird. Unbeeindruckt vom erstarrten Dogma eines religiösen Textes ist die Musik weitgehend zukunftsorientiert, unmittelbar nah dran wahres Leben. Es ist eng mit Traditionen und Techniken verbunden weltliche Kunst und Musik machen.

Die Klangwelt von Bachs Instrumentalmusik zeichnet sich durch ihre einzigartige Originalität aus. Bachs Werke haben sich fest in unserem Bewusstsein verankert und sind zu einem integralen ästhetischen Bedürfnis geworden, obwohl sie auf anderen Instrumenten als denen der damaligen Zeit gespielt werden.

Die Instrumentalmusik, insbesondere Köthen, diente Bach als „Experimentierfeld“ zur Verbesserung und Verfeinerung seiner umfassenden Kompositionstechnik. Diese Werke haben eine bleibende Wirkung künstlerischer Wert, Im Algemeinen kreative Entwicklung Bach ist ein notwendiges Bindeglied. Das Klavier wurde für Bach zur alltäglichen Grundlage für musikalische Experimente auf dem Gebiet der Struktur, Harmonie und Formbildung und verband im weiteren Sinne die verschiedenen Gattungsbereiche von Bachs Schaffen miteinander. Bach erweiterte den figurativen und ausdrucksstarken Bereich des Klaviers und entwickelte dafür einen viel breiteren, synthetischen Stil, der Ausdrucksmittel, Techniken und Themen einbezog, die er aus der Orgel-, Orchester- und Vokalliteratur – Deutsch, Italienisch, Französisch – gelernt hatte. Bei aller Vielseitigkeit des figurativen Inhalts, der eine andere Art der Darbietung erfordert, zeichnet sich Bachs Klavierstil durch einige aus allgemeine Merkmale: energisch und majestätisch, inhaltsreiche und ausgewogene emotionale Struktur, Reichtum und Vielfalt der Textur. Der Grundriss der Klaviermelodie ist ausdrucksvoll und melodiös und erfordert einen kantablen Spielstil. Dieses Prinzip ist weitgehend mit Bachs Fingersatz und Handpositionierung verbunden. Eines der charakteristischen Merkmale des Stils ist der Reichtum der Darstellung mit harmonischen Figurationen. Mit dieser Technik versuchte der Komponist, die tiefen Schichten jener grandiosen Harmonien „an die Klangoberfläche zu heben“, die in der verschmolzenen Textur des damaligen Klaviers die darin enthaltenen Schätze an Farbe und Ausdruck nicht vollständig offenbaren konnten.

Bachs Werke verblüffen und fesseln nicht nur unwiderstehlich: Ihre Wirkung wird umso stärker, je öfter wir sie hören, je mehr wir uns mit ihnen vertraut machen. Dank des enormen Ideenreichtums entdecken wir darin immer wieder etwas Neues, das Bewunderung hervorruft. Bach verband einen stattlichen und erhabenen Stil mit feinster Verarbeitung und äußerster Sorgfalt bei der Auswahl der Details des kompositorischen Ganzen, denn er war überzeugt, dass „das Ganze nicht perfekt sein kann, wenn die Details dieses Ganzen nicht genau genug aufeinander „passen“. “ (I. Forkel).

Ein weit verbreitetes und für viele sehr attraktives Konzept, dessen Anhänger glauben, dass ein Musikstück für den Interpreten ein Mittel zur Selbstdarstellung ist. Dieses Konzept gibt es spätestens seit Liszt. Einige Musikkritiker teilen es, während andere protestieren. Ich selbst bin davon überzeugt, dass die Komponisten beim Schreiben des Stücks eine sehr klare Vorstellung davon hatten, wie es klingen sollte, und sie haben natürlich mehr Gründe, Recht zu haben als alle anderen. Die dokumentierten Aussagen dieses oder jenes Komponisten können von uns zunächst als mehrdeutig oder sogar als deutlich widersprüchlich zueinander empfunden werden. Um zu verhindern, dass uns solche Urteile verwirren, ist es notwendig, die Umstände zu berücksichtigen, unter denen sie gefällt wurden. Nachdem wir eine Auswahl von Dokumenten aus dem Nachlass von Sergei Kussewitzky durchgesehen haben, finden wir darin ein Telegramm von Igor Strawinsky, in dem es heißt: „Vielen Dank für die meisterhafte Aufführung meiner Ode.“ Strawinskys Worte klingen wie absolutes Lob. Doch tatsächlich wurde das Telegramm, wie Robert Kraft einmal berichtete, als Dank an einen treuen Unterstützer verschickt, den der Komponist im engeren Kreis wegen seiner eigenwilligen Interpretation der ihm anvertrauten Stücke scharf kritisierte.

Anfang der 20er Jahre hörte ich von einer Aussage von Richard Strauss, die das, was ich hier zu argumentieren versuche, zu widerlegen schien. Die Ära der Weimarer Republik brachte viele verschiedene experimentelle kreative Gemeinschaften hervor, darunter die demokratisch organisierte und tourende Operngruppe Wanderbühne 1. Die wichtigste von der Truppe eingeführte Neuerung war ein Rollenverteilungssystem, nach dem die Sängerin, die am Dienstag in der Rolle der Gräfin Almaviva beschäftigt war, am Mittwoch Brautjungfer sein konnte, während der heutige Darsteller eine Nebenrolle spielte gleiches Prinzip, wurde am nächsten Tag eine Primadonna. Das System funktionierte eine Zeit lang, musste dann aber aufgegeben werden – das Schicksal all dieser Unternehmungen, die auf einer fiktiven Gleichheit von Talent und Temperament beruhten. Die Proben fanden in einem Gebäude auf einem der bayerischen Hügel in der Nähe von Garmisch statt

1 Zündete.- Wandertheater (Deutsch).

lebte R. Strauss. Eines Tages, während die Vorbereitungen für das Intermezzo abgeschlossen waren, beschlossen Mitglieder der Truppe, den Autor der Musik zu einer Probe einzuladen. Die in dieser Partitur vorkommenden Rezitativepisoden erfordern vom Sänger die vollkommenste deklamatorische Technik, die in ihrer Komplexität nur an ähnliche Episoden im Rosenkavalier heranreicht. Selbst den talentiertesten Sängern gelingt es nicht immer, diese schwierigsten Passagen vollständig zu meistern. parlando. Zufrieden mit der Gründlichkeit der geleisteten Arbeit versicherte der Chefdirigent der Truppe in einem Gespräch mit dem Komponisten in der Pause stolz, dass jede Silbe, jede Note genau so gesungen worden sei, wie es in der Partitur angegeben sei, „mit hundert.“ Prozent Genauigkeit.“ Nachdem er ihm zugehört hatte, fragte R. Strauss plötzlich: „Wozu braucht man so eine Präzision?“

Als ich diese Geschichte als Teenager zum ersten Mal hörte, wurde mir klar eine rhetorische Frage der Autor von „Intermezzo“ im wahrsten Sinne des Wortes, der glaubt, dass die Notenschrift nur eine ungefähre Wiedergabe des Klangbildes ist, in das der Interpret selbst verschiedene Details einbringt. Als ich im Laufe der Zeit etwas mehr darüber lernte, wie man die Bedeutung von Aussagen anhand ihres Kontexts beurteilt, sah ich die beschriebene Szene in einem neuen Licht. Der Chefdirigent, der die Sänger akribisch auf die sorgfältige Wiedergabe jeder Silbe der Dialoge achtete und versuchte, sie nach Beckmessers bewährter Methode auszubilden, beraubte diese Dialoge tatsächlich ihrer natürlichen Ausdruckskraft und Lebendigkeit. Als er in einer Pause zwischen den Akten zufrieden mit sich selbst zu behaupten begann, dass jede einzelne Note genau gespielt worden sei, beschloss der Komponist, ihn zur Rede zu stellen, aber auf eine Weise, die ihn nicht beleidigen würde. Doch auf welche andere Weise könnte R. Strauss als geistreicher Mensch und einsichtiger Psychologe dem Dirigenten klar machen, dass fleißiges Solfege noch kein echtes Rezitativ ist? Wie sonst könnte er einem Dirigenten, der von der Eitelkeit eines Hahns erfüllt ist, das Gefühl geben, dass er in der Sorge um die Noten das eigentliche Wesen der Musik aus den Augen verloren hat?

