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O concurso internacional de jovens compositores “Mensagem da Alma: Romance Russo Contemporâneo” foi criado pela Fundação Novo Milénio em 23 de abril de 2016, no aniversário de S.S. Prokofiev, cujo 125º aniversário foi comemorado em 2016.
Alunos dos conservatórios da Federação Russa e da CEI participaram da competição.
Alunos das universidades musicais mais antigas da Rússia foram convidados a participar da competição: Moscou instituto estadual música com o nome de A.G. Schnittke, GMPI em homenagem a M.M. Ippolitov-Ivanov, RAM em homenagem aos Gnessins.
A competição é realizada com base na Academia Russa de Música. Gnesins.
O concurso é realizado ONLINE (aceitação de documentos, partituras, gravações de áudio e vídeo e divulgação de resultados).
Os romances foram compostos com base em poemas de poetas russos modernos, um dos quais é neto de S.S. Prokofiev, Sergei Olegovich Prokofiev, um notável pensador moderno.
A competição é realizada em duas rodadas, foram estabelecidos 7 prêmios, incl. bônus especial para um participante de um país membro da CEI. Os trabalhos vencedores serão publicados em CD.
Os professores laureados receberão cartas de agradecimento da Comissão Organizadora e do Júri.
O júri, composto por 5 pessoas em regime de voluntariado, é formado por compositores especializados altamente competentes.
O Comitê Organizador Internacional é formado por representantes dos conservatórios dos países membros da CEI.
A final da competição acontecerá em Moscou, em novembro de 2017. Durante o concerto, que contará com a presença de acompanhantes e vocalistas de Moscou, serão apresentadas obras de 20 participantes da Final. Entre eles estão 3 participantes da Arménia, 2 participantes do Cazaquistão, 2 participantes da Bielorrússia, 1 participante da Ucrânia. A Rússia é representada por participantes de Voronezh, Novosibirsk, Yekaterinburg e Moscou.
O júri determinará os laureados e vencedores do concurso. O concerto será gravado. A competição terá ampla cobertura na Internet e na mídia.

Metas

1. Preservação, fortalecimento, desenvolvimento do espaço humanitário comum da CEI.
2. Fortalecendo a força espiritual da Rússia.

Tarefas

1. Busca, apoio, auxílio no desenvolvimento profissional de jovens compositores talentosos; – preservação das tradições e desenvolvimento do romance russo moderno.

Justificativa de significado social

O romance é uma forma folclórica de pensamento nacional melódico que penetra nas profundezas da vida civilizacional.
No contexto de ataques informativos e políticos ao modo secular de vida multinacional russa, é necessário resistir espiritualmente ativamente às tentativas de minar a autoconsciência melódico-verbal, canção-romântica de nosso povo, sua cultura melódico-recitativa, que abraça nosso modo de vida.
O papel do gênero canção-hino é elevado, formando a perseverança do indivíduo, os ideais de seu amor familiar, cultura hino-patriótica.
O significado do projeto “Mensagem da Alma: Romance Russo Moderno” reside na unidade harmoniosa de texturas melódicas e verbais, conectando organicamente a melodia do clássico russo-soviético Sergei Sergeevich Prokofiev, nascido em Donetsk, com a obra poética de seu neto, o pensador mundialmente famoso Sergei Olegovich Prokofiev, nascido em Moscou.
No contexto da Internet global, a forma romântica é promissora do ponto de vista do envolvimento individual dos indivíduos em tarefas coletivas de desenvolvimento profissional em casa e em atividades patrióticas de concerto público.
O projeto visa fortalecer os laços da juventude criativa dos países da CEI, para revelar o papel multidimensional da língua russa na formação de um espaço sociocultural único da Rússia e dos países membros da CEI.
A competição deverá tornar-se uma motivação para estudar as tradições do romance russo e o seu desenvolvimento como um elemento importante no sistema do espaço humanitário comum dos países membros da CEI. Conservatórios da Arménia, Bielorrússia, Cazaquistão e Ucrânia participaram na competição.
O projeto não é financeiramente caro, nem de longo prazo (apenas 4 meses), mas os seus resultados serão de longo prazo e úteis para o público em geral. Romances serão ouvidos após o término do projeto, criando nos ouvintes a necessidade de criatividade independente aprendizado ativo Língua russa e romance russo.
Todos os trabalhos preparatórios e de condução da 1ª e 2ª rondas foram realizados de forma voluntária.

Esta estranha justaposição de beleza e sofrimento nos foi apresentada por Sergei Yesenin, voltando-se para uma mulher persa Khorossan da fronteira com a Pérsia, que ele tanto queria visitar, mas nunca visitou:

Adeus, peri, adeus, Mesmo que eu não conseguisse destrancar as portas, Você deu um lindo sofrimento, Posso cantar sobre você em minha terra natal...

Yesenin escreveu os poemas deste ciclo em Baku. Ao lado da Pérsia, mas ainda não dentro dela. S. M. Kirov, dirigindo-se ao amigo de Yesenin, o jornalista Pyotr Chagin, que acompanhou o poeta durante sua viagem de negócios a Baku na primavera de 1925, disse: “Por que você ainda não criou a ilusão da Pérsia de Yesenin em Baku? Veja como escrevi, como se estivesse na Pérsia...” “No verão de 1925”, lembra Chagin, “Yesenin veio à minha dacha. Isto, como ele mesmo admitiu, era uma ilusão genuína da Pérsia: um enorme jardim, fontes e todo tipo de ideias orientais...”

Este comentário confirma o pathos romântico-ilusório dos “Motivos Persas”. Deliberadamente ilusório, quando é claro que as rosas com que está espalhado o limiar da irrealizável mulher persa cresceram nos jardins etéreos da Babilônia, e as portas misteriosas, que permaneceram fechadas, fizeram exatamente a coisa certa, seguindo rigorosamente a poética de o genero. Mas que gênero?

TALVEZ,

"BELEZA SOFRIDA"?

Portanto, os próprios poemas são produto de pura imaginação. Afinal, tudo isso aconteceu antes dos jardins e fontes de Chagi. O poeta imaginou tudo. Na fronteira com o inexistente. Mas dentro do poema, “belo sofrimento” é um derivado de um tipo diferente, destinado a “embelezar” a dor, mas de tal forma que essa dor seja compassiva. A fronteira entre um canto autêntico e o objeto decorativo desse canto.

Vamos mudar a ênfase semântica - em vez de belo sofrimento, digamos beleza sofredora - e peri desaparecerá de Khorossan. É verdade, talvez a princesa persa Stenka Razin emerja das profundezas do Volga. Vamos remover o sofrimento, e o que resta é o “Eu bebo pela saúde de Maria” de Pushkin, também peri, só que diferente, impotente para conceder não apenas belo, mas qualquer tipo de sofrimento. E beleza - vibrante e leve - sim. Fronteiras dentro das letras, dentro dos seus gêneros.

Observe: “Posso cantar sobre você em minha terra natal”. Cante a imagem de “belo sofrimento” de outra pessoa; mantendo esta imagem estrangeira, mas na sua terra natal.

Não é verdade que aos poucos nos habituamos a esta estranha justaposição de sofrimento e beleza? Quase me acostumei, como se viesse das profundezas memória histórica surge uma terrível lenda romana antiga sobre um amante da música local que inventou um instrumento musical monstruoso - uma caixa dourada com divisórias de ferro. Este maestro musical conduziu o escravo para dentro da caixa, fechou a veneziana e começou a aquecer seu órgão de tortura em fogo baixo. Os gritos desumanos do homem sendo assado vivo, repetidamente refletidos nas divisórias especialmente colocadas ali, foram transformados em sons cativantes que encantaram os ouvidos de ouvintes esteticamente sofisticados. O sofrimento incompreensível para a mente tornou-se uma beleza compreensível para o ouvido; caos de grito - harmonia de sons. A estética, que está do outro lado da ética, é óbvia. A fronteira artística foi irrevogavelmente ultrapassada.

Mas o belo sofrimento “nos dias de... problemas do povo” ou em memória desses problemas deve ser suplantado por uma estética diferente que não tolera a verossimilhança, mas exige a verdade:

...E o soldado bebeu de uma caneca de cobre Metade do vinho com tristeza

nas cinzas de uma cabana incendiada pelos nazistas;

Amigos não podem ficar na área, O filme continua sem eles

isto é, sem Seryozha e Vitka com Malaya Bronnaya e Mokhovaya.

Vinho com tristeza, cinema com tristeza. Mas na posição de poeta-cronista com visão lírico-épica.

Esses poemas trágicos também são cantados, mas são cantados de forma diferente, assim como as “chuvas amarelas” de expectativa de Simão. Aqui a beleza é de um tipo diferente – a beleza de um ato que esconde a particularidade de um gesto lindamente sofrido. Mais uma vez, a fronteira do gênero: entre a canção épica e o romance elegíaco. Uma fronteira essencial para definir o gênero romance como uma realidade ao mesmo tempo ética e estética, correspondendo à fórmula “russo-persa” de Yesenin, que paradoxalmente combinava sofrimento e beleza.

“...Todo ato cultural vive essencialmente de limites: esta é a sua seriedade e significado; abstraído dos limites, ele perde terreno, torna-se vazio...”

O mesmo acontece com o romance, que está na fronteira entre o estético e o ético, o artístico e o social. Para entender isso, é necessário sair do espaço “sonoro” para outro espaço “escuto”.

Quais são eles, os limites de percepção da palavra lírica do romance (se, é claro, um ouvinte moderno é capaz de ouvir nas letras a raiz da lira, que pode ser arrancada, testada quanto ao som e colocada na voz)?

“COMO ISSO LEVA SUA ALMA?”

Os anos trinta, marcados pelas marchas chocantes dos primeiros planos quinquenais, são polemicamente incluídos no amor “Poemas em Honra a Natalya” de Pavel Vasiliev:

O verão bebe dos pincéis nos olhos, Ainda não temos medo do seu Vertinsky - Maldito panfleto, preenchimento de lobo. Ainda conhecíamos Nekrasov, Também cantamos “Kalinushka”, Ainda não começamos a viver.

O mundo da câmara de Alexander Vertinsky, na trágica grandeza do filho pródigo, que regressou das “cidades estrangeiras” às extensões da “estepe moldava” da sua terra natal, é apenas “poeira”. É dito de forma dura, mas com um toque de dúvida sobre o sucesso do desmascaramento - “ainda... não é assustador”.

Por volta dos mesmos anos, Yaroslav Smelyakov, em seu não menos poema de amor “Lyubka Feigelman”, perguntou intrigado sobre a mesma lira íntima:

Eu não entendo, Como é O que é isso Isso toca sua alma?

Responder a esta pergunta significa compreender talvez o que há de mais importante em nosso assunto.

O romancista de salão de Vasiliev enfrenta a oposição de Nekrasov. Obviamente: Nekrasov “Peddlers”, mas é improvável que Nekrasov seja o letrista mais terno.

Desculpe! Não me lembro dos dias do outono, Melancolia, desânimo, amargura, - Não me lembro das tempestades, não me lembro das lágrimas, Não se lembre do ciúme das ameaças!

Nekrasov... Mas lágrimas quase românticas!

E no mesmo mundo do salão ouvimos o obstinado “Estávamos andando em uma troika com sinos”, atraindo não por associação semântica, mas por associação lexical, não de outra pessoa, mas novamente de Nekrasov:

Você não conseguirá alcançar os três malucos: Os cavalos são fortes, bem alimentados e espirituosos, - E o cocheiro estava bêbado, e para o outro Uma jovem corneta corre como um redemoinho.

As palavras-chave (não todas, claro) do dicionário de romance são indicadas: uma troika maluca, um motorista bêbado, uma jovem corneta... O vocabulário é talvez a principal realidade da definição de gênero de romance. E então a “troika com sinos”, interpretada por um cantor de câmara, e a “troika louca” com uma jovem corneta são fenômenos vocais e líricos lexicalmente de uma ordem.

O confronto não aconteceu. O que toca a alma, e como o faz, deve ser buscado além dos limites do gênero puro: em tempos posteriores, para o romance, à primeira vista, são poucos os pretendidos.

“E VOCÊ É TUDO SOBRE AMOR...”

Embora a era da revolução científica e tecnológica tenha tentado rejeitar o romance como o reino das “lágrimas, rosas e amor”, ela não só falhou, mas, pelo contrário, apareceram bardos e menestréis de tipo neo-romântico, enchendo os palácios de cultura e cantos vermelhos com o dedilhar dolorosamente masculino de um violão de sete cordas, conectado, se o teto for alto e o salão estiver barulhento, à rede elétrica da cidade.

Porém, o mundo das “lágrimas, rosas e amor”, empurrado para a periferia consciência pública, sempre foi uma aspiração secreta.

O mesmo Smelyakov escreveu sobre os anos de literatura “industrial”, testemunhando esta situação antinatural:

Livros sobre casting foram criados, Livros sobre ferro fundido Ural, E o amor e seus mensageiros Eles permaneceram um tanto distantes.

Mas também aqui, como um verdadeiro poeta, ele descobriu uma lâmina de amor fraca, mas sempre verde.

Um romance para uma nova cidade, novos cidadãos - em cada casa. Canção de guitarra em trilha magnética colada e colada. Ou mesmo com um violão de acampamento - perto do fogo.

E ali perto, quase no mesmo palco de pequeno formato, Ruzana e Karina Lisitsian cantam o famoso “Não tente...”. Na monofonia de um coração amoroso, eles revelam a segunda voz interior, colocando os dois em dueto. Mas tal é, porém, um dueto em que se deixa uma lacuna no monólogo de dois e para dois e, portanto, para todos.

O diretor Eldar Ryazanov cria uma nova versão cinematográfica de "Dowry" de A. N. Ostrovsky, chamando-o de "Romance Cruel". E se na adaptação cinematográfica anterior o colapso cigano “Não, ele não amou...” parece apenas um número inserido, aqui o fenômeno do romance é conceituado como um fenômeno do destino pessoal, tomado na fronteira da vida e morte, e não como um gênero de arte vocal e poética. Esta é a vida pela última vez. Romance como destino - destino como romance. Não o cotidiano, mas o ser, mas no espelho do gênero. Uma visão autoconsciente do gênero - com cautela - revela sua natureza oculta na perspectiva de novas canções e novos tempos, para o romance, por assim dizer, "mal equipado".

Ao mesmo tempo, a atualidade revive o gênero em sua diversidade histórica. E prova disso são os shows esgotados de Elena Obraztsova, Valentina Levko, Galina Kareva, Nani Bregvadze, Dina Dyan... O romance russo, interpretado no tom “cigano”, é glorificado pelos nomes de Tamara Tsereteli, Keto Japaridze, Isabella Yurieva. E o patriarca da performance romântica Ivan Kozlovsky?! E Nadezhda Obukhova ou Maria Maksakova, que trouxeram o romance russo da vida “espiritual” filisteu para a existência espiritual do povo cantor?

As interpretações vocais dos romances do passado são às vezes inesperadas e inovadoras construtivas (lembre-se, por exemplo, “Os juncos farfalharam ...” interpretada por Zhanna Bichevskaya e Elena Kamburova).

