Renascimento em Veneza. Grandes artistas de Veneza, percurso pelos templos de Veneza Nomes de artistas da escola veneziana de pintura
Ela também deu ao mundo mestres maravilhosos como Giovanni Bellini e Carpaccio, Giorgione e Ticiano, Veronese e Tintoretto. Sua criatividade enriqueceu arte europeia descobertas artísticas tão significativas que artistas posteriores, de Rubens e Velázquez a Surikov, recorreram constantemente à pintura veneziana da Renascença.
Os venezianos experimentaram a sensação de alegria da existência de uma forma invulgarmente completa e descobriram o mundo que os rodeava em toda a sua plenitude de vida e inesgotável riqueza colorida. Caracterizavam-se por um gosto especial por tudo o que é concretamente único, uma riqueza emocional de percepção e uma admiração pela diversidade física e material do mundo.
Os artistas foram atraídos pela vista pitoresca de Veneza, pela festividade e colorido de sua vida e pela aparência característica dos habitantes da cidade. Até mesmo as pinturas temas religiosos Muitas vezes eram interpretados como composições históricas ou cenas de gênero monumentais. A pintura em Veneza, mais frequentemente do que em outras escolas italianas, era de natureza secular. Os vastos salões da magnífica residência dos governantes venezianos, o Palácio Ducal, foram decorados com retratos e grandes composições históricas. Ciclos narrativos monumentais também foram escritos para as Scuola venezianas, irmandades religiosas e filantrópicas que uniam leigos. Finalmente, a colecção privada era especialmente difundida em Veneza, e os proprietários das colecções – patrícios ricos e instruídos – frequentemente encomendavam pinturas baseadas em temas extraídos da antiguidade ou nas obras de poetas italianos. Não é de surpreender que Veneza esteja associada ao maior florescimento na Itália de gêneros puramente seculares como retratos, pinturas históricas e mitológicas, paisagens e cenas rurais.
A descoberta mais importante dos venezianos foram os princípios colorísticos e pictóricos que desenvolveram. Entre outros artistas italianos havia muitos coloristas excelentes, dotados de um sentido da beleza da cor e da harmonia harmoniosa das cores. Mas a base da linguagem visual continuou sendo o desenho e o claro-escuro, que modelavam clara e completamente a forma. A cor era entendida antes como a casca externa de uma forma; não foi sem razão que, ao aplicar pinceladas coloridas, os artistas as fundiram em uma superfície esmaltada perfeitamente plana. Este estilo também foi apreciado pelos artistas holandeses, que foram os primeiros a dominar a técnica da pintura a óleo.
Os venezianos, mais do que os mestres de outras escolas italianas, apreciaram as capacidades desta técnica e a transformaram completamente. Por exemplo, a atitude dos artistas holandeses em relação ao mundo era caracterizada por um princípio reverente e contemplativo, uma sombra de piedade religiosa em cada objeto mais comum, eles procuravam um reflexo da mais alta beleza; A luz tornou-se o seu meio de transmitir esta iluminação interior. Os venezianos, que percebiam o mundo de forma aberta e positiva, quase com uma alegria pagã, viam na técnica da pintura a óleo uma oportunidade de conferir fisicalidade viva a tudo o que era retratado. Descobriram a riqueza da cor, suas transições tonais, que podem ser alcançadas na técnica da pintura a óleo e na expressividade da própria textura da escrita.
A pintura tornou-se a base da linguagem visual dos venezianos. Eles não elaboram as formas graficamente, mas as esculpem com pinceladas, às vezes transparentes e sem peso, às vezes densas e fundentes, penetrando com movimento interno. figuras humanas, as curvas das dobras dos tecidos, os reflexos do pôr do sol nas nuvens escuras da noite.
As características da pintura veneziana evoluíram ao longo de um longo caminho de desenvolvimento, de quase um século e meio. O fundador da escola de pintura renascentista em Veneza foi Jacopo Bellini, o primeiro dos venezianos a recorrer às conquistas da escola florentina mais avançada da época, ao estudo da antiguidade e aos princípios da perspectiva linear. A parte principal de seu legado consiste em dois álbuns de desenhos com o desenvolvimento de composições de complexas cenas multifiguradas sobre temas religiosos. Nestes desenhos, destinados ao ateliê do artista, já vemos traços de caráter Escola veneziana. Eles estão imbuídos do espírito das colunas de fofocas, com interesse não apenas em evento lendário, mas também para o ambiente da vida real.
O sucessor da obra de Jacopo foi seu filho mais velho, Gentile Bellini, o maior mestre da pintura histórica de Veneza no século XV. Em suas telas monumentais, Veneza aparece diante de nós em todo o esplendor de sua aparência bizarramente pitoresca, em momentos de festivais e cerimônias solenes, com magníficas procissões lotadas e uma multidão heterogênea de espectadores aglomerados nas estreitas margens de canais e pontes corcundas.
As composições históricas de Gentile Bellini tiveram influência indiscutível nas obras de seu irmão mais novo, Vittore Carpaccio, que criou vários ciclos de pinturas monumentais para as irmandades venezianas do Scuol. Os mais notáveis deles são “A História de St. Ursula" e "Cena da Vida dos Santos Jerônimo, Jorge e Tifão". Assim como Jacopo e Gentile Bellini, ele adorava transferir a ação de uma lenda religiosa e o ambiente da vida contemporânea, desdobrando diante do público uma narrativa detalhada, rica em muitos detalhes da vida. Mas ele viu tudo com olhos diferentes, os olhos de um poeta que revela o encanto de motivos de vida tão simples como um escriba que dita diligentemente, um cachorro cochilando pacificamente, um convés de toras de um cais, uma vela inflada elasticamente deslizando sobre a água. Tudo o que acontece parece repleto da música interior de Carpaccio, da melodia dos versos, do deslizamento dos pontos coloridos, das luzes e das sombras, e é inspirado em sentimentos humanos sinceros e tocantes.
O clima poético torna Carpaccio semelhante ao maior dos pintores venezianos do século XV, Giovanni Bellini, filho mais novo de Jacopo. Mas os seus interesses artísticos situavam-se numa área ligeiramente diferente. O mestre não se interessava por narrações detalhadas ou motivos de gênero, embora tivesse tido a oportunidade de trabalhar muito no gênero da pintura histórica, apreciado pelos venezianos. Estas pinturas, com exceção daquela que ele pintou junto com seu irmão Gentile, não chegaram até nós. Mas todo o encanto e profundidade poética de seu talento se revelaram em composições de outro tipo. Não há ação, nenhum evento se desenrolando. São altares monumentais que representam a Madona entronizada rodeada de santos (as chamadas “Conversas Sagradas”), ou pequenas pinturas nas quais, tendo como pano de fundo uma natureza tranquila e clara, uma Madona com o Menino ou outros personagens de lendas religiosas aparecem diante nós, imersos em pensamentos. Nessas composições lacônicas e simples há uma feliz plenitude de vida, concentração lírica. Linguagem fina O artista é caracterizado por uma generalidade majestosa e uma ordem harmoniosa. Giovanni Bellini está muito à frente dos mestres da sua geração, estabelecendo novos princípios de síntese artística na arte veneziana.
Tendo vivido até uma idade avançada, conduziu durante muitos anos a vida artística de Veneza, ocupando o cargo de pintor oficial. Da oficina de Bellini vieram os grandes venezianos Giorgione e Ticiano, a cujos nomes está associada a época mais brilhante da história da escola veneziana.
Giorgione da Castelfranco viveu uma vida curta. Ele morreu aos trinta e três anos durante uma das epidemias de peste frequentes na época. O seu legado é pequeno: algumas das pinturas de Giorgione, que permaneceram inacabadas, foram concluídas pelo seu camarada mais jovem e assistente de oficina, Ticiano. No entanto, as poucas pinturas de Giorgione se tornariam uma revelação para seus contemporâneos. Este é o primeiro artista na Itália para quem os temas seculares prevaleceram decisivamente sobre os religiosos e determinaram toda a estrutura da sua criatividade.
Ele criou uma imagem nova e profundamente poética do mundo, incomum para a arte italiana da época, com sua inclinação para a grandeza, monumentalidade e entonações heróicas. Nas pinturas de Giorgione vemos um mundo idilicamente belo e simples, cheio de silêncio pensativo.
Giovanni Bellini. "Retrato do Doge Leonardo Loredan."
Óleo. Por volta de 1501.
A arte de Giorgione tornou-se uma verdadeira revolução na pintura veneziana e teve uma enorme influência nos seus contemporâneos, incluindo Ticiano, cuja obra os leitores da revista já tiveram a oportunidade de conhecer. Lembremos que Ticiano é uma figura central na história da escola veneziana. Vindo da oficina de Giovanni Bellini e colaborando com Giorgione na juventude, herdou as melhores tradições dos mestres mais antigos. Mas este é um artista de escala e temperamento criativo diferente, marcante pela versatilidade e abrangência de seu gênio. Em termos da grandeza da visão de mundo e da atividade heróica das imagens de Ticiano, só podemos compará-las com Michelangelo.
Ticiano revelou possibilidades verdadeiramente inesgotáveis de cores e tintas. Na juventude, ele amava cores ricas e puras como esmalte, extraindo acordes poderosos de suas justaposições, e na velhice desenvolveu o famoso “modo tardio”, tão novo que não foi compreendido pela maioria de seus contemporâneos. A superfície de suas pinturas posteriores, de perto, apresenta um caos fantástico de pinceladas aplicadas aleatoriamente. Mas à distância, as manchas coloridas espalhadas pela superfície se fundem e, diante de nossos olhos, cheio de vida figuras humanas, edifícios, paisagens, um mundo que parece estar em eterno desenvolvimento, cheio de drama.
Com o último, último período Renascença veneziana As obras de Veronese e Tintoretto estão interligadas.
Paolo Veronese foi uma daquelas naturezas alegres e ensolaradas a quem a vida se revela no seu aspecto mais alegre e festivo. Embora não possuísse a profundidade de Giorgione e Ticiano, ele era ao mesmo tempo dotado de um elevado senso de beleza, do melhor talento decorativo e de um verdadeiro amor pela vida. Em enormes telas, brilhando com cores preciosas, desenhadas em um requintado tom prateado, tendo como pano de fundo uma arquitetura magnífica, vemos uma multidão colorida e vibrante - patrícios e nobres em trajes magníficos, soldados e plebeus, músicos, servos, anões.
Nessa multidão, às vezes os heróis das lendas religiosas quase se perdem. Veronese ainda teve que comparecer perante a Inquisição, que o acusou de ousar retratar em uma de suas composições muitos personagens que nada tinham a ver com temas religiosos.
O artista adora especialmente o tema das festas (“Bodas em Caná”, “Festa na Casa de Levi”), transformando modestas refeições gospel em magníficos espetáculos festivos. A vitalidade das imagens de Veronese é tal que Surikov chamou uma de suas pinturas de “natureza empurrada para fora da moldura”. Mas esta é a natureza, despojada de qualquer toque de quotidiano, dotada de significado renascentista, enobrecida pelo esplendor da paleta do artista e pela beleza decorativa do ritmo. Ao contrário de Ticiano, Veronese trabalhou muito na área da pintura monumental e decorativa e foi um destacado decorador veneziano do Renascimento.
O último grande mestre de Veneza do século XVI, Jacopo Tintoretto, parece ser uma pessoa complexa e rebelde, um buscador de novos caminhos na arte, que sentiu de forma aguda e dolorosa os dramáticos conflitos da realidade moderna.
Tintoretto introduz um princípio pessoal, e muitas vezes subjetivamente arbitrário, em sua interpretação, subordinando as figuras humanas a certas forças desconhecidas que as dispersam e agitam. Ao acelerar a redução da perspectiva, ele cria a ilusão de um rápido movimento espacial, escolhendo pontos de vista inusitados e alterando fantasiosamente os contornos das figuras. Cenas simples e cotidianas são transformadas pela invasão de uma luz surreal e fantástica. Ao mesmo tempo, o mundo mantém a sua grandeza, cheio de ecos do grande dramas humanos, choques de paixões e personagens.
O maior feito criativo de Tintoretto foi a criação de um extenso ciclo de pintura na Scuola di San Rocco, composto por mais de vinte grandes painéis de parede e muitas composições de plafond, nos quais o artista trabalhou durante quase um quarto de século, de 1564 a 1587. Pela riqueza inesgotável da imaginação artística, pela amplitude do mundo, que contém uma tragédia de escala universal (“Calvário”), um milagre que transforma a cabana de um pobre pastor (“A Natividade de Cristo”), e a misteriosa grandeza da natureza (“Maria Madalena no Deserto”) e grandes façanhas do espírito humano (“Cristo diante de Pilatos”), este ciclo não tem igual na arte da Itália. Como uma sinfonia majestosa e trágica, completa, juntamente com outras obras de Tintoretto, a história da escola veneziana de pintura do Renascimento.
Renascença tardia
Ao contrário da arte da Itália Central, onde a pintura se desenvolveu em estreita ligação com a arquitetura e a escultura, em Veneza no século XIV. a pintura dominava. Nas obras de Giorgione e Ticiano houve uma transição para a pintura de cavalete com o uso ativo de tintas a óleo. Um dos motivos da transição foi determinado pelo clima de Veneza, onde o afresco está mal preservado. Outra razão é que a pintura de cavalete surge em conexão com o crescimento dos temas seculares e a expansão do leque de objetos que chamam a atenção dos pintores. Junto com o estabelecimento da pintura de cavalete, aumentou a diversidade de gêneros. Assim, Ticiano criou pinturas baseadas em temas mitológicos, retratos e composições baseadas em temas bíblicos. Na obra dos representantes do Renascimento Tardio - Veronese e Tintoretto - houve uma nova ascensão na pintura monumental.
Giorgio da Castelfranco por apelido Giorgione(1477-1510) viveu uma vida curta. Seu apelido é derivado da palavra "zorzo", que no dialeto veneziano significa "uma pessoa de nascimento inferior". Giorgione estava bem inserido nas camadas culturais de Veneza. Os temas de suas pinturas, como "A Tempestade", "Três Filósofos" difícil de interpretar. Algumas de suas melhores obras são "Vênus Adormecida" e "Judith", em que o artista alcançou a harmonia entre o homem e a natureza. Ticiano estudou no ateliê do artista e aprendeu muito com seu professor. Em 1510 Giorgione morreu de peste.
Ticiano Vecellio(1476-1576) estudou com Giovanni Bellini, depois em 1507 ingressou na oficina de Giorgione, que primeiro confiou a Ticiano a conclusão de suas obras. Após a morte de Giorgione, Ticiano, tendo concluído algumas de suas obras e aceitado algumas de suas encomendas, abriu sua própria oficina.
Neste momento, em vários retratos, incluindo "Salomé", "Senhora no Banheiro" e "Flora" ele incorpora sua ideia de beleza.
Em 1516 o artista cria "Ascensão de Nossa Senhora" (Assunta) para a Igreja de Santa Maria Gloriosa em Veneza - a pintura mostra como um grupo de apóstolos gesticulando animadamente vê a Mãe de Deus subindo ao céu rodeada de anjos.
Em 1525, Ticiano casou-se com Cecília, sua amada, com quem teve dois filhos. Nessa época, a artista adora imagens saudáveis e sensuais e usa cores sonoras e profundas. Após a morte de Bellini, o cargo de artista da Escola Veneziana da República passou para Ticiano. Ticiano dá continuidade à reforma da pintura iniciada por Giorgione: dá preferência a telas grandes que permitem uma aplicação ampla e livre de cores. Na camada inicial, logo após a secagem, aplicou pinceladas mais ou menos densas, mas fluidas, misturadas com vernizes transparentes e brilhantes ( vidros), finalizando a foto intensificando os tons e sombras mais brilhantes com pinceladas que assumem quase personagem do corpus. O esboço correspondeu à preparação emocional geral, mas também foi completo em si mesmo.
