Arquitetura na FrançaXVIIséculo. O problema de definir estilo

Introdução

As grandes descobertas geográficas que começaram no Renascimento, seguidas pela colonização do Novo Mundo, depois pela vitória da cosmogonia heliocêntrica, a teoria da infinidade dos mundos deveriam abalar a consciência das pessoas e mudar sua visão de mundo. O antropocentrismo renascentista e a fé ingênua na harmonia do mundo não atendiam mais às necessidades espirituais do homem. Se o antropocentrismo permanece inabalável, então onde está esse centro na infinidade do Universo? “Todo o mundo visível é apenas um toque quase imperceptível no vasto seio da natureza. Homem no infinito - o que ele significa? - Pascal escreveu no século XVII, como que em resposta à ideia renascentista do homem como um “grande milagre”, que Deus colocou à frente do mundo. No século XVII, o homem já entende que não é o centro do Universo nem a medida de todas as coisas.

A diferença na compreensão do lugar, do papel e das capacidades do homem é o que distingue, antes de mais nada, a arte do século XVII da do Renascimento. Esta atitude diferente em relação ao homem é expressa com extraordinária clareza e precisão pelo mesmo grande pensador francês Pascal: “O homem é apenas uma cana, a mais fraca das criações da natureza, mas é uma cana pensante”. O homem criou os estados absolutistas mais poderosos da Europa no século XVII e moldou a visão de mundo da burguesia, que se tornaria um dos principais clientes e conhecedores da arte nos tempos subsequentes. A complexidade e inconsistência da era de formação intensiva de estados nacionais absolutistas na Europa determinaram a natureza da nova cultura, que costuma ser associada na história da arte ao estilo barroco, mas que não se limita a este estilo. O século XVII não é apenas arte barroca, mas também classicismo e realismo [Ilyina 2000: 102] .

1. Estilo arquitetônico na França século 17

A história da arte às vezes é vista como uma história de estilos sucessivos. Os arcos semicirculares de estilo românico foram substituídos por arcos pontiagudos góticos e, posteriormente, o Renascimento, que teve origem na Itália, espalhou-se pela Europa, derrotando o estilo gótico. No final do Renascimento, surgiu um estilo que foi denominado “Barroco”. No entanto, embora os estilos anteriores tenham características facilmente distinguíveis, identificar as características do Barroco não é tão fácil. O fato é que ao longo de todo o período histórico, do Renascimento ao século XX, os arquitetos operaram com as mesmas formas, extraídas do arsenal da arquitetura antiga - colunas, pilastras, cornijas, decoração em relevo, etc. Em certo sentido, seria justo dizer que o estilo renascentista dominou desde o início da obra de Brunelleschi até os nossos dias, e em muitas obras de arquitetura todo esse período é designado pelo conceito “Renascença”. É claro que, ao longo de um período de tempo tão longo, os gostos, e com eles as formas arquitetónicas, sofreram mudanças significativas e, para refletir essas mudanças, surgiu a necessidade de categorias de estilo mais pequenas.

É curioso que muitos conceitos que denotam estilos fossem inicialmente apenas apelidos abusivos e desdenhosos. Assim, os italianos do Renascimento chamaram de “gótico” um estilo que consideravam bárbaro, trazido pelas tribos góticas - as destruidoras do Império Romano. Na palavra “maneirismo” ainda podemos discernir o significado original de maneirismo, imitação superficial, de que os críticos do século XVII acusaram os artistas da época anterior. A palavra “barroco”, que significa “bizarro”, “ridículo”, “estranho”, também surgiu mais tarde como uma zombaria cáustica na luta contra o estilo do século XVII. Este rótulo foi usado por aqueles que consideravam inaceitáveis ​​​​combinações arbitrárias de formas clássicas na arquitetura. Com a palavra “barroco” marcaram os desvios deliberados das normas estritas dos clássicos, o que para eles equivalia a mau gosto. Hoje em dia já não é tão fácil perceber as diferenças entre essas direções da arquitetura. Estamos habituados a estruturas nas quais existe tanto um desafio ousado às regras clássicas como a sua total incompreensão [Gombrich 1998: 289].

Os historiadores da arte não conseguem chegar a um consenso sobre o estilo da arte da época. A questão principal é como distinguir entre conceitos como barroco e classicismo. Façamos desde já uma ressalva que, para diferentes países, as obras de arte classificadas como um ou outro estilo terão características próprias. É importante notar também que a existência de um estilo em diferentes partes da Europa tem uma duração própria, o que significa que o prazo será confuso. Recorramos a um dos dicionários modernos para identificar as principais características do Barroco. Barroco- (do italiano barocco - bizarro, estranho), Estilo de arte, que ocupava uma posição de liderança Arte europeia do final do século XVI até meados do século 18 séculos. Originado na Itália. O termo foi introduzido em final do século XIX século pelos historiadores de arte suíços J. Burckhardt e G. Wölfflin. O estilo abrangia todos os tipos de criatividade: literatura, música, teatro, mas era especialmente pronunciado na arquitetura, nas artes plásticas e decorativas. O sentimento renascentista de clara harmonia do universo foi substituído por uma compreensão dramática do conflito da existência, da infinita diversidade, vastidão e variabilidade constante do mundo circundante e do poder de poderosos elementos naturais sobre o homem. A expressividade das obras barrocas é muitas vezes construída sobre contrastes, colisões dramáticas do sublime e do vil, do majestoso e do insignificante, do belo e do feio, do ilusório e do real, da luz e das trevas. A tendência para compor alegorias complexas e prolixas andava de mãos dadas com o naturalismo extremo. As obras de arte barrocas distinguiam-se pela redundância de formas, paixão e intensidade de imagens. Mais do que nunca, havia um forte sentimento de “teatro da vida”: fogos de artifício, máscaras, paixão por se fantasiar, personificação, todos os tipos de “enganos” trouxeram um elemento lúdico à vida de uma pessoa, entretenimento sem precedentes e festividade brilhante [Enciclopédia Histórica Nacional: #"667315.files/image001 .gif">

Arroz. 9 Praça Luís, o Grande (Place Vendôme)

Arroz. 10 Galeria de Espelhos do Palácio de Versalhes

Arroz. 11 Versalhes. Vista do Palácio Real e do parque a oeste. Arquitetos Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, Andre Le Nôtre. Fotografia aérea

Para formar um conceito de “classicismo” como uma ideologia direção artística e estilo na arte europeia do século XVII. Fundamentar a posição de que os princípios do classicismo estavam associados à antiguidade, o que era considerado uma norma ética e artística. Usando exemplos específicos, identifique os traços característicos do classicismo: cidadania, pathos heróico, harmonia plástica e clareza. Usando o exemplo do conjunto de Versalhes (palácio do rei, jardins paisagísticos) para mostrar as principais características da nova direção da arquitetura. Observe que a ideia principal do parque é criar um mundo especial onde tudo esteja sujeito a leis rígidas e, acima de tudo, às leis da beleza.

Trabalho independente: reportagens sobre o Louvre como museu de arte, sobre a Place Vendôme como exemplo de mudança de conteúdo do classicismo, quando a arte se transforma em meio de propaganda ideológica. Repita o significado dos termos: fachada, colunata, ordem, sistema de ordem, arquitetura religiosa, conjunto, perspectiva, exterior do edifício, interior, pilastras, parque regular.

6.5. Nicolas Poussin e Claude Lorrain

Formar uma compreensão dos princípios do classicismo incorporados na pintura.

Considere as pinturas de Poussin, observe que nelas predominavam temas antigos, até suas paisagens são povoadas por heróis mitológicos que atuam como símbolo da espiritualidade do mundo. Ressalte-se que os princípios do classicismo também ficam evidentes na composição das obras do artista: é simples, lógico e ordenado. Os planos espaciais estão claramente separados e esta separação é enfatizada pela cor. “Paisagem tricolor” nas pinturas de Poussin. O artista fala sobre o papel da cor em uma pintura. Escola de pintura de Poussin. Uma comparação das obras de dois artistas classicistas franceses. A originalidade das paisagens de Lorrain: sutileza de cores, perspectiva magistralmente construída, jogo de tons, representação de ar e luz na tela. Lorrain como o fundador das tradições da paisagem francesa.

O impacto negativo das normas e regras da criatividade artística no desenvolvimento da arte francesa. O enredo deve ser apenas da história, da Bíblia ou da mitologia; dividir a composição em planos claros; orientação na escolha de proporções e volumes de uma figura apenas para esculturas de antigos mestres; a educação deveria ocorrer apenas dentro dos muros da academia.

Obra independente: compare fragmentos do épico “Metamorfoses” de Ovídio e da pintura “O Reino da Flora” de Poussin.

6.6. "Pequeno" Holandês

Ter uma ideia da democratização da cultura holandesa na primeira metade do século XVII; revelam o papel principal da pintura realista de cavalete na arte holandesa.

Apresentar a recriação da realidade em paisagens e naturezas mortas de pintores holandeses, aliada a um apurado sentido de beleza. O desejo de encarnar a poesia da vida cotidiana, a beleza da vida cotidiana humana em obras do gênero cotidiano. "Pequenos Holandeses". A importância da obra de F. Hals na formação da escola de arte holandesa. Caracterizar a obra de Jan Wermeer de Delft, Pieter de Hooch, J. e S. Ruisdael, Terborch, J. Steen e outros.

Trabalho independente: análise das obras de Wermeer de Delft e F. Hals.

6.7. Rembrandt

Para se ter uma ideia da obra de Rembrandt van Rijn - o auge da arte realista.

Apresente a vida e a trajetória criativa de Rembrandt. Revelar o enorme significado espiritual e profundidade filosófica da arte de Rembrandt; o papel da luz como meio de aumentar a expressividade emocional em suas pinturas. Apresente a textura pitoresca de suas pinturas. Para revelar a profundidade das características psicológicas, um reflexo de toda a trajetória de vida de uma pessoa, sua pureza espiritual em retratos posteriores. Enfatizar alto artesanato execução e profundidade de conteúdo nas águas-fortes de Rembrandt.

Trabalho independente: determinar o caráter de uma pessoa a partir de retratos de Rembrandt, identificando as características artísticas de obras individuais.

6.8. Arte flamenga do século XVII. Rubens.

Forme ideias sobre a escola flamenga pintura XVII século; sobre a base realista e o enorme poder de afirmação da vida da obra de P. Rubens, sobre a obra de A. Van Eyck, J. Jordaens, F. Snyders.

Revelar os talentos versáteis de Rubens, suas habilidades de pintura (contraste, tensão, dinamismo das imagens); traços de personalidade. P. Rubens. “Paisagem com transportadores de pedras” (manhã, tarde, noite em uma obra). Organização rítmica da imagem. O ritmo é um meio de garantir a unidade espaço-temporal de uma obra de arte, enquanto o ritmo dita simultaneamente o princípio da sua percepção.

A. O desejo de Van Dyck de incorporar em retratos o ideal de uma personalidade espiritualmente refinada. Tradições realistas, amor pela vida na pintura de J. Jordaens. Naturezas-mortas de F. Snyders.

Obra independente: análise de uma obra de Rubens.

6.9. Arte da França do século XVIII. Rococó

Ter uma ideia da crise do absolutismo na França; a influência fundamental da filosofia do Iluminismo; sobre a formação do estilo Rococó como um desdobramento do barroco em extinção.

Introduzir a observação realista e a transmissão da complexidade psicológica dos sentimentos nas obras de A. Watteau. Revele a ternura do traço, a riqueza do mais sutil Gama de cores nas pinturas de Watteau. Gênero pastoral nas obras de Boucher.

Trabalho independente: elaboração de reportagens sobre pinturas de J. B. Chardin.

6.10. Pintura e escultura do sentimentalismo e classicismo francês do século XVIII

Para formar uma ideia do sentimentalismo francês e do surgimento de uma nova onda de classicismo.

Apresentar a crença do filósofo Diderot de que a arte tem como objetivo corrigir a moral; pinturas de Jean Baptiste Greuze (1725 - 1805), de caráter moralizante. JB Greuze “O Paralítico” (1763). Uma sensação de dinâmica e celebração da vida na obra de O. Fragonard - mestre do desenho e colorista sutil. Conexão com o Rococó em situações nitidamente picantes e ao mesmo tempo irônicas. O. Fragonard “Swing” (1767), “Beijo Roubado” (1870). Paixão de sentimentos, excitação emocional, impulsividade criativa de retratos. O. Fragonard “Retrato de Diderot”, “Inspiração” (1769).

Fale sobre as mudanças na escultura em meados do século XVIII: uma viragem para o realismo, acompanhada pela procura de imagens heróicas, e uma viragem para a antiguidade. Grandes realizações da escultura monumental do século XVIII na obra de Etienne Maurice Falconet (1716 - 1791). A imagem de uma personalidade ideal, de um legislador do país, com que sonharam os iluministas do século XVIII. " Cavaleiro de Bronze"em São Petersburgo (1766 - 1782). A versatilidade de características, o psicologismo, a dura verdade e a fé no homem nos retratos escultóricos de Antoine Houdon (1741 - 1828). Estátua de mármore de Voltaire, de 84 anos (1781).

Trabalho independente: faça anotações em um caderno; prepare uma mensagem sobre a criação do “Cavaleiro de Bronze”.

6.11. Escola inglesa de pintura do século XVIII

Ter uma ideia da influência do Iluminismo inglês na cultura da Inglaterra do século XVIII.

Revele o caráter acusatório da arte de W. Hogarth, aliado à moralização burguesa. A criação de um elevado ideal heróico de um homem de sua época na obra de Joshua Reynolds, pintor e teórico da arte. Poesia, devaneio. A espiritualidade das imagens e o virtuosismo da execução nos retratos de Thomas Gainsborough.

Trabalho independente: trabalho de vocabulário; anote o título das pinturas e os nomes dos artistas.

6.12. Ornamento barroco e classicismo

Para se ter uma ideia da ornamentação de dois sistemas opostos - o Barroco e o Classicismo como herdeiros do Renascimento, dividindo entre si todas as suas aquisições: o Barroco herdou a aquisição da alma, as conclusões emocionais do Renascimento, e o Classicismo - o lado racional da grande era.

Diga-nos que o estilo dos ornamentos barrocos correspondia à sua época e refletia a grandeza do poder real e aristocrático. O estilo antigo é o pai dos estilos barroco e classicismo. A diferença é que no estilo barroco ele é refratado de forma mais dinâmica e curvilínea, enquanto o ornamento do classicismo é caracterizado pela imobilidade da simetria, tendência à geometrização sem símbolos. cor branca em combinação com ouro - as cores barrocas mais populares para interiores. Moda para padrões florais. As calmas formas clássicas de círculos e ovais são substituídas por espirais sinuosas. Superfície convexo-côncava de paredes e peças internas. Decoração em tecido. Grandes flores decorativas de formatos extravagantes, cachos ornamentais, folhas de acanto, frutos de romã e cachos de uva, malha em forma de diamante com rosetas são os principais desenhos dos tecidos desta época. A composição do padrão também incluiu coroas, vasos e cestos. Detalhes da arquitetura do jardim e do parque. Grandes tamanhos de padrões.

Trabalho independente: cópia de amostras de ornamentos barrocos e classicistas.

SEÇÃO 7. ARTE RUSSA DO SÉCULO XVIII

PRINCIPAIS ETAPAS DA NOVA ARTE

Voltemos à arquitetura francesa do final do século XVI, época do fim das guerras religiosas. A arquitetura vive todas as vicissitudes do período de retorno à paz e à prosperidade: é modesta e prudente depois das guerras da Liga, esbanjadora sob Richelieu, majestosa e solene até ao excesso sob Luís XIV, fria e rigorosa na véspera de a revolução. Consideremos sequencialmente os meios que ela utilizou separadamente ou simultaneamente.

ARQUITETURA FRANCESA DO SÉCULO XVII

Arquitetura de pedra e tijolo e suas formas

Combinação de tijolo e pedra.- Sob Henrique IV, os efeitos decorativos eram frequentemente alcançados por técnicas construtivas em que os contrastes de cores dão, com custos baixos, fachadas de aspecto vivo e variado; Trata-se da construção das paredes em forma de moldura de pedras lapidadas preenchidas com alvenaria tosca.

A superfície de enchimento é revestida com gesso colorido: segundo a tradição que remonta ao início do Renascimento, a moldura das aberturas está ligada a todos os pisos ( arroz. 437), formando longas faixas brancas desde a fundação até os lucarnes, destacando-se contra o fundo vermelho das paredes e contra o fundo azul dos telhados de ardósia.

Utilizando sempre meios simples, esta arquitectura prima simultaneamente pelos contrastes de cores e pelos contornos claros, pelos contornos padronizados dos telhados e das escotilhas; ela usa pouco perfil e evita completamente os pequenos detalhes: há apenas contornos e um jogo de cores.

Os primeiros monumentos deste estilo incluem Palais Mayenne na Rue Saint-Antoine, que remonta à era de Henrique III.

Então siga: sob Henrique IV Palácio do Cardeal Bourbon na Abadia de Saint-Germain des Pres, edifícios na Place Dauphine e Place des Vosges ( arroz. 437); sob Luís XIII - o núcleo principal do Palácio de Versalhes; um dos exemplos mais recentes desse estilo é Palácio Mazarino (biblioteca Nacional), construído por François Mansart durante a menoridade de Luís XIV. A mesma arquitetura pertence a Palácio Rambouillet.

A utilização na arquitetura em pedra de formas decorrentes da combinação de pedra e tijolo.- O grupo anterior, como seu derivado, inclui toda uma série de edifícios construídos inteiramente em pedra, mas tomando emprestada a decoração da estrutura mista que acabamos de descrever.

Como exemplos desta peculiar transferência de formas, citamos: sob Luís XIII - Palais Sully na Rue Saint-Antoine, construído J. Ducerseau, Sorbonne E Palácio do Cardeal, construído Lemercier; no início do reinado de Luís XIV - Palácio d'Aumont na Rue Jouy, construído Pe. Mansar.

Decoração com encomendas

A arquitetura de tijolo e pedra, claramente imbuída de um desejo de economia, é mais adequada para edifícios dos quais nada mais é exigido do que uma simplicidade graciosa. Para os edifícios monumentais recorrem a decorações encomendadas, e em França, como em Itália, hesitam entre duas decisões: fazer estas decorações de acordo com a escala de toda a fachada, ou apenas à escala do chão que decoram. Assim, na arquitetura ordenada existem duas tendências, que traçaremos a seguir.

Decoração ligada à escala dos pisos.- Quando a decoração está ligada à escala dos pisos, normalmente são feitas ordens diferentes em cada piso; Estes são os edifícios de Tanlais (departamento de Ionna), erguidos no final do reinado de Henrique IV.

Sob Luís XIII, a tradição de usar pequenas encomendas foi continuada por S. de Brosses em Palácio de Luxemburgo e na fachada São Gervásio.

Usando o mesmo método que ele constrói Lemercier pavilhão central em Pátio do Louvre e no palácio Liancourt(arroz, 438) - a sua obra principal, da qual apenas alguns desenhos chegaram até nós.

No início do reinado de Luís XIV Lepautre aplica o mesmo método de decoração em Palácio de Beauvais(Rua François Miron); nos encontramos da mesma forma no castelo Rabutin ocupado(Côte d'Or); o último representante deste sistema foi Pe. Mansar (Chateau de Maison, Pavilhão de Gaston d'Orléans em Blois).

O sistema de pequenas encomendas teve menos sucesso no início do século XVII. No Palácio Thorpann tentou-se encontrar uma solução de compromisso: preservar o entablamento e destruir as pilastras ou substituí-las por pilares.

Durante todo o reinado de Henrique IV, encontramos apenas uma aplicação aberta do sistema tradicional – a galeria do Louvre ( arroz. 439). Esta bela composição nos dá uma ideia da flexibilidade que a arte ainda conservava. O piso inferior foi construído anteriormente (remonta à época de Catarina de Médicis), tendo sido necessário coordená-lo com a ala do palácio, cuja cornija se situava ao nível M, esta transição é proporcionada pelo mezanino MN; .

Agora vamos examinar o sistema oposto.

Decoração com uma ordem colossal.- Entre os primeiros edifícios onde vários andares foram combinados em uma grande ordem de pilastras, já chamamos de ala Castelo de Chantilly, datando da época de Henrique II.

Apresentamos um fragmento da fachada ( arroz. 440,C). Mostra claramente as dificuldades associadas a este sistema. Os entablamentos atingem dimensões exorbitantes para manter a proporcionalidade com as pilastras; as janelas estão perdidas e parecem desaparecer. Por causa do entablamento, fazem concessões às proporções clássicas, mas para não privar as janelas do seu significado, capturam com elas parte da cobertura, transformando-as numa espécie de lucarnes, não ligados nem à fachada nem o telhado; às vezes até tentam cobrir as janelas de dois andares com uma moldura, como se simulassem uma abertura comum.

Graças a todos estes compromissos, a ordem colossal torna-se um dos elementos comuns da arquitetura francesa. Nós o conhecemos sob Henrique III em Palácio de Diane de França(Rua Pavé, no Marais); sob Henrique IV foi usado na galeria que ligava o Louvre às Tulherias (Fig. 440, L); construído durante a época de Luís XIII Palácio da Duquesa de Sabóia(rue Garencière) fornece um exemplo de pilastras jônicas decididamente fora de escala. Pilastras dóricas de tamanhos mais modestos adornam o Palácio de Versalhes.

No início do reinado de Luís XIV, a tendência para grandes encomendas tornou-se cada vez mais decisiva. Eles encontram neles aquela grandeza que atende às novas reivindicações da monarquia. Esquerda E Dorbe são utilizados na antiga fachada sul do Louvre, no castelo de Vaud, no Colégio das Quatro Nações (Instituto); Lemuet usa esta forma solene para Palácio d'Avo(Rua do Templo); Pe. Mansart utiliza na fachada principal Mosteiro mínimo no Faubourg Saint-Antoine.

Posteriormente, Perrault, em 1670, emprestou a ordem colossal como tema para sua colunata do Louvre, e no século XVIII. Gabriel repetirá esta ordem nos palácios da Place de la Concorde.

Tratamento de fachadas com rusticações e painéis

Processamento rústico.- Já apontamos as consequências que decorrem da utilização de uma ordem colossal: a necessidade de enormes cornijas e a necessidade de alargar excessivamente as aberturas. É possível preservar em certa medida a grandeza que a ordem, que surge desde a própria fundação do edifício, confere à composição arquitetónica, se as pilastras forem substituídas por lâminas rústicas. Ao mesmo tempo, os custos são reduzidos e, ao mesmo tempo, como as formas do pedido passam a ser, por assim dizer, apenas implícitas, as exigências de proporções tornam-se menos imperativas, o que permite limitar tanto o significado dos entablamentos e o tamanho das janelas.

A divisão das fachadas com lâminas rústicas em vez de pilastras foi utilizada por Lemercier durante o reinado de Luís XIII. Castelo Richelieu e no Palácio do Cardeal; sob Luís XIV, essas técnicas foram usadas L. Bruant- para processamento de fachadas Casas para deficientes, Pe. Mansar - para Val de Graais, Perrault - para a saliência norte do Louvre.

Decoração através de painéis.- A arquitectura não pára neste caminho da simplificação. No final, essas lâminas rústicas também são destruídas; o entablamento que coroa a fachada repousa sobre paredes nuas, mal decoradas com molduras que delimitam os painéis intervenientes.

O pátio da Casa dos Inválidos é um excelente exemplo dessas fachadas, onde apenas restam das ordens os perfis das cornijas e das lâminas. No mesmo espírito, Perrault decora Observatório, Pe. Blondel - o portão de Saint-Denis, Bullet - o portão de Saint-Martin.

ARQUITETURA FRANCESA DO FINAL DOS SÉCULOS XVII E XVIII

Estilo oficial.- No último terço do século XVII. começa o empobrecimento do paladar, sente-se o início do declínio. Para evitar isso, Colbert fundou a Academia de Arquitetura em 1671 e encarregou-a de ensinar teoria para preencher as lacunas no aprendizado artesanal. Ele envia arquitetos a Roma para ali se inspirarem, ordena a publicação de obras sobre os monumentos da antiguidade clássica e tenta reviver a arte elevando a posição de seus mestres. Mas a arte decrépita é impotente para reviver e rejuvenescer. Geração Lemercier e Pe. Mansara está morrendo; a geração seguinte ainda cria diversas obras dignas do período anterior, mas em geral o estilo torna-se flácido e a execução medíocre.

Buscando um falso ideal de nobreza, param, a exemplo dos italianos, em fachadas monótonas que repetem os mesmos motivos por toda parte - e essa simetria fria esconde tanto a disposição das partes do edifício que atrás da mesma fachada estão ambos capelas e escadas, e até banhos; Até os telhados estão camuflados. O desejo principal é não revelar nada de fora que possa lembrar as necessidades materiais da vida cotidiana.

É desse tipo de arquitetura, como se não fosse criada para meros mortais, que o rei gosta. Jules Hardouin-Mansart aplicou-o integralmente ao Palácio de Versalhes ( arroz. 441, A); a fachada, que mostra claramente todas estas tendências, data de 1675. Tradições Alta arte e o declínio do século XVIII. - Últimos anos Século XVII marcado por um retorno a formas mais variadas; então o estilo de Hardouin-Mansart adquire maior flexibilidade, o que talvez deva ser atribuído à colaboração com ele de outros arquitetos, entre os quais Saint-Simon nomeia Lassurance;

Seja como for, antes da morte de Hardouin-Mansart (1708), parece haver algum renascimento: ele termina a sua obra com duas obras-primas - a Casa de Ing.
Valides e a Capela de Versalhes. As calamidades do final do reinado de Luís XIV detiveram este renascimento, que só foi retomado de forma decisiva após o estabelecimento da Regência. A partir daqui, existem, por assim dizer, duas arquitecturas: uma dá continuidade às rígidas tradições do período anterior, a outra segue o caminho da graça requintada, que reflecte com muita veracidade a sofisticação da sua sociedade contemporânea.