A cultura de um novo romance está se desenvolvendo com base em palavras antigas (o ciclo de Pushkin de G.V. Sviridov, por exemplo) e em poemas de poetas do século 20 em seus melhores exemplos (Tsvetaev “Parece-me que você não está doente comigo. ..” ao som de Tariverdiev...).

E ainda: por que e como o “belo sofrimento” “toca a alma”?

“...DÊ A CADA UM O QUE NÃO TEM...”

Por enquanto permaneceremos em nosso tempo e em nossas vidas. E voltemo-nos para o mundo de Bulat Okudzhava, não sem a antiga nobreza e não sem a nova arte, alma a alma, cantando seu romance sem fim por quase trinta anos em uma cidade enorme, seja em um quarto aconchegante de um confortável quarto de dezesseis edifício de dois andares ou em um antigo apartamento comunitário de um antigo Arbat restaurado, quase antigo. Saímos para praças lotadas, e esse longo romance ressoa em nossas almas - para cada indivíduo. E o barulho da rua não consegue abafá-lo, apesar da penetração mais silenciosa desta voz. O romance de Okudzhava é fundamentalmente novo, mas é precisamente nele que está a chave para a compreensão do romance do antigo, porque o poeta compreende o mistério do romance como uma substância independente, o romance como uma vida pessoal vivida por amor.

Cada poema-canção é pessoal para todos, e só por isso - para todos. Estes “culpado”, “imagine”, “se você não se importa” de autoria única convidam você não apenas a ouvir, mas também a vivenciar o que você não vivenciou. Você se encontra naquele mesmo “trólebus azul” ao lado e em igualdade de condições com todos os outros. Este é um símbolo moderno da democracia do gênero em seu foco original no amor com seu fim trágico. "Road Song" de Okudzhava - Schwartz tornou-se um romance sobre um romance. Aqui estão eles - amor e separação - na sua proximidade quase banal, mas essencialmente significativa, isto é, na proximidade e distância humana primordial. São dois amigos, dois andarilhos, duas estradas, eternamente ligados a um coração que busca o amor. E este é o centro formador de significado disso, como qualquer romance em geral. Sua dualidade de enredo e conteúdo, reconciliada na feliz desgraça do herói lírico. E então todos os outros atributos do gênero (“depois a costa, depois o mar, depois o sol, depois a nevasca, depois os anjos, depois os corvos...”) são uma coisa necessária, mas ainda secundária.

Você não pode sofrer mais ou menos. O sofrimento pessoal está sempre com força total. Mas a “beleza do sofrimento”, se seguirmos novamente a imagem de Yesenin, pode ser maior ou menor. O romance de Okudzhava, como um romance consciente, revela as características do gênero em formas extremamente expressas. Isto aplica-se especialmente à “beleza” afetada - no seu contacto com a vida decorativa e ornamental da Geórgia, próxima do poeta. Veja: diante do olhar do poeta, “um búfalo azul, uma águia branca e uma truta dourada…” estão nadando na realidade, como nas pinturas de Pirosmani. Muito mais pitoresco do que no Khorossan de Yesenin! A fronteira e o limite do cânone do gênero.

Mas o segredo do “belo sofrimento” é revelado no romance sobre François Villon: “...Dê a cada um o que ele não tem”.

Tudo isso por nada - e você não precisa perguntar - dá romance. E se você ler e ouvir com atenção, todos por quem o poeta pede carecem... de amor. É por isso que o mundo do “belo sofrimento” existe na cultura, como se reabastecesse o que falta, cuidadosamente guardado em segredo. Pois, Chekhov está certo, toda existência pessoal é mantida em segredo.

O romance revela esse segredo, mas não na sua particularidade de alcova, mas na objetividade cultural, musical e poética geral. E na esfera da percepção, essa objetividade torna-se novamente pessoal. A ilusão dos sonhos tornados realidade. Para cada um dos que estão sentados na sala, mas também para todos que estão na mesma sala. Num anseio coletivo-individual pela felicidade do amor, mas o amor é curto e finito e portanto sofredor; mas sofrendo idealmente, isto é, “lindamente”.

COM MÚSICA A UM PÉ AMIGÁVEL

“O fogo do desejo arde no sangue...”, “Não me tente desnecessariamente...”, “No meio de um baile barulhento...”. Esta série pode ser continuada por muito tempo.

Você pode construir uma série de uma forma diferente: “Khas-Bulat é ousado...”, “Por causa da ilha na vara...”.

Ou poderia ser completamente diferente: “Só a noite ficará azul…”, “Meu fogo brilha na neblina...”.

Você pode fazer isso: “Nós simplesmente nos conhecemos...”, “Devolvendo seu retrato para você...”.

Podemos finalmente voltar aos clássicos, mas novos clássicos: “Você é meu bordo caído...”, “Não haverá ninguém em casa...”.

Apenas uma linha é dita, e no mesmo momento a música aparece com as palavras subsequentes, livremente atraídas umas para as outras e todas juntas - para a música; música absolutamente certa, que - basta começar - sempre se ouve, mas sempre junto com a palavra.

Todos os inícios poéticos aqui listados são sinais individuais de identidades poéticas e musicais (mesmo as sem nome); mas tais identidades que, tendo-se encontrado, revelaram uma qualidade diferente. E tudo isso é romance: elegíaco, balada, urbano. Romance em sua definição de gênero intuitivamente inteligível.

Confraternização de palavras e músicas; mas palavras que estão prontas para se tornarem música, e música que também está pronta para se tornar um amor expresso verbalmente e uma situação cotidiana. Uma palavra num texto que ainda não se tornou romance - com música “em pé de igualdade”.

Lembrar;

Ele estava alcançando Schubert, Como um diamante puro;

Para nós com música azul Não é assustador morrer.

O mundano e o sublime estão lado a lado, juntos até o fim. Outro romance primordial, superando fronteiras.

Porém, a coincidência da música e da letra é um milagre, uma impossibilidade criativa: “... mas a mão tremia e o motivo não combinava com o verso”. Se as palavras foram traduzidas em música, a música em palavras, é julgado por quem ouve o romance e ao mesmo tempo ouve a sua alma e as batidas do seu coração.

A coincidência de palavras e música, logotipos e voz é a aspiração mais profunda do compositor. É por isso que a história do romance russo conhece várias dezenas de versões musicais do mesmo texto poético? “Não cante, linda, na minha frente...” de Pushkin. Glinka, Balakirev, Rimsky-Korsakov e Rachmaninov escreveram música para este poema. Apenas Glinka e Rachmaninov acertaram em cheio. É em suas interpretações que o romance atrai os ouvidos do grande público. Baseado no texto de Baratynsky “Onde está o doce sussurro...”, Glinka, Grechaninov e Vik competiram em um duelo criativo. Kalinnikov, Ts. Cui, N. Sokolov, N. Cherepnin, S. Lyapunov. Deve-se notar que se Glinka e Lyapunov leram este poema como um romance, então Sokolov e Tcherepnin ouviram nele uma peça musical de duas vozes, e Cui criou uma imagem musical baseada neste texto. Assim, também não é fácil para um romance tornar-se ele mesmo: a natureza multissemântica de um texto poético, destinado a uma vida romântica, contradiz o seu propósito, encontrando-se com uma música que tem planos para outra coisa.

A atração da palavra romance pela música é sua característica essencial. Afanasy Fet escreveu: “Sempre fui atraído de uma determinada área das palavras para uma área indefinida da música, na qual fui até onde minhas forças foram possíveis”. A música em sua incerteza inicial, por assim dizer, revela a instabilidade da palavra romântica com toda a sua inequívoca semântica como palavra.

Os compositores também entendem essa atração baseada em teoria. P. I. Tchaikovsky escreve: “...Vasiliy, nos seus melhores momentos, ultrapassa os limites indicados pela poesia e corajosamente dá um passo no nosso campo... Este não é apenas um poeta, mas sim um poeta-músico, como se evitasse mesmo aqueles tópicos que facilmente se prestam à expressão em palavras." O compositor e musicólogo Cesar Cui escreveu: “Poesia e som são poderes iguais, ajudam-se mutuamente: a palavra confere certeza ao sentimento expresso, a música realça sua expressividade, confere poesia sonora, complementa o não dito: ambos se fundem e atuam no ouvinte com força redobrada.” Segundo Cui, a palavra não está totalmente definida, pois pode ser explicada pela música. Assim, o compositor é a primeira pessoa do público a ouvir o romance em sua formação que ainda não começou, mas está pronto para começar, com seu segredo não dito - não dito. A música, na sua incerteza, é chamada a definir melhor a palavra, que parece já estar definida em termos de significado. Cui via “a tarefa artística do lirismo vocal” numa correspondência equilibrada entre formas musicais e poéticas. Mas esse equilíbrio é apenas uma busca pela “alegria inesperada” ideal da convergência de palavras e música.

Palavra e música. Outra fronteira significativa que tem a capacidade de ser superada em um romance “ideal”.

Um tipo especial de coincidência é o teatro romântico de um poeta, compositor, músico e intérprete em uma só pessoa, representando talentos heterogêneos em sua própria personalidade.

CLÁSSICOS NÃO CLÁSSICOS

Mas é pouco provável que apenas critérios estéticos determinem esta superação.

O grande Glinka escreve música para os poemas do poeta de terceira categoria Kukolnik e, como resultado - o brilhante “Dúvida”, “Só a noite vai esquentar o azul...” de Alexei Budishchev (quem conhece esse poeta agora?) musicado por A. Obukhov (e quem, diga-me, conhece esse compositor?). O resultado é um romance urbano popular conhecido como “The Wicket”, sem o qual nem uma única noite de romance antigo está completa.

Ou, finalmente, não o clássico - cotidiano - romance “Only Once” de P. German - B. Fomin, mas “toca a alma...”.

Clássicos e não clássicos – poéticos e musicais – têm direitos iguais, porque ambos se dirigem a todos. E esta é uma característica notável do romance russo, um fenômeno socialmente condicionado e profundamente democrático, mas com grande atenção ao mundo espiritual do homem.

Talvez seja por isso que V.I. Lenin era tão sensível e interessado no romance russo em seus melhores exemplos, que ao mesmo tempo compreendia perfeitamente o propósito social da arte, as visões democráticas revolucionárias dos principais escritores da Rússia.

M. Essen lembra: “Lenin ouviu com grande prazer os romances de Tchaikovsky “Noite”, “Entre o baile barulhento”, “Sentamos com você à beira do rio adormecido” e a canção de Dargomyzhsky “Não éramos casados ​​​​em uma igreja”.. . Que relaxamento, que prazer para Vladimir Ilyich foram nossas canções!.. Eles recitaram poemas de Nekrasov, Heine, Beranger.”

A atração de Lenin pelos elementos do romance russo com sua nacionalidade mais profunda e amor primordial pela liberdade perpassou toda a sua vida, começando com os ensaios juvenis com sua irmã mais nova, Olga. D.I. Ulyanov lembra: eles cantaram um dueto “Our Sea is Unsociable”, “Wedding” de Dargomyzhsky; O próprio Vladimir Ilyich cantou. Era "Pretty Eyes" Gaines:

...Esses olhos maravilhosos no coração Eles selaram minhas tristezas, Estou morrendo completamente por causa deles, Caro amigo, o que mais procurar...

“Estou morrendo” - era preciso dar uma nota muito alta, e Vladimir Ilyich disse, esticando: “Já estou morto, completamente morto...”. “Foi cantado... não apenas por palavras”, continua D.I. - Foi cantada porque sua alma ansiava muito por outra vida. Cantou. Mas ela não definhou, ela não estava triste. No canto de Vladimir Ilyich, quase não me lembro do tom menor. Pelo contrário, ele sempre pareceu corajoso, ousado, altivo e atraente.”

Esses pequenos trechos testemunham vividamente o lugar da música, do romance russo e da canção russa na vida de V. I. Lenin. E de fato: no romance russo, o amor pela liberdade e o heroísmo coexistem naturalmente com o lirismo sutil e a experiência amorosa, a tristeza e a dor - com um sorriso e uma ironia quase imperceptível.

“ESTOU CANTANDO SOBRE VOCÊ NA PÁTRIA...”

O núcleo formador de significado do romance é universal. Esta é, via de regra, uma confissão lírica, uma história de amor em suas variações eternas do primeiro encontro, ciúme, traição, timidez juvenil, bravata de hussardos, separação, partida para outro, lembrança de um amor perdido. Tramas eternas que não conhecem limites temporais nem espaciais. A base universal do romance envolve a eliminação das fronteiras nacionais, a internacionalização do gênero, preservando a identidade nacional de cada obra individual.

“Eu bebo pela saúde de Mary...” A fonte primária de Pushkin são os poemas de Barry Cornwell; “Os picos das montanhas...” de Lermontov foram chamados por ele de “De Goethe”; “Evening Bells” de Thomas Moore, que se tornou uma coisa surpreendentemente russa, é cantada na tradução de Ivan Kozlov...

Isso é suficiente para sentir que as fontes em língua estrangeira dos textos citados, aliás, ainda fundidas com a música, estão nos bastidores e cintilam apenas como flashes fracos de uma antiga língua estrangeira. Agora, essas obras são fatos vivos da cultura russa, que pareciam especialmente democráticas no romance.

Os poetas mais proeminentes que trabalham no gênero de letras românticas vão ativamente aos espaços de línguas estrangeiras, às culturas vizinhas, por assim dizer, para coletar material. Interessante a este respeito é a biografia criativa de “Canções de Zemfira” (“Velho marido, marido formidável…”) de Pushkin, que ele incluiu no poema “Ciganos”. Os comentaristas testemunham: enquanto estava em Chisinau, o poeta se interessou pelo folclore local. Ele ficou especialmente fascinado, lembra V.P. Gorchakov, “com a famosa canção moldava “Tyu oobeski pitimasura”. Mas com ainda maior atenção ouviu outra canção - “Arde - ma - frage ma” (“Queime-me, frite-me”), com a qual já nessa altura nos relacionou com a sua maravilhosa imitação...” Inicialmente, a melodia da música foi gravada para Pushkin por um desconhecido e publicada com correções por Verstovsky junto com o texto, precedido do seguinte verbete: “Incluímos as notas da melodia selvagem desta música, ouvida pelo próprio poeta na Bessarábia.”

Algo estranho, que se tornou próprio com uma atitude extremamente carinhosa para com este estranho, com a mais terna preservação da originalidade da “melodia selvagem desta canção”, que permaneceu selvagem e ao mesmo tempo poética e musicalmente cultural.

O caráter internacional da música russa e do romance russo é óbvio. As exceções apenas confirmam esta afirmação, fundamentada pelos pesquisadores. O poema “Native” de Feodosius Savinov - “Vejo uma liberdade maravilhosa...” (1885), que se tornou um romance folclórico, é cantado sem a última estrofe:

O instinto “editorial” do povo cantor revelou-se impecavelmente preciso, protegendo a base dos fundamentos da canção russa, o romance russo - sua natureza humana universal, alheia a obstáculos e divisões religiosas e chauvinistas.

Ao mesmo tempo, a originalidade nacional do romance permanece surpreendentemente intacta, atingindo os ouvidos dos conhecedores ocidentais do romance russo e da criatividade musical. Um Filósofo alemão No século XIX, ele escreveu com admiração: “...eu daria todos os benefícios do Ocidente pela maneira russa de sofrer”. Este “tipo de tristeza”, que o surpreendeu, está enraizado na história russa, incluindo a história do romance russo.

