Biografie. Carl Orff „Carmina Burana“

1920 heiratete Orff Alice Solscher (Deutsche). Alice Solscher), ein Jahr später wurde sein einziges Kind, Tochter Godela, geboren und 1925 erfolgte seine Scheidung von Alice.

Orff war ein enger Freund des Gauleiters von Wien und einem der Führer der Hitlerjugend, Baldur von Schirach.

Orff war auch ein enger Freund von Kurt Huber, einem der Gründer der Widerstandsbewegung Weiße Rose. Die Weiße Rose), vom Volksgerichtshof zum Tode verurteilt und 1943 von den Nazis hingerichtet. Nach dem Zweiten Weltkrieg behauptete Orff, er sei Teil der Bewegung und selbst am Widerstand beteiligt gewesen, aber außer seinen eigenen Worten gibt es keine Beweise, weshalb einige Quellen diese Behauptung bestreiten. Das Motiv scheint klar: Orffs Erklärung wurde von den amerikanischen Entnazifizierungsbehörden akzeptiert und erlaubte ihm, weiter zu komponieren. Es ist bekannt, dass Orff es nicht wagte, seine Autorität und Freundschaft mit von Schirach zu nutzen, um Huber zu schützen, da er um seine Sicherheit fürchtete. eigenes Leben. Er tat jedoch keines öffentliche Äußerungen und zur Unterstützung des Regimes.

Orff weigerte sich, eines seiner Werke einfach als Oper im herkömmlichen Sinne zu bezeichnen. Seine Werke „Der Mond“. Der Mond ,) und „Die Kluge“, deutsch. Die Kluge , ), beispielsweise, schrieb er der „Märchenoper“ zu. Die Besonderheit beider Werke besteht darin, dass sie dieselben rhythmischen Klänge wiederholen und keine musikalischen Techniken der Zeit, in der sie entstanden sind, verwenden, das heißt, sie können nicht einer bestimmten Zeit zugeordnet werden. Melodien, Rhythmen und mit ihnen der Text dieser Werke erscheinen erst in der Verbindung von Wort und Musik.

Premiere letzte Arbeit Orffs „De Temporum Fine Comoedia“ („Die Komödie für das Ende der Zeiten“) fand am 20. August 1973 bei den Salzburger Musikfestspielen statt und wurde aufgeführt Symphonieorchester Rundfunk Köln und ein Chor unter der Leitung von Herbert von Karajan. In diesem sehr persönlichen Werk präsentierte Orff ein mystisches Theaterstück, in dem er seine Ansichten über das Ende der Zeiten zusammenfasste, gesungen auf Griechisch, Deutsch und Latein.

Als Hauptstück diente „Musica Poetica“, das Orff mit Gunild Ketman komponierte Titellied für Terrence Malicks Film „The Waste Land“ (). Hans Zimmer überarbeitete diese Musik später für den Film True Romance ().

Pädagogische Arbeit

In Lehrkreisen dürfte er vor allem durch sein Werk „Schulwerk“ (-) bekannt geworden sein. Dank der einfachen musikalischen Instrumentierung konnten auch musikalisch ungeübte Kinder Teile des Werks relativ leicht spielen.

Orffs Ideen wurden zusammen mit Gunild Keetman in einem innovativen Ansatz zur musikalischen Bildung für Kinder verkörpert, der als „Orff-Schulwerk“ bekannt ist. Der Begriff „Schulwerk“ ist ein deutsches Wort mit der Bedeutung „ Schularbeit" Musik ist die Grundlage und vereint Bewegung, Gesang, Schauspiel und Improvisation.

Erinnerung

Im Dorf Varna gibt es eine nach Carl Orff benannte Schule, in der Kinder nach seinen Programmen Musik unterrichtet werden.

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Literatur

Leontyeva O. Carl Orff. - M.: Muzyka, 1964. -160 Seiten, Anmerkungen. krank.
Alberto Fassone„Carl Orff“ // Grove Music Online ed. L. Macy (abgerufen am 27. November),
Michael H. Kater„Carl Orff im Dritten Reich“ // Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 43, 1 (Januar 1995): 1-35.
Michael H. Kater„Komponisten der Nazizeit: Acht Porträts“ // New York: Oxford University Press, 2000.
Andreas Liess, Carl Orff, Idee und Werk, Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich 1955. Zweite überarbeitete Auflage, Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich 1977, ISBN 3-7611-0236-4. Taschenbuchausgabe Wilhelm Goldmann-Verlag, München 1980, ISBN 3-442-33038-6
Andreas Liess, Zwei Essays zu Carl Orff: De Temporum Fine Comoedia, Böhlau Verlag, Wien-Köln-Graz 1981

Anmerkungen

Auszug über Orff, Karl

Er stützte die Ellbogen auf den Tisch, hielt einen Stift in der Hand und formulierte, sichtlich erfreut über die Gelegenheit, alles, was er schreiben wollte, schnell in Worte fassen zu können, seinen Brief an Rostow.
„Siehst du, dg“, sagte er. „Wir schlafen, bis wir lieben.“ .. Wer ist das noch? Fahr ihn nach Chog'tu!“ schrie er Lawruschka an, der ohne jede Scheu auf ihn zukam.
- Wer sollte sein? Sie haben es selbst bestellt. Der Sergeant kam wegen des Geldes.
Denisov runzelte die Stirn, wollte etwas schreien und verstummte.
„Skveg“, aber das ist der Punkt“, sagte er sich. „Wie viel Geld ist noch in der Brieftasche?“
– Sieben neue und drei alte.
„Ah, skveg“ aber! Na, warum stehst du da, Stofftiere, lass uns zum Sergeant gehen“, rief Denisow Lawruschka zu.
„Bitte, Denisow, nimm mