இசை விமர்சனம் மற்றும் இசை அறிவியல் பல அறிவியல் துறைகள் இசையின் நிகழ்வு பற்றிய ஆய்வில் ஈடுபட்டுள்ளன: இசையியலைத் தவிர, பல்வேறு திசைகள், அழகியல், தத்துவம், வரலாறு, உளவியல், கலாச்சார ஆய்வுகள், செமியோடிக்ஸ் மற்றும் கலை விமர்சனத்தின் கவனத்தை ஈர்க்கிறது.

இசை விமர்சனம் மற்றும் சமூகம் இசை-விமர்சன சிந்தனை மற்றும் நடைமுறையை உள்ளடக்கிய சமூகத்தின் இசை வாழ்க்கை, இசை சமூகவியலுக்கு ஆர்வமுள்ள விஷயமாகும். சமூகவியல் விஞ்ஞானம் பெரும்பாலும் கலை விமர்சனத்தில் கவனம் செலுத்துவது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல.

சர்வாதிகார நிலையில் இசை விமர்சனம். சிந்தனை சுதந்திரம் மற்றும் பேச்சு சுதந்திரம் "சிந்தனை சுதந்திரம்" (எங்கள் விஷயத்தில், இசை விமர்சன சிந்தனை) மற்றும் "பேச்சு சுதந்திரம்" (இசை செயல்முறையை உள்ளடக்கிய இசை-விமர்சன பத்திரிகை) முழுமையான மதிப்புகள்,

இசையமைப்பாளரின் இசை விமர்சனம் இந்த தனித்துவமான நிகழ்வுக்கு தனி கவனம் தேவை. புஷ்கினில் கூட "விமர்சனத்தின் நிலையே அனைத்து இலக்கியங்களின் கல்வியின் அளவைக் காட்டுகிறது" என்ற வாதத்தைக் காண்கிறோம். இது ஒரு மரியாதையான அணுகுமுறை மட்டுமல்ல

இசை படைப்பாற்றல் முதல் குழு - இசை படைப்பாற்றல் - இசையின் செயல்பாட்டின் செயல்பாட்டில் உருவாக்கப்பட்ட அனைத்து கலை தயாரிப்புகளையும் உள்ளடக்கியது. அதன் வெவ்வேறு தோற்றங்களில் இசை படைப்பாற்றல் என்பது இசை செயல்முறையின் மையமாகும், முக்கிய மதிப்பு

4.2 இசைப் புலனுணர்வு இசை உணர்வு என்பது ஒரு ஆக்கப்பூர்வமான செயல். மனித இசை மற்றும் கலை செயல்பாடுகளின் நீண்ட அனுபவம் அவரை அப்படி ஆக்கியது, படிப்படியாக கேட்பவரை ஒரு சுயாதீனமான நபராக வடிவமைத்தது. இசை பரிணாம வளர்ச்சியின் வரலாற்று செயல்பாட்டில்

இசை உள்ளடக்கம் மற்றும் போதுமான கருத்து கலை உணர்வின் சூழ்நிலையில், எனவே இசை-விமர்சன நடவடிக்கைகளில், இரண்டு தரப்பினரும் ஈடுபட்டுள்ளனர்: உணர்வாளரின் ஆளுமை மற்றும் கலை நிகழ்வு, எங்கள் விஷயத்தில் - ஒரு இசை வேலை, இசை

5.3 மதிப்பாய்வின் ஒரு பொருளாக இசை செயல்திறன் இசையை வாசிப்பது - இசையை நிகழ்த்துவது - இசைக் கலையின் மிகவும் கவர்ச்சிகரமான, புரிந்துகொள்ளக்கூடிய மற்றும் அணுகக்கூடிய வெளிப்பாடாகும். இந்த வகை படைப்பாற்றலில் "படைப்பாளிகளின்" வட்டம் முடிந்தவரை பரந்த அளவில் உள்ளது. இதில் அடங்கும்

கடைசி வரியின் இசை விளக்கம் டார்கோமிஷ்ஸ்கி கவிதையின் 8 வது வரியை ஒரு குறிப்பிட்ட வழியில் தனிமைப்படுத்துகிறார்: அவர் மெல்லிசையை (பார் 15) ஒரு சிறப்பு கட்டமைப்பின் (மாற்றப்பட்ட துணை ஆதிக்கம்) அரிதாகப் பயன்படுத்தப்படும் நாண் மூலம் ஒத்திசைக்கிறார், இதன் சொற்பொருள் சாத்தியங்கள்

இசை விமர்சனம் மற்றும் அறிவியல்

சீர்திருத்தத்திற்கு பிந்தைய காலத்தில் ரஷ்ய இசை கலாச்சாரத்தின் வளர்ச்சியை வகைப்படுத்தும் ஆழமான மாற்றும் செயல்முறைகள் 70 மற்றும் 80 களின் விமர்சனத்தில் நேரடியாக பிரதிபலித்தன. விமர்சனம் என்பது பொதுக் கருத்தின் உணர்திறன் காற்றழுத்தமானியாக மட்டுமல்லாமல், இசைத் துறையில் அனைத்து பெரிய மற்றும் சிறிய நிகழ்வுகளிலும் செயலில் பங்கேற்பாளராகவும் பணியாற்றியது. இது ரஷ்ய இசைக் கலையின் வளர்ந்து வரும் அதிகாரத்தை பிரதிபலித்தது, பார்வையாளர்களின் ரசனைகளை வளர்த்தது, புதிய படைப்பு நிகழ்வுகளை அங்கீகரிப்பதற்கு வழி வகுத்தது, அவற்றின் அர்த்தத்தையும் மதிப்பையும் விளக்கியது, இசையமைப்பாளர்கள் மற்றும் கேட்போர் மற்றும் அமைப்புகளை பாதிக்க முயற்சித்தது. கச்சேரி வணிகம் மற்றும் ஓபரா ஹவுஸின் பணி சார்ந்தது , இசை கல்வி நிறுவனங்கள்.

இந்த தசாப்தங்களின் காலச்சுவடு பத்திரிகைகளுடன் பழகும்போது, ​​முதலில் கவனத்தை ஈர்க்கும் விஷயம் என்னவென்றால், ஒரு சிறிய நாளேடு குறிப்பு முதல் பெரிய, தீவிரமான பத்திரிகைக் கட்டுரை அல்லது விரிவான செய்தித்தாள் ஃபூய்லெட்டன் வரை இசை பற்றிய பல்வேறு வகையான பொருட்கள். இசை வாழ்க்கையின் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க உண்மை கூட பத்திரிகைகளின் கவனத்திலிருந்து தப்பவில்லை;

இசையைப் பற்றி எழுதுபவர்களின் வட்டமும் பரவலாக இருந்தது. அவர்களில் நாம் சாதாரண செய்தித்தாள் நிருபர்களை சந்திக்கிறோம், அவர்கள் தற்போதைய வாழ்க்கையின் எந்தவொரு நிகழ்வுகளையும் சமமாக மதிப்பிடுகிறார்கள், மற்றும் படித்த அமெச்சூர்கள், இருப்பினும், இசை சிக்கல்களில் முழு தகுதி வாய்ந்த தீர்ப்புகளை வெளிப்படுத்த தேவையான அறிவு இல்லை. ஆனால் விமர்சனத்தின் முகம் கலை பற்றிய ஆழமான புரிதலுடன் பரந்த கலாச்சாரக் கண்ணோட்டத்தையும் தெளிவாக வெளிப்படுத்தப்பட்ட அழகியல் நிலைப்பாட்டையும் இணைத்தவர்களால் தீர்மானிக்கப்பட்டது, அவர்கள் வெளியிடப்பட்ட உரைகளில் தொடர்ந்து பாதுகாத்தனர். அவர்களில் வி.வி. ஸ்டாசோவ், டி.எஸ்.ஏ., லாரோச் மற்றும் வேறு சிலர், ரஷ்ய இசையின் தலைவிதியில் ஆர்வமுள்ளவர்கள்.

"புதிய ரஷ்ய இசைப் பள்ளியின்" தீவிர ஆதரவாளரான ஸ்டாசோவ், முந்தைய தசாப்தத்தில் ஏற்கனவே முழுமையாக உருவாக்கப்பட்டு, அதே ஆற்றல் மற்றும் மனோபாவத்துடன் தனது கருத்துக்களைத் தொடர்ந்து பாதுகாத்தார். அவர் முசோர்க்ஸ்கி, போரோடின், ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவ் ஆகியோரின் வேலையை தீவிரமாக ஆதரித்தார் மற்றும் பிற்போக்கு வட்டங்களின் செயலற்ற தன்மை மற்றும் பழமைவாதத்தை கண்டித்தார், அதன் பெரிய புதுமையான முக்கியத்துவத்தை புரிந்து கொள்ள முடியவில்லை. "முசோர்க்ஸ்கியின் போரிஸ் கோடுனோவில் வெட்டுதல்" என்ற கட்டுரையில், ரஷ்ய நாடகக் கலையின் மிக உயர்ந்த எடுத்துக்காட்டுகள் தொடர்பாக ஏகாதிபத்திய தியேட்டர்களின் நிர்வாகத்தின் மொத்த தன்னிச்சையான தன்மையைப் பற்றி ஸ்டாசோவ் கோபத்துடன் எழுதினார். இயக்குனர் கோவன்ஷினாவை மேடையேற்ற மறுத்ததும் அதே கோபமான பதிலை அவரிடமிருந்து தூண்டியது. "அதிர்ஷ்டவசமாக," இது சம்பந்தமாக அவர் எழுதினார், "வரலாற்றின் தீர்ப்பு எதுவும் இல்லை, அதை அகற்றவோ அல்லது அணைக்கவோ முடியாது" (, 120 ) உண்மையிலேயே பெரிய விஷயங்கள் மக்களுக்குத் தங்கள் வழியைக் கண்டுபிடிக்கும் என்றும், மேம்பட்ட ரஷ்ய கலை உலகம் முழுவதும் அங்கீகரிக்கப்படும் நேரம் வரும் என்றும் ஸ்டாசோவ் உறுதியாக நம்பினார்.

ஸ்டாசோவின் இசைக் காட்சிகள் மற்றும் மதிப்பீடுகள் "இருபத்தைந்து ஆண்டுகள் ரஷ்ய கலை" என்ற பொதுத் தலைப்பின் கீழ் தொடர்ச்சியான கட்டுரைகளில் முழுமையாக வழங்கப்படுகின்றன, இது ரஷ்ய ஓவியம், சிற்பம், கட்டிடக்கலை மற்றும் கால் நூற்றாண்டு காலப்பகுதியில் இசை பற்றிய ஆய்வு மட்டுமல்ல. 50 களின் இரண்டாம் பாதி முதல் 80 களின் ஆரம்பம் வரை, ஆனால் ரஷ்ய கலாச்சாரத்திற்கான இந்த குறிப்பிடத்தக்க காலத்தின் புதிய கலை திசைகளின் போர்க்குணமிக்க அறிவிப்பு. புதிய ரஷ்ய இசைப் பள்ளியின் முக்கிய அம்சங்களை வகைப்படுத்தி, ஸ்டாசோவ் முதலில் "பாரபட்சங்கள் மற்றும் குருட்டு நம்பிக்கை இல்லாதது" என்று குறிப்பிடுகிறார்: "கிளிங்காவுடன் தொடங்கி," அவர் எழுதுகிறார், "ரஷ்ய இசை சிந்தனையின் முழுமையான சுதந்திரம் மற்றும் எதைப் பற்றிய பார்வையால் வேறுபடுகிறது. இசையில் இதுவரை உருவாக்கப்பட்டது." "புதிய பள்ளியின் சிறப்பியல்பு மற்றொரு முக்கிய அம்சம் தேசியத்திற்கான ஆசை." "நாட்டுப்புற, ரஷ்ய உறுப்பு தொடர்பாக, புதிய ரஷ்ய இசைப் பள்ளியின் சிறப்பியல்பு வேறுபாட்டை உருவாக்கும் மற்றொரு உறுப்பு உள்ளது" என்று ஸ்டாசோவ் மேலும் குறிப்பிடுகிறார். - “இறுதியாக, புதிய ரஷ்ய இசைப் பள்ளியை வகைப்படுத்தும் மற்றொரு அம்சம் தீவிர சாய்வாகும் நிகழ்ச்சி இசை" ( , 150 ).

ரஷ்ய இசையின் சுதந்திரத்திற்காகவும், மக்கள் மண்ணுடனான அதன் நெருங்கிய தொடர்பிற்காகவும் போராடி, ஸ்டாசோவ் எந்தவொரு தேசிய வரம்புகளுக்கும் அந்நியமானவர் என்பதை வலியுறுத்த வேண்டும். "... நான் நினைக்கவே இல்லை, மற்ற ஐரோப்பிய பள்ளிகளை விட எங்கள் பள்ளியை வைப்பது ஒரு அபத்தமான மற்றும் அபத்தமான பணியாக இருக்கும், ஒவ்வொரு தேசத்திற்கும் அதன் சொந்த பெரிய மனிதர்களும் சிறந்த செயல்களும் இருக்கும்" (, 152 . அதே நேரத்தில், இந்த வேலையில், ஸ்டாசோவ், குழுவின் வெளியிடப்பட்ட பல உரைகளைப் போலவே, “திசை” சார்பு தெளிவாகத் தெரிந்தது. இசையில் உண்மையான தேசியத்தை தாங்குபவர் என்று கருதுகின்றனர் பாலகிரேவ்ஸ்கி வட்டம், அவர் ரஷ்ய கலை கலாச்சாரத்தில் சாய்கோவ்ஸ்கியின் முக்கியத்துவத்தை குறைத்து மதிப்பிட்டார். அவரது சிறந்த படைப்புத் திறமையை அங்கீகரித்து, ஸ்டாசோவ் இசையமைப்பாளரை "தேர்ந்தெடுப்பு மற்றும் கட்டுப்பாடற்ற, தெளிவற்ற பாலிகிராபி" என்று நிந்தித்தார், இது அவரது கருத்துப்படி, கன்சர்வேட்டரி பயிற்சியின் தீங்கு விளைவிக்கும். சாய்கோவ்ஸ்கியின் சில சிம்போனிக் படைப்புகள் மட்டுமே அவரது நிபந்தனையற்ற ஒப்புதலைப் பெற்றன.

நூற்றாண்டின் இறுதி வரை திறனாய்வாளராக தனது பணியைத் தொடர்ந்த குய், பல வழிகளில் ஸ்டாசோவுக்கு நெருக்கமான நிலைகளில் இருந்து பேசினார். ஸ்டாசோவைப் போலவே, அவர் "பழமைவாத உணர்வின்" முத்திரையைத் தாங்கிய அனைத்தையும் நிராகரித்தார் மற்றும் சாய்கோவ்ஸ்கியின் பெரும்பாலான படைப்புகளுக்கு எதிர்மறையான சார்பு கொண்டிருந்தார். அதே நேரத்தில், ஸ்டாசோவில் உள்ளார்ந்த நம்பிக்கைகளின் உறுதியும் நிலைத்தன்மையும் குய்யிடம் இல்லை. எதிர்மறை மதிப்பீடுகளுக்கான அவரது ஆர்வத்தில், அவர் பாலகிரேவ் வட்டத்தில் தனது சொந்த தோழர்களை விடவில்லை. "போரிஸ் கோடுனோவ்" பற்றிய அவரது விமர்சனம், குட்டி வினவல்கள் நிறைந்தது, மேலும் சில வெளியிடப்பட்ட உரைகள், அதில் "மைட்டி ஹேண்ட்ஃபுல்" க்கு நெருக்கமான இசையமைப்பாளர்களின் படைப்புகள் விமர்சிக்கப்பட்டன, இது பள்ளியின் கொள்கைகளுக்கு துரோகம் செய்வதாக ஸ்டாசோவ் உணர்ந்தார். 1888 இல் வெளியிடப்பட்ட "ஒரு சோகமான பேரழிவு" என்ற கட்டுரையில், அவர் குய்யின் "திருப்பல்" பற்றிய அனைத்து உண்மைகளையும் பட்டியலிட்டார், அவரை "துரோகி" மற்றும் "விரோத முகாமுக்கு நகர்த்தினார்" என்று குற்றம் சாட்டினார். "... சி. ஏ. குய்," ஸ்டாசோவ், "புதிய ரஷ்ய இசைப் பள்ளியின் பின்புறத்தைக் காட்டினார், எதிர் முகாமுக்கு முகத்தைத் திருப்பினார்" (, 51 ).

இந்தக் குற்றச்சாட்டு முழுமையாக நியாயப்படுத்தப்படவில்லை. 60 களின் சில உச்சநிலைகளை கைவிட்டு, குய் பொதுவாக "குச்கிஸ்ட்" நிலைகளில் இருந்தார், ஆனால் அவரது அகநிலை வரையறுக்கப்பட்ட பார்வைகள் ரஷ்ய மற்றும் வெளிநாட்டு இசையின் கடைசி மூன்றில் பல சிறந்த படைப்பு நிகழ்வுகளை புரிந்து கொள்ளவும் சரியாக மதிப்பீடு செய்யவும் அவரை அனுமதிக்கவில்லை. நூற்றாண்டு.

70 களில், லாரோச்சின் பிரகாசமான மற்றும் சுவாரஸ்யமான, ஆனால் அதே நேரத்தில் மிகவும் சிக்கலான, முரண்பாடான ஆளுமை முழுமையாக வெளிப்படுத்தப்பட்டது. அவர்களின் கருத்தியல் மற்றும் அழகியல் நிலைகள், 60 களின் பிற்பகுதியில் - 70 களின் முற்பகுதியில் - "கிளிங்கா மற்றும் இசை வரலாற்றில் அவரது முக்கியத்துவம்", "ரஷ்யாவில் இசைக் கல்வி பற்றிய எண்ணங்கள்", "இசைக் கோட்பாட்டைக் கற்பிக்கும் வரலாற்று முறை" ஆகியவற்றின் ஆரம்பக் கட்டுரைகளில் தெளிவாக வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. அவரது அடுத்தடுத்த நடவடிக்கைகள் முழுவதும் தொடர்ந்து பாதுகாத்து வந்தார். பாலஸ்த்ரினா மற்றும் ஆர்லாண்டோ லாஸ்ஸோ முதல் மொஸார்ட் வரையிலான காலகட்டத்தை இசை வளர்ச்சியின் உச்சம் என்று கருதி, லாரோச் தனது சமகால இசையின் பெரும்பகுதியை மறைமுகமான விமர்சனம் மற்றும் சார்புடன் நடத்தினார். "என் கருத்துப்படி, இது ஒரு வீழ்ச்சியின் காலம்..." என்று ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவின் "தி ஸ்னோ மெய்டன்" (, 884 ).

ஆனால் பழைய எஜமானர்களின் கிளாசிக்கல் தெளிவான, எளிமையான மற்றும் ஒருங்கிணைந்த கலையை அவர் பிடிவாதமாக கடைப்பிடிப்பதை விட, உணர்வின் உயிரோட்டமும் ஒரு இசைக்கலைஞரின் நுட்பமான உள்ளுணர்வும் பெரும்பாலும் அவரிடம் மேலோங்கின. கசப்பின் குறிப்பு இல்லாமல், லாரோச் அதே கட்டுரையில் ஒப்புக்கொண்டார்: ""சரிவின் வயது" என்று கூறி, நான் தனிப்பட்ட முறையில் ஒரு குறிப்பிட்ட அளவிற்கு சீரழிவை விரும்புகிறேன், மற்றவர்களைப் போலவே நானும் வண்ணமயமான மற்றும் வண்ணமயமான கவர்ச்சிக்கு அடிபணிகிறேன். நாகரீகமற்ற உடை, ஊர்சுற்றக்கூடிய மற்றும் எதிர்க்கும் அசைவு, போலி, ஆனால் புத்திசாலித்தனமான போலி அழகு" (, 890 ).

லாரோச்சின் கட்டுரைகள், குறிப்பாக 80 களில் இருந்து, சமகால இசைக் கலையின் பாதைகளில் சில சமயங்களில் சந்தேகம், சில சமயங்களில் ஒப்புதல் வாக்குமூலம் போன்ற தொனியில் பிரதிபலித்தது, வாக்னர், லிஸ்ட்டின் புதுமையான கண்டுபிடிப்புகள், "புதிய ரஷ்ய இசைப் பள்ளியின்" பிரதிநிதிகள் என்ன, எதை வழிநடத்துகின்றன இசையில் உண்மையான முன்னேற்றத்திற்கான அளவுகோல்கள்.

ஒருவேளை இந்த முரண்பாடுகள் நிரல் இசையின் பிரச்சினையின் விளக்கத்தில் மிகத் தெளிவாக வெளிப்பட்டிருக்கலாம். ஹான்ஸ்லிக்கின் கருத்துக்களுடன் தனது முழுமையான ஒற்றுமையை வலியுறுத்துவதில் ஒருபோதும் சோர்வடையவில்லை, லாரோச் கோட்பாட்டளவில் நிரல் இசையை ஒரு தவறான கலை வடிவமாகக் கண்டித்தார். ஆனால் இது ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவின் "அண்டார்" அல்லது லிஸ்ட்டின் "ஃபாஸ்ட் சிம்பொனி" போன்ற படைப்புகளைப் பாராட்டுவதில் இருந்து அவரைத் தடுக்கவில்லை. "இசை ஓவியம் மற்றும் இசைக் கவிதைகளை நீங்கள் கோட்பாட்டில் எவ்வளவு மறுத்தாலும், நடைமுறையில் கற்பனையின் நாடகம் இசைப் படைப்பாற்றலுடன் இணைந்த இசையமைப்பாளர்களுக்குப் பற்றாக்குறை இருக்காது" என்று லாரோச் ஒப்புக்கொண்டார். மெல்லிசை மற்றும் மனித தன்மை, இயற்கையின் படம், உணர்ச்சி மனநிலை அல்லது வரலாற்று நிகழ்வு" ( , 122 . மற்றொரு கட்டுரையில், "மிக நெருக்கமான மற்றும் புரிந்துகொள்ளக்கூடிய ஒப்புமைகள் மூலம்" இசை வெளிப்புற நிகழ்வுகள் மற்றும் தத்துவ நோக்கங்களை வெளிப்படுத்த முடியும் என்று லாரோச் வாதிட்டார். 252 ).

புதிய அனைத்தையும் நிராகரித்த ஒரு தீவிர பழமைவாதியாக லாரோச் கற்பனை செய்வது தவறு. அதே நேரத்தில், அழகியல் பார்வைகளின் பிடிவாதமானது, சிறந்த கலை முக்கியத்துவம் வாய்ந்த படைப்புகளின் ஒருதலைப்பட்ச மற்றும் நியாயமற்ற சார்புடைய மதிப்பீடுகளுக்கு அவரை வழிநடத்தியது என்பதை மறுக்க முடியாது. ரஷ்ய இசையமைப்பாளர்களில், லாரோச் முழுமையாகவும் எந்த முன்பதிவும் இல்லாமல் கிளிங்காவை மட்டுமே ஏற்றுக்கொண்டார், அதன் இசையில் அவர் படிகத் தெளிவு, சமநிலை மற்றும் பாணியின் தூய்மை ஆகியவற்றின் கிளாசிக்கல் இலட்சியத்தின் சரியான உருவகத்தைக் கண்டார். 1879 ஆம் ஆண்டில் "ருஸ்லான் மற்றும் லியுட்மிலா" இசைக்குழுவின் வெளியீட்டிற்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட ஒரு கட்டுரையில், லாரோச் எழுதினார்: "கிளிங்கா எங்கள் இசை புஷ்கின் ... அவர்கள் இருவரும் - கிளிங்கா மற்றும் புஷ்கின் - அவர்களின் தெளிவான, பாவம், அமைதியான, பளிங்கு அழகு. , புயல் மற்றும் தெளிவற்ற உற்சாகத்தின் ஆவியுடன் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க வேறுபாட்டை உருவாக்குகிறது, அது விரைவில் அவர்கள் ஆட்சி செய்த கலைகளின் கோளத்தைத் தழுவியது" ( , 202 ).

"யூஜின் ஒன்ஜின்" மற்றும் "இன் ஆசிரியர் பற்றிய எங்கள் யோசனைக்கு இந்த பண்பு எந்த அளவிற்கு ஒத்துப்போகிறது என்ற கேள்வியில் நாங்கள் வசிக்க மாட்டோம். வெண்கல குதிரைவீரன்", மற்றும் Glinka பற்றி அவரது "Life for the Tsar", "Prince of Kholmsky", சமீபத்திய ஆண்டுகளில் வியத்தகு காதல்கள். நாங்கள் தற்போது ஆர்வமாக உள்ளோம், ரஷ்ய இசையின் கிளின்காவிற்குப் பிந்தைய காலகட்டத்தின் லாரோச்சியின் மதிப்பீட்டில் கிளின்காவின் தொடர்ச்சி மற்றும் வளர்ச்சி அல்ல. பாரம்பரியம், ஆனால் அவரது படைப்புக்கு மாறாக, நவீன ரஷ்ய இசையமைப்பாளர்கள் கிளின்காவின் முன்மாதிரியைப் பின்பற்றுவார்கள் என்ற நம்பிக்கையின் வெளிப்பாட்டுடன் அவர் தனது கட்டுரையை முடிக்கிறார், மேலும் "அந்த பாவம் செய்ய முடியாத பாணி, அந்த நெகிழ்வுத்தன்மை மற்றும் உள்ளடக்கத்தின் ஆழம், அந்த சிறந்த கருணை, அந்த விழுமிய விமானம். , எங்கள் ரஷ்ய இசை ஏற்கனவே கிளிங்காவின் நபரில் ஒரு உதாரணத்தை வழங்கியது" (, 204 ).

லாரோச்சின் ரஷ்ய சமகாலத்தவர்களில், சாய்கோவ்ஸ்கி அவருக்கு மிகவும் நெருக்கமானவர், யாருடைய பணிக்காக அவர் உண்மையான அனுதாபத்துடனும், சில சமயங்களில் தீவிர அன்புடனும் அதிக எண்ணிக்கையிலான கட்டுரைகளை அர்ப்பணித்தார். இவை அனைத்தையும் கொண்டு, மிகவும் மதிப்புமிக்க இந்த இசையமைப்பாளரின் இசையில் உள்ள அனைத்தையும் லாரோச் நிபந்தனையின்றி ஏற்றுக்கொள்ளவும் அங்கீகரிக்கவும் முடியாது. சாய்கோவ்ஸ்கி மீதான அவரது அணுகுமுறை சிக்கலானது, முரண்பாடானது மற்றும் நிலையான ஏற்ற இறக்கங்களுக்கு உட்பட்டது. சில நேரங்களில், அவரது சொந்த ஒப்புதலின் மூலம், அவர் "கிட்டத்தட்ட சாய்கோவ்ஸ்கியின் எதிர்ப்பாளர்" (, 83 ) 1876 ​​ஆம் ஆண்டில், அவர் கிளாசிக்கல் வகையைச் சேர்ந்த ஒரு கலைஞராக சாய்கோவ்ஸ்கியின் கருத்தை ஆட்சேபித்து, "கையளவு" பைத்தியக்காரத்தனமான கண்டுபிடிப்பாளர்களுக்கு எதிரான நிலைகளில் நின்று எழுதினார்: "சாய்கோவ்ஸ்கி ஒப்பிடமுடியாத அளவிற்கு நெருக்கமாக இருக்கிறார் தீவிர இடதுமியூசிக்கல் பார்லிமென்ட், மிதவாத வலதுசாரிகளை விடவும், நமது ரஷ்யாவில் மேற்குலகின் இசைக் கட்சிகள் காணும் வக்கிரமான மற்றும் உடைந்த பிரதிபலிப்பு மட்டுமே திரு. சாய்கோவ்ஸ்கி பாரம்பரியம் மற்றும் கிளாசிக் இசையமைப்பாளராக சிலருக்குத் தெரிகிறது என்பதை விளக்க முடியும்" (, 83 ).

சாய்கோவ்ஸ்கியின் மரணத்திற்குப் பிறகு, லாரோச் மிகவும் வெளிப்படையாக ஒப்புக்கொண்டார்: "... நான் ஒரு இசையமைப்பாளராக பியோட்டர் இலிச்சை நேசிக்கிறேன், ஆனால் நான் அவரை "மிகவும்" நேசிக்கிறேன்; மற்றவர்கள் இருக்கிறார்கள், யாருடைய பெயரில் நான் அவரைப் பற்றி ஒப்பீட்டளவில் குளிர்ச்சியாக இருக்கிறேன்" (, 195 ) உண்மையில், ஏ.ஜி. ரூபின்ஸ்டீனின் சில படைப்புகளைப் பற்றிய லாரோச்சின் மதிப்புரைகளைப் படித்தால், இந்த கலைஞரின் வேலை என்ற முடிவுக்கு வரலாம். அதிக அளவில்அவரது அழகியல் இலட்சியத்துடன் ஒத்துப்போகிறது. லாரோச்சின் கட்டுரைகளில் ஒன்றில், ரூபின்ஸ்டீனின் பணியின் பின்வரும் குறிகாட்டியான குணாதிசயங்களை நாம் காண்கிறோம்: “...கிளிங்காவின் மரணத்திற்குப் பிறகு ரஷ்ய இசையை உலுக்கிய தேசிய இயக்கத்திலிருந்து அவர் சற்றே விலகி நிற்கிறார் இசையில் உலகளாவிய உறுப்பு, கலையில் தேவையான, முதிர்ச்சியடையாத மற்றும் இளைஞர்களின் அனைத்து பொழுதுபோக்கிற்கும் உட்பட்டது, இந்த வரிகளை எழுதியவர் தனது வாழ்க்கை முழுவதும், ரஷ்ய திசையையும், கிளிங்காவின் வழிபாட்டையும் எவ்வளவு ஆர்வத்துடன் பாதுகாத்தார். எந்த திசையிலும் விழக்கூடிய உச்சநிலைக்கு நியாயமான எதிர் சமநிலை தேவை" (, 228 ).

லாரோச் தேசியத்தை உலகளாவியத்துடன் வேறுபடுத்துவதில் எவ்வளவு தவறு செய்தார் என்பது எதிர்காலத்தில் காட்டப்பட்டது. மேற்கத்திய நாடுகளுக்கு மிக நெருக்கமானவர்கள் துல்லியமாக "தீவிர இடது" தேசியப் போக்கின் ரஷ்ய இசையமைப்பாளர்களாக இருந்தனர், அவர்களின் பணி லாரோஷால் முற்றிலும் நிராகரிக்கப்பட்டது அல்லது பெரும் இடஒதுக்கீடுகளுடன் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டது.

ரஷ்ய இசை விமர்சன சிந்தனையின் வரலாற்றில் குறிப்பிடத்தக்க பக்கங்களில் ஒன்று, மாஸ்கோ இசை வாழ்க்கையின் நிரந்தர பார்வையாளராக சாய்கோவ்ஸ்கியின் குறுகிய, ஆனால் பிரகாசமான மற்றும் ஆழமான அர்த்தமுள்ள செயல்பாடு ஆகும். "மாடர்ன் க்ரோனிக்கிள்" என்ற வாராந்திர இதழில் செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கிற்குப் புறப்பட்ட லாரோச்சிக்குப் பதிலாக, சாய்கோவ்ஸ்கி நான்கு வருடங்கள் "ரஷியன் வேடோமோஸ்டி" செய்தித்தாளில் ஒத்துழைத்தார். அவர் ஒருமுறை இந்த வேலையை "மாஸ்கோவின் இசை மற்றும் கச்சேரி வரலாறு" என்று அழைத்தார். இருப்பினும், அவரது தீர்ப்புகளின் ஆழம் மற்றும் பல்வேறு இசை நிகழ்வுகளை மதிப்பிடுவதற்கான அவரது அணுகுமுறையின் தீவிரத்தன்மை ஆகியவற்றின் அடிப்படையில், அவரது விமர்சன செயல்பாடு வழக்கமான மதிப்பாய்வாளர் தகவல்களுக்கு அப்பாற்பட்டது.

இசை விமர்சனத்தின் கல்வி மற்றும் பிரச்சார மதிப்பை மிகவும் பாராட்டிய சாய்கோவ்ஸ்கி, இசை பற்றிய தீர்ப்புகள் ஒரு திடமான தத்துவ மற்றும் தத்துவார்த்த அடிப்படையில் அமைந்திருக்க வேண்டும் மற்றும் பார்வையாளர்களின் அழகியல் ரசனையை வளர்க்க உதவ வேண்டும் என்பதை மீண்டும் மீண்டும் நினைவுபடுத்தினார். அவரது சொந்த மதிப்பீடுகள், ஒரு விதியாக, அவற்றின் அகலம் மற்றும் புறநிலை ஆகியவற்றால் வேறுபடுகின்றன. நிச்சயமாக, சாய்கோவ்ஸ்கிக்கு அவரது விருப்பு வெறுப்புகள் இருந்தன, ஆனால் தொலைதூர மற்றும் அன்னிய நிகழ்வுகள் தொடர்பாக கூட, கலை ரீதியாக மதிப்புமிக்க ஒன்றைக் கண்டால், அவர் வழக்கமாக ஒரு கட்டுப்படுத்தப்பட்ட, தந்திரமான தொனியைப் பராமரித்தார். சாய்கோவ்ஸ்கியின் அனைத்து விமர்சன நடவடிக்கைகளும் ரஷ்ய இசையின் மீது மிகுந்த அன்பும், பொது மக்களிடையே அதன் அங்கீகாரத்தை ஊக்குவிக்கும் விருப்பமும் கொண்டவை. அதனால்தான் ரஷ்ய ஓபரா மீதான மாஸ்கோ தியேட்டர் இயக்குநரகத்தின் ஏற்றுக்கொள்ள முடியாத இழிவான அணுகுமுறையை அவர் மிகவும் உறுதியாகக் கண்டித்தார், மேலும் மாஸ்கோ மேடையில் கிளிங்காவின் அற்புதமான தலைசிறந்த படைப்புகளின் கவனக்குறைவான செயல்திறனைப் பற்றி கோபத்துடன் எழுதினார். ஓபரா மேடை.

அவரது சமகால இசை விமர்சகர்களில், சாய்கோவ்ஸ்கி லாரோச்சேவை மிகவும் தீவிரமான மற்றும் பரவலாகப் படித்தவராகக் குறிப்பிட்டார், கிளாசிக்கல் பாரம்பரியத்தின் மீதான அவரது ஆழ்ந்த மரியாதைக்குரிய அணுகுமுறையைக் குறிப்பிட்டார், மேலும் குய் மற்றும் அவரது ஒத்த எண்ணம் கொண்டவர்களின் "சிறுவனின்" "அப்பாவியாக தன்னம்பிக்கையை வீழ்த்தி" கண்டனம் செய்தார். பாக், ஹேண்டல் மற்றும் மொஸார்ட், மற்றும் மெண்டல்ஸோன் மற்றும் வாக்னர் கூட அடைய முடியாத உயரங்களில் இருந்து." அதே நேரத்தில், அவர் தனது நண்பரின் ஹான்ஸ்லிக்கியன் கருத்துக்களையும், நமது காலத்தின் புதுமையான போக்குகள் குறித்த அவரது சந்தேகத்தையும் பகிர்ந்து கொள்ளவில்லை. ரஷ்ய இசை கலாச்சாரத்தின் வளர்ச்சியில் அனைத்து சிரமங்களும் இருந்தபோதிலும், "இன்னும் நாம் அனுபவிக்கும் நேரம் ரஷ்ய கலை வரலாற்றில் அற்புதமான பக்கங்களில் ஒன்றை ஆக்கிரமிக்கும்" என்று சாய்கோவ்ஸ்கி உறுதியாக நம்பினார். 113 ).

ரோஸ்டிஸ்லாவ் (எஃப்.எம். டால்ஸ்டாய்) 70 களின் இறுதி வரை தொடர்ந்து வெளியிட்டார், பல்வேறு பத்திரிகைகளில் தனது நீண்ட, ஆனால் நீர் மற்றும் இலகுவான தொனி மற்றும் தீர்ப்புகளின் சாராம்சம், "இசை உரையாடல்கள்" ஆகியவற்றை வெளியிட்டார். இருப்பினும், இந்த நேரத்தில் அவர் தனது சமகாலத்தவர்களுக்கு ஒரு காலாவதியான நபராகத் தோன்றினார் மற்றும் பொதுக் கருத்தில் எந்த தாக்கத்தையும் ஏற்படுத்த முடியாது. அவரது செயல்பாடுகளில், பிற்போக்கு போக்குகள் மேலும் மேலும் தெளிவாகத் தோன்றும், மேலும் அவர் சில நேரங்களில் ரஷ்ய இசையில் புதிய போக்குகளின் பிரதிநிதிகளுடன் ஊர்சுற்ற முயன்றால், அது விகாரமாகவும் நம்பமுடியாததாகவும் மாறியது. "ஒரு குறிப்பிட்ட ரோஸ்டிஸ்லாவ், இப்போது முற்றிலும் மறந்துவிட்டார், ஆனால் 40 மற்றும் 50 களில் செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கில் மிகவும் பிரபலமான இசை விமர்சகர்," ஸ்டாசோவ் இறந்த சிறிது நேரத்திலேயே அவரைப் பற்றி கூறினார் (, 230 ).

80 களில், இசை விமர்சகர்களின் புதிய பெயர்களுக்கு பொது கவனம் ஈர்க்கப்பட்டது, அவர்களில் என்.டி. காஷ்கின் மற்றும் எஸ்.என். காஷ்கினின் கட்டுரைகள் மற்றும் குறிப்புகள் மாஸ்கோவ்ஸ்கி வேடோமோஸ்டி மற்றும் பிற அச்சிடப்பட்ட உறுப்புகளில் அவ்வப்போது வெளிவந்தன, ஆனால் அவரது இசை-விமர்சன செயல்பாடு 80 களின் நடுப்பகுதியில் இருந்து மட்டுமே நிரந்தர, முறையான தன்மையைப் பெற்றது. சிந்தனையின் எந்தவொரு குறிப்பிட்ட அசல் தன்மையால் வேறுபடுத்தப்படவில்லை, காஷ்கினின் தீர்ப்புகள் பெரும்பாலும் அமைதியாக புறநிலை மற்றும் கருணை கொண்டவை, இருப்பினும் பாலகிரேயா வட்டத்தின் சில இசையமைப்பாளர்கள் தொடர்பாக அவர் நியாயமற்ற எதிர்மறை மதிப்பீடுகளை செய்தார்.

பிரகாசமான மற்றும் அதிக மனோபாவமுள்ள க்ருக்லிகோவ், அதே நேரத்தில், பெரும்பாலும் உச்சநிலை மற்றும் வாத மிகைப்படுத்தல்களில் விழுந்தார். 80 களின் முற்பகுதியில் "மாடர்ன் இஸ்வெஸ்டியா" செய்தித்தாளில் "பழைய இசைக்கலைஞர்" என்ற புனைப்பெயரில் பேசியதால், அவர் விரைவில் மற்றொரு - "புதிய இசைக்கலைஞர்" உடன் மாற்றினார், க்ருக்லிகோவ் மாஸ்கோ பத்திரிகைகளில் "மைட்டி ஹேண்ட்ஃபுல்" இன் பிரதிநிதியாக இருந்தார். அவரது முதல் விமர்சன அனுபவங்கள் குய்யின் பார்வைகள் மட்டுமல்ல, குய்யின் இலக்கிய பாணியின் தாக்கத்தால் குறிக்கப்பட்டன. தனது தீர்ப்புகளை திட்டவட்டமான, திட்டவட்டமான வடிவத்தில் வெளிப்படுத்திய அவர், பீத்தோவனுக்கு முந்தைய காலத்தின் இசை மற்றும் "கிளாசிசம்", பாரம்பரியம், சமீபத்திய இசை வழிமுறைகளைப் பயன்படுத்துவதில் கல்வி மிதமான முத்திரையைத் தாங்கிய அனைத்தையும் உறுதியாக நிராகரித்தார்: "கிளாசிக்கல் வறட்சி. மொஸார்ட் குயின்டெட்,” “நாங்கள் ஒரு சலிப்பான மொஸார்ட் சிம்பொனிக்கு நடத்தப்பட்டோம் ", "ட்ரை டேனியேவ் ஓவர்ச்சர்", "சாய்கோவ்ஸ்கியின் வயலின் கச்சேரி பலவீனமாக உள்ளது" - க்ருக்லிகோவின் இசை மற்றும் இலக்கிய நடவடிக்கைகளின் முதல் ஆண்டுகளில் அவரது விமர்சன தீர்ப்புகளின் தன்மை இதுதான்.