“MÚSICA RUSSA” - “MÚSICA RUSSA” - ROMANCE

Romance (romance espanhol, literalmente em romano, ou seja, em espanhol) é uma obra musical e poética de câmara para voz com acompanhamento instrumental. É mais ou menos assim que o romance é definido nas publicações enciclopédicas.

A dupla natureza do gênero é imediatamente revelada: musical - poético, vocal - instrumental.

Em algumas línguas, romance e canção são denotados por uma palavra: entre os alemães é Lied, entre os ingleses é Song, entre os franceses é Lais (canções folclóricas épicas). Romance inglês significa uma balada épica, um poema de cavaleiro. Romancero espanhol (romancero) - romances folclóricos, na maioria das vezes heróicos, especialmente combinados em um ciclo completo. O fato de que o principal no romance (paixão heróica), no romance russo é apenas uma oportunidade, superando o princípio do amor pessoal e íntimo, mas testemunhando, no entanto, a estreita ligação da música russa e da cultura romântica com os destinos históricos do pessoas e país.

Vladimir Dal coloca romance como palavra homogênea no verbete do dicionário romance. Ele registra as origens alemã e francesa do conceito de romance. Em seguida vêm as interpretações das palavras romântico e romântico, e só depois romance - “uma canção, um poema lírico para cantar com música”.

A palavra romance chegou à Rússia em meados do século XVIII. Então, um romance era chamado de poema em francês, necessariamente musicado, embora não necessariamente pelos franceses. Mas o romance como gênero da cultura vocal e poética russa tinha um nome diferente - canção russa. Este era um romance cotidiano, destinado à apresentação solo de uma só voz com cravo, piano, harpa e violão.

Foi quase pela primeira vez que Grigory Khovansky e Gavriil Derzhavin usaram romance como título de poema em seus livros de poesia publicados em 1796. De qualquer forma, “A Pocket Book for Music Lovers for 1795” ainda não registra este termo como gênero poético independente.

Assim, a partir da segunda metade do século XVIII, começou a “canção russa”, ou romance cotidiano de uma só voz.

A monofonia da “canção russa” é um fenômeno fundamental. A “Canção Russa” foi precedida pelo chamado cant - um canto a três vozes, seguido da substituição da terceira voz pelo acompanhamento de flauta e violino, transformando-o em dueto: o caminho para uma canção-romance a uma só voz , uma obra que captura o destino pessoal em sua atualidade universal. A segunda e terceira vozes dirigiram-se aos ouvintes, ouvindo a voz interior do herói lírico.

Mais um ponto significativo deve ser observado. G. N. Teplov, compositor e colecionador de cantos do século XVIII, chama sua, de fato, a primeira coleção desse tipo de “Entre coisas, ociosidade”, denotando a natureza não comercial de não apenas compor músicas, mas também ouvi-las . Os assuntos de cada pessoa são diferentes, mas na “ociosidade” as pessoas são iguais na empatia pelos sentimentos humanos universais. A cantiga de três vozes, que ainda não se tornou a monofonia da “canção russa”, atesta a natureza mundana do gênero.

Os compositores F. M. Dubyansky e O. A. Kozlovsky definiram a imagem musical da “canção russa” do final do século XVIII. “Canção russa” é um conceito bastante vago. É tão variado em conteúdo quanto o conceito de Kant é variado e diversificado. Mas uma poética diferente é óbvia. O elemento da canção folclórica e a cultura do livro de Kant convergiram naturalmente neste novo gênero, definindo sua inconsistência livresca e folclórica, que refletia as peculiaridades da vida urbana russa do final do século XVIII - início do século XIX em toda a sua heterogeneidade social e de classe. “Coleção de Canções Russas”, de V. F. Trutovsky (1776-1795), é, talvez, a primeira coleção de canções românticas, ou “poemas”, como eram chamadas na época. Uma ação em verso, um fragmento do destino, um sentimento em desenvolvimento.

Na virada do século, a “canção russa” apareceu nas seguintes variedades: pastoral - pastor - idílio, canção de bebida, canção elegíaca (próxima ao romance clássico), canto edificante, miniatura filosófica. Os poetas Yuri Neledinsky-Meletsky, Ivan Dmitriev, Grigory Khovansky e Nikolai Karamzin trabalham frutuosamente no gênero “canção russa”.

Combinar textos em imagens musicais conhecidas era um fenômeno comum na época. Poemas “para voz” são uma prova da universalidade da música, mas também da popularidade destas peças musicais. O destino individual baseia-se num motivo universalmente significativo. Pessoal, não levado totalmente. A evidência de que a desconfiança do indivíduo ainda não foi superada é única e valiosa por si só.

A democratização da “canção russa” fez deste gênero uma espécie de diapasão, revelando o verdadeiro significado de um determinado poeta. Por exemplo, os pesados ​​épicos do classicista Mikhail Kheraskov foram esquecidos, e sua canção “Lovely view, sweet eyes...” sobreviveu não apenas ao seu autor, mas sobreviveu até hoje.

Essas eram canções para todos - para a nobre intelectualidade, para o filistinismo urbano e para os camponeses. Porque nessas canções cantavam sobre a felicidade e a desgraça de um indivíduo, sobre os tormentos e “delícias” do amor, sobre a traição e o ciúme, sobre a “paixão cruel”, que então foi levada muito a sério e só agora, talvez, causando um sorriso indulgente.

No gênero “canção russa” foi superada a oposição de três sistemas artísticos e estéticos - classicista, sentimentalista, pré-romântico a caminho do realismo musical e poético. Outra remoção de fronteiras no ponto de “conclusão dos tempos”, realizada na “canção russa”.

Nas primeiras décadas do século XIX, a “canção russa” transformou-se na chamada “canção russa” com as suas experiências sentimentais e românticas. Isso era o que poderia ser chamado de romance cotidiano daquela época.

“Canção Russa” dirige-se à poesia popular e assimila a sua experiência artística e social. Mas mesmo assim, nas obras dos pensadores progressistas da época, que tratavam o folclore com cuidado, foram ouvidas advertências contra a arcaização e a estilização. Insistiam em dominar a experiência versificadora das “novas canções folclóricas”, em contraste com figuras conservadoras focadas nos velhos tempos. As coleções de “Canções Folclóricas Russas” de I. Rupin e “Canções Russas” de D. Kashin (anos 30 do século XIX), como observam os pesquisadores, foram as primeiras coleções fundamentais de “canções russas” - uma forma especial de romance russo do período Pushkin-Glinka.

A colaboração criativa do poeta A. Merzlyakov e do compositor D. Kashin é uma evidência do desenvolvimento vivo do gênero. Sobre Merzlyakov, V.G. Belinsky escreveu: “Ele era um talento poderoso e enérgico: que sentimento profundo, que melancolia incomensurável em suas canções! “Entre o vale plano...”, “Sobrancelhas negras, olhos pretos...” são obras-primas de letras de canções e romances de Alexei Merzlyakov.

“Not a fine Autumn Rain...”, “The Nightingale” são exemplos da criatividade da canção-romance de Anton Delvig, que à sua maneira compreendeu as origens e tradições da canção folclórica do “romance urbano” contemporâneo. Os compositores A. Alyabyev, M. Glinka, A. Dargomyzhsky são seus coautores.

Nikolai Tsyganov e Alexey Koltsov são clássicos da “canção russa”. Suas obras revelam com mais clareza as características desse gênero. “Não me costure, mãe, um vestido de verão vermelho...” Tsyganova-Varlamova tornou-se uma canção romântica mundialmente famosa. O mesmo pode ser dito sobre “Khutorok” de Koltsov.

Estudar o gênero em seus exemplos mais característicos permite determinar suas características essenciais. Estas são, em primeiro lugar, imitações conscientes de canções folclóricas de padrão rítmico trocaico, ou trímetro (principalmente dactílico), com paralelismos, comparações negativas, repetições e apelos retóricos a pássaros, florestas e rios inerentes às canções folclóricas. As alegorias simbólicas são típicas (ele é um falcão, ela é uma pomba ou um cuco; rio - separação, ponte - encontro); atributos tradicionais (a mãe do queijo é a terra, campo limpo, ventos selvagens, grama sedosa, olhos claros, uma bela donzela, um bom sujeito); pares sinônimos (tempestade - mau tempo, estranho - outro lado); variações flexurais (sufixos diminutivos, terminações dactílicas de poemas); melodia, escala menor...

A “música russa” deve ser reconhecível. Pessoas de diferentes grupos sociais simpatizam com o destino dos outros como se fossem os seus.

Mas a intensificação dos momentos melodramáticos quebrou a estrutura natural da “canção russa” e exaltou o padrão melódico. E então a canção-romance russa tornou-se uma canção-romance cigana, uma imagem do ciganismo com seu sofrimento não tanto “bonito” quanto “luxuoso”, já satisfazendo outras necessidades e aspirações. A fronteira dentro da poética do próprio gênero.

Ao mesmo tempo, a “canção russa” é um clássico poético dos anos 30 do século XIX. Vamos apenas citar “O Anel da Donzela da Alma...” de Zhukovsky, “Belas Donzelas...” de Pushkin, “Uivando assustadoramente, uivando...” de Baratynsky.

A partir da “canção russa”, trazida a um enredo “fatal” completo, em rápido desenvolvimento, com entonação dialógica, ornamentada com simbolismo sinistro e com um final trágico, via de regra, cresce uma nova variedade de romance russo - a balada romântica. A linguagem musical também é diferente: expressiva, com parte vocal recitativo-declamatória, acompanhamento “tempestuoso” que recria o fundo natural ação dramática. Novamente, indo além dos limites do gênero original para outra variedade. "Svetlana" de Zhukovsky - Varlamov, "Black Shawl" de Pushkin - Verstovsky, "Dirigível" de Lermontov - Verstovsky, "Wedding" de Timofeev - Dargomyzhsky, "Song of the Robbers" de Veltman - Varlamov - uma forma de transição dentro do romance -balada. Esta é uma música “muito bem”, “ladrão”. A crise da poética do romantismo russo refletiu-se claramente nas vicissitudes melodramáticas do chamado “romance cruel”.

Mas tudo isso - a balada romântica e suas variedades - é um desenvolvimento natural da “canção russa” como um romance cotidiano.

A elegia romântica torna-se o epicentro artístico da cultura musical e poética russa. Na verdade, este é o romance em seu caráter clássico.

É claro que a “pureza do gênero” do romance-elegia estreitou o círculo de intérpretes e o círculo de ouvintes, conferindo-lhe, pelo menos em sua época, um certo elitismo em comparação com a “canção russa” e o romance -balada. Mas o futuro acabou por ser dele - a elegia romântica, que tomou forma na primeira metade do século XIX e cresceu a partir dos elementos da canção folclórica e melódica folclórica da mesma época. A segunda metade do nosso século escuta os clássicos do romance do passado não como uma raridade musical e poética, mas como a voz da cultura nativa e moderna. Eles, esses exemplos vivos, não estão apenas na memória, mas também na audição: “Lembro-me de um momento maravilhoso...” Pushkin - Glinka, “Estou triste porque você está se divertindo...” Lermontov - Dargomyzhsky; mais tarde, segundo metade do século XIX- início do século XX, versões musicais - “Para as costas da pátria distante...” de Pushkin - Borodin, “Fonte” de Tyutchev - Rachmaninov. Basta nomear como o texto é reproduzido, expresso, entra na consciência e ocorre.

Mas comunidades não menos impressionantes e não exatamente equivalentes: “Eu saio sozinho pela estrada...” Lermontov - Shashina, “O sino toca monotonamente...” Makarova - Gurilev.

A incerteza fundamental das características formais e estilísticas da elegia romântica a distingue tanto da “canção russa” quanto da balada romântica. É aqui que se revelam as possibilidades de individualidade criativa do poeta e do compositor. Precisão desenho psicológico, o gesto realista do herói lírico, o caráter significativo do acompanhamento, a intensidade da expressão verbal e musical, a regularidade rítmica e melódica - características deste tipo de romance.

Não muito longe da elegia romântica, há outras canções próximas a ela, mas outras sobre outra coisa: experiências românticas sobre temas de amor alienígena e acontecimentos heróicos, percebidas pela musa da canção russa; canções amantes da liberdade de párias e presos. O famoso "Nadador" ("Nosso mar é insociável...") de Yazykov - Vilboa fica nas proximidades. Acrescentemos a isso as canções gratuitas executadas entre os dezembristas exilados do círculo Herzen-Ogarevo. Muitos deles passaram para tempos posteriores, testemunhando as vivas tradições revolucionárias do povo. No outro pólo da liberdade musical vivem canções de bebida, de hussardos e de estudantes.

Assim, em meados do século XIX, surgiram as principais formas artísticas da cultura românica russa, que determinaram a sua história nos tempos subsequentes.

O desenvolvimento de tendências democráticas na literatura russa exigiu uma revisão radical da compreensão da nacionalidade da arte russa, incluindo o fenómeno da “canção russa” na sua qualidade estilizada arcaica. Não são mais necessários sinais externos de uma nacionalidade falsamente compreendida. O caráter folclórico da poesia do “livro” não é mais determinado pelos atributos do “boca a boca” e do “fermento”. A verdadeira nacionalidade reside noutro lugar - na compreensão profunda do carácter russo, capaz de conduzir a Rússia a novas fronteiras históricas para a realização das aspirações nacionais. Era necessária a reinterpretação da “canção russa” como uma espécie de antiguidade. Sem isso, o desenvolvimento do lirismo vocal como um tipo realista e geralmente democrático de poesia russa teria se tornado difícil. Um cálculo com as influências inibitórias da “canção russa”, que se tornou especialmente perceptível em meados do século XIX, foi feito pelo crítico democrático V.V. Stasov: “Na década de 30, como sabemos, falávamos muito sobre isso. nacionalidade na arte... Eles também queriam e exigiam o impossível: um amálgama de materiais antigos com arte nova; esqueceram que os materiais antigos correspondiam ao seu tempo específico e que a nova arte, já tendo desenvolvido as suas formas, também precisa de novos materiais.”

A nacionalidade genuína, que não necessita de um ambiente pseudonacional, é um material novo, moldado em novas formas. Por exemplo, a mesma elegia romântica, precisamente por causa de sua incerteza formal, revelou-se especialmente suscetível a todas as formas. E então os sinais de “nacionalidade” da “canção russa” são apenas um meio inaceitável para novas metas e objectivos: os objectivos são internacionalmente universais e os meios são nacional-etnográficos.

Houve uma longa discussão sobre a nacionalidade da arte russa, incluindo letras vocais. Os “pais fundadores” da “canção russa” foram discutidos criticamente: Delvig, Tsyganov, Koltsov. As composições de Surikov, Drozhzhn, Nikitin e Ozhegov foram vistas com ceticismo. Autoridades musicais também foram derrubadas (por exemplo, Alyabyev, incluindo o famoso “Nightingale” dele e de Delvig). O desdenhoso rótulo “Varlamovismo” da mão leve de A. N. Serov marcou por muito tempo a “canção russa” como gênero. Houve muita polêmica nesta crítica e, portanto, não totalmente justa. Mas o principal foi apreendido: a “canção russa” aos poucos deu lugar ao romance cotidiano e a uma nova canção.

Seria injusto não falar da vida da “canção russa”, que naquela época se tornou, nos melhores exemplos, uma evidência da superação de um gênero dentro de um gênero (“Não me repreenda, querido...” por A. Razorenova, “Entre as margens íngremes...” por M. Ozhegova). Elas, essas canções verdadeiramente populares, são acompanhadas de canções, por assim dizer, para fins grupais. Mas por causa disso, a sua nacionalidade é diminuída. São hinos, propaganda, canções satíricas, marchas fúnebres. E aqui há magníficos exemplos de corais (“Tortured by heavy captivity...” de G. Machtet, “Há um penhasco no Volga...” de A. Navrotsky). A sua vida vibrante no ambiente democrático-revolucionário da sociedade russa é bem conhecida. Este é um fundo coral obrigatório, desencadeando a monofonia do romance urbano. Na fronteira do coro e da mudez. Entre eles está a voz do destino pessoal: solitária e, portanto, onipresente e receptiva a todos à sua maneira. O romance realmente vive em sua separação lírica de todo o resto - uma voz musicada. O coração está na palma da sua mão e a alma está nas pessoas.

A segunda metade do século XIX foi marcada por uma separação ainda mais nítida entre o romance “cotidiano” e o romance “profissional”. Segundo os pesquisadores, a proporção deles também está mudando. O romance quotidiano, apresentado pelos seus criadores “não profissionais”, encontra-se na periferia da cultura, mas isso não o torna menos popular entre o seu público bastante variado e pouco exigente esteticamente. Mas aqui também existem obras-primas genuínas. Vamos levar “A Pair of Bays” de Apukhtin para além das paredes das salas de aula domésticas; mas dentro de seus muros eles ainda permanecerão: “Sob o perfumado ramo de lilás...” de V. Krestovsky e “Foi há muito tempo... não me lembro quando foi...” de S. Safonov.

Novos compositores voltam-se novamente para a lira romântica da primeira metade do século XIX. Balakirev, por exemplo, escreve um romance baseado nos poemas de Lermontov “Song of Selim”. Os jovens dos anos sessenta ouvem-no com tanta seriedade que eles próprios o cantam não só na realidade viva, mas também na realidade artística. (Lembre-se da “senhora de luto” cantando essa coisa no romance de Tchernichévski “O que fazer?”.)

“Você logo me esquecerá...” Y. Zhadovskaya - Dargomyzhsky, “Vim até você com saudações...” Vasiliy - Balakirev, romances de Tchaikovsky - “Gostaria em uma única palavra...” (L. May ), “Entre a bola barulhenta...” ( A.K. Tolstoi), “Abri a janela...” (K.R.). Verdadeiras obras-primas das letras de romance da segunda metade do século XIX!

Em muitos casos, o romance em sua integridade musical e poética é o repositório mais confiável para aquelas obras poéticas que se perderiam sem a música.

A vida vocal e poética das letras românticas do século XIX rotuladas como “clássicas” continua no nosso século em novas versões musicais – de Rachmaninov, Taneyev, Prokofiev, Grechaninov, Glier, Ippolitov-Ivanov, Myaskovsky, Sviridov. Outra fronteira é a convergência dos séculos: o clássico XIX e o XX, aberto a todos os lados culturais do mundo. Está chegando uma nova poesia, que décadas depois se tornará novos clássicos, incluindo o romance: Bunin, Blok, Yesenin, Tsvetaeva, Pasternak, Zabolotsky.

O romântico século XX, especialmente a primeira metade, tem um colorido mosaico especial. "Spring Waters" de Tyutchev - Rachmaninov são adjacentes a "The Pied Piper" de Bryusov - Rachmaninov, "In the Invisible Haze..." de Fet - Taneyev com o romance "Sad Night..." de Bunin - Gliere.

A história do romance russo é uma história viva e, portanto, tem o direito de contar com o futuro. A vivacidade desta história é semelhante ao gênero: a história, como o próprio romance, vive nas fronteiras, na incompletude da formação. Mas é exatamente assim que quem ouve um romance vive o seu destino lírico ou o destino lírico de outra pessoa.

Chegou a hora de recorrer a textos que possam esclarecer as características fundamentais do gênero, mas novamente - no momento em que ele próprio ultrapassa seus próprios limites.

“QUANDO ELE SABERIA...” - “DIGA A ELA...”

Onde a música começa? É possível descobrir o segredo do anúncio da palavra no canto romântico, para reproduzir esse segredo?

Comparação musica famosa- a balada romântica “Quando servi como cocheiro nos correios...” com sua fonte original (um poema do poeta polonês Vladislav Syrokomlya traduzido por L. Trefolev) nos ajudará a entender como o texto original é transformado em uma canção.

Vejamos primeiro o que eles cantam. O cocheiro pode não estar contando sua história pela primeira vez.

A morte de sua amada, que de repente apareceu diante dele congelada no meio de um campo nevado. Na verdade, o que mais posso dizer? Porém, o último verso da música (“Não posso contar mais”) sugere algo mais. Mas poderia haver algo mais do que esse terrível horror no meio de um campo, vento e neve? E isso é mais o que fica fora do texto, cada ouvinte é chamado a especular pessoalmente. E então o que aconteceu com o pobre cocheiro aconteceu com cada um dos ouvintes. Claro que não é bem assim, mas na vivência de um possível amor interrompido, o narrador e os ouvintes são iguais.

Enquanto isso, ouvir é ouvir ativamente. O segredo do não dito é decifrado por cada um à sua maneira. Um monólogo de balada romântica é, na verdade, um diálogo, onde a segunda voz (segundas vozes) são os ouvintes e ao mesmo tempo a parte não cantada do próprio cocheiro, que fica por trás do texto, mas é vivenciada mentalmente por todos como a canção não cantada de seu próprio destino.

Agora vamos dar uma olhada na fonte original, que em sua forma original não se tornou uma canção romântica. O poema se chama "O Cocheiro". O início é puramente narrativo. Os frequentadores da taberna perguntam ao motorista por que ele está tão sombrio e insociável; pedem-lhe que lhe conte sua dor, prometendo-lhe em troca um copo de bebida e um cachimbo bem embalado. O cocheiro começa sua história a partir da quarta estrofe. daquela mesma frase do livro didático - “Quando estou no correio...”. A princípio o enredo se desenvolve como uma versão musical. Mas... mais longe!

Entre os assobios da tempestade ouvi um gemido, E alguém pede ajuda. E flocos de neve de lados diferentes Alguém se deixa levar pelos montes de neve. Peço ao cavalo que vá salvá-lo; Mas, lembrando do zelador, receio, Alguém sussurrou para mim: no caminho de volta Você salvará a alma cristã. Fiquei com medo. Eu mal conseguia respirar Minhas mãos tremiam de horror. Eu toquei a buzina para abafar isso Sons fracos de morte.

Aqui está uma voz interior sobre a viagem de volta e uma buzina que abafa os “sons fracos da morte” e o medo do zelador. Cada gesto é motivado; o comportamento futuro também é motivado. Não resta mais nada para especulação. A história é igual a si mesma. Voz após voz, extinguindo-se uma à outra. O suposto desfecho está contido nas últimas estrofes:

E então de madrugada eu volto. Eu ainda estava com medo E, como um sino quebrado, está desafinado Meu coração batia timidamente em meu peito. Meu cavalo se assustou antes da terceira milha E ele bagunçou a crina com raiva: Ali estava o corpo, uma simples tela Sim, coberto de neve...

Acontece que não só a morte de sua amada arruinou a vida do infeliz cocheiro, mas também as censuras de consciência até o fim de sua vida. O destino está escrito na íntegra e sem omissões. Não há lacuna entre o realizado e o possível. O ouvinte apenas ouve o que aconteceu, não com ele. O texto nesta forma não pode ser uma canção romântica, mas pode tornar-se (o que, de fato, tornou-se) material para recitadores, um número de concerto em sua completude épica. A abertura lírica do texto não aparece em uma única linha. Você pode chorar, mas não pode cantar. Mas... eu quero cantar. A última estrofe nos convence disso:

Eu sacudi a neve - e minha noiva Eu vi olhos extintos... Dê-me vinho, vamos nos apressar, Não adianta contar mais!

Como você pode ver, os finais são quase os mesmos. Mas se na versão romântica a especulação é possível, então na fonte original ela é apenas uma figura retórica; mas ainda é uma retórica que obriga você a “editar” o texto, transformá-lo em uma voz romântica e musical - transformá-lo para todos individualmente, e só por causa disso - para todos. E o texto original é para todos, mas não para todos, porque tudo é contado e por isso se tornou um exemplo instrutivo.

E mais uma característica do estilo romance. Compare dois finais de sentido único - o poema original e a balada romântica:

Dê-me um pouco de vinho, vamos nos apressar...

Despeje, sirva-me um pouco de vinho rapidamente...

O gesto romântico é mais expressivo, embora aqui seja puramente externo. Muito mais importantes são os gestos internos da própria vida, vivenciados pelos ouvintes da canção-romance em seu sentimento intensamente desenvolvido, com realidades visuais. A. N. Tolstoy disse: “Não se pode sentir plenamente uma antiga canção de ninar sem saber, sem ver uma cabana negra, uma camponesa sentada perto de uma farpa, girando um fuso e balançando um berço com o pé. Uma nevasca no telhado destruído, baratas mordendo o bebê. Mão esquerda gira uma onda, o da direita gira o fuso, e a luz da vida está apenas na luz de uma lasca, caindo como brasas no cocho. Daí todos os gestos internos de uma canção de ninar.”

A história do cocheiro está no coração dos ouvintes. Afinal, um campo nevado, um cavalo roncando, um vento tempestuoso, levantando neve, um segredo escondido atrás de cada arbusto e sob cada monte de neve - este é o seu campo, seu cavalo, o vento de seus invernos e seu mau tempo, seus arbustos e montes de neve que guardam o segredo de suas vidas. E numa canção só pode haver gestos externos, mas certamente apontam para os gestos internos do cotidiano de quem, ouvindo, revive o romance.

Contar um destino pessoal significa aboli-lo como acontecimento romântico, como destino romântico; acabar com a possibilidade de diálogo, a iniciativa da segunda voz; desclassificar o segredo.

Voltemos novamente ao elemento vivo do romance russo.

Diante de nós está o poema de Evdokia Rostopchina “Se ele soubesse!”:

Se ao menos ele soubesse disso com uma alma ardente Eu secretamente me fungo com sua alma! Se ao menos ele conhecesse aquela melancolia amarga Minha jovem vida está envenenada! Se ao menos ele soubesse com que paixão e ternura Ele, meu ídolo, é amado por seu escravo... Se ao menos ele soubesse disso em uma tristeza sem esperança Vou murchar, sem ser compreendido por eles!.. Se ele soubesse!.. Se ao menos ele soubesse... em sua alma o assassinato O amor falaria sua língua novamente E o deleite meio esquecido da juventude Isso iria aquecê-lo e reanimá-lo novamente! E então, sortuda!.. adorei... Talvez eles o amassem! A esperança lisonjeia a melancolia insaciável; Ele não ama... mas ele poderia amar! Se ele soubesse!

Parece que tudo o que você pode fazer é cantar este poema incrivelmente romântico! Mas não...

As duas primeiras estrofes (a segunda é omitida aqui) exigem uma resposta, dirigem-se a ela, fazem perguntas, sugerem uma segunda voz, confiam nela, elas próprias estão repletas dela. Eles são a primeira voz. Eles são eles mesmos e... em segundo lugar.

Mas é necessária uma resposta neste exato momento. E então aqui está - a última - estrofe, com as respostas desejadas, na verdade, com uma resposta abrangente; mas a resposta sugerida por quem pergunta.

O mistério foi abolido. O que seria de um romance sem ela?! Será por isso que o poema virou romance sem essa estrofe que abole o mistério?

Mas isso não esgota o destino vocal do poema de Evdokia Petrovna Rostopchina, cuja poesia foi tratada favoravelmente por Zhukovsky, Pushkin e Lermontov.

O questionamento afetado da resposta, de fato, provocou a estrofe final, rejeitada na existência musical e vocal. Mas a resposta veio de fora - de N. A. Dolgorukov:

Diga isso a ela com uma alma ardente Eu secretamente me fungo com sua alma. Diga isso a ela com amarga melancolia Minha jovem vida está envenenada. Diga a ela com que paixão e ternura Eu a amo como um Deus querubim. Diga a ela que você está desesperadamente triste Vou murchar, sem alma e sem amor, Diga a ela!..

“Se ele soubesse” e “Diga a ela!” compôs uma composição vocal e poética completa: Rostopchina - Dolgorukov. Aqui poderíamos pôr fim a esta “história musical”. Mas…

Na primeira audiência, todas as perguntas de Rostopchina são extintas pelas respostas de Dolgorukov, como se fossem compostas exatamente pelas palavras do questionador. O não dito foi dito. A primeira voz e a segunda voz se fundiram em uma só. O romance com o seu mistério à espera de uma resposta empática desapareceu. A pergunta e a resposta tornaram-se um número de concerto. Mas é isso?

A leitura do texto lança dúvidas sobre tudo o que foi ouvido pela primeira vez.

Quem responde a considera sem alma, sua falta de alma e falta de amor, como gelo, esfriando sua alma amorosa; e seu fingimento e sua frieza são forçados. As respostas são, claro, paródicas, mas paródias com uma pegadinha, com um jogo que deixa a possibilidade do mistério do não dito. O romance continua, vive, convidando você a se ouvir; atrai empatia.

A resposta paródica de Dolgorukov, além dessa tarefa direta, é também a primeira reação do primeiro ouvinte do original. O romance de resposta não substitui a terceira estrofe do original, retirada na versão para execução. Esta é uma especulação do ouvinte; mas a especulação aberta é pessoal e, portanto, não é para todos. É um dos possíveis. A discrepância permanece. O romance vive nos destinos pessoais dos ouvintes como uma experiência individual e coletiva. A paródia, na sua fidelidade à natureza do objeto parodiado, revela-o com particular expressividade. Mas é isso? E se sim, então até que ponto isso é verdade?

É como um duelo direto de gestos românticos, seu embate dialógico. Palavra por palavra. Discurso em discurso. Mas... ouçamos: “Se ele soubesse...” - “Diga a ela...”. Um sobre o outro - na terceira pessoa. Apelo a uma determinada terceira pessoa, que deve, designada por ela e por ele como mediador, transmitir as suas perguntas e transmitir as suas respostas. Neste terceiro, dois destinos amorosos parecem ser objetivados, tornando-se propriedade pública. Um segredo pessoal degenera em segredo aberto. Ele é removido, feito “fora da vista”. A “redundância” dos heróis-autores é apagada. Os textos originais tornam-se iguais a si mesmos. Mas a situação amorosa neste distanciamento através de um intermediário objetivado é totalmente estetizada, enquadrada como objeto de admiração. A ética vai além do texto. O que resta é “belo” em sua pureza paródico-objetiva. E o “sofrimento” desaparece. O romance foi realmente tocado como um número em um show. E a substância romântica está pronta para exibição. O milagre do “belo sofrimento” desaparece, mas revela a sua natureza.