Margarita Long zitiert irgendwo eine Aussage von Maurice Ravel, die auf den ersten Blick der Bedeutung der Worte von R. Strauss in einem Gespräch mit dem Dirigenten der Wanderbühne widerspricht. Wie der berühmte Pianist schreibt, verlangte Ravel stets, dass in seiner Musik nur Noten gespielt werden sollten und nichts weiter – ein weiteres Beispiel für den Aphorismus eines Komponisten, der in seiner Mehrdeutigkeit für unerfahrene Anfänger gefährlich ist. Es ist unmöglich, nur Noten zu spielen, und das gilt insbesondere für Musik. Folklore-Charakter. Einige von Ravels Stücken verwenden traditionelle Tanzrhythmen, die in Tonträgern nicht einmal ausreichend festgehalten werden können. Es ist ebenso undenkbar, das rhythmische Grundmuster des „Bolero“ in exakter Übereinstimmung mit seiner Notenschrift wiederzugeben, wie den Rhythmus des Wiener Walzers in „La Valse“ im strengen Dreitakt beizubehalten. Eine solche „wörtliche“ Interpretation würde den Geist eines jeden zerstören

dieser Stücke, ihre Authentizität und Farbe, ob diese Stücke im spanischen oder Wiener Stil sind. Wie R. Strauss wollte Ravel – da bin ich mir sicher – Interpreten an seine Stelle setzen, die danach streben, im Vordergrund zu stehen und überzeugt sind, die Absicht des Komponisten zu verstehen, obwohl sie nicht von dem Geist seines Musikstücks durchdrungen werden können , noch ganz verstehen Sie hatten keine Zeit für ihren Notentext. Diese Problematik spiegelt sich in einem Brief von R. Strauss an seine Familie wider, in dem er sich darüber beklagt, dass er mit der Uraufführung von Don Juan, die unter der Leitung von Hans von Bülow stattfand und ein großer Erfolg war, überhaupt nicht zufrieden war.

„Welchen Nutzen habe ich aus einem Erfolg, der auf Missverständnissen beruht? Bülow interpretierte Tempi und alles andere falsch. Da er nicht die geringste Ahnung vom poetischen Inhalt der Musik hatte, spielte er sie als ein geglättetes, in einem neuen Stil konstruiertes und harmonisiertes Stück, reich orchestriert. Es lässt sich nicht leugnen, dass er sehr sorgfältig probte, seine ganze Energie investierte, aber furchtbar nervös war und Angst vor dem Scheitern hatte (was er nicht mehr ertragen kann, weil er furchtbar eitel ist...); Dadurch stellte er dem Publikum ein sehr interessantes Musikstück vor, aber es war nicht mehr mein „Don Juan“.

Am Ende des Briefes kommt R. Strauss zu dem Schluss: „Ich glaube, dass niemand das Recht hat, sich von seiner Fantasie leiten zu lassen, nicht einmal Bülow, das ist mir jetzt klar.“ Die Worte des Komponisten aus dem Jahr 1890, in denen er seine Unzufriedenheit zum Ausdruck brachte, scheinen das widerzuspiegeln, was Beethoven an Carl Czerny schrieb: „Morgen werde ich kommen, um mit Ihnen zu sprechen.“ Gestern war ich sehr hemmungslos und habe dann bereut, was passiert ist, aber man muss dem Autor verzeihen, der seine Musik lieber genau so hören möchte, wie er sie beabsichtigt hat, und daran kann man nichts ändern, egal wie wunderbar Ihr Spiel an sich auch sein mag.“ * Strawinsky und andere Komponisten, die bereits in unserer Zeit lebten, sprachen oft mit Verbitterung über ihre „heiligen Gönner“, also über die Dirigenten, die sie unterstützten. Bartok war hin- und hergerissen zwischen Dankbarkeit für finanzielle Unterstützung und die Wut, die die verzerrte Interpretation der von ihm geschaffenen Musik in ihm hervorrief. Wie R. Strauss im Jahr 1890 Komponisten nachfolgende Generationen Als ihre Pläne pervertiert wurden, konnten sie ihre Unzufriedenheit oder ihren Protest kaum offen zum Ausdruck bringen, ohne das Risiko einzugehen, die Dienste und die Unterstützung beliebter Dirigenten und anderer Interpreten zu verlieren, die sie favorisierten 2 .

2 Das alles erinnert mich an einen bekannten Witz, an dessen Echtheit ich allerdings zweifle. Während seines Aufenthalts in Paris widmete Rossini viel Zeit der Vorbereitung von Konzerten für gesellschaftliche Abende in reichen Häusern. Der Komponist lud normalerweise die Musiker ein, schrieb die Programme und sorgte dafür, dass alles an seinem Platz war und pünktlich passierte. Manchmal nahm er selbst an diesen Konzerten teil. Einmal begleitete er Adelina Patti, die eine seiner beliebten Arien sang, und schmückte sie reichlich mit allerlei Rouladen, Kadenzen und anderen Ausschmückungen, ähnlich denen, die wir oft von Sängern hören, die Solo-Opernnummern spielen. Als sie fertig war und Applaus ertönte, fragte Rossini, nachdem sie mehrere Komplimente über ihre schöne Stimme ausgesprochen hatte: „Wer war der Autor des gerade aufgeführten Stücks?“

Bülows unbefriedigende Interpretation des Don Giovanni führt der Komponist zumindest teilweise auf die in seiner Eitelkeit begründete Versagensangst des Dirigenten zurück. Tatsächlich ist Eitelkeit unser größter Feind, da sie sich nachteilig auf die Fähigkeit des Interpreten auswirkt, wahrzunehmen, was der Schöpfer in die Musik eingebracht hat. Freischwebende Aufmerksamkeit 3, diese unabdingbare Voraussetzung in der Technik der Traumanalyse, stellt meiner Meinung nach eine sehr wichtige Eigenschaft der Wahrheit dar hervorragender Dolmetscher. Leider denken viele, dass gerade die Musiker am talentiertesten sind, die den höchsten Hang zur Exzentrizität und dem extravaganten Verhalten haben, die ein ungezügeltes Temperament an den Tag legen. Daran können wir glauben, bis wir mit dem Werk der Komponisten, deren Musik uns präsentiert wird, besonders vertraut sind. Ansonsten treten Pseudo-Originalität und Eitelkeit sofort in den Vordergrund, so wie Öltropfen an der Wasseroberfläche schwimmen.

Die Tatsache, dass ein Dirigent ein Vertreter der Ideen des Komponisten sein muss, ist keineswegs ein neues Konzept. In Johann Mattesons 1739 erschienener Abhandlung „Der perfekte Kapellmeister“ finden wir eine bemerkenswerte Zusammenfassung des Wesens des Dirigenten-Komponisten-Dilemmas:

„Die schwierigste Aufgabe, die auf den Darsteller der Schöpfung eines anderen wartet, liegt wirklich in der Notwendigkeit, die gesamte Kraft seines Geistes darauf zu richten, die ursprüngliche Essenz der Gedanken anderer Menschen zu verstehen.“ Wer nicht weiß, wie der Schöpfer der Musik sie selbst spielen würde, wird sie wahrscheinlich nicht gut machen, sondern ihre Lebendigkeit und Schönheit zerstören, und oft stellt sich heraus, dass der Komponist, wenn er sie so hören würde, seine Musik nicht wiedererkennen würde Stück überhaupt.“

Solche Beweise, die Aufschluss über die Einstellung von Komponisten zur Musik geben, über das, was ihnen inakzeptabel erschien, sind besonders beeindruckend, wenn sie uns die Worte von Komponisten vor Augen führen, die selbst Dirigenten waren. Und das ist selbstverständlich: Ein Komponist, der ein professioneller Dirigent ist, ist gegenüber anderen Dirigenten strenger als gegenüber denen seiner Kollegen, die den Taktstock gar nicht oder nur gelegentlich übernehmen. Es scheint mir sehr angebracht, am Ende dieser Rezension die Worte Gustav Mahlers zu zitieren, die er im Sommer 1896 in einem Gespräch mit Nathalie Bauer-Lechner sagte:

„Wie viel Zeit vergeht, welche umfassenden Erfahrungen müssen Sie sammeln, welche Reife, bis Sie lernen, alles einfach und natürlich zu machen, so wie es geschrieben steht; nichts von mir selbst hinzuzufügen oder mitzubringen, denn aus mehr wird letztendlich weniger... Als ich in meiner Jugend große Werke dirigierte, war auch ich unnatürlich und maßlos und fügte zu viel Eigenes hinzu, obwohl ich über Intuition verfügte es mit Verständnis. Erst viel später kam ich der wahren Wahrheit, der Einfachheit und der Erkenntnis näher, dass man nur durch Wegwerfen aller Künstlichkeit zur wahren Kunst gelangen kann.“

3 Unfreiwillig (zündete.- frei schwebende) Aufmerksamkeit (Deutsch).

Von einem Musiker, der zu gleichen Teilen Komponist und Dirigent war, klingen die Worte „zu viel Eigenes“ besonders gewichtig. Mit dem sehr charakteristischen Ausdruck „große Werke“ in der obigen Passage muss man davon ausgehen, dass Mahler die Musik von Komponisten wie Beethoven und anderen wie ihm meint. Tatsächlich hätte Mahler sagen können: „Bis ich hörte, wie Mein Ich habe die Musik anderer wahrscheinlich nicht besser gemacht als sie und habe versucht, die Interpretation der alten Meister an meine eigenen Vorstellungen von idealer Komposition anzupassen.“

Vor meinen Augen vollzog sich ein ähnlicher Wandel in den Ansichten der Musiker einer späteren Generation. Als ich zum ersten Mal die Konzerte von Bruno Walter besuchte, fiel mir auf, dass er bei Aufführungen von Mozart, Haydn und Beethoven oft eine Art Gegenreaktion machte – einen kurzen Stopp vor einem besonders wichtigen Akzent. Die Gegenreaktion ist eines der charakteristischen Momente von Mahlers Phrasierung, und deshalb findet man in seinen Partituren oft ihre besondere Bezeichnung – ein Komma. Diese Pause wird durch eine kaum wahrnehmbare Verzögerung beim Einsetzen der akzentuierten Note und gleichzeitig durch die Verkürzung der vorhergehenden Note erreicht. Am einfachsten kann man sich das vorstellen, wenn man sich vorstellt, wie jemand einen Hammer schwingt und ihn einen Moment lang direkt über seinem Kopf hält, um einen weiteren Schlag mit größerer Kraft auszuführen. Bei der Aufführung von Klassikern nutzte Bruno Walter die Gegenreaktion so oft, dass sie als derselbe Manierismus und die gleiche Künstlichkeit wahrgenommen wurde, die Mahler in seinen reifen Jahren zu vermeiden versuchte. Im Laufe der Jahre wurde Walter auch sparsamer und überarbeitete seine Dirigiertechnik nach und nach, indem er allzu großzügige und teilweise nervöse Nuancen ablehnte und immer mehr vereinfachte.

Mahlers Worte „wie geschrieben steht“ mögen auf den ersten Blick wie ein klarer Leitfaden erscheinen, der uns zur gewünschten Einfachheit führen soll. In Wirklichkeit ist ihre Bedeutung äußerst weit gefasst und keineswegs eindeutig. So bleibt zum Beispiel die Frage: „Ist alles in den Notizen festgehalten?“ Musik, die in einer Zeit entstand, in der bestimmte allgemein anerkannte Traditionen ihre ganze Stärke behielten, sollte anders angegangen werden als Musikstücke, die entstanden sind, als der Einfluss von Traditionen unbedeutend oder überhaupt nicht spürbar war. (Ich werde ein eigenes Kapitel der Diskussion musikalischer Traditionen widmen, ohne deren Kenntnis es unmöglich ist, die Absicht des Komponisten der klassischen Ära vollständig zu verstehen.)

Aber egal wie umfassend der Interpret die Traditionen der entsprechenden Epoche sowie die in der Partitur festgehaltenen Absichten des Komponisten berücksichtigt, es gibt immer noch Fälle, in denen er gezwungen ist, sich nur von seinen eigenen Instinkten und seinem eigenen Geschmack leiten zu lassen. Daher ist es wichtig, klar zu verstehen, wo der Bereich beginnt und endet, über den der Dolmetscher nicht hinausgehen sollte.