A convite do Papa Paulo III, Ticiano mudou-se para Roma. Novos temas aparecem em sua arte - o drama da luta, da tensão. Então Ticiano e seu filho vão a Augsburg para visitar Carlos V. Em sua corte, o mestre pinta muito e recebe especialmente muitas encomendas da Espanha - o rei Filipe II encomenda-lhe várias pinturas. No início dos anos 50. Ticiano retorna a Veneza, mas continua trabalhando para o rei espanhol. Os retratos de Ticiano distinguem-se pela vitalidade. EM "Retrato do Papa Paulo III com seus sobrinhos"é mostrado um encontro de três pessoas, cada uma delas ligada a outros sentimentos secretos. Em 1548 Ticiano escreveu dois retratos de Carlos V. Em um deles, ele é apresentado como um homem triunfante que conquistou uma vitória, vestido com uma armadura e usando um capacete com pluma. O segundo retrato mostra o Imperador em um tradicional terno preto espanhol, sentado em uma cadeira com uma loggia ao fundo.
No início dos anos 50. Ticiano, encomendado por Filipe II, que se tornou imperador após a abdicação de seu pai Carlos V, pintou sete telas sobre temas mitológicos, que chamou de “poemas”, interpretando temas mitológicos como metáforas vida humana. Em geral, a antiguidade atraiu muito o artista. Entre as melhores pinturas sobre temas antigos "Vênus de Urbino", "Vênus e Adônis", "Danae", "Baco e Ariadne".
Nas pinturas sobre temas religiosos, o artista atinge alto grau de psicologismo e expressividade ( "Denário de César", "Madalena Penitente").
Últimos anos Ticiano morava em Veneza. A ansiedade e a decepção crescem em suas obras. Ele se volta cada vez mais para temas dramáticos - cenas de martírio e sofrimento, nas quais também se ouvem notas trágicas (“ São Sebastião"). Aqui o artista usa estilo impasto de escrita– são traços poderosos e de textura áspera.
Paulo Veronese(1528-1588). P. Caliari, apelidado em homenagem ao seu local de nascimento, nasceu em Verona. Chegando a Veneza, imediatamente ganhou fama por seu trabalho no Palazzo do Doge. Até o fim da vida, durante 35 anos, Veronese trabalhou na decoração e glorificação de Veneza ( "Casamento em Caná da Galiléia"). A pintura de Veronese é toda construída em cores. Ele sabia justapor cores individuais de tal forma que essa aproximação criasse um som particularmente intenso. Eles começam a queimar como pedras preciosas. Ao contrário de Ticiano, que era principalmente um pintor de cavaletes, Veronese é um decorador nato. Antes de Veronese, pinturas individuais de cavalete eram colocadas nas paredes para decorar interiores, e não havia uma unidade decorativa geral, uma fusão sintética de pintura e arquitetura. 
Veronese foi o primeiro dos artistas venezianos a criar conjuntos decorativos inteiros, pintando paredes de igrejas, mosteiros, palácios e vilas de cima a baixo, incorporando sua pintura à arquitetura. Para isso ele utilizou a técnica do afresco. Em suas pinturas e principalmente em seus abajures, Veronese utilizou ângulos fortes, cortes espaciais arrojados, pensados para olhar o quadro de baixo para cima ( "Vênus e Adônis", "Vênus e Marte"). Em seus abajures ele “abriu o céu”.
Jacopo Tintoretto(nome verdadeiro Jacopo Robusti, 1518-1594). A pintura de Tintoretto marca a conclusão da versão italiana do Renascimento. Tintoretto gravitou em torno de ciclos pictóricos de natureza temática complexa; Ciclo sobre os milagres de S. O selo da Academia de Veneza e da Brera de Milão (Milão) apresenta-se em formas que estão longe das soluções pictóricas habituais. As crônicas históricas do Palácio Ducal que retratam as batalhas mostram a abundância de variações e a ousadia do desenho. No tema mitológico antigo, Tintoretto deu continuidade à livre interpretação poética dos motivos, iniciada com a “poesia” de Ticiano. Um exemplo disso é a foto "A Origem da Via Láctea". Ele usou novas fontes de enredo. Na foto "O Resgate de Arsinoe" o artista partiu da adaptação de um poema do autor romano Lucano numa lenda medieval francesa, e escreveu “Tancred e Clorinda” a partir de um poema de Tasso.
Tintoretto voltou-se repetidamente para o enredo de A Última Ceia. Na pintura da Igreja de Santa Trovaso, as palavras de Cristo, como golpes, dispersaram os discípulos chocados. Uma característica específica da obra de Tintoretto é sugestividade(sugestão), dinâmica, brilho expressivo de motivos naturais, multidimensionalidade espacial.
Veneza foi a última das cidades italianas, não antes de meados do século XV, a ser imbuída das ideias do Renascimento. Ao contrário do resto da Itália, ela viveu à sua maneira. Cidade próspera que evitava conflitos militares, centro de comércio marítimo, Veneza era autossuficiente. Seus mestres se mantiveram tão distantes que quando o florentino Vasari, em meados do século XVI, começou a coletar material para “Vidas dos mais famosos pintores, escultores e arquitetos”, não conseguiu obter detalhes das biografias de pessoas. que viveu um século antes e uniu todos em um pequeno capítulo. 
Bellini. "O Milagre da Ponte de São Lourenço." Do ponto de vista dos artistas venezianos, todos os santos viviam em Veneza e navegavam em gôndolas.
Os mestres de Veneza não correram para Roma para estudar ruínas antigas. Gostavam muito mais de Bizâncio e do Oriente árabe, com os quais a República de Veneza negociava. Além disso, não tinham pressa em renunciar à arte medieval. E os dois edifícios mais famosos da cidade - a Catedral de São Marcos e o Palácio Ducal - representam dois belos “buquês” arquitetônicos: o primeiro contém motivos da arte bizantina, e o segundo combina arcos pontiagudos medievais e padrões árabes.
Leonardo da Vinci, o grande florentino, condenou os pintores que se deixavam levar pela beleza da cor, considerando o relevo a principal vantagem da pintura. Os venezianos tinham sua própria opinião sobre o assunto. Aprenderam até a criar a ilusão de volume, quase sem recorrer à cor e à sombra, mas utilizando diferentes tonalidades da mesma cor. Foi assim que a Vênus Adormecida de Giorgione foi escrita. 
Giorgione. "Tempestade". O enredo do filme permanece um mistério. Mas é claro que o artista estava mais interessado no clima, no estado de espírito do personagem no presente, no caso, momento pré-tempestade.
Os primeiros artistas da Renascença pintaram pinturas e afrescos usando têmpera, que foi inventada nos tempos antigos. As tintas a óleo são conhecidas desde a antiguidade, mas os pintores só desenvolveram gosto por elas no século XV. Os mestres holandeses foram os primeiros a aperfeiçoar a técnica da pintura a óleo.
Como Veneza foi construída em ilhas no meio do mar, os afrescos foram rapidamente destruídos devido à alta umidade. Os mestres também não podiam escrever em quadros, como escreveu Botticelli em sua “Adoração dos Magos”: havia muita água ao redor, mas não havia floresta suficiente. Eles escreveram em tela pinturas à óleo, e nisso eles se pareciam mais com pintores modernos do que com outros pintores da Renascença.
Os artistas venezianos tinham uma atitude fria em relação à ciência. Eles não se distinguiam pela versatilidade de seus talentos, sabendo apenas uma coisa - pintar. Mas eram surpreendentemente alegres e transferiam com alegria para as telas tudo o que agradava aos olhos: arquitetura veneziana, canais, pontes e barcos com gondoleiros, uma paisagem tempestuosa. Giovanni Bellini, artista famoso em sua época na cidade, se empolgou, segundo Vasari, pintura de retrato e contagiou tanto seus concidadãos com isso que todo veneziano que tivesse alcançado qualquer posição significativa tinha pressa em encomendar seu retrato. E seu irmão Gentile supostamente abalou profundamente o sultão turco ao pintá-lo da vida: quando viu seu “segundo eu”, o sultão considerou isso um milagre. Ticiano pintou muitos retratos. As pessoas vivas eram mais interessantes para os artistas de Veneza do que os heróis ideais.
O fato de Veneza estar atrasada nas inovações revelou-se oportuno. Foi ela quem preservou, da melhor maneira que pôde, as conquistas do Renascimento italiano nos anos em que este havia desaparecido em outras cidades. A escola veneziana de pintura tornou-se uma ponte entre o Renascimento e a arte que o substituiu.
Atingiu um pico especial Pintura veneziana, que se distingue pela sua riqueza e riqueza de cores. A admiração pagã pela beleza física foi combinada aqui com o interesse pela vida espiritual do homem. A percepção sensorial do mundo era mais direta que a dos florentinos e causou o desenvolvimento da paisagem.
Giorgione. O palco da Alta Renascença em Veneza abre com a arte de Giorgio Barbarelli da Castelfranco, apelidado de Giorgione (por volta de 1477-1510), que desempenhou na pintura veneziana o mesmo papel que Leonardo desempenhou na pintura da Itália Central.
Comparada com a clara racionalidade da arte de Leonardo, a pintura de Giorgione está imbuída de profundo lirismo e contemplação. A paisagem, que ocupa lugar de destaque na sua obra, contribui para a revelação da poesia e da harmonia das suas imagens perfeitas. A ligação harmoniosa entre o homem e a natureza é uma característica importante do trabalho de Giorgione. Formado entre humanistas, músicos, poetas e ele próprio um músico extraordinário, Giorgione encontra em suas composições a mais sutil musicalidade dos ritmos. A cor desempenha um papel importante neles. Cores sonoras, dispostas em camadas transparentes, suavizam os contornos. O artista utiliza com maestria as propriedades da pintura a óleo. A variedade de tonalidades e tons de transição ajuda-o a alcançar a unidade de volume, luz, cor e espaço. Entre seus primeiros trabalhos, “Judith” (por volta de 1502, São Petersburgo, Hermitage) atrai com seu devaneio suave e lirismo sutil. A heroína bíblica é retratada como uma jovem e bela mulher tendo como pano de fundo uma natureza tranquila. No entanto, uma nota estranha e alarmante é introduzida nesta composição aparentemente harmoniosa pela espada na mão da heroína e pela cabeça decepada do inimigo pisoteado por ela.
Nas pinturas “A Tempestade” (por volta de 1505, Veneza, Galeria Accademia) e “Concerto Rural” (por volta de 1508-1510, Paris, Louvre), cujos temas permaneceram não identificados, o clima é criado não apenas pelas pessoas, mas também por natureza: pré-tempestade - na primeira e calmamente radiante, solene - na segunda. Tendo como pano de fundo a paisagem, são retratadas pessoas imersas em pensamentos, como se esperassem algo ou tocassem música, formando um todo indissociável com a natureza ao seu redor.
A combinação do ideal e harmonioso com o concreto e individual nas características de uma pessoa distingue os retratos pintados por Giorgione. Atrai com a profundidade de pensamento, nobreza de caráter, devaneio e espiritualidade de Antonio Brocardo (1508–1510, Budapeste, Museu belas-Artes). A imagem de beleza e poesia perfeita e sublime recebe sua personificação ideal em “Vênus Adormecida” (cerca de 1508-1510, Dresden, Galeria de Imagens). Ela é apresentada tendo como pano de fundo uma paisagem rural, imersa em um sono tranquilo. O ritmo suave dos contornos lineares de sua figura harmoniza-se sutilmente com as linhas suaves das colinas suaves, com a calma pensativa da natureza. Todos os contornos são suavizados, a plasticidade é idealmente bonita, as formas suavemente modeladas são proporcionalmente proporcionais. Nuances sutis de tom dourado transmitem o calor de um corpo nu. Giorgione morreu no auge de seus poderes criativos devido à peste, sem completar sua pintura mais perfeita. A paisagem da pintura foi concluída por Ticiano, que também cumpriu outras encomendas confiadas a Giorgione.
Ticiano. Durante muitos anos, a arte do seu chefe, Ticiano (1485/1490–1576), determinou o desenvolvimento da escola veneziana de pintura. Juntamente com a arte de Leonardo, Rafael e Michelangelo, parece ser o auge da Alta Renascença. A lealdade de Ticiano aos princípios humanísticos, a fé na vontade, razão e capacidades do homem e o poderoso colorismo conferem às suas obras um enorme poder de atração. A sua obra revela finalmente a singularidade do realismo da escola veneziana de pintura. A visão de mundo do artista é pura, seu conhecimento da vida é profundo e multifacetado. A versatilidade do seu talento manifestou-se no desenvolvimento de vários géneros e temas, líricos e dramáticos.
Ao contrário de Giorgione, que morreu cedo, Ticiano viveu muito vida feliz, cheio de trabalhos criativos inspirados. Nasceu na cidade de Cadore, viveu toda a sua vida em Veneza e lá estudou - primeiro com Bellini e depois com Giorgione. Por pouco tempo, já tendo alcançado a fama, viajou a convite de clientes para Roma e Augsburgo, preferindo trabalhar no ambiente de sua espaçosa e hospitaleira casa, onde frequentemente se reuniam seus amigos humanistas e artistas, entre eles o escritor Aretino e o arquiteto Sansovino.
A obra dos mestres que trabalharam em Veneza, um dos mais importantes centros da vida intelectual e artística da Itália do século XVI, adquiriu um colorido totalmente especial. Aqui, por esta altura, desenvolveu-se uma cultura arquitectónica extremamente única e elevada, indissociavelmente ligada à história da cidade, às especificidades da sua construção e às peculiaridades da vida veneziana.
Veneza surpreendeu muitos visitantes e estrangeiros com a amplitude das ligações internacionais, o grande número de navios ancorados na Laguna e nos cais no centro da cidade, as mercadorias exóticas na promenade dei Schiavoni e mais adiante, no centro comercial de Veneza (perto a Ponte Rialto). Fiquei maravilhado com o esplendor das festividades eclesiásticas e das cerimónias civis, que se transformaram em fantásticos desfiles navais.
O ar livre da Renascença e do humanismo não foi restringido em Veneza pelo regime da Contra-Reforma. Ao longo do século XVI. aqui a liberdade religiosa foi preservada, a ciência desenvolveu-se mais ou menos livremente e a impressão expandiu-se.
Depois de 1527, quando muitos humanistas e artistas deixaram Roma, Veneza tornou-se o seu refúgio. Aretino, Sansovino, Serlio vieram aqui. Tal como em Roma, e antes disso em Florença, Urbino, Mântua e outros, o patrocínio das artes e a paixão por colecionar manuscritos, livros e obras de arte desenvolveram-se cada vez mais aqui. A nobreza veneziana competiu para decorar a cidade com belos edifícios públicos e palácios privados, pintados e decorados com esculturas. A paixão geral pela ciência foi expressa na publicação de tratados científicos, por exemplo, o trabalho sobre matemática aplicada de Luca Pacioli “Sobre a Proporção Divina”, publicado em 1509. Uma variedade de gêneros floresceu na literatura - do epistolar ao dramático.
Atingiu alturas notáveis no século XVI. Pintura veneziana. Foi aqui que surgiu a arte da cor nas composições multifiguradas de Carpaccio (1480-1520), um dos primeiros verdadeiros pintores paisagistas, e nas grandiosas pinturas festivas de Veronese (1528-1588). Um tesouro inesgotável de imagens humanas foi criado pelo brilhante Ticiano (1477-1576); Tintoretto (1518-1594) alcançou grande dramatismo.
Não menos significativas foram as mudanças ocorridas na arquitetura veneziana. Durante o período em análise, o sistema de meios artísticos e expressivos que se desenvolveu na Toscana e em Roma foi adaptado às necessidades locais e as tradições locais foram combinadas com a monumentalidade romana. Foi assim que uma versão completamente única se formou em Veneza estilo classico Renascimento. O carácter deste estilo foi determinado, por um lado, pela estabilidade das tradições bizantinas, orientais e góticas, originalmente retrabalhadas e firmemente adoptadas pela Veneza conservadora, e por outro lado, pelas características únicas da paisagem veneziana.