Exemplos de clássicos do romance também revelam a natureza dialógica do monólogo lírico confessional dentro de si. “Dúvida” de Kukolnik - Glinka é o exemplo mais claro de um romance conjugado a duas vozes, manifestado em uma só voz. Um convite a ouvir e a participar numa pausa intensamente significativa entre “votos insidiosos” e não menos “calúnias insidiosas”. Nem o autor nem o ouvinte têm escolha; mas você tem a escolha. E esta é a satisfação das aspirações românticas dos adeptos do gênero, sem as quais sua vida pessoal não é apenas incompleta, mas dificilmente possível. E então as “excitações da paixão” do álbum não ofenderão de forma alguma os ouvidos sofisticados dos conhecedores de palavras verdadeiramente poéticas, se eles, esses conhecedores, ouvirem romance hoje.

O romance atrai o ouvinte à empatia não com falas, mas com um sentimento vivo, pronto para o desenvolvimento. A percepção baseia-se na modalidade estável do acontecimento romântico, apelando à simpatia cúmplice.

A famosa ária de Lensky da ópera "Eugene Onegin" de Tchaikovsky "Onde, para onde você foi...", uma despedida antes de sua absurda morte em duelo, dificilmente evocará na memória de um amante da ópera a forma de introduzir esta digressão lírica no texto do romance de Pushkin. E esse método é deliberadamente zombeteiro. Ouvir:

Poemas foram preservados por precaução. Eu os tenho. Aqui estão eles: “Onde, onde você foi, Os dias dourados da minha primavera..."

A atitude do autor para com seu herói é imediatamente esclarecida pelo contexto. Mas a atitude do compositor em relação a Pushkin, agora em relação ao seu próprio herói, não implica este contexto. A destruição da estrutura da estrofe no início da ária não é significativa para o desenvolvimento vocal e musical do tema. O texto é repensado, mas a palavra música é preservada.

E agora voltemos ao elemento folclórico do romance russo.

A voz do destino pessoal coexiste com a voz do destino das pessoas. Essas vozes interagem, transformam-se umas nas outras e tornam-se quase indistinguíveis. O “Prisioneiro” de Pushkin (“Estou sentado atrás das grades em uma masmorra úmida...”) como exemplo de lirismo puramente verbal e não musical na década de 70 do século XIX tornou-se romance popular, cantada com uma melodia agora conhecida que surgiu na tradição musical da intelectualidade populista revolucionária.

O amor lírico pessoal pela liberdade torna-se um amor épico pela liberdade. A autoria individual desaparece na história, mas permanece a saudade da vontade e do desejo do povo oprimido, cantando essa coisa como autor coletivo.

O motivo “prisioneiro” e amante da liberdade no romance e na criatividade musical percorre toda a história pré-revolucionária dos gêneros vocais e poéticos.

Sob outras formas, um “Prisioneiro” diferente, não mais o de Pushkin, emerge como um “novo canção popular”no início do século XX - o famoso “O sol nasce e se põe...”, que o nosso contemporâneo pode ouvir nas apresentações da peça “At the Depths” de M. Gorky. “Tramp love of freedom” é uma descrição precisa desta obra, refletindo a sua existência em vários ambientes sociais precisamente naquela época, época do amadurecimento da Revolução Russa de 1905.

E novamente, uma reminiscência quase direta do texto de Pushkin: “A jovem águia voa por vontade...”. Claro, com alterações e variações. Mas o que é importante aqui é o seguinte: a palavra da canção romântica, pronunciada pela primeira vez pelo poeta, é maior do que ela mesma; continua a viver a sua própria vida, independente da fonte original, captando a experiência social do povo, a experiência da sua alma, respondendo com sensibilidade ao tempo histórico, ao tempo das possíveis mudanças sociais na vida do país. Assim, na palavra lírico-épica, as aspirações do povo, por enquanto ocultas, parecem concretizar-se.

Mas talvez o mais surpreendente seja o dueto pessoal-social de duas vozes solidárias na obra de um mesmo poeta. Assim, a marcha revolucionária “Varshavyanka”, “Rage, Tyrants” e “Elegy”, marcada pelo pathos cívico, mas surpreendentemente pessoal, pertence à pena de uma pessoa. Este é o amigo e companheiro de armas de V.I. Lenin, Gleb Maximilianovich Krzhizhanovsky, que à sua maneira compreendeu e incorporou em suas obras as tradições do romance russo e da criatividade musical.

“AH, ESTES SÃO IRMÃOS, SOBRE OUTRA COISA!”

Agora já é óbvio: para falar de romance é preciso falar sobre o que ele não é, mas que pode se tornar sob certas condições. Esta situação de investigação corresponde à natureza do nosso sujeito - internamente fronteiriço, estruturalmente contraditório, vivendo como uma integridade cultural nas fronteiras.

Vamos nos lembrar dessas listas de chamada e mira mais uma vez.

Pensamos na alma sofredora, mas tínhamos que falar de uma palavra bonita; tentaram penetrar na estética do romance, mas falaram da ética do amor; mergulhou no segredo de ouvir com reverência a palavra romance e saiu do século XIX para o século atual; Íamos ouvir os clássicos do romance do áureo século XIX, mas ouvimos os romances dos novos tempos; Falaram sobre as delícias musicais e poéticas do ouvido, mas tocaram quase no mais importante - o que o romance proporciona a uma pessoa em sua vida, compensando o que falta, mas é necessário.

Eles consideraram o romance uma canção com um propósito especial e uma qualidade artística especial, mas imediatamente descobriu-se que o romance é mais do que ele mesmo. Com uma certa mentalidade, pode ser um drama, uma história.

Investigamos a palavra romance, e ela se tornou música, que por si só - separadamente - estava apenas esperando para ser contada verbalmente, para ser completada.

Eles consideravam o romance um clássico poético e musical, quando de repente se descobriu que “profissionalismo” e “perfeição de formas” eram coisas menores.

Falando em romance, moramos na Rússia; mas acabou na Espanha e na Pérsia, nas colinas da triste Geórgia, na escuridão da noite. E só então, com força ainda maior, eles ouviram novamente a brilhante tristeza do romance russo.

Estávamos prestes a aparecer para ouvir elegias românticas nos requintados salões de música e salas de estar do século XIX, quando uma canção simples e acessível ao público subitamente voou para esses mesmos salões.

O apelo à etimologia revelou novas fronteiras - propriedades filológicas e linguísticas. E a imersão na história revelou a incerteza do gênero do romance como fenômeno musical e poético.

A análise de textos específicos revelou o caráter dialógico interno do gênero, a necessidade de uma segunda voz, sugerida pela primeira voz do herói lírico das vicissitudes pessoais e universais de um acontecimento amoroso.

Eles estavam conversando sobre outra coisa, mas ainda falavam sobre romance. Pensamos no romance, mas tocamos na existência pessoal e humana, que em sua existência não-românica é incompleta e imperfeita.

O romance como valor humano cultural geral, um fragmento necessário da existência humana, é uma combinação natural de autenticidade e sonhos. Ele é a aspiração encarnada. Mesmo que quem ouve o romance esteja na velhice, então mesmo assim ele tirará o seu do romance: a aspiração aparecerá como era na sua juventude (“Era uma vez éramos trotadores...”). . Além disso. O romance dá a ilusão da possibilidade do inatingível.

O romance russo é um fenômeno da cultura nacional, mas um fenômeno de tipo especial. Ele tem a capacidade de estar nele e ao mesmo tempo, por assim dizer, de ir além de seus limites, revelando uma realização peculiar dos tempos de um destino humano separado - relembrando o passado, chamando para o futuro, testemunhando plenamente o presente ilusório realizado de “belo sofrimento”.

O romance russo é uma resposta lírica viva da alma de um povo que cria sua própria história heróica.

A lenda popular sobre Genoveva de Brabante, que não deve ser confundida com Santa Maria. Genoveva, padroeira (padroeira) de Paris, que salvou a antiga Lutécia de Átila, é uma das muito antigas. Seu conteúdo é o seguinte: Paladino Siegfried parte em uma cruzada. Antes de partir, ele confia ao amigo, o cavaleiro Golo, sua esposa Genoveva e transfere para ele a administração de seus bens. Golaud está apaixonado por Genoveva; aproveitando a ausência do marido, ele a persegue com seu amor; mas, apesar da falsa notícia da morte do marido, ela rejeita com desprezo a sua busca obsessiva. Então começam a perseguição e a opressão; Golo afasta todos os seus servos e então nasce um filho da abandonada Genoveva. Enquanto isso, Siegfried retorna da campanha. Golo teme sua vingança e não sabe o que fazer. Uma velha o aconselha a acusar Genoveva de infidelidade, confirmando a acusação com o nascimento de um filho na ausência do marido. Crédulo Siegfried ordena assassinato
Genoveva e seu filho. Golo instrui seus servos a afogá-los no lago. Mas os servos sentem pena das vítimas inocentes: levam-nas para uma floresta densa, deixam-nas lá, recebem de Genoveva a promessa de que ela não sairá de seu refúgio selvagem, e Golo relata que eles cumpriram suas ordens. Exausta e fraca, Genoveva não consegue alimentar a criança, mas aqui aparece uma corça, que substitui a mãe da criança, e a própria Genoveva se alimenta de raízes de plantas e frutos da floresta. Assim se passaram seis anos e três meses.
Um dia, enquanto caçava, Siegfried, perseguindo esta corça, foi levado para o matagal da floresta, entre os quais viu uma mulher nua, coberta apenas com seus cabelos luxuosos, e perto dela um menino encantador. Esta mulher avançou corajosamente em defesa da corça. Impressionado com essa visão, Siegfried começou a questioná-la e logo a reconheceu como sua esposa, e reconheceu o menino como seu filho. O assunto foi esclarecido. Siegfried ordenou que Golaud fosse executado brutalmente. Amarraram-no pelos braços e pernas a quatro touros selvagens e despedaçaram-no. Genoveva, cumprindo sua promessa, voltou ao castelo do marido apenas com a permissão do bispo, e uma capela foi erguida na floresta. No castelo, Genoveva, desacostumada com a comida comum, continuou a comer raízes de plantas e frutos da floresta e logo morreu tranquilamente, cercada pelo cuidado reverente do marido e de todos ao seu redor. Esta lenda serviu de tema para diversas canções folclóricas, vários dramas, uma ópera de Schumann e uma opereta de Offenbach.
No libreto da ópera de Schumann, compilado a partir dos dramas de Tieck e Goebel, a lenda se desenvolve e algo lhe é acrescentado.

Golo não é um vilão absoluto. Há uma forte luta entre a paixão e o senso de dever. Se sucumbe à tentação, é por instigação da velha Margareta, e decide se vingar de Genoveva após o insulto que lhe foi infligido, quando Genoveva, rejeitando com indignação sua busca, o chama de bastardo. Ele se vinga com mais dificuldade do que na lenda. Ele garante ao fiel servo de Siegfried, Drago, que Genoveva é infiel ao marido e o esconde em seu quarto para atacar seu amante. Depois ele convoca toda a corte e garante que Drago é amante de Genoveva. Na verdade, ele é encontrado no quarto dela, morto, e Genoveva é levada para a prisão. Então Golaud vai até Siegfried com uma carta de seu confessor informando-o da traição de Genoveva, e para finalmente convencê-lo disso, Golaud recorre à ajuda de Margaretha. Margareta é a mãe de Golaud, e talvez até a mãe dela; Certa vez, Siegfried a expulsou do castelo, então ela se vinga dele; ela trata o ferido Siegfried, que por algum motivo não a reconhece; Ela também é feiticeira e mostra três vezes a Siegfried no espelho como Genoveva está sendo gentil com Drago. Então Siegfrsch ordena que Golo mate Genoveva, mas ela é salva da morte pela mesma Margareta, a quem apareceu o fantasma de Drago e ordenou que revelasse toda a verdade a Siegfried. Genoveva é salva, mas Golo e Margareta desaparecem para local desconhecido.
Disto fica claro que o libreto foi compilado de maneira inepta, por uma mão inexperiente; muita coisa nele não é clara, não dita, confusa, incompreensível. Mas há muitas situações dramáticas nele, muitas cenas que proporcionam uma excelente tela para música. Em todo caso, é uma pena que Siegfried encontre sua esposa não caçando, em farrapos, sozinha com seu filho, mas com seus assassinos; e é ainda mais lamentável que a ópera não termine com a comovente morte de Ge-ioveva, que teria causado uma impressão mais forte do que o seu regresso solene ao castelo.

Quem entre os que amam e se interessam pela música não conhece R. Schumann e não o admira? Quem não admira as suas obras inspiradas, cheias de pensamentos, profundas, fortes, ternas, alegres, lúdicas, caprichosas, sempre expressas de formas impecáveis, sempre individuais, sinceras, sinceras? Schumann é especialmente notável em música sinfônica e de câmara, no sentido mais amplo da palavra. Com efeito, além de sonatas, trios, quartetos e um quinteto, ele criou um novo tipo de peças para piano pequenas, pitorescas e características (“Carnaval”, “Phantasie-stucke”, “Waldscenen”, etc.), escreveu muitos romances excelentes (música vocal de câmara). As suas grandes obras vocais (“Paradise and Peri”, “The Wanderings of the Rose”, “Scenes from Faust”, etc.) são menos perfeitas: é difícil manter a inspiração à mesma altura ao longo de obras tão volumosas. A sua única ópera, Genoveva, é ainda menos perfeita porque, independentemente da razão que acabamos de expor, Schumann não possuía as qualidades necessárias para um compositor de ópera com olhos para o efeito e o sucesso. É preciso pensar que o próprio Schumann tinha consciência disso (como Beethoven, como Schubert, como Chopin), pois, apesar da necessidade de criar continuamente, apesar da tentação irresistível do palco, escreveu apenas uma ópera.
Principal desvantagem“Genoveva” como ópera é a sua coloração cinzenta. Parecem tapeçarias antigas com cores desbotadas, pinturas antigas com contornos desgastados e vagos. Muitas razões se uniram para dar origem a esta coloração cinzenta da ópera de Schumann. Quase não há contrastes ou oposições na ópera; o elemento lírico predomina quase inteiramente, e as poucas cenas dramáticas são expressas por Schumann de forma insuficientemente vívida devido ao estilo sinfônico inadequado neste caso. A música de Genoveva, com exceção de alguns flashes luminosos, carece de brilho e efeito. Tudo o que era áspero e grosseiramente decorativo era contrário à natureza delicada e nobre de Schumann. Ele tinha um sentimento forte, uma paixão, mas os escondia no fundo de sua alma e não os mostrava externamente com impulsos incontroláveis, os únicos que agem sobre as massas; ele protegeu seu mundo íntimo do contato com o mundo exterior vulgar e indiferente; Portanto, sempre encontramos em Schumann grande contenção na expressão dos sentimentos mais fortes - contenção, que, no entanto, não exclui nem a profundidade nem o calor do sentimento. Em “Genoveva” não há caracterização dos personagens. A única exceção é Margareta, que é mais claramente delineada, mas mesmo ela, em seu monólogo, na 2ª cena do Ato III, se transforma no lirismo geralmente belo de todos os personagens da ópera. com as menores exceções, é monótono Schumann pertencia a um número muito limitado de grandes compositores (Dargomyzhsky, Brahms), que tinham um péssimo domínio da orquestra: 1 a duplicação constante de instrumentos de corda com instrumentos de sopro não priva apenas a orquestra de sua capacidade. seu sabor variado, mas ainda dificulta a transmissão de tonalidades. A isso devemos acrescentar o abuso. estilo sinfônico. É compreensível que Schumann não quisesse desistir naquela época em Genoveva: ele tinha medo do banal, medo do sem ideal; Portanto, em “Genoveva” vemos uma série contínua e ininterrupta de pensamentos musicais que Schumann estava habituado a expressar sinfonicamente. E assim, em vez de as frases dos personagens se destacarem nas cenas dramáticas, desimpedidas de nada, ele as organiza moderadamente contra a música da orquestra, amortece-as e aumenta o colorido monótono da ópera.
Quanto a formas operísticas, então embora “Genoveve” já tenha cerca de cinquenta anos, eles ainda são quase impecáveis. Em todos os lugares a música segue o texto e obedece às suas exigências. Toda a ópera consiste em cenas curtas, em sua maioria interligadas, ocasionalmente completadas musicalmente onde a situação do palco o permitia. É também digno de especial atenção que Schumann em “Genoveva” atribuiu especial importância e desenvolvimento ao recitativo melódico. Assim, “Genoveva” pertence às obras menos perfeitas de Schumann; Como ópera, não deixa de ter deficiências significativas, mas contém muita música excelente!
A abertura é magnífica no sentido pleno da palavra. Este é o melhor desempenho da Genoveva. Combina todas as elevadas qualidades da obra de Schumann: o encanto dos temas e o seu desenvolvimento inspirado. A introdução à abertura distingue-se pela sua profundidade e calma; o primeiro tema é liricamente nervoso; a segunda é um caso de amor com caráter cavalheiresco; a parte intermediária é amplamente desenvolvida, a conclusão é apaixonante e extremamente emocionante. O primeiro coro, ou melhor, coral, não é particularmente inventivo, mas é característico e solene. É interrompido por recitativos bastante comuns do bispo e repetido novamente, o que confere a esta cena uma harmonia arredondada. A única pena é que se repete na íntegra: a impressão teria sido mais forte se Schumann o tivesse repetido de forma mais condensada. A ária de Golo e o dueto seguinte entre Siegfried e Genoveva são lindos (especialmente o primeiro) e imbuídos de sentimento genuíno.
O coro de marcha, ao som do qual Siegfried faz campanha, é tão característico quanto o primeiro coral, e poderia ter causado grande impressão com um melhor aproveitamento das vozes. A chegada dos cavaleiros ao palco e a saída do palco evocam um crescendo e um diminuendo naturais e eficazes, mas Schumann não o tem e não pode ter, porque confia o tema principal apenas aos baixos, e confia exclamações individuais de contraponto aos tenores e mulheres. Isso pode ser verdade, mas obscurece a ideia principal, que se repete muitas vezes e, portanto, é um tanto irritante. Seria completamente diferente se as outras vozes gradualmente se juntassem ao baixo. Além disso, no primeiro ato há uma bela cena em que Golaud beija Genoveva, que está no esquecimento; A aparência de Margaretha é típica, brilhante e soberbamente orquestrada; sua cena com Golaud é realizada com paixão e termina com uma coda magnífica, embora excessivamente sinfônica.

O início do segundo ato é encantador: o monólogo de Genoveva é simpático e cheio de conteúdo; o coro selvagem e colorido de servos rebeldes faz um excelente contraste com isso. O duetista que canta Genoveva com Golo é muito doce em sua simplicidade ingênua; lembra um pouco Schubert e tem um toque folk e antigo. É interrompido dramaticamente, e toda a cena subsequente entre Golaud e Genoveva não é desprovida de ampliação; a única pena é que nele o interesse harmônico prevaleça sobre o interesse melódico. O breve monólogo do ofendido Golo deixado sozinho é simplesmente brilhante - há muita beleza, expressividade e sentimento profundo nele. É composto inteiramente por frases recitativas, sendo de notar que há ainda mais inspiração nas frases recitativas de “Genoveva” do que nos seus temas formais. A oração de Genoveva é muito delicada e de sutil sabor poético, principalmente sua conclusão. O início do final - o aparecimento do coro - é original e luminoso. EM desenvolvimento adicional o final tem fogo, força, energia. Talvez devido à posição do palco seja um pouco longo.
Na primeira cena do terceiro ato, a canção de Siegfried, sonhando em retornar ao castelo, faz efeito; A chegada de Golo é retratada de forma surpreendente na orquestra; as frases recitativas de Siegfried, impressionado com a notícia da infidelidade de sua esposa, são sinceras e simpáticas em alto grau. Na segunda cena, o monólogo inicial de Margaretha junto com o monólogo
Os holos do ato anterior constituem as páginas mais sublimes de Genoveva. É difícil transmitir em palavras todo o encanto encantador desta música sincera, inspiradora e idealmente bela. A cena da visão é lamentável: não há nada de fantástico em sua música. Seus refrões, principalmente os dois primeiros, são lindos, mas isso é uma beleza terrena, não mágica. E é preciso dizer que o encanto da música destes três coros deveria ser realçado, mas não é o caso, e o último coro nem sequer corresponde ao estado de espírito do texto.
O último efeito é muito mais fraco. E nele encontramos música quase inteiramente bela e geral de Schumann, mas episódios muito menos marcantes, que abundam nas ações anteriores. Estas deveriam incluir apenas no quarto ato: a canção típica, rude e maliciosamente zombeteira dos servos de Siegfried, a quem Golaud instruiu a matar Genoveva; O discurso de Genoveva a esses servos, por algum motivo, lembra o coro de dervixes de Beethoven em seus trigêmeos: um belo e suave final para o dueto do encontro de Siegfried com Genoveva e o coro se fundindo com o coral do primeiro ato. No geral, como foi observado, o quarto ato é mais fraco que o anterior e, por ser o último, a impressão final é menos favorável do que aquela que o ouvinte causa após os três atos anteriores.

Pelo que foi dito fica claro que Genoveva não é uma ópera de pleno sucesso e nada espetacular, mas uma obra nobre de um artista nobre e de grande talento, na qual há muita música excelente. Não agradará a quem admira os últimos insanos musicais italianos; aqueles que precisam de efeitos vocais, pelo menos banais, notas altas, fermata; aqueles que desejam brilho na encenação e orquestração; mas será querida para aqueles que amam a boa música em todas as suas manifestações, mesmo as mais íntimas e delicadas, e será tanto mais querida para eles quanto mais a ouvirem, quanto mais se familiarizarem com ela.
Consequentemente, devemos estar extremamente gratos à Sociedade de Colecções Musicais de São Petersburgo por encenar esta importante e pouco conhecida obra de Schumann, especialmente porque a sua encenação apresentou muitas dificuldades e, pela própria natureza da obra, não se podia contar com a sua sucesso retumbante.2 [ .]

ROMANCE RUSSO - A ALMA DO POVO

A obra românica dos compositores da primeira metade do século XIX surgiu a partir de letras de canções folclóricas. O florescimento da criatividade vocal dos compositores deste período foi acompanhado por um grande aumento na poesia russa nas eras pré-Pushkin e Pushkin. Desenvolvendo-se durante o apogeu da poesia russa, o romance refletiu com sensibilidade seus temas, evolução estilística e estrutura figurativa. o trabalho de V.A. Zhukovsky foi de grande importância para o desenvolvimento do romance russo Batyushkova K.N., Baratynsky E.A., Delviga A.A. e especialmente Pushkin A.S..

A poesia de Pushkin enriqueceu o romance russo e fez dele um grande fenômeno artístico. Nas obras dos compositores, surgiram aqueles gêneros do romance russo, que posteriormente receberam uma incorporação elevada e perfeita pelos compositores clássicos. Duas linhas importantes das letras vocais são definidas - romance e “canção russa”. O termo “romance” foi estabelecido no uso musical russo no início do século XIX. Este nome significava uma obra vocal lírica com acompanhamento instrumental, criada sobre um texto poético independente. Outro gênero de música vocal de câmara - “canção russa” - está mais próximo dos samples folclóricos. A “canção russa” é o gênero mais querido e difundido na música da primeira metade do século XIX, desenvolvida sob a influência de um profundo interesse por; Arte folclórica, que apareceu quase simultaneamente na música e na poesia. Muitas “canções russas” de A.A. Varlamov, A. L. Gurilev “retornou ao povo” e tornou-se folk - tão sutil e poeticamente os compositores foram capazes de traduzir para eles as características das letras de canções folclóricas que determinaram em grande parte o surgimento da arte musical russa na primeira metade do século XIX. século. No gênero mais simples de romance, os fundamentos do nacional estilo musical e a linguagem, desenvolveram-se os princípios entonacionais da melodia russa.

Além da “canção russa”, a formação das principais variedades do romance russo remonta a essa época - elegia, balada, canção para beber, etc. A elegia é um tipo especial de romance lírico-filosófico, em que pensamento profundo, tristeza predominam o tema da solidão, etc. A elegia, tendo alcançado grandes alturas nas obras de Glinka, Dargomyzhsky, Borodin, Rimsky-Korsakov, enriqueceu extraordinariamente o romance com elementos e entonações do discurso poético russo. Junto com a elegia, também inclui métricas típicas da versificação russa - tetrâmetro iâmbico e pentâmetro, que determinavam um tipo especial de melodia: triste, melodiosa, declamatória. Ao gênero da elegia do século XX. dirigido por Taneyev, Rachmaninov, Medtner O gênero balada se distingue pelo enredo, pela narrativa, daí o aparecimento de algo brilhante e brilhante. meios expressivos. Ao contrário da poesia ocidental, a balada russa é caracterizada por um desenvolvimento mais realista do enredo (a ocidental é caracterizada por enredos fantásticos com elementos de misticismo na balada, imagens de harmonia e textura). , forma-se um certo tipo de parte vocal - patética, repleta de entonações de linhas largas e exclamativas que enfatizam palavras particularmente significativas do texto A balada russa, desenvolvendo-se em consonância com a linha. direção realista, absorveu assuntos históricos, temas heróicos e motivos amantes da liberdade. Exemplos - “Night View” de Glinka com as palavras de Zhukovsky, “Wedding” de Dargomyzhsky, “The Sea” de Borodin. “A imagem de harmonia e textura entra nas letras vocais russas em grande parte através da balada” (V. Vasina-Grossman). Uma característica comum das letras românticas da era Pushkin era sua estreita conexão com a forma poética. uma sensação muito sutil de estroficidade, ritmo e estrutura do verso. No gênero romance, uma forma clássica harmoniosa está sendo gradualmente desenvolvida - na maioria das vezes estrófica, dística.

O tipo mais comum de dístico é uma forma simples de duas partes correspondente a uma estrofe de oito versos (menos comumente uma forma de período). O plano harmônico de um romance é geralmente determinado pela modulação na afinação dominante (em obras maiores) ou na afinação maior paralela (em obras de escala menor) com retorno à tonalidade principal. A conexão com as origens da canção folclórica é indicada pelo canto. , suavidade de entonação e suavidade da melodia. Uma característica da melodia vocal foi o “início” inicial com um salto amplo para uma sexta (às vezes uma quinta ou oitava) e uma descida suave subsequente. Característica são finais de frases suaves e “femininos”, cromatismos lânguidos, cantos intra-silábicos. , enfatizando a suavidade da melodia As técnicas de ornamentação melódica (foreshlags, gruppetto) são completamente dependentes do estilo de execução vocal, estão organicamente incluídas no tecido musical. a mazurca e a polonesa desempenharam um papel importante. A dança no romance russo às vezes se torna um meio de caracterização imagética e de retrato dos heróis. Os ritmos de dança tiveram uma influência notável na poesia. Os compositores recorrem a temas relacionados com o Oriente, o Cáucaso, a Itália e a Espanha. A melodia e o ritmo dos romances foram enriquecidos, principalmente, com elementos de dança multinacional. Na herança musical de A.A. As letras vocais de Alyabyev ocupam um lugar especial, mesmo durante a vida do compositor, os romances criaram grande fama para ele.

No primeiro período de sua criatividade, o compositor voltou-se principalmente para imagens elegíacas e contemplativas da poesia russa. Ele é atraído pela poesia de Zhukovsky, pelas letras brilhantes de Delvig e pela poesia juvenil de Pushkin. Típicos do jovem Alyabyev são os romances “Uma Voz do Outro Mundo”, “Memória” (nas palavras de Zhukovsky), “O Cantor”, “Tear” (nas palavras de Pushkin). As canções-romances “Nightingale”, “In the Evening I blush in the night”, “Ring of the Maiden Soul”, escritas por ele na década de 20, entraram firmemente na vida das camadas comuns da famosa canção de Alyabyev “. Nightingale” com o texto adquiriu um significado especial nas letras vocais russas de A.A. Delviga, que se tornou uma espécie de sinônimo para as letras das músicas do dia a dia da era Pushkin. Nele, o compositor conseguiu resumir os traços típicos das sensíveis canções-romances líricos da vida urbana, mantendo a nobre simplicidade e graça de seu estilo vocal. O romance é escrito em verso simples com introdução e refrão. cada estrofe Na música de “The Nightingale” Alyabyev refletia sutilmente a variabilidade modal inerente da canção folclórica russa. A melodia, abrangendo uma faixa de oitava, modula suavemente na primeira frase de seu menor em paralelo maior, formando a entonação característica do “cromatismo à distância” (dó sustenido - dó, vol. 3-5). Na segunda frase, é colorido por um desvio colorido para a tonalidade maior do VII grau (Dó maior, t. 12), para retornar à tônica de Ré menor.