O estilo da nova escola, o gênero “Rococó”, foi estabelecido apenas por volta de 1730 e encontrou seu principal expoente na pessoa de Boffrand; O estilo da escola clássica tem seus representantes sucessivamente Gabriel, Soufflot e finalmente Louis e Antoine.

Ao longo da segunda metade do reinado de Luís XV, ambas as escolas existiram de forma totalmente independente: enquanto os palácios de Nancy estão sobrecarregados de decorações rococó, a Place de la Concorde distingue-se pela majestosa dignidade e grandeza dos seus magníficos contornos ( arroz. 441, V, 1750) Escola caótica de meados do século XVIII. desaparece na época de Luís XVI: o movimento filosófico direciona as mentes para a antiguidade. Os gostos mudam completamente e na pureza da forma tentam superar até mesmo a escola de Gabriel e Soufflot. Com a aproximação da revolução, eles caem na secura, e com a revolução começa uma crise da arte, cuja saída é pouco visível apenas em nossa época.

ESTADO GERAL DA ARQUITETURA NA EUROPA NOS SÉCULOS XVII E XVIII

Nos séculos XVII e XVIII. A Europa é influenciada em parte pela Itália moderna, em parte pela França. Em geral predominam as influências francesas; Assim, os arquitetos franceses ergueram a maior parte dos seus palácios para os príncipes alemães: em Berlim, Munique, Estugarda e Mannheim.

Inigo Jones, com quem a arquitetura clássica começou na Inglaterra, aparentemente desenvolveu um estilo próprio através do estudo direto dos monumentos da Itália e fundou uma escola, que teve continuidade no século XVIII. Chambers, o construtor do Palácio de Somerset, apareceu.

Wren (S. Wren), arquiteto de St. Paul's em Londres, adjacente à escola que criou os Invalides na França; A Catedral de St. Paul, por sua vez, serviu de principal modelo para a América na construção do Capitólio em Washington.

Na Rússia no século XVIII. A influência italiana se manifesta principalmente nos palácios de São Petersburgo.

Quanto à arte italiana, cujo eco é representado por todas as escolas de arquitetura modernas, as suas últimas criações foram: a colunata de Bernini em São Pedro. Petra, uma fachada majestosa, mas não rígida, da autoria do arquitecto Al. A Galiléia da igreja de San Giovanni in Laterano e os frios edifícios de Vanvitelli em Caserta.

Augusto Choisy. História da arquitetura. Augusto Choisy. História da Arquitetura

A obra foi adicionada ao site do site: 13/03/2016

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12-49. Arquitetura da França do século XVII. O crescimento das cidades. Jardins e parques. A ascensão do classicismo. Obras de Levo, Mansara. Conjuntos de Versalhes. Praças parisienses.

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">Século XVII uma das eras mais brilhantes no desenvolvimento da cultura artística da Europa Ocidental. O mais significativo e valioso que foi criado por esta época está associado principalmente com a arte dos cinco países europeus Itália, Espanha, Flandres, Holanda, França. Eu vou te contar sobre a França

;text-decoration:underline;color:#ff0000">Crescimento das cidades

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">Para arquitetura Classicismo francês O século XVII caracterizou-se por composições lógicas e equilibradas, clareza de linhas retas, correção geométrica de planos e rigor de proporções.

;font-family:"Arial";color:#5e6669">A construção e o controle estão concentrados nas mãos do Estado. Uma nova posição de "arquiteto do rei" e "primeiro arquiteto" é introduzida. Enormes quantias de dinheiro são gastos na construção. As instituições estatais controlam a construção não apenas em Paris, mas também nas províncias. O trabalho de planejamento urbano está sendo amplamente implantado em todo o país como assentamentos perto dos palácios e castelos dos reis e governantes da França. casos, as novas cidades são desenhadas na forma de um quadrado ou retângulo em planta, ou na forma de formas mais complexas - cinco, seis, oito, etc. quadrados formados por muralhas defensivas, fossos, baluartes e torres. sistema de ruas retangulares ou radiais estritamente regulares com uma praça da cidade no centro podem ser citados como exemplos.

;font-family:"Arial";color:#5e6669">Velhas cidades medievais estão sendo reconstruídas com base em novos princípios de planejamento regular. Rodovias retas estão sendo construídas, conjuntos urbanos e praças geometricamente corretas estão sendo construídas no local de uma rede caótica de ruas medievais.

Contudo, nos anos revolução Francesa também foram dados passos que desempenharam um papel significativo na história da arquitetura. Em 1794, foi formada a Comissão de Artistas, que se dedicou à melhoria da cidade, e também planejou mudanças em seu aspecto. Estes planos influenciaram as subsequentes transformações urbanísticas em Paris, implementadas já na era napoleónica.

;text-decoration:underline;color:#ff0000">Quadrados de Paris

;cor:#ff0000">1) ;font-family:"Helvetica";color:#258fcc"> Place Vendôme

R ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Localizada no 1º arrondissement de Paris a octogonal Place Vendôme recebeu seu nome em homenagem ao filho de Henrique IV e sua duquesa favorita de Beaufort o duque de Vendôme cuja mansão estava localizada nas proximidades.

P ;font-family:"Helvetica";color:#292929">o cavalo foi desenhado pelo arquiteto;font-family:"Helvetica";color:#292929">Jules Hardouin-Mansart;font-family:"Helvetica";cor:#292929">;font-family:"Helvetica";color:#292929">e foi construído em 1699-1701 segundo o clássico esquema “real”: casas com fachadas elegantes formam um espaço fechado, no centro do qual se encontra um monumento equestre a Luís XIV Infelizmente, o monumento, como muitos outros símbolos da monarquia, foi destruído durante a Revolução Francesa.

P ;font-family:"Helvetica";color:#292929">durante o reinado de Napoleão Bonaparte, uma coluna de bronze foi instalada no centro da Place Vendôme, feita (1806-1810) pelos arquitetos Jacques Gondoin e Jean Baptiste Leper. A coluna de 44 metros de altura foi fundida com canhões austríacos e russos, e o modelo para a Coluna Vendôme foi a Coluna Romana de Trajano.

EM ;font-family:"Helvetica";color:#292929">A coluna Andôme é decorada com um baixo-relevo espiral que narra as vitórias de Napoleão e é encimada por uma estátua do imperador (escultor Antoine-Denis Chaudet). Em 1814, a figura de Napoleão foi substituída pela bandeira branca da dinastia Bourbon, e a própria escultura foi posteriormente derretida.

EM ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> Em 1833, uma nova estátua de Napoleão foi erguida no topo da coluna por ordem de Luís Filipe I. E um pouco mais tarde, por ordem de Napoleão III, que temia que a estátua sofreria com as más condições climáticas, na década de 1850, a escultura foi exposta nos Invalides, e uma cópia dela foi recolocada na coluna.

EM ;font-family:"Helvetica";color:#292929">durante a Comuna de Paris em 1871, a Coluna Vendôme foi desmantelada, um membro do Comitê Central, o artista Gustave Courbet, insistiu nisso. Mas isso não foi suficiente para os parisienses como resultado, a coluna foi completamente destruída. Após a derrota da Comuna de Paris, a Coluna Vendôme foi restaurada e coroada com outra cópia da estátua de Napoleão (Gustave Courbet foi obrigado a pagar todas as despesas).

N ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Desde a época do Segundo Império, as casas da Place Vendôme são ocupadas pelas mais luxuosas boutiques e joalherias famosas, incluindo Chanel e Cartier. A casa número 15 tem abriga a famosa casa de moda desde 1898, o hotel Ritz, cujo criador Cesar Ritz ofereceu aos seus hóspedes um interior e conforto dignos da realeza. Os hóspedes do hotel já foram Coco Chanel (ela, aliás, morou no hotel por muito tempo. últimos 37 anos de sua vida), Charlie Chaplin, Egnest Hemingway, Scott Fitzgerald e muitos outros.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">2) Praça Charles de Gaulle ou Praça Estrela

SOBRE ;font-family:"Helvetica";color:#292929">uma das praças mais movimentadas da capital francesa Place Charles de Gaulle (outro nome Place des Stars) está localizada no 8º arrondissement de Paris, no topo da colina Chaillot .

P ;font-family:"Helvetica";color:#292929">o aspecto da praça não foi incluído em nenhum projeto de planejamento urbano, mas a construção do Palácio das Tulherias e do jardim de mesmo nome exigiu um projeto digno da residência dos reis Portanto, o famoso paisagista do século XVII André Le Nôtre até o Monte Chaillot traçou uma avenida (hoje a famosa Champs Elysees), que terminava em uma praça redonda, e dela divergiam 5 novas estradas em diferentes. direções - foi a partir daqui que a praça recebeu originalmente o nome de Praça das Estrelas. Vale ressaltar que do ponto de vista arquitetônico esse lugar naquela época parecia mais uma bifurcação do que uma praça.

COM ;font-family:"Helvetica";color:#292929">1836, a praça é decorada com o majestoso Arco do Triunfo, erguido bem no centro por ordem de Napoleão Bonaparte e glorificando as vitórias militares da França.

SOBRE ;font-family:"Helvetica";color:#292929">a aparência final da praça foi formada apenas em 1854, quando, de acordo com o plano do prefeito de Paris, Barão Haussmann, mais 7 ruas foram adicionadas à praça , e depois havia 12 avenidas, a mais famosa e larga das quais a Champs Elysees, ligando a Place des Stars à Place de la Concorde.

EM ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> Em 1970, a Place des Stars foi oficialmente renomeada: em homenagem ao primeiro presidente da Quinta República, passou a se chamar Place Charles de Gaulle, mas os parisienses ainda bastante muitas vezes continuam a usar o nome antigo.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">3) Praça da Concórdia

;font-family:"Helvetica";color:#292929">A praça central de Paris, Place de la Concorde, é uma magnífica criação da era do classicismo e é considerada uma das mais belas do mundo.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">O projeto arquitetônico da futura praça, cujo local foi escolhido pelo próprio Luís XV, foi concluído em 1757. A construção foi concluída apenas em 1779, e no mesmo No centro da nova praça, originalmente chamada Royal, foi instalada uma estátua equestre dos escultores E. Bouchardon e J.-B.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Durante a Grande Revolução Francesa, decidiu-se renomear a praça como Praça da Revolução e demolir o monumento equestre. Aqui foi colocada uma guilhotina, na qual Luís XVI, Maria Antonieta, e L foram decapitados publicamente.A. Saint-Just, C. Cordet, J.J. Danton, C. Demoulin e M. Robespierre No total, foram realizadas mais de mil execuções.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Em 1795, como sinal da reconciliação de classes após o fim dos acontecimentos revolucionários, a praça foi novamente renomeada, desta vez para Place de la Concorde.

;font-family:"Verdana";color:#000000;background:#ffffff">Um antigo obelisco egípcio (obelisco de Luxor), duas fontes, grupos equestres e estátuas de mármore representando cidades da França apareceram sob Louis Philippe. Em 1835, o o arquiteto Hittorf concluiu o projeto da praça, observando os princípios do planejamento de Gabriel: ela não é construída com casas ao longo do perímetro, graças às quais amplas vistas se abrem de qualquer ponto da praça.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">4) Pirâmide Quadrada

R ;font-family:"Helvetica";color:#292929">localizada em frente à entrada do Jardim das Tulherias, a Place des Pyramids recebeu esse nome em memória da expedição de Napoleão Bonaparte ao Egito.

P ;font-family:"Helvetica";color:#292929">anteriormente, no local da praça existia uma Academia Equestre, que era administrada pelo noivo pessoal de três monarcas - Henrique III, Henrique IV e Luís XIII - Antoine de Pluvenel.

EM ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> no centro da praça há uma estátua equestre de Joana d'Arc, feita pelo escultor Emmanuel Fremier. O monumento foi encomendado pelo governo republicano em 1870, após a queda do Segundo Império, e erguido na praça em 1874, não muito longe do local onde Joana d'Arc foi ferida em 1429 durante o cerco de Paris.