A localização exclusiva de Veneza em ilhas entre a lagoa, os edifícios apertados, apenas em locais interrompidos por pequenas praças, a desordem da rede de canais e ruas estreitas, por vezes com menos de um metro de largura, ligadas por numerosas pontes, a primazia de hidrovias e gôndolas como principal meio de transporte - estes são os traços mais característicos desta cidade única, onde até uma pequena praça adquiriu o significado de um salão aberto (Fig. 23).
A sua aparência, que sobrevive até hoje, foi finalmente formada durante o século XVI, quando o Grande Canal - principal artéria de água - foi decorado com uma série de palácios majestosos e o desenvolvimento dos principais centros públicos e comerciais da cidade foi finalmente determinado.
Sansovino, tendo compreendido corretamente o significado urbanístico da Praça de São Marcos, abriu-a para um canal e uma lagoa, encontrando fundos necessários expressar na arquitetura a própria essência da cidade como capital de uma poderosa potência marítima. Palladio e Longhena, que trabalharam depois de Sansovino, completaram a formação da silhueta urbana, colocando várias igrejas em pontos decisivos do planejamento da cidade (o mosteiro de San Giorgio Maggiore, as igrejas de Il Redentore e Santa Maria della Salute. Na maior parte de desenvolvimento urbano, que é o pano de fundo de muitos estruturas únicas, incorporou as características mais persistentes da cultura arquitetônica única e altíssima de Veneza (Fig. 24, 25, 26).
 |
 |
| Figura 24. Veneza. Casa do aterro de Ross; à direita - um dos canais | |
 |
 |
| Figura 25. Veneza. Canal Onyi Santi; à direita está o palazzetto na quadra de Solda | |
 |
|
| Figura 26. Veneza. Edifícios residenciais do século XVI.: 1 - casa na rua dei Furlani; 2 - casa na Salidada dei Greci; 3 - casa no aterro de Ross; 4 - casas no Campo Santa Marina; 5 - casa no aterro de San Giuseppe; 6 - palazzetto na quadra Solda; 7 - palazzetto na Calle del Olio | |
Na construção de moradias comuns em Veneza no século XVI. Basicamente, os tipos desenvolvidos foram aqueles que se desenvolveram no século anterior ou mesmo antes. Para as camadas mais pobres da população, continuaram a ser erguidos complexos de edifícios multissetoriais, localizados paralelamente às laterais de um estreito pátio, contendo quartos e apartamentos separados para as famílias dos funcionários mais humildes da república (casa no Campo Santa Marina ; veja a Figura 26.4); construíram casas de duas e múltiplas seções com apartamentos de um ou dois andares cada, com entradas e escadas independentes; casas de incorporadores mais ricos com dois apartamentos, localizados um acima do outro e isolados segundo o mesmo princípio (casa na rua dei Furlani, ver Fig. 26.1); as habitações dos mercadores, já se aproximando em planta dos palácios da nobreza veneziana, mas em termos da natureza e escala da arquitetura ainda permaneciam inteiramente dentro do círculo dos edifícios comuns.
No século XVI, aparentemente, as técnicas de planejamento, as técnicas construtivas e a composição da fachada dos edifícios finalmente se desenvolveram. Eles moldaram a aparência arquitetônica dos edifícios residenciais comuns em Veneza, que sobreviveu até hoje.
Traços característicos das casas do século XVI. Em primeiro lugar, houve um aumento do número de pisos de dois ou três para três ou quatro pisos e uma expansão dos edifícios; Assim, a largura dos asilos nos séculos XII e XIII. igual, via de regra, à profundidade de uma sala; no século 15 os edifícios residenciais normalmente já tinham duas filas de quartos, mas agora isso se tornou a regra e, em alguns casos, até apartamentos inteiros são orientados para um dos lados da fachada (complexo do Campo Santa Marina). Estas circunstâncias, bem como o desejo do essencial isolamento de cada apartamento, levaram ao desenvolvimento de um layout de secções extremamente sofisticado.
Construtores desconhecidos mostraram grande engenhosidade, organizando pátios luminosos, fazendo entradas para o primeiro e superior andares de diferentes lados do edifício, inscrevendo lances de escadas que conduziam a diferentes apartamentos um acima do outro (como pode ser visto em alguns desenhos de Leonardo da Vinci) , apoiando lances de escadas individuais nas paredes duplas longitudinais do edifício. Do século XVI na construção residencial, como nos palácios, às vezes são encontradas escadas em espiral; o exemplo mais famoso é a escadaria externa em arcada retorcida do Palazzo Contarini-Minelli (séculos XV-XVI).
Nas casas bloqueadas, foi introduzida uma estrutura piso a piso do vestíbulo (a chamada “aule”), servindo dois ou três quartos ou apartamentos - característica anteriormente difundida nas casas individuais mais ricas ou nos palácios da época. nobreza. Essa característica de planejamento tornou-se típica no século seguinte em edifícios residenciais para os pobres, que tinham uma planta compacta com apartamentos e quartos agrupados em torno de um pátio fechado e iluminado.
Nos séculos XV-XVI. Formas e técnicas de tecnologia de construção também se estabeleceram. Com os solos venezianos saturados de água, a redução do peso do edifício foi de grande importância. As estacas de madeira serviram de base durante muito tempo, mas se antes fossem utilizadas estacas curtas (cerca de um metro de comprimento), que serviam apenas para compactar o solo, e não para transferir a pressão do edifício para as camadas mais densas subjacentes, então de século XVI. Eles começaram a cravar estacas bem compridas (9 peças por 1 m2). Sobre eles foi colocada uma grelha de carvalho ou lariço, sobre a qual foi colocada uma fundação de pedra com argamassa de cimento. As paredes estruturais foram feitas com 2 a 3 tijolos de espessura.
Os tetos eram de madeira, pois as abóbadas, de peso significativo, exigiam paredes de alvenaria mais maciças e capazes de suportar impulsos. As vigas eram colocadas com bastante frequência (a distância entre elas era uma vez e meia a duas vezes a largura da viga) e geralmente eram deixadas sem revestimento. Mas nas casas, palácios e edifícios públicos mais ricos eles eram cercados, pintados e decorados com esculturas em madeira e estuque. Pisos de ladrilhos de pedra ou tijolos assentados sobre uma camada de plástico conferiram à estrutura alguma flexibilidade e capacidade de resistir ao assentamento irregular das paredes. Os vãos das instalações foram determinados pelo comprimento da madeira importada (4,8-7,2 m), que normalmente não era cortada. Os telhados eram inclinados, com telhas sobre caibros de madeira, às vezes com ralo de pedra na borda.
Embora as casas, em regra, não fossem aquecidas, foi instalada lareira nas cozinhas e na sala principal ou hall. As casas tinham rede de esgoto, ainda que primitiva - eram feitas latrinas na cozinha, em nichos acima dos degraus com canais embutidos na parede. Nas marés altas, os buracos de saída ficavam cheios de água e, nas marés baixas, carregava o esgoto para a lagoa. Um método semelhante foi encontrado em outras cidades italianas (por exemplo, Milão).
 |
 |
| Figura 27. Veneza. Poços. No pátio do Volto Santo, séc. XV; no pátio da igreja de San Giovanni Crisóstomo; planta e corte de pátio com poço (diagrama de dispositivo de captação de água) | |
 |
|
O abastecimento de água em Veneza há muito tempo (desde o século XII) ocupava as autoridades da cidade, uma vez que mesmo os aquíferos profundos forneciam água salgada adequada apenas para as necessidades domésticas. Os poços, principal fonte de abastecimento de água, eram preenchidos com precipitações, cuja captação nas coberturas dos edifícios e na superfície dos pátios exigia dispositivos muito complexos (Fig. 27). A água da chuva era coletada em toda a superfície do pátio pavimentado, que apresentava declives em direção a quatro furos. Através deles penetrava em peculiares galerias-caixões, imerso em uma camada de areia, que servia de filtro, e escoava para o fundo de um vasto reservatório de argila incrustado no solo (sua forma e tamanho dependiam da forma e do tamanho do quintal). Os poços geralmente eram construídos pelas autoridades municipais ou cidadãos eminentes. Tigelas de poços de pedra desenhada a água, mármore ou mesmo bronze, cobertas de talha e decoradas com o brasão do doador, eram verdadeiras obras de arte (um poço de bronze no pátio do Palácio Ducal).
As fachadas de edifícios residenciais comuns em Veneza eram uma evidência clara de que altas qualidades estéticas e artísticas de uma estrutura podem ser alcançadas através do uso habilidoso de formas elementares, funcionalmente ou estruturalmente necessárias, sem a introdução de detalhes adicionais complexos e o uso de materiais caros. As paredes de tijolos das casas eram às vezes rebocadas e pintadas de cinza ou vermelho. Neste contexto destacavam-se as molduras de pedra branca das portas e janelas. O revestimento de mármore era usado apenas nas casas das pessoas mais ricas e nos palácios.
A expressividade artística das fachadas foi determinada pela oficina, por vezes pelo agrupamento magistral de vãos de janelas e chaminés e varandas salientes do plano da fachada (estas últimas surgiram no século XV apenas em habitações mais ricas). Muitas vezes havia uma alternância de janelas e divisórias andar por andar - sua localização não era na mesma vertical (como, por exemplo, as fachadas finais das casas do Campo Santa Marina ou a fachada de uma casa no aterro de San Giuseppe, veja a Fig. 26). As salas principais e áreas comuns (aule) distinguiam-se na fachada por aberturas em arco duplo e triplo. A oposição contrastante de aberturas e paredes é uma técnica tradicional para Arquitetura veneziana; recebeu magnífico desenvolvimento em casas e palácios mais ricos.
A construção habitacional típica do século XVI, tal como a do século XV, era caracterizada por lojas, que por vezes ocupavam todas as divisões do primeiro andar da casa voltada para a rua. Cada loja ou oficina de um artesão tinha uma entrada independente com uma vitrine coberta por uma arquitrave de madeira sobre esbeltos pilares quadrados talhados em uma única peça de pedra.
Ao contrário das lojas, as galerias eram instaladas no piso térreo das casas geminadas apenas se não houvesse outra oportunidade de fazer uma passagem ao longo da casa. Mas eram uma característica distintiva dos edifícios e conjuntos públicos - galerias em arco são encontradas em todos os edifícios do conjunto central veneziano: no Palácio Ducal, na Biblioteca Sansovino, na Antiga e na Nova Procuradoria; nas instalações comerciais da Fabbrique Nuove perto de Rialto, no Palazzo de Dieci Savi. Nas casas mais ricas, eram comuns os terraços de madeira elevados acima dos telhados, chamados (como em Roma) altans, que quase não sobreviveram, mas são bem conhecidos por pinturas e desenhos.
Complexo residencial no Campo Santa Marina(Fig. 26.4), constituído por dois edifícios paralelos de quatro andares, ligados nas extremidades por um arco decorativo, pode servir de exemplo de construção para os pobres. O centro de cada seção típica aqui era um hall repetido em andares, em torno do qual se agrupavam as instalações residenciais, destinadas ao terceiro e quarto andares para ocupação cômodo por cômodo. As instalações do segundo andar puderam ser separadas em um apartamento separado graças à construção de entradas e escadas separadas. O primeiro andar era ocupado por lojas.
Casa na rua dei Furlani(Fig. 26.1) é um exemplo de habitação um pouco mais rica. Como em muitas outras casas venezianas, situadas num terreno estreito e alongado, as divisões principais do segundo e terceiro andares ocupavam toda a largura do edifício ao longo da fachada. Dois apartamentos isolados estavam localizados cada um em dois andares. A escada para o segundo apartamento começava num pequeno pátio iluminado.
Casa à beira-mar de San Giuseppe(Fig. 26.5) pertencia inteiramente a um proprietário. Duas lojas foram alugadas. Na parte central da casa existia um vestíbulo com escada, em cujas laterais se agrupavam os restantes quartos.
Palazzetto na Corte Solda(Fig. 26.5; datada precisamente de 1560) pertencia ao comerciante Aleviz Solta, que aqui vivia com uma família de 20 pessoas. Este é um edifício com salão central, realçado na fachada por um conjunto de janelas em arco, aproxima-se do tipo de palácio, embora todos os seus quartos sejam pequenos e destinados à habitação, e não a celebrações e cerimónias magníficas. As fachadas do edifício são correspondentemente modestas.
As características que se desenvolveram na construção de moradias comuns em Veneza também são características dos palácios da nobreza. O pátio não é o centro da composição neles, mas é empurrado para as profundezas do local. Entre as salas principais do segundo andar, destaca-se a aule. Todos os meios de expressão arquitetónica concentram-se na fachada principal, orientada para o canal; as fachadas laterais e traseiras ficam desorganizadas e muitas vezes inacabadas.
De salientar a leveza estrutural arquitetura do palácio, relativamente grande área aberturas e sua localização específica de Veneza (um grupo de aberturas ricamente processadas ao longo do eixo da fachada e duas janelas simétricas - acentos - ao longo das bordas do plano da fachada).
Um novo movimento que penetrou na arquitetura de Veneza no final do século XV, que aqui recebeu um forte sabor local na obra de Pietro Lombardo e seus filhos e de Antonio Rizzo, que realizou diversas obras no Palácio Ducal e na Piazza San Marco, nas primeiras décadas do século XVI. continuou a desenvolver-se. Seu contemporâneo trabalhou no mesmo espírito Spavento e mestres da geração mais jovem - Bartolomeo Bon, o Jovem , Scarpagnino e etc.
Bartolomeo Bon, o Jovem(falecido em 1525), que sucedeu Pietro Lombardo como arquiteto-chefe do Palácio Ducal, ao mesmo tempo continuou a construção da Antiga Procuração na Praça de São Marcos, fundou a Scuola de San Rocco e iniciou a construção do Palazzo dei Camerlenghi no Ponte Rialto. Ambos, como muitos de seus outros edifícios, foram posteriormente concluídos por Scarpagnino (falecido em 1549).
Palazzo dei Camerlenghi(Fig. 28) - sede dos cobradores de impostos venezianos - apesar da sua semelhança externa com os palácios da nobreza veneziana, difere na disposição e orientação da fachada principal, que não está voltada para o Grande Canal, mas para a Ponte Rialto. Esta localização do palácio garantiu a sua ligação com os edifícios comerciais circundantes. Os quartos estão agrupados simetricamente nas laterais do corredor, ao longo de todo o edifício. De estrutura gótica, as fachadas, totalmente recortadas no segundo e terceiro pisos por janelas de arco duplo e triplo, no entanto, graças às divisões de ordem, adquiriram uma ordem puramente renascentista (ver Fig. 39).
Escola de San Rocco(1517-1549) - exemplo típico edifícios com uma estrutura de fachada de ordem clássica clara, combinada com ricas incrustações de mármore tradicionais de Veneza. No seu aspecto, porém, graças ao afrouxamento dos entablamentos e à introdução de frontões que unem aberturas em arco emparelhadas, surgiram traços característicos da arquitetura da época seguinte, aos quais pertencem os interiores de dois grandes salões pintados por Tintoretto (Fig. 29).
 |
 |
 |
|
Scarpagnino, junto com Spavento (falecido em 1509), reconstruiu o grande armazém dos mercadores alemães Fondaccodei Tedeschi (1505-1508) - um carre de vários andares com um pátio espaçoso e um cais loggia com vista para um grande canal (Giorgione e Ticiano decorou as paredes externas do edifício com afrescos, porém eles não sobreviveram). Estes mesmos dois mestres construíram os chamados Fabbrique Vecchie - edifícios para escritórios comerciais, equipados com lojas e galerias nos pisos térreos (ver Fig. 39, 41).
Na arquitetura religiosa do início do século XVI. deve ser marcado Igreja de São Salvatore, fundada por Giorgio Spavento, que completa uma importante linha no desenvolvimento do templo tipo basílica. Em todas as suas três naves (das quais a central tem o dobro da largura das naves laterais), procedeu-se a uma alternância sequencial de celas de planta quadrada cobertas por cúpulas hemisféricas e celas de planta estreita cobertas por abóbadas semicirculares, conseguindo-se assim uma maior clareza do estrutura espacial, na qual, no entanto, o centro é menos pronunciado (ver Fig. Fig. 58).
Uma nova etapa no desenvolvimento da arquitetura renascentista em Veneza começou com a chegada dos mestres romanos. Estes foram principalmente Sebastiano Sérlio , arquiteto e teórico.
Sérlio(nascido em 1475 em Bolonha, falecido em 1555 em Fontainebleau na França) viveu em Roma até 1527, onde trabalhou com Peruzzi. De lá ele se mudou para Veneza. Aqui prestou consultoria sobre o projeto da igreja de San Francesco della Vigna (1533), fez desenhos para o teto da igreja da biblioteca de San Marco (1538) e desenhos de um palco para o teatro da casa de Colleoni Porto em Vicenza (1539), bem como modelo para a reconstrução da basílica.
Tendo entrado ao serviço do rei francês Francisco I, Serlio em 1541 foi nomeado arquiteto-chefe do palácio de Fontainebleau. Seu edifício mais importante na França foi o castelo d'Ancy-le-Franc.
Serlio é famoso principalmente por seu trabalhos teóricos. Seu tratado de arquitetura começou a ser publicado em livros separados em 1537.
As atividades de Serlio contribuíram muito para reavivar o interesse da sociedade veneziana pela teoria da arquitetura, em particular pelos problemas de harmonia e proporções, como evidenciado pela discussão e uma espécie de concurso realizado em 1533 em conexão com o projeto da igreja de San Francesco della Vigna, que começou de acordo com os planos de Sansovino (ver. Fig. 58). A fachada da igreja, em que uma grande ordem da parte central se combinava com uma pequena ordem correspondente às naves laterais, só foi concluída em 1568-1572. de acordo com o projeto de Palladio.
Serlio é creditado em Veneza apenas pela conclusão dos palácios Cen, mas muitas das plantas e fachadas dos edifícios retratados em seu tratado, para os quais ele usou o legado de Peruzzi, influenciaram grande influência não apenas nos seus contemporâneos, mas também em muitas gerações subsequentes de arquitetos na Itália e em outros países.
O mestre mais importante que determinou o desenvolvimento da arquitetura veneziana no século XVI foi Jacopo Sansovino , aluno de Bramante que se estabeleceu em Veneza após o saque de Roma.
Jacopo Tatti(1486-1570), que adotou o apelido Sansovino, nasceu em Florença e morreu em Veneza. A primeira metade de sua vida foi passada em Roma (1503-1510 e 1518-1527) e Florença (1510-1517), onde trabalhou principalmente como escultor.
Em 1520 participou num concurso para projetar a igreja de San Giovanni dei Fiorentini. Em 1527, Sansovino mudou-se para Veneza, onde em 1529 tornou-se chefe dos Procuradores de São Marcos, ou seja, chefe de todas as obras da República de Veneza.
Suas obras arquitetônicas mais importantes em Veneza incluem: restauração das cúpulas da Catedral de São Marcos; construção da scuola della Misericordia (1532-1545); construção do centro público da cidade - Piazza San Marco e Piazzetta, onde concluiu a Antiga Procuração e ergueu a Biblioteca (1537-1554, concluída por Scamozzi) e Loggetta (a partir de 1537); construção da casa da moeda - Dzekka (desde 1537); decoração da Escadaria Dourada do Palácio Ducal (1554); Palazzo Corner della Ca Grande (de 1532); projetos dos palácios Grimani e Dolphin Manin; conclusão do centro comercial da cidade com a construção da Fabbrique Nuove e do mercado de Rialto (1552-1555); construção das igrejas de San Fantino (1549-1564), San Maurizio e outras.
Foi Sansovino quem deu passos decisivos no sentido de aplicar o estilo “clássico” estabelecido em Roma às tradições arquitectónicas de Veneza.
Palazzo Corner della Ca Grande(Fig. 30) é um exemplo do processamento do tipo composicional dos palácios florentinos e romanos de acordo com os requisitos e gostos venezianos.
Ao contrário da maioria dos palácios venezianos, que foram construídos em pequenos terrenos, foi possível construir um grande pátio no Palazzo Corner. Porém, se nos palácios florentinos do século XV. e romano do século XVI. os alojamentos estavam estaticamente localizados em torno do pátio, que constituía o centro da vida fechada de um cidadão rico e o núcleo de toda a composição, aqui Sansovino organiza todas as instalações de acordo com uma das funções mais importantes da vida aristocrática veneziana: magnífico festas e recepções. Portanto, um conjunto de quartos se desdobra solenemente ao longo da linha de movimentação dos hóspedes desde a loggia de entrada (píer), passando pelo amplo lobby e escada até os salões de recepção do andar principal (segundo e, na verdade, terceiro) com janelas para a fachada, na extensão aquosa do canal.
Os pisos primeiro e intermédio (de serviço), elevados ao pedestal, são unidos por fortes alvenarias rusticadas, formando o nível inferior das fachadas principal e do pátio. Os pisos seguintes (os salões de recepção neles correspondem a dois pisos de instalações residenciais) são expressos na fachada principal por duas fileiras de colunas de três quartos de ordem jónica e composta. A rica plasticidade, o ritmo enfatizado das colunas dispostas aos pares e as amplas janelas em arco com varandas conferem ao edifício um esplendor excepcional.
O destaque da loggia da entrada central, a escada piramidal que desce hospitaleiramente até a água, a proporção de pilares estreitos e aberturas alargadas - tudo isso é específico da arquitetura palaciana veneziana do século XVI.
Sansovino não se limitou de forma alguma aos palácios. E embora a fama de toda a sua vida tenha sido mais associada à escultura (na qual o seu papel foi comparado ao papel de Ticiano na pintura), a principal conquista de Sansovino é a conclusão do conjunto central da cidade (Fig. 31-33).
 |
|
 |
 |
 |
|
A reconstrução do território adjacente ao Palácio Ducal, entre a Praça de São Marcos e o cais, começou em 1537 com a construção de três edifícios ao mesmo tempo - o Zecca, nova biblioteca(no local de celeiros de grãos) e Loggetta (no local de um prédio destruído por um raio ao pé do campanário). Sansovino, avaliando corretamente as possibilidades de ampliação e conclusão da Praça de São Marcos, começou a demolir os prédios caóticos que a separavam da lagoa, criando então um charmoso Praça.
Assim, abriu excelentes oportunidades para a organização das festas e cerimónias solenes de estado apreciadas pelos venezianos, que afirmavam o poder da República de Veneza e aconteciam sobre as águas, em frente ao Palácio Ducal e na catedral. A fachada norte da Biblioteca predeterminou o terceiro lado e forma geral da Praça de São Marcos, que foi então concluída com a construção das Novas Procurações e o edifício do lado oeste (1810). Os mastros erguidos em 1505 por A. Leopardi e os pavimentos de mármore constituem um elemento essencial deste grandioso salão aberto (comprimento 175 m, largura 56-82 m), que se tornou o centro da vida pública em Veneza e enfrenta a fantasticamente rica fachada de cinco arcos. da catedral.
 |
 |
 |
 |
| Figura 36. Veneza. Biblioteca de São Marcos. Desenhos e fachada final, biblioteca e Loggett. J. Sansovino | |
 |
|
Biblioteca de São Marcos(Fig. 35, 36), destinado à coleção de livros e manuscritos doados à República de Veneza em 1468 pelo Cardeal Vissarion, é um edifício longo (cerca de 80 m) feito inteiramente de mármore branco. Está privado de seu próprio centro composicional. A sua fachada é uma arcada de ordem de dois níveis (com colunas de três quartos da ordem toscana na parte inferior e jónica na parte superior), invulgarmente rica em plasticidade e luz e sombra. A arcada inferior forma uma loggia profunda, com metade da largura de um edifício. Atrás dela encontra-se uma série de espaços comerciais e a entrada da biblioteca, marcada por cariátides. Uma escada formal no meio do edifício conduz ao segundo andar, ao vestíbulo (decorado posteriormente por Scamozzi) e através dele ao salão principal da biblioteca.
Sansovino tentou utilizar um novo desenho de teto abobadado suspenso no corredor, feito de tijolo, mas a abóbada e parte da parede ruíram (1545). A abóbada elíptica existente, decorada com pinturas de Ticiano e Veronese, é feita de estuque.
As aberturas em arco do segundo andar, percebidas como um todo como uma galeria contínua, são sustentadas por colunas jônicas duplas, desenvolvendo em profundidade a plasticidade da fachada. Graças a isso, toda a espessura da parede participa na formação do aspecto externo da estrutura. Um alto friso triglifo entre os andares e um friso ainda mais desenvolvido do entablamento superior coberto de relevos, escondido atrás do terceiro andar do edifício com despensas e coroado por rica cornija com balaustrada e esculturas, unem os dois níveis da biblioteca numa composição completa, insuperável em esplendor e solenidade festiva.
Ao pé do Campanário de São Marcos, o mestre ergueu uma escultura ricamente decorada Logget, ligando a torre medieval aos edifícios posteriores do conjunto (Lodgetta foi destruído durante a queda do Campanile em 1902; ambos os edifícios foram restaurados em 1911). Durante as cerimónias e celebrações públicas, o terraço Loggetta, ligeiramente elevado acima do nível da praça, servia de tribuna aos nobres venezianos. Situado no cruzamento da Piazza San Marco com a Piazzetta, este pequeno edifício de fachada em mármore branco com sótão alto, coberto de relevos e encimado por balaustrada, constitui um elemento importante do brilhante conjunto do centro veneziano.
Situada atrás da biblioteca, junto à sua fachada final, a Zecca (hortelã) tem um aspecto mais fechado, quase austero. O núcleo do edifício é o pátio, que serve no rés-do-chão como único meio de comunicação entre as divisões envolventes, que ocupam toda a profundidade dos edifícios (Fig. 37). O edifício é feito de mármore cinza. A plasticidade das paredes é complicada pela rusticação e pelos caixilhos das janelas, cujas coroas são pesadas e competem com a leve horizontalidade da fina arquitrave que fica acima. A cornija fortemente saliente do segundo andar, aparentemente, deveria coroar todo o edifício (o terceiro andar foi acrescentado mais tarde, mas durante a vida de Sansovino); agora priva a integridade da composição da fachada, que está sobrecarregada de detalhes.
Destaca-se a liberdade com que os pisos Zecchi, mais baixos que os da biblioteca, contíguos a estes últimos, realçando a diferença na finalidade e no aspecto das estruturas (ver Fig. 36).
Na segunda metade do século XVI. Os arquitetos Rusconi, Antonio da Ponte, Scamozzi e Palladio trabalharam em Veneza.
Rusconi(c. 1520-1587) iniciou em 1563 a construção de uma prisão, situada no aterro de dei Schiavoni e separada do Palácio Ducal apenas por um estreito canal (Fig. 33, 38). O núcleo do edifício consistia em fileiras de celas solitárias, verdadeiros sacos de pedra, separadas das paredes externas por um corredor que não deixava aos prisioneiros nenhuma comunicação com o mundo exterior. A fachada severa de mármore cinza foi concluída por A. da Ponte após a morte de Rusconi.
Antonio da Ponte (1512-1597) foi o responsável pela conclusão do centro comercial de Veneza, onde construiu a ponte de pedra Rialto (1588-1592), cujo arco de vão único é enquadrado por duas fiadas de lojas (Fig. 40).
 |
|
| Figura 38. Veneza. Prisão, de 1563 Rusconi, de 1589 A. da Ponte. Planta, fachada poente e fragmento da fachada sul; Ponte dos Suspiros | |
 |
|
 |
|
 |
 |
 |
Arroz. 43. Sabbioneta. Teatro e Câmara Municipal, 1588 Scamozzi |
 |
 |
Vincenzo Scamozzi , autor de tratados teóricos, foi ao mesmo tempo o último grande arquiteto do Cinquecento em Veneza.
Vincenzo Scamozzi(1552-1616) - filho do arquiteto Giovanni Scamozzi. Construiu vários palácios em Vicenza, incluindo Porta (1592) e Trissino (1592); completou a construção do Teatro Olímpico, Teatro Palladio (1585), etc. Em Veneza, Scamozzi construiu a Nova Procuração (iniciada em 1584), os palácios da Câmara Municipal (1558), Contarini (1606), etc., concluídos os interiores do Palácio Ducal (1586), projetos para a Ponte Rialto (1587). Concluiu a construção e decoração das instalações da Biblioteca Sansovino (1597), participou na conclusão da fachada da igreja de San Giorgio Maggiore (1601), etc. Construiu as vilas de Verlato perto de Vicenza (1574), Pisani perto de Lonigo (1576), Trevisan em Piave (1609), etc. Suas atividades se estenderam também a outras cidades da Itália: Pádua - a igreja de San Gaetano (1586); Bérgamo - Palazzo Publico (1611); Gênova - Palácio Ravaschieri (1611); Sabbioneta - palácio ducal, Câmara Municipal e teatro (1588; fig. 43).
Scamozzi também visitou a Hungria, Morávia, Silésia, Áustria e outros países, projetou palácios na Polônia para o Duque de Sbaras (1604), a catedral de Salzburgo na Boêmia (1611), as fortificações de Nancy na França, etc.
Scamozzi participou em diversas obras de fortificação e engenharia (lançamento da fortaleza de Palma, 1593; desenho da ponte sobre o Piave).
O resultado do estudo e esboços de monumentos antigos (viagens a Roma e Nápoles em 1577-1581) foi publicado por Scamozzi em 1581 no livro “Conversas sobre Antiguidades Romanas”.
A conclusão de suas atividades foi o tratado teórico “ Conceitos gerais arquitetura", publicado em Veneza (1615).
Os primeiros edifícios de Scamozzi são caracterizados por uma certa secura de forma e um desejo de uma interpretação plana da fachada (Villa Verlato perto de Vicenza). Mas a obra veneziana mais importante de Scamozzi é Novas Procurações(1584), onde construiu 17 arcos (os restantes foram concluídos pela sua aluna Longhena), construídos no espírito de Sansovino (Fig. 42). Scamozzi baseou esta composição no ritmo forte e na rica plasticidade dos pórticos em arco da Biblioteca. Ao incluir o terceiro andar na composição, resolveu de forma fácil e convincente o problema da contíguidade das Procurações de três andares à Biblioteca, iluminando a cornija do coroamento e tendo sutilmente em conta que a junção dos edifícios estava parcialmente escondida pelo campanário . Desta forma, ele conseguiu conectar bem os dois edifícios com o conjunto da Praça de São Marcos.
Embora Scamozzi seja o último grande arquitecto do Renascimento, o seu verdadeiro finalizador foi Paládio- o mestre mais profundo e original da arquitetura do norte da Itália de meados do século XVI.
Capítulo “Arquitetura do Norte da Itália”, subseção “Arquitetura da Itália 1520-1580”, seção “Arquitetura Renascentista na Itália”, enciclopédia “ História geral arquitetura. Volume V. Arquitetura da Europa Ocidental dos séculos XV-XVI. Renascimento". Editor executivo: V.F. Marcuson. Autores: V.F. Marcuson (Introdução, G. Romano, Sanmicheli, Veneza, Palladio), A.I. Opochinskaya (edifícios residenciais em Veneza), A.G. Tsires (Teatro Palladio, Alessi). Moscou, Stroyizdat, 1967