A cadência com uma justaposição colorida das dominantes menores e maiores realça a suavidade da melodia. A peculiar “entonação leve” da música é a progressão melódica ascendente final da dominante à tônica ao longo dos passos da melódica. escala menor- típico do romance russo cotidiano No refrão rápido (Allegro vivace), que afirma a tonalidade principal, o mesmo traço estilístico característico é a sexta canção russa - uma passagem da quinta para a terceira da canção de Alyabyev espalhada por toda a Rússia e. tornou-se folk no verdadeiro sentido da palavra. A grande popularidade da obra foi facilitada por seus arranjos para piano - as variações de Glinka sobre o tema “The Nightingale” (1834) e a transcrição virtuosa de Liszt (1842) enriqueceram a música vocal com novos conteúdos e novos meios. expressividade musical. Os romances do compositor mostraram atenção ao modo de expressão harmônica, meios expressivos de timbre e cor. A harmonia de Alyabyev sempre enfatiza o significado de uma melodia vocal e a enriquece com sutis nuances emocionais. Típico do compositor é a justaposição das mesmas tonalidades de maior e menor (em detalhes e grandes partes da forma), modulações enarmônicas repentinas, o uso de acordes alterados e uníssonos expressivos. Suas passagens de órgão sustentadas favoritas e figurações de ostinato no baixo são usadas de diferentes maneiras em romances de vários gêneros - como recurso visual, de gênero ou colorístico ( Dança oriental da coleção “Cantor Caucasiano”), então como um momento de significado puramente psicológico (“O Mendigo”) introduziu grande variedade na interpretação da forma do romance, subordinando a estrutura geral do romance ao desenvolvimento do enredo poético. , usando, dependendo do texto, vários tipos de composição Aqui e uma canção em verso simples com refrão (“Nightingale”), e uma forma de verso com uma estrutura complexa de duas partes de cada estrofe (“Mendigo”), três-. parte formas de reprise, às vezes complicadas pelo desenvolvimento variacional (“Como uma pequena aldeia fica atrás do rio”), formas livres de desenvolvimento de ponta a ponta, típicas de romances de balada ou monólogos dramáticos (“O que está nublado, o amanhecer claro”, “Awakening”, “The Village Watchman”) A parte do piano é muitas vezes a portadora da imagem poética principal. Breves introduções instrumentais nos romances “Winter Road” e “Two Crows” transmitem a estrutura figurativa dos poemas de Pushkin com alguns traços sobressalentes nesta tendência de enriquecimento interno da forma, textura e linguagem musical do romance, características inovadoras do romance de Alyabyev. o estilo foi revelado, aproximando-o dos clássicos russos. A herança criativa de A.L. Gurilev consiste em dois gêneros principais - letras vocais e miniaturas de piano. A aparência do compositor como mestre do romance não pode ser corretamente compreendida se não levarmos em conta o importante papel artístico e expressivo do acompanhamento pianístico em seus melhores romances. A ideia predominante sobre o estilo supostamente “primitivo” de Gurilev foi agora completamente refutada por musicólogos nacionais, que conseguiram estabelecer corretamente em sua música vocal e para piano os traços comuns de grande graça e lirismo sutil e comovente. Década de 40, quando as canções folclóricas da vida urbana foram enriquecidas com um novo tema. O compositor refletiu as canções folclóricas de sua época, em primeiro lugar, na coleção “47 canções folclóricas russas para voz e piano”. Este material é atualmente uma das fontes mais valiosas sobre a história do folclore urbano russo da primeira metade do século XIX. Contém, ao lado de canções românticas de origem urbana, também canções da antiga tradição camponesa. São, em primeiro lugar, as canções prolongadas “Luchinushka”, “Há mais de um caminho no campo”, “Oh, você, minha estepe, em suas canções costuma usar técnicas de variação ornamental, às vezes colorindo”. o tema, às vezes acompanhando-o com variações no acompanhamento. O conteúdo da coleção é uma espécie de “enciclopédia” de canções urbanas dos anos 30-40. As “canções russas” de Gurilev, difundidas na vida folclórica, estão intimamente relacionadas com a tradição da produção musical cotidiana. Eles são dominados pelo círculo característico do compositor de imagens lírico-elegíacas, humores pensativos e contemplativos. O compositor quase nunca recorre à melodia prolongada de um estilo de canto amplo - ele constrói sua melodia em cantos mais curtos, mas flexíveis e plásticos. O caráter do movimento rítmico, quase sempre associado à fórmula da valsa, adquire grande significado expressivo nas canções de Gurilev. Podemos dizer que a valsa é o principal diferencial das “canções russas” de Gurilev, nas quais a graça plástica da dança se faz sempre sentir. Apenas alguns exemplos de canções folclóricas (incluindo “Mother Dove”, “Sarafan”) foram escritas por Gurilev em métrica de duas batidas. No entanto, valsar não contradiz o brilho tradição nacional músicas. Com grande habilidade, o compositor funde ritmos típicos de valsa na estrutura entoacional das canções folclóricas russas e, por assim dizer, os reinterpreta nos melos tradicionais de cinco sílabas, com ênfase obrigatória na terceira sílaba central, tamanho do verso folclórico. (frequentemente chamado de "Koltsovsky") é a base para as canções de valsa de Gurilev. Esta métrica poética se encaixa naturalmente no ritmo de valsa de três tempos do compositor (“Não faça barulho, centeio, com ouvido maduro”, “A tristeza de uma menina”, “Uma andorinha de asas azuis esvoaça”, “Pequeno casa”, etc.). A suavidade do movimento da valsa combinada com as entonações das canções russas conferem a essas canções de Gurilev um toque especial de sensibilidade suave. Cromatismos suaves e deslizantes e cadências arredondadas são típicos. Um dos melhores exemplos desse estilo elegíaco de canção-romance é a popular “canção russa” “The Blue-Winged Swallow is Floating”. lirismo profundo. Com tristeza poética, o compositor transmite uma imagem da natureza russa, os sons tristes da canção de um cocheiro. Característica é a fusão completa de texto e música, melodia e palavras, que fala do sutil “ouvido poético” de Gurilev, de sua capacidade de compreender a música da poesia. O compositor, usando seu típico movimento de valsa, usa uma métrica poética (frequentemente encontrada em Nekrasov) - um anapesto de um metro: “O sino toca monotonamente e a estrada acumula um pouco de poeira...” Em suas canções, Gurilev tocou no tema da parte de uma menina, característico da poesia popular russa. As imagens das meninas russas, a esfera da feminilidade, não poderiam estar mais de acordo com o estilo sutil e gentil de escrita de Gurilev e com a intimidade de seu estilo. O gênero de “retrato feminino” está representado em canções como “Sarafan”, “Adivinhação”, “Adivinhe, minha querida”, “Quem derrama lágrimas”, etc. Os romances do compositor, em comparação com “canções russas”, não ganhou grande popularidade, com poucas exceções, embora a criatividade romântica de Gurilev nas condições de sua época fosse um fenômeno significativo. Seus melhores romances têm pontos de contato com Varlamov, Glinka, Dargomyzhsky, cuja obra ele sem dúvida amou e conheceu bem. A influência de Glinka e seu estilo elegíaco se manifestou nos romances de plano lírico-contemplativo de Gurilev (voltas melódicas gerais, técnicas características de. decolagem e preenchimento do salto, descidas cromáticas, cadências suaves com finais femininos, cantando e envolvendo o som central com figuras do tipo groupetto, por exemplo no romance “Não saia da sua terra natal”. Um grupo especial no legado de Gurilev consiste em romances lírico-dramáticos. Nos romances “Separação” (letra de A.V. Koltsov), “Eu falei quando nos separamos” (letra de A.A. Fet), “Sua pobre menina”, “Quem derrama lágrimas com as mãos estendidas” (letra de I.S. Aksakov), em obras baseado nos textos de M.Yu. Lermontov, o compositor aparece como um digno contemporâneo de Dargomyzhsky, pois um compositor que conseguiu tocar em processos psicológicos profundos e mostrar a vida oculta da alma humana pode ser considerado um dos primeiros. intérpretes talentosos da poesia elegíaca de M.Yu. Lermontov. Os romances do compositor “Ambos chatos e tristes” e “Justificação” podem ser atribuídos ao novo gênero de “monólogo lírico”, que foi altamente incorporado na obra de seu contemporâneo mais jovem, A. S. Dargomyzhsky. O romance “Ambos chatos e tristes” é distinto. por uma melodia declamatória, naturalmente decomposta em frases curtas "conversacionais", uma extensão comprimida. Os acentos expressivos da fala dão ao romance um clima de entonação especial de uma simples afirmação, uma conversa consigo mesmo. As nuances declamatórias da parte vocal destacam-se especialmente contra o pano de fundo do acompanhamento transparente e lacônico do piano. As paradas rítmicas na parte do piano realçam o clima de reflexão triste e dolorosa. Independentemente do gênero, uma característica distintiva dos romances de Gurilev é a sutileza da textura do piano, tecnicamente simples, acessível para execução amadora. Entretanto, a textura do piano do compositor é polida, distinguindo-se pela pureza e suavidade da voz e pela graça dos detalhes expressivos. Muitas vezes o compositor enriquece a parte do piano com vozes de apoio, pequenas réplicas que fazem contraponto com a voz principal. A impressão geral de graça é facilitada por indicações precisas do andamento, dinâmica e natureza da performance. M. I. Glinka voltou-se para letras românticas ao longo de sua vida. “Cada uma de suas obras vocais é uma página ou verso de sua vida, uma partícula de suas delícias, alegrias e tristezas”, escreveu V.V. Stasov. Mas não apenas as experiências emocionais de uma pessoa, mas também as imagens mundo exterior, imagens da natureza, gênero e momentos do cotidiano são claramente refletidas nas letras vocais de Glinka. Em termos de objetividade e amplitude de conteúdo, seus romances são comparados aos poemas líricos de A.S. Pushkin. Foi na música de Glinka que a poesia de Pushkin recebeu pela primeira vez expressão equivalente; Não podemos deixar de lembrar as palavras de G.G. Neuhaus, que em um de seus artigos escreveu: “Se um músico é um artista, então ele não pode deixar de sentir a música da poesia com a mesma força com que sente a poesia da música... Considero os romances de Glinka os música mais perfeita para os poemas de Pushkin. A música aqui é como uma amiga modesta, uma companheira despretensiosa da poesia, não impõe nada, não interfere em nada, a sua dignidade e encanto residem no seu “papel de serviço”. E tudo isso é conseguido pela incrível fidelidade de transmitir o início da entonação do verso de Pushkin. Deste ponto de vista (e não só deste), o slogan: “Avante, para Glinka” parece-me o mais fecundo para os nossos jovens compositores que musicaram os textos de Pushkin...” A criatividade vocal de Glinka foi o auge e a conclusão de um longo período de desenvolvimento da cultura vocal de câmara, originado no século XVIII. O compositor elevou os gêneros de romance lírico sentimental, elegia, “canção russa”, baladas a um novo nível artístico. A riqueza de conteúdo dos romances do compositor é combinada com alta perfeição. forma artística . A melodia vocal distingue-se pela rara plasticidade e completude. Junto com a estrutura do verso, ele faz uso extensivo de uma forma simétrica de três partes ou três-cinco partes com um episódio intermediário contrastante. Um grande papel na composição geral do romance é desempenhado por episódios de piano solo, introduções e conclusões, contendo uma imagem generalizada do romance. Nos romances, Glinka não se esforça para complicar a textura ou o virtuosismo externo, porém, apesar da aparente. simplicidade dos meios, exigem alta habilidade do executor. Sabe-se que Glinka, ele próprio um excelente cantor e professor-vocalista, era fluente em técnicas de performance vocal. O compositor criou romances verdadeiramente vocais, nos quais o papel principal sempre pertence ao cantor e o conteúdo principal é expresso em uma imagem melódica brilhante. Quase todos os romances de Glinka foram escritos com textos de poetas russos contemporâneos. Eles foram criados em uma época de grande prosperidade da poesia lírica russa. O compositor tinha um aguçado sentido das tendências literárias e artísticas modernas. A conexão inextricável entre a música russa e a poesia moderna determina ainda mais todo o caminho de desenvolvimento do romance clássico russo. As letras de reflexão e contemplação nas belas elegias dos poetas contemporâneos de Glinka - Zhukovsky, Baratynsky, Batyushkov, estavam em sintonia com as aspirações criativas do jovem compositor. O famoso romance “Não tente” ao texto de E.A. exemplo perfeito do gênero elegia na música russa do início do século XIX. O clima de “melancolia silenciosa”, saudade e esperança oculta, expresso no poema de Baratynsky, é transmitido pelo compositor com rara perfeição. A melodia do romance distingue-se pela nobre simplicidade; funde-se harmoniosamente com o texto poético de Baratynsky, que é muito expressivo em si mesmo. Glinka evita a “tensão” que tantas vezes se encontra nas letras do “romance cruel”. A música do romance é extremamente simples. Uma introdução expressiva com sequências decrescentes apresenta imediatamente ao ouvinte a estrutura poética do poema de Baratynsky. A entonação triste é desenvolvida na parte vocal. A maioria das “canções russas” de Glinka são escritas em poemas de A.A. Delviga. Nesse gênero, o compositor desenvolve enredos principalmente líricos. “Canções Russas” estão imbuídas de climas sinceros e sonhadores, o que as aproxima da atmosfera geral do romance urbano cotidiano dos anos 20, mas o estilo de letras cotidianas de Glinka é mantido com grande gosto artístico. Nas músicas “Oh, querida, uma linda donzela”, “Ah, é noite, pequena noite”, o compositor não vai além das técnicas e meios usuais do romance cotidiano, a parte do piano é reduzida ao mínimo ( acordes contidos e acompanhamento simples do tipo guitarra), mas a simplicidade da textura nas “canções russas” enfatiza ainda mais sua natureza musical. A parte vocal é apresentada de forma improvisada e exige grande habilidade performática do romance “Não cante, linda, na minha frente” da cantora Glinka às palavras de A.S. o Oriente na música russa. O tema simples de uma canção folclórica é tratado pelo compositor com sua habilidade usual - ele se desenrola com calma e suavidade motivo popular tendo como pano de fundo uma harmonização sutil com ecos cromáticos na voz média, a criatividade vocal dos anos 30 é representada por romances, que refletem as impressões do compositor sobre a natureza e a vida da Itália, sua cultura cantante. O tema italiano encontrou seu reflexo clássico nos romances “Noite de Veneza” às palavras de I. Kozlov, “Desejo” aos versos de F. Romani, neles pode-se sentir o sentimento romântico de beleza - juventude, beleza, felicidade. O romance barcarola "Noite Veneziana" conta com duas edições, significativamente diferentes entre si na linguagem melódica e harmônica. Na prática performática, a segunda opção é mais utilizada, na qual se manifestou o desejo de Glinka de saturar a textura com polifonia, linha e diversidade harmônica. O ritmo da barcarola serve como principal meio de recriação da paisagem musical. Balanços rítmicos medidos, “respingos de ondas” no acompanhamento e uma linha melódica leve destacam expressivamente o sentimento poético da natureza. Glinka demonstrou constante interesse pelo tema espanhol. O elemento de ritmo, temperamento e sinceridade de sentimentos, nobreza e cordialidade - essas são as qualidades da canção folclórica espanhola que cativou Glinka “Vencedor” nas palavras de V.A. Zhukovsky é um romance heróico “cavaleiro”, permeado de ritmos ativos e energéticos, saturado de coloratura vibrante, glorificando o triunfo da vitória e a alegria do amor. O romance tem um toque de estilo de concerto brilhante. Apesar da polonesa polonesa ser a base rítmica, o romance emana sutilmente um sabor espanhol; a abundância de floreios vocais claramente organizados usando o segundo passo baixo dá um toque “sulista” à melodia e a toda a linguagem musical da obra. Alguns episódios de acompanhamento de piano também foram escritos em estilo virtuoso, especialmente o ritornello final, onde interagem duas entonações importantes do romance e dois padrões rítmicos principais. O final dos anos 30 e o início dos anos 40 é o período “Pushkin”. da obra romântica do compositor. Os romances “Estou aqui, Inesilya”, “Noite Zéfiro”, “Onde está a nossa rosa”, “O fogo do desejo arde no sangue”, “Lembro-me de um momento maravilhoso” e a posteriormente criada “Taça Zazdravny”, “Mary”, “Adele” - exemplos clássicos da unidade entre música e poesia. O gênero tradicional da “serenata espanhola” recebeu uma interpretação única. No romance “Estou aqui, Inesilla”, a tradicional serenata de amor se transforma em uma confissão apaixonada - um monólogo, uma cena de amor e ciúme. A melodia rápida e acentuadamente acentuada assume um tom de declamação dramática, incorporando expressivamente a imagem de determinação e coragem de Pushkin. O compositor escreveu o romance em três partes, as seções externas emolduram o episódio central, contendo uma confissão de amor e censuras ciumentas ao herói. Glinka apresenta o tema de forma concisa (14 compassos, não 16), o que alcança rapidez e rapidez na fala musical. Isso também é enfatizado por meios rítmicos - síncope e acentos nas palavras “espada”, “estou aqui” e uma breve conclusão de piano. O gênero serenata é confirmado pelo acompanhamento de “guitarra” e pelo tipo de melodia nas seções extremas (leve subida e retorno suave nas seções extremas. O meio contrastante, assim como as seções extremas, é construído no princípio da constante escalada emocional. O acompanhante, assim como o solista, é obrigado a ter mudança figurativa instantânea, elasticidade de ritmo, às vezes leveza e às vezes riqueza de som. Toda a composição do romance “Night Zephyr” (forma de três a cinco partes) é baseada em. o contraste de duas imagens é o tema inicial da noite do sul, serve de fundo paisagístico onde se passa a cena de amor, a segunda é uma serenata leve e suave. sombreado por meio de expressividade colorística, comparação de tonalidades, diferenças de registros e apresentação textural (Fá maior suave, estrondo surdo das ondas na primeira parte do romance e Lá maior leve, acompanhamento de guitarra na serenata de amor Três são conhecidos). .edição do romance “Onde está a nossa rosa”. A “música interior” deste poema de Pushkin é baseada na alternância de versos de quatro e cinco sílabas. Glinka transmite a musicalidade do verso de Pushkin com a ajuda de uma métrica flexível de cinco tempos e um ritmo uniforme e suave. No romance “Adele”, ao lado da designação do tempo Allegro entre colchetes, o compositor indica: Tempo di Polka, embora o tempo seja o mesmo. a pequena introdução de quatro compassos não se parece em nada com esta dança; soa como um tema pastoral e de flauta, que desempenha um papel de ligação no desenvolvimento dramático posterior. Imediatamente após os primeiros quatro compassos da parte vocal, que dão o tom para o início dançante do romance, Glinka confia esse tema à voz (compassos 11-16) e ele soa três vezes, primeiro acompanhado por um interlúdio lírico, e depois transformado em uma entusiástica apoteose hino de amor. A parte do piano desempenha um papel importante na dramaturgia do romance, não só nos episódios solo, mas também como acompanhamento. Todas as passagens para piano são construídas sobre material temático que surgiu do material de introdução na canção bacanal para beber “Zazdravny Cup” e em outra canção para beber, “Mary”, Glinka incorporou o clima epicurista e amoroso da vida dos versos de Pushkin. "Copa Saudável" O poeta escolhe uma métrica raramente usada (dáctilo) para sua ode de mesa, graças à qual o verso preciso e cortado soa vigoroso e lacônico. Glinka usa todo o poema como texto, antes de mais nada, recriando o clima festivo na música. A “Taça” de Glinka é um hino alegre e sonoro em que não há lugar para o desânimo. Glinka presta especial atenção à forma e ao conteúdo do poema. Em Pushkin, cada estrofe tem seu próprio “tema” (má glória, beleza, amor, vinho). Glinka separa as estrofes umas das outras tonalmente (As, Es, E, As), limitando-as também à repetição dos versos finais e interlúdios de piano. O compositor combina o princípio da separação com o princípio da unidade, finalizando o último verso de cada estrofe com um refrão melódico, o que garante a dinâmica do desenvolvimento e a integridade do clima geral. O romance “Maria” é escrito em três. forma parcial. As partes externas são construídas sobre material musical semelhante, a do meio é uma espécie de centro lírico. Glinka usa sua técnica favorita de reprise variante, colocando novos episódios na última parte do romance que ecoam o clima da parte intermediária. Em quase todos os lugares onde a melodia se repete, o compositor muda a textura do acompanhamento, com o que se destacam novas facetas da linguagem entoacional-figurativa do romance nas letras vocais do final dos anos 40-50. o número de romances é pequeno. Junto com os romances alegres e leves de Pushkin, as obras de Glinka contêm romances-monólogos dramáticos, cheios de humores trágicos e tristes, ansiedade oculta, pensamentos dolorosos: “Canção de Margarita”, “Oração”, “Você logo me esquecerá”, “Don ' Não posso dizer que meu coração dói.” A segunda metade do século XIX foi um período de extraordinário crescimento das forças criativas na música russa. O final dos anos 50 e 60 trouxe à tona toda uma galáxia de compositores, cujos nomes constituem o orgulho e a glória da Rússia: P.I. Tchaikovsky, A.P. Borodin, M.P. A cultura musical russa dos anos 80-90 brilha com os nomes de S.I. Taneev, A.S. Arensky, A.K. Lyadov, A.K. Glazunov Na segunda metade do século XIX, a canção russa, desde o tema da produção musical cotidiana, tornou-se objeto de grande interesse e estudo. Durante este período, a canção folclórica e a composição ainda permanecem a base da arte profissional, e a natureza das conexões entre o romance russo e a poesia tornou-se mais complexa. A poesia dá lugar ao protagonismo da prosa, ao mesmo tempo que experimenta a sua influência em termos de temas, enredos e natureza do discurso poético (vocabulário, sintaxe, etc.). ). A criatividade vocal russa é muito influenciada pela poesia de Nekrasov, isso se manifesta especialmente claramente na criatividade musical de M.P. Mussorgsky, bem como nas obras de A. Borodin, Ts. Cui, P. Tchaikovsky. Durante esses anos, poetas de uma direção diferente, como A.A. Vasiliy, A.K. Tolstoi, A.N. Maikov, Ya.P. Polonsky, Tyutchev criaram muitas coisas valiosas no campo das letras psicológicas, revelaram a beleza de sua natureza nativa, etc. arte musical mais percebida pelas grandes massas populares e, sob a influência da arte da ópera, as possibilidades dramáticas do romance se expandem. Não são criados apenas romances individuais, mas também ciclos de canções e romances de diversos temas. Novo calor russo aparece Música vocal: monólogos característicos, retratos musicais, romances-poemas, romances-serenatas, etc. O papel do acompanhamento de piano aumenta significativamente. No processo de formação, o romance se transforma em um gênero de poema vocal-sinfônico classicamente completo, preservando a sinceridade e a espontaneidade características das letras de câmara. O auge, o ponto culminante das letras de romance russo é o trabalho de P.I. A obra vocal de câmara do compositor é o dominante emocional das letras vocais, um diário lírico, em cujas páginas encontramos uma sede apaixonada de felicidade e a amargura de esperanças não realizadas, um sentimento de aguda discórdia mental e insatisfação, um sempre. -aumento do contraste entre impulsos elevados em direção à realidade cinzenta ideal e monótona A parte principal A criatividade vocal de Tchaikovsky pertence ao campo das letras. O compositor destaca de uma forma ou de outra texto poético, antes de mais nada, o motivo psicológico dominante, encontra uma entonação musical correspondente, que se torna a base de uma composição integral. A forma dos romances foi determinada na interação de princípios poéticos e musicais com atenção obrigatória não só ao vocal, mas também. para a parte do piano. O papel do piano nas letras vocais de Tchaikovsky é muito grande. O piano funciona como parceiro igual do intérprete vocal e uma espécie de diálogo, surge entre eles uma conversa confidencial. O círculo de poetas cuja obra Tchaikovsky abordou é amplo e variado. Entre eles também existem nomes pouco conhecidos. O compositor poderia ser atraído por alguma imagem vívida e bem-sucedida, humor emocional geral ou um motivo, embora no geral o poema não tivesse méritos poéticos significativos. A parte principal dos romances é escrita em textos altamente artísticos escritos por A.K. UM. Maykov, F.I. Pleshcheeva, L.A. Nekrasova. A primeira série de romances de P.I. Tchaikovsky foi publicado em 1869. São principalmente romances de natureza lírico-elegíaca, imbuído de sentimentos tristeza, arrependimento pela felicidade perdida. Romances “Não, só quem sabia”, “Por quê?” (traduzido por L.A. May de Goethe e Heine) são os exemplos mais populares das letras vocais do compositor. No romance “Não, só quem sabia”, a profundidade e o brilho da expressão se combinam com o laconicismo e a elegância da forma. A melodia se desenvolve sem pressa, uma pungência expressiva especial é dada a ela pelo movimento inicial na sétima menor em um movimento descendente com preenchimento gradual suave e posterior, uma virada semelhante é usada por Tchaikovsky como a entonação de reflexão triste ou segurança persistente; Um diálogo expressivo surge entre as partes vocal e de piano e continua ao longo de todo o romance “Por quê?” - um exemplo de excelente nuance expressiva de uma curta volta melódica. Uma simples frase pensativa, surgida da entonação de uma pergunta tímida, atinge um som quase trágico no momento do clímax. Uma breve conclusão ao piano parece restaurar o equilíbrio perturbado, mas o grito desesperado de sofrimento e dor continua a ressoar nos ouvidos dos ouvintes. O romance “To Forget So Soon” baseado nos versos de A.N. As palavras do título do romance servem de refrão no texto do poema, completando estrofes individuais. Tchaikovsky dá-lhes significados diferentes, entoando-os de forma diferente. As duas primeiras estrofes terminam de forma suave e pensativa, e a terceira (que forma o meio da forma de três partes) soa com maior expressividade, devido ao uso de uma quarta aumentada e uma entonação triste descendente de segundos graves. A quarta (última) estrofe soa especialmente dramática, graças ao intervalo de uma sétima diminuta com uma nova queda para uma sexta menor e transferência para um registro agudo com uma mudança nas tonalidades dinâmicas ff e p; desespero. Apesar de o romance ser escrito em uma forma simples de três partes, de curta duração, o compositor atinge um extraordinário poder de crescimento dramático, criando uma reprise brilhantemente dinâmica com a substituição do maior pelo menor de mesmo nome nos anos 70,. o compositor escreveu quase metade de todos os romances. A esfera figurativa e temática da criatividade vocal está se expandindo, a gama de meios expressivos está se tornando mais diversificada, novas formas e gêneros de obras para Tchaikovsky estão surgindo. Entre eles estão uma canção de espírito folclórico, impregnada de humor amargo, “How They Set It Up: Fool” (letra de Mey), o romance oriental “Canary” (letra de Mey), duas mazurcas baseadas em poemas de A. Mickiewicz - “A mãe de Ali me deu à luz” e “A Senhora”. Nesse período, foram compostos os romances “Carry My Heart Away” (letra de Vasiliy) e “Eu gostaria em uma única palavra” (letra de Heine, traduzida por Mey), eles estão imbuídos de um único impulso apaixonado, semelhante não; apenas em sua coloração emocional geral, mas também na forma de apresentação : facilmente crescente, como se elevasse o padrão melódico da parte vocal, uniformidade e continuidade da pulsação rítmica dentro da estrutura de uma métrica de seis tempos correspondente a dois pés da poética texto (anapéstico e anfibráquico). O ponto mais alto no desenvolvimento da criatividade vocal de Tchaikovsky foi a virada dos anos 70 e 80. Duas séries de romances (op. 38 e 47) incluem alguns dos mais elevados exemplos do lirismo vocal do compositor em termos de perfeição artística e subtileza de expressão. A maioria desses romances foi escrita com base em poemas de A.K. Tolstoi (oito de doze). Entre eles estão as miniaturas vocais “That Was in Early Spring”, “Among the Noisy Ball”. O romance “Does Day Reign” baseado nas palavras de Apukhtin (op. 47) é notável pelo poder de expressão do sentimento luminoso e entusiasmado que preenche a alma. Um importante papel expressivo é desempenhado no romance pela parte do piano, com suas passagens onduladas que sobem e recuam violentamente. Esta série inclui duas canções dramatizadas no espírito folclórico “Se eu soubesse, se eu soubesse” (letra de A.K. Tolsky) e “Eu estava no campo, mas não um pouco de grama” (letra de I.Z. Surikov em letras vocais). Os climas dramáticos dos anos 80 se intensificam, uma expressão especialmente concentrada é recebida no romance “To the Yellow Fields” (letra de A.K. Tolstoy) da série op. 57. Mas se no poema de Tolstoi se pode ouvir uma suave tristeza elegíaca e reflexão, então em Tchaikovsky a própria natureza é pintada em tons sombrios. Na abertura do romance, as frases recitativas da voz são acompanhadas por pesados ​​​​acordes de piano em registro grave, que lembram as batidas monótonas de um sino fúnebre. Na seção intermediária, a fala vocal adquire um caráter excitado, atingindo um pico dinâmico, mas esse impulso desaparece rapidamente. A repetição da estrutura principal no final do romance (Tolstoi não tem essa repetição) sem nenhuma alteração no material musical e com as mesmas palavras enfatiza a desesperança e um sentimento de imensa solidão. A série de romances op.60 é bastante. variado em composição. Estas são reflexões tristes e solitárias no silêncio da noite - “Noites Loucas” para as palavras de Apukhtin, “Noite” para os poemas de Polonsky e sofrimento não correspondido em “Oh, se você soubesse” para os poemas de A.N. Pleshcheev, e inspirado, cheio de letras poéticas brilhantes “Não vou te contar nada” às palavras de Vasiliy, “As suaves estrelas brilharam para nós” aos poemas de Pleshcheev Dos romances op.63 e op.65. maior interesse representam romances de cunho lírico “Abri a janela” e “As luzes já estavam se apagando na sala”, atraindo com expressividade melódica e sutileza de cor. Os últimos trabalhos no campo das miniaturas vocais foram os romances op. poemas de D.M. Rathausa. Os poemas do jovem poeta atraíram a atenção do compositor pela consonância emocional com o estado de espírito em que se encontrava na época. As novas características das letras de Tchaikovsky foram refletidas principalmente nos dois primeiros romances “Sentamos com você”, “Noite” e o último “De novo, como antes, sozinho”, imbuído do clima trágico de solidão, escuridão espiritual desesperada e desânimo. o romance “Sentamos com você”, o retorno constante da melodia ao som original transmite um estado de entorpecimento de sentimentos, “enfeitiçado” pelo silêncio e pela paz circundantes, e o movimento cromático descendente do ostinato das vozes médias no piano parte no ponto do órgão tônico aumenta a sensação de completa quietude. Um breve tremolo no baixo (“roll of Thunder”) desperta uma tempestade na alma, a paz dá lugar ao trágico desespero. O rápido crescimento é interrompido por um declínio inesperado. A virada melódica inicial é repetida, o que enfatiza a desesperança do sofrimento. O contraste das seções extremas é enfatizado pela mudança de maior para menor paralelo. Um lugar especial na obra vocal de câmara de Tchaikovsky é ocupado por um ciclo de dezesseis canções para crianças, escritas com letras da coleção de poemas “Snowdrop” de Pleshcheev (com o exceção de “Andorinha” para poemas de Surikov e “Canção Infantil” para palavras de K.S. O compositor dirige-se nas suas canções diretamente às próprias crianças, tendo em conta o seu nível de percepção e a gama de interesses quotidianos das crianças. Isto determina tanto o tema das canções quanto a relativa simplicidade de sua linguagem musical. Entre as melhores e mais executadas estão as músicas “My Kindergarten”, “Cuckoo” e “Lullaby in a Storm”.