Mais praças em Paris:

;font-family:"Arial";color:#000000">Praça Grevskaya

;font-family:"Arial";color:#000000">Pigalle

;font-family:"Arial";color:#000000">Praça da Bastilha

;font-family:"Arial";color:#000000">Praça da Vitória

;font-family:"Arial";color:#000000">Place des Vosges

;font-family:"Arial";color:#000000">Praça da República

;font-family:"Arial";color:#000000">Tertre Square

;font-family:"Arial";color:#000000">Place Chatelet

;font-family:"Arial";color:#000000">Place Saint-Michel

;font-family:"Arial";color:#000000">Nation Square

;font-family:"Arial";color:#000000">Lugar Madeleine

;text-decoration:underline;color:#ff0000">O apogeu do classicismo. Obras de Levo, Mansara. Conjuntos de Versalhes

;color:#000000;background:#ffffff">A reflexão mais profunda das características essenciais da época manifestou-se na França nas formas e tendências progressistas da arte do classicismo.

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">O classicismo é um movimento estilístico na arte europeia, cuja característica mais importante foi o apelo à arte antiga como padrão e a confiança nas tradições de a Alta Renascença.

;font-family:"Arial";color:#000000;background:#ffffff">A segunda metade do século XVII foi a época do maior florescimento da arquitetura do classicismo francês.

;font-family:"Arial";color:#000000;background:#ffffff">A organização da Academia de Arquitetura, cujo diretor foi o proeminente arquiteto e teórico François Blondel (1617-1686), teve grande influência na desenvolvimento da arquitetura Seus membros eram excelentes arquitetos franceses L. Briand, J. Guitard, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Miyan e outros. A tarefa da Academia era desenvolver as normas e critérios estéticos básicos para a arquitetura de. classicismo, que orientariam os arquitetos.;font-family:"Arial";color:#000000"> As características arquitetônicas de meados e segunda metade do século XVII refletem-se no enorme volume de construção de grandes conjuntos cerimoniais destinados a exaltar e glorificar as classes dominantes do era do absolutismo e do poderoso monarca - o Rei Sol Luís XIV, e no aperfeiçoamento e desenvolvimento dos princípios artísticos do classicismo.

;font-family:"Arial";color:#000000">Na segunda metade do século XVII, observa-se um uso mais consistente do sistema de ordem clássico: as divisões horizontais predominam sobre as verticais; os telhados altos separados desaparecem constantemente e são substituído por uma única cobertura, muitas vezes mascarada por uma balaustrada, o edifício torna-se mais simples, mais compacto, correspondendo à localização e dimensão das instalações internas;

;color:#000000;background:#ffffff">Os representantes do classicismo encontraram a personificação de seus ideais sociais na Grécia Antiga e na Roma Republicana, assim como a arte antiga era para eles a personificação das normas estéticas.

;color:#000000;background:#ffffff">As principais características estilísticas da arquitetura do classicismo a partir do exemplo do Palácio de Versalhes.

;color:#000000;background:#ffffff">Somente nas condições de uma poderosa monarquia centralizada foi possível naquela época criar enormes conjuntos de cidades e palácios projetados de acordo com um único plano, projetados para incorporar a ideia do poder de um monarca absoluto Não é por acaso que o florescimento do classicismo da arquitetura francesa remonta à segunda metade do século XVII, quando a centralização do poder absolutista atingiu o seu auge. foram desenvolvidos de forma completa e abrangente no conjunto de Versalhes, grandioso em escala, ousadia e amplitude de conceito artístico (1668-1689).

;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">O auge do desenvolvimento do classicismo na arquitetura francesa do século XVII foi o conjunto do palácio e parque de Versalhes - a grandiosa residência cerimonial dos reis franceses , construído perto de Paris A história de Versalhes começa em 1623 a partir de um castelo de caça muito modesto, semelhante a um castelo feudal, construído a pedido de Luís XIII com telhado de tijolo, pedra e ardósia. com nomes. maiores mestres arquiteto;font-family:"Arial";cor:#6699cc;fundo:#ffffff">Louis Leveau;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (c. 161270) e o famoso decorador de jardins e parques;font-family:"Arial";cor:#6699cc;fundo:#ffffff">André Le Nôtre;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (16131700). Tendo modificado e ampliado o modesto castelo original, Levo cria uma composição imaginativa em planta com uma impressionante fachada com vista para o parque, acima da qual o desenho das obras de Lenotre A ordem colossal, que há muito pertence ao meio típico e preferido de Levo, está colocada no piso térreo. No entanto, o arquitecto procurou trazer alguma liberdade e vivacidade ao solene espectáculo arquitectónico: a fachada ajardinada de Levo tinha um terraço. no segundo andar, onde posteriormente foi construído.;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Galeria de espelhos;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> Como resultado do segundo ciclo de construção, Versalhes tornou-se um conjunto integral de palácio e parque, que foi um exemplo maravilhoso da síntese das artes - arquitetura, escultura e arte paisagística Em 167889 o conjunto de Versalhes foi reconstruído sob a liderança do maior arquiteto do final do século.;font-family:"Arial";cor:#6699cc;fundo:#ffffff">Jules Hardouin-Mansart;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (1b4b1708). Hardouin-Mansart ampliou ainda mais o palácio erguendo duas alas, cada uma com quinhentos metros de comprimento, em ângulo reto com o sul e o norte fachadas acima do terraço Levo, Hardouin-Mansart acrescentou mais dois andares, criando o famoso ao longo da fachada oeste.;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Galeria de espelhos;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">, fechando com os salões da Guerra e da Paz (168086). Hardouin-Mansart também construiu dois edifícios de Ministros (167181), que formaram o então -denominado “Pátio dos Ministros”, e ligava estes edifícios com uma rica treliça dourada. O arquitecto desenhou todos os edifícios no mesmo estilo. As fachadas dos edifícios foram divididas em três níveis, modelados num palácio-palácio italiano. Renascentista, decorada com rusticação, a do meio, a maior, era preenchida com altas janelas em arco, entre as quais existem colunas e pilastras. A camada superior é encurtada, termina com uma balaustrada (uma cerca composta por uma série de colunas figuradas). conectados por grades) e grupos escultóricos que criam uma sensação de decoração exuberante, embora todas as fachadas tenham uma aparência rigorosa. Tudo isso mudou completamente a aparência do edifício, embora Ardouin-Mansart tenha deixado a mesma altura do edifício. a liberdade de imaginação se foi, nada resta exceto a horizontal estendida da estrutura de três andares, unificada na estrutura de suas fachadas com o piso térreo, frontal e sótão. A impressão de grandeza que esta arquitectura brilhante produz é conseguida pela grande escala do conjunto e pelo ritmo simples e calmo de toda a composição. Hardouin-Mansart soube combinar vários elementos em um único todo artístico. Ele tinha um senso de conjunto incrível, primando pelo rigor na decoração. Por exemplo, em;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Galeria de espelhos;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">ele usou um único motivo arquitetônico, alternância uniforme de pilares com aberturas. Essa base classicista cria uma sensação de forma clara. Graças a Hardouin-Mansart, a ampliação do Palácio de Versalhes adquiriu um caráter lógico. As ampliações receberam uma forte ligação com os edifícios centrais. O conjunto, notável pelas suas qualidades arquitetónicas e artísticas, foi concluído com sucesso e teve grande influência no desenvolvimento da arquitetura mundial.

;font-family:"Arial";color:#000000">Uma das obras de arquitetura da segunda metade do século XVII, em que já se sente claramente o predomínio dos princípios artísticos maduros do classicismo, é o suburbano conjunto do palácio e parque de Vaux-le-Vicomte perto de Melun (1655 -1661).

;font-family:"Arial";color:#000000">Os criadores desta notável obra, construída para o controlador geral das finanças Fouquet, foram o arquiteto Louis Levo (c. 1612-1670), mestre da arte paisagística Andre Le Nôtre, que planejou o parque do palácio, e o pintor Charles Lebrun, que participou da decoração dos interiores do palácio e da pintura dos abajures.

;font-family:"Arial";color:#000000">Na estrutura e aspecto do edifício, bem como na composição do conjunto como um todo, há sem dúvida uma aplicação mais consistente dos princípios arquitectónicos classicistas.

;font-family:"Arial";color:#000000">Isso se manifesta principalmente na solução de planejamento lógica e rigorosamente calculada do palácio e do parque como um todo. O grande salão de formato oval, que forma o elo central de o enfileiramento de instalações cerimoniais, tornou-se centro composicional não só o palácio, mas também o conjunto como um todo, desde a sua posição na intersecção dos principais eixos de planeamento do conjunto (o beco principal do parque que sai do palácio e os transversais coincidentes com o eixo longitudinal do edifício) torna o “foco” de todo o complexo.

;font-family:"Arial";color:#000000">Assim, o edifício do palácio e o parque estão sujeitos a um princípio composicional estritamente centralizado, o que permite aproximar os vários elementos do conjunto à unidade artística e realçar o palácio como principal componente conjunto.

;font-family:"Arial";color:#000000">A composição do palácio é caracterizada pela unidade do espaço interno e da volumetria do edifício, o que distingue obras de arquitetura classicista madura. O grande salão oval é destacado em o volume do edifício por um risalit curvilíneo, coroado por uma poderosa cobertura abobadada, criando a estática e a calma da silhueta do edifício ao introduzir uma grande ordem de pilastras que se estendem por dois pisos acima da base, e uma poderosa horizontalidade suave e estrita. perfil do entablamento clássico, consegue-se o predomínio das divisões horizontais sobre as verticais nas fachadas, a integridade da ordem das fachadas e da composição volumétrica, não típica dos castelos de época anterior, tudo isto dá o aspecto de presença monumental do palácio. e esplendor.

3.1. Visão geral dos monumentos arquitetônicos, tendências, direções, desenvolvimento

Na formação da arquitetura francesa do século XVII. Os seguintes princípios, direções e tendências podem ser identificados.

1. Os castelos fechados e vedados transformam-se em palácios abertos e não fortificados, que se integram na estrutura geral da cidade (e os palácios fora da cidade estão associados a um extenso parque). A forma do palácio - um quadrado fechado - abre-se e transforma-se em “em forma de U” ou, como mais tarde em Versalhes, ainda mais aberto. As partes separadas transformam-se em elementos do sistema.

Por ordem de Richelieu, a partir de 1629 foi proibida à nobreza a construção de estruturas defensivas nos castelos, fossos com água tornaram-se elementos de arquitetura, muros e cercas eram de natureza simbólica e não desempenhavam função defensiva.

2. Orientação para a arquitetura da Itália (onde estudou a maioria dos arquitetos franceses), o desejo da nobreza de imitar a nobreza da Itália - a capital do mundo - introduz uma parcela significativa do barroco italiano na arquitetura francesa.

Porém, durante a formação de uma nação, ocorre a restauração, é dada atenção às raízes nacionais e às tradições artísticas.

Os arquitetos franceses muitas vezes vinham de cooperativas de construção, de famílias de pedreiros hereditários, eram profissionais e técnicos, e não teóricos;

Popular em França medieval sistema de eclusas do pavilhão bala, quando foi construído um pavilhão e conectado aos demais por uma galeria. Inicialmente, os pavilhões poderiam ser construídos em tempo diferente e até mesmo pouca correlação entre si em aparência e estrutura.

Os materiais e técnicas de construção também deixaram a sua marca nas tradições estabelecidas: na construção foi utilizado calcário bem processado - a partir dele foram feitos os pontos-chave do edifício e as estruturas de suporte, e as aberturas entre eles foram preenchidas com tijolos ou grandes “janelas francesas”. " foram feitos. Isto resultou no edifício ter uma estrutura claramente visível - colunas ou pilastras emparelhadas ou mesmo empilhadas (dispostas em “feixes”).

Escavações no sul da França produziram excelentes exemplos de antiguidade, sendo o motivo mais comum a coluna independente (em vez de uma pilastra ou coluna numa parede).

3. K final do XVI V. A construção entrelaçou magníficas características góticas, renascentistas tardias e tradições barrocas.

O estilo gótico foi preservado no verticalismo das formas principais, nas complexas linhas do horizonte do edifício (devido às coberturas convexas, sendo cada volume coberto pela sua própria cobertura, numerosos tubos e torreões rompiam a linha do horizonte), na carga e complexidade da parte superior do edifício, na utilização de formas góticas individuais.

As características do final da Renascença foram expressas em divisões claras de edifícios, analiticidade e limites claros entre as partes.

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Um representante da síntese de várias tradições é o “pórtico de Delorme” - um elemento arquitetônico que tem sido ativamente utilizado na França desde meados do século XVI. É um pórtico de três níveis com divisões horizontais claras, de modo que a vertical domina o volume geral e a horizontal domina em cada uma das camadas. A camada superior está fortemente carregada de esculturas e decoração, o pórtico é decorado com frontão. A influência do Barroco fez com que a partir de finais do século XVI os frontões começassem a ser curvos, com linhas quebradas. Freqüentemente, a linha do entablamento do terceiro nível rompia, criando a energia do movimento ascendente na parte superior do edifício. Em meados do século XVII, o pórtico de Delorme tornou-se mais clássico, a camada superior foi iluminada e as linhas do entablamento e do frontão foram alinhadas.

O Palácio do Luxemburgo em Paris (arquiteto Solomon de Brosses, 1611) pode ser considerado um representante da arquitetura do início do século, sintetizando estas tradições.

4. Neste rico solo de tradições francesas na arquitetura, cresce o classicismo.

O classicismo da primeira metade do século coexiste em interação com características góticas e barrocas e baseia-se nas especificidades da cultura nacional francesa.

As fachadas ficam liberadas, despojadas de decoração, tornando-se mais abertas e claras. As leis pelas quais o edifício é construído são unificadas: uma ordem aparece gradualmente para todas as fachadas, um nível de divisão de pisos para todas as partes do edifício. Aliviado parte do topo edifício, torna-se mais estruturalmente construído - abaixo está uma base pesada, coberta com grande rusticação, acima está um andar principal (pisos) mais leve, às vezes um sótão. O horizonte do edifício varia - desde a horizontal quase plana da fachada leste do Louvre até a pitoresca linha de Maisons-Laffite e Vaux-le-Vicomte.

Um exemplo de classicismo “puro”, livre das influências de outros estilos, é a fachada oriental do Louvre e, a seguir, o edifício do complexo de Versalhes.

Porém, via de regra, monumentos arquitetônicos da França do século XVII. representam uma combinação viva orgânica de diversas influências, o que nos permite falar da originalidade do classicismo francês da época em questão.

5. Entre palácios e castelos seculares, duas direções podem ser distinguidas:

1) castelos de nobres, novos burgueses, representavam a liberdade, a força da personalidade humana;

2) direção oficial e representativa, visualizando as ideias do absolutismo.

A segunda direção estava apenas começando a surgir na primeira metade do século (o Palais Royal, o complexo de Versalhes de Luís XIII), mas foi formada e plenamente manifestada nas obras do absolutismo maduro na segunda metade do século. É com essa direção que _________ Aula 87 está associada _____________________________________________

a formação do classicismo imperial oficial (principalmente a fachada oriental do Louvre e do Palácio de Versalhes).

A primeira direção foi implementada principalmente na primeira metade do século (o que correspondia a uma situação diferente no estado), cujo principal arquiteto foi François Mansart (1598 - 1666).

6. O exemplo mais marcante de um grupo de castelos de primeira direção é o Palácio Maisons-Laffite, perto de Paris (arquiteto François Mansart, 1642 - 1651). Foi construído para o presidente do Parlamento de Paris, René de Langey, perto de Paris, na margem alta do Sena. O edifício já não é uma praça fechada, mas sim uma estrutura em planta em forma de U (três pavilhões estão ligados por galerias). As fachadas têm divisões claras de piso e estão divididas em volumes separados. Tradicionalmente, cada volume é coberto por uma cobertura própria, o horizonte do edifício torna-se muito pitoresco, é complicado por canos. A linha que separa o volume principal do edifício da cobertura também é bastante complexa e pitoresca (ao mesmo tempo, as divisões entre os pisos do edifício são muito claras, claras, direitas e nunca são quebradas ou distorcidas). A fachada como um todo tem um caráter plano, porém, a profundidade da fachada dos saliências central e lateral é bastante grande, a ordem ou se apoia na parede com finas pilastras, ou recua dela com colunas - a profundidade aparece, a fachada fica aberto.

O edifício abre-se ao mundo exterior e começa a interagir com ele - está visivelmente ligado ao espaço envolvente do “parque regular”. No entanto, a interação do edifício e do espaço envolvente difere da forma como foi realizada na Itália nos monumentos barrocos. Nos castelos franceses, surgiu um espaço em torno do edifício, subordinado à arquitetura, não era uma síntese, mas sim um sistema no qual o elemento principal e subordinados. O parque foi localizado de acordo com o eixo de simetria do edifício; os elementos mais próximos do palácio repetiam as formas geométricas do palácio (parterres e piscinas tinham formas geométricas claras). Assim, a natureza parecia submeter-se à construção (o homem).

O centro da fachada é marcado pelo pórtico Delorme, que combina as tradições gótica, renascentista e barroca, porém, em comparação com os edifícios anteriores, a camada superior não é tão carregada. O edifício apresenta claramente a verticalidade gótica e a aspiração ao céu, mas já se encontra equilibrado e dissecado por tons claros linhas horizontais. Pode-se ver como a parte inferior do edifício é dominada pela horizontalidade e analiticidade, pelo geometrismo, pela clareza e calma das formas, pela simplicidade dos limites, mas quanto mais alto se sobe, mais complexos se tornam os limites e as verticais começam a dominar.

A obra é um modelo homem forte: no nível dos assuntos terrenos, ele é forte em mente, racionalista, se esforça para ser claro, subjuga a natureza, estabelece padrões e formas, mas em sua fé ele é emocional, irracional, sublime. Uma combinação hábil dessas características é característica da obra de François Mansart e dos mestres da primeira metade do século.

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O Chateau Maisons-Laffite desempenhou um grande papel no desenvolvimento do tipo de pequenos “palácios íntimos”, incluindo os pequenos palácios de Versalhes.

O conjunto de jardins e parques de Vaux-le-Vicomte (autor Louis Leveau, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661) é interessante. É o culminar da linha de palácios da segunda direção e a base para a criação de uma obra-prima da arquitetura francesa - o conjunto de jardins e parques de Versalhes.

Luís XIV apreciou a criação e contratou uma equipe de artesãos para construir a residência real de campo de Versalhes. No entanto, o que eles fizeram por sua encomenda combina a experiência de Vaux-le-Vicomte e a fachada oriental construída do Louvre (uma seção separada será dedicada ao conjunto de Versalhes).

O conjunto é construído como um grande espaço regular dominado pelo palácio. O edifício foi construído segundo as tradições da primeira metade do século - telhados altos sobre cada volume (até mesmo um “telhado soprado” sobre a projeção central), divisões de piso claras e claras na parte inferior do edifício e complexidade na estrutura da parte superior. O palácio contrasta com o espaço envolvente (mesmo separado por um fosso com água), e não se funde com o mundo num único organismo, como foi feito em Versalhes.

O parque regular é uma composição de parterres de água e grama amarrados em um eixo; o eixo é fechado por uma imagem escultórica de Hércules em pé sobre uma plataforma elevada. A limitação visível, a “finitude” do parque (e, neste sentido, a finitude do poder do palácio e do seu dono) também foi superada em Versalhes. Nesse sentido, Vaux-le-Vicomte dá continuidade à segunda direção - a visualização da força da personalidade humana, que interage com o mundo como herói (confrontando o mundo e subjugando-o com esforço visível). Versalhes sintetiza a experiência de ambas as direções.

7. Segunda metade do séc. deu desenvolvimento à segunda direção - edifícios que visualizam a ideia do absolutismo. Em primeiro lugar, isso se manifestou na construção do conjunto do Louvre.

No final do século XVI, o conjunto continha os palácios das Tulherias (edifícios renascentistas com divisões claras, com telhados altos góticos, tubos rasgados) e uma pequena parte do edifício sudoeste, da autoria do arquitecto Pierre Lescaut.

Jacques Lemercier repete a imagem de Levo no edifício noroeste, e entre eles instala o Pavilhão do Relógio (1624).

O desenvolvimento da fachada poente distingue-se pela dinâmica barroca, cujo culminar é a cobertura soprada do Pavilhão do Relógio. O edifício tem uma camada superior elevada e frontão triplo. Os pórticos de Delorme repetem-se diversas vezes ao longo da fachada.

Na segunda metade do século XVI. muito pouco foi construído em França (devido às guerras civis, em geral, a fachada ocidental é um dos primeiros grandes edifícios após uma longa pausa); Num certo sentido, a fachada ocidental resolveu o problema da reconstrução, restaurando o que tinha sido conseguido pelos arquitectos franceses e actualizando-o com novos materiais do século XVII.

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Em 1661, Louis Levo começou a concluir o complexo e em 1664 concluiu a praça do Louvre. As fachadas sul e norte repetem a fachada sul. O projecto da fachada oriental foi suspenso e foi anunciado um concurso, para o qual foram activamente convidados a participar arquitectos italianos, em particular o famoso Bernini (um dos seus projectos sobrevive até hoje).

No entanto, o projeto de Claude Perrault venceu o concurso. O projeto é surpreendente – não decorre de forma alguma do desenvolvimento dos outros três edifícios. A fachada oriental do Louvre é considerada um exemplo do classicismo oficial e absolutista do século XVII.

Foi selecionada uma amostra - colunas coríntias emparelhadas, que se estendem por toda a fachada com variações: nas galerias as colunas ficam distantes da parede, aparece um rico claro-escuro, a fachada é aberta e transparente. Na projeção central, as colunas ficam próximas à parede e ligeiramente espaçadas no eixo principal, nas projeções laterais as colunas transformam-se em pilastras;

O edifício é extremamente analítico - volumes claros e facilmente distinguíveis, limites retos entre as partes. O edifício está organizado de forma clara - de um ponto você pode ver a estrutura de toda a fachada. A horizontal do telhado domina.

A fachada Perrault possui três risalits, dando continuidade à lógica do sistema de pavilhões. Além disso, a ordem de Perrault não está disposta em colunas únicas ao longo da fachada, como Bernini pretendia, mas em pares - isto está mais de acordo com as tradições nacionais francesas.

Um princípio importante na criação da fachada foi a modularidade - todos os volumes principais são projetados nas proporções do corpo humano. A fachada modela a sociedade humana, entendendo a cidadania francesa como “ordenada”, subordinada às mesmas leis que são mantidas e impostas por Luís XIV retratadas no eixo do frontão. A fachada do Louvre, como qualquer obra-prima de arte, transforma o destinatário humano que está diante dela. Por se basear na proporção do corpo humano, a pessoa se identifica com a colunata do mundo ilusório emergente e se endireita, como se se tornasse um com os outros cidadãos, sabendo que o topo de tudo é o monarca .

Refira-se que na fachada nascente, apesar de toda a severidade, há muito barroco: a profundidade da fachada muda várias vezes, afinando-se para as fachadas laterais; o edifício é decorado, as colunas são muito elegantes e volumosas e não são espaçadas uniformemente, mas acentuadas - aos pares. Outra característica: Perrault não teve muito cuidado com o fato de já terem sido construídos três edifícios e sua fachada ser 15 metros mais longa do que o necessário para completar a praça. Como solução para este problema, foi construída uma parede falsa ao longo da fachada sul, que, como um biombo, bloqueava a fachada antiga. Assim, a aparente clareza e severidade escondem o engano de que o exterior do edifício não corresponde ao interior.

O conjunto do Louvre foi completado com a construção do Colégio das Quatro Nações (arquiteto Louis Leveau, 1661 - 1665). No eixo da praça do Louvre foi colocada uma parede semicircular da fachada, em cujo eixo está um grande templo abobadado e a Palestra 87

Um pórtico projetava-se em direção ao palácio. Assim, o conjunto reúne visivelmente grande espaço(o Sena corre entre os dois edifícios, há um aterro e praças).

É preciso ressaltar que o próprio prédio do Colégio está localizado às margens do Sena e não se correlaciona de forma alguma com a parede semicircular - repete-se novamente a técnica da tela teatral, que desempenha uma importante função simbólica, mas não construtiva.

O conjunto resultante reúne a história da França - desde os palácios renascentistas das Tulherias, passando pela arquitetura da virada do século até o classicismo maduro. O conjunto também reúne a França secular e a católica, humana e natural (rio).

8. Em 1677, foi criada a Academia de Arquitetura, cuja tarefa era acumular experiência arquitetônica para desenvolver “leis eternas ideais de beleza”, que todas as construções futuras deveriam seguir. A Academia deu avaliação crítica Princípios barrocos, reconhecendo-os como inaceitáveis ​​para a França. Os ideais de beleza baseavam-se na imagem da fachada oriental do Louvre. A imagem da fachada oriental com um ou outro tratamento nacional foi reproduzida em toda a Europa; o Louvre permaneceu durante muito tempo um representante do palácio da cidade da monarquia absolutista.

9. Cultura artística A França era de natureza secular, então foram construídos mais palácios do que templos. Porém, para resolver o problema da unificação do país e da criação de uma monarquia absoluta, foi necessário envolver a Igreja na resolução deste problema. O Cardeal Richelieu, o ideólogo do absolutismo e da contra-reforma, esteve especialmente atento à construção de igrejas.

Pequenas igrejas foram construídas em todo o país, e vários grandes edifícios religiosos foram criados em Paris: a Igreja da Sorbonne (arquiteto Lemercier, 1635 - 1642), a catedral convento Val-de-Grâce (arquiteto François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 - 1665). Estas igrejas exibem claramente motivos barrocos exuberantes, mas ainda assim a estrutura geral da arquitetura está longe do barroco italiano. O traçado da Igreja da Sorbonne tornou-se posteriormente tradicional: o volume principal é de planta cruciforme, pórticos colunados com frontões nas extremidades dos ramos da cruz, uma cúpula sobre um tambor acima da cruz central. Lemercier introduziu arcobotantes góticos no desenho da igreja, dando-lhes a aparência de pequenas volutas. As cúpulas das igrejas da primeira metade do século são grandiosas, têm diâmetro significativo e são carregadas de decoração. Os arquitetos da primeira metade do século procuravam uma medida entre a grandiosidade e escala da cúpula e o equilíbrio do edifício.

Dos edifícios religiosos posteriores, destaca-se a Catedral dos Inválidos (arquiteto J.A. Mansart, 1676 - 1708), anexa à Casa dos Inválidos - um edifício estritamente militar. Este edifício tornou-se uma das verticais de Paris; é um representante do estilo “classicismo” nos edifícios religiosos. O edifício é uma grandiosa rotunda, cada uma das entradas é marcada por um pórtico de dois níveis com frontão triangular.

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O edifício é extremamente simétrico (planta quadrada, três pórticos idênticos nas laterais, cúpula redonda). O espaço interior assenta num círculo, realçado pelo facto de o piso do centro do hall ser rebaixado em 1 metro. A catedral tem três cúpulas - a cúpula externa dourada “funciona” para a cidade, a interna está quebrada e no centro você pode ver a do meio - uma cúpula parabólica. A catedral tem janelas amarelas, o que significa que sempre há luz solar na sala (simbolizando o Rei Sol).

A catedral combina de forma interessante a tradição de construção de igrejas que surgiu na França (cúpula dominante, arcobotantes na cúpula em forma de volutas, etc.) e o classicismo estrito. A catedral quase não serviu de templo; logo se tornou um edifício secular. Aparentemente, isso se deve ao fato de ter sido construído não para fins de culto católico, mas como edifício simbólico - ponto de apoio do grandioso conjunto da margem esquerda do Sena, simbolizando o poder do Rei Sol.

Em torno da Casa e da Catedral dos Inválidos foi construído um grande espaço regular, subordinado à catedral. A catedral é o ponto focal que une Paris.

10. Reconstruindo Paris

Paris desenvolveu-se rapidamente e tornou-se a maior cidade da Europa naquela época. Isso desafiou os planejadores urbanos tarefas complexas: era preciso dinamizar a intrincada rede de ruas formada espontaneamente, abastecer a cidade de água e descartar o lixo, construir muitas moradias novas, construir marcos claros e características dominantes que marcariam a nova capital do mundo.

Parece que para resolver estes problemas é necessário reconstruir a cidade. Mas mesmo a França rica não pode fazer isto. Os planejadores urbanos encontraram ótimas maneiras de lidar com as dificuldades que surgiram.

Isto foi resolvido incluindo grandes edifícios e praças individuais na teia de ruas medievais, construindo regularmente um grande espaço à sua volta. Trata-se, em primeiro lugar, do grande conjunto do Louvre (que reuniu o “palácio de Paris”), do Palais Royal e do conjunto da Catedral dos Inválidos. As principais verticais de Paris foram construídas - as igrejas abobadadas da Sorbonne, Val de Grae e a Catedral dos Inválidos. Eles estabeleceram marcos na cidade, deixando-a clara (embora, na verdade, grandes áreas continuassem a ser uma rede de ruas intrincadas, mas ao definir um sistema de coordenadas, cria-se uma sensação de clareza de uma cidade enorme). Em alguns pontos da cidade, foram construídas (reconstruídas) avenidas retas, oferecendo vistas dos marcos nomeados.

As praças eram um importante meio de organização da cidade. Eles definem localmente a ordem do espaço, muitas vezes escondendo o caos das áreas residenciais atrás das fachadas dos edifícios. Uma praça representativa do início do século é a Place des Vosges (1605 - 1612), da segunda metade do século - a Place Vendôme (1685 - 1701).

Place Vendôme (J.A. Mansart, 1685 - 1701) é uma praça com cantos recortados. A praça é organizada com uma única frente de edifícios Aula 87

tipo palaciano (classicismo maduro) com pórticos. No centro estava uma estátua equestre de Luís XIV de Girardon. Toda a praça foi criada como cenário para a estátua do rei, o que explica o seu carácter fechado. Duas ruas curtas abrem-se para a praça, oferecendo uma visão da imagem do rei e bloqueando outros pontos de vista.

Era estritamente proibido em Paris ter grandes terrenos privados e, especialmente, hortas. Isso levou ao fato de que a maioria dos mosteiros foi transferida para fora da cidade, os hotéis de pequenos castelos foram transformados em casas urbanas com pequenos pátios.

Mas foram construídas as famosas avenidas parisienses - locais que combinavam vias públicas e caminhos verdes para caminhadas. As avenidas foram construídas de forma a oferecer a vista de um dos pontos icônicos da Paris absolutista.

As entradas da cidade foram ordenadas e assinaladas com arcos triunfais (Saint-Denis, arquitecto F. Blondel, 1672). A entrada de Paris pelo oeste deveria corresponder à entrada de Versalhes; o projeto da parte parisiense foi construído na Champs Elysees - uma avenida com edifícios cerimoniais simétricos. Os subúrbios mais próximos foram anexados a Paris e em cada um deles, quer devido a várias ruas abertas, foi proporcionada uma vista dos marcos verticais da cidade, ou foi construído o seu próprio ponto icónico (uma praça, um pequeno conjunto), simbolizando uma a França unida e o poder do Rei Sol.

11. O problema da criação de novas habitações foi resolvido com a criação de um novo tipo de hotel, que dominou a arquitetura francesa durante dois séculos. O hotel localizava-se dentro do pátio (em contraste com o casarão burguês construído ao longo da rua). O pátio, limitado pelos serviços, dava para a rua, e o edifício residencial localizava-se nas traseiras, separando o pátio de um pequeno jardim. Este princípio foi estabelecido pelo arquitecto Lescaut já no século XVI e foi reproduzido pelos mestres do século XVII: Hotel Carnavalet (arquitecto F. Mansart reconstruiu a criação de Lescaut em 1636), Hotel Sully (arquitecto Andruet-Ducersault, 1600 - 1620), Hotel Tubef (arquiteto P. Lemuet, 1600 - 1620), e outros.

Esse layout apresentava um inconveniente: o único pátio era tanto frontal quanto utilitário. No desenvolvimento deste tipo, as partes residenciais e utilitárias da casa são separadas. Em frente às janelas do edifício residencial existe um pátio frontal e ao lado um segundo pátio de utilidades: Hotel Liancourt (arquiteto P. Lemuet, 1620 - 1640).

François Mansart construiu muitos hotéis, introduzindo muitas melhorias: uma disposição mais clara das instalações, cercas baixas de pedra nas laterais da rua e a colocação de serviços nas laterais do pátio. Tentando minimizar o número de salas de passagem, o Mansar introduz um grande número de escadas. O lobby e a escadaria principal tornam-se uma parte essencial do hotel. Hotel Bacinier (arquiteto F. Mansart, primeira metade do século XVII), Hotel Carnavale (1655 - 1666).

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Junto com a reestruturação da estrutura, as fachadas e telhados dos hotéis também mudam: os telhados ficam menos altos devido ao formato quebrado (os espaços de convivência nos sótãos eram chamados de sótãos), o teto separado de cada parte da casa é substituído por um comum, o alpendre e os pórticos salientes permanecem apenas nos hotéis das praças. Há uma tendência emergente para o nivelamento de telhados.

Assim, o hotel passa de um pequeno análogo de um palácio de campo a um novo tipo de habitação urbana.

12. Paris do século XVII. é uma escola para arquitetos europeus. Se antes de meados do século XVII. A maioria dos arquitetos foi estudar na Itália, então a partir dos anos 60, quando Perrault venceu um concurso com o próprio Bernini, Paris pôde apresentar aos arquitetos de todo o mundo magníficos exemplos de arquitetura de vários tipos de edifícios, princípios de planejamento urbano.

Obras para revisão

Palácio do Luxemburgo em Paris (arquiteto Solomon de Brosses, 1611);

Palais Royal (arquiteto Jacques Lemercier, 1624);

Igreja da Sorbonne (arquiteto Jacques Lemercier, 1629);

Edifício Orleans do castelo em Blois (arquiteto François Mansart, 1635 - 1638);

Palácio Maisons-Laffite perto de Paris (arquiteto François Mansart, 16421651);

Igreja de Val de Grae (arquiteto François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 -

Colégio das Quatro Nações (arquiteto Louis Levo, 1661 - 1665);

Casa e Catedral dos Inválidos (arquiteto Liberal Bruant, Jules Hardouin Mansart, 1671 - 1708);

Conjunto do Louvre:

Edifício sudoeste (arquiteto Lesko, século XVI);

Edifício Ocidental (continuação do edifício do arquitecto Lesko, executado pelo arquitecto Jacques Lemercier, 1624);

Pavilhão do Relógio (arquiteto Jacques Lemercier, 1624);

Edifícios norte e sul (arquiteto Louis Levo, 1664);

Edifício oriental (arquiteto Claude Perrault, 1664);

Place des Vosges (1605 - 1612), Place Vendôme (arquiteto Jules Hardouin Mansart, 1685 - 1701).

Hotéis: Hotel Carnavalet (arquiteto F. Mansart reconstruiu a criação de Lescaut em 1636), Hotel Sully (arquiteto Andruet-Ducerseau, 1600 - 1620), Hotel Tubef (arquiteto P. Lemuet, 1600 - 1620), Hotel Liancourt (arquiteto P. Lemuet, 1620 - 1640), Hotel Bacinier (arquiteto F. Mansart, primeira metade do século XVII);

Arco do Triunfo de Saint-Denis, (arquiteto F. Blondel, 1672);

Conjunto de palácio e parque Vaux-le-Vicomte (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661);

O conjunto de palácio e parque de Versalhes (projetado por Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, Andre Le Nôtre, iniciado em 1664).

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3.2. Análise de uma obra-prima da arquitetura francesa do século XVII. Conjunto de jardins e parques de Versalhes

O conjunto de jardins e parques de Versalhes é uma estrutura grandiosa, representativa da arte do século XVII. A consistência do conjunto, a sua grandiosidade e estrutura permitem-nos revelar a sua essência através do conceito de modelo artístico. A seguir mostraremos como esse monumento funciona como modelo artístico.

A cognição por meio de um modelo baseia-se na substituição do objeto modelado por outro objeto que seja isomórfico ao objeto em estudo em uma série de propriedades relevantes. Por ser mais acessível à pesquisa do que o objeto cognoscível, o modelo nos permite descobrir novas propriedades e conexões essenciais. Os resultados obtidos durante o estudo do modelo são extrapolados para o objeto cognoscível.

A operacionalidade do modelo permite realizar determinadas ações com ele, construir experimentos nos quais se manifestam as propriedades essenciais do modelo e, portanto, do objeto em estudo. Esquemas de ação eficazes podem ser transferidos para o estudo de um objeto cognoscível. O modelo concentra as propriedades essenciais do objeto em estudo e possui grande capacidade de informação.

A base da substituição do modelo é o isomorfismo (correspondência) do objeto cognoscível e do modelo, portanto o conhecimento obtido no processo de modelagem é verdadeiro no sentido clássico de correspondência ao objeto em estudo.

Uma obra de arte atende a todos os princípios do método científico geral de modelagem e, portanto, é um modelo. As características específicas de uma obra de arte como modelo e o próprio processo de modelagem artística incluem o seguinte:

O mestre, atuando como pesquisador, modela objetos extremamente complexos que revelam o sentido da existência humana; ele necessariamente constrói isomorfismo entre estruturas obviamente não isomórficas;

A propriedade da visibilidade adquire caráter atributivo nos modelos artísticos;

Devido ao alto status de visibilidade nos modelos artísticos, aumenta a ontologia (identificação do modelo com o objeto em estudo, interação do modelo com uma relação real);

Uma obra de arte realiza sua essência cognitiva por meio de habilidades especiais. O tentador início do modelo artístico desdobra-se em relação ao artista e ao material artístico, dando origem a uma nova qualidade na forma de uma essência sensualmente revelada. O espectador, no processo de relacionamento ideal com uma obra de arte, descobre novos conhecimentos sobre si mesmo e sobre o mundo.

A criação e a ação de um modelo artístico só se realizam na relação, quando o sujeito não é eliminado da relação, mas permanece Aula 87

seu elemento necessário. Portanto, a atitude torna-se uma qualidade atributiva do modelo artístico e do processo de modelagem.

O conjunto paisagístico de Versalhes é um sistema de elementos artísticos.

A construção do conjunto de Versalhes começou em 1661, os edifícios principais foram erguidos durante o século XVII, mas as transformações continuaram ao longo do século seguinte. O conjunto paisagístico de Versalhes é um gigantesco complexo de várias estruturas, construído na periferia cidade pequena Versalhes fica a 24 quilômetros de Paris. O complexo está localizado ao longo de um único eixo e inclui sequencialmente:

1) estradas de acesso ao redor da cidade de Versalhes,

2) a praça em frente ao palácio,

3) o próprio Grande Palácio com muitos pavilhões,

4) parterres de água e grama,

5) Beco Principal,

6) Grande Canal,

7) muitos bosques,

8) uma variedade de fontes e grutas,

9) parque regular e irregular,

10) dois outros palácios - Grande e Pequeno Trianons.

O conjunto de edifícios descrito obedece a uma hierarquia estrita e forma um sistema claro: o elemento principal da composição é o Grande Quarto do Rei, depois, por ordem de distância do centro, a construção do novo palácio, um parque regular, um parque irregular e vias de acesso pela cidade de Versalhes. Cada um dos componentes nomeados do conjunto é um sistema complexo e, por um lado, difere inequivocamente dos outros componentes, por outro lado, está incluído em um sistema integral e implementa padrões e regras comuns a todo o conjunto.

1. O amplo quarto do rei situa-se no edifício do antigo palácio da época de Luís XIII, destaca-se do exterior pelo “pórtico Delorme”, uma varanda e um frontão ornamentado. Todo o conjunto é sistematicamente organizado e subordinado ao Grande Quarto, o que se consegue de diversas maneiras;

Em primeiro lugar, era no Grande Quarto do Rei e nas salas circundantes que a principal vida oficial Luís XIV - o quarto era o local de vida mais significativo da corte francesa. Em segundo lugar, está localizado no eixo de simetria do conjunto. Em terceiro lugar, a simetria figurativa da fachada do antigo palácio decompõe-se na subordinação à simetria do espelho, realçando ainda mais os elementos do eixo. Em quarto lugar, o fragmento do antigo palácio onde se encontra o quarto é rodeado pelo edifício principal do palácio como uma parede protetora e parece ser protegido pelo edifício principal como algo muito sagrado, como um altar (o que é enfatizado por; a localização do conjunto em relação aos pontos cardeais). Em quinto lugar, a arquitetura específica da primeira metade do século XVII. contrasta com o novo edifício e outras partes do conjunto: o antigo edifício tem telhados altos com lucarnes, curvilíneos Aula 87

frontão elaborado, a vertical domina claramente - em contraste com o classicismo do resto do conjunto. O eixo de simetria acima do quarto do rei é marcado pelo ponto mais alto do frontão.

2. O novo palácio foi construído no estilo do classicismo. Possui três pisos (cave rústica, amplo piso nobre e sótão), janelas em arco no primeiro e segundo pisos e janelas rectangulares no terceiro, pórticos jónicos clássicos, nos quais em vez de frontão existem esculturas, a cobertura plana também é decorada com escultura. O edifício tem uma estrutura clara, formas geométricas, divisões claras, poderosa simetria figurativa e espelhada, uma linha horizontal dominante clara, segue o princípio da modularidade e das proporções antigas. Em todos os momentos, o palácio foi pintado de amarelo e ensolarado. Na lateral da fachada do parque, no eixo de simetria, fica a Galeria dos Espelhos - uma das principais instalações diplomáticas do rei.

O novo palácio desempenha o seu papel na composição geral. Em primeiro lugar, envolve o edifício antigo com o elemento principal - o Quarto do Grande Rei, designando-o como elemento central e dominante. O novo palácio situa-se no eixo de simetria do conjunto. Em segundo lugar, a construção do palácio da forma mais clara e concentrada estabelece os principais padrões do conjunto - geometrismo das formas, clareza da estrutura, clareza das divisões, modularidade, hierarquia, “solaridade”. O palácio exibe exemplares que, de uma forma ou de outra, correspondem a todos os restantes elementos do conjunto. Em terceiro lugar, o novo palácio tem uma grande extensão, graças à qual é visível de vários pontos do parque.

3. Um parque regular está localizado próximo ao palácio de acordo com o mesmo eixo principal do conjunto. Combina, por um lado, a vivacidade e a natureza orgânica da natureza e, por outro, a geometria e a clareza do edifício. Assim, o parque regular está correlacionado com o elemento principal do sistema, subordinado a ele em forma e estrutura, mas ao mesmo tempo preenchido com um conteúdo diferente - natural. Muitos investigadores reflectem isto na metáfora da “arquitectura viva”.

O parque regular, como todos os elementos da estrutura, está subordinado ao eixo principal do conjunto. No parque, o eixo é delimitado pelo Beco Principal, que depois se transforma no Grande Canal. No Beco Principal, as fontes estão localizadas sequencialmente, enfatizando e destacando também o eixo principal.

O parque regular está dividido em duas partes de acordo com a distância do palácio e a erosão dos padrões definidos pelo edifício principal - são parterres e bosquets.

Os parterres de água e grama estão localizados nas proximidades do palácio e seguem sua forma. A água enche as piscinas retangulares, duplicando a imagem do palácio e criando outra linha de simetria entre a água e o céu. Grama, flores, arbustos - tudo é plantado e aparado de acordo com as formas da geometria clássica - retângulo, cone, círculo. As barracas obedecem geralmente ao eixo de simetria do palácio. O espaço das barracas é aberto, sua estrutura é bem legível.

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A atmosfera ensolarada permanece. Assim como o edifício do palácio, os estritos limites geométricos retos dos parterres são decorados com esculturas.

Nas laterais do eixo principal estão os chamados bosquets (cestos) - é uma pequena área aberta cercada por árvores. Existem esculturas e fontes nos bosques. Os bosquets já não são simétricos ao eixo único do palácio e são extremamente variados; Porém, todos eles possuem simetria interna (geralmente central) e estrutura radial. Na direção de uma das vielas que saem do bosquet, o palácio está sempre visível. Os bosquets, como elemento do sistema, estão subordinados ao palácio de uma forma diferente dos parterres - as formas exemplares são lidas com menos clareza, embora princípios gerais ainda salvo.

O beco principal se transforma no Grande Canal. Os espaços de água são construídos da mesma forma que os vegetais: no eixo e perto do palácio existem espaços de água clara forma geométrica, e bacias distantes têm formato mais livre, estrutura menos clara e aberta.

Existem muitos becos entre os bosquets, mas apenas um deles - o Beco do Canal Principal - não tem fim visível - parece dissolver-se numa névoa devido à sua grande extensão. Todas as outras ruelas terminam com uma gruta, uma fonte ou apenas uma plataforma, sublinhando mais uma vez a singularidade - unidade de comando - do Eixo Principal.

4. O chamado parque irregular difere dos demais por becos curvilíneos verdadeiramente “irregulares”, plantações assimétricas e vegetação livre, não aparada, aparentemente descuidada e intocada. Porém, na verdade, está extremamente criteriosamente ligado ao todo do conjunto, obedecendo às mesmas leis racionais, porém mais ocultas. Em primeiro lugar, o eixo principal nunca é cortado por plantações ou edifícios - permanece livre. Em segundo lugar, as pequenas formas arquitetônicas repetem claramente os motivos do palácio. Em terceiro lugar, existem as chamadas “lacunas ah-ah” na folhagem, através das quais o palácio é visível mesmo a grande distância. Em quarto lugar, fontes, grutas e pequenos grupos escultóricos estão ligados entre si e aos elementos correspondentes do parque regular por um único tema e estilo. Em quinto lugar, a ligação com o todo é estabelecida através da manutenção de uma atmosfera aberta e ensolarada.

5. A entrada da residência é um sistema de três estradas que convergem em frente ao palácio principal na Place d'Armes no ponto da imagem escultórica do monarca. As rodovias levam a Paris (centro), bem como a Saint-Cloud e Sceaux, onde no século XVII. Localizavam-se as residências de Luís e de onde havia saídas diretas para os principais estados europeus.

As vias de acesso ao conjunto também fazem parte do sistema, uma vez que obedecem às suas regras básicas. Todas as três rodovias têm edifícios simétricos em relação aos seus eixos. A simetria do eixo principal (indo para Paris) é especialmente enfatizada: de cada lado dele estão os estábulos dos mosqueteiros reais e outros edifícios de serviço, idênticos na Aula 87

ambos os lados da rodovia. Os três eixos convergem em frente à varanda do Grande Quarto Real. Assim, mesmo o espaço de vários quilômetros ao redor do conjunto acaba por estar subordinado ao elemento formador de sistema do modelo.

Além disso, o conjunto está integrado em um grande supersistema - Paris e França. De Versalhes a Paris, em meados do século XVII, havia terras aráveis ​​​​e vinhas (cerca de 20 km), e era simplesmente impossível construir uma ligação direta entre Versalhes e Paris. A tarefa de incluir o modelo no supersistema foi habilmente resolvida com o surgimento da Champs Elysees na saída de Paris - uma avenida cerimonial com edifícios simétricos, repetindo a estrutura da via de acesso central de Versalhes.

Assim, o conjunto de jardins e parques de Versalhes é um sistema hierárquico estrito no qual todos os elementos estão sujeitos a uma única regra, mas ao mesmo tempo possuem características próprias e únicas. Isto significa que o conjunto de Versalhes pode pretender ser um modelo, uma vez que qualquer modelo é um sistema de elementos bem pensado. Porém, este fato não é suficiente para revelar a essência modeladora da obra escolhida; é necessário também mostrar que o conjunto de Versalhes serve como meio de cognição, substituindo um determinado objeto em estudo.

A seguir, o conjunto de Versalhes é analisado como um modelo real que implementa funções cognitivas. Para isso, é necessário mostrar que a obra substitui (modela) um determinado objeto, cujo estudo foi relevante para os autores do modelo. Os criadores deste modelo são vários mestres. Inicialmente, em 1661, Louis Levo (arquiteto) e André Le Nôtre (mestre da arte do parque) estiveram envolvidos no projeto. Depois o círculo de autores se expandiu - Charles Lebrun (interiores, artes plásticas), Jules Hardouin-Mansart (arquiteto) começaram a trabalhar. Os escultores Coisevox, Tubi, Leongre, Mazelin, Juvanet, Coisevo e muitos outros participaram na criação de vários elementos do complexo.

Tradicionalmente, nos estudos de história da arte de Versalhes, um dos principais autores do conjunto, Luís XIV, fica de lado. Sabe-se que o rei não foi apenas o cliente da construção do complexo, mas também o principal ideólogo. Luís XIV era versado em arquitetura e considerava a arquitetura uma parte simbólica extremamente importante do poder do Estado. Ele leu os desenhos com profissionalismo e, com atenção, discutiu repetidamente a construção de todas as suas residências com os artesãos.

O conjunto de Versalhes foi construído deliberadamente pelos mestres (incluindo Luís XIV, o arquiteto) como a principal residência real oficial, por isso é natural supor que o objeto da modelagem fosse o Estado francês ou certos aspectos dele. A criação do complexo de Versalhes ajudou seus autores a compreender como uma França poderosa e unida poderia ser estruturada, como era possível unir partes díspares do país em um único todo, como unir a nação, Aula 87

qual é o papel do rei na criação e manutenção de um estado nacional poderoso, etc.

A prova desta afirmação será realizada em várias etapas.

1. O conjunto de Versalhes é o modelo do Rei da França.

em várias formas. Em primeiro lugar, colocando o Grande Quarto Real no centro do conjunto.

Em segundo lugar, utilizar o tradicional lírio – o símbolo mais antigo do rei – como elemento importante. Luís XIV deu um novo significado a este antigo símbolo. Ele é conhecido por sua afirmação “Vou reunir a França em um punho!”, enquanto fazia um gesto com a mão, como se reunisse pétalas rebeldes espalhadas em um punho e repetisse a estrutura do símbolo real: três pétalas divergentes e um anel isso os aperta, o que não permite que se espalhem. A placa do “lírio” encontra-se acima da entrada da residência; a sua imagem estilizada repete-se inúmeras vezes em vários interiores do palácio.

Porém, o mais importante é que a geometria do símbolo real “lírio” seja a base para a composição do conjunto. A composição do “lírio” realiza-se através de três estradas convergentes em frente à varanda real, continuando no lado do parque com vielas, e um istmo que as liga - a parte real do palácio, incluindo o Grande Quarto do antigo castelo e o Espelho Galeria do novo edifício.

Em terceiro lugar, a colocação do conjunto nas direções cardeais e a sua estrutura axial dão motivos para comparar o complexo com uma gigantesca igreja católica universal. O local mais sagrado do templo – o altar – corresponde ao Grande Quarto Real. Esta correlação é reforçada ao envolver o quarto com estruturas modernas mais fortes, o santuário é colocado no seu interior e protegido, até um pouco escondido.

O conjunto modela assim o papel de liderança do rei em Versalhes e, portanto, na França do século XVII. O papel do rei, segundo o modelo construído, é unir de forma decisiva, até mesmo à força, as “pétalas teimosas” - as províncias e regiões do estado. Toda a vida do rei consiste no serviço oficial ao Estado (não é à toa que o quarto acaba por ser a característica dominante do conjunto). O rei é um governante absoluto, acumulando poder temporal e espiritual.

2. O conjunto de Versalhes é um modelo da França da segunda metade do século XVII.

A tese de Luís XIV “A França sou eu” é bem conhecida. De acordo com isso

Segundo a tese, o complexo de Versalhes, modelando o rei, modela simultaneamente a França. A estrita sistematicidade e hierarquia do modelo é extrapolada para o papel e o lugar do rei no Estado francês do século XVII, mas também para a própria França do período em análise. Tudo o que foi dito acima sobre o rei pode ser extrapolado para a França.

O complexo de Versalhes como modelo da França permite esclarecer as principais características do governo do país. Em primeiro lugar, a França é uma Aula 87

sistema hierárquico, montado por uma única lei, regra, vontade. Esta lei única baseia-se na vontade do rei - Luís XIV, ao lado de quem o mundo se constrói e se torna claro, geometricamente claro.

Isto é perfeitamente visualizado pelo arquitecto L. Levo na estrutura composicional geral do conjunto. O novo palácio classicista abraça o centro – o Grande Quarto Real – e estabelece padrões de clareza e clareza para toda a estrutura. Perto do palácio, a natureza submete e assume as formas e padrões do edifício (antes de tudo, isso se realiza nos parterres), depois os padrões começam a se confundir gradativamente, as formas tornam-se mais livres e variadas (bosques e um parque irregular ). Porém, mesmo nos recantos mais distantes (à primeira vista, livres do poder do rei), gazebos, rotundas e outras pequenas formas arquitetônicas, com sua simetria e clareza de forma, lembram a lei a que o todo obedece. Além disso, através das “lacunas” habilmente aparadas na folhagem, de vez em quando um palácio aparece à distância como um símbolo da presença da lei em toda a França, onde quer que seus súditos estejam.

O palácio estabelece as normas para a estrutura da França como sistema (claridade, clareza, hierarquia, presença de uma lei única, etc.), mostrando aos elementos mais remotos da periferia o que devem almejar. O edifício principal do palácio, com a sua posição horizontal dominante, poderosa simetria figurativa e pórticos jónicos ao longo de toda a extensão da fachada, modela a França como um Estado que depende dos seus cidadãos. Todos os cidadãos são iguais e estão sujeitos à lei principal - a vontade do rei Luís XIV.

O complexo de Versalhes revela os princípios de um estado ideal com um governo unificado poderoso.

3. O conjunto de Versalhes modela o papel da França como capital da Europa e do mundo.

Luís XIV reivindicou não apenas a criação de um poderoso estado unificado, mas também um papel de liderança na Europa naquela época. Os autores do conjunto concretizaram esta ideia jeitos diferentes, revelando durante a construção da maquete a essência da França - a capital do mundo.

Em primeiro lugar, isto é feito com a ajuda da composição “sol”, que, devido à conhecida metáfora do “Rei Sol”, refere-se ao protagonismo de Luís XIV. A composição “lírio” transforma-se na composição “sol”, uma vez que o simbolismo do sol tem um contexto mais amplo. Estamos falando de dominação mundial, porque o sol é um para o mundo inteiro e brilha para todos. O monumento representa o papel de Luís XIV = França como o luminar de todo o mundo, o revelador da luz, o portador da sabedoria e da bondade, das leis e da vida. Os raios do “sol” divergem do centro - o Grande Quarto Real - para todo o mundo.

Além do simbolismo indicado do sol, é enfatizado adicionalmente:

Ao criar uma atmosfera geral ensolarada do conjunto - amarelo e branco na cor do próprio palácio, o brilho ensolarado dos riachos de água, Aula 87

grandes janelas e espelhos nos quais a cor do sol se multiplica e preenche todos os espaços;

Numerosas fontes e grupos escultóricos correspondem ao “tema solar” - heróis antigos mitos associados ao deus sol Apolo, alegorias do dia, noite, manhã, tarde, estações, etc. Por exemplo, a fonte Apolo, localizada no eixo central, foi lida pelos contemporâneos da seguinte forma: “O deus sol Apolo em uma carruagem, cercado por tritões trombeteando, salta da água, cumprimentando seu irmão mais velho” (Le Trou a) ;

uma variedade de símbolos solares foram usados, flores apropriadas foram selecionadas (por exemplo, as flores mais comuns no parque são narcisos junquilhos);

os bosquets são construídos segundo uma estrutura radial, o motivo circular se repete constantemente nas fontes;

O símbolo do sol está localizado no altar da capela real, e seu teto contém uma imagem dos raios divergentes do sol, etc.

Além do simbolismo do sol, Versalhes modelou a posição dominante da França na Europa da época e através de “analogia direta”, superando todas as residências reais da Europa da época de várias maneiras.

Em primeiro lugar, o conjunto em questão apresentava as maiores dimensões para estruturas semelhantes - em área (101 hectares), no comprimento das principais vielas e canais (até 10 km), no comprimento da fachada do palácio (640 m) . Versalhes também superou todas as residências da Europa na variedade, esplendor, habilidade de seus elementos (cada um dos quais era uma obra de arte separada), em sua raridade e singularidade e no alto custo dos materiais. A multidão de fontes durante a escassez de água na maioria das capitais europeias do século XVII era “desafiadora”.

A superioridade do conjunto real de Versalhes correspondia à posição histórica da França na Europa na segunda metade do século XVII: durante a época de Luís XIV, o país anexou gradualmente as suas regiões fronteiriças, regiões dos Países Baixos espanhóis, alguns territórios de Espanha , Alemanha, Áustria e colônias expandidas na América e na África; Paris era A maior cidade Europa naquela época; A França tinha o maior exército, frota militar e mercante, “superior até à Inglaterra”, a mais um grande aumento indústria, a política tarifária aduaneira mais cuidadosa, etc. O grau superlativo era aplicável à situação da França no período em análise em muitos aspectos.

A grande área do parque e a sua “infinitude” criaram a impressão da posse ilimitada da França, centro nem mesmo da Europa, mas do mundo. Esta qualidade simulada (ser a capital do mundo, ser dono do mundo) foi reforçada pela extensão significativa da avenida principal do parque (cerca de 10 km incluindo a parte irregular) e pelo efeito óptico promissor daí resultante. Como as linhas paralelas convergem no infinito, a visibilidade direta da convergência das linhas paralelas Aula 87

linhas (limites de becos e canais) visualizam o infinito, tornam o infinito visível.

A avenida principal era bem visível a partir da Galeria dos Espelhos, um dos locais mais oficiais do palácio, destinado a reuniões diplomáticas e procissões. Podemos dizer que “das janelas da galeria se via o infinito”, e esse infinito do mundo pertencia ao parque, ao soberano e à França. As descobertas astronômicas da Nova Era viraram de cabeça para baixo a ideia da estrutura do Universo e mostraram que o mundo é infinito, e o homem é apenas um grão de areia na vasta extensão do espaço. No entanto, os mestres (os autores do conjunto) habilmente “colocaram o infinito no quadro da residência real”: sim, o mundo é infinito, e Luís XIV = França é dono deste mundo inteiro. Ao mesmo tempo, a escala da Europa revelou-se insignificante e perdeu-se, Versalhes tornou-se a capital do mundo. Extrapolando esta afirmação, qualquer cidadão francês e representante de outro estado entende que a França é a capital do mundo.

A localização do conjunto ao longo dos pontos cardeais garantiu a maior atualização da posição simulada ao pôr do sol, quando pelas janelas da Galeria dos Espelhos ficava claro que o sol se punha exatamente no ponto infinito do parque (e portanto do mundo ). Se levarmos em conta a metáfora do “Rei Sol”, então o conhecimento extrapolado sobre o mundo se transforma no seguinte: o sol ao pôr do sol se despede de seu irmão mais velho e, obedecendo à sua vontade (sua regra, seu parque), põe-se no lugar do mundo que lhe é destinado.

A significativa complexidade e a incrível variedade de componentes do conjunto, sem precedentes na época, que incluía, segundo as descrições dos contemporâneos, “tudo no mundo”, fizeram de Versalhes um modelo do mundo como um todo.

A reivindicação da França de domínio do mundo exigia modelar todo o mundo conhecido pelos europeus. A este respeito, as palmeiras são indicativas como modelo de África - uma árvore que é incomum para um país do norte e específica especificamente para a “borda sul do mundo” derrotada e anexada. O modelo foi integrado no conjunto real, demonstrando assim a inclusão e subordinação do continente meridional da França.

O papel de liderança da França na Europa também foi modelado através de estradas de acesso inteligentemente concebidas. L. Levo trouxe três estradas para o Pátio de Mármore, para onde se abrem as janelas do Grande Quarto Real. As rodovias levavam às principais residências de Louis - Paris, Saint-Cloud e Sceaux, de onde partiam as principais rotas para os principais estados europeus. A principal rodovia Paris-Versalhes na saída de Paris (Champs Elysees) repetiu sua estrutura como entrada do conjunto de Versalhes, subordinando novamente Paris a Versalhes, apesar da distância de dezenas de quilômetros.

Assim, graças às capacidades de modelagem do conjunto de Versalhes, toda a Europa convergiu para a praça em frente ao palácio, visualizando a frase “Todos os caminhos levam... a Paris”.

Um aspecto importante da política internacional francesa foi modelado através da Galeria dos Espelhos, que conecta dois pavilhões de canto - o Salão da Guerra e o Salão da Paz. Cada uma das salas é decorada de acordo com o nome Aula 87

e, segundo as descrições dos contemporâneos, foi até acompanhado por música apropriada - guerreira ou pacífica. Os relevos em cada um dos salões modelam Luís XIV e a França, seja como uma poderosa força agressiva ou como uma força misericordiosa para com aqueles que se curvam à sua vontade.

A posição modelada pela Galeria de Espelhos correspondia ao complexo interior e política estrangeira rei e estado, que combinavam uma estratégia militar poderosa e agressiva com ações “astutas”, ricas em intrigas e alianças secretas. Por um lado, o país estava constantemente em guerra. Por outro lado, Luís XIV não perdeu uma única oportunidade de fortalecer a influência da França através de “meios pacíficos”, começando pelas reivindicações à herança de sua esposa espanhola, terminando por trazer todas as disposições legalmente imprecisas a seu favor e organizar múltiplos segredos e alianças abertas.

A planta do palácio revela um grande número de pátios, cuja existência não pode ser adivinhada quando se está em frente à fachada do palácio ou mesmo caminhando pelos seus corredores. A presença de pátios e passagens secretas, paredes falsas e outros espaços não contradiz o caráter sistemático da obra como um todo. Pelo contrário, no contexto da modelação, este facto indica a situação real da formação do Estado francês na segunda metade do século XVII: prosperidade externa e clareza de regras, por um lado, e a presença de intrigas secretas e política paralela, por outro. No processo de criação do sistema mais complexo de Versalhes, os autores introduziram deliberadamente passagens secretas e pátios escondidos, revelando e provando assim a necessidade de intrigas políticas e conspirações e alianças secretas na administração pública.

Assim, cada elemento do conjunto possui capacidades de modelagem, e todo o sistema de elementos como um todo representa um modelo de Estado francês, seus princípios de estrutura e contradições.

Os autores do conjunto - Luís XIV, Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, Andre Le Nôtre, Charles Lebrun e outros modelaram uma poderosa monarquia absoluta como um estado ideal. Para isso, selecionaram antigos meios de modelagem artística, criaram novos meios ou alteraram os existentes.

Utilizando a experiência já adquirida na história da arte na modelagem da estrutura estatal, os autores atuaram como usuários dos modelos artísticos disponíveis - Egito Antigo complexos arquitetônicos, fóruns romanos do período imperial, conjuntos palacianos nacionais do início do século XVII. e outros. No entanto, como resultado da atividade criativa coletiva, os autores de Versalhes criaram um modelo artístico fundamentalmente novo, que nos permite chamar os mestres de autores do modelo.

Arquitetos, artistas, mestres de interiores, jardins e parques das gerações subsequentes dominaram os princípios e técnicas metodológicas e técnicas criadas pelos autores do conjunto. Por toda a Europa, nos séculos seguintes, os principais estados europeus construíram. Palestra 87

numerosos “Versalhes” - residências reais que modelam os princípios gerais da estrutura do estado monárquico de um determinado país. Estes são os complexos de jardins e parques de Caserta na Itália, JIa Gragna na Espanha, Drottningholm na Suécia, Hett Loo na Holanda, Hamptoncourt na Inglaterra, Nymphenburg, San Souci, Herrnhausen, Charlottenburg na Alemanha, Schönbrunn na Suécia, Peterhof na Rússia. Cada um dos criadores de tais conjuntos utilizou certos princípios de modelagem desenvolvidos pelos criadores do complexo de Versalhes.