பிற்காலத்தில், அவரது பார்வைகள் கணிசமாக மாறி, மிகவும் பரந்ததாக மாறியது. அவர் தனது சொந்த வார்த்தைகளில், "அவரது கடந்தகால பாவங்களுக்காக வருந்துவதற்கு கிட்டத்தட்ட தயாராக இருந்தார்." 1908 ஆம் ஆண்டு "தி ஓல்ட் அண்ட் தி ஆர்ச் ஓல்ட் இன் மியூசிக்" என்ற கட்டுரையில், க்ருக்லிகோவ் சில சுய முரண்பாட்டுடன் எழுதினார்: "25 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, "பழைய இசைக்கலைஞர்" என்ற புனைப்பெயருக்குப் பின்னால் நான் மறைந்திருந்தாலும், அசிங்கமாக நினைப்பதை நான் குறிப்பாக துணிச்சலான சாதனையாகக் கருதினேன். மொஸார்ட்டைப் பற்றியும், இந்த அர்த்தத்தில், “டான் ஜுவான்” பற்றி வாசகரிடம் என் எண்ணங்களைப் புகாரளிக்கவும்... இப்போது எனக்கு ஏதோ வித்தியாசமாக நடக்கிறது... நான் ஒப்புக்கொள்கிறேன், - மிகுந்த மகிழ்ச்சியுடன் மொஸார்ட்டின் “டான் ஜுவான்” பாடலைக் கேட்கச் சென்றேன். சோலோடோவ்னிகோவ்ஸ்கி தியேட்டர்."

ஏற்கனவே 80 களின் இறுதியில், க்ருக்லிகோவின் தீர்ப்புகள் அவரது முதல் வெளியிடப்பட்ட உரைகளுடன் ஒப்பிடுகையில் மிகவும் பரந்த மற்றும் பக்கச்சார்பற்றதாக மாறியது. 1883 ஆம் ஆண்டில் வறண்ட, இறந்து பிறந்த படைப்பு என்று அவர் நிபந்தனையின்றி கண்டித்த தானியேவின் “ஓரெஸ்டியா” பற்றி அவர் ஆறு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு எழுதுகிறார்: “இது ஒரு உத்வேகம், ஆர்வம், வெளிப்படையான வண்ணமயமான இசையைக் கொண்டுள்ளது, கூடுதலாக, திரு. வழக்கமான அறிவார்ந்த சிக்கலான வேலை" ( , 133 ) அவர் சாய்கோவ்ஸ்கியின் வேலையை வித்தியாசமாக மதிப்பிடுகிறார்: “ஜி. சாய்கோவ்ஸ்கி, ஒன்ஜினின் ஆசிரியராக, சமீபத்திய இயக்க அபிலாஷைகளின் சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி பிரதிநிதியாக இருக்கிறார் ... புதிய இயக்க முறைமை வெளிப்படுத்தப்பட்ட அனைத்தும் திரு. சாய்கோவ்ஸ்கிக்கு நெருக்கமாகவும் புரிந்துகொள்ளக்கூடியதாகவும் உள்ளது" (, 81 ).

பழமைவாத-பாதுகாப்பு முகாமின் விமர்சகர்களின் மற்றொரு குழு மிகவும் பரந்த அளவிலான பெயர்களால் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்பட்டது, அவர்கள் ரஷ்ய இசைக் கலையின் மேம்பட்ட புதுமையான போக்குகளை மறைக்கப்படாத விரோதத்துடன் நடத்தினர். அவர்களில் யாரும் கிளிங்காவின் அதிகாரத்தை ஆக்கிரமிக்கவில்லை, சாய்கோவ்ஸ்கியின் பணி அவர்களுக்கு ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்கதாக மாறியது. இருப்பினும், "புதிய ரஷ்ய பள்ளியின்" இசையமைப்பாளர்களின் பேனாவிலிருந்து வந்த அனைத்தையும் அவர்கள் முரட்டுத்தனமான தீமையுடன் நடத்தினர், அதே நேரத்தில் கடுமையான வெளிப்பாடுகளை அனுமதித்தனர், இது பெரும்பாலும் இலக்கிய ஆசாரத்தால் அனுமதிக்கப்பட்ட எல்லைகளுக்கு அப்பாற்பட்டது.

இந்த குழுவின் பிரதிநிதிகளில் ஒருவரான ஏ.எஸ். ஃபாமின்ட்சின் 1867 இல் மீண்டும் அச்சில் தோன்றினார், "புதிய ரஷ்ய பள்ளியின் அனைத்து இசையும் தொடர்ச்சியான ட்ரெபாக்களைத் தவிர வேறில்லை" என்ற அறிக்கையுடன் புகழ் பெற்றது. இந்த வெறுக்கப்பட்ட குழுவின் இசையமைப்பாளர்கள் பற்றிய அவரது பிற்கால தீர்ப்புகள் அதே மட்டத்தில் உள்ளன. பள்ளி பிடிவாதமானது ஃபாமின்ட்சினின் பார்வையில் வாக்னர் மீதான அபிமானத்துடன் விசித்திரமாக இணைக்கப்பட்டது, இருப்பினும் மிகவும் குறுகியதாகவும் மேலோட்டமாகவும் புரிந்து கொள்ளப்பட்டது.

1870-1871 இல் Famintsyn "மியூசிக்கல் சீசன்" (1870 - 1871, எண். 1, 3, 7, 8, 14, 20) இதழில் "அழகியல் எடுட்ஸ்" என்று அழைக்கப்படும் பல கட்டுரைகளை வெளியிட்டார், இது ஏதோ ஒரு வகையில் அவரது கலைத் தளத்தின் முக்கியத்துவத்தைக் கொண்டிருந்தது. முதல் கட்டுரையிலிருந்தே, யூ ஏ. கிரெம்லேவின் நியாயமான கருத்துப்படி, ஆசிரியர் "உண்மையின் சதுப்பு நிலத்தில் மூழ்குகிறார்" (,. 541 ) ஒரு அர்த்தமுள்ள தொனியில், அவர் நன்கு அறியப்பட்ட, அடிப்படை உண்மைகளைத் தொடர்புபடுத்துகிறார், எடுத்துக்காட்டாக, இசையின் பொருள் இசை தொனிகள், அதன் முக்கிய கூறுகள் மெல்லிசை, இணக்கம் மற்றும் தாளம் போன்றவை. ஃபமின்ட்சின் """ ஷேக்ஸ்பியர் மற்றும் ரஃபேலின் சிறந்த படைப்புகளுக்கு மேல் பூட்ஸ் மற்றும் ரொட்டியை வைக்கவும்", கலையை விட வாழ்க்கை உயர்ந்தது என்று வாதிட்ட செர்னிஷெவ்ஸ்கியின் நிலைப்பாட்டை மிகவும் முரட்டுத்தனமாக கேலிச்சித்திரமாக முன்வைத்தார்.

அவரது சில கருத்துக்களில் (உதாரணமாக, ஹான்ஸ்லிக்கின் ஆவியில் இசையை கட்டிடக்கலையுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால்) ஃபாமின்ட்சின் லாரோஷுடன் நெருங்கி வந்திருந்தால், அவரது குறுகிய பள்ளி மாணவர் மற்றும் வரையறுக்கப்பட்ட தீர்ப்புகள், லாரோச் தனது சுதந்திரம் மற்றும் புத்திசாலித்தனத்திற்கு எதிராக கூர்மையான வேறுபாட்டைக் குறிக்கின்றன, இந்த இரண்டு புள்ளிவிவரங்களின் எந்த ஒப்பீடும் சட்டவிரோதமானது என்று அடிக்கடி முரண்பாடாக இருந்தாலும், எண்ணங்கள். ஸ்டைலிஸ்டிக் நடுநிலை நிகழ்வுகள் குறித்து, ஃபாமின்ட்சின் சில நேரங்களில் மிகவும் நல்ல விமர்சன தீர்ப்புகளை வெளிப்படுத்தினார், ஆனால் அவர் "குச்கிஸ்டுகள்" ஒருவரின் படைப்புகளைத் தொட்டவுடன், முழுமையான தவறான புரிதல் மற்றும் இசையமைப்பாளரின் திட்டத்தை ஆராய்வதில் தயக்கம் (அல்லது இயலாமை) உடனடியாக தோன்றியது.

80 களின் இறுதியில், ஃபாமின்ட்சின் இசை விமர்சன நடவடிக்கைகளிலிருந்து விலகி, பெரும் வெற்றியுடன், ரஷ்ய இசையின் தோற்றத்தைப் படிப்பதில் தன்னை அர்ப்பணித்தார். நாட்டுப்புற பாடல், நாட்டுப்புற இசைக்கருவிகளின் வரலாறு மற்றும் பண்டைய ரஷ்யாவின் இசை வாழ்க்கை.

பல வழிகளில், Famintsyn நெருக்கமாக அவரது சக N. F. Solovyov, ஒரு கல்வி இசைக்கலைஞர், நீண்ட காலமாக செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் கன்சர்வேட்டரியில் பேராசிரியராக இருந்தார், ஒரு மோசமான திறமையான இசையமைப்பாளர் மற்றும் அவரது பார்வையில் வரையறுக்கப்பட்ட இசை விமர்சகர். அவரது வேலையில் அவர் புதிய இசை மற்றும் ஆர்கெஸ்ட்ரா சாதனைகளில் தேர்ச்சி பெற முயன்றால், அவரது விமர்சன செயல்பாடு பழமைவாத விறைப்பு மற்றும் தீர்ப்பின் முரட்டுத்தனத்திற்கு ஒரு எடுத்துக்காட்டு. ஃபாமின்ட்சினைப் போலவே, சோலோவிவ் "புதிய ரஷ்ய பள்ளியின்" இசையமைப்பாளர்களை குறிப்பிட்ட கசப்புடன் தாக்கினார். அவர் "மைட்டி ஹேண்ட்ஃபுல்" ஒரு "கும்பல்" என்று அழைத்தார், "போரிஸ் கோடுனோவ்" - "குப்பை" இசை, "இளவரசர் இகோர்" ஐ "ஒரு தூரிகை மூலம் அல்ல, ஆனால் ஒரு துடைப்பம் அல்லது விளக்குமாறு" வரையப்பட்ட தொகுப்புடன் ஒப்பிட்டார். இலக்கிய நுட்பமான இந்த முத்துக்கள் சமகால ரஷ்ய இசையின் மிகப்பெரிய நிகழ்வுகள் பலவற்றைப் பற்றிய சோலோவியோவின் அணுகுமுறையை மிகவும் உறுதியுடன் வகைப்படுத்தலாம்.

சிறந்த விமர்சகரும் இசையமைப்பாளருமான எம்.எம். இவனோவ், "இசையமைக்கும் திறனாய்வாளர்", அவர் தனது காலத்தில் செல்லப்பெயர் பெற்றவர், அவரது நிலைப்பாடுகளின் தீவிர பிற்போக்கு தன்மை காரணமாக இசை உலகில் ஒரு மோசமான நபராக ஆனார். 1875 ஆம் ஆண்டில் அச்சிடப்பட்ட இவானோவ் தனது விமர்சன நடவடிக்கையின் தொடக்கத்தில் "மைட்டி ஹேண்ட்ஃபுல்" உடன் நட்பாக இருந்தார், ஆனால் விரைவில் அதன் மிக மோசமான எதிரிகளில் ஒருவரானார். இந்த எதிர்பாராத கூர்மையான திருப்பத்தைப் பற்றி குய் எழுதினார்: “ஜி. இவானோவ் ஒரு இசை விமர்சகரை விட ஒரு இசை அரசியல்வாதி ஆவார், மேலும் இந்த வகையில் அவர் தனது "சந்தர்ப்பவாதத்திற்காக" குறிப்பிடத்தக்கவர், "இதயம் நிறைந்த எளிமை" அவர் தனது அரசியல் வாழ்க்கையின் தேவைகளைப் பொறுத்து தனது நம்பிக்கைகளை மாற்றுகிறார். அவர் "புதிய ரஷ்ய பள்ளியின்" அபிலாஷைகளின் தீவிர ஆதரவாளராகவும், அதன் தலைவர்களின் வெறித்தனமான ஆதரவாளராகவும் தன்னை அறிவித்துக்கொண்டார் ("தேனீ" இன் பல சிக்கல்களைப் பார்க்கவும்). அவரை சாதாரணமானவராகக் கருதிய ஆனால் நம்பிக்கையுடன் இருந்த பிந்தையவரின் உதவியுடன், அவர் ஒரு வேலையைக் கண்டுபிடித்து, அவர் இன்னும் பணிபுரியும் செய்தித்தாளில் தன்னை நிலைநிறுத்தியபோது, ​​​​திரு. இவனோவ் எதிர் நம்பிக்கையுடன் சேர்ந்தார் ... " ( , 246 ).

வி.எஸ்.பாஸ்கினும் "புதிய ரஷ்ய பள்ளிக்கு" விரோதமாக இருந்த பழமைவாத சிந்தனையின் அதே விமர்சகர்களின் குழுவைச் சேர்ந்தவர். அவரது பார்வையில், அவர் இவானோவ் போன்ற அதே பரிணாமத்தை கடந்து சென்றார். 1874 இல் "போரிஸ் கோடுனோவ்" க்கு அனுதாபத்துடன் பதிலளித்த பாஸ்கின் விரைவில் "புதிய ரஷ்ய பள்ளியின்" மோசமான எதிரிகளில் ஒருவரானார், சோலோவியோவைத் தொடர்ந்து, அவர் "மைட்டி ஹேண்ட்ஃபுல்" ஒரு கும்பல் என்று அழைத்தார், மேலும் "புதுமையாளர்கள்" என்ற வார்த்தையை மேற்கோளில் மட்டுமே எழுதினார். மதிப்பெண்கள். பத்து ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, அவர் முசோர்க்ஸ்கியின் படைப்புகளில் ஒரு மோனோகிராஃபிக் கட்டுரையை வெளியிட்டார், இது பெரும்பாலும் "மைட்டி ஹேண்ட்ஃபுல்" () இன் ஆக்கபூர்வமான நிலைப்பாடுகளின் விமர்சனமாகும். அதே நேரத்தில், பாஸ்கின் உண்மையான யதார்த்தவாதத்தின் பாதுகாவலரின் நிலைப்பாட்டை எடுத்துக்கொள்கிறார், அதை "குச்சிஸ்டுகளின்" "நியோரியலிசத்தை" எதிர்க்கிறார் மற்றும் இயற்கைவாதம் என்ற கருத்தை இந்த கற்பனையான சொல்லுடன் மாற்றுகிறார். "நியோரியலிசம்" என்கிறார் பாஸ்கின், "நியோரியலிசம், நேரடியான அர்த்தத்தில் உண்மையைக் கோருகிறது, கண்டிப்பான இயல்பு, யதார்த்தத்தின் சரியான நேரத்தில் மறுஉருவாக்கம், அதாவது யதார்த்தத்தை இயந்திரத்தனமாக நகலெடுப்பது... நியோரியலிஸ்டுகள் அவற்றில் ஒன்றைப் பார்க்கவில்லை. மிக முக்கியமான கூறுகள்- உருவாக்கம்..." ( , 6) .

வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், பாஸ்கின், முசோர்க்ஸ்கி, போரோடின், பாலகிரேவ், ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவ் ஆகியோரின் படைப்புகளை ஒரு ஆக்கபூர்வமான தொடக்கமாக மறுக்கிறார், அதாவது கலையின் எல்லைக்கு அப்பால் அவற்றை எடுத்துச் செல்கிறார். Laroche அல்லது Famintsyn கூட அத்தகைய அறிக்கையை எட்டவில்லை. இசையின் ஒரே உறுப்பு என எல்லா வழிகளிலும் மெல்லிசைப் புகழ்ந்து பேசும் பாஸ்கின், வலுவான நாடகமும் சோகமும் இசையில் அதன் இயல்பிலேயே முரண்படுவதாக நம்பினார். எனவே, அவர் மிகவும் மதிக்கும் சாய்கோவ்ஸ்கியின் படைப்பில் கூட, "தி மேட் ஆஃப் ஆர்லியன்ஸ்" இல் ஜோனாவை எரிக்கும் காட்சி அல்லது "மசெப்பாவின் நிலவறையில் காட்சியின் முடிவு போன்ற தருணங்களால் அவர் விரட்டப்பட்டார். ,” இது “கடுமையான உணர்வை ஏற்படுத்துகிறது, வியத்தகு அல்ல, வெறுப்பூட்டும், தொடாதது” ( , 273 ) பாஸ்கின் கூற்றுப்படி, குடிபோதையில் உள்ள கோசாக்கின் உருவம் மரணதண்டனைக் காட்சியின் சோகமான சூழ்நிலையில் கொண்டு வரும் வலுவான வேறுபாடு "சமீபத்திய யதார்த்தத்தை மகிழ்விப்பதற்காக கண்டுபிடிக்கப்பட்ட ஒரு கச்சா கேலிக்கூத்து" (, 274 ).

வெவ்வேறு கருத்துக்கள் மற்றும் திசைகளை விமர்சிப்பவர்களிடையே இத்தகைய கூர்மையான வேறுபாடுகளுடன், சர்ச்சைகள் மற்றும் கடுமையான வாதப் போர்கள் தவிர்க்க முடியாமல் எழுந்தன. ஆக்கபூர்வமான நிகழ்வுகளின் மதிப்பீட்டில் கருத்து வேறுபாடுகளின் வரம்பு உற்சாகமான பாராட்டு முதல் முழுமையான மற்றும் நிபந்தனையற்ற மறுப்பு வரை இருந்தது. சில நேரங்களில் (எடுத்துக்காட்டாக, "போரிஸ் கோடுனோவ்" மற்றும் முசோர்க்ஸ்கியின் பிற படைப்புகள் தொடர்பாக) விமர்சகரின் நிலை அழகியல் மட்டுமல்ல, சமூக-அரசியல் காரணிகளாலும் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. ஆனால் இசை விமர்சனத் துறையில் வெவ்வேறு கண்ணோட்டங்களின் போராட்டத்தை முழுவதுமாக அரசியல் நலன்களை எதிர்கொள்வதற்காகக் குறைப்பது ஒரு மொத்த மிகைப்படுத்தலாகும்.

எனவே, லாரோச், இசைக் கொள்கைகள் கடந்த காலத்திற்குத் திரும்பியது, அவரது சமூகக் கருத்துக்களில் எந்த வகையிலும் பிற்போக்குத்தனமாக இருக்கவில்லை. "ரஷியன் மெசஞ்சர்" லாரோச் பத்திரிக்கையில் ஒத்துழைத்த பிற்போக்கு விளம்பரதாரர் என்.எம். கட்கோவ் உடனான தனது நெருக்கத்தை வலியுறுத்தி, "தி டச்சுக் குழந்தை திரு. கட்கோவ் அல்லது மிஸ்டர். லாரோச்" என்ற கட்டுரையை குய் வெளியிட்டபோது, ​​அது வெறுமனே ஒரு சர்ச்சைக்குரிய சாதனமாக இருந்தது. ஒன்று அல்லது மற்றொரு பத்திரிகை அமைப்பில் ஒத்துழைப்பு என்பது அதன் ஆசிரியர் அல்லது வெளியீட்டாளரின் கருத்துக்களுடன் முழுமையான ஒற்றுமையைக் குறிக்கவில்லை. புரட்சிகர ஜனநாயகவாதிகளின் கருத்துக்களுக்கு அனுதாபம் காட்டாத லாரோச் சீர்திருத்தத்திற்குப் பிந்தைய ரஷ்ய யதார்த்தத்தை நிபந்தனையின்றி ஏற்பதில் இருந்து வெகு தொலைவில் இருந்தார். "யாருக்குத் தெரியாது," என்று அவர் ஒருமுறை எழுதினார், "நம்மில் பெரும்பாலோர் மோசமாக வாழ்கிறோம், ரஷ்ய காலநிலை இரக்கமற்றது என்பது உண்மையில் மட்டுமல்ல, அடையாள அர்த்தத்திலும் கூட?" (, 277 ) அவர் ஒரு "வழக்கமான படிப்படியான தாராளவாதி", அவர் முன்னேற்றத்தை நம்பினார், ஆனால் யதார்த்தத்தின் இருண்ட, கடினமான பக்கங்களுக்கு கண்களை மூடவில்லை.

மதிப்பாய்வின் கீழ் உள்ள காலத்தின் இசை பத்திரிகைகளை வகைப்படுத்தும் பல்வேறு பார்வைகள் மற்றும் மதிப்பீடுகள் ரஷ்ய கலையின் பாதைகளின் மிகுதியையும் சிக்கலையும் பிரதிபலிக்கிறது, படைப்பாற்றலில் பல்வேறு போக்குகளின் போராட்டம் மற்றும் பின்னிப்பிணைப்பு. இந்த பிரதிபலிப்பு எப்போதும் துல்லியமாக இல்லாவிட்டால், தனிப்பட்ட சார்புகள் மற்றும் நேர்மறை மற்றும் எதிர்மறை தீர்ப்புகள் இரண்டிற்கும் ஒரு போக்கு முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாக இருந்தால், பொதுவாக, 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இசை விமர்சனம் மிகவும் மதிப்புமிக்க ஆவணமாகும், இது வளர்ச்சியின் வளர்ச்சியின் சூழ்நிலையைப் புரிந்துகொள்ள அனுமதிக்கிறது. ரஷ்ய இசை நடந்தது.

முந்தைய தசாப்தங்களைப் போலவே, இசையைப் பற்றி எழுதும் நபர்களுக்கான முக்கிய செயல்பாட்டுத் துறையானது பொதுவான பத்திரிகைகள் - செய்தித்தாள்கள் மற்றும் சில இலக்கிய மற்றும் கலை இதழ்கள், இது இசை சிக்கல்கள் குறித்த கட்டுரைகள் மற்றும் பொருட்களுக்கு இடத்தை வழங்கியது. சிறப்பு இசை இதழ்களை வெளியிட முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டன, ஆனால் அவற்றின் இருப்பு குறுகிய காலமாக இருந்தது. 1871 ஆம் ஆண்டில், இரண்டு வருடங்களுக்கும் குறைவாக வெளியிடப்பட்ட ஃபாமின்ட்ஸின் "இசைப் பருவம்" வெளியீடு நிறுத்தப்பட்டது. வாராந்திர "மியூசிக்கல் லிஸ்ட்" (1872-1877) ஆயுட்காலம் சற்றே அதிகமாக இருந்தது. முக்கிய பாத்திரம்அதே Famintsyn அதில் நடித்தார்; ரஷ்ய இசைத் தூதுவர் (1885-1888) வேறுபட்ட நோக்குநிலையைப் பின்பற்றினார், அதில் குய் தொடர்ந்து வெளியிட்டார், மேலும் க்ருக்லிகோவ் மாஸ்கோவிலிருந்து கடிதங்களை வெளியிட்டார், "புதிய மஸ்கோவிட்" என்ற புனைப்பெயருடன் கையெழுத்திட்டார். 1880 முதல் 1890 வரை வெளியிடப்பட்ட "பயான்" இதழ் "புதிய ரஷ்ய பள்ளி" நிலையிலும் நின்றது.

இசை மற்றும் நாடகப் பிரச்சினைகள் பற்றிய கலவையான வெளியீடுகளும் இருந்தன. இது புதிய "நூவெல்லிஸ்ட்" ஆகும், இது ஒரு செய்தித்தாள் என்று அழைக்கப்பட்டது, ஆனால் 1878 முதல் இது ஒரு வருடத்திற்கு எட்டு முறை மட்டுமே வெளியிடப்பட்டது. 1884 இல் நிறுவப்பட்ட தினசரி செய்தித்தாள் தியேட்டர் மற்றும் வாழ்க்கை, இசையிலும் கவனம் செலுத்தியது. இறுதியாக, பொது கலை இதழான "Iskusstvo" (1883-1884) பற்றி நாம் குறிப்பிட வேண்டும், அதன் பக்கங்களில் சில நேரங்களில் அதிகாரப்பூர்வ இசை விமர்சகர்கள் தோன்றினர்.

எவ்வாறாயினும், இந்த சிறப்பு பத்திரிகை உறுப்புகளின் பொருட்கள் மொத்த பெரிய கட்டுரைகள், கட்டுரைகள், இசை பற்றிய குறிப்புகள், தற்போதைய இசை வாழ்க்கையின் மதிப்புரைகள் அல்லது தனிப்பட்ட நிகழ்வுகள் பற்றிய அறிக்கைகள் ஆகியவற்றில் ஒரு சிறிய பகுதியாகும், ரஷ்ய பத்திரிகைகள் இரண்டு தசாப்தங்களாக (1871- 1890) இந்த காலகட்டத்தில் ரஷ்யாவில் வெளியிடப்பட்ட ஒரு பொதுவான வகை செய்தித்தாள்கள் மற்றும் பத்திரிகைகளின் எண்ணிக்கை (சிறப்பு வெளியீடுகளைக் கணக்கிடவில்லை, அவற்றின் சுயவிவரத்தில் கலைக்கு அப்பாற்பட்டது) டஜன் கணக்கில் அல்ல, ஆனால் நூற்றுக்கணக்கானதாக மதிப்பிடப்பட்டுள்ளது, மேலும் அவை அனைத்தும் இல்லையென்றால், ஒரு அவர்களில் கணிசமான பகுதியினர் இசைக்கு அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ கவனம் செலுத்தினர்.

இசை விமர்சனம் நாட்டின் இரண்டு பெரிய மையங்களான செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் மற்றும் மாஸ்கோவில் மட்டுமல்ல, ரஷ்ய இசை சங்கத்தின் கிளைகள் உருவாக்கப்பட்ட பல நகரங்களிலும், இசைக் கல்வி மற்றும் கச்சேரி நடவடிக்கைகள், ஓபரா தியேட்டர்களின் வளர்ச்சிக்கு பங்களித்தது. எழுந்தது, மற்றும் இசையில் தீவிர ஆர்வம் காட்டிய மக்கள் வட்டம் உருவாக்கப்பட்டது. உள்ளூர் பத்திரிகைகள் இசை வாழ்க்கையில் அனைத்து குறிப்பிடத்தக்க நிகழ்வுகளையும் பரவலாக உள்ளடக்கியது. 70 களின் பிற்பகுதியிலிருந்து, எழுத்தாளர் டி.எல். ஷ்செப்கினா-குபெர்னிக் தந்தை எல்.ஏ. குபெர்னிக், "கீவ்லியானின்" செய்தித்தாளில் இசை பிரச்சினைகள் குறித்த கட்டுரைகளை முறையாக வெளியிட்டார். பின்னர், செயிண்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கில் இசைக் கல்வியைப் பெற்ற வி.ஏ. செச்சோட், 70 களின் இரண்டாம் பாதியில் தனது இசை-விமர்சன நடவடிக்கைகளைத் தொடங்கினார், அதே செய்தித்தாளின் நிரந்தர ஊழியரானார். உக்ரேனிய தேசிய ஓபராவின் படைப்பாளிகள் மற்றும் சாம்பியன்களில் ஒருவரான பி.பி. சோகால்ஸ்கி, ஒடெசா புல்லட்டின் மற்றும் பின்னர் நோவோரோசிஸ்க் டெலிகிராஃப் ஆகியவற்றுடன் ஒத்துழைத்தார். "டீஸ்", "டான்-டீஸ்" என்ற புனைப்பெயரில் கையெழுத்திட்ட அவரது மருமகன் வி.ஐ. 80 களின் நடுப்பகுதியில் இருந்து டிரான்ஸ்காக்காசியாவின் மிகப்பெரிய செய்தித்தாளில், "காகசஸ்", ஜார்ஜிய இசையமைப்பாளரும் ஆசிரியருமான ஜி.ஓ. கோர்கனோவ் இசையைப் பற்றி எழுதினார், டிஃப்லிஸ் ரஷ்ய ஓபராவின் தயாரிப்புகளில் முதன்மை கவனம் செலுத்தினார்.

ரஷ்ய இசையில் 70 களின் தொடக்கத்தைக் குறிக்கும் பல முக்கிய நிகழ்வுகள் விமர்சனத்திற்கான பெரிய மற்றும் சிக்கலான சிக்கல்களின் முழு சிக்கலையும் முன்வைத்தன. அதே நேரத்தில், முந்தைய சில கேள்விகள் தாங்களாகவே மௌனமாகி, அவற்றின் கூர்மையையும் பொருத்தத்தையும் இழக்கின்றன; சமீப காலம் வரை சர்ச்சைகள் பொங்கி எழுந்த படைப்புகள் ஒருமனதாக அங்கீகாரம் பெற்றன, மேலும் அவற்றின் மதிப்பீட்டில் சந்தேகங்கள் அல்லது கருத்து வேறுபாடுகள் எதுவும் எழவில்லை.

1871 இல் மரின்ஸ்கி தியேட்டரின் மேடையில் "ருஸ்லான் மற்றும் லியுட்மிலா" இன் மறுமலர்ச்சி தொடர்பாக குய் எழுதினார்: "1864 ஆம் ஆண்டில் நான் இசையின் தகுதி, தரம் மற்றும் அழகு ஆகியவற்றின் அடிப்படையில், "ருஸ்லான்" முதல் ஓபரா என்று வெளியிட்டேன். உலகம், பின்னர் என் மீது இடி விழுந்தது ... இப்போது ... "ருஸ்லான்" புதுப்பித்தல் அனைத்து பத்திரிகைகளாலும் எவ்வளவு அனுதாபத்துடன் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டது, குடியுரிமைக்கான என்ன ஒரு தவிர்க்க முடியாத உரிமை ரஷ்ய இசையைப் பெற்றது. அத்தகைய ஒரு புரட்சியை, இவ்வளவு பெரிய முன்னேற்றத்தை அத்தகைய நேரத்தில் எடுக்க முடியும் என்று என்னால் நம்ப முடியவில்லை. ஒரு குறுகிய நேரம்இருப்பினும், இது ஒரு உண்மை" ().

செரோவின் மரணத்துடன், முந்தைய தசாப்தத்தின் இறுதியில் பத்திரிகைகளில் இத்தகைய வன்முறை உணர்வுகளைத் தூண்டிய "ருஸ்லானிஸ்டுகள்" மற்றும் "எதிர்ப்பு ருஸ்லானிஸ்டுகள்" இடையேயான சர்ச்சை முடிவடைகிறது. ஒரே ஒருமுறை சாய்கோவ்ஸ்கி இந்த சர்ச்சையைத் தொட்டு, செரோவின் கருத்துடன் இணைந்தார், "..."ஜார் வாழ்க்கை" ஒரு ஓபரா, மற்றும் அதில் ஒரு சிறந்த ஒன்றாகும், மேலும் "ருஸ்லான்" என்பது புஷ்கினின் அப்பாவியின் அற்புதமான காட்சிகளுக்கு வசீகரமான எடுத்துக்காட்டுகளின் தொடர். கவிதை" (, 53 ) ஆனால் இந்த தாமதமான பதில் சர்ச்சையின் புதுப்பிப்பைத் தூண்டவில்லை: அந்த நேரத்தில் கிளிங்காவின் இரண்டு ஓபராக்களும் அதே குடியுரிமை உரிமைகளைப் பெற்ற நாட்டின் முன்னணி நிலைகளில் உறுதியாக நிறுவப்பட்டன.

ரஷ்ய இசையமைப்பாளர்களின் புதிய படைப்புகள் விமர்சகர்களிடமிருந்து நெருக்கமான கவனத்தை ஈர்த்தன, பெரும்பாலும் பத்திரிகைகளில் கடுமையாக எதிர் மதிப்பீடுகளைப் பெற்றன - உற்சாகமாக மன்னிப்பு கேட்பதில் இருந்து பேரழிவு தரும் எதிர்மறை வரை. தனிப்பட்ட படைப்புகளைச் சுற்றியுள்ள கருத்துக்களின் சர்ச்சைகள் மற்றும் போராட்டங்களில், ஒரு அழகியல் ஒழுங்கின் பொதுவான கேள்விகள் தோன்றின, மேலும் வெவ்வேறு கருத்தியல் மற்றும் கலை நிலைப்பாடுகள் வரையறுக்கப்பட்டன.

ஏ.என். செரோவ் எழுதிய "எதிரி சக்தி" (ஏப்ரல் 1871 இல் ஆசிரியரின் மரணத்திற்குப் பிறகு அரங்கேற்றப்பட்டது) ஒப்பீட்டளவில் ஒருமித்த மதிப்பீட்டைப் பெற்றது. இது அதன் வெற்றிக்கு முதன்மையாக அதன் சதித்திட்டத்திற்கு கடன்பட்டது, அந்தக் கால ஓபராவிற்கு அசாதாரணமானது, எளிமையான உண்மையான நாட்டுப்புற வாழ்க்கையிலிருந்து. குய் இந்த கதையை "ஒப்பிட முடியாதது" மற்றும் மிகவும் பலனளிக்கிறது. "எனக்கு ஒரு சிறந்த ஓபரா சதி தெரியாது," என்று அவர் எழுதினார், "அவரது நாடகம் எளிமையானது, உண்மை மற்றும் அற்புதமானது ... அத்தகைய சதித்திட்டத்தின் தேர்வு செரோவுக்கு மிகப்பெரிய மரியாதை அளிக்கிறது ..." ().

ரோஸ்டிஸ்லாவ் (எஃப். டால்ஸ்டாய்) "எதிரி சக்தி" மற்றும் செரோவின் இரண்டு முந்தைய ஓபராக்களுக்கு ஒரு முழு தொடர் கட்டுரைகளையும் அர்ப்பணித்தார். "ரஷ்ய வாழ்க்கை முழு ஓபரா முழுவதும் துடிக்கிறது மற்றும் ஒவ்வொரு குறிப்பிலிருந்தும் ரஷ்ய ஆவி வெளிப்படுகிறது," என்று அவர் உற்சாகமாக கூச்சலிட்டார், மேலும் வியத்தகு தருணங்களில் ஆர்கெஸ்ட்ரேஷனை வாக்னரின் (, எண். 112) உடன் ஒப்பிட்டார். இருப்பினும், அவரது இறுதி முடிவு தெளிவற்றதாக இருந்தது: “முடிவில், மறைந்த ஏ.என். செரோவின் ஓபராக்கள் பின்வரும் ஏறுவரிசையில் சுதந்திரம் மற்றும் தேசியம் தொடர்பாக மூன்று பரந்த நிலைகளை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகின்றன: “ஜூடித்”, “ரோக்னெடா” மற்றும் “எதிரி சக்தி”, மற்றும் இசை சிந்தனையின் ஆழம் மற்றும் ஓரளவு அமைப்பு மற்றும் தலைகீழ் வரிசையில் வடிவங்கள் தொடர்பாக, அதாவது, "ஜூடித்" எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக நிற்கிறது, பின்னர் "ரோக்னெடா" மற்றும், இறுதியாக, "எதிரி சக்தி"" (, N° 124) லாரோச் இன்னும் கடுமையாகப் பேசினார், ஒருவேளை "எதிரி சக்தியின்" ஒரே தகுதி என்னவென்றால், இசையமைப்பாளர் "இடங்களில் ரஷ்ய நாட்டுப்புற இசையின் தொனியை மிகவும் புத்திசாலித்தனமாக பின்பற்றினார்." லாரோச்சின் கூற்றுப்படி, செரோவின் இந்த கடைசி ஓபரா "ரோக்னெடா" போலவே, "ஜூடித்" க்குப் பிறகு படைப்பு சக்திகளில் அசாதாரண வீழ்ச்சி மற்றும், மேலும், ஆசிரியரின் நேர்த்தியான ரசனையில் சரிவு" (, 90 ).

"எதிரி சக்தி"யை விட ஒரு வருடம் கழித்து அதே மேடையில் தோன்றிய "தி ஸ்டோன் கெஸ்ட்" பற்றிய சர்ச்சை மிகவும் அடிப்படை இயல்புடையது. அவர்கள் வேலையின் நன்மைகள் மற்றும் தீமைகள் மட்டுமல்ல, மாறாக, இயக்க அழகியல், வியத்தகு கோட்பாடுகள் மற்றும் படங்கள் மற்றும் சூழ்நிலைகளின் இசை சித்தரிப்பு வழிமுறைகளின் பொதுவான சிக்கல்களைப் பற்றி கவலைப்படுகிறார்கள். "புதிய ரஷ்ய பள்ளியின்" பிரதிநிதிகளுக்கு "தி ஸ்டோன் கெஸ்ட்" ஒரு நிரல் வேலை, ஒரு ஓபரா எவ்வாறு எழுதப்பட வேண்டும் என்பதற்கான மாறாத எடுத்துக்காட்டு. புஷ்கின் மற்றும் டார்கோமிஷ்ஸ்கியின் குய்யின் "தி ஸ்டோன் கெஸ்ட்" என்ற கட்டுரையில் இந்தக் கண்ணோட்டம் முழுமையாக வெளிப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. "இது ஓபரா-நாடகத்தின் முதல் அனுபவம்," என்று குய் எழுதினார், "முதல் முதல் கடைசி குறிப்பு வரை, முந்தைய பொய்கள் மற்றும் வழக்கமானவற்றிற்கு சிறிதும் விட்டுக்கொடுப்பு இல்லாமல்... ஒரு சிறந்த, ஒப்பற்ற உதாரணம், அது சாத்தியமற்றது. தற்போது ஓபரா வணிகத்தை வித்தியாசமாக நடத்துங்கள்” (, 197, 205 ) . Stasov முழுமையாக அதே கருத்தை பகிர்ந்து கொண்டார். பிரீமியருக்குப் பிறகு ஒரு தசாப்தத்திற்குப் பிறகு எழுதப்பட்ட "இருபத்தைந்து வருட ரஷ்ய கலை" என்ற கட்டுரையில், "தி ஸ்டோன் கெஸ்ட்" "இசை நாடகத்தின் வரவிருக்கும் புதிய காலகட்டத்தின் புத்திசாலித்தனமான அடித்தளமாக" மதிப்பிடுகிறார். 158 ).

மற்ற விமர்சகர்கள் படைப்பின் சந்தேகத்திற்கு இடமில்லாத தகுதிகளை அங்கீகரித்தனர் - பிரகடனத்திற்கு நம்பகத்தன்மை, எழுத்தின் நுணுக்கம், ஏராளமான சுவாரஸ்யமான வண்ணமயமான கண்டுபிடிப்புகள் - ஆனால் இந்த கடைசி ஓபராவில் டார்கோமிஷ்ஸ்கி எடுத்த பாதை தவறானது மற்றும் பிழையானது என்று அவர்கள் கண்டறிந்தனர். லாரோச்சின் மதிப்புரைகள் மிகவும் ஆர்வமாக உள்ளன, அவருக்கு "ஸ்டோன் கெஸ்ட்" இயற்கையைப் பற்றிய ஆழமான பிரதிபலிப்புகளின் ஆதாரமாக இருந்தது. ஓபரா வகைமற்றும் அதன் வளர்ச்சியின் வழிகள். முதல் சந்திப்பில், அவர் கருத்தின் தைரியமான புதுமை மற்றும் இசையமைப்பாளரின் படைப்பு கற்பனையின் செழுமை ஆகியவற்றால் ஈர்க்கப்பட்டார். "தி ஸ்டோன் கெஸ்ட்" இன் கிளேவியருக்கு சந்தா பற்றிய அறிவிப்பு தொடர்பாக லாரோச் எழுதினார்: "இந்த வரிகளின் ஆசிரியர் கையெழுத்துப் பிரதி மற்றும் ஆதாரத் தாள்களில் உள்ள இந்த அற்புதமான படைப்பைப் பற்றி அறிந்துகொள்ளும் அதிர்ஷ்டம் மற்றும் இந்த அறிமுகத்திலிருந்து "ஸ்டோன் விருந்தினர்" என்பது ரஷ்யாவின் ஆன்மீக வாழ்க்கையில் மிகப்பெரிய நிகழ்வுகளில் ஒன்றாகும், மேலும் அவர் நமது தாய்நாட்டிலும், ஒருவேளை மேற்கு ஐரோப்பாவிலும் ஓபரா பாணியின் எதிர்கால விதிகளை கணிசமாக பாதிக்க விதிக்கப்பட்டுள்ளார் என்ற நம்பிக்கையுடன் வந்தார்" (, 8 ).

ஆனால் லாரோச் மேடையில் இருந்து "தி ஸ்டோன் கெஸ்ட்" கேட்ட பிறகு, அவரது மதிப்பீடு புதிய நுணுக்கங்களைப் பெற்றது மற்றும் மிகவும் கட்டுப்படுத்தப்பட்டது. டார்கோமிஷ்ஸ்கியின் ஓபராவின் உயர்ந்த முற்றிலும் இசைத் தகுதிகளை மறுக்காமல், இந்தத் தகுதிகள் பல தியேட்டரில் கேட்பவரைத் தவிர்க்கின்றன என்பதையும், நெருக்கமான கவனத்துடன் மட்டுமே முழுமையாகப் பாராட்டப்பட முடியும் என்பதையும் அவர் காண்கிறார்: “ஸ்டோன் கெஸ்ட் முற்றிலும் நாற்காலி வேலை; இந்த வார்த்தையின் நேரடி அர்த்தத்தில் இது அறை இசை. "மேடை ஒரு டஜன் மக்களுக்கு இல்லை, ஆனால் ஆயிரக்கணக்கானவர்களுக்கு... தர்கோமிஸ்கியின் உணர்ச்சியின் குரலை அமைக்கும் நுட்பமான மற்றும் கூர்மையான பக்கவாதம், சில சமயங்களில் அவர் எளிமையான பேச்சுவழக்கில் சரியாக கவனிக்கப்படுகிறார்; தைரியமான, சில சமயங்களில் மிகவும் மகிழ்ச்சியான ஒத்திசைவான கவிதை விவரங்கள் (துரதிர்ஷ்டவசமாக, விவரங்கள் மட்டுமே) - விவரங்களைப் படிக்கும் முயற்சிக்கு இதுவே உங்களுக்கு வெகுமதி அளிக்கிறது" ( , 86, 87 ).

ஒப்பீட்டளவில் சுருக்கமான செய்தித்தாள் மதிப்பாய்வுக்கு கூடுதலாக, லாரோச் மாஸ்கோ பத்திரிகையான "ரஷியன் மெசஞ்சர்" இல் "தி ஸ்டோன் கெஸ்ட்" க்கு ஒரு விரிவான கட்டுரையை அர்ப்பணித்தார். "இது ஒரு சிலருக்கான இசை," டார்கோமிஷ்ஸ்கி "முதன்மையாக விவரங்கள் மற்றும் குணாதிசயங்களுக்கான ஒரு திறமை" என்று முன்னர் வெளிப்படுத்திய எண்ணங்களை மீண்டும் மீண்டும் கூறி, அதே நேரத்தில் கலையில் மட்டுமல்ல, அறிவார்ந்த வாழ்க்கையிலும் ஓபராவின் முக்கியத்துவத்தை அங்கீகரிக்கிறார். பொதுவாக ரஷ்யாவின். லாரோச் குறிப்பாக கல்லறையில் ஒரு ஹார்மோனிக் மையக்கருத்தில் (முழு டோன்களின் வரிசை) கட்டப்பட்ட காட்சியை எடுத்துக்காட்டுகிறார், அதை அவர் "திகில் நோக்கம்" என்று அழைக்கிறார். லாரோச் அத்தகைய பின்தொடர்தல் பாசாங்குத்தனமாகவும் வேதனையாகவும் இருந்தாலும், "ஆனால் இந்த பாசாங்குத்தனத்தில்" அவரது கருத்துப்படி, "ஒரு வகையான வலிமை இருக்கிறது, மேலும் லெபோரெல்லோவையும் டான் ஜியோவானியையும் கட்டிப்போட்ட திகில் உணர்வு கேட்பவருக்கு விருப்பமின்றி பரவுகிறது. (, 894 ).

1873 ஆம் ஆண்டில் ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவ் எழுதிய "தி ப்ஸ்கோவ் வுமன்" தயாரிப்பில், "குச்கிஸ்டுகளின்" அசிங்கமான தீவிரமான திசைகள், "விசித்திரத்தன்மை," "அழகியல் எதிர்ப்பு" போன்றவற்றின் பணி குறித்து ஏற்கனவே தெரிந்த நிந்தைகள் மீண்டும் மீண்டும் செய்யப்பட்டன. .குய்யின் மதிப்புரையானது அதன் நற்பண்புமிக்க தொனிக்காக தனித்து நின்றது, இருப்பினும் விமர்சனங்கள் இல்லாமல் இல்லை. "தி ஸ்டோன் விருந்தினரைப் போல தொடர்ந்து ஓடும் இசைப் பேச்சு... வார்த்தைக்கும் இசைச் சொற்றொடருக்கும் இடையே பிரிக்க முடியாத தொடர்பு" (, 216 .

ரஷ்ய ஓபராக்கள் எதுவும், தி ஸ்டோன் விருந்தினரைத் தவிர, உணர்ச்சிகளின் புயலைத் தூண்டவில்லை மற்றும் போரிஸ் கோடுனோவ் போன்ற கூர்மையான கருத்து வேறுபாட்டை வெளிப்படுத்தவில்லை, இது ஒரு வருடம் கழித்து மேடையில் தோன்றியது (பார்க்க). அனைத்து விமர்சகர்களும் பொதுமக்களிடையே முசோர்க்ஸ்கியின் ஓபராவின் நிபந்தனையற்ற வெற்றியைக் குறிப்பிட்டனர், ஆனால் அவர்களில் பெரும்பாலோர் ஒருமனதாக இது ஒரு அபூரணமான படைப்பு மற்றும் கடுமையான மற்றும் கோரும் விமர்சனங்களைத் தாங்க முடியவில்லை. சோலோவியோவ் போன்ற பிற்போக்குத்தனமான விமர்சகர்களின் வெளிப்படையான விரோதமான விமர்சனங்களில் தங்கியிருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை, அவர் "போரிஸ்" இசையை "முழுமையான கோகோபோனி", "காட்டு மற்றும் அசிங்கமான" ஒன்று என்று உணர்ந்தார். இந்த தீர்ப்பு "சார்பற்றது" என்பதை பாஸ்கின் கூட ஒப்புக்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. ஃபாமின்ட்சின், இசையமைப்பாளரின் திறமையை மறுக்காமல், தனது வழக்கமான பள்ளி மாணவர்களின் பயிற்சியுடன், "போரிஸ்" இணையான ஐந்தில் சிக்கினார், தீர்க்கப்படாத முரண்பாடுகள் மற்றும் "இசை இலக்கணத்தின்" பிற மீறல்கள் "முசோர்க்ஸ்கியின் இசை சிந்தனையின் கனமான, ஆரோக்கியமற்ற, துர்நாற்றம் வீசும் சூழ்நிலையை" உருவாக்குகின்றன.

"போரிஸ் கோடுனோவ்" முரண்பட்ட உணர்ச்சிகளைத் தூண்டிய லாரோச்சின் மதிப்புரை மிகவும் சிந்தனைமிக்கது மற்றும் தீவிரமானது. முசோர்க்ஸ்கியின் பணியின் திசையில் அனுதாபம் காட்டாத லாரோச் தனது மகத்தான திறமையின் சக்திக்கு அடிபணிய முடியவில்லை, மேலும் "போரிஸ்" தோற்றத்துடன் ஒரு புதிய பெரிய மற்றும் வலுவான கலை ஆளுமை ரஷ்ய இசையில் நுழைந்ததை அறிந்திருந்தார். 1873 இல் மரின்ஸ்கி தியேட்டரின் மேடையில் நிகழ்த்தப்பட்ட போரிஸ் கோடுனோவின் மூன்று காட்சிகளுடன் அறிமுகமானது, ஒட்டுமொத்தமாக ஓபராவை தயாரிப்பதற்கு முன்பு, அவர் மீது எதிர்பாராத, கிட்டத்தட்ட அதிர்ச்சியூட்டும் தோற்றத்தை ஏற்படுத்தியது. "விமானத்தில் பறக்க நான் மனதளவில் அறிவுறுத்திய இசையமைப்பாளர், அவரது ஓபரா பகுதிகளின் முற்றிலும் எதிர்பாராத அழகால் என்னைத் தாக்கினார்," என்று லாரோச் வெளிப்படையாக ஒப்புக்கொண்டார், "இதனால் போரிஸ் கோடுனோவின் காட்சிகளைக் கேட்ட பிறகு, எனது கருத்தை கணிசமாக மாற்ற வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது. முசோர்க்ஸ்கி” (, 120 ) "போரிஸின்" ஆசிரியரின் "கற்பனையின் அசல் தன்மை மற்றும் அசல் தன்மை" மற்றும் "சக்திவாய்ந்த தன்மை" ஆகியவற்றைக் குறிப்பிட்டு, லாரோச் பாலகிரேவ் வட்டத்தின் உறுப்பினர்களிடையே அவருக்கு மறுக்க முடியாத முதன்மையை அளிக்கிறார், மேலும் முசோர்க்ஸ்கியின் ஆர்கெஸ்ட்ரா தேர்ச்சிக்கு சிறப்பு கவனம் செலுத்துகிறார். விமர்சகரின் கூற்றுப்படி, நிகழ்த்தப்பட்ட மூன்று காட்சிகளும் "ஆடம்பரமாகவும், மாறுபட்டதாகவும், பிரகாசமாகவும் மிகவும் திறம்படவும் திட்டமிடப்பட்டுள்ளன" (, 122 ) ஒரு முரண்பாடான ஆர்வம்! - முஸ்ஸோர்க்ஸ்கியின் பலவீனமான படைப்பு என்று பலர் பின்னர் கருதியது அவரது முதல் விமர்சகர்களால் மிகவும் உயர்வாக மதிப்பிடப்பட்டது.

"போரிஸ் கோடுனோவ்" பற்றிய Laroche இன் அடுத்தடுத்த மதிப்புரைகள் மிகவும் முக்கியமானவை. பிரீமியருக்கு சில நாட்களுக்குப் பிறகு எழுதப்பட்ட போரிஸின் தயாரிப்பைப் பற்றிய ஒரு சுருக்கமான அறிக்கையில் (), அவர் முசோர்க்ஸ்கியின் ஓபராவின் சந்தேகத்திற்கு இடமில்லாத வெற்றியை ஒப்புக்கொள்கிறார், ஆனால் இந்த வெற்றிக்கு முக்கியமாக தேசிய வரலாற்று சதி மற்றும் கலைஞர்களின் சிறந்த செயல்திறன் ஆகியவற்றில் அவர் ஆர்வம் காட்டினார். ஆனால் விரைவில் லாரோச் இந்த கருத்தை கைவிட்டு, "முசோர்க்ஸ்கியின் போரிஸின் வெற்றியை சில நிமிடங்களில் அழைக்க முடியாது" என்று ஒப்புக்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. "ரஷியன் ஓபராவில் திங்கிங் ரியலிஸ்ட்" என்ற விரிவான கட்டுரையில், "அமெச்சூரிசம் மற்றும் திறமையின்மை", "வளர்ச்சியின் வறுமை" போன்ற அனைத்து குற்றச்சாட்டுகளும் இருந்தபோதிலும், ஓபராவின் ஆசிரியர் ஒரு பெரிய இசையமைப்பாளர் என்பதை அவர் மறுக்கவில்லை. யார் "தயவுசெய்து கொள்ளலாம், அது உங்களை வசீகரிக்கும்."

லாரோச்சின் கட்டுரை ஒரு எதிர்ப்பாளரின் வெளிப்படையான ஆனால் நேர்மையான ஒப்புதல் வாக்குமூலமாகும், அவர் தனது வெற்றியில் மகிழ்ச்சியடையவில்லை என்றாலும், அவருக்கு அந்நியமான ஒரு கலைஞரை சிறுமைப்படுத்த முயலவில்லை. “நம்முடைய இசையமைப்பாளருக்கு மிகச்சிறந்த திறமைகள் கொடுக்கப்பட்டிருப்பதைப் பார்ப்பது துரதிர்ஷ்டவசமானது,” என்று அவர் எழுதுகிறார், அவருடைய இசையமைக்கும் முறை சாதாரண கலைஞர்களால் மட்டுமே நடைமுறைப்படுத்தப்பட்டால் அது ஆயிரம் மடங்கு மகிழ்ச்சியாக இருக்கும்.

பல விமர்சனங்களில் முன்வைக்கப்பட்ட முசோர்க்ஸ்கிக்கு எதிரான குற்றச்சாட்டுகளில் ஒன்று, புஷ்கினின் உரையை இலவசமாகக் கையாளுதல்: வெட்டுக்கள் மற்றும் மறுசீரமைப்புகள், புதிய காட்சிகள் மற்றும் அத்தியாயங்களின் அறிமுகம், சில இடங்களில் கவிதை மீட்டரில் மாற்றங்கள் போன்றவை. இது இயக்க நடைமுறையில் பொதுவானது. இலக்கியப் படைப்புகளை மொழிபெயர்ப்பதில் தவிர்க்க முடியாதது, மற்றொரு கலையின் மொழியில் சதித்திட்டத்தை மறுபரிசீலனை செய்வது, முசோர்க்ஸ்கியின் எதிர்ப்பாளர்கள் சிறந்த கவிஞரின் மரபுக்கு அவமரியாதை என்று குற்றம் சாட்டுவதற்கு ஒரு காரணமாக அமைந்தது.

இந்த நிலைகளில் இருந்து, அவரது ஓபராவை பிரபல இலக்கிய விமர்சகர் என்.என்.ஸ்ட்ராகோவ் கண்டனம் செய்தார், அவர் "போரிஸ் கோடுனோவ்" இன் மேடை விளக்கம் குறித்து தனது எண்ணங்களை "சிட்டிசன்" பத்திரிகையின் ஆசிரியரான எஃப்.எம். தஸ்தாயெவ்ஸ்கிக்கு மூன்று கடிதங்களின் வடிவத்தில் வெளிப்படுத்தினார். முசோர்க்ஸ்கியின் படைப்பின் சில கலைத் தகுதிகள் மற்றும் கருத்தின் ஒருமைப்பாட்டை மறுக்காமல், ஸ்ட்ராகோவ் ஓபராவில் வரலாற்று சதி எவ்வாறு விளக்கப்படுகிறார் என்பதைப் புரிந்து கொள்ள முடியாது, அதன் தலைப்பு: புஷ்கின் மற்றும் கரம்சினுக்குப் பிறகு "போரிஸ் கோடுனோவ்". "பொதுவாக, திரு. முசோர்க்ஸ்கியின் ஓபராவின் அனைத்து விவரங்களையும் நீங்கள் கருத்தில் கொண்டால், முழு ஓபராவின் திசையும் ஒரு மிக நீண்ட கால மற்றும் நன்கு அறியப்பட்ட திசையாகும் முரட்டுத்தனமாக, குடிபோதையில், ஒடுக்கப்பட்ட மற்றும் மனக்கசப்புடன்" (, 99–100 ).

அனைத்து ஐகளும் இங்கே புள்ளியிடப்பட்டுள்ளன. ஸ்ட்ராகோவின் புரட்சிகர-ஜனநாயக சித்தாந்தத்தை எதிர்ப்பவருக்கு, பழைய ரஸ்ஸின் ஸ்லாவோஃபில் சாயமிடப்பட்ட இலட்சியமயமாக்கலுக்கு ஆளாக நேரிடும், முசோர்க்ஸ்கியின் ஓபராவின் குற்றஞ்சாட்டும் பாத்தோஸ், இசையமைப்பாளர் எதார்த்தமான கூர்மை மற்றும் தைரியத்துடன் மக்களின் சரிசெய்ய முடியாத விரோதத்தை அம்பலப்படுத்துகிறார் மற்றும் எதேச்சதிகாரம் ஏற்றுக்கொள்ள முடியாதது. . மறைக்கப்பட்ட அல்லது வெளிப்படையான வடிவத்தில், "போரிஸ் கோடுனோவ்" இன் பெரும்பாலான எதிர்மறையான மதிப்புரைகளில் இந்த நோக்கம் உள்ளது.

ஸ்ட்ராகோவின் விமர்சனத் தீர்ப்புகளை மற்றொரு எழுத்தாளரின் முசோர்க்ஸ்கியின் ஓபராவுக்குப் பதிலளித்ததோடு, இசை வாழ்க்கையின் நிகழ்வுகள் மற்றும் வெவ்வேறு இசைக் குழுக்கள் மற்றும் இயக்கங்களுக்கிடையேயான சர்ச்சைகளிலிருந்து வெகு தொலைவில், பிரபல ஜனரஞ்சக விளம்பரதாரர் என்.கே. மிகைலோவ்ஸ்கி. "இலக்கியம் மற்றும் பத்திரிகை குறிப்புகள்" இல் "போரிஸ் கோடுனோவ்" க்கு அவர் அர்ப்பணித்த பல பத்திகள் உண்மையில் படைப்பைப் பற்றி அல்ல, ஆனால் அதைப் பற்றி எழுதப்பட்டுள்ளன. மிகைலோவ்ஸ்கி ஓபராவின் ஒரு நிகழ்ச்சிக்கு கூட செல்லவில்லை என்று ஒப்புக்கொள்கிறார், ஆனால் லாரோச்சின் மதிப்பாய்வைப் படித்தது அவரது கவனத்தை ஈர்த்தது. "எவ்வாறாயினும், ஒரு அற்புதமான மற்றும் அற்புதமான நிகழ்வு," என்று அவர் கூச்சலிடுகிறார், "நான் தவறவிட்டேன், இலக்கியத்துடன் பிணைக்கப்பட்டேன், ஆனால் எங்கள் தாய்நாட்டின் ஆன்மீக வளர்ச்சியின் பல்வேறு அம்சங்களை அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ பின்பற்றுகிறேன். உண்மையில், எங்கள் இசைக்கலைஞர்கள் இதுவரை மக்களிடமிருந்து நிறையப் பெற்றுள்ளனர், அவர்கள் அவர்களுக்கு பல அற்புதமான நோக்கங்களைக் கொடுத்துள்ளனர், இசையின் வரம்புகளுக்குள், அவர்களுக்கு குறைந்தபட்சம் கொஞ்சம் திருப்பிச் செலுத்த வேண்டிய நேரம் இது. "வீரர்கள், கன்னிகள், மக்கள்" என்ற ஒரே மாதிரியான வடிவத்தில் மட்டும் அவரை ஓபராவிற்குள் கொண்டுவருவதற்கான நேரம் இது. ஜி. முசோர்க்ஸ்கி இந்த நடவடிக்கையை எடுத்தார்" (, 199 ).

"போரிஸ் கோடுனோவ்" ஆசிரியருக்கு ஏற்பட்ட மிகப்பெரிய அடி குய்க்கு கொடுக்கப்பட்டது, ஏனெனில் அவர் தனது சொந்த முகாமில் இருந்து வந்தவர். பிப்ரவரி 6, 1874 தேதியிட்ட "செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் கெஜட்டில்" (எண். 37) வெளியிடப்பட்ட "போரிஸ்" இன் முதல் காட்சியைப் பற்றிய அவரது விமர்சனம், மூன்று காட்சிகளின் செயல்திறன் குறித்து ஒரு வருடத்திற்கு முன்னர் வெளிவந்த நிபந்தனையற்ற பாராட்டத்தக்க கட்டுரையிலிருந்து குறிப்பிடத்தக்க வகையில் வேறுபட்டது. மரின்ஸ்கி தியேட்டரில் முசோர்க்ஸ்கியின் ஓபராவில் இருந்து (). ஏற்கனவே குறிப்பிட்டுள்ள "ஒரு சோகமான பேரழிவு" என்ற கட்டுரையில், ஸ்டாசோவ் குய்யின் "துரோகங்களின்" பட்டியலை இந்த மோசமான மதிப்பாய்வுடன் தொடங்குகிறார். ஆனால் "போரிஸ் கோடுனோவ்" மீதான குய்யின் அணுகுமுறையை நீங்கள் கவனமாகப் பின்பற்றினால், இந்த திருப்பம் அவ்வளவு எதிர்பாராதது அல்ல என்று மாறிவிடும். புதிய ரஷ்ய ஓபராவைப் பற்றி அறிக்கையிடுகையில், இசையமைப்பாளரின் இசையமைப்பாளரின் பணி இன்னும் முழுமையாக முடிவடையவில்லை, "இந்த ஓபராவில் பெரிய குறைபாடுகள் உள்ளன, ஆனால் குறிப்பிடத்தக்க நன்மைகளும் உள்ளன" என்று குய் குறிப்பிட்டார். ஆர்எம்ஓ கச்சேரி ஒன்றில் முடிசூட்டு விழாவின் செயல்திறன் தொடர்பாக, அவர் இந்த காட்சியின் "போதிய இசைத்திறன்" பற்றி எழுதினார், இருப்பினும், தியேட்டரில், "இயற்கைக்காட்சிகள் மற்றும் கதாபாத்திரங்களுடன்" இது மேலும் செய்ய முடியும் என்று ஒப்புக்கொண்டார். திருப்திகரமான தோற்றம்.

1874 இன் மதிப்பாய்வு இதேபோன்ற இருமையால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது. முந்தைய ஆண்டைப் போலவே, "நிறைய அசல் நகைச்சுவை, நிறைய இசை" ஆகியவற்றைக் கொண்ட உணவகத்தில் உள்ள காட்சியில் குய் மிகவும் திருப்தி அடைந்தார். க்ரோமிக்கு அருகில் உள்ள நாட்டுப்புறக் காட்சி புதுமை, அசல் தன்மை மற்றும் அது உருவாக்கும் உணர்வின் வலிமை ஆகியவற்றில் சிறந்ததாக அவர் காண்கிறார். மேன்ஷனில் உள்ள காட்சியில், அதன் வியத்தகு முக்கியத்துவத்தில் மையமாக உள்ளது, குய்யின் கூற்றுப்படி, மிகவும் வெற்றிகரமானது ஒரு வகை இயற்கையின் "பின்னணி" அத்தியாயங்கள் (பாபிங்காவைப் பற்றிய கதை "முழுமையின் உயரம்"). குய் "போலந்து" செயலை முன்பை விட மிகவும் கண்டிப்புடன் நடத்தினார், பாடல் வரிகளில் உணர்ச்சிவசப்பட்ட மற்றும் ஈர்க்கப்பட்ட இறுதி டூயட்டை மட்டுமே முன்னிலைப்படுத்தினார்.

கட்டுரையில் "நறுக்கப்பட்ட வாசிப்பு", "துண்டாக்கப்பட்ட இசை எண்ணங்கள்", "கச்சா அலங்கார ஓனோமாடோபியா" ஆசை போன்ற வெளிப்பாடுகள் உள்ளன, இது மற்ற அனைத்து விமர்சகர்களைப் போலவே குய்யும் முசோர்க்ஸ்கியின் புதுமையான கண்டுபிடிப்புகளின் சாரத்தை ஊடுருவ முடியவில்லை என்பதைக் குறிக்கிறது. மற்றும் இசையமைப்பாளரின் திட்டத்தில் முக்கிய விஷயம் அவரது கவனத்தை விட்டு வெளியேறியது. "போரிஸ்" ஆசிரியரின் "வலுவான மற்றும் அசல்" திறமையை அங்கீகரித்து, அவர் ஓபராவை முதிர்ச்சியடையாத, முன்கூட்டிய படைப்பாகக் கருதுகிறார், இது மிகவும் அவசரமாகவும் சுயவிமர்சனமின்றி எழுதப்பட்டது. இதன் விளைவாக, குய்யின் எதிர்மறையான தீர்ப்புகள் அவர் போரிஸ் கோடுனோவில் நல்ல மற்றும் வெற்றியைக் கண்டதை விட அதிகமாக உள்ளது.

அவர் எடுத்த நிலைப்பாடு "புதிய ரஷ்ய பள்ளியின்" எதிர்ப்பாளர்களின் முகாமில் தீங்கிழைக்கும் திருப்தியை ஏற்படுத்தியது. "இங்கே ஒரு ஆச்சரியம்," பாஸ்கின் முரண்பாடாக கூறினார், "இசையில் உள்ள கருத்துக்கள் மற்றும் இலட்சியங்களில், வட்டத்தின் சக உறுப்பினரிடமிருந்து எதிர்பார்க்க முடியாது; இது உண்மையிலேயே "உங்கள் சொந்தத்தை அறியாதது"! இது என்ன?.. ஒரு குச்சிஸ்ட்டைப் பற்றி ஒரு குச்சிஸ்ட்டின் கருத்து” 62 ).

பின்னர், குய் முசோர்க்ஸ்கியைப் பற்றிய தனது விமர்சனத் தீர்ப்புகளை மென்மையாக்க முயன்றார். மறைந்த இசையமைப்பாளரைப் பற்றிய ஒரு கட்டுரையில், “போரிஸ்” எழுத்தாளர் இறந்த சிறிது நேரத்திலேயே “கோலோஸ்” செய்தித்தாளில் வெளியிடப்பட்டது, பின்னர், இரண்டு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, வாராந்திர “கலை” இல் சிறிய மாற்றங்களுடன் மீண்டும் வெளியிடப்பட்டது, குய் முசோர்க்ஸ்கி ஒப்புக்கொள்கிறார் “ Glinka மற்றும் Dargomyzhsky ஐப் பின்பற்றுகிறது மற்றும் எங்கள் இசை வரலாற்றில் ஒரு கெளரவமான இடத்தைப் பிடித்துள்ளது." இங்கே சில விமர்சனக் கருத்துகளைத் தவிர்க்காமல், "முசோர்க்ஸ்கியின் இசைத் தன்மையில், குறிப்பிடப்பட்ட குறைபாடுகள் நிலவவில்லை, ஆனால் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க கலைஞர்களுக்கு மட்டுமே சொந்தமான உயர் படைப்பு குணங்கள்" என்று அவர் வலியுறுத்துகிறார். 177 ).

1886 இல் இசை மற்றும் நாடக வட்டத்தின் ஒரு நிகழ்ச்சியில் அதன் செயல்திறன் தொடர்பாக குய் "கோவன்ஷினா" பற்றி மிகவும் சாதகமாக பேசினார். ஒரு சில முறை மட்டுமே அரங்கேற்றப்பட்ட இந்தத் தயாரிப்பிற்கான சில மற்றும் அற்பமான பத்திரிகை பதில்களில், இசை விமர்சனத்தின் பக்கங்களில் அவரது விமர்சனம் ஒப்பீட்டளவில் விரிவான தன்மை மற்றும் முசோர்க்ஸ்கியின் நாட்டுப்புற இசை நாடகத்தின் உயர் ஒட்டுமொத்த மதிப்பீட்டால் வேறுபடுகிறது. இசையமைப்பின் சில துண்டுகள் மற்றும் நிலையான வியத்தகு வளர்ச்சியின் பற்றாக்குறையைக் குறிப்பிட்ட பிறகு, குய் தொடர்கிறார்: “ஆனால் தனிப்பட்ட காட்சிகளின் சித்தரிப்பில், குறிப்பாக நாட்டுப்புறக் காட்சிகளில், அவர் ஒரு புதிய வார்த்தையைச் சொன்னார், இதற்காக அவருக்கு எல்லாமே இருந்தது: நேர்மையான உணர்வு, கருப்பொருள் செழுமை, சிறந்த பிரகடனம், வாழ்க்கையின் படுகுழி, அவதானிப்பு, வற்றாத நகைச்சுவை, வெளிப்பாட்டின் உண்மை..." அனைத்து நன்மை தீமைகளையும் எடைபோட்டு, விமர்சகர் சுருக்கமாக கூறுகிறார்: "இசையில் நிறைய திறமை, வலிமை, உணர்வு ஆழம் உள்ளது. எங்கள் மிகவும் திறமையான ஓபராக்களில் கூட கோவன்ஷினா முக்கிய படைப்புகளில் ஒன்றாக இருக்க வேண்டும் என்று ஓபரா" (, 162 ).

"போரிஸ் கோடுனோவ்" மீண்டும் 1888 இன் மாஸ்கோ தயாரிப்பு தொடர்பாக விமர்சன கவனத்தை ஈர்க்கிறது. ஆனால் இந்த நிகழ்வுக்கான பத்திரிகை பதில்கள் ஏற்கனவே முன்னர் வெளிப்படுத்தப்பட்ட தீர்ப்புகளுடன் ஒப்பிடுகையில் அடிப்படையில் புதிய எதையும் கொண்டிருக்கவில்லை. லாரோச் இன்னும் உறுதியாக "போரிஸை" நிராகரிக்கிறார். காஷ்கினின் விமர்சனம் தொனியில் மிகவும் கட்டுப்படுத்தப்பட்டுள்ளது, ஆனால் பொதுவாக இது எதிர்மறையானது. "முசோர்க்ஸ்கி இன்னும் இயல்பிலேயே மிகவும் திறமையான நபர்" என்பதை அங்கீகரித்து, காஷ்கின் "போரிஸ்" "ஒருவித இசை முழுமையான மறுப்பு, ஒலி வடிவங்களில் வழங்கப்படுகிறது" (, 181 ) அவர்கள் சொல்வது போல் வேறு எங்கும் செல்ல முடியாது!

க்ருக்லிகோவ் வேறுபட்ட நிலைப்பாட்டை எடுத்தார். லாரோச் மற்றும் முசோர்க்ஸ்கியின் பிற எதிர்ப்பாளர்களுடன் விவாதம் செய்து, "போரிஸ்" ஆசிரியரின் பல கண்டுபிடிப்புகள் ஏற்கனவே பொதுச் சொத்தாகிவிட்டன என்று அவர் குறிப்பிடுகிறார், மேலும் எழுதுகிறார்: "முசோர்க்ஸ்கியின் ஆளுமை மற்றும் அவரது விதிவிலக்கான திறமையுடன் தொடர்புபடுத்த இதுவே போதுமானது. இந்த ஆர்வமுள்ள, பதிலளிக்கக்கூடிய ஆத்மாவின் முற்றிலும் ரஷ்ய ஆவிக்கு, ரஷ்ய வாழ்க்கையின் அன்றாட வேதனையான வெளிப்பாடுகளில் அதன் பரந்த, சக்திவாய்ந்த உத்வேகங்களுக்கான நோக்கங்களை எவ்வாறு கண்டறிவது, குறைந்தபட்சம் கண்ணியமாக நடத்த முடியும்" ().

ஆனால் க்ருக்லிகோவின் கட்டுரை முன்பதிவில் இருந்து விடுபடவில்லை. "ஒரு ஈர்க்கப்பட்ட கனவைத் தொடர்ந்து ஒரு உணர்ச்சிமிக்க பைத்தியம் பாய்ச்சல்," அவரது கருத்துப்படி, இசையமைப்பாளரை சில உச்சநிலைகளுக்கு இட்டுச் சென்றது. முசோர்க்ஸ்கியின் மகத்தான மற்றும் தனித்துவமான திறமையை மிகவும் பாராட்டிய க்ருக்லிகோவ், குய்யைப் பின்பற்றி, "நறுக்கப்பட்ட பாராயணம்" பற்றி எழுதுகிறார், சில சமயங்களில் "பாடகரை இசை அடிப்படையில் தனிப்பயனாக்குதல்" மற்றும் ஓபராவின் பிற குறைபாடுகளை அடைகிறார்.

தி ஸ்டோன் விருந்தினரால் உற்சாகமாக, எந்த வகையான இயக்க நாடகம் மிகவும் பகுத்தறிவு மற்றும் நியாயமானதாகக் கருதப்பட வேண்டும் என்பது பற்றிய விவாதம், வி. ஹ்யூகோவின் அதே பெயரில் நாடகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட குய்யின் ஏஞ்சலோவின் தயாரிப்பில் மீண்டும் எழுகிறது. ஸ்டாசோவ் இந்த ஓபராவை இசையமைப்பாளரின் "மிகவும் முதிர்ந்த, உயர்ந்த" படைப்பு என்று பாராட்டினார், "மெல்லிசை பாராயணத்தின் அற்புதமான எடுத்துக்காட்டு, நாடகம் நிறைந்தது, உணர்வு மற்றும் ஆர்வத்தின் உண்மைத்தன்மை" (, 186 ) எவ்வாறாயினும், இந்த மதிப்பீடு தெளிவாக மிகைப்படுத்தப்பட்டது மற்றும் பக்கச்சார்பானது என்பதை காலம் காட்டுகிறது. 19 ஆம் நூற்றாண்டின் ரஷ்ய யதார்த்த கலையின் ஆர்வங்களிலிருந்தும், இசையில் மந்தமானவற்றிலிருந்தும் அதன் உருவ அமைப்பில், இந்த வேலை ரஷ்ய ஓபராவின் வரலாற்றில் ஒரு நிலையற்ற நிகழ்வாக மாறியது, குறிப்பிடத்தக்க அடையாளத்தை விட்டுவிடவில்லை.

லாரோச் தனது பார்வையில் முரண்பாடான, அழகான பாடலாசிரியர் குய்யின் ஈர்ப்பை சுட்டிக்காட்டினார், "உண்மையான மற்றும் மென்மையான உணர்வுகள் அற்றவர், ஆனால் வலிமை மற்றும் தைரியமான பறப்பிற்கு அந்நியமானவர்," கூர்மையான, "பயனுள்ள" மெலோடிராமாடிக் சூழ்நிலைகள் மற்றும் பெருமளவில் காதல் கதைகளை நோக்கி. நம்பமுடியாத அளவிற்கு மிகைப்படுத்தப்பட்ட உணர்வுகள் மற்றும் பாத்திரங்கள். விக்டர் ஹ்யூகோவுக்கு குய்யின் வேண்டுகோள் விமர்சகருக்கு தெரிகிறது " சமமற்ற திருமணம்", இது பல உள் கலை முரண்பாடுகளுக்கு இட்டுச் செல்ல முடியாது: "அதிக தூரத்தில் ஒரு மாயையை உருவாக்கும் அலங்காரத்திற்கு பதிலாக, எங்களுக்கு ஒரு பெரிய மினியேச்சர் வழங்கப்படுகிறது, மிகச்சிறிய உருவங்கள் மற்றும் சிறிய விவரங்களின் பரந்த குழுமம்" (, 187 ) "ஏஞ்சலோ," லாரோச் எழுதுகிறார், "சில இடங்களில் அழகாக இருக்கிறது, சில இடங்களில் வேண்டுமென்றே அசிங்கமாக இருக்கிறது, குய் தனக்கு உண்மையாக இருக்கும் இடங்கள் அழகாக இருக்கின்றன, அங்கு அவர் தனது பண்புரீதியாக பெண்பால், மென்மையான, ஷுமான்னிய மொழியில் எழுத அனுமதித்தார். .. புதிய மதிப்பெண்ணில் குய் மனித கோபம், கொடுமை மற்றும் வஞ்சகத்தை சித்தரிக்க முயன்ற இடங்கள், அங்கு, அவரது இயல்புக்கு மாறாக, அவர் பிரமாண்டமாக மட்டுமல்ல, பயங்கரமாகவும் இருக்க முயன்றார்" (, 188 ) இசையின் "வேண்டுமென்றே அசிங்கம்" என்பதற்கான நிந்தனை போதுமான அளவு நியாயமானது என்று கருத முடியாது. இங்கே லாரோச்சின் அழகியலின் பழமைவாத அம்சங்கள் பிரதிபலிக்கப்படுகின்றன, யாருக்காக "கிழிக்கும் ஒலிகள்" விரிவாக்கப்பட்ட முக்கோணங்களின் எளிய வரிசையில் கேட்கப்படுகின்றன. ஆனால் ஒட்டுமொத்தமாக, ஓபரா பற்றிய அவரது மதிப்பீடு நிச்சயமாக சரியானது, மேலும் அவர் தனது திறமையின் தன்மைக்கு எதிராக இசையமைப்பாளரின் நன்கு அறியப்பட்ட வன்முறையை முன்னர் எழுதப்பட்ட "ராட்க்ளிஃப்" போலவே "ஏஞ்சலோ" இல் சரியாகப் பார்க்கிறார். 60 கள் மற்றும் 70 களின் முற்பகுதியில் அவர் மிகவும் உறுதியாகவும் உறுதியுடனும் பாதுகாத்த நிலைகளில் இருந்து குய் வெளியேறியதன் அறிகுறிகளை ஏற்கனவே இந்த வேலையில், லாரோச் உணர்திறன் மூலம் புரிந்து கொள்ள முடிந்தது. "அடையாளங்கள் உள்ளன," என்று விமர்சகர் குறிப்பிடுகிறார், "சந்தேகத்தின் புழு ஏற்கனவே அவரது நம்பிக்கையில் ஊடுருவியுள்ளது, அது இன்னும் திடமாக இருந்தது மற்றும் எதையும் தொந்தரவு செய்யவில்லை" (, 191 ) பத்து ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, அவர் இந்த துறவு பற்றி எழுதுவார்: “இப்போது அவர் [குயிஸ்] புதிய படைப்புகளை வேகமாகவும் வேகமாகவும் வெளியிடத் தொடங்கினார், அவர் மிகவும் பிரபலமான முறையில் எழுதப்பட்ட பக்கங்கள், மெல்லிசை திருப்பங்கள் மற்றும் முழு மெல்லிசைகளைக் காண்கிறார். யாருடைய சமீபத்திய அழகியல் புரட்சியாளர் வெறுமனே அடையாளம் காண முடியாதவர்" ( , 993 ).

"புதிய ரஷ்ய பள்ளியின்" பிரதிநிதிகளில் குய்யின் சிறப்பு இடம் இவனோவ் போன்ற ஒரு தீய எதிர்ப்பாளரால் குறிப்பிடப்பட்டது, அவர் "ஏஞ்சலோ" இன் ஆசிரியர் "கோட்பாட்டின்" கொள்கையை கடைபிடிப்பதை வலியுறுத்தினார். இசை உண்மை... இந்த கொள்கையிலிருந்து இன்னும் எடுக்கக்கூடிய தீவிர முடிவுகளைப் பயன்படுத்துவதற்கு இதுவரை செல்லவில்லை."

ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவின் "மே நைட்" எந்தவொரு குறிப்பிட்ட சர்ச்சையையும் ஏற்படுத்தவில்லை, அது பொதுவாக விமர்சகர்களால் அமைதியாகவும் சாதகமாகவும் வரவேற்கப்பட்டது. அதே இவானோவின் கட்டுரை "தி பிகினிங் ஆஃப் தி எண்ட்" () அதன் பரபரப்பான தலைப்புடன் தனித்து நிற்கிறது. இருப்பினும், விமர்சகரின் இந்த அறிக்கை மதிப்பாய்வுக்கு உட்பட்ட ஓபராவை அல்ல, அவர் மிகவும் சாதகமாக மதிப்பிடுகிறார், ஆனால் அதன் ஆசிரியர் தொடர்புடைய இயக்கத்தை குறிக்கிறது. "போரிஸ் கோடுனோவ்" மற்றும் "தி ப்ஸ்கோவ் வுமன்" ஆகியவற்றில் வெளிப்பாட்டைக் கண்டறிந்த "தீவிரங்களில்" இருந்து விலகிச் செல்வதற்காக இசையமைப்பாளருக்கு இவானோவ் ஒப்புதல் அளித்து, "மே நைட்" முதல் உண்மையான தேசிய "குச்கிஸ்ட்" ஓபரா என்று சான்றளிக்கிறார். தெளிவற்ற மதிப்பீடு ஒரு அழகியல் மட்டுமல்ல, கருத்தியல் அடிப்படையையும் கொண்டிருக்க முடியும். இவானோவ், நிச்சயமாக, முசோர்க்ஸ்கி மற்றும் ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவ் ஆகியோரின் வரலாற்று நாடகங்களின் சுதந்திரத்தை விரும்பும் பரிதாபத்தை விட "மே நைட்" இன் மென்மையான, மென்மையான நகைச்சுவை மற்றும் கவிதை கற்பனையை விரும்பியிருக்க வேண்டும்.

1882 ஆம் ஆண்டின் முற்பகுதியில் மரின்ஸ்கி தியேட்டரில் ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவின் "தி ஸ்னோ மெய்டன்" தயாரிப்பில் "புதிய ரஷ்ய பள்ளி" மீதான இவானோவின் விரோத அணுகுமுறை வெளிப்படையாக வெளிப்பட்டது. இறுதியில் ஒரு பிற்போக்குத்தனமான நிலைக்கு நழுவிய நவீன விமர்சகர், "மைட்டி ஹேண்ட்ஃபுல்" இசையமைப்பாளர்களால் தியேட்டருக்கு விறுவிறுப்பாகவும் சுவாரஸ்யமாகவும் எழுத இயலாமைக்காக நிந்திக்கிறார், ஏனென்றால் சில "அரை-நிலை உண்மையை" பின்தொடர்வது வழிவகுக்கிறது. அவர்கள் மந்தமான மற்றும் நிறத்தின் ஏகபோகத்திற்கு. ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவ் போன்ற ஒலி ஓவியத்தின் தலைசிறந்த படைப்புகளில் ஒன்றைப் பற்றி இதைச் சொல்ல முடியும் என்று கற்பனை செய்வது கடினம்! "தி ஸ்னோ மெய்டனில்," இவானோவ் கூறுகிறார், கேட்பவரின் கவனம் "நாட்டுப்புற பாடல்கள் (லெலியா மற்றும் பாடகர் குழுவின் பகுதிகள்) அல்லது இந்த பாடல்களின் சாயல்களால் மட்டுமே ஆதரிக்கப்படுகிறது" (, 670 ).

இந்த கடைசி கருத்து தொடர்பாக, ஓபராவின் ஆசிரியரின் வார்த்தைகளை நாம் நினைவுகூரலாம்: “இசை விமர்சகர்கள், “தி ஸ்னோ மெய்டன்” மற்றும் “மே நைட்” இல் நாட்டுப்புறத் தொகுப்பிலிருந்து இரண்டு அல்லது மூன்று மெல்லிசைகளைக் கவனித்திருக்கிறார்கள். பாடல்கள் (அவர்களால் அதிகம் கவனிக்க முடியவில்லை, ஏனென்றால் அவர்களுக்கே நாட்டுப்புறக் கலைகள் நன்றாகத் தெரியாது), எனது சொந்த மெல்லிசைகளை உருவாக்க எனக்கு இயலாமை என்று அறிவித்தது, ஒவ்வொரு சந்தர்ப்பத்திலும் தொடர்ந்து இந்தக் கருத்தைத் திரும்பத் திரும்பச் சொன்னேன். "தி ஸ்னோ மெய்டன்" தயாரிப்பிற்குப் பிறகு, யாரோ ஒருவர் லெலின் 3 வது பாடலை நிகழ்த்திய சந்தர்ப்பத்தில், எம்.எம். இவானோவ் இந்த நாடகம் ஒரு நாட்டுப்புற கருப்பொருளில் எழுதப்பட்டதாக ஒரு சாதாரண கருத்தை வெளியிட்டார். நான் எடிட்டருக்கு ஒரு கடிதத்துடன் பதிலளித்தேன், அதில் லெலியாவின் 3 வது பாடலின் மெல்லிசை கடன் வாங்கப்பட்ட நாட்டுப்புற கருப்பொருளைக் குறிப்பிடும்படி கேட்டேன். நிச்சயமாக, எந்த அறிவுறுத்தலும் பின்பற்றப்படவில்லை" (, 177 ).

குய்யின் மதிப்புரைகள், தொனியில் மிகவும் சாதகமாக இருந்தன. தி ஸ்டோன் விருந்தினரின் அளவுகோல்களுடன் ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவின் ஓபராக்களின் மதிப்பீட்டை அணுகி, முதலில், குரல் பிரகடனத்தின் குறைபாடுகளை அவர் குறிப்பிட்டார். குய்யின் கூற்றுப்படி, "மே நைட்", சதித்திட்டத்தின் வெற்றிகரமான தேர்வு மற்றும் இசையமைப்பாளரின் சுவாரஸ்யமான ஹார்மோனிக் கண்டுபிடிப்புகள் இருந்தபோதிலும், ஒட்டுமொத்தமாக "ஒரு சிறிய, ஆழமற்ற, ஆனால் நேர்த்தியான, அழகான வேலை" (). மரின்ஸ்கி தியேட்டரில் நடந்த தி ஸ்னோ மெய்டனின் முதல் காட்சிக்கு பதிலளித்த அவர், இயக்க வடிவங்களின் நெகிழ்வுத்தன்மை மற்றும் "இலவச வாசிப்புகள்" இல்லாததால் ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவை மீண்டும் நிந்திக்கிறார். "இவை அனைத்தும் ஒன்றாக எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டால், மிக உயர்ந்த தரமான இசையுடன் கூட, மேடையில் நிகழ்த்தப்படும் போது, ​​இசைக்கலைஞரின் தோற்றத்தை குறைக்கிறது மற்றும் சாதாரண கேட்பவரின் தோற்றத்தை முற்றிலும் அழிக்கிறது" () என்று குய் சுருக்கமாகக் கூறுகிறார். இருப்பினும், சிறிது நேரம் கழித்து அவர் இந்த சிறந்த வேலையைப் பற்றி மிகவும் நியாயமான தீர்ப்பை வெளிப்படுத்தினார்; "தி ஸ்னோ மெய்டன்" சிறந்த ரஷ்ய ஓபராக்களில் ஒன்றாக, "செஃப் டி'யூவ்ரே மிஸ்டர் ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவ்" என்று மதிப்பிட்டு, கிளிங்காவின் "ருஸ்லான்" () உடன் கூட ஒப்பிடுவது சாத்தியம் என்று அவர் கருதினார்.

சாய்கோவ்ஸ்கியின் இயக்க வேலை உடனடியாக புரிந்து கொள்ளப்படவில்லை மற்றும் பாராட்டப்பட்டது. அவரது ஒவ்வொரு புதிய ஓபராக்களும் "முதிர்ச்சியின்மை", "ஓபராவின் தவறான புரிதல்" மற்றும் "வியத்தகு வடிவங்களில்" தேர்ச்சியின்மை ஆகியவற்றிற்கான நிந்தைகளைத் தூண்டின. அவருக்கு நெருக்கமான மற்றும் மிகவும் அனுதாபம் கொண்ட விமர்சகர்கள் கூட அவர் ஒரு நாடக இசையமைப்பாளர் அல்ல என்றும் ஓபரா அவரது திறமையின் தன்மைக்கு அந்நியமானது என்றும் கருத்தை உருவாக்கினர். "... நான் சாய்கோவ்ஸ்கியை ஒரு ஓபரா இசையமைப்பாளராக தரவரிசைப்படுத்துகிறேன்," என்று லாரோச் எழுதினார், "சாய்கோவ்ஸ்கியை விட ஒரு அறை மற்றும் குறிப்பாக சிம்போனிக் இசையமைப்பாளர் ... அவர் ஒரு சிறந்த இசையமைப்பாளர் அல்ல அதற்கு வெளியே" (, 196 ) ஆயினும்கூட, லாரோச் தான் சாய்கோவ்ஸ்கியின் இயக்கப் பணிகளை மற்ற விமர்சகர்களை விட நிதானமாகவும் புறநிலையாகவும் மதிப்பீடு செய்ய முடிந்தது, மேலும் அவரது ஒன்று அல்லது மற்றொரு ஓபராவை தோல்வியுற்றதாக அங்கீகரித்து, தோல்விக்கான காரணங்களைப் புரிந்துகொண்டு பலவீனமான மற்றும் நம்பத்தகாதவற்றைப் பிரிக்க முயன்றார். மதிப்புமிக்க மற்றும் ஈர்க்கக்கூடியவற்றிலிருந்து. எனவே, "தி ஓப்ரிச்னிக்" இன் செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் பிரீமியரின் மதிப்பாய்வில், மேடையின் தேவைகளுக்கு போதுமான கவனம் செலுத்தாததற்காக இசையமைப்பாளரைக் கண்டிக்கிறார், ஆனால் இந்த ஓபராவின் முற்றிலும் இசைத் தகுதிகளைக் குறிப்பிடுகிறார். லாரோச் சாய்கோவ்ஸ்கியின் அடுத்த ஓபரா "தி ப்ளாக்ஸ்மித் வகுலா" கலைக் குறைபாடுகளை அதன் இயக்கத்திற்காக விமர்சித்தார், இந்த படைப்பில் "புதிய ரஷ்ய பள்ளியின்" செல்வாக்கைக் கண்டார், அது அவருக்கு அன்னியமாகவும் அனுதாபமற்றதாகவும் இருந்தது. அதே நேரத்தில், அவர் ஓபராவின் சந்தேகத்திற்கு இடமில்லாத தகுதிகளை அங்கீகரிக்கிறார். லாரோச்சின் கூற்றுப்படி, "ஒப்ரிச்னிக்" ஐ விட "வகுலா" இல் குரல் பிரகடனம் மிகவும் சரியானது, மேலும் இதைப் பற்றி மட்டுமே மகிழ்ச்சியடைய முடியும், சில காமிக் இடங்களில் இது துல்லியம் மற்றும் நகைச்சுவையால் வேறுபடுகிறது" (, 91 ) ஓபராவின் இரண்டாவது பதிப்பு, "செரெவிச்கி" என்று அழைக்கப்பட்டது, லாரோஷை மிகவும் திருப்திப்படுத்தியது மற்றும் அவரது பெரும்பாலான விமர்சனங்களை திரும்பப் பெறும்படி கட்டாயப்படுத்தியது.

"யூஜின் ஒன்ஜின்" ஐ சாய்கோவ்ஸ்கியின் இயக்க படைப்பாற்றலின் உச்சங்களில் ஒன்றாக மதிப்பிடுவதில் லாரோச் மற்றவர்களை விட அதிக நுண்ணறிவு கொண்டவராக மாறினார். மாஸ்கோ கன்சர்வேட்டரியில் மாணவர் நடிப்பில் ஒன்ஜினின் முதல் நடிப்புக்குப் பிறகு, இந்த படைப்பின் புதுமை மற்றும் அசாதாரணத்தன்மைக்கு முன் பெரும்பாலான விமர்சகர்கள் நஷ்டத்தில் இருந்தனர். "நல்ல விஷயம்" - இது மிகவும் சாதகமான விமர்சகர்கள் கூறியது. ஓபரா மேடையில் வழக்கமான விளைவுகள் இல்லாததால் பலர் சாய்கோவ்ஸ்கியின் "பாடல் காட்சிகள்" சலிப்பைக் கண்டனர், மேலும் புஷ்கினின் உரைக்கு ஒரு தளர்வான அணுகுமுறை பற்றிய குற்றச்சாட்டுகளும் இருந்தன.

லாரோச்சின் முதல் அபிப்ராயமும் ஓரளவு தெளிவில்லாமல் இருந்தது. இசையமைப்பாளரின் இடைவெளியை "இசை அசிங்கத்தின் போதகர்கள்" (படிக்க " ஒரு வலிமையான கூட்டம்"), அவர் கேள்வியைக் கேட்டார்: "எப்போதும்?" சதித்திட்டத்தின் தேர்வு அவருக்கு ஆபத்தானதாகத் தோன்றியது, ஆனால் "சதி நல்லதா அல்லது கெட்டதா, சாய்கோவ்ஸ்கி அதை விரும்பினார், மேலும் அவரது "பாடல் காட்சிகளின்" இசை எழுச்சியூட்டும் காதலுக்கு சாட்சியமளிக்கிறது. இசைக்கலைஞர் இந்த சதித்திட்டத்தை நேசித்தார்." மேலும் கவிதை உரைக்கு சாய்கோவ்ஸ்கியின் அணுகுமுறை அவரிடம் எழுந்ததற்கு பல அடிப்படை எதிர்ப்புகள் இருந்தபோதிலும், லாரோச் இறுதியில் "இந்த பாடல் காட்சிகளில் இசையமைப்பாளர் இவ்வளவு அதிகமாக இருந்ததில்லை" என்று ஒப்புக்கொள்கிறார் (, 104 ).

இந்த கன்சர்வேட்டரி நிகழ்ச்சியின் ஐந்து ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, "யூஜின் ஒன்ஜின்" முதன்முதலில் மரின்ஸ்கி தியேட்டரின் மேடையில் அரங்கேற்றப்பட்டபோது, ​​​​லாரோச்சின் குரல் அச்சில் கேட்கப்படவில்லை. மீதமுள்ள விமர்சனங்களைப் பொறுத்தவரை, இது சாய்கோவ்ஸ்கியின் புதிய ஓபராவிற்கு கிட்டத்தட்ட ஒருமனதாக கண்டனத்துடன் பதிலளித்தது. "யூஜின் ஒன்ஜின் எங்கள் கலைக்கு எதுவும் பங்களிக்கவில்லை. அவரது இசையில் ஒரு புதிய வார்த்தையும் இல்லை"; "யூஜின் ஒன்ஜின்" என்ற ஓபராவைப் போல - இறந்து பிறந்த வேலை, நிச்சயமாக ஏற்றுக்கொள்ள முடியாதது மற்றும் பலவீனமானது"; "நீளம், ஏகபோகம், சோம்பல்" மற்றும் "உத்வேகத்தின் தனிமைப்படுத்தப்பட்ட மினுமினுப்புகள்" மட்டுமே; ஓபரா "மக்களை ஈர்க்கும் திறன் கொண்டதல்ல" - இது விமர்சனங்களின் பொதுவான தொனியாக இருந்தது.

லாரோச் பல ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு "யூஜின் ஒன்ஜின்" இன் முக்கியத்துவத்தைப் பற்றிய விரிவான மதிப்பீட்டை "சைகோவ்ஸ்கி ஒரு நாடக இசையமைப்பாளராக" ஒரு பெரிய பொதுமைப்படுத்தல் கட்டுரையில் கொடுக்கிறார், அங்கு அவர் இந்த ஓபராவை அதன் ஆசிரியரின் மிக உயர்ந்த படைப்பு சாதனைகளில் ஒன்றாகக் கருதுகிறார். நவீன யதார்த்தமான கதை மற்றும் நாவலுக்கு நெருக்கமான ரஷ்ய ஓபரா கலையில் ஒரு புதிய திசையைக் குறித்த ஒரு படைப்பாக. "பீட்டர் இலிச்சின் யதார்த்தத்திற்கான ஆசை, "ஒலிகளில் வாழ்க்கையின் உண்மை" என்று லாரோச் எழுதுகிறார், "இந்த நேரம் தெளிவாகவும் திட்டவட்டமாகவும் இருந்தது. டிக்கன்ஸ் மற்றும் தாக்கரே, கோகோல் மற்றும் லியோ டால்ஸ்டாய் ஆகியோரின் அபிமானியான அவர், இசையின் மூலமாகவும், நேர்த்தியான வடிவத்தின் அடிப்படைக் கொள்கைகளை மாற்றாமலும், யதார்த்தத்தை தெளிவாகவும் முக்கியமாகவும் இல்லாவிட்டாலும், அதே திசையில் சித்தரிக்க விரும்பினார்" (, 222 ) ஓபராவின் செயல்பாடு "எங்களுக்கு நெருக்கமாக, இயற்கையான விளக்குகளில், அன்றாட மற்றும் முடிந்தவரை உண்மையான நிலைமைகளின் கீழ்" நடைபெறுகிறது என்ற உண்மை என்னவென்றால், நாடகத்தில் பங்கேற்பாளர்கள் நவீன மனிதனுக்கு நெருக்கமான அனுபவங்களைக் கொண்ட சாதாரண வாழ்க்கை நபர்கள். , Laroche படி, அதன் மகத்தான, விதிவிலக்கான புகழ் இந்த வேலை காரணம்.

லாரோச் "அதே "உண்மையான திசையின்" தொடர்ச்சியாகக் கருதினார் ஸ்பேட்ஸ் ராணி", ஆனால் இது முதல் பார்வையில் முரண்பாடாகத் தோன்றினாலும், அவள் அவனுக்கு அன்னியமாகவும் அனுதாபமற்றவளாகவும் மாறிவிட்டாள். "தி குயின் ஆஃப் ஸ்பேட்ஸ்" இன் முதல் தயாரிப்பிற்கு அவர் ஒரு வார்த்தையில் பதிலளிக்கவில்லை, இருப்பினும் அவர் நடிப்பில் இருந்தார். இசையமைப்பாளரின் மற்ற நண்பர்களுடன் சேர்ந்து, இந்த விசித்திரமான அமைதிக்கான காரணத்தைப் பற்றி அவர் பின்னர் எழுதினார்: "எனக்கு உணர்வுகள் அல்லது எண்ணங்கள் புரியும் வரை, நான் ஒரு விமர்சகராக இருக்க தகுதியற்றவன்" (, 255 ) சாய்கோவ்ஸ்கியின் மரணத்திற்குப் பிறகு ஓபராவைப் பற்றி ஒரு தனி ஓவியத்தை எழுத லாரோச்சின் நோக்கமும் நிறைவேறவில்லை. "தி குயின் ஆஃப் ஸ்பேட்ஸ்" க்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட பக்கங்களில், "சைகோவ்ஸ்கி ஒரு நாடக இசையமைப்பாளராக" என்ற கட்டுரையில், அவர் இந்த வேலையைப் பற்றி அறிந்தபோது எழுந்த முரண்பாடான எண்ணங்கள் மற்றும் பதிவுகளின் குழப்பத்தைப் புரிந்துகொள்ள முயற்சிக்கிறார். சாய்கோவ்ஸ்கியின் இசையின் சோகமான சக்தி லாரோச்சைப் பிடிக்காமல் இருக்க முடியவில்லை, ஆனால் அவர் தனது அன்பான இசையமைப்பாளர் வித்தியாசமான, தெளிவான, பிரகாசமான, "சமரசம்" பார்க்க விரும்புகிறார். எனவே, அவர் "லாமா ஆஃப் ஸ்பேட்ஸ்" இன் முக்கிய, மையக் காட்சிகளால் அல்ல, மாறாக அதன் வெளிப்புற அம்சங்களால் ஈர்க்கப்படுகிறார், பின்னணி என்ன, செயலின் "பரிவாரம்". "இசையைப் பற்றிய இறுதி மற்றும் விரிவான தீர்ப்பை நான் செய்வதைத் தவிர்க்கிறேன்," என்று லாரோச் எழுதுகிறார், "இருப்பினும், ஸ்கோர் அதன் புத்திசாலித்தனம் மற்றும் பலவிதமான விவரங்களால் ஈர்க்கிறது என்பதை நான் கவனிக்கிறேன், சாய்கோவ்ஸ்கியின் பிரபலத்திற்கான ஆசை இல்லை மற்றும் முடியாது. நல்லிணக்கத்தின் செழுமையையும் பொதுவாக, அமைப்பின் திடத்தன்மையையும் தியாகம் செய்வதைக் குறிக்கிறது, மேலும் பெரும்பாலும் "இலகுவான" பாத்திரங்கள் மிகவும் இசை மதிப்பைக் குறிக்கின்றன" (, 258 ).

பொதுவாக, தலைநகரின் பத்திரிகைகள் தி குயின் ஆஃப் ஸ்பேட்ஸுக்கு எதிர்மறையாக பதிலளித்தன, சாய்கோவ்ஸ்கியின் முந்தைய இயக்கப் படைப்புகளுடன் ஒப்பிடும்போது அதில் புதிதாக எதையும் கண்டுபிடிக்கவில்லை. ஓபரா மாஸ்கோ விமர்சகர்களிடமிருந்து வேறுபட்ட அணுகுமுறையைப் பெற்றது. காஷ்கின் இதை ஒரு சிறந்த நிகழ்வாக மதிப்பிட்டார், இது "இதுவரை இசை வாழ்க்கையில் அனைத்து தற்போதைய நிகழ்வுகளையும் மறைக்கிறது" (, 147 ) புதிய ஓபரா பற்றிய அவரது அபிப்ராயம் "வலுவானது மற்றும் ஆழமானது", சில இடங்களில் "பிரமிக்க வைக்கிறது." "தி குயின் ஆஃப் ஸ்பேட்ஸ்" படங்களின் உளவியல் உண்மைத்தன்மையை விமர்சகர் குறிப்பாக குறிப்பிடுகிறார், அவை "ஒரே மாதிரியான இயக்கவியல் ஆள்மாறான உருவங்களைப் போலல்லாமல், இவை அனைத்தும் சில கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் நிலைகளைக் கொண்டவர்கள்" (, 172 ) காஷ்கின் இறுதித் தீர்ப்பை வழங்குவதில் இருந்து இன்னும் விலகியிருந்தாலும், "ஸ்பேட்ஸ் ராணி ரஷ்ய ஓபரா இலக்கியத்தில் மிக உயர்ந்த இடங்களில் ஒன்றை ஆக்கிரமிப்பார்" என்பதில் அவருக்கு எந்த சந்தேகமும் இல்லை. 177 ).

1890 ஆம் ஆண்டு ரஷ்ய ஓபரா தியேட்டரின் வாழ்க்கையில் மற்றொரு முக்கியமான நிகழ்வால் குறிக்கப்பட்டது - இளவரசர் இகோரின் தயாரிப்பு. இந்த முறை பத்திரிகைகள் போரோடினின் ஓபராவைப் பாராட்டுவதில் வழக்கத்திற்கு மாறாக ஒருமனதாக மாறியது. ஏறக்குறைய அனைத்து விமர்சகர்களும், சில தனிப்பட்ட வேறுபாடுகள் இருந்தபோதிலும், அதன் சிறந்த கலை முக்கியத்துவத்தை அங்கீகரித்து, "ருஸ்லான் மற்றும் லியுட்மிலா" க்கு அடுத்த இடத்தைப் பெறுவதற்கு தகுதியானதாகக் கருதினர். "தி வீக்" இல் ஒரு அநாமதேய கட்டுரையின் ஆசிரியர் போரோடினை "தீர்க்கதரிசன போயனுடன்" ஒப்பிட்டு, அவரது ஓபராவை "ரஷ்ய இசைப் பள்ளியின் மிகவும் விலையுயர்ந்த மற்றும் வெளிப்படையான படைப்புகளில் ஒன்றாக, "ருஸ்லானுக்குப் பிறகு" வகைப்படுத்தினார். மற்றொரு விமர்சகர், குறிப்பிடுகிறார். இசையின் "கலகலப்பான, பிரகாசமான, மகிழ்ச்சியான அபிப்ராயம்", ஆழ்ந்த தேசிய அடையாளத்துடன் ஊக்கமளிக்கிறது, அதன் ஆசிரியரின் பெயர், "அவரது வாழ்நாளில் அதிகம் அறியப்படவில்லை, திறமையான ரஷ்ய இசையமைப்பாளர்களில் ஒருவராக பிரபலமாகிவிடும்" என்று நம்பிக்கையை வெளிப்படுத்தியது.

புகழ்ச்சியின் பொதுவான கோரஸில், சோலோவியோவ் மற்றும் இவானோவ் பற்றிய வெளிப்படையான சார்புடைய மதிப்புரைகள் மட்டுமே முரண்பட்டதாக ஒலித்தது. அவர்களில் முதன்மையானவர் போரோடின் "பரந்த ஓபராடிக் எழுத்து" திறன் கொண்டவர் அல்ல என்று வாதிட்டார், மேலும் "பிரின்ஸ் இகோரின்" இசை மேடைத் தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்யவில்லை என்று விமர்சித்தார், இருப்பினும், பொதுவாக இது "மிகவும் அழகாக இருந்தது" என்று மறுக்கவில்லை. பொதுமக்களிடையே ஓபராவின் வெற்றிக்கு ஆடம்பரமான தயாரிப்பு மற்றும் சிறந்த கலை செயல்திறன் காரணமாக அவர் குறிப்பிட்டார்: "பிரின்ஸ் இகோர்" ஓபரா அடுத்த நிகழ்ச்சிகளில் பொதுமக்களின் ஆர்வத்தைத் தூண்டவில்லை என்றால், இசை மட்டுமே பழி கூறுதல்." இருப்பினும், "இகோர்" இன் வெற்றி குறையவில்லை, மாறாக, ஒவ்வொரு செயல்திறனிலும் அதிகரித்தது. பிரீமியருக்கு ஒரு மாதத்திற்குப் பிறகு எழுத ஸ்டாசோவுக்கு எல்லா காரணங்களும் இருந்தன: “எல்லா வகையான பிற்போக்குத்தனங்கள் மற்றும் வெறுப்பாளர்கள் இருந்தபோதிலும், அவர்கள் சொல்வதைக் காதுகளின் மூலையில் கூட கேட்காமல், அவர்கள் [பொது மக்கள்] போரோடினின் ஓபராவைக் காதலித்தனர். என்றென்றும் அதன் உண்மையான அபிமானியாக இருப்பார்” (, 203 ).

"பிரின்ஸ் இகோர்" தயாரிப்பு மாஸ்கோ பத்திரிகைகளில் பரவலான பதிலைப் பெற்றது. பல செய்திகள் மற்றும் மதிப்புரைகளில், "கலைஞர்" (1890, புத்தகம் 11) இல் க்ருக்லிகோவ் மற்றும் "ரஷ்ய கெஜட்டில்" (1890, அக்டோபர் 29) காஷ்கின் எழுதிய கணிசமான மற்றும் சிந்தனைமிக்க கட்டுரைகள் குறிப்பாக தனித்து நிற்கின்றன, பாராட்டுக்குரியவை மட்டுமல்ல, உற்சாகமான தொனியிலும் கூட. . ஓபராவின் சில வலிமையான பகுதிகளை தனிமைப்படுத்துவது கடினம் என்று காஷ்கின் கருதுகிறார்: “எல்லாமே மிகவும் முழுமையானது மற்றும் முழுமையானது, இசை ஆர்வம் நிறைந்தது, கவனம் ஒரு நிமிடம் கூட பலவீனமடையாது, மேலும் அபிப்ராயம் தவிர்க்கமுடியாததாகவே உள்ளது ... நான் எங்கு மறந்துவிட்டேன். நான் இருந்தேன், கைதட்டல்களின் வெடிப்பு மட்டுமே என்னை என் நினைவுக்கு கொண்டு வந்தது ".

"இளவரசர் இகோரின்" இத்தகைய ஒருமனதான அங்கீகாரம் "புதிய ரஷ்ய பள்ளியின்" இசையமைப்பாளர்களின் பணி தொடர்பாக பொதுக் கருத்தில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களுக்கு சாட்சியமளித்தது, மேலும் உள்நாட்டிலும் வெளிநாட்டிலும் ரஷ்ய ஓபராவின் அற்புதமான வெற்றிகளை முன்னறிவித்தது.

ஓபராவை விட சிம்போனிக் மற்றும் சேம்பர் கருவி வகைகளின் படைப்புகளுக்கு விமர்சனம் குறைவான கவனம் செலுத்தியது. இத்தகைய கடுமையான வாதப் போர்கள் அவர்களைச் சுற்றி அரிதாகவே வெடித்தன, இது ஓபரா மேடையில் ரஷ்ய இசையமைப்பாளரின் ஒவ்வொரு புதிய படைப்புகளின் தோற்றத்தால் ஏற்பட்டது. ஓபரா மீதான தனது வெறுப்பை வெளிப்படையாக ஒப்புக்கொண்ட லாரோச் கூட, எப்போதும் அதைப் பற்றி குறிப்பிட்ட ஆர்வத்துடன் எழுதினார், மேலும் பல பெரிய கட்டுரைகளை புதிய ஓபராக்களுக்கு அர்ப்பணித்தார், அதே நேரத்தில் அவருக்கு பிடித்த இசையமைப்பாளரின் சிம்பொனிக்கு ஒரே ஒரு சுருக்கமான குறிப்புடன் பதிலளிக்க முடியும். இந்த நிலைமை ரஷ்ய சமுதாயத்தின் இசை நலன்களில் ஓபரா மற்றும் கருவி வகைகளின் உண்மையான இடத்தால் விளக்கப்படுகிறது. பொதுமக்களின் பரந்த பிரிவுகளிடையே ஓபரா தியேட்டரின் மகத்தான புகழ் விமர்சகர்களை அதில் நிகழும் செயல்முறைகளை உன்னிப்பாகக் கண்காணிக்க கட்டாயப்படுத்தியது. அதே நேரத்தில், 70 மற்றும் 80 களில் உயர்ந்த மற்றும் பிரகாசமான செழிப்பு காலத்தை அனுபவித்த ரஷ்ய சிம்பொனியின் சிறந்த சாதனைகளை அவளால் புறக்கணிக்க முடியவில்லை.

மேலே குறிப்பிட்டுள்ளபடி, 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில் இசை விமர்சனத்தில் விவாதத்தின் முக்கிய புள்ளிகளில் ஒன்று நிகழ்ச்சி இசை பற்றிய கேள்வி. இந்த பிரச்சினைக்கு இந்த அல்லது அந்த அணுகுமுறை பெரும்பாலும் தனிப்பட்ட படைப்புகளின் மதிப்பீட்டை தீர்மானிக்கிறது. எனவே, எடுத்துக்காட்டாக, "குச்கிஸ்ட்" நோக்குநிலையின் விமர்சகர்கள் சாய்கோவ்ஸ்கியின் "ரோமியோ ஜூலியட்," "தி டெம்பஸ்ட்" மற்றும் "பிரான்செஸ்கா டா ரிமினி" ஆகியவற்றை அவரது சிம்பொனிகளை விட மிக அதிகமாக மதிப்பிட்டனர். ஸ்டாசோவ் இந்த படைப்புகளை "புதிய இசையின் அசாதாரணமான பெரிய படைப்புகளில்" ஒன்றாகக் கருதினார், மேலும் அவை இசையமைப்பாளரால் எழுதப்பட்ட எல்லாவற்றின் உச்சமாகவும் கருதப்பட்டன (, 192 ) குய்யும் அவருடன் உடன்பட்டார், "ரோமியோ ஜூலியட்" "மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க மற்றும் மிகவும் திறமையான படைப்பு" என்று வரவேற்றார், குறிப்பாக பக்க பகுதியின் பாடல் கருப்பொருளின் அழகு மற்றும் கவிதையைப் பாராட்டினார்: "அதன் அரவணைப்பு, ஆர்வத்தை விவரிப்பது கடினம், கவர்ச்சி, கவிதை... இந்த தீம் அனைத்து இசையிலும் மகிழ்ச்சியான உத்வேகத்துடன் போட்டியிட முடியும்" ().

சாய்கோவ்ஸ்கியின் மீதான அவரது அன்பு இருந்தபோதிலும், அவர்களைப் பற்றிய லாரோச்சின் அணுகுமுறை தெளிவாக இல்லை. அல்லது இந்த அன்பின் காரணமாகவே அவர் ஒரு தவறான பாதை என்று நினைத்ததிலிருந்து இசையமைப்பாளரை எச்சரிக்க முயன்றார். இந்த படைப்புகளின் சந்தேகத்திற்கு இடமில்லாத கலைத் தகுதிகளை அங்கீகரித்து, அவர் தனது மதிப்பீடுகளை விமர்சன முன்பதிவுகளுடன் எப்போதும் சேர்த்துக் கொண்டார். "ரோமியோ" இல் லாரோச் "மகிழ்ச்சியான மெல்லிசை எண்ணங்கள், இணக்கங்களின் உன்னதங்கள், கருவிகளில் குறிப்பிடத்தக்க தேர்ச்சி மற்றும் பல விவரங்களின் கவிதை வசீகரம்" ஆகியவற்றைக் காண்கிறார், ஆனால் இந்த குணங்கள், அவரது கருத்துப்படி, "பெரும்பான்மையினரிடமிருந்து முழுவதுமாக மறைக்கப்பட்டுள்ளன", அதில் "மிகவும் ஒற்றுமையின்மை குறிப்பிடத்தக்கது" (, 34–35 ) சாய்கோவ்ஸ்கி மீது "மோசமான நிரல் திசையின்" எதிர்மறையான தாக்கத்தைப் பற்றி நேரடியாகப் பேச "தி டெம்பஸ்ட்" அவருக்கு ஒரு காரணத்தை அளிக்கிறது (, 73–74 . பிரான்செஸ்கா தொடர்பாக, லாரோச் மீண்டும் அதே கேள்விக்கு திரும்புகிறார். "இந்த சாய்கோவ்ஸ்கி ஸ்கோரின் நன்மைகள் மற்றும் தீமைகள், இந்த கவர்ச்சியான மற்றும் ஆபத்தான வகையின் அனைத்து இசையமைப்பிலும் காணக்கூடியதை நூறாவது முறையாக மட்டுமே உறுதிப்படுத்துகிறது" என்று அவர் குறிப்பிடுகிறார். , 73–74 ).

நிரல் இசையமைப்பதன் மூலம், சாய்கோவ்ஸ்கி தனது படைப்புத் தன்மையைக் காட்டிக் கொடுக்கிறார் என்று லாரோச் நம்பினார், இதன் உண்மையான தொழில் "நிரல் இல்லாத சிம்போனிக் இசை." எனவே, அவர் தனது இரண்டாவது மற்றும் மூன்றாவது சிம்பொனிகளின் தோற்றத்தை ஒரே மாதிரியான முன்பதிவுகளை நாடாமல் அன்புடன் வரவேற்றார். "ஐரோப்பிய உயரத்தில் நிற்கும் ஒரு படைப்பு", "ரஷ்ய மொழியின் அடிப்படை நிகழ்வு மட்டுமல்ல, ஐரோப்பிய இசையும்" - இந்த சொற்களில் அவர் இரண்டு சிம்பொனிகளைப் பற்றியும் எழுதுகிறார். இரண்டாவது சிம்பொனியின் சில பத்திகளை வேறுபடுத்தும் கருப்பொருள் வளர்ச்சியின் தேர்ச்சி, மொஸார்ட் மற்றும் பீத்தோவன் ஆகியோரின் பெயர்களை கூட நினைவுபடுத்த லாரோச் அனுமதிக்கிறது: “நான் ஒரு புனிதமான பெயரை வீணாக எடுக்க பயப்படாவிட்டால், சக்தியிலும் கருணையிலும் நான் சொல்வேன். இதில் திரு. சாய்கோவ்ஸ்கி தனது கருப்பொருள்களை வாசித்து, அவற்றை தனது நோக்கங்களுக்குச் சேவை செய்ய வைக்கிறார், ஏதோ மொஸார்டியன்..." ( , 35 ).

"குச்கிஸ்ட்" விமர்சகர்கள் சாய்கோவ்ஸ்கியின் அதே படைப்புகளைப் பற்றி வேறுபட்ட அணுகுமுறையைக் கொண்டிருந்தனர், அவர்களுக்காக திட்டமிடப்படாத சிம்பொனிசத்தின் கிளாசிக்கல் வடிவங்களுக்கு இசையமைப்பாளரின் வேண்டுகோள் வெளிப்படையான ஏமாற்றத்தை ஏற்படுத்தியது. வகையின் சிறப்பியல்பு கூறுகள் நிறைந்த இரண்டாவது சிம்பொனி, "புதிய ரஷ்ய பள்ளியின்" போக்குகளுக்கு நெருக்கமாக இருந்திருக்க வேண்டும் என்று தோன்றுகிறது. ஆனால் அது நடக்கவில்லை. குய் அதற்கு ஒரு கூர்மையான எதிர்மறையான மதிப்பீட்டைக் கொடுத்தார், "ஒட்டுமொத்தமாக இந்த சிம்பொனி திரு. சாய்கோவ்ஸ்கியின் ரோமியோ அண்ட் ஜூலியட் ஓவர்ச்சரை விட கணிசமாக தாழ்வானது" என்று குறிப்பிட்டார். "நீளம், பெரும்பாலும் சுவையற்ற தன்மை மற்றும் அற்பத்தன்மை, ரஷ்ய நாட்டுப்புற மற்றும் மேற்கு ஐரோப்பிய நாடுகளின் மிகவும் விரும்பத்தகாத கலவையாகும்" - இவை, அவரது கருத்துப்படி, சிம்பொனியின் முக்கிய குறைபாடுகள் ().

உண்மை, மற்றொரு முறை அவர் இந்த சிம்பொனியைப் பற்றி மிகவும் சாதகமாகப் பேசினார், அதை பிரான்செஸ்கா, பிளாக்ஸ்மித் வகுலா மற்றும் இரண்டாவது குவார்டெட் ஆகியோருடன் சேர்த்து, சாய்கோவ்ஸ்கியின் () சிறந்த படைப்புகளில் வகைப்படுத்தினார். இசையமைப்பாளர் பின்னர் எழுதிய அனைத்தும் நிபந்தனையற்ற எதிர்மறை மதிப்பீட்டைச் சந்தித்தன. 1884 ஆம் ஆண்டில், குய் தனது வழக்கமான இசை மதிப்பாய்வில் எழுதினார்: “சமீபத்தில் நான் மெசர்ஸ் ரூபின்ஸ்டீன் மற்றும் சாய்கோவ்ஸ்கியைப் பற்றி பேச வேண்டியிருந்தது, இப்போது இந்த இரண்டு குழுக்களுக்கும் இடையே எவ்வளவு பெரிய வித்தியாசம் இருக்கிறது! அவர்கள் நல்ல படைப்புகளைக் கொண்டிருப்பார்கள், ஆனால் அவர்கள் கலை வரலாற்றில் என்ன ஒரு அடக்கமான பாத்திரத்தை வகிப்பார்கள், அவர்கள் முன்னேறுவதற்கு எவ்வளவு குறைவாகவே செய்தார்கள், குறிப்பாக திரு. சாய்கோவ்ஸ்கி" ().

முதிர்ந்த சாய்கோவ்ஸ்கியின் ஒரே சிம்போனிக் படைப்பு, குய்யின் பாராட்டுகளைப் பெற்ற மான்ஃப்ரெட் சிம்பொனி ஆகும், இதில் விமர்சகர் தனது ஆரம்பகால நிரல் வேலைகளில் இருந்து வரும் படைப்பாற்றல் வரிசையின் நேரடி தொடர்ச்சியைக் கண்டார். படைப்பின் யோசனையை அங்கீகரித்து, குய் அதன் முதல் பகுதியை மிகவும் பாராட்டுகிறார், இது அவரது வார்த்தைகளில், "ஃபிரான்செஸ்காவுடன் சேர்ந்து, கருத்தின் ஆழம் மற்றும் வளர்ச்சியில் ஒற்றுமை ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் சாய்கோவ்ஸ்கியின் சிறந்த பக்கங்களுக்கு சொந்தமானது" (, 361 ).

இருப்பினும், இந்த இசையமைப்பாளரின் சிம்பொனிகளில் மிகவும் முதிர்ந்த மற்றும் குறிப்பிடத்தக்கவை, லாரோச் உட்பட அவரது வேலையை பொதுவாக நிபந்தனையற்ற அனுதாபத்துடன் நடத்திய விமர்சகர்களிடையே உண்மையான புரிதலை சந்திக்கவில்லை. அவர் நான்காவது சிம்பொனியைப் பற்றி எழுதுகிறார், முந்தைய இரண்டைப் பற்றிய உற்சாகமான தொனியில் அல்ல. ஏற்கனவே அவரது மதிப்பாய்வின் முதல் சொற்றொடரில், சில சந்தேகங்களின் சாயல் உணரப்படுகிறது: “அளவில் இந்த சிம்பொனி, துணிச்சலான, விதிவிலக்கான முயற்சிகளில் ஒன்றாகும், இது இசையமைப்பாளர்கள் மிகவும் விருப்பத்துடன் தொடங்கும் படைப்புகளைப் பாராட்டத் தொடங்கும் போது. அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ இயல்பானவை" (, 101 ) சாய்கோவ்ஸ்கி, லாரோச் மேலும் குறிப்பிடுவது போல், சிம்பொனியின் நிறுவப்பட்ட யோசனைக்கு அப்பாற்பட்டது, "சாதாரண சிம்பொனியை விட மிகவும் பரந்த பகுதியை கைப்பற்ற" முயற்சிக்கிறது. அவர் குறிப்பாக, கருப்பொருள் பிரிவுகளுக்கு இடையிலான கூர்மையான முரண்பாடுகள் மற்றும் பாலே "முழங்கால்" இன் கவலையற்ற தாளத்துடன் "சோகமான உச்சரிப்பு" ஆகியவற்றின் கலவையால் குழப்பமடைந்தார். இறுதிப் போட்டி அவருக்கு மிகவும் சத்தமாகத் தெரிகிறது, "வாக்னரின் ஆரம்ப, எளிமையான காலகட்டத்தில், (உதாரணமாக, "ரியான்சி" இல்) இசைக்கலைஞர்கள் அவரது நுரையீரலின் உச்சியில் ஊதும்போது" ( , 101 ).

லாரோச்சின் சிம்பொனியின் ஒட்டுமொத்த மதிப்பீடு நிச்சயமற்றதாகவே உள்ளது. "விதிவிலக்கான" வெளிப்பாடாகவும், "விதிமுறையிலிருந்து" ஒரு விலகலாகவும் அவர் கருதுவதைப் பற்றிய தனது அணுகுமுறையை அவர் ஒருபோதும் வெளிப்படுத்துவதில்லை. சாய்கோவ்ஸ்கியின் கடைசி இரண்டு சிம்பொனிகளுக்கு லாரோச் பதிலளிக்கவில்லை என்பதால் இது குறிப்பாக கவனிக்கத்தக்கது. சாய்கோவ்ஸ்கியின் சிம்பொனிசத்தின் இந்த சிகரங்களைப் பற்றி வெளிப்படையாகப் பேசுவதிலிருந்து ஏதோ ஒன்று அவரைத் தடுத்தது. ஆனால் சாய்கோவ்ஸ்கியின் படைப்புகள் தொடர்பான பரந்த அளவிலான சிக்கல்களைத் தொடும் "பி.ஐ. சாய்கோவ்ஸ்கி ஒரு வியத்தகு இசையமைப்பாளராக" என்ற கட்டுரையில், இந்த சூழ்நிலையைப் புரிந்துகொள்வதற்கான ஒரு "துப்பு" என்று நான் நினைக்கிறேன். "அவரது புலம் நமக்குத் தோன்றும் முழுமையற்ற வடிவத்தில், ஒரு கணம் சீரற்ற, சில சமயங்களில் மிகைப்படுத்தப்பட்ட முக்கியத்துவத்தைப் பெறுகிறது, மேலும் பரிதாபகரமான சிம்பொனியின் இருண்ட அவநம்பிக்கையானது சாய்கோவ்ஸ்கியின் முழு பாடலுக்கான திறவுகோலாக நமக்குத் தோன்றுகிறது, அதேசமயம் இது மிகவும் சாத்தியமானது. சாதாரண சூழ்நிலையில் பிரமிக்க வைக்கும் மற்றும் அசல் மதிப்பெண் என்பது ஒரு எபிசோடைத் தவிர வேறொன்றுமில்லை, கடந்த காலத்தின் எதிரொலியாக அனுபவித்து தொலைவில் பின்வாங்குவது போல" ( , 268–269 ).

லாரோச் மகிழ்ச்சியுடனும் அனிமேஷனுடனும் எழுதிய சாய்கோவ்ஸ்கியின் மூன்றாவது தொகுப்பு, இசையமைப்பாளரின் படைப்புத் தன்மையின் "எதிர்ப்புகளை" பற்றி பேச அவருக்கு காரணத்தை அளிக்கிறது 119 ) "பண்டிகை மேஜர்" மற்றும் "கசப்பு மற்றும் துன்பத்தின் கவிதை", "நிழல்களின் நுணுக்கத்தின் கலவை, பாரிய அதீத சக்தியின் மீது மறைக்கப்படாத அன்புடன் உணர்வின் சுவை", "ஒளிர்களை நினைவூட்டும் இசை இயல்பு XVIII நூற்றாண்டு"மற்றும் "கலையில் புதிய பாதைகள்" மீதான ஆர்வம் - இவை கலைஞரின் "பணக்கார மற்றும் தனித்துவமான ஆன்மீக உலகத்தை" வகைப்படுத்தும் இந்த முரண்பாடுகளில் சில, அதன் சிக்கலான படைப்பு இயல்பு லாரோச்சியை தவிர்க்கமுடியாமல் ஈர்த்தது, ஆனால் பட்டியலிடப்பட்ட தொடரில் அவரை அடிக்கடி குழப்பியது முரண்பாடாக, முதல் உறுப்பினர் அவரது விருப்பத்திற்கு அதிகமாக மாறினார், இது உணர்ச்சிகளின் தீவிரமான போராட்டம் மற்றும் கூர்மையான வியத்தகு மோதல்கள் இல்லாத ஒளி-நிற மூன்றாவது சூட் அவருக்குள் எழுந்த உண்மையான அபிமானத்தை விளக்குகிறது.

"புதிய ரஷ்ய பள்ளியின்" இசையமைப்பாளர்களிடையே, போரோடினின் பணி குறிப்பாக கடுமையான சர்ச்சையை ஏற்படுத்தியது. இளவரசர் இகோருக்கு மாறாக, அவரது இரண்டாவது சிம்பொனி பெரும்பாலான விமர்சகர்களால் கடுமையாக எதிர்மறையாகப் பெறப்பட்டது. இந்த சிம்பொனியை ரஷ்ய தேசிய சிம்பொனியின் மிக உயர்ந்த சாதனைகளில் ஒன்றாகக் கருதிய ஸ்டாசோவ் மற்றும் குய் அதன் ஒரே பாதுகாவலர்களாக மாறினர். ஆனால் அதன் தனிப்பட்ட அம்சங்களை மதிப்பிடுவதில் அவர்களுக்குள் சில கருத்து வேறுபாடுகளும் இருந்தன. சிம்பொனியின் "பண்டைய ரஷ்ய வீர பாணியை" போற்றும் ஸ்டாசோவ், அதே நேரத்தில் இசையமைப்பாளரை "தீவிரமான கண்டுபிடிப்பாளர்களின் பக்கத்தை எடுக்க விரும்பவில்லை மற்றும் பாரம்பரியத்தால் அங்கீகரிக்கப்பட்ட முன்னாள் வழக்கமான வடிவங்களைத் தக்க வைத்துக் கொள்ள விரும்பினார்" என்று நிந்தித்தார். ” (, 188 ), பின்னர் குய், மாறாக, அதில் "சிந்தனை மற்றும் வெளிப்பாட்டின் கூர்மையை" வலியுறுத்தினார், "மேற்கத்திய பாரம்பரியமாக உருவாக்கப்பட்டு தனிப்பயன் வடிவங்களால் புனிதப்படுத்தப்பட்டது" (, 336 ).

போரோடினின் படைப்புகளின் அனைத்து எதிர்மறையான மதிப்புரைகளிலும், ஒருவேளை மிகவும் இரக்கமற்றது லாரோச்சிக்கு சொந்தமானது, அவர் ஒரு வேடிக்கையான, ஒருவேளை திறமையான, நகைச்சுவையான ஆர்வத்தைக் கண்டார். சமீபத்தில் இறந்த இசையமைப்பாளருக்கு தனது அடுத்த இசை மதிப்பாய்வில் பல பத்திகளை அர்ப்பணித்து, அவர் தனது இசையைப் பற்றி எழுதுகிறார்: “இது எந்த நேர்மறையான கூறுகளும் இல்லாத ஒரு காட்டு கோகோபோனி என்று நான் சொல்ல விரும்பவில்லை. இல்லை, இந்த முன்னோடியில்லாத புத்திசாலித்தனத்தில், ஒரு உள்ளார்ந்த அழகு அவ்வப்போது உடைகிறது: ஒரு நல்ல கேலிச்சித்திரம் எந்த மனித சாயலையும் இழக்கவில்லை. துரதிர்ஷ்டவசமாக, போரோடின் முற்றிலும் "தீவிரமாக" எழுதினார், மேலும் சிம்போனிக் இசை உண்மையில் அவர் விரும்பிய பாதையைப் பின்பற்றும் என்று அவரது வட்டத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் நம்புகிறார்கள்" (, 853 ).

பாலகிரேவ் மற்றும் ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவ் ஆகியோரின் சிம்போனிக் பணியின் மதிப்பீட்டில் வேறுபாடுகளின் வரம்பு அவ்வளவு கூர்மையாக இல்லை. இசையமைப்பாளரின் நீண்ட ஆக்கபூர்வமான மௌனத்திற்குப் பிறகு தோன்றிய பாலகிரேவ் எழுதிய "தமரா" மற்றும் "ரஸ்" ("1000 ஆண்டுகள்" என்ற புதிய பதிப்பு) பொதுவாக விமர்சகர்களால் ஆர்வத்துடனும் அனுதாபத்துடனும் வரவேற்கப்பட்டது, இது போன்ற சத்திய எதிரிகளைத் தவிர. "புதிய ரஷியன் பள்ளி" Famintsyn மற்றும் அவரை போன்ற. "தமரா"வின் முதல் நடிப்பைப் பற்றிய குய்யின் மதிப்புரையானது அதன் உற்சாகமான தொனியில் தனித்து நின்றது: "இது ஆர்வத்தின் வலிமை மற்றும் ஆழத்தால் பிரமிக்க வைக்கிறது... ஓரியண்டல் நிறத்தின் பிரகாசம்... பன்முகத்தன்மை, புத்திசாலித்தனம், புதுமை, அசல் தன்மை மற்றும் எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக பரந்த முடிவின் எல்லையற்ற அழகு" (). மற்ற மதிப்புரைகள் மிகவும் ஒதுக்கப்பட்டவை, ஆனால் குறைந்தபட்சம் மரியாதைக்குரியவை. சோலோவிவ் கூட, சில விமர்சனக் கருத்துக்கள் இருந்தபோதிலும், "இசை மற்றும் ஆர்கெஸ்ட்ரா நிறத்தில் வசீகரமான" தருணங்களைக் குறிப்பிட்டார் ().

பொது அழகியல் பார்வைகளின் பிடிவாதத்திற்கும் ஒரு உணர்திறன் வாய்ந்த விமர்சகரின் உணர்வின் உடனடித்தன்மைக்கும் இடையிலான முரண்பாட்டின் லாரோஷுக்கு ஒரு பொதுவான எடுத்துக்காட்டு, "நிகழ்ச்சி இசை மற்றும் ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவின் அன்டாராவில் குறிப்பாக" என்ற கட்டுரை கோர்சகோவின் சிம்பொனியின் செயல்திறன் தொடர்பாக எழுதப்பட்டது. இலவச இசைப் பள்ளியின் கச்சேரி. கருவி இசையில் நிரலாக்கத்தைப் பற்றிய விமர்சனத்திற்கு கட்டுரையின் பெரும்பகுதியை அர்ப்பணித்து, ஆசிரியர் முன்பதிவு செய்ய விரைகிறார்: “இதையெல்லாம் நிச்சயமாகக் கூற முடியாது. தனி வேலை; "அந்தார்" பள்ளியின் குறைபாடுகள் எதுவாக இருந்தாலும், அவர் இந்த பள்ளியின் திறமையான மற்றும் சிறந்த உதாரணம். பணக்கார நிறத்திற்கான பரிசு, எங்கும் வற்றாத ஆடம்பரத்துடன் "(, 76 ).

ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவின் அடுத்த பெரிய சிம்போனிக் படைப்பான மூன்றாவது சிம்பொனிக்கு லாரோச் அதே அனுதாபத்துடன் பதிலளித்தார். "புதிய ரஷ்ய பள்ளியின்" கொள்கைகளை கைவிடுவதைக் கண்ட சில இசையமைப்பாளரின் நண்பர்கள் மற்றும் கூட்டாளிகளின் கருத்தை சவால் செய்து அவர் எழுதினார்: "சிம்பொனி மிகவும்பள்ளியைச் சேர்ந்தது... அதை வைத்து மட்டுமே நாம் தீர்ப்பளித்தால், நவீன திரு. ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவ் பத்து ஆண்டுகளுக்கு முன்பு அவரது முதல் சிம்பொனியில் இருந்து நாம் அங்கீகரித்ததை விட இடதுபுறம் அதிகம் இருக்கிறார்" (, 136 ) ஆனால் இந்த அறிக்கை லாரோச்சியின் நிந்தை போல் இல்லை. மாறாக, ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவ் பள்ளியின் கட்டளைகளைத் துறந்து பழமைவாத முகாமுக்குச் சென்றிருந்தால், "அவரது எண்ணங்களின் புத்துணர்ச்சி, பலவிதமான இணக்கங்கள், நிறத்தின் பிரகாசம் அதிகரிப்பதற்குப் பதிலாக குறைந்துவிடும்" என்று அவர் நம்புகிறார். , 136 ), மற்றும் அத்தகைய மாற்றத்திற்கு ஒருவர் வருத்தப்பட முடியும்.

கோர்சகோவின் சிம்பொனி பற்றிய அவரது மதிப்பீட்டில், சாய்கோவ்ஸ்கியும் லாரோச்சுடன் நெருக்கமாக இருந்தார், அதில் இசையமைப்பாளர் அனுபவித்த இடைநிலை நிலையின் அம்சங்களைக் கண்டார்: எனவே, ஒருபுறம், "வறண்ட தன்மை, குளிர்ச்சி, வெறுமை" மற்றும் மறுபுறம், " விவரங்களின் வசீகரம்," "சிறிய பக்கவாதத்தின் அழகான துல்லியம்," மற்றும் அதே நேரத்தில் "ஒரு வலுவான, மிகவும் திறமையான, பிளாஸ்டிக், அழகானது படைப்பு தனித்துவம்". அவரது மதிப்பீட்டை சுருக்கமாக, சாய்கோவ்ஸ்கி நம்பிக்கையை வெளிப்படுத்துகிறார், "திரு. ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவ், வெளிப்படையாக அவரது இசை அமைப்பில் நிகழும் நொதித்தலுக்குப் பிறகு, இறுதியாக ஒரு உறுதியான நிலை வளர்ச்சியை அடையும் போது, ​​அவர் ஒருவேளை நம் காலத்தின் மிகவும் முழுமையான சிம்போனிஸ்டாக உருவாகலாம். ... "(, 228 ) ஒரு சிம்போனிஸ்டாக ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவின் மேலும் ஆக்கப்பூர்வமான பாதை இந்த முன்னறிவிப்பை முழுமையாக நியாயப்படுத்தியது.

பருவ இதழ்களின் பக்கங்களில் வெளிவரும் சர்ச்சைகளின் மையமாக இருந்த இசையமைப்பாளர்களில் ஏ.ஜி. ரூபின்ஸ்டீனும் ஒருவர். ஒரு புத்திசாலித்தனமான, இணையற்ற பியானோ கலைஞராக அவர் ஒருமனதாக மதிப்பிடப்பட்டதைப் போலவே, ரூபின்ஸ்டீனின் இசையமைப்பாளரின் பணி பற்றிய கருத்துக்கள் கடுமையாக வேறுபடுகின்றன. ரூபின்ஸ்டீனின் "அற்புதமான பியானிஸ்டிக் திறமையை" குறிப்பிட்டு ஸ்டாசோவ் எழுதினார்: "ஆனால் அவரது படைப்புத் திறனும் உத்வேகமும் பியானோவின் அனைத்து வகையான படைப்புகளையும் விட முற்றிலும் மாறுபட்ட நிலையில் உள்ளன. விதிவிலக்குகள், முதலாவதாக, ஓரியண்டல் பாணியில் சில படைப்புகள்: இவை "தி டெமான்" மற்றும் ஆர்கெஸ்ட்ராவிற்கான "ஃபெரமோர்ஸ்", குரலுக்கான "பாரசீக பாடல்கள்" ஆகியவற்றில் அசல் நடனங்கள். இரண்டாவதாக, நகைச்சுவைத் தன்மை கொண்ட பிற படைப்புகள்... ரூபின்ஸ்டீனுக்கு ரஷ்ய தேசத்தின் பாணியில் வேலை செய்யும் திறனே இல்லை...” ( , 193 ).

லாரோச் 60 களில் ரூபின்ஸ்டீனைப் பற்றிய தனது கருத்தை "ரஷ்யன் அல்லாத" இசையமைப்பாளராக வெளிப்படுத்தினார், "ரஷ்ய உறுப்பு மீதான தவறான அணுகுமுறை", ரஷ்ய பாத்திரத்தை "போலி" செய்ததற்காக அவரை நிந்தித்தார். இருப்பினும், பின்னர், லாரோச் அத்தகைய திட்டவட்டமான தீர்ப்புகளை மறுத்து, ரஷ்ய கருப்பொருள்களில் அவரது சில படைப்புகளை மிகவும் வெற்றிகரமாகக் காண்கிறார், இருப்பினும் ரூபின்ஸ்டீன் "கிளிங்காவின் மரணத்திற்குப் பிறகு ரஷ்ய இசையை துடைத்த தேசிய இயக்கத்திலிருந்து சற்றே விலகி நிற்கிறார்" என்பதை அவர் மறுக்கவில்லை. "குச்சிஸ்டுகளால்" ரூபின்ஸ்டீனை விமர்சித்த பாணியின் கல்வி மிதமான தன்மையைப் பொறுத்தவரை, லாரோச் "எந்தத் திசையிலும் விழக்கூடிய உச்சநிலைக்கு ஒரு நியாயமான எதிர் சமநிலை" தேவை என்று நியாயப்படுத்துகிறார் (, 228 ).

80 களில், "அறுபதுகளின்" தலைமுறையின் பழைய எஜமானர்களின் மாணவர்கள் மற்றும் பின்பற்றுபவர்களாக இருந்த இளம் தலைமுறை இசையமைப்பாளர்களிடம் விமர்சகர்களின் கவனம் ஈர்க்கப்பட்டது. இந்த நேரத்தில் அவர்களுடன் தங்கள் படைப்பு பயணத்தைத் தொடங்கிய கிளாசுனோவ், தானியேவ், லியாடோவ், அரென்ஸ்கி மற்றும் பிறரின் பெயர்கள் பத்திரிகைகளின் பக்கங்களில் பெருகிய முறையில் தோன்றும்.

பதினாறு வயது உயர்நிலைப் பள்ளி மாணவர் கிளாசுனோவின் ரஷ்ய இசையில் முன்னோடியில்லாத நிகழ்ச்சியை செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் பத்திரிகை ஒருமனதாக வரவேற்றது, இது ஒரு சிம்பொனியுடன் அவரது வலுவான திறமைக்கு மட்டுமல்ல, அதன் ஆசிரியரின் போதுமான தொழில்நுட்ப உபகரணங்களுக்கும் சாட்சியமளித்தது. மிகவும் விரிவான மதிப்பாய்வை எழுதிய குய் எழுதினார்: "மெண்டல்ஸோனைத் தவிர வேறு யாரும் இவ்வளவு சீக்கிரம் மற்றும் சிறப்பாகத் தொடங்கவில்லை, அவர் தனது 18 வயதில் "எ மிட்சம்மர் நைட்ஸ் ட்ரீம்" என்ற தலைப்பை எழுதினார்." "அவரது மிகவும் இளமையாக இருந்தபோதிலும், கிளாசுனோவ் ஏற்கனவே ஒரு முழுமையான இசைக்கலைஞர் மற்றும் ஒரு வலுவான தொழில்நுட்ப வல்லுநராக இருக்கிறார் ... ஒரு வார்த்தையில், பதினேழு வயதான Glazunov திறமை மற்றும் அறிவு முழுமையாக ஆயுதம் ஒரு இசையமைப்பாளர்" ( , 306 ).

இந்த மதிப்பீட்டில் சில மிகைப்படுத்தல்கள் இருக்கலாம், இது தொடக்க இசையமைப்பாளரை ஆதரிக்கும் மற்றும் ஊக்குவிக்கும் விருப்பத்தால் ஏற்படுகிறது. அவரது பிரிந்த வார்த்தைகளில், குய் எச்சரித்தார்: "இளம் இசையமைப்பாளர் இந்த வெற்றியால் ஏமாற்றமடைய வேண்டாம், எதிர்காலத்தில் அவருக்கு தோல்விகள் காத்திருக்கலாம், ஆனால் இந்த தோல்விகளால் அவர் வெட்கப்பட வேண்டாம்" (, 308 ) Glazunov இன் அடுத்த படைப்புகளுக்கு குய் மிகவும் அன்பாக பதிலளித்தார் - "Stenka Razin", கிரேக்க கருப்பொருள்கள் பற்றிய ஒரு மேலோட்டம், அவரது படைப்பு வளர்ச்சி மற்றும் தீவிரத்தன்மையை திருப்தியுடன் குறிப்பிட்டார்.

அதே தலைமுறையின் மற்றொரு முக்கிய இசையமைப்பாளரான தானியேவ் மீதான விமர்சனத்தின் அணுகுமுறை மிகவும் சிக்கலானது. அவரது கிளாசிக் அபிலாஷைகள் மற்றும் சில படைப்புகளில் உள்ளார்ந்த பிற்போக்குத்தனத்தின் பண்புகள் பத்திரிகைகளில் கடுமையான மற்றும் பெரும்பாலும் நியாயமற்ற தாக்குதல்களை ஏற்படுத்தியது. தனேயேவ் நவீனத்துவத்திலிருந்து வெகு தொலைவில் உள்ள ஒரு கலைஞர், முறையான சிக்கல்களில் மட்டுமே ஆர்வமாக இருந்தார் என்று நீண்ட காலமாக ஒரு கருத்து இருந்தது. க்ருக்லிகோவ் சி மேஜரில் தனது ஆரம்பகால நால்வர் குழுவைப் பற்றி எழுதினார்: “நம் காலத்தில் புரிந்துகொள்ள முடியாதது, குறிப்பாக ரஷ்யர்களுக்கு, கருப்பொருள்களின் ஒருவித நனவான மொஸார்டியனிசம் மற்றும் அவர்களின் வளர்ச்சியில் கிளாசிக்கல் சலிப்பைப் பின்பற்றுவது, ஆனால் ஆடம்பரமான வழிமுறைகளை முற்றிலும் புறக்கணிப்பது; நவீன இணக்கம் 163 ).

இந்த மதிப்பாய்வு மிகவும் பொதுவானது, எப்போதாவது ஒப்புதல் மற்றும் ஆதரவின் குரல்கள் மட்டுமே கேட்கப்பட்டன. எனவே, லாரோச், டி மைனரில் (வெளிப்படையாக இறுதிப் பதிப்பில் இல்லை) தானியேவின் சிம்பொனியுடன் பழகினார், "இந்த மிகவும் இளம் கலைஞரிடம் பணக்கார விருப்பங்கள் உள்ளன, மேலும் அவரிடமிருந்து அற்புதமான நடிப்பை எதிர்பார்க்க எங்களுக்கு உரிமை உண்டு" என்று குறிப்பிட்டார். இசை வாழ்க்கை" ( , 155 ).

"ஜான் ஆஃப் டமாஸ்கஸ்" என்ற கான்டாட்டா ஆரம்பகால Taneyev இன் பிற படைப்புகளை விட அதிக அனுதாபத்துடன் வரவேற்கப்பட்டது. 1884 இல் மாஸ்கோவில் அதன் முதல் நிகழ்ச்சிக்குப் பிறகு க்ருக்லிகோவ் அதைப் பற்றி ஆமோதித்தார். கன்சர்வேட்டரி மாணவர்களால் செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கில் கான்டாட்டாவின் செயல்திறன் குய்யிடமிருந்து மிகவும் நேர்மறையான பதிலைத் தூண்டியது. பாலிஃபோனிக் கூறுகளைக் கொண்ட அமைப்பின் செழுமைக்கு கவனத்தை ஈர்த்து, அவர் குறிப்பிடுகிறார்: "இவை அனைத்தும் டானியேவின் சுவாரஸ்யமான மற்றும் பாவம் செய்ய முடியாதவை மட்டுமல்ல, அழகானவை." "ஆனால் நுட்பத்தின் அனைத்து முக்கியத்துவங்களுடனும், ஒரு கலைப் படைப்புக்கு அது மட்டும் போதாது, இசை சிந்தனைகள் தேவை, சரியான மனநிலை முழுவதும் பராமரிக்கப்படுகிறது ” (, 380 ).

1888 ஆம் ஆண்டின் தொடக்கத்தில், குய்யின் பரபரப்பான கட்டுரை "தந்தைகள் மற்றும் மகன்கள்" தோன்றியது, அங்கு அவர் பெல்யாவின் ரஷ்ய சிம்பொனி கச்சேரிகளின் முடிவுகளை சுருக்கமாகக் கூறினார் மற்றும் போரோடினிடமிருந்து தடியடி எடுக்க வேண்டிய இளைய தலைமுறையின் இசையமைப்பாளர்களைப் பற்றி சில பொதுவான எண்ணங்களை வெளிப்படுத்தினார். , சாய்கோவ்ஸ்கி, முசோர்க்ஸ்கி, ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவ். அவர்களின் வேலையில் காணப்படும் சில அறிகுறிகள் Cui கவலையை ஏற்படுத்துகின்றன: கருப்பொருள் பொருளின் தரம் மற்றும் வெளிப்புற விளைவுகளுக்கான முக்கிய அக்கறை, நியாயப்படுத்தப்படாத சிக்கலான தன்மை மற்றும் தொலைதூர யோசனைகள் ஆகியவற்றில் போதுமான கவனம் இல்லை. இதன் விளைவாக, மக்கள் மனதில் நீண்ட காலம் வாழக்கூடிய சிறந்த படைப்புகளை உருவாக்க "தந்தைகள்" அனுமதிக்கும் குணங்கள் "குழந்தைகளுக்கு" இல்லை என்ற முடிவுக்கு அவர் வருகிறார்: "இயற்கை தந்தைகளுக்கு இவ்வளவு தாராளமான பரிசுகளை வழங்கியுள்ளது. , ஒருவேளை, அடுத்தவர்களை அவர்களின் பேரக்குழந்தைகளுக்காக காப்பாற்றலாம்" ( , 386 ).

எல்லாவற்றிலும் குய்யுடன் ஒருவர் நிபந்தனையின்றி உடன்பட முடியாது. அவரது சில மதிப்பீடுகள் மிகைப்படுத்தப்பட்டவை, சில "சூழ்நிலை" இயல்புடையவை மற்றும் கட்டுரை எழுதப்பட்ட குறிப்பிட்ட தருணத்தால் விளக்கப்படுகின்றன. எனவே அதில் அதிக கவனத்தை ஈர்க்கும் கிளாசுனோவ், 80 மற்றும் 90 களின் தொடக்கத்தில் தேடுதலின் ஒரு காலகட்டத்தில் சென்று, வெளிப்புற தாக்கங்களுக்கு அடிபணிந்தார், ஆனால் இறுதியில் இந்த தேடல்கள் அவரை அவரது சொந்த தெளிவான மற்றும் சீரான பாணியின் வளர்ச்சிக்கு இட்டுச் சென்றன. இருப்பினும், இளம் "பெல்யாவியர்களின்" படைப்பாற்றலின் குறிப்பிட்ட இரண்டாம் நிலை பற்றிய முக்கிய யோசனை, "அறுபதுகளின்" தலைமுறையின் சிறந்த இசையமைப்பாளர்களைப் போன்ற பிரகாசமான மற்றும் வலுவான நபர்கள் அவர்களிடையே இல்லாதது நிச்சயமாக சரியானது. குய் எழுதுவது பெரும்பாலும் ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவின் “குரோனிகல்” பக்கங்களுடன் ஒத்துப்போகிறது, இது பாலகிரேவ்ஸ்கி மற்றும் பெல்யாவ்ஸ்கி வட்டங்களின் ஒப்பீட்டு பண்புகளுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்டுள்ளது.

மற்றொரு பெரிய சிக்கல் ரஷ்ய இசைக் கலையின் பாதைகள் பற்றிய மிக முக்கியமான, அடிப்படை கேள்வியுடன் பிரிக்கமுடியாத வகையில் இணைக்கப்பட்டுள்ளது - உலக இசை அனுபவத்தின் மதிப்பீடு மற்றும் விமர்சன வளர்ச்சி. வெளிநாட்டில் பிறந்த புதிய விஷயங்களைப் பற்றிய அணுகுமுறையைத் தீர்மானிக்க வேண்டியது அவசியம், மேலும் சீர்திருத்தத்திற்குப் பிந்தைய காலத்தில் வளர்ந்து வரும் சர்வதேச தொடர்புகளுடன், ரஷ்யாவில் விரைவாக அறியப்பட்டது. முந்தைய தசாப்தங்களில் எழுந்த மேற்கத்திய இசையின் சில நிகழ்வுகள் பற்றிய விவாதங்கள் தீர்ந்துவிடவில்லை.

"வாக்னேரியன் பிரச்சனை" தொடர்ந்து மையமான ஒன்றாக இருந்தது. லோஹெங்ரின் மற்றும் டான்ஹவுசரின் ஒவ்வொரு புதிய தயாரிப்பும் செயல்திறன் மட்டுமல்ல, ஒட்டுமொத்த இசையமைப்பாளரின் பணி, அவரது கருத்துக்கள் மற்றும் இயக்க நாடகக் கொள்கைகள் பற்றிய முரண்பாடான மதிப்பீடுகள் மற்றும் கருத்து மோதல்களை ஏற்படுத்தியது. பேய்ரூத்தில் வாக்னரின் “தியேட்டர் ஆஃப் செரிமோனியல் பெர்ஃபார்மன்ஸ்” திறப்பு விழாவில் “தி ரிங் ஆஃப் தி நிபெலுங்” இன் முழு டெட்ராலஜியின் செயல்திறன் மூலம் இந்த சிக்கல்களைப் பற்றிய விவாதத்திற்கு குறிப்பாக பணக்கார உணவு வழங்கப்பட்டது, இதில் பல முன்னணி ரஷ்ய இசை பிரமுகர்கள் கலந்து கொண்டனர். .

இந்த நிகழ்வு ரஷ்ய பருவ இதழ்களில் பரவலாக விவாதிக்கப்பட்டது, இசை வரலாற்றில் வாக்னரின் பணியின் முக்கியத்துவம் பற்றிய பொதுவான கேள்விக்கு வழிவகுத்தது. அவரது வெளியிடப்பட்ட பெரும்பாலான உரைகள் ரஷ்ய இசைக் கலையின் வளர்ச்சியின் முக்கிய போக்குகளுக்கு அவரது கருத்துக்கள் மற்றும் ஸ்டைலிஸ்டிக் கொள்கைகளின் அந்நியத்தன்மையை மீண்டும் உறுதிப்படுத்தின. அவரது மன்னிப்பு வாக்னேரியனிசத்திற்கு உண்மையாக இருந்த Famintsyn, கிட்டத்தட்ட முற்றிலும் தனியாக விடப்பட்டார். ஆனால் வாக்னர் என்று அழைக்கப்படும் நிகழ்வின் மகத்தான அளவு அனைவருக்கும் தெளிவாக இருந்தது. "தி ரிங்" () இன் பேய்ரூத் பிரீமியர் பற்றிய விரிவான அறிக்கையை வெளியிட்ட குய், "ஒரு இசையமைப்பாளராக வாக்னர் முற்றிலும் சாதாரணமானவர்" என்று அவர் ஒருமுறை வெளிப்படுத்திய கருத்தில் இருந்து வெகு தொலைவில் இருந்தார், மேலும் ஜெர்மன் இசையமைப்பாளரின் வண்ணமயமான திறமையை மிகவும் பாராட்டினார். அவரது ஆர்கெஸ்ட்ரா மற்றும் ஹார்மோனிக் வண்ணங்களின் செழுமை: “வாக்னர் ஒரு அற்புதமான வண்ணமயமானவர் மற்றும் பெரிய ஆர்கெஸ்ட்ரா வெகுஜனங்களில் தேர்ச்சி பெற்றவர். அவரது இசைக்குழுவின் வண்ணங்கள் திகைப்பூட்டும், எப்போதும் உண்மை மற்றும் அதே நேரத்தில் உன்னதமானது. அவர் தனது கருவிகளை அதிகமாக பயன்படுத்துவதில்லை. தேவையான இடங்களில், அவருக்கு அபரிமிதமான சக்தி உள்ளது, அவருடைய இசைக்குழுவின் ஒலி மென்மையாகவும் மென்மையாகவும் இருக்கும். வண்ணமயமாக்கல் எவ்வளவு உண்மை மற்றும் கலைத்தன்மை வாய்ந்தது, "தி ரிங் ஆஃப் தி நிபெலுங்ஸ்" ஒரு முன்மாதிரியான மற்றும் கண்டிக்க முடியாத படைப்பு..." ( , 13–14 ).

லாரோச், தனது எதிரியின் பார்வையில் இத்தகைய வியத்தகு மாற்றத்தைக் குறிப்பிட்டு, குய்யின் "தலையற்ற வாக்னரிசத்தை" கேலி செய்யும் வாய்ப்பை இழக்கவில்லை. ஆனால், சாராம்சத்தில், வாக்னரின் பணியின் பலம் மற்றும் பலவீனங்களை மதிப்பிடுவதில் அவர்களுக்கு இடையே குறிப்பிடத்தக்க வேறுபாடு இல்லை. “...வாக்னரின் திறமையைப் பற்றிய எனது உயர்ந்த கருத்து அசையவில்லை... அவருடைய கோட்பாட்டின் மீதான எனது வெறுப்பு தீவிரமடைந்துள்ளது,” என்று லாரோச் சுருக்கமாக வாக்னரின் டெட்ராலஜியின் மூலம் அவர் பெற்ற பொதுவான உணர்வை உருவாக்குகிறார். "வாக்னர் எப்போதும் ஒரு வண்ணமயமானவர்," அவர் தொடர்கிறார், "சுபாவம் மற்றும் சிற்றின்பம் கொண்ட ஒரு இசைக்கலைஞர், ஒரு தைரியமான மற்றும் கட்டுப்பாடற்ற இயல்பு, ஒருதலைப்பட்சமான, ஆனால் சக்திவாய்ந்த மற்றும் அனுதாபம் கொண்ட படைப்பாளி, அவருக்குள் இருந்த வண்ணமயமானவர் கணிசமாக வளர்ந்தார், மேலும் மெலடிஸ்ட் வீழ்ச்சியடைந்தார் ஒரு அற்புதமான அளவிற்கு... ஒருவேளை இந்த வீழ்ச்சியின் மயக்க உணர்வு வாக்னரை வியத்தகு இசையில் அவர் அறிமுகப்படுத்திய வழிகாட்டும் உந்துதல் முறையை தீவிர நிலைக்கு கொண்டு செல்ல கட்டாயப்படுத்தியது" (, 205 ).

இசையமைப்பாளரின் மெல்லிசைத் திறமையின் வறுமையால் கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் பொருள்களை வகைப்படுத்தும் உலகளாவிய முறையாக - ஓபராவில் லீட்மோடிஃப் அமைப்பை அறிமுகப்படுத்துவதையும் குய் விளக்கினார். இந்த அமைப்பின் முக்கிய குறைபாடு மனித உருவங்களின் திட்டவட்டமான சித்தரிப்பு என்று அவர் கருதினார், அதில், குணநலன்கள் மற்றும் உளவியல் பண்புகளின் முழு செல்வத்திலும், ஒன்று மட்டுமே தனித்து நிற்கிறது. பெரும்பாலும் சுருக்கமான மையக்கருத்துகளின் தொடர்ச்சியான திரும்புதல், அவரது கருத்தில், கடினமான ஏகபோகத்திற்கு வழிவகுக்கிறது: "நீங்கள் திருப்தி அடைவீர்கள், குறிப்பாக இந்த கருப்பொருள்கள் ஒன்றில் அல்ல, நான்கு ஓபராக்களில் காணப்பட்டால்" (, 9 ).

பெரும்பாலான ரஷ்ய விமர்சகர்களால் உருவாக்கப்பட்ட “தி ரிங் ஆஃப் தி நிபெலுங்” ஆசிரியரைப் பற்றிய பொதுவான கருத்து என்னவென்றால், வாக்னர் ஒரு சிறந்த சிம்போனிஸ்ட், இசைக்குழுவின் அனைத்து வண்ணங்களையும் சரியாக தேர்ச்சி பெற்றவர், ஒலி ஓவியம் கலையில் அவருக்கு சமமானவர் இல்லை. சமகால இசையமைப்பாளர்கள் மத்தியில், ஆனால் ஓபராவில் அவர் தவறான பாதையில் செல்கிறார். இந்த பிரமாண்டமான சுழற்சியின் நான்கு பகுதிகளையும் கேட்பது பற்றிய தனது பதிவுகளை சுருக்கமாக சாய்கோவ்ஸ்கி எழுதினார்: “பல அற்புதமான அழகிகளின், குறிப்பாக சிம்போனிக் அழகின் தெளிவற்ற நினைவகம் எனக்கு இருந்தது. ஓபராவைப் பற்றிய வாக்னரின் பார்வையின் சரியான தன்மையைப் பற்றிய சந்தேகத்துடன் நான் வந்தேன் ... " ( , 328 ) பதினைந்து ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, அமெரிக்க செய்தித்தாள் மார்னிங் ஜர்னலின் வேண்டுகோளின் பேரில் எழுதப்பட்ட ஒரு சிறு குறிப்பில், அவர் அதே கருத்தை மீண்டும் கூறினார்: "வாக்னர் ஒரு சிறந்த சிம்போனிஸ்ட், ஆனால் ஒரு ஓபரா இசையமைப்பாளர் அல்ல" (, 329 ).

அவரது பிற்கால கட்டுரைகளில் ஒன்றில், தொடர்ந்து வாக்னரை நோக்கி திரும்பிய லாரோச், அவரது இசையின் தவிர்க்கமுடியாத செல்வாக்கிற்கான காரணங்களையும், பல இசைக்கலைஞர்களால் சமமாக பிடிவாதமாக நிராகரிக்கப்பட்டதற்கான காரணங்களையும் பிரதிபலித்தார். ஓபரா கொள்கைகள், வாக்னரின் படைப்பில் ரஷ்ய இசையமைப்பாளர்களுக்கு ஏற்றுக்கொள்ள முடியாதது எது என்பதை சரியாகவும் துல்லியமாகவும் தீர்மானிக்கிறது: "... அவர் கூறுகளில் மிதக்கிறார். படம் [“ஆளுமை” என்று சொல்வது மிகவும் துல்லியமாக இருக்கும். - யு.கே.] எல்லாவற்றிலும் அவர் வெற்றி பெறுகிறார். ஒரு மெலடியின் திடமான அவுட்லைனை வரைவதில் அவர் எவ்வளவு வெற்றி பெறுகிறாரோ, அவ்வளவு குறைவாகவே, மொஸார்ட் மற்றும் க்ளிங்கா என ஒரு நபரை, மேயர்பீரைப் போல மிகக் குறைவான ஆனால் இன்னும் மரியாதைக்குரிய அளவிற்கு விவரிக்க அவர் நிர்வகிக்கிறார். அதன் வெற்றி தொடங்குகிறது, அங்கு மனிதன் பின்னணியில் பின்வாங்குகிறான், மெல்லிசை மிதமிஞ்சியதாக இல்லாவிட்டாலும், ஆனால் மாற்றத்தக்கதாக மாறுகிறது, அங்கு ஒரு அலட்சிய சூழலின் வெகுஜன உணர்வை வெளிப்படுத்த வேண்டியது அவசியம், அங்கு ஒருவர் முரண்பாடுகளிலும், பண்பேற்றங்களிலும் மற்றும் சேர்க்கைகளிலும் ஆடம்பரமாக இருக்க முடியும். ஆர்கெஸ்ட்ரா கருவிகள்» ( , 314 ).

குய் ஏறக்குறைய அதே எண்ணத்தை வெளிப்படுத்தினார்: “... கதாபாத்திரங்களில் தனிப்பட்ட விருப்பம் இல்லாதது மிகவும் கடினம்; பாத்திரம், ஒரு கடினமான தோற்றத்தை ஏற்படுத்துகிறது, ஆனால் இன்னும் வாக்னரின் ஹீரோக்களைப் பற்றி பார்வையாளர்களை அலட்சியப்படுத்துகிறது, அவர்களில் சீக்மண்ட், சீக்லிண்டே, ப்ரூன்ஹில்ட் மட்டுமே அனுதாபத்தைத் தூண்டுகிறார்கள்" ( , 31 ).

19 ஆம் நூற்றாண்டின் ரஷ்ய இசையமைப்பாளர்களின் கவனத்தின் கவனம், அவர்களின் திறமையின் தன்மை, கலை ஆர்வங்களின் திசை, வெளிப்படையான வழிமுறைகள் மற்றும் இசை எழுத்தின் நுட்பங்களின் தேர்வு ஆகியவற்றில் உள்ள அனைத்து வேறுபாடுகளுடன், அவரது உண்மையான அனுபவங்களைக் கொண்ட ஒரு உயிருள்ள நபர். மற்றும் ஒரு குறிப்பிட்ட வாழ்க்கை சூழலில் நடிப்பு. எனவே, வாக்னரின் காதல் சின்னம், ஸ்கோபன்ஹவுரின் அவநம்பிக்கையின் தொனிகளால் வண்ணமயமாக்கப்பட்டது, அவர்களில் பலர் அவரது இசையின் வெற்றிகரமான சக்தி மற்றும் அசாதாரண வண்ணமயமான செழுமையை எதிர்க்க முடியவில்லை என்றாலும், அவர்களுக்கு அந்நியமாக இருந்தது. ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவ் "ஆடம்பரத்தின் ஏகபோகம்" என்ற சொற்களால் வரையறுத்த அதன் தரம் விமர்சன கவனத்தையும் ஈர்த்தது. சாய்கோவ்ஸ்கி பிரகாசமான, தடிமனான மற்றும் பணக்கார ஆர்கெஸ்ட்ரா வண்ணங்களின் பணிநீக்கத்திற்கு கவனத்தை ஈர்த்தார்: "இந்த செல்வம் மிகவும் ஏராளமாக உள்ளது, அது நம் கவனத்தை இறுதியாக சோர்வடையச் செய்கிறது ..." இவை அனைத்தையும் கொண்டு, சாய்கோவ்ஸ்கி அதை ஒப்புக் கொள்ள முடியவில்லை. இசையமைப்பாளர், வாக்னர், சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி, நமது நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க ஆளுமைகளில் ஒருவர், மேலும் இசையில் அவரது செல்வாக்கு மகத்தானது" (, 329 ).

ரஷ்ய இசைக்கலைஞர்களிடையே நிலவும் போக்கைப் பகிர்ந்து கொள்கிறது ஒட்டுமொத்த மதிப்பீடுவாக்னரின் படைப்புகளின் முக்கியத்துவம், அதே நேரத்தில் வாக்னருக்கு இடையே ஒரு குறிப்பிட்ட கோட்டை நிறுவுவது அவசியம் என்று லாரோச் கருதினார் - "தி ரிங் ஆஃப் தி நிபெலுங்" மற்றும் முந்தைய வாக்னர், "டான்ஹவுசர்" மற்றும் "லோஹெங்க்ரின்" போன்ற படைப்புகளை உருவாக்கியவர். 1877 இல் செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கில் அரங்கேற்றப்பட்ட டான்ஹவுசரின் மாபெரும் வெற்றியைக் குறிப்பிட்டு, அவர் எழுதினார்: “வாக்னரின் எதிரிகள், அனிமேஷனுடனும், நேர்மையுடனும், அதே நேரத்தில் திறமையான மற்றும் கணக்கிடும் கைகளுடனும் எழுதப்பட்ட இந்த ஸ்கோரின் வெற்றியைப் பற்றி மட்டுமே மகிழ்ச்சியடைய முடியும் திறமையான இசைக்கலைஞர் மீது அவர்களுக்கு தனிப்பட்ட வெறுப்பு இல்லாததால் மட்டும் மகிழ்ச்சியுங்கள், ஆனால் வெற்றியின் அனைத்து விவரங்களும் ஓபரா பற்றிய அவர்களின் பார்வையின் நீதியின் புதிய மற்றும் புத்திசாலித்தனமான உறுதிப்படுத்தல்களாக செயல்படுகின்றன" ( , 229 ) Laroche இன் மற்றொரு கட்டுரையில் நாம் படிக்கிறோம்: "புதிய உருவாக்கத்தின் "Wagnerists" ஒன்று அல்லது மற்ற ஓபராவை அடையாளம் காணவில்லை, ஏனெனில் அவர்கள் "Opera und Drama" இல் குறிப்பிடப்பட்ட கோட்பாட்டிற்கு எதிராக இயங்குகிறார்கள் மற்றும் நடைமுறையில் "Nibelungen" இல் பயன்படுத்தப்படுகிறார்கள்; ஆனால் வாக்னரிஸ்டுகளின் இந்த பிரிவு இன்னும் முக்கியமாக நிபுணர்களிடமிருந்து, அதாவது எழுத்தாளர்கள் மற்றும் இசைக்கலைஞர்களிடமிருந்து ஆட்சேர்ப்பு செய்யப்படுகிறது. நாங்கள் வாக்னரை மிகவும் விரும்புகிறோம், ஆனால் "டான்ஹவுசர்" மற்றும் ஓரளவுக்கு "லோஹெங்ரின்"" ( , 251 ).

அவரது தீர்ப்புகளில், லாரோச் ரஷ்யாவில் வாக்னரின் பணியின் உண்மையான முன்னேற்றத்தை பிரதிபலிக்கிறார். "Tannhäuser" மற்றும் "Lohengrin", இன்னும் நூற்றாண்டின் முதல் பாதியில் காதல் ஓபராவின் மரபுகளுடன் தொடர்புகளைப் பேணுகிறது, 60 மற்றும் 70 களின் ரஷ்ய மக்களால் ஒப்பீட்டளவில் எளிதில் உள்வாங்க முடிந்தது. "தி நிபெலுங்ஸ்", கச்சேரி மேடையில் நிகழ்த்தப்பட்ட தனிப்பட்ட ஆர்கெஸ்ட்ரா அத்தியாயங்களைத் தவிர, அவளுக்குத் தெரியவில்லை, அதே நேரத்தில் பெரும்பாலான இசைக்கலைஞர்கள் வாக்னரின் டெட்ராலஜியை ஸ்கோர் மூலம் மட்டுமே அறிய முடியும். ஜெர்மன் ஓபரா சீர்திருத்தவாதியின் முதிர்ந்த படைப்புகள், அதில் அவரது இயக்கவியல் மற்றும் நாடகக் கொள்கைகள் மிகவும் முழுமையான மற்றும் நிலையான உருவகத்தைக் கண்டறிந்தன, ரஷ்யாவில் பரந்த அங்கீகாரத்தைப் பெற்றன, சில சமயங்களில் ஒரு வழிபாட்டின் தன்மையைப் பெற்றன, ஏற்கனவே புதிய நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில்.

இந்த காலகட்டத்தில் ரஷ்ய இசை வாழ்க்கையின் ஒரு பகுதியாக இருந்த பல புதிய பெயர்கள் மற்றும் படைப்புகளுக்கு விமர்சன பிரதிபலிப்பு தேவைப்பட்டது. இந்த அடிப்படையில், கருத்து வேறுபாடுகள் மற்றும் சச்சரவுகள் சில நேரங்களில் எழுந்தன, அவை வன்முறையாக இல்லாவிட்டாலும், வெவ்வேறு இசை, அழகியல் மற்றும் ஆக்கபூர்வமான திசைகளை பிரதிபலிக்கின்றன. இந்த புதிய நிகழ்வுகளில் ஒன்று, விமர்சகர்கள் மற்றும் பல இசையமைப்பாளர்களின் நெருக்கமான கவனத்தை ஈர்த்தது, 1878 இல் இத்தாலிய ஓபராவில் அரங்கேற்றப்பட்ட Bizet's Carmen ஆகும். சாய்கோவ்ஸ்கியின் கடிதங்களிலிருந்து பிரெஞ்சு இசையமைப்பாளரின் ஓபரா அவருக்கு எவ்வளவு அபிமானத்தைத் தூண்டியது என்பதை நாம் அறிவோம். பத்திரிகை மதிப்புரைகள் மிகவும் கட்டுப்படுத்தப்பட்டன. பிஜெட்டின் திறமையின் தன்மையில் பல கவர்ச்சிகரமான அம்சங்களை குய் கண்டறிந்தார்: “அவருக்கு நிறைய வாழ்க்கை, புத்திசாலித்தனம், உற்சாகம், கருணை, புத்திசாலித்தனம், சுவை, வண்ணம் ஆகியவை இருந்தன - பரந்த அளவில் இல்லாவிட்டாலும் (நவீன இசையமைப்பாளர்களில் நல்ல பாதியைப் போல ), ஆனால் அவரது குறுகிய மெல்லிசை சொற்றொடர்கள் அழகான, இயற்கை மற்றும் சுதந்திரமாக ஓடும், அவர் ஒரு அற்புதமான ஹார்மோனிஸ்ட், புதிய, கசப்பான, காரமான மற்றும் முற்றிலும் இயற்கையான கருவியாளர். ஆனால் இவை அனைத்திலும், குய்யின் கூற்றுப்படி, பிசெட்டுக்கு "உணர்வின் ஆழமும் வலிமையும் இல்லை." "கார்மனில் உள்ள வியத்தகு காட்சிகள் முற்றிலும் முக்கியமற்றவை" என்று அவர் கூறுகிறார், இருப்பினும், இது அவ்வளவு பெரிய குறைபாடு அல்ல, ஏனெனில் "அதிர்ஷ்டவசமாக, இந்த ஓபராவில், அன்றாட மற்றும் உள்ளூர் காட்சிகள் பாடல் மற்றும் நாடகக் காட்சிகளை விட மேலோங்கி நிற்கின்றன" ().

19 ஆம் நூற்றாண்டில் யதார்த்தமான நாடக நாடகத்தின் சிகரங்களில் ஒன்றாக அதன் முக்கியத்துவத்தை தீர்மானித்ததன் மூலம், வேலையின் வெளிப்புறப் பக்கத்திற்கு மட்டுமே கவனம் செலுத்தி, கார்மெனை மிகவும் மேலோட்டமாக குய் உணர்ந்தார் என்பது தெளிவாகிறது. பின்னர், அவர் தனது தண்டனையைத் தணிக்க முயன்றார், “இரண்டு வெளிநாட்டு இசையமைப்பாளர்கள்” என்ற கட்டுரையில் “பிசெட் ஒரு சுயாதீனமான பாதையில் வெளியேற முடிந்திருக்கலாம் (கார்மென் இதற்கு ஒரு உத்தரவாதமாக செயல்படுகிறது), ஆனால் அவரது ஆரம்பகால மரணம் அவரைச் செய்வதைத் தடுத்தது. இது" (, 422 ) இருப்பினும், இந்த மேலோட்டமான கருத்து முன்பு கொடுக்கப்பட்ட மதிப்பீட்டை ரத்து செய்யாது.

லாரோச் "கார்மென்" இன் சிறந்த புதுமையான முக்கியத்துவத்தை மிகவும் ஆழமாகவும் சரியாகவும் பாராட்ட முடிந்தது. Bizet இன் ஓபராவைப் பற்றி கணிசமான, சிந்தனையுடன் எழுதப்பட்ட கட்டுரையில், அவர் முதலில் கீழ் சமூக வர்க்கங்களின் வாழ்க்கையிலிருந்து சதித்திட்டத்தின் புதுமையைக் குறிப்பிடுகிறார், நீண்ட காலத்திற்கு முன்பு எழுதப்பட்ட Mérimée இன் சிறுகதையிலிருந்து கடன் வாங்கப்பட்டாலும், அது "மிகவும் தீவிரமான வெளிப்பாடுகளுக்கு குறைவாக இல்லை. நவீன உண்மையான புனைகதை" (, 239 ) "உள்ளூர் வண்ணம், கவிதை ஸ்பெயினின் அசல் உடை இன்னும் ஓரளவுக்கு விஷயங்களை பிரகாசமாக்குகிறது," ஆனால் "மோட்லி ஆடை ஒரு ஆன்மா இல்லாத தொங்கும் ஒரு கேலிக்கூத்து அல்ல, அதன் அடியில் துடிக்கிறது." Bizet இன் முந்தைய ஓபராக்களைப் போலல்லாமல், அதில், அனைத்து மெல்லிசை செழுமையும், வண்ணத்தின் செழுமையும் இருந்தபோதிலும், "உள் உள்ளடக்கம், இதயத்தின் அரவணைப்பு பின்னணியில் கணிசமாக பின்வாங்குகிறது", கார்மெனில், லாரோச் கூறுவது போல், முக்கிய விஷயம் வாழ்க்கை நாடகம். "கார்மனின் பாத்திரத்தின் மிக உயர்ந்த புள்ளி மற்றும் முழு மதிப்பெண்ணின் கிட்டத்தட்ட முத்து" என்பது "அவள் கார்மனாக இருப்பதை நிறுத்தும் தருணம், அங்கு உணவகம் மற்றும் ஜிப்சிசம் அவளில் முற்றிலும் அமைதியாகிவிடும்" என்று லாரோச் கூறுகிறார் - அதிர்ஷ்டம் மூன்றாவது செயலில் சொல்லும் காட்சி (, 244 ).

இந்த ஓபராவின் மற்றொரு பக்கம், குறிப்பாக விமர்சனங்களை ஈர்க்கிறது, இது வடிவத்தின் பாரம்பரியத்துடன் இசை மொழியின் புதுமை மற்றும் புத்துணர்ச்சியின் கலவையாகும். இயக்க வகையைப் புதுப்பிப்பதற்கான இந்த பாதை லாரோச்சிக்கு மிகவும் நியாயமானதாகவும் பயனுள்ளதாகவும் தெரிகிறது. "எங்கள் இளம் இசையமைப்பாளர் திறமைகள் பிஜெட்டின் பார்வையை கற்றுக்கொண்டால் அது எவ்வளவு நன்றாக இருக்கும்" என்று அவர் எழுதுகிறார். வரலாற்றின் நகர்வைத் திருப்ப, மொஸார்ட் மற்றும் ஹெய்டன் காலங்களுக்குத் திரும்ப, கலையின் அத்தனைப் புத்திசாலித்தனத்தையும், 19ஆம் நூற்றாண்டில் அது பெற்ற ஈர்க்கக்கூடிய செழுமையையும் பறிக்க யாரும் முயல்வதில்லை. திசை: நமது நூற்றாண்டின் சிறந்த கையகப்படுத்துதல்களை முந்தைய கொள்கைகளால் உருவாக்கப்பட்ட சிறந்த கொள்கைகள், குறைபாடற்ற வடிவமைப்புடன் பணக்கார நிறத்தின் கலவை, வெளிப்படையான வடிவத்துடன் ஆடம்பரமான இணக்கம் ஆகியவற்றை நாங்கள் விரும்புகிறோம். இந்த அர்த்தத்தில்தான் "கார்மென்" போன்ற நிகழ்வுகள் முக்கியமானவை மற்றும் விலைமதிப்பற்றவை" (, 247 ).

"P. I. சாய்கோவ்ஸ்கி ஒரு வியத்தகு இசையமைப்பாளராக" என்ற கட்டுரையில், "கார்மென்" இன் புதுமையான முக்கியத்துவம் பற்றிய கேள்விக்கு லாரோச் திரும்புகிறார், இது அனைத்து "நவீன operatic ரியலிசத்தின்" மூலமான ஓபராவின் வரலாற்றில் ஒரு "திருப்புமுனை" என்று வகைப்படுத்துகிறது. செயல் வெளிப்படும் அமைப்பில் காதல் சுவை இருந்தபோதிலும்: “வரலாறு, வரலாற்றுக் கதை, புராணக்கதை, விசித்திரக் கதை மற்றும் தொன்மங்கள் ஆகியவற்றிலிருந்து, கார்மெனின் நபரின் நவீன ஓபரா நவீன நிஜ வாழ்க்கையின் மண்டலத்தில் தீர்க்கமாக அடியெடுத்து வைத்துள்ளது. அவசர சூழ்நிலையில் முதல் முறை" (, 221 ).

சாய்கோவ்ஸ்கியின் இயக்கப் பணிகளைப் பற்றி பேசும்போது, ​​லாரோச் கார்மனைக் குறிப்பிடுவது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல. இந்த படைப்பில், அவர் "பிலிஸ்டைன் ஓபரா" (சாதாரண மக்களின் வாழ்க்கையிலிருந்து நவீன வகை ஓபராவை வரையறுப்பது போல்) முன்மாதிரியைக் காண்கிறார், அதில் அவர் இத்தாலிய வெரிஸ்ட் மஸ்காக்னியின் "யூஜின் ஒன்ஜின்" மூலம் "ரூரல் ஹானர்" உடன் அடங்கும். மற்றும் "தி குயின் ஆஃப் ஸ்பேட்ஸ்". இத்தகைய மாறுபட்ட தன்மை மற்றும் கலை மதிப்பின் அளவு ஆகியவற்றின் ஒப்பீடு எதிர்பாராததாகவும் போதுமான ஆதாரமற்றதாகவும் தோன்றலாம். ஆனால், லாரோச் ஆபரேடிக் படைப்பாற்றலின் வளர்ச்சியை வகைப்படுத்தும் போக்குகளில் ஒன்றை சரியாகப் புரிந்துகொண்டார் என்பதை ஒப்புக்கொள்ள முடியாது. கடந்த காலாண்டில் XIX நூற்றாண்டு. சாய்கோவ்ஸ்கியும் "கிராமப்புற மரியாதை" பற்றி மிகவும் அனுதாபத்துடன் ஒரு படைப்பாக "கிட்டத்தட்ட தவிர்க்கமுடியாத அழகான மற்றும் பொதுமக்களுக்கு கவர்ச்சிகரமானதாக" பேசினார் என்பதை நினைவில் கொள்வோம். மஸ்காக்னி, அவரது வார்த்தைகளில், "இப்போதெல்லாம் யதார்த்தத்தின் ஆவி, வாழ்க்கையின் உண்மையுடன் நல்லுறவு எல்லா இடங்களிலும் உள்ளது என்பதை உணர்ந்தார் ... வல்ஹல்லாவின் கடவுள்கள் மற்றும் தேவதைகளை விட மனிதன் தனது உணர்ச்சிகள் மற்றும் துக்கங்களுடன் நமக்கு தெளிவாகவும் நெருக்கமாகவும் இருக்கிறார்" (, 369 ).

80 களின் பிற்பகுதியில் ரஷ்யாவில் பிரபலமான வெர்டியின் தாமதமான படைப்புகளால் இத்தாலிய ஓபரா பற்றிய விவாதத்திற்கான புதிய உணவு வழங்கப்பட்டது. ஏற்கனவே ஐடாவில் உள்ள இசையமைப்பாளரின் பாணியை மேம்படுத்தும் போக்கை லாரோச் கவனித்தார். வெர்டியின் திறமை குறைந்துவிட்டது மற்றும் அவரது "புத்திசாலித்தனமான நேரம்" கடந்துவிட்டது என்ற கருத்தை சவால் செய்து, விமர்சகர் எழுதினார்: "..."ஐடா" என்பது இசையமைப்பாளரின் உத்வேகமும் கலையும் இதுவரை எட்டிய மிக உயர்ந்த புள்ளியாகும்; அதன் மையக்கருத்துகளின் அழகில் இது அவரது முற்றிலும் இத்தாலிய காலத்தின் மிகவும் பிரியமான ஓபராக்களைக் காட்டிலும் குறைவாகவோ அல்லது குறைவாகவோ இல்லை, அதே நேரத்தில் அலங்காரம், இணக்கம் மற்றும் கருவி, நாடக மற்றும் உள்ளூர் வண்ணமயமாக்கல் ஆகியவற்றில் இது ஒரு அற்புதமான அளவிற்கு அவற்றை விஞ்சுகிறது" (, 151 ).

விமர்சகர்கள் ஓதெல்லோவிற்கு குறிப்பிட்ட ஆர்வத்துடனும் அதே நேரத்தில் வெளிப்படையான சார்புடனும் பதிலளித்தனர். ஓபராவின் புதுமை வெளிப்படையானது, ஆனால் அது பெரும்பாலும் எதிர்மறையாக மதிப்பிடப்பட்டது. இசையமைப்பாளர் சுதந்திரம் இல்லாததால், வாக்னரின் பாணியை "பாதிக்கும்" ஆசைக்காக நிந்திக்கப்பட்டார். குய் எதிர்பாராத விதமாக ஓதெல்லோவை தி ஸ்டோன் விருந்தினருடன் ஒரு பிரதான அறிவிப்பு பாணியின் ஒரு ஓபராவாகக் கொண்டு வருகிறார், ஆனால் அதே நேரத்தில் அதில் "படைப்பு, மெல்லிசை திறமையின் முழுமையான சரிவு" () காண்கிறது. "நவீன இயக்க வடிவங்களைப் பற்றிய சில வார்த்தைகள்" என்ற நீண்ட கட்டுரையில், இந்த மதிப்பீட்டை உறுதிப்படுத்தி, அவர் எழுதுகிறார்: "..."டான் கார்லோஸ்", "ஐடா", "ஓதெல்லோ" வெர்டியின் முற்போக்கான வீழ்ச்சியைக் குறிக்கிறது, ஆனால் அதே நேரத்தில் ஒரு வியத்தகு உண்மையின் தேவைகளின் அடிப்படையில் புதிய வடிவங்களுக்கு முற்போக்கான திருப்பம்" (, 415 ).

இந்த நேரத்தில், அவரது நிலையான எதிரியான பாஸ்கின் குய்யுடன் முற்றிலும் உடன்பட்டார், கிட்டத்தட்ட அவரது எதிரியின் வார்த்தைகளை மீண்டும் மீண்டும் கூறினார் (). இருப்பினும், இத்தாலிய ஓபராவின் சக்தி "மெல்லிசைக்கு மட்டுமே" வரும் என்று நம்பிய பாஸ்கினுக்கு, "யூஜின் ஒன்ஜினில்" "ஓவியத் துறையில் அசாதாரணமான ஒன்றை" சொல்ல விரும்பியதற்காக சாய்கோவ்ஸ்கியைக் கூட நிந்தித்தார், அத்தகைய நிலைப்பாடு மிகவும் இயல்பானது. .

வெர்டியின் தாமதமான படைப்புகளில் தோன்றும் புதிய விஷயங்களை சாய்கோவ்ஸ்கி மிகவும் புறநிலையாக மதிப்பீடு செய்ய முடிந்தது, அவற்றில் இயற்கையான படைப்பு பரிணாம வளர்ச்சியின் விளைவைக் கண்டார், மேலும் அவரது தனித்துவத்தையும் அவரது ரஷ்ய கலையின் மரபுகளையும் கைவிடவில்லை. "ஒரு சோகமான நிகழ்வு," அவர் "1888 இல் வெளிநாட்டு பயணத்தின் சுயசரிதை விளக்கம்" இல் எழுதினார். - "ஐடா" மற்றும் "ஓதெல்லோ" இல் உள்ள புத்திசாலித்தனமான முதியவர் வெர்டி இத்தாலிய இசைக்கலைஞர்களுக்கு புதிய பாதைகளைத் திறக்கிறார், ஜேர்மனிசத்தை நோக்கிச் செல்லாமல் (வேர்டி வாக்னரின் அடிச்சுவடுகளைப் பின்பற்றுகிறார் என்று பலர் நம்புவது முற்றிலும் வீண்), அவரது இளம் தோழர்கள் ஜெர்மனிக்குச் சென்று, பீத்தோவன் மற்றும் ஷுமன் ஆகியோரின் தாய்நாட்டில் வன்முறைச் சீரழிவின் விலையில் விருதுகளைப் பெற முயற்சிக்கிறார்கள் ... " ( , 354 ).

70 மற்றும் 80 களில் ரஷ்ய இசை விமர்சனத்தின் தொடர்ச்சியான கவனத்தை ஈர்த்த புதிய இசையமைப்பாளர் பெயர்களில் பிராம்ஸின் பெயர் உள்ளது, இந்த காலகட்டத்தில் கச்சேரி மேடையில் அவரது படைப்புகள் அடிக்கடி கேட்கப்பட்டன. இருப்பினும், இந்த இசையமைப்பாளரின் பணி ரஷ்யாவில் அனுதாபத்தைப் பெறவில்லை, பல கலைஞர்கள், பெரும்பாலும் வெளிநாட்டினர், தொடர்ந்து அதை விளம்பரப்படுத்த முயன்றனர். பல்வேறு திசைகள் மற்றும் சிந்தனை முறைகளின் விமர்சகர்கள் பிராம்ஸை சமமான குளிர்ச்சியுடனும் அலட்சியத்துடனும் நடத்தினார்கள், மேலும் பெரும்பாலும் வெளிப்படையாக வெளிப்படுத்தப்பட்ட விரோதத்துடன், அவருடைய இசையின் முற்றிலும் தொழில்முறை தகுதிகளை அவர்கள் மறுக்கவில்லை. "பிரம்ஸ்," குய் குறிப்பிடுகிறார், "முழுமையான மற்றும் நேர்மையான மரியாதைக்கு தகுதியான நபர்களுக்கு சொந்தமானது, ஆனால் யாருடைய நிறுவனம் இறந்துவிடும், மிகுந்த சலிப்புக்கு பயந்து தவிர்க்கப்படுகிறது" (). சாய்கோவ்ஸ்கியைப் பொறுத்தவரை, அவர் "ஜெர்மன் இசை மிகவும் பணக்காரராக இருக்கும் சாதாரண இசையமைப்பாளர்களில் ஒருவர்" (, 76 ).

பிராம்ஸ் மீதான இந்த அணுகுமுறை நியாயமற்றது என்று லாரோச் கண்டறிந்தார் மற்றும் நவீன ஜெர்மன் கருவி இசைக்கு எதிராக "ஒரு குறிப்பிட்ட தப்பெண்ணம்" என்று சக எழுத்தாளர்களை நிந்தித்தார். "பழக்கமில்லாத காதுக்கு," முதலில், பிராம்ஸ் அசல் என்று தோன்றலாம், ஆனால் திறமையான எஜமானரைக் கேட்டுப் பழகிவிட்டதால், அவரது அசல் தன்மை போலியானது அல்ல, ஆனால் அவர் இயற்கையானது சக்தி, சக்திவாய்ந்த முரண்பாடு, தைரியமான தாளம் ... " ( , 112 ).

இருப்பினும், பிராம்ஸின் படைப்புகள் பற்றிய லாரோச்சின் அடுத்தடுத்த மதிப்புரைகள் இந்த நேர்மறையான மதிப்பீட்டிலிருந்து தொனியில் கடுமையாக வேறுபடுகின்றன. "கிரே மற்றும் அடக்குமுறை அலுப்பு" என்பதைத் தவிர "ஜெர்மன் ரெக்வியம்" அவருக்குள் எந்த உணர்வுகளையும் ஏற்படுத்தவில்லை. மற்றொரு சமயம், அவர் எழுதத் தயங்குவது போல் தோன்றுகிறது: “வெளிநாட்டில் ஜெர்மன் விமர்சகர்களால் பெருமைப்படுத்தப்பட்ட பிராம்ஸின் எஸ்-மோல் சிம்பொனியின் முற்றிலும் இனிமையான நினைவகத்தை நான் மீட்டெடுக்க வேண்டும் மற்றும் பாசாங்குகள் நிறைந்தவை, ஆனால் வறண்ட, சலிப்பு மற்றும் நரம்பு மற்றும் உத்வேகம் இல்லாதவை, மற்றும் தொழில்நுட்ப ரீதியாகவும் கூட. எந்தவொரு சுவாரஸ்யமான பணியையும் வழங்கவில்லை " ( , 167 ).

மற்ற விமர்சகர்களின் மதிப்புரைகளும் இதேபோல் இருந்தன. ஒப்பிடுகையில், இவானோவின் மதிப்புரைகளிலிருந்து இரண்டு சிறு பகுதிகள் இங்கே: “பிரம்ஸின் [முதல்] சிம்பொனியில் கொஞ்சம் தனித்துவம், சிறிய மதிப்பு... முதலில் பீத்தோவனின் பாணியையும், பிறகு மெண்டல்சோனின் பாணியையும், இறுதியாக, வாக்னரின் செல்வாக்கையும் நாம் சந்திக்கிறோம். இசையமைப்பாளரையே வகைப்படுத்தும் அம்சங்கள்" ( , 1 ) "பிரம்ஸின் இரண்டாவது சிம்பொனி உள்ளடக்கத்திலோ அல்லது அதன் ஆசிரியரின் திறமையின் அளவிலோ சிறப்பான எதையும் பிரதிபலிக்கவில்லை... இந்த வேலை பொதுமக்களிடம் பெரும் வரவேற்பைப் பெற்றது" (, 3 ).

பிராம்ஸின் படைப்புகளை ஒருமனதாக நிராகரிப்பதற்கான காரணம், அவரது இசையில் உள்ளார்ந்த ஒரு குறிப்பிட்ட தனிமை மற்றும் வெளிப்பாட்டின் கட்டுப்பாடு என்று ஒருவர் கருதலாம். வெளிப்புற தீவிரத்தின் மறைவின் கீழ், கடுமையான அறிவுசார் ஒழுக்கத்தால் சமநிலைப்படுத்தப்பட்ட போதிலும், உணர்வுகளின் ஆத்மார்த்தமான அரவணைப்பை உணர விமர்சனம் தவறிவிட்டது.

க்ரீக்கின் இசை முற்றிலும் மாறுபட்ட அணுகுமுறையைத் தூண்டியது. ஜேர்மன் சிம்போனிஸ்ட்டுடன் அவரை ஒப்பிட்டு சாய்கோவ்ஸ்கி எழுதினார்: “ஒருவேளை க்ரீக்கிற்கு பிராம்ஸை விட குறைவான திறமை இருக்கலாம், அவரது விளையாட்டின் அமைப்பு குறைவான கம்பீரமானது, அவரது குறிக்கோள்கள் மற்றும் அபிலாஷைகள் அவ்வளவு பரந்தவை அல்ல, மேலும் அடிமட்ட ஆழத்தில் எந்த முயற்சியும் இல்லை. - ஆனால் அவர் மிகவும் தெளிவானவர் மற்றும் எங்களுடன் மிகவும் தொடர்புபடுத்தக்கூடியவர், ஏனென்றால் அவர் ஆழமான மனிதர்" (, 345 ).

க்ரீக்கின் பணியின் மற்ற அம்சங்கள் அவரைப் பற்றி பொதுவாக அனுதாபத்துடன் பேசுகின்றன: “நவீன இசையமைப்பாளர்களிடையே க்ரீக் ஒரு முக்கிய இடத்தைப் பிடித்துள்ளார்; நல்லிணக்கங்களின் அசல் தன்மை, பெப்பர்ட் அதிருப்திகள், ஒத்திசைவுகளின் எதிர்பாராத மாற்றங்கள், சில சமயங்களில் கற்பனையானது, ஆனால் வழக்கத்திற்கு மாறானது." (, 27–28 ).

இருப்பினும், பொதுவாக, விமர்சனங்கள் அதிக கவனம் செலுத்தவில்லை நோர்வே இசையமைப்பாளர், அவரது படைப்புகள் கச்சேரி மேடையை விட அன்றாட வாழ்வில் அதிக புகழ் பெற்றுள்ளன.

இசை அறிவியலின் சில பகுதிகளில் குறிப்பிடத்தக்க முன்னேற்றங்கள் செய்யப்பட்டுள்ளன. அதன் மிக முக்கியமான பணிகளில் ஒன்று, ரஷ்ய இசைக் கலையின் சிறந்த பிரதிநிதிகளின் செயல்பாடுகள், அவர்களின் வாழ்க்கை மற்றும் ஆக்கப்பூர்வமான பாதையின் கவரேஜ் தொடர்பான ஆவணங்களை வெளியிடுவதாகும். பரந்த வாசிப்பு வட்டங்களில், முக்கிய இசைக்கலைஞர்களின் ஆளுமைகளில் ஆர்வம் அதிகரித்தது, குறிப்பாக மறைந்தவர்கள், அவர்களின் படைப்புகள் பரந்த பொது அங்கீகாரத்தைப் பெற்றன. 60 களின் இறுதியில், டர்கோமிஜ்ஸ்கி இறந்தார், அவருக்குப் பிறகு செரோவ் காலமானார், 80 களில் முசோர்க்ஸ்கி மற்றும் போரோடின் இறந்தனர். அவர்களின் மனித மற்றும் கலை தோற்றத்தைப் புரிந்துகொள்ளவும், அவற்றின் சாரத்தை ஆழமாக ஊடுருவவும் உதவும் அனைத்தையும் சரியான நேரத்தில் சேகரித்து பாதுகாப்பது முக்கியம். ஆக்கபூர்வமான யோசனைகள்மற்றும் அபிலாஷைகள்.

இந்த விஷயத்தில் ஸ்டாசோவுக்கு அதிக கடன் செல்கிறது. மறைந்த கலைஞரின் நினைவை ஒருங்கிணைக்கவும், அவரைப் பற்றிய அனைத்தையும் ஒரு பொதுவான சொத்தாக மாற்றவும், எதிர்காலத்திற்காக தாமதிக்காமல் உடனடியாக அவர் எப்போதும் முயன்றார். இசையமைப்பாளர் இறந்து ஒன்றரை முதல் இரண்டு மாதங்களுக்குப் பிறகு அச்சில் வெளிவந்த முசோர்க்ஸ்கியின் வாழ்க்கை வரலாற்று ஓவியத்தில், ஸ்டாசோவ் எழுதினார்: “எங்கள் தாய்நாடு திறமை மற்றும் படைப்பாற்றல் அடிப்படையில் அதன் மிகச்சிறந்த மகன்களைப் பற்றிய தகவல்களில் மிகவும் குறைவாக உள்ளது, வேறு எந்த நிலத்தையும் போல. ஐரோப்பாவில்" (, 51 ) மேலும் தனக்கு மிக நெருக்கமான இசை மற்றும் நுண்கலை துறைகளில் இந்த இடைவெளியை நிரப்ப தன்னால் முடிந்தவரை பாடுபட்டார்.

1875 ஆம் ஆண்டில், ஸ்டாசோவ் தர்கோமிஷ்ஸ்கியின் கடிதங்களை வெளியிட்டார், இதற்கு முன்னர் சுருக்கங்கள் மற்றும் வேறு சில பொருட்களுடன் அச்சிடப்பட்ட “சுயசரிதைக் குறிப்பின்” முழு உரையையும், அவருக்கு உரையாற்றிய செரோவின் கடிதங்களின் ஒரு பகுதியையும் இணைத்தார். கடுமையான ஆவணங்களின் கொள்கையை ஸ்டாசோவ் தனது "அடக்கமான பெட்ரோவிச் முசோர்க்ஸ்கி" என்ற படைப்பிலும் கடைப்பிடித்தார், அங்கு அவர் தனது சொந்த வார்த்தைகளில், "முசோர்க்ஸ்கியின் உறவினர்கள், நண்பர்கள் மற்றும் அறிமுகமானவர்களிடமிருந்து இந்த குறிப்பிடத்தக்க மனிதருடன் தொடர்புடைய வாய்வழி மற்றும் எழுதப்பட்ட அனைத்து பொருட்களையும் சேகரிக்க முயன்றார். ." இசையமைப்பாளர் மற்றும் அவரது பரிவாரங்களைப் பற்றிய ஸ்டாசோவின் சொந்த நினைவுகள் இந்த உயிரோட்டமான மற்றும் தெளிவாக எழுதப்பட்ட கட்டுரையில் பரவலாகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன.

முசோர்க்ஸ்கியின் சில படைப்புகளை உருவாக்கிய வரலாற்றைப் பற்றிய சுவாரஸ்யமான தகவல்களை இந்த வேலை வழங்குகிறது, அவரது முடிக்கப்படாத ஓபரா "சலம்போ" மற்றும் பிற ஆதாரங்களில் இருந்து அறியப்படாத பல மதிப்புமிக்க தகவல்களுக்கு விரிவான ஸ்கிரிப்டை அமைக்கிறது. ஆனால் சர்ச்சைக்குரிய புள்ளிகளும் உள்ளன. எனவே, ஸ்டாசோவ் தனது பிற்கால படைப்புகளை மதிப்பிடுவதில் தவறாகப் புரிந்து கொண்டார், அவரது வாழ்க்கையின் முடிவில் இசையமைப்பாளரின் திறமை பலவீனமடையத் தொடங்கியது என்று நம்பினார். ஆனால் அவரது தீவிர பாதுகாவலர் மற்றும் பிரச்சாரகரின் நிலைப்பாட்டில் இருந்து எழுதப்பட்ட “போரிஸ் கோடுனோவ்” ஆசிரியரின் படைப்புப் பாதையைப் பற்றிய முதல் தீவிரமான மற்றும் முழுமையான படைப்பாக, ஸ்டாசோவின் பணி அதன் காலத்திற்கு ஒரு முக்கிய நிகழ்வாக இருந்தது, மேலும் பல விஷயங்களில் அதை இழக்கவில்லை. இன்று முக்கியத்துவம்.

மேலும், இசையமைப்பாளர் இறந்த உடனேயே, போரோடினின் வாழ்க்கை வரலாறு எழுதப்பட்டது, 1887 இல் அவரது கடிதங்களின் சிறிய தேர்வுடன் வெளியிடப்பட்டது மற்றும் இரண்டு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு கணிசமாக விரிவாக்கப்பட்ட வடிவத்தில் மீண்டும் வெளியிடப்பட்டது ().

கிளின்காவின் மரபு பற்றிய ஸ்டாசோவின் வெளியீடுகள் மிகவும் மதிப்பு வாய்ந்தவை, அதன் நினைவாக அவர் அசைக்க முடியாத நம்பகத்தன்மையுடன் தொடர்ந்து பணியாற்றினார். இந்த வெளியீடுகளில் "ருஸ்லான் மற்றும் லியுட்மிலா" இன் ஆரம்ப திட்டம், இந்த ஓபராவின் லிப்ரெட்டோவை எழுதுவதில் இசையமைப்பாளரின் நெருங்கிய ஒத்துழைப்பாளரான ஷிர்கோவுக்கு கிளிங்கா எழுதிய கடிதங்கள் போன்றவை. க்ளிங்காவின் குறிப்புகளின் (1887) பதிப்பானது தொகுதி மற்றும் முக்கியத்துவத்தில் மிகப்பெரியது, இதில் இரண்டு முந்தைய வெளியீடுகள் பின்னிணைப்பாக இருந்தன.

ரஷ்ய இசை கலாச்சாரத்தின் வரலாற்றில் பல வேறுபட்ட பொருட்கள் "ரஷ்ய பழங்கால" மற்றும் இதே போன்ற பிற பத்திரிகைகளில் வெளியிடப்பட்டன. பரந்த வாசகர்களை இலக்காகக் கொண்ட பிரபலமான அறிவியல் சுயசரிதை வகை, குறிப்பாக தீவிரமாக வளர்ந்தது. ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவின் வழிகாட்டுதலின் கீழ் இசைக் கோட்பாட்டைப் பயின்ற பி.ஏ. டிரிஃபோனோவ், இந்த வகையில் பலனளிக்கும் வகையில் பணியாற்றினார். ரஷ்ய (டர்கோமிஷ்ஸ்கி, முசோர்க்ஸ்கி, போரோடின்) மற்றும் வெளிநாட்டு (சோபின், ஷுமன், பெர்லியோஸ், லிஸ்ட், வாக்னர்) இசையமைப்பாளர்களின் அவரது வாழ்க்கை வரலாற்று ஓவியங்கள் 80 கள் மற்றும் 90 களின் முற்பகுதியில் வெஸ்ட்னிக் எவ்ரோபியில் வெளியிடப்பட்டன, அவற்றில் சில பின்னர் விரிவாக்கப்பட்ட வடிவத்தில் தனித்தனியாக வெளியிடப்பட்டன. பதிப்பு. ஸ்டாசோவின் வாழ்க்கை வரலாற்றுப் படைப்புகளைப் போலல்லாமல், இந்த கட்டுரைகள் புதிய ஆவணப்படங்களைக் கொண்டிருக்கவில்லை, ஆனால் இலக்கியம் மற்றும் பொருள் பற்றிய அறிவைக் கொண்டு தீவிரமாக, மனசாட்சியுடன் எழுதப்பட்டன, மேலும் அவற்றின் நோக்கத்தை மிகவும் திருப்திகரமாக நிறைவேற்றின.

பெல்யாவ் வட்டத்துடன் தொடர்புடைய ட்ரிஃபோனோவ் முக்கியமாக “குச்கிஸ்ட்” நிலைகளைப் பகிர்ந்து கொண்டார், ஆனால் புறநிலையாக இருக்க முயன்றார் மற்றும் அவரது படைப்புகளுக்கு ஒரு சர்ச்சைக்குரிய நோக்குநிலையை வழங்கவில்லை. லிஸ்டின் சுயசரிதையில், ரஷ்ய இசையமைப்பாளர்களின் படைப்புகளில் தனது கவனத்தையும் ஆர்வத்தையும் ஆசிரியர் வலியுறுத்துகிறார். லிஸ்ட்டின் சொந்த படைப்புகளில், சில பத்திகள் "பழைய தேவாலய இசையின் பாணியில் சரியாக வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளன", ஆசிரியர் "ஆர்த்தடாக்ஸ் இசையைப் பாடும் தன்மைக்கு" நெருக்கமாக இருப்பதைக் குறிப்பிடுகிறார் (, 174 ) ஷூமான் பற்றிய கட்டுரையில் ("புல்லட்டின் ஆஃப் ஐரோப்பா", 1885, புத்தகங்கள் 8-9) 1843 இல் அவர் ரஷ்யாவிற்கு பயணம் செய்ததிலிருந்து இசையமைப்பாளரின் பதிவுகள் மற்றும் அவரது ரஷ்ய அறிமுகமானவர்கள் மீது அதிக கவனம் செலுத்தப்படுகிறது.

கட்டுரை "ரிச்சர்ட் வாக்னர்" ("ஐரோப்பாவின் புல்லட்டின்", 1884, புத்தகங்கள் 3-4) அதன் கூர்மையான விமர்சனத் தன்மையில் மற்றவர்களிடமிருந்து வேறுபடுகிறது, இதில் ஸ்டாசோவ் வெளிப்படுத்திய "தி ரிங் ஆஃப் தி நிபெலுங்" ஆசிரியருக்குக் கூறப்பட்ட நிந்தைகளை டிரிஃபோனோவ் மீண்டும் கூறுகிறார். , குய் மற்றும் பிற ரஷ்ய விமர்சகர்கள். குரல் பேச்சின் விவரிக்க முடியாத தன்மை மற்றும் கதாபாத்திரங்களின் குரல்களின் மீது ஆர்கெஸ்ட்ராவின் ஆதிக்கம் ஆகியவற்றில் முக்கியமானது. "தி ரிங் ஆஃப் தி நிபெலுங்" இல் உண்மையில் கலை ஆர்வத்தின் சிறந்த பத்திகள் உள்ளன, அதாவது "குரல் அல்ல, ஆனால் கருவி" பத்திகள் உள்ளன என்று டிரிஃபோனோவ் ஒப்புக்கொள்கிறார், ஆனால் வாக்னரின் இசை-நாடக ஓபராக்களின் படைப்புகள், அவரது கருத்தில், அவை ஏற்றுக்கொள்ள முடியாதவை. முற்றிலும் சுயசரிதை பக்கத்தைப் பொறுத்தவரை, இது மிகவும் சரியாக இங்கே வழங்கப்படுகிறது.

சில ஆராய்ச்சியாளர்கள் அதன் ஆரம்ப காலங்களில் ரஷ்ய இசை கலாச்சாரத்தின் சிறிய ஆய்வு நிகழ்வுகளை வெளிச்சம் போட்டுக் காட்ட முயன்றனர். "பஃபூன்ஸ் இன் ரஸ்" (செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க், 1889), "குஸ்லி ரஷ்ய நாட்டுப்புற கருவி" (செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க், 1890), "டோம்ரா மற்றும் அதன் வகை: ரஷ்ய இசைக்கருவிகள்" ஆகியவற்றில் சுவாரஸ்யமான மற்றும் பயனுள்ள உண்மைகள் உள்ளன. மக்கள்” (செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க், 1891). வெளியிடப்பட்டதிலிருந்து அதிக எண்ணிக்கையிலான புதிய ஆய்வுகள் தோன்றிய போதிலும், இந்த படைப்புகள் அவற்றின் அறிவியல் முக்கியத்துவத்தை இன்னும் முழுமையாக இழக்கவில்லை.

பி.டி. பெரெபெலிட்சின் எழுதிய "ரஷ்யாவில் இசையின் வரலாறு பற்றிய கட்டுரை"யில், ஏ. டோமரின் "இசை வரலாற்றின் ஆய்வுக்கான வழிகாட்டி" (எம்., 1884) புத்தகத்தின் மொழிபெயர்ப்பின் பிற்சேர்க்கையாக வெளியிடப்பட்டது, ஒப்பீட்டளவில் பெரிய இடம். 18 ஆம் நூற்றாண்டுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்டது. இந்த நூற்றாண்டின் ரஷ்ய இசையமைப்பாளர்களின் சாதனைகளை ஆசிரியர் குறைத்து மதிப்பிட முயற்சிக்கவில்லை, குறிப்பாக ஃபோமினின் பணியை மிகவும் பாராட்டுகிறார். ஆனால் பொதுவாக, அவரது மதிப்பாய்வு மிகவும் முழுமையற்றது, பெரும்பாலும் சீரற்றது, இதற்குக் காரணம் “கட்டுரை”யின் சுருக்கப்பட்ட தொகுதி மற்றும், முக்கியமாக, அந்த நேரத்தில் மூலங்களின் வளர்ச்சியின் முழுமையான பற்றாக்குறை. "கலாச்சார மற்றும் சமூக அடிப்படையில் ரஷ்யாவில் இசையின் வரலாறு பற்றிய கட்டுரை" (செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க், 1879) பிரபல எழுத்தாளர் V. O. Mikhnevich இசை வாழ்க்கைத் துறையில் இருந்து உண்மைகள், பெரும்பாலும் நிகழ்வுகள், ஆனால் அது பற்றிய எந்த தகவலும் இல்லை. இசை தன்னை.

பண்டைய ரஸின் சர்ச் பாடும் கலையின் ஆய்வில் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க முன்னேற்றம் அடையப்பட்டது. டி.வி. ரஸுமோவ்ஸ்கியின் ஆராய்ச்சி நடவடிக்கைகள் தொடர்ந்து பலனளிக்கின்றன. மதிப்பாய்வு செய்யப்பட்ட காலகட்டத்தில் வெளியிடப்பட்ட அவரது படைப்புகளில், முதலில், "தி சர்க்கிள் ஆஃப் ஏன்சியன்ட் சர்ச் சிங்கிங் ஆஃப் ஸ்னமென்னி சாண்ட்" (எம்., 1884) என்ற அடிப்படை வெளியீட்டின் முதல் தொகுதியில் வைக்கப்பட்டுள்ள znamenny பாடலைப் பற்றிய ஒரு கட்டுரையைக் குறிப்பிட வேண்டும்.

80 களில், ரஷ்ய இசை இடைக்கால ஆய்வுகள் துறையில் மிகப்பெரிய விஞ்ஞானிகளில் ஒருவரான எஸ்.வி. ஸ்மோலென்ஸ்கியின் முதல் படைப்புகள் தோன்றின. அவரது சாதனைகளில் பண்டைய ரஷ்ய பாடும் கலையின் மிகவும் மதிப்புமிக்க நினைவுச்சின்னங்களை அறிவியல் புழக்கத்தில் அறிமுகப்படுத்தியது. 1887 ஆம் ஆண்டில், அவர் கையெழுத்துப் பிரதியின் சில தாள்களின் புகைப்பட நகல்களுடன் 13 ஆம் நூற்றாண்டின் மறுமலர்ச்சி இர்மாலஜி என்று அழைக்கப்படுவதைப் பற்றிய விளக்கத்தை வெளியிட்டார். இத்தகைய பழங்கால தோற்றம் கொண்ட ஸ்னமென்னி எழுத்தின் நினைவுச்சின்னத்தின் துண்டு துண்டான, அச்சிடப்பட்ட மறுஉருவாக்கம் இதுவே முதல் முறையாகும். ஒரு வருடம் கழித்து, "மூத்த அலெக்சாண்டர் மெசெனெட்ஸின் (1668) ஸ்னாமெனி கடிதத்தின் ஏபிசி" ஸ்மோலென்ஸ்கியால் வெளியிடப்பட்டது, திருத்தப்பட்டது மற்றும் விரிவான வர்ணனையுடன், இது ஹூக் குறியீட்டைப் படிக்க ஒரு சிறந்த வழிகாட்டியாகும். இந்தத் துறையில் உள்ள மிக முக்கியமான வெளியீடுகளின் மதிப்பாய்வை முடிக்க, புதிய வகை பாடலுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட I. I. வோஸ்னென்ஸ்கியின் தொடர்ச்சியான ஆய்வுகளில் முதல் பெயரைப் பெயரிட வேண்டும். கலை XVIIநூற்றாண்டு: "பிக் ஸ்னமென்னி சாண்ட்" (கிய்வ், 1887; சரியாக - மந்திரம்) மற்றும் "கீவ் சாண்ட்" (ரிகா, 1890). விரிவான கையால் எழுதப்பட்ட பொருட்களை வரைந்து, ஆசிரியர் இந்த மந்திரங்களின் மந்திரங்களின் முக்கிய ஒலி மற்றும் மெல்லிசை அம்சங்கள் மற்றும் கட்டமைப்பை வகைப்படுத்துகிறார்.

70-80 கள் ரஷ்ய இசை நாட்டுப்புற வளர்ச்சியில் ஒரு புதிய கட்டமாக கருதப்படலாம். நாட்டுப்புற பாடல் ஆராய்ச்சியாளர்கள் இன்னும் சில காலாவதியான தத்துவார்த்த திட்டங்களிலிருந்து தங்களை முழுமையாக விடுவித்துக் கொள்ளவில்லை என்றால், இந்த திட்டங்கள் ஒரு வகையான செயற்கையாகவும், சாராம்சத்தில், "வேலை செய்யும்" மேல்கட்டமைப்பாகவும் பாதுகாக்கப்படுகின்றன. ரஷ்ய நாட்டுப்புற பாடலின் கட்டமைப்பின் அடிப்படை வடிவங்கள், அது பிறந்து தொடர்ந்து வாழும் சூழலில் அதன் இருப்பை நேரடியாகக் கவனிப்பதில் இருந்து பெறப்பட்டது. இது அடிப்படையில் முக்கியமான கண்டுபிடிப்புகளுக்கு வழிவகுக்கிறது, இது முந்தைய மேலாதிக்க யோசனைகளை ஓரளவு மறுபரிசீலனை செய்ய அல்லது சரிசெய்ய நம்மை கட்டாயப்படுத்துகிறது.

இந்தக் கண்டுபிடிப்புகளில் ஒன்று நாட்டுப்புறப் பாடலின் பாலிஃபோனிக் தன்மையை நிறுவியது. இந்த அவதானிப்பு முதன்முதலில் யூ. என். மெல்குனோவ் என்பவரால் செய்யப்பட்டது, அவர் "ரஷ்ய பாடல்கள் நேரடியாக மக்களின் குரல்களில் இருந்து பதிவு செய்யப்பட்டவை" (வெளியீடு 1-2, செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்; 1879-1885) தொகுப்பின் அறிமுகத்தில் குறிப்பிட்டார். பாடகர் குழுவில் பாடப்பட்டது ஒற்றுமையாக அல்ல, மாறாக பல்வேறு துணை குரல்கள் மற்றும் முக்கிய ட்யூனின் மாறுபாடுகளுடன். முந்தைய ஆராய்ச்சியாளர்கள் நாட்டுப்புறப் பாடலை மோனோபோனிக் சொற்களில் மட்டுமே கருதினர் மற்றும் கிழக்கு மோனோடிக் கலாச்சாரங்களுடன் ஒப்பிட்டனர். உண்மை, செரோவ் "நாட்டுப்புறப் பாடல் அறிவியலின் ஒரு பாடமாக" என்ற கட்டுரையில் "அவர்களின் மேம்படுத்தப்பட்ட பாடகர் குழுவில் உள்ளவர்கள் எப்போதும் ஒற்றுமையாகப் பாடுவதில்லை" என்று குறிப்பிட்டார், ஆனால் இந்த உண்மையிலிருந்து சரியான முடிவுகளை எடுக்கவில்லை. மெல்குனோவ் நாட்டுப்புற பாலிஃபோனியை புனரமைக்க முயன்றார், ஆனால் அவரது அனுபவம் போதுமானதாக இல்லை, ஏனெனில் அது அதன் அனைத்து அம்சங்களுடனும் கோரல் அமைப்பை மீண்டும் உருவாக்கவில்லை, ஆனால் மிகவும் வழக்கமான மற்றும் தோராயமான பியானோ ஏற்பாட்டைக் கொடுக்கிறது.

ரஷ்ய நாட்டுப்புற பாலிஃபோனியின் ஆய்வில் மேலும் ஒரு படி N. பால்சிகோவின் தொகுப்பு "உஃபா மாகாணத்தின் மென்செலின்ஸ்கி மாவட்டத்தில் நிகோலேவ்கா கிராமத்தில் பதிவுசெய்யப்பட்ட விவசாயிகளின் பாடல்கள்" (செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க், 1888). நீண்ட நேரமாகப் பார்க்கிறேன் நாட்டுப்புற பாடல்ஒரு கிராமப்புற பகுதியில், தொகுப்பின் தொகுப்பாளர், "அதில் குரல்கள் இல்லை, "அத்துடன் மட்டுமே" நன்கு அறியப்பட்ட நோக்கம் என்ற முடிவுக்கு வந்தார். ஒவ்வொரு குரலும் ஒரு ட்யூனை (மெல்லிசை) அதன் சொந்த வழியில் மீண்டும் உருவாக்குகிறது, மேலும் இந்த ட்யூன்களின் கூட்டுத்தொகை "பாடல்" என்று அழைக்கப்பட வேண்டும், ஏனெனில் இது முழுவதுமாக, அதன் அனைத்து நிழல்களுடன், பிரத்தியேகமாக ஒரு விவசாயி பாடகர் குழுவில் மீண்டும் உருவாக்கப்படுகிறது. தனிப்பட்ட செயல்பாட்டின் போது (, 5 ).

பாடல்களின் பாலிஃபோனிக் கட்டமைப்பை மீண்டும் உருவாக்க பல்சிகோவ் பயன்படுத்திய முறை அபூரணமானது; அவர் தனிப்பட்ட பாடகர் உறுப்பினர்களிடமிருந்து பாடலைப் பதிவு செய்தார், பின்னர் அனைத்து தனிப்பட்ட மாறுபாடுகளின் சுருக்கத்தையும் வழங்கினார். இத்தகைய எளிமையான குரல்களின் தொகுப்பு நாட்டுப்புற பாடகர் குழுவில் ஒரு பாடலின் பாலிஃபோனிக் ஒலியைப் பற்றிய உண்மையான யோசனையை வழங்க முடியாது. பால்சிகோவ் அவர்களே குறிப்பிடுகிறார், "பாடகர்கள் மற்றும் பெண் பாடகர்கள் பாடகர்கள் மற்றும் பாடகர்கள் ஒருவரையொருவர் கண்டிப்பாக கண்காணித்து, சரிசெய்து கொள்கிறார்கள் ... மற்றும் மெல்லிசையின் தொனி அல்லது திருப்பத்தை தீர்மானிக்கும் பிரகாசமான இடங்களில், அவர்கள் ஒரு பிரபலமான நபரின் எந்தவொரு நடிப்பின் ஏகபோகத்தையும் கடைபிடிக்கின்றனர். ." 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் இருந்து ரஷ்ய நாட்டுப்புற கலை ஆராய்ச்சியாளர்களின் நாட்டுப்புற மற்றும் சேகரிப்புப் பணிகளில் பயன்படுத்தத் தொடங்கிய ஒலிப்பதிவு கருவிகளின் உதவியுடன் மட்டுமே நாட்டுப்புற பாலிஃபோனியின் முற்றிலும் நம்பகமான பதிவை அடைய முடியும்.

N. M. Lopatin மற்றும் V. P. Prokunin "ரஷ்ய நாட்டுப்புற பாடல் பாடல்கள்" (1889) தொகுப்பில், அதே பாடல்களின் பல்வேறு உள்ளூர் பதிப்புகளின் ஒப்பீட்டு பகுப்பாய்வுக்கான சிறப்பு பணி அமைக்கப்பட்டது. "ரஷ்யாவின் வெவ்வேறு இடங்களில்," லோபாட்டின் தொகுப்பின் முன்னுரையில் எழுதுகிறார், "அதே பாடல் பெரும்பாலும் அடையாளம் காண முடியாத அளவுக்கு மாறுகிறது, குறிப்பாக ஒரு பாடல் பாடல், ஒரு வழியில் பாடுவதைக் கேட்கலாம். மற்றவை - முற்றிலும் மாறுபட்ட முறையில்... " ( , 57 ) ஆசிரியரின் கூற்றுப்படி, ஒரு பாடலை அதன் இருப்புக்கான குறிப்பிட்ட நிலைமைகளை கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டு, அதன் பல்வேறு மாறுபாடுகளை ஒப்பிடுவதன் மூலம் மட்டுமே ஒரு உயிருள்ள கலை உயிரினமாக புரிந்து கொள்ள முடியும். ஒரு சடங்குப் பாடலைக் காட்டிலும் இடம்பெயர்வுச் செயல்பாட்டில் புதிய மாறுபாடுகள் உருவாவதை அதன் பொருளில் மிகத் தெளிவாகக் கண்டறிய முடியும் என்பதால், பாடல் வரிகள் கொண்ட நாட்டுப்புறப் பாடலைத் தொகுப்பாளர்கள் தங்கள் ஆய்வின் பொருளாக எடுத்துக்கொள்கிறார்கள். ஒரு குறிப்பிட்ட சடங்கு அல்லது விளையாட்டு நடவடிக்கை.

தொகுப்பில் சேர்க்கப்பட்டுள்ள ஒவ்வொரு பாடல்களும் அது பதிவுசெய்யப்பட்ட இடத்தின் அறிகுறியுடன் வழங்கப்பட்டுள்ளன, இது நவீன நாட்டுப்புறவியலின் கட்டாயத் தேவையாகும், ஆனால் கடந்த நூற்றாண்டின் 80 களில் இது நடைமுறைக்கு வரத் தொடங்கியது. கூடுதலாக, பகுப்பாய்வுக் கட்டுரைகள் தனிப்பட்ட பாடல்களுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்டுள்ளன, அதில் அவற்றின் வெவ்வேறு உரை மற்றும் மெல்லிசை மாறுபாடுகள் ஒப்பிடப்படுகின்றன. ஒரு நாட்டுப்புறப் பாடலில் உள்ள உரைக்கும் மெல்லிசைக்கும் இடையே உள்ள பிரிக்க முடியாத தொடர்பு, தொகுப்பின் தொடக்கப் புள்ளிகளில் ஒன்றாகும்: “உரையின் சரியான அமைப்பில் இருந்து விலகல், மாற்றப்பட்ட மெல்லிசைக்கு பெரும்பாலும் வேறுபட்டது தேவைப்படுகிறது வார்த்தைகளின் ஏற்பாடு... நாட்டுப்புறப் பாடலை முதலில் பழகும்போது, ​​அதில் உள்ள வார்த்தைகளை அதன் மெல்லிசைக்கு ஏற்ப அமைப்பது ஏன் மிகவும் கடினம் என்பதையும், பாடலின் வரிகளை எழுதினாலும் அல்லது எழுதினாலும் மாற்றுவது முற்றிலும் சாத்தியமற்றது என்பதையும் இது விளக்குகிறது. மெதுவாக மற்றும் சாதாரணமாக சரிசெய்யப்பட்டது கவிதை மீட்டர், அல்லது பாடகரின் மறுசொல்லலில் இருந்து பதிவு செய்யப்பட்டது, அவருடைய பாடலுக்கு அல்ல" (, 44–45 ).

லோபாட்டின் மற்றும் ப்ரோகுனினின் தொகுப்பின் அடிப்படையை உருவாக்கிய நாட்டுப்புறப் பாடல்களைப் படிப்பதற்கான கொள்கைகள் இயற்கையில் நிச்சயமாக முற்போக்கானவை மற்றும் அவற்றின் காலத்திற்கு பெரும்பாலும் புதியவை. அதே நேரத்தில், தொகுப்பாளர்கள் முற்றிலும் சீரானதாக இல்லை, அவற்றின் நம்பகத்தன்மையின் அளவை சரிபார்க்காமல், தங்கள் சொந்த பதிவுகள், முன்னர் வெளியிடப்பட்ட தொகுப்புகளிலிருந்து கடன் வாங்கிய பாடல்களுடன் சேகரிப்பில் வைப்பது. இது சம்பந்தமாக, அவர்களின் அறிவியல் நிலைகள் சற்று தெளிவற்றவை.

உக்ரேனிய ஆராய்ச்சியாளர் பி.பி. சோகல்ஸ்கியின் புத்தகம், "கிரேட் ரஷ்யன் மற்றும் லிட்டில் ரஷ்யன் ரஷ்ய நாட்டுப்புற இசை அவர்களின் மெல்லிசை மற்றும் தாள அமைப்பில்", 1888 இல் மரணத்திற்குப் பின் வெளியிடப்பட்டது, பரந்த கவனத்தை ஈர்த்தது. கிழக்கு ஸ்லாவிக் மக்களின் பாடல் நாட்டுப்புறக் கதைகளுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட இந்த அளவிலான முதல் தத்துவார்த்த வேலை இதுவாகும். ஏற்கனவே செரோவ், மெல்குனோவ் மற்றும் பிறரால் அந்த வேலையின் அடிப்படையிலான பல நிலைப்பாடுகள் வெளிப்படுத்தப்பட்டுள்ளன, ஆனால் ரஷ்ய மற்றும் உக்ரேனிய நாட்டுப்புற பாடல்களின் மாதிரி மற்றும் தாள அம்சங்கள் குறித்த தனிப்பட்ட எண்ணங்களையும் அவதானிப்புகளையும் ஒரே ஒத்திசைவான அமைப்பில் கொண்டு வர முயற்சித்தவர் சோகால்ஸ்கி. . அதே நேரத்தில், திட்டவட்டமான மற்றும் சில மிகைப்படுத்தல்களை அவரால் தவிர்க்க முடியவில்லை. இருப்பினும், அவர்களின் போதிலும் பலவீனமான பக்கங்கள், சோகல்ஸ்கியின் பணி ஆராய்ச்சி சிந்தனையை எழுப்பியது மற்றும் அதில் எழுப்பப்பட்ட சிக்கல்களின் மேலும் வளர்ச்சிக்கு உத்வேகம் அளித்தது. இது அதன் மறுக்க முடியாத நேர்மறை பொருள்.

சோகால்ஸ்கியின் கோட்பாட்டு கணக்கீடுகளுக்கான தொடக்கப் புள்ளி, ரஷ்ய நாட்டுப்புறப் பாடலின் மாதிரி அமைப்பைப் பகுப்பாய்வு செய்யும் போது, ​​ஆக்டேவ் அளவில் இருந்து தொடர முடியாது, ஏனெனில் அதன் பல மாதிரிகளில் மெல்லிசை வரம்பு நான்காவது அல்லது ஐந்தாவதுக்கு மேல் இல்லை. அவர் மிகவும் பழமையான பாடல்களை "நிறைவேற்ற குவார்ட்" வரம்பில் இருப்பதாகக் கருதுகிறார், அதாவது, குவார்ட் வரம்பிற்குள் மூன்று படிகள் கொண்ட செமிடோன் இல்லாத வரிசை.

சோகல்ஸ்கியின் தகுதி என்னவென்றால், ரஷ்ய நாட்டுப்புற பாடல்களில் அன்ஹெமிடோனிக் செதில்களின் பரவலான பயன்பாட்டிற்கு அவர் முதலில் கவனத்தை ஈர்த்தார், இது செரோவின் கூற்றுப்படி, "மஞ்சள் இனத்தின்" மக்களின் இசையின் சிறப்பியல்பு மட்டுமே. இருப்பினும், சரியான கவனிப்பு, சோகால்ஸ்கியால் முழுமையாக்கப்பட்டது மற்றும் ஒரு வகையான உலகளாவிய சட்டமாக மாறியது. "சின்னம்" என்று அழைக்கப்படும் அளவு வீண் என்று அவர் எழுதுகிறார். இது மக்களின் பெயரால் அல்ல, ஆனால் சகாப்தத்தின் பெயரால் அழைக்கப்பட வேண்டும், அதாவது, "நான்காவது சகாப்தத்தின்" அளவு, இசை வளர்ச்சியில் ஒரு முழு வரலாற்று கட்டமாக, இதன் மூலம் அனைத்து மக்களின் மிகப் பழமையான இசை. நிறைவேற்றப்பட்டது" (, 41 ) . இந்த நிலைப்பாட்டின் அடிப்படையில், சோகால்ஸ்கி மாதிரி சிந்தனையின் வளர்ச்சியில் மூன்று வரலாற்று நிலைகளை நிறுவுகிறார்: "நான்காவது சகாப்தம், ஐந்தாவது சகாப்தம் மற்றும் மூன்றாவது சகாப்தம்" மற்றும் மூன்றாவது சகாப்தம், "தோற்றம்" ஆகியவற்றால் குறிக்கப்பட்டது. ஆக்டேவிற்கான ஒரு அறிமுக தொனி, இன்னும் துல்லியமாக டானிக் மற்றும் டோனலிட்டியால் குறிக்கப்படுகிறது," என்று அவரால் முழு டயடோனிக் மாற்றமாக கருதப்படுகிறது.

அடுத்தடுத்த ஆய்வுகள் இந்த திடமான திட்டத்தின் முரண்பாட்டைக் காட்டியது (அதன் விமர்சனத்திற்கு, பார்க்க: 80). பாடல்களுக்கு மத்தியில் பண்டைய தோற்றம்ஒரு சிலரின் மெல்லிசை இரண்டு அல்லது மூன்று அடுத்தடுத்த படிகளுக்குள் சுழலும், ஒரு குவார்ட்டின் அளவை எட்டவில்லை, மேலும் அவற்றின் அளவு குவார்ட் வரம்பைக் கணிசமாக மீறுகிறது. அன்ஹெமிடோனிக்ஸ் முழுமையான முதன்மையானது உறுதிப்படுத்தப்படவில்லை.

ஆனால் சோகால்ஸ்கியின் பொதுவான கோட்பாடு பாதிக்கப்படக்கூடியது மற்றும் கடுமையான ஆட்சேபனைகளை எழுப்பினால், தனிப்பட்ட பாடல்களின் மெல்லிசை பகுப்பாய்வு பல சுவாரஸ்யமான மற்றும் மதிப்புமிக்க அவதானிப்புகளைக் கொண்டுள்ளது. அவர் வெளிப்படுத்திய சில எண்ணங்கள் ஆசிரியரின் கூரிய அவதானிப்பு சக்திகளுக்கு சாட்சியமளிக்கின்றன மற்றும் பொதுவாக நவீன நாட்டுப்புறக் கதைகளில் அங்கீகரிக்கப்பட்டுள்ளன. எடுத்துக்காட்டாக, நாட்டுப்புறப் பாடலுக்குப் பயன்படுத்தப்படும் டானிக் என்ற கருத்தின் சார்பியல் பற்றி மற்றும் ஒரு மெல்லிசையின் முக்கிய அடித்தளம் எப்போதும் அளவுகோலின் கீழ் தொனியாக இருக்காது. நிச்சயமாக, சோகால்ஸ்கியின் கூற்று ஒரு நாட்டுப்புற பாடலில் கவிதை மற்றும் இசை தாளத்திற்கு இடையே உள்ள பிரிக்க முடியாத தொடர்பு மற்றும் இந்த இணைப்புக்கு வெளியே அதன் மெட்ரோ-ரிதம் கட்டமைப்பைக் கருத்தில் கொள்ள இயலாது.

சோகால்ஸ்கியின் பணியின் சில விதிகள் நாட்டுப்புற ட்வெரிசத்தின் தனிப்பட்ட பிரச்சினைகளுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட ஆய்வுகளில் சிறப்பு வளர்ச்சியைப் பெற்றன. இது ஐரோப்பிய மக்களின் நாட்டுப்புறக் கதைகளில் அன்ஹெமிடோனிக் அளவுகள் குறித்த ஃபாமின்ட்சின் வேலை. சோகால்ஸ்கியைப் போலவே, ஃபாமின்ட்சின் அன்ஹெமிடோனிக்ஸ் வளர்ச்சியின் உலகளாவிய கட்டமாக கருதுகிறார் இசை சிந்தனைரஷ்ய நாட்டுப்புற கலையில் அதன் வெளிப்பாடுகளுக்கு சிறப்பு கவனம் செலுத்துகிறது. நாட்டுப்புற பாடலைப் படிப்பதில் மெல்குனோவுடன் ஒத்துழைத்த ஜெர்மன் தத்துவவியலாளர் ருடால்ஃப் வெஸ்ட்பால், இசை தாள சிக்கல்களுக்கு தனது படைப்புகளில் சிறப்பு கவனம் செலுத்துகிறார்: 1879 இல் "ரஷியன் மெசஞ்சர்" இதழில் வெளியிடப்பட்ட "ரஷ்ய நாட்டுப்புற பாடல்" என்ற கட்டுரையில். சோகால்ஸ்கியின் முடிவுகளுக்கு மிக நெருக்கமான முடிவுகளுக்கு அதன் தாள அமைப்பு பற்றிய பிரச்சினைக்கு அவர் வருகிறார். பாடல் அழுத்தங்களுக்கும் இலக்கணங்களுக்கும் இடையிலான முரண்பாட்டைக் குறிப்பிட்டு, வெஸ்ட்பால் எழுதுகிறார்: “எந்த நாட்டுப்புறப் பாடலிலும் ஒருவர் உரையின் ஒரு வார்த்தையிலிருந்து அளவையும் தாளத்தையும் தீர்மானிக்க முயற்சிக்கக்கூடாது என்பதில் சந்தேகமில்லை: உதவியைப் பயன்படுத்த முடியாவிட்டால் ஒரு மந்திரம், அளவை தீர்மானிப்பது நினைத்துப் பார்க்க முடியாதது" (, 145 ).

பொதுவாக, 70-80 களில் ரஷ்ய இசை நாட்டுப்புறவியல் முடிவுகள் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்கவை என்பதை அங்கீகரிக்க வேண்டும். நாட்டுப்புறக் கலையின் ஆராய்ச்சியாளர்கள் காலாவதியான தத்துவார்த்த கருத்துக்களிலிருந்து தங்களை முழுமையாக விடுவித்துக் கொள்ள முடியாவிட்டால், நாட்டுப்புறப் பாடல்களின் குறிப்பிட்ட வடிவங்கள் பற்றிய அவதானிப்புகளின் நோக்கம் கணிசமாக விரிவடைந்தது, இது அதன் புரிதலை ஆழப்படுத்தவும் சில புதிய முடிவுகளையும் பொதுமைப்படுத்தலையும் சாத்தியமாக்கியது. இன்று வரை அவற்றின் அறிவியல் மதிப்பை தக்கவைத்துக் கொண்டுள்ளது.

70 கள் மற்றும் 80 களில் தோன்றிய இசைக் கோட்பாடு துறையில் படைப்புகள் முக்கியமாக இசைக் கல்வியின் தேவைகளால் கட்டளையிடப்பட்டன மற்றும் நடைமுறை கல்வி நோக்குநிலையைக் கொண்டிருந்தன. இவை மாஸ்கோ மற்றும் செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் கன்சர்வேட்டரிகளில் தொடர்புடைய பயிற்சி வகுப்புகளுக்கு நோக்கம் கொண்ட சாய்கோவ்ஸ்கி மற்றும் ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவ் ஆகியோரின் நல்லிணக்கம் குறித்த பாடப்புத்தகங்கள்.

சாய்கோவ்ஸ்கியின் "ஹார்மனியின் நடைமுறை ஆய்வுக்கான வழிகாட்டி" மாஸ்கோ கன்சர்வேட்டரியில் இந்த பாடத்திட்டத்தை கற்பித்ததன் தனிப்பட்ட அனுபவத்தை சுருக்கமாகக் கூறுகிறது. ஆசிரியர் முன்னுரையில் வலியுறுத்துவது போல், அவரது புத்தகம் “இசை ஒத்திசைவான நிகழ்வுகளின் சாராம்சத்தையும் காரணத்தையும் ஆராயவில்லை, இசையின் அழகை தீர்மானிக்கும் விதிகளை அறிவியல் ஒற்றுமையுடன் இணைக்கும் கொள்கையைக் கண்டறிய முயற்சிக்கவில்லை, ஆனால் சாத்தியமான வரிசையில் அமைக்கிறது. இசையமைப்பதற்கான அவரது முயற்சிகளில் ஒரு வழிகாட்டியைத் தேடும் தொடக்க இசைக்கலைஞர்களுக்கான அனுபவ ரீதியாக பெறப்பட்ட வழிமுறைகள்" (, 3 ).

பொதுவாக, பாடப்புத்தகம் இயற்கையில் பாரம்பரியமானது மற்றும் நிறுவப்பட்ட நல்லிணக்கத்தைக் கற்பிக்கும் முறையுடன் ஒப்பிடும்போது கணிசமாக புதிய அம்சங்களைக் கொண்டிருக்கவில்லை, ஆனால் அதன் சிறப்பியல்பு முக்கியத்துவம் நாண்களை இணைக்கும் மெல்லிசைப் பக்கத்திற்கு அதன் சிறப்பு கவனம் செலுத்தப்படுகிறது. சாய்கோவ்ஸ்கி எழுதுகிறார், "இணக்கத்தின் உண்மையான அழகு என்னவென்றால், நாண்கள் ஒரு வழியில் அல்லது வேறு வழியில் அமைக்கப்பட்டிருப்பது அல்ல, ஆனால் குரல்கள், ஒன்று அல்லது மற்றொன்று வெட்கப்படாமல், அவற்றின் பண்புகளால் நாண்களின் ஒன்று அல்லது மற்றொரு ஏற்பாட்டைத் தூண்டுகின்றன" (, 43 ) இந்த கொள்கையின் அடிப்படையில், சாய்கோவ்ஸ்கி பாஸ் மற்றும் மேல் குரல்களை மட்டுமல்ல, நடுத்தர குரல்களையும் ஒத்திசைப்பதற்கான பணிகளை வழங்குகிறார்.

ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவ் எழுதிய "டெக்ஸ்ட்புக் ஆஃப் ஹார்மனி", அதன் முதல் பதிப்பில் 1884 இல் வெளியிடப்பட்டது, இது ஹார்மோனிக் எழுத்து விதிகளின் விரிவான விளக்கக்காட்சியால் வேறுபடுகிறது. இது சாய்கோவ்ஸ்கியின் “கையேடு” ஐ விட நீண்ட காலம் கற்பித்தல் நடைமுறையில் இருந்தது மற்றும் நமது நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதி வரை பல முறை மறுபதிப்பு செய்யப்பட்டது. ஒரு படி முன்னோக்கி ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவ் பொது பாஸ் கோட்பாட்டின் அடிப்படைகளை முழுமையாக நிராகரித்தார். பாஸை ஒத்திசைப்பதற்கான பணிகளில், அவருக்கு டிஜிட்டல் மயமாக்கல் இல்லை மற்றும் முக்கிய கவனம் மேல் குரலின் ஒத்திசைவுக்கு மாற்றப்படுகிறது.

ரஷ்ய இசையமைப்பாளர்களின் கல்வி மற்றும் கோட்பாட்டுப் படைப்புகளில், எஸ்.ஐ. தனேயேவ் (எம்., 1885) மொழிபெயர்த்த எல்.பஸ்லரின் "தி ஸ்ட்ரிக்ட் ஸ்டைல்" என்பதைக் குறிப்பிட வேண்டும். பாடப்புத்தகத்தின் நோக்கம் மற்றும் உள்ளடக்கத்தில் (அத்துடன் ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவின் “கருவிக்கான வழிகாட்டி”) பாடப்புத்தகத்தின் எல்லைக்கு அப்பாற்பட்ட பாலிஃபோனி குறித்த தானேயேவின் சொந்த படைப்புகள் பின்னர் முடிக்கப்பட்டன.

மதிப்பாய்வின் கீழ் உள்ள காலகட்டத்தின் இசைக் கோட்பாட்டு இலக்கியத்தில் ஒரு சிறப்பு இடம் தேவாலயப் பாடலைப் பற்றிய இரண்டு கையேடுகளால் ஆக்கிரமிக்கப்பட்டுள்ளது, ரஷ்ய இசைக் கலையின் இந்த பகுதியில் வளர்ந்து வரும் ஆர்வத்தால் உருவாக்கம் ஏற்பட்டது: "இணக்கத்தின் ஒரு குறுகிய பாடநூல்" ( 1875) சாய்கோவ்ஸ்கி மற்றும் "ஹெலனிக் மற்றும் பைசண்டைன் கோட்பாட்டின் படி பழைய ரஷ்ய தேவாலயப் பாடலை ஒத்திசைத்தல்" (1886) ஒய்.கே. அர்னால்ட். இரு ஆசிரியர்களின் படைப்புகளும் வெவ்வேறு நிலைகளில் இருந்து எழுதப்பட்டவை மற்றும் வெவ்வேறு முகவரிகளைக் கொண்டுள்ளன. சாய்கோவ்ஸ்கி, பாடகர் இயக்குனர்கள் மற்றும் பாடகர் பாடகர்களுக்கான பாடப்புத்தகத்தை நோக்கமாகக் கொண்டிருந்தார், நிறுவப்பட்ட தேவாலய பாடல் பயிற்சியால் வழிநடத்தப்படுகிறார். அவரது பாடப்புத்தகத்தின் முக்கிய பகுதி, அவர் முன்பு எழுதிய "ஹார்மனியின் நடைமுறை ஆய்வுக்கான வழிகாட்டி" யில் உள்ள தகவல்களின் சுருக்கமான விளக்கக்காட்சியாகும். புதியது என்னவென்றால், சர்ச் இசையின் அங்கீகரிக்கப்பட்ட ஆசிரியர்களின் படைப்புகளிலிருந்து எடுத்துக்காட்டுகளை அறிமுகப்படுத்துவது மட்டுமே, முக்கியமாக போர்ட்னியான்ஸ்கி.

அர்னால்டுக்கு மற்றொரு பணி இருந்தது - பழங்கால ட்யூன்களை ஹார்மோனிக் வடிவங்களில் புத்துயிர் பெறுவதன் அடிப்படையில் தேவாலய பாடல் கலையை புதுப்பிப்பதை ஊக்குவித்தல், அவை அவற்றின் மாதிரி மற்றும் உள்ளுணர்வு இயல்புக்கு சிறந்ததாக இருக்கும். போர்ட்னியான்ஸ்கியின் படைப்பின் கலைத் தகுதிகளை மறுக்காமல், அர்னால்ட் "அவரது காலத்தின் ஆவியில், எல்லாவற்றிலும், எப்போதும் அவர் இத்தாலியரின் குழந்தையாகக் காட்டினார், ரஷ்யன், அருங்காட்சியகம் அல்ல" (, 5 ) அர்னால்ட் பிற்கால தலைமுறையின் இசையமைப்பாளர்களான துர்ச்சனினோவ் மற்றும் ஏ.எஃப். எல்வோவ் ஆகியோரின் வேலையை சமமாக விமர்சிக்கிறார், இதில் பண்டைய ரஷ்ய மெல்லிசைகள் "பொருத்தமற்ற வெளிநாட்டு ஆடைகளில் வலுக்கட்டாயமாக கசக்கப்படுகின்றன" (, 6 ) 16-17 ஆம் நூற்றாண்டுகளின் ரஷ்ய பாடும் கையேடுகளில் இது சம்பந்தமாக நேரடி குறிப்புகள் இல்லை என்பதால், அர்னால்ட் பண்டைய இசைக் கோட்பாட்டிற்குத் திரும்பி, பண்டைய வழிபாட்டு ட்யூன்களை ஒத்திசைப்பதற்கான விதிகளைப் பெறுகிறார். "இது உண்மையிலேயே விசித்திரமானது," என்று அவர் குறிப்பிடுகிறார், "ரஷ்ய தேவாலயப் பாடலை முழுமையாக மீட்டெடுப்பதில் பெரும் வைராக்கியத்தைக் காட்டிய முந்தைய ஆர்வலர்கள் ... சர்ச் இசையின் முழு எந்திரமும் பைசண்டைன்களிடமிருந்து நேரடியாக ரஷ்யாவிற்கு வந்தது என்ற ஆவணப்படுத்தப்பட்ட உண்மையை மறந்துவிட்டார்கள். , பண்டைய ஹெலனிக் கலையின் உடனடி வாரிசுகள்!” (, 13 ).

இந்த பிழையின் அடிப்படையில், அந்த நேரத்தில் இன்னும் பரவலாக இருந்தாலும், அர்னால்ட் சிக்கலான கோட்பாட்டு கணக்கீடுகளை உருவாக்குகிறார், இது அவரது வேலையை படிக்க முடியாததாகவும் கற்பித்தல் உதவியாக முற்றிலும் பொருத்தமற்றதாகவும் ஆக்குகிறது. நடைமுறை பரிந்துரைகளைப் பொறுத்தவரை, அவை சில அடிப்படை விதிகளுக்குக் கீழே வருகின்றன: நல்லிணக்கத்தின் அடிப்படை ஒரு முக்கோணமாக இருக்க வேண்டும், ஏழாவது நாண் எப்போதாவது அனுமதிக்கப்படுகிறது, முக்கியமாக கேடன்ஸ்களில், உள்விழி விலகல்கள், அறிமுக தொனியைப் பயன்படுத்தினால் மாற்றப்பட்ட ஒலிகள் சாத்தியமாகும். மற்றும் ஒரு டானிக் ஒலியில் முடிவது விலக்கப்பட்டுள்ளது. ஒரே (252 பக்க உரை!) கோஷமிடுதல் ஒத்திசைவுக்கான உதாரணம் வழக்கமான பாடல் பாணியில் உள்ளது.

இசை வரலாற்றில் முதல் பொதுப் படைப்புகள் ஒரு கற்பித்தல் நோக்குநிலையைக் கொண்டிருந்தன - “கட்டுரை பொது வரலாறுஇசை" (செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க், 1883) L. A. Sacchetti எழுதியது மற்றும் "பண்டைய காலத்திலிருந்து 19 ஆம் நூற்றாண்டின் பாதி வரையிலான இசையின் வரலாறு பற்றிய கட்டுரைகள்" (M., 1888) A. S. Razmadze எழுதியது. பிந்தைய தலைப்பு பின்வருமாறு: "தொகுக்கப்பட்டது மாஸ்கோ கன்சர்வேட்டரியில் ஆசிரியர் வழங்கிய விரிவுரைகளில் இருந்து." இரண்டு படைப்புகளும் தொகுக்கும் தன்மை கொண்டவை மற்றும் சுயாதீனமான அறிவியல் மதிப்பை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தவில்லை. சச்செட்டி, தனது புத்தகத்தின் முன்னுரையில் ஒப்புக்கொண்டார்: "இந்த விஷயத்தில் முக்கிய படைப்புகளை நன்கு அறிந்த வல்லுநர்கள் கண்டுபிடிக்க மாட்டார்கள். எனது புத்தகத்தில் குறிப்பிடத்தக்க வகையில் புதியது எதுவுமே…” அவர் “இசையில் ஆர்வமுள்ள மற்றும் இந்த கலையில் தீவிரமான தார்மீக இன்பங்களைத் தேடும்” பொதுமக்களிடம் உரையாற்றினார், மேலும் இந்த புத்தகம் பெரும்பாலான வெளிநாட்டில் உள்ளதைப் போலவே கன்சர்வேட்டரி மாணவர்களுக்கும் வழிகாட்டியாக இருக்கும் என்று பரிந்துரைத்தார் அந்தக் காலத்தின் இசை வரலாற்றுப் படைப்புகள், 19 ஆம் நூற்றாண்டின் மிக முக்கியமான இசை நிகழ்வுகளின் சுருக்கமான கண்ணோட்டத்தை மட்டுமே வழங்குகிறார், எனவே, வாக்னரைப் பற்றி, அவர் எழுதுகிறார் வரலாற்றுத் துறைக்கு, ஆனால் விமர்சனத்திற்கு,” மற்றும் ஒரு சுருக்கமான விளக்கத்திற்குப் பிறகு. அழகியல் பார்வைகள்ஜெர்மன் ஓபரா சீர்திருத்தவாதி, அவரது முக்கிய படைப்புகளின் எளிய பட்டியலுக்கு உங்களை கட்டுப்படுத்துங்கள். ஸ்லாவிக் மக்களின் இசை ஒரு தனி பிரிவில் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது, ஆனால் இந்த பிரிவில் உள்ள பொருட்களின் விநியோகம் அதே ஏற்றத்தாழ்வுகளால் பாதிக்கப்படுகிறது. சச்செட்டி இன்னும் வாழும் இசையமைப்பாளர்களின் வேலையைத் தொடவில்லை, அதனால்தான் புத்தகத்தில் போரோடின், ரிம்ஸ்கி-கோர்சகோவ் அல்லது சாய்கோவ்ஸ்கியின் பெயர்களைக் காணவில்லை, இருப்பினும் அந்த நேரத்தில் அவர்கள் ஏற்கனவே குறிப்பிடத்தக்க பகுதியை உள்ளடக்கியிருந்தனர். அவர்களின் படைப்பு பாதை.

அதன் அனைத்து குறைபாடுகளுடனும், ரஸ்மாட்ஸேவின் தளர்வாக வழங்கப்பட்ட, வாய்மொழி புத்தகத்தை விட சச்செட்டியின் பணி இன்னும் நன்மைகளைக் கொண்டுள்ளது, இதில் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திற்கு முன்னர் பழைய இசையின் இசை மாதிரிகளில் முக்கிய ஆர்வம் இருந்தது.

70-80 களின் காலம் இசை பற்றிய ரஷ்ய சிந்தனையின் வளர்ச்சியில் மிகவும் சுவாரஸ்யமான மற்றும் பயனுள்ள ஒன்றாகும். கிளின்காவுக்குப் பிந்தைய காலத்தின் மிகப் பெரிய ரஷ்ய இசையமைப்பாளர்களின் பல புதிய சிறந்த படைப்புகளின் தோற்றம், வெளிநாட்டு இசையின் புதிய நிகழ்வுகளுடன் அறிமுகம், இறுதியாக, இசை வாழ்க்கையின் கட்டமைப்பில் பொதுவான ஆழமான மாற்றங்கள் - இவை அனைத்தும் அச்சிடப்பட்ட சர்ச்சைகள் மற்றும் விவாதங்களுக்கு வளமான உணவை வழங்கின. , இது பெரும்பாலும் மிகவும் கூர்மையான வடிவத்தை எடுத்தது. இந்த விவாதங்களின் செயல்பாட்டில், அந்த புதிய விஷயத்தின் முக்கியத்துவம் உணரப்பட்டது, முதலில் அறிமுகமானவர் சில சமயங்களில் அதன் அசாதாரணத்தன்மையைக் கண்டு வியப்படைந்தார் மற்றும் குழப்பமடைந்தார், வெவ்வேறு அழகியல் நிலைகள் மற்றும் வெவ்வேறு மதிப்பீட்டு அளவுகோல்கள் தீர்மானிக்கப்பட்டன. அந்த நேரத்தில் இசை சமூகத்தை கவலையடையச் செய்தவற்றில் பெரும்பாலானவை கடந்த காலத்தின் ஒரு விஷயமாக மாறி வரலாறாக மாறியது, ஆனால் பல கருத்து வேறுபாடுகள் பின்னர் நீடித்தன, பல தசாப்தங்களாக சர்ச்சைக்குரிய பொருளாகவே இருந்தன.

இசை அறிவியலைப் பொறுத்தவரை, அது சமமாக வளர்ந்தது. நாட்டுப்புறவியல் துறையில் சந்தேகத்திற்கு இடமில்லாத வெற்றிகள் மற்றும் பண்டைய ரஷ்ய பாடும் கலை ஆய்வுகள் உள்ளன. 60 களில் ஓடோவ்ஸ்கி, ஸ்டாசோவ் மற்றும் ரஸுமோவ்ஸ்கி ஆகியோரால் நிறுவப்பட்ட பாரம்பரியத்தைப் பின்பற்றி, அவர்களின் உடனடி வாரிசுகளான ஸ்மோலென்ஸ்கி மற்றும் வோஸ்னெசென்ஸ்கி ரஷ்ய இசை இடைக்காலத்தின் உண்மையான கையால் எழுதப்பட்ட நினைவுச்சின்னங்களைத் தேடுவதற்கும் பகுப்பாய்வு செய்வதற்கும் முன்னுரிமை அளித்தனர். கிளிங்கா, டார்கோமிஷ்ஸ்கி, செரோவ், முசோர்க்ஸ்கி, போரோடின் ஆகியோரின் வாழ்க்கை மற்றும் வேலை தொடர்பான ஆவணப் பொருட்களின் வெளியீடு கிளாசிக்கல் காலத்தின் ரஷ்ய இசையின் எதிர்கால வரலாற்றிற்கு அடித்தளமாக அமைகிறது. கோட்பாட்டு இசையியலின் சாதனைகள் குறைவான குறிப்பிடத்தக்கவை, அவை இன்னும் இசைக் கல்வியின் நடைமுறைப் பணிகளுக்கு அடிபணிந்தன மற்றும் ஒரு சுயாதீனமான அறிவியல் துறையாக வரையறுக்கப்படவில்லை.

பொதுவாக, இசையைப் பற்றிய ரஷ்ய சிந்தனை மிகவும் முதிர்ச்சியடைந்தது, அதன் ஆர்வங்கள் மற்றும் அவதானிப்புகளின் வரம்பு விரிவடைந்தது, ஒரு படைப்பு மற்றும் அழகியல் ஒழுங்கின் புதிய கேள்விகள் எழுப்பப்பட்டன, அவை ரஷ்ய இசை கலாச்சாரத்திற்கு முக்கிய முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை. செய்தித்தாள்கள் மற்றும் பத்திரிகைகளின் பக்கங்களில் வெளிப்படும் கடுமையான விவாதங்கள் அதன் வளர்ச்சியின் உண்மையான சிக்கலான தன்மையையும் பன்முகத்தன்மையையும் பிரதிபலித்தன.

சில நேரங்களில் தவறாக இசை விமர்சகர் என்று அழைக்கப்படும் ஒரு நபராக நான் பதிலளிப்பேன்:

மலம். இல்லை உண்மையிலேயே. தன்னை "விமர்சகர்" என்று அழைத்துக் கொள்ளும் எந்தவொரு நபரும் முட்டாள்தனத்தின் ஆழமான கட்டத்தில் அவதிப்படுகிறார். இசை விமர்சகர் என்பது அர்த்தமின்மையின் உச்சம், இரக்கமின்மை மற்றும் நாசீசிஸத்தின் மன்னிப்பு. உண்மையில், ஒரு இசை விமர்சகரின் (அல்லது வேறு ஏதேனும்) தொழில்முறை செயல்பாடு என்ன:
- இது ஒரு பிரபலமான விமர்சகராக இருந்தால், அவர் தனது சொந்த பத்தியைக் கொண்டிருக்கிறார், எடுத்துக்காட்டாக, சில வெளியீட்டில், அவர் இதைத்தான் செய்கிறார்: இளம் ஆசிரியர்கள் தங்கள் படைப்புகளை அவருக்கு அனுப்புகிறார்கள்; சோம்பலைக் கடந்து, ஏற்கனவே திறமையான படைப்பாளிகளின் (எங்கள் விஷயத்தில், இசைக்கலைஞர்களின்) படைப்புகளைத் தேடி சில செய்திகளைப் புரட்டுகிறார். இரண்டாவதாக எதுவும் இல்லை என்றால், அவர் மிகவும் நம்பிக்கைக்குரிய இளம் படைப்பாற்றல் அலகுகளைத் தேர்ந்தெடுத்து அவற்றை அவர் "கண்டுபிடித்த" ஒரு உணர்வாக முன்வைக்கிறார். அவரது கருத்தில் எதுவும் இல்லை என்றால், அவர் எதையாவது தேர்ந்தெடுத்து அதை கவனமாக பூப் பூசுகிறார். அரிதான சந்தர்ப்பங்களில், ஒரு இசை விமர்சகர் அனைவரும் விரும்பும் ஆல்பத்தைத் தேர்ந்தெடுத்து, "என்ன நரகம்" என்று ஆச்சரியப்படுகிறார், மேலும் அவரது தலையில் வறுத்த கோழி காலால் அழியாத ஒளிவட்டத்தை சரிசெய்து, அவரது சிறந்த கருத்தை மக்கள் நிச்சயமாக கணக்கில் எடுத்துக்கொள்கிறார்கள் என்று நம்புகிறார். .
- இது அதிகம் அறியப்படாத விமர்சகர் என்றால், அவர் பொதுவாக மலம் பூசக்கூடிய அனைத்தையும் ஸ்மியர் செய்ய முயற்சிக்கிறார். ஏற்கனவே மியூசிக் ஆல்பங்கள் மலம் கழிக்கப்பட்ட நிலையில், வெளியீட்டை அவர் பார்க்கும் கோணத்தில் இருந்து கவனமாக கழுவுகிறார். கொஞ்சம் அறியப்பட்ட விமர்சகர்கள் ஒன்றும் ஆச்சரியப்படுவதில்லை, நிலத்தடியைத் தவிர வேறு எதிலும் ஆர்வம் காட்டவில்லை, ஏனென்றால் ரஷ்ய கூட்டமைப்பின் எதிர்காலம் விளிம்பு இசை மட்டுமே.

The-Flow.ru தளத்திலிருந்து விமர்சகர்கள் (நிச்சயமாக அவர்கள் அப்படித்தான் அழைக்கிறார்கள் என்றால்) போன்ற அரிதான சந்தர்ப்பங்களில் மட்டுமே மரியாதை கட்டளையிடவும். சில நேரங்களில் சில வெளிப்படையான தவறுகள் இருந்தாலும், இன்னும் அதிகம் ஆக்கபூர்வமான விமர்சனம்மற்றும் நான் ரஷ்ய இணையத்தில் எங்கும் எந்த கருத்துகளையும் படிக்கவில்லை. எடுத்துக்காட்டாக, திமதியின் "ஒலிம்பஸ்" பற்றிய விமர்சனம் மிகவும் நுணுக்கமாக செயல்படுத்தப்பட்டது, மற்ற "திமதியின் ஆல்பம் ஒரு சாணக் குழியில் மலம் உறைதல்" உடன் ஒப்பிடுகையில், தி ஃப்ளோவின் இந்த அழகான கட்டுரை உண்மையிலேயே தொழில்முறை மற்றும் நம்பகமானதாகத் தோன்றியது. இது பொதுவாக பத்திரிகையாளர்களுக்கு மிகவும் அரிதான திறமையாகும்: நம்பவைக்கும் திறன் மற்றும் வாசகர் மீது அவர்களின் கோரிக்கைகளை திணிக்காதது. மற்றும், நிச்சயமாக, ஆர்டெமி ட்ரொய்ட்ஸ்கி இசை விமர்சகர்களிடையே எப்போதும் தனித்து நிற்கிறார். குறைந்தபட்சம், அவர் தனது கால்கள் மற்றும் வாகனங்களைப் பயன்படுத்தி விண்வெளியில் நகரும் தனித்துவமான திறனைக் கொண்டுள்ளார். வழக்கமாக, இசை விமர்சகர்கள் எப்போதாவது "தங்கள் மக்களுடன்" சில வகையான சந்திப்புகளுக்குச் செல்கிறார்கள், மீதமுள்ள நேரத்தை வாழ்க்கையின் அர்த்தத்தைப் பற்றி சிந்திக்கிறார்கள்.

ஆனால் பொதுவாக, "விமர்சகர்" என்ற வார்த்தையை நீங்கள் பார்த்தால், மேலும் படிக்க வேண்டாம். ஆல்பங்களைப் பதிவிறக்கவும், ஆல்பங்களை வாங்கவும், கச்சேரிகளுக்குச் செல்லவும், இவர்களை வேலையிலிருந்து நீக்கவும். எந்தவொரு விமர்சகரின் கட்டுரையும் உங்கள் தொடுதலை படைப்பாற்றலுடன் மாற்ற முடியாது, அது நல்லதாக இருந்தாலும் சரி கெட்டதாக இருந்தாலும் சரி. ஒரே விவேகமான விமர்சகர் உங்கள் தலையில் வாழ்கிறார்.

விமர்சகர்களைக் கேட்காதீர்கள். இசையைக் கேளுங்கள்.

நான் முற்றிலும் உடன்படவில்லை. இசை விமர்சகர்கள் அடிப்படையில் இசையியலாளர்கள். அவர்கள் 20 ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக கல்வி இசையைப் படித்து வருகின்றனர், மேலும் ஒரு இசைக்கலைஞரின் கலை மற்றும் தொழில் பற்றி நிறைய அறிந்திருக்கிறார்கள், மேலும் அவர்கள் "மற்றவர்கள் சமர்ப்பித்த பொருட்களை மலம் கொண்டு மூடுகிறார்கள்" என்று நீங்கள் கூறுகிறீர்கள்.

பதில்

கல்வியறிவு (அனைவருக்கும் இல்லை) ஒரு நபரை நேர்மையானவராக ஆக்குகிறதா? புத்திசாலி? நல்ல? மனசாட்சியா? அவருக்கு மிதமான சுயமரியாதை மற்றும் புறநிலை மற்றும் நியாயமான விருப்பத்தை கொடுக்கிறதா? எனவே எங்கள் பிரதிநிதிகள் அனைவரும் முதலில் சட்ட பீடங்களில் படித்து, பின்னர் நீண்ட காலம் பயிற்சி செய்து, நமது வலிமைமிக்க நாட்டை ஆளக் கற்றுக்கொள்கிறார்கள். எங்கள் போலீசார் நன்கு படித்தவர்கள் - மக்கள் தரநிலைகளில் தேர்ச்சி பெறுகிறார்கள், கல்விக்கூடங்களில் பட்டம் பெறுகிறார்கள், சாலைகளில் போக்குவரத்தை ஒழுங்குபடுத்துவதில் 10 ஆண்டுகள் செலவிடுகிறார்கள் மற்றும் குற்றவாளிகளைப் பிடிக்க கற்றுக்கொள்கிறார்கள். நாம் அனைவரும் ஏன் இன்னும் வானவில் போல மலம் கழிக்கவில்லை? ஒருவேளை அது உண்மை இல்லை அல்லது போதுமான எதற்கும் உத்தரவாதம் இல்லை என்பதால்?

பதில்

கருத்து

எந்தவொரு விமர்சகர்களும் ஒரு குறிக்கோள்/பணி/பணிக்காகவே இருக்கிறார்கள். அவை கலைப் படைப்புகளை விவரிக்கின்றன. செய்தி உருவாக்குபவர்களில் எப்போதும் இரண்டு வகையானவர்கள் இருக்கிறார்கள்: உண்மையில் செய்திகளை உருவாக்குபவர்கள் மற்றும் அதில் கருத்து தெரிவிப்பவர்கள். பிந்தையது என்ன நடக்கிறது என்பதைப் பிரதிபலிக்கும் முக்கியமான பணியைச் செய்கிறது. அவர்களின் செயல்பாட்டின் விளைவு கலாச்சார வாழ்க்கையின் நிகழ்வுகளின் விளக்கமாக இருக்கும். மேலும், மிகவும் சுவாரஸ்யமான விஷயம் என்னவென்றால், அவர்களைத் தவிர வேறு யாரும் இதைச் செய்ய மாட்டார்கள், ஏனென்றால் இதுபோன்ற செயல்களில் ஈடுபடுவதற்கு, கலையில் உண்மையான மற்றும் திருப்தியற்ற ஆர்வத்தை அனுபவிக்க நீங்கள் ஒரு உணர்ச்சிமிக்க நபராக இருக்க வேண்டும். பல வழிகளில், அவர்களின் கருத்தை வெளிப்படுத்தும் முடிவுகளின் அடிப்படையில், ஒரு கலைப் படைப்பு வரலாற்றில் இடம் பெறுமா இல்லையா என்பது குறித்து உலகளாவிய முடிவு எடுக்கப்படும்.

நியாயம் இல்லாமல் புகழ்ந்து பேசுபவர்களுக்கு / தனம் பேசுபவர்களுக்கு இது ஒரு விஷயம், மற்றும் இசை பத்திரிகையாளர்கள் தங்கள் உணர்வுகள் மற்றும் ஒப்புமைகளை மற்றவற்றுடன் குறிப்பிட்டு, தங்கள் பதிவுகளை விவரிக்கும் மற்றொரு விஷயம். பின்னர், இது வெளியீடு மற்றும்/அல்லது பத்திரிகையாளரின் நிலையைப் பொறுத்தது. ஒரு நபர் தன்னை ஒரு விமர்சகர் என்று அழைத்தால், பெரும்பாலும், நான் ஆரம்பத்தில் விவரித்ததை மட்டுமே. அதே ஏ.கே. ட்ரொய்ட்ஸ்கி தன்னை ஒரு விமர்சகர் என்று அழைக்கவில்லை, இருப்பினும் அவர் ஒருவராகக் கருதப்படுகிறார், ஆனால் அவர் அதை மறுக்கிறார். ட்ரொய்ட்ஸ்கி தனது நிறுவன திறன்களுக்கு போதுமான அளவு மதிக்கப்பட வேண்டும்.

பதில்

கருத்து

எனக்குப் புதிய இசையைப் புரிந்துகொள்வதற்காக அல்லது பழக்கமான மற்றும் ஏற்கனவே விரும்பப்பட்ட இசையில் சில எதிர்பாராத அம்சங்களைப் பார்க்க அடிக்கடி விமர்சனக் கட்டுரைகளைப் படிக்க வேண்டிய ஒரு நபராக நான் பதிலளிப்பேன்.

விமர்சனம் என்பது மதிப்பீடு மட்டும் அல்ல. இந்த வார்த்தையின் பொருள் விரிவானது. உதாரணமாக, "விமர்சனத்தில்" தூய காரணம்"காரணம் நல்லதா கெட்டதா என்ற கேள்வியை கான்ட் எழுப்பவே இல்லை; மனிதனின் அறிவாற்றல் திறன்களைப் படித்து விவரிப்பதே அவரது பணியாக இருந்தது. மற்ற வகை விமர்சனங்களைப் போலவே - அதன் குறிக்கோள் விளக்கம், உரை மற்றும் விளக்கத்தை ஒரு கட்டமைப்பாக மாற்றுவது. இசையில் என்ன போக்குகள் உள்ளன, அவை இசை பாரம்பரியத்திற்கும் நவீனத்திற்கும் என்ன தொடர்பு மற்றும் இந்த பாரம்பரியம் மற்ற சமூகக் கோளங்களுடன் எவ்வாறு தொடர்புடையது? - பொருளாதாரம், கலையின் பிற பகுதிகள் மற்றும் தியோடர் அடோர்னோ, டேவிட் டூப் போன்றவர்கள் தங்களைத் தாங்களே ஒரு இசை விமர்சகருக்கும் ஒரு பத்திரிகையாளருக்கும் இடையில் கேட்க வேண்டும். இசை விமர்சனம் இசை, இசையியல் மற்றும் கலாச்சார ஆய்வுகளின் வரலாறுடன் நெருக்கமாக இணைக்கப்பட்டுள்ளது.

நிச்சயமாக, விமர்சகரின் பணியின் ஒரு அங்கமாக மதிப்பீடு செய்வது மிகவும் கவனிக்கத்தக்கது - இசைக்கலைஞர்கள் மற்றும் அவர்களின் ரசிகர்களின் நலன்கள் விரைவாகத் தொடப்படுகின்றன; கூடுதலாக, பெரும்பாலான மதிப்புரைகள் - குறிப்பாக பிரபலமான இசை வகைகளில் - உண்மையில் ஒரு தீர்ப்பை வழங்குவதை நோக்கமாகக் கொண்டது, வெளியீட்டைக் கேட்கலாமா வேண்டாமா என்று கேட்பவரை நோக்குநிலைப்படுத்துகிறது, அதாவது. சுவை ஒரு தீர்ப்பு. இருப்பினும், என் கருத்துப்படி, இது விமர்சகரின் ஆக்கிரமிப்பின் சாராம்சம் அல்ல: ஒரு விமர்சகர், நான் மீண்டும் சொல்கிறேன், ஒரு விமர்சகர் மற்றும் மொழிபெயர்ப்பாளர், அவருடைய எழுத்துத் திறன் மற்றும் இசைக் கல்வி / புலமை ஆகியவற்றின் காரணமாக, சில சிக்கலான இசைப் பகுதியை தெளிவாக வெளிப்படுத்திய உலகமாக மாற்றுகிறார். உரை வடிவத்தில் அதன் சொந்த தர்க்கரீதியான மற்றும் துணை இணைப்புகள், காரணங்கள் மற்றும் விளைவுகள் போன்றவை. சில இசையமைப்பாளர்களின் இசை மிகவும் சிக்கலானது, தனிப்பட்டது மற்றும் அசாதாரணமானது, இந்த வார்த்தை இசைக்கு ஏற்றது மற்றும் சுவாரஸ்யமாக இருக்கும் வரை, புரிந்துகொள்ளக்கூடியதாக இருக்க, உரை வேலை உட்பட ஒருவரின் வேலை தேவைப்படுகிறது.

நம் மனதிற்கான உரை, நம் கைக்கு ஒரு குச்சியைப் போலவே தோராயமாக அதே செயல்பாட்டை செய்கிறது - இது நமக்கு கூடுதல் திறன்களை வழங்கும் ஒரு கருவியாகும். உரையைப் பொறுத்தவரை, இவை நாமே உணராத அந்த உணர்ச்சிகளின் நிழல்கள், நமக்கு ஏற்படாத எண்ணங்கள் போன்றவை. உரையும் பண்பாடும் நம் மனதிற்கு ஒரு சக்திவாய்ந்த புற எலும்புக்கூடு போன்றது. அதன்படி, விமர்சகர், நூல்களின் ஆசிரியராக, ஒரு கல்விச் செயல்பாட்டைச் செய்கிறார், அவர் நமது தனிப்பட்ட அனுபவத்தை தனது சொந்த அனுபவத்துடன் வளப்படுத்துகிறார், புதிய, அன்னிய, புரிந்துகொள்ள முடியாத இசையைப் புரிந்துகொள்ளும் வகையில் கருத்தியல் கருவிகள், கருத்துகள், படங்கள் ஆகியவற்றை நமக்குத் தருகிறார். எந்தவொரு தொழில்நுட்ப வழிமுறைகளையும் போலவே, எழுத்து மற்றும் உரைகள் ஒரு சிறப்பு வகையான தொழில்நுட்ப வழிமுறைகள், அவை நமக்குள் சோம்பேறித்தனத்தை உண்டாக்குகின்றன (ஒப்பீட்டளவில் பேசினால், "நம்முடைய சொந்தக் காலில் நடப்பதை நிறுத்தலாம், அக்கம் பக்கத்தில் உள்ள கடைக்குச் சென்று, கார்”), மற்றும் ஒரு நல்ல உதவியாக இருக்கலாம் - "ஒரு தலை நல்லது, ஆனால் இரண்டு சிறந்தது."

திட்டத்தின் கருத்து "இசை விமர்சனம்" பற்றிய வழக்கத்திற்கு மாறான பரந்த புரிதலுடன் தொடர்புடையது - இது குணப்படுத்துவதற்கு நெருக்கமான செயல்பாட்டின் வடிவமாக உள்ளது. பாரம்பரியமான விமர்சனப் பணிகளுக்கு மேலதிகமாக, நவீன கலாச்சார நிறுவனங்களுக்குள் திட்டங்களைத் தொடங்கவும், திட்டமிடவும் மற்றும் செயல்படுத்தவும் திறன் கொண்ட நிபுணர்களைப் பயிற்றுவிப்பதில் பாடத்திட்டம் கவனம் செலுத்துகிறது - ஓபரா மற்றும் பாலே தியேட்டர்கள், பில்ஹார்மோனிக் சங்கங்கள், கச்சேரி அமைப்புகள், திருவிழாக்கள்.

கல்வி இசைத் துறையில் அறிவைக் கொண்ட வல்லுநர்கள் மற்றும் இளங்கலைகளுக்கு இந்த திட்டம் உரையாற்றப்படுகிறது. முதுகலை மாணவர்கள் அலெக்ஸாண்ட்ரின்ஸ்கி தியேட்டர் மற்றும் இளம் இசையமைப்பாளர்களின் அகாடமி, பெர்மில் உள்ள டியாகிலெவ் திருவிழா மற்றும் கோல்டன் மாஸ்க் திருவிழா, ஆரம்ப இசை மற்றும் ரீமியூசிக் திருவிழாக்கள் மற்றும் பார்ட் கல்லூரியில் ஆண்டு விழா ஆகியவற்றில் நடைமுறை திறன்களை மாஸ்டர். முதுகலை திட்டத்தின் பட்டதாரிகள், செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் ஸ்டேட் யுனிவர்சிட்டியில் டிப்ளோமாவுடன் கூடுதலாக, பார்ட் கல்லூரியில் டிப்ளோமா பெற்றுள்ளனர் மற்றும் உள்நாட்டு கலாச்சார இடத்தில் பொருத்தமான தகுதிகள் கொண்ட பணியாளர்களின் கடுமையான பற்றாக்குறை காரணமாக நல்ல வேலை வாய்ப்புகள் உள்ளன.

வாசிலி எஃப்ரெமோவ், பெர்ம் ஓபரா மற்றும் பாலே தியேட்டரின் மக்கள் தொடர்புத் துறையின் தலைவர்
தனிப்பட்ட முறையில், "இசை விமர்சனம்" என்ற மாஸ்டர் நிகழ்ச்சியின் மாணவர்கள் இல்லாமல் டியாகிலெவ் விழாவை கற்பனை செய்வது எனக்கு ஏற்கனவே கடினம். நிரல் பட்டதாரிகளான அனஸ்தேசியா ஜுபரேவா மற்றும் அன்னா இன்ஃபான்டீவா ஆகியோரால் கண்டுபிடிக்கப்பட்டு உருவாக்கப்பட்ட “அதிர்வு” விருது இல்லாமல் இது இன்னும் கடினம். ஒவ்வொரு ஆண்டும், எங்கள் மாணவர்களுடன், டியாகிலெவ் விழாவில் என்ன நடக்கிறது என்பதைப் பற்றி எங்கள் பார்வையாளர்களிடம் கூறுகிறோம்: நாங்கள் நேர்காணல்கள் செய்கிறோம், செய்திகளை எழுதுகிறோம், குறுகிய மதிப்புரைகளை வெளியிடுகிறோம். நிகழ்ச்சியின் பட்டதாரிகள், ஏற்கனவே நிறுவப்பட்ட இசை விமர்சகர்கள், போக்டன் கொரோலெக் மற்றும் அயா மகரோவா இந்த ஆண்டு எங்கள் ஆசிரியர்கள் மட்டுமல்ல, நவீன பார்வையாளர்களின் ஆய்வகத்தின் வழங்குநர்களாகவும் மாறினர். நான் நம்பிக்கையுடன் சொல்ல முடியும்: எங்களிடம் இன்னும் பல கூட்டு திட்டங்கள் உள்ளன.

டாட்டியானா பெலோவா, ரஷ்யாவின் போல்ஷோய் தியேட்டரின் இலக்கிய மற்றும் வெளியீட்டுத் துறையின் தலைவர்
போல்ஷோய் தியேட்டர் இசை விமர்சனத் திட்டத்தில் முதுகலை மாணவர்களை அவர் பிறந்ததிலிருந்து கிட்டத்தட்ட அறிந்திருக்கிறது - 2012 இலையுதிர்காலத்தில் இருந்து. அவர்களில் பலர் சிறு புத்தகங்கள், நிகழ்ச்சிகள், தியேட்டர் இணையதளம் மற்றும் ஓபரா மற்றும் பாலே ஆகிய இரண்டிற்கும் தொடர்புடைய பல்வேறு திட்டங்களுக்கான கட்டுரைகளை தீவிரமாக எழுதுகிறார்கள், மொழிபெயர்க்கிறார்கள் மற்றும் திருத்துகிறார்கள். இசையைப் பற்றி சுருக்கமாகவும், ஈடுபாட்டுடனும், மிகத் துல்லியமாகவும் எழுதக்கூடிய எழுத்தாளர்களுக்கு எப்போதும் பற்றாக்குறை உள்ளது. இசை விமர்சனத் திட்டத்தின் பட்டதாரிகளுக்கு இதை எப்படி செய்வது என்று தெரியும், மேலும் அவர்கள் எழுதும் கட்டுரைகள் அல்லது அவர்கள் பதிவு செய்யும் நேர்காணல்களைப் படிப்பது மகிழ்ச்சி அளிக்கிறது.

திட்டத்தின் அடிப்படை படிப்புகள்

• ஓபரா மற்றும் பாலே தியேட்டர்நவீன கலாச்சாரத்தின் இடத்தில் (, )
• விளக்கங்களை நிகழ்த்துவதில் இசை பாணிகள்" ()
• சமகால இசையியல்: முக்கிய கருத்துக்கள் ()
• 20 ஆம் நூற்றாண்டின் இசை: உரை, நுட்பம், ஆசிரியர் (அலெக்சாண்டர் கார்கோவ்ஸ்கி)
• ஓபரா மதிப்பெண் முதல் நிலை வரை ()
• சமகால இசை. பாணிகள் மற்றும் யோசனைகள் ()
• ரஷ்ய மற்றும் சோவியத் இசைகலாச்சார மற்றும் அரசியல் வரலாற்றின் பின்னணியில் ()
• நிகழ் கலைகளில் க்யூரேடோரியல் திட்டம் ()

ஆசிரியர்களின் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட படைப்புகள்

• . இவ்ஸ் முதல் ஆடம்ஸ் வரை: இருபதாம் நூற்றாண்டின் அமெரிக்க இசை. செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்: இவான் லிம்பாக் பப்ளிஷிங் ஹவுஸ், 2010. 784 பக்.
• . மெலோசோபியில் பரிசோதனைகள். இசை அறிவியலின் பயணிக்காத பாதைகள் பற்றி. செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்: N.I நோவிகோவின் பெயரிடப்பட்ட பப்ளிஷிங் ஹவுஸ், 2014. 532 பக்.
• வாடிம் கேவ்ஸ்கி, . ரஷ்ய பாலே பற்றி பேசுகிறோம். எம்.: புதிய பதிப்பகம், 2010. 292 பக்.

ஆசிரியர்கள், இளங்கலை மற்றும் பட்டதாரிகளால் தயாரிக்கப்பட்ட வெளியீடுகள்

• புதிய ரஷ்ய இசை விமர்சனம்: 1993-2003: 3 தொகுதிகளில். ஓபரா / தொகுத்தவர்: ஓல்கா மனுல்கினா, பாவெல் கெர்ஷென்சன். எம்.: என்எல்ஓ, 2015. 576 பக்.
• புதிய ரஷ்ய இசை விமர்சனம்: 1993-2003: 3 தொகுதிகளில். பாலே / தொகுத்தவர்: பாவெல் கெர்ஷென்சன், போக்டன் கொரோலெக். எம்.: என்எல்ஓ, 2015. 664 பக்.
• புதிய ரஷ்ய இசை விமர்சனம்: 1993-2003: 3 தொகுதிகளில். கச்சேரிகள் / தொகுத்தவர்கள்: Bogdan Korolek, Alexander Ryabin. எம்.: என்எல்ஓ, 2016. 656 பக்.
• "வசந்த சடங்கு" நூற்றாண்டு நவீனத்துவத்தின் நூற்றாண்டு. எம்.: போல்ஷோய் தியேட்டர், 2013.
• ஜெரார்ட் மோர்டியர். உணர்ச்சியின் நாடகம். மோர்டியர் பருவங்கள். நேர்காணல். கட்டுரை. செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க், 2016. 384 பக்.
• ஸ்காலர் விமர்சனம். இசை விமர்சனத் திட்டத்தில் முதுகலை மாணவர்களின் படைப்புகளின் தொகுப்பு. லிபரல் கலை மற்றும் அறிவியல் பீடம், செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் மாநில பல்கலைக்கழகம். செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க், 2016.
• ஸ்கொலா விமர்சனம் 2. இசை விமர்சனத் திட்டத்தில் முதுகலை மாணவர்களின் படைப்புகள். லிபரல் கலை மற்றும் அறிவியல் பீடம், செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் மாநில பல்கலைக்கழகம். செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க், 2017.

முன்னாள் மாணவர்களின் மதிப்புரைகள்

ஓல்கா மகரோவா, 2016 பட்டதாரி, இசை விமர்சகர்
எனது முதல் ஆண்டில், நான் ஏற்கனவே செய்ய முடியும் என்று எனக்குத் தோன்றியது, எல்லாம் இல்லையென்றால், நிறைய: எனக்கு வேலை அனுபவம் இருந்தது, எனக்கு கொஞ்சம் அறிவு இருந்தது, ஓபரா நிகழ்ச்சிகளை கவனமாகவும் சிந்தனையுடனும் பார்க்கும் திறன் எனக்கு இருந்தது. மற்றும் முக்கிய விஷயம் என்னவென்றால், நான் நிறைய புதிய விஷயங்களைக் கற்றுக்கொள்ள முடிந்தது என்பதல்ல. நான் கற்றுக் கொள்ள முடிந்த முக்கிய விஷயம் என்னவென்றால், சரியான கேள்விகளைக் கேட்பது, எதையும் சாதாரணமாக எடுத்துக் கொள்ளாமல் இருப்பது, மற்றவர்களின் கருத்துக்களை நம்பாமல் இருப்பது, எப்போதும் துப்புகளைத் தேடுவது - அதைத்தான் அவர்கள் எங்கள் திட்டத்தில் கற்பிக்கிறார்கள். இசை விமர்சகர்களுக்கு மட்டுமல்ல இது அவசியம் என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது.

அனஸ்தேசியா ஜுபரேவா, 2014 பட்டதாரி, அதிர்வு பரிசின் கண்காணிப்பாளர்
இது ரஷ்யாவின் சிறந்த பள்ளியாகும், அங்கு அவர்கள் கல்வி இசையைப் பற்றி எழுதவும் இசை திட்டங்களை உருவாக்கவும் உங்களுக்குக் கற்பிக்கிறார்கள். வெறும் பயிற்சி மற்றும் பயனுள்ள தகவல்- நேரத்தை வீணடிக்க விரும்பாத மற்றும் உண்மையான தொழிலைக் கற்றுக்கொள்ள விரும்புவோருக்கு ஏற்ற இடம்.

அலெக்சாண்டர் ரியாபின், 2014 பட்டதாரி, இசை விமர்சகர்
முதுகலை நிரல் எனக்கு நம்பமுடியாத அளவிலான தகவல்களைக் கொடுத்தது: இசையை எப்படிக் கேட்பது, அதை எப்படிப் பார்ப்பது, அது எவ்வாறு செயல்படுகிறது, நீண்ட காலத்திற்கு முன்பு என்ன நடந்தது, இப்போது என்ன இருக்கிறது. நீங்கள் எப்படி வேண்டுமானாலும் எழுதலாம், உங்களை கட்டுப்படுத்தாமல், ஒவ்வொரு முறையும் நீங்கள் எழுதியதற்கு நியாயமான ஊதியம் கிடைக்கும். ஆசிரியர்களில் யாரும் அவர்களைப் போல சிந்திக்க எனக்குக் கற்றுக்கொடுக்கவில்லை, ஆனால் என்ன நடக்கிறது என்பதை சிந்திக்கவும் உணரவும் கற்றுக்கொள்ள எல்லோரும் எனக்கு உதவினார்கள். எனவே, கடுமையான வழிகாட்டுதலின் கீழ் படிப்படியாக, நான் நிறைய கற்றுக்கொண்டேன். உலகத்தைப் பற்றிய கருத்துக்கள் பல முறை மீண்டும் ஒருங்கிணைக்கப்பட்டன, மேலும் புதிய அறிவு தடையின்றி வந்தது. நான் தொடர்ந்து கேட்க வேண்டியிருந்தது. நான் ஒரு குதிரை வண்டியில் இருந்து இடமாற்றம் செய்யப்பட்டதைப் போல இருந்தது, அது ஒரு விண்கலத்தில் மெதுவாக ரோட்டில் உருண்டு வந்தது.

மாஸ்டர் ஆய்வறிக்கைகள்

• லீலா அப்பாசோவா (2016, இயக்குனர் -) "கெர்கீவ் மற்றும் புரோகோபீவ்: மரின்ஸ்கி தியேட்டரில் இசையமைப்பாளரை விளம்பரப்படுத்துவதற்கான உத்திகள் (1995-2015)"
• அலெக்ஸாண்ட்ரா வோரோபியோவா (2017, இயக்குனர் - , ஆலோசகர் - ) "19 ஆம் நூற்றாண்டின் பாலே லிப்ரெட்டோஸ்: கதையிலிருந்து நடன உரை வரை"
• நடால்யா கெர்ஜீவா (2017, இயக்குனர் -) "மரின்ஸ்கி மேடையில் ரோடியன் ஷெட்ரின் இயக்கங்கள் மற்றும் பாலேக்கள்: செயல்திறன், விமர்சனம், வரவேற்பு"
• பிலிப் டிவோர்னிக் (2014, இயக்குனர் - ) "சினிமாவில் ஓபராவின் நிகழ்வு: பிரதிநிதித்துவ முறைகள்"
• அன்னா இன்ஃபான்டீவா (2014, இயக்குனர் -) "நவீன ரஷ்யாவில் தற்கால இசை: சமூகம், பொருளாதாரம், கலாச்சாரம்"
• போக்டன் கொரோலெக் (2017, இயக்குனர் -
• Vsevolod Mititello (2015, இயக்குனர் – ) “இசைச் சூழலில் புதுமைகளை எதிர்ப்பதன் நோக்கங்கள் (உள் பார்வையின் அனுபவம்)”
• இலியா போபோவ் (2017, இயக்குனர் -) "கலாச்சார பரிமாற்றத்தின் ஒரு பிரதேசமாக இயக்குனரின் ஓபரா ஹவுஸ்"
• அலெக்சாண்டர் ரியாபின் (2014, இயக்குனர் -) "நவீன வெகுஜன கலாச்சாரத்தில் வாக்னேரியன் கட்டுக்கதையின் குறைப்பு"
• அலினா உஷகோவா (2017, இயக்குனர் -) “ஹைனர் கோயபல்ஸின் பிந்தைய ஓபரா: காட்சியமைப்பில் டிஜிட்டல் விவரிப்பு”

முதுகலை மாணவர்களின் நூல்கள் மரின்ஸ்கி, போல்ஷோய், பெர்ம் மற்றும் யெகாடெரின்பர்க் திரையரங்குகளின் சிறு புத்தகங்களில், கோல்டா போர்ட்டலில், கொமர்சன்ட் செய்தித்தாள் மற்றும் பிற ஊடகங்களில் வெளியிடப்படுகின்றன.

பட்டதாரி க்யூரேட்டரியல் திட்டங்கள்

• இசை விமர்சகர் விருது "அதிர்வு"
• அலெக்ஸாண்ட்ரின்ஸ்கி தியேட்டரின் புதிய கட்டத்திற்கான குழந்தைகளின் சந்தா
• மரின்ஸ்கி தியேட்டரில் பாலே "தி கிங்ஸ் டைவர்டைஸ்மென்ட்"

எப்படி தொடர வேண்டும்?

திட்டத்தில் சேர, நீங்கள் ஆவணங்களையும் போர்ட்ஃபோலியோவையும் சமர்ப்பிக்க வேண்டும். சேர்க்கை வழிமுறை, போர்ட்ஃபோலியோ, ஆவணங்களைச் சமர்ப்பிப்பதற்கான விதிகள் பற்றிய விரிவான தகவல்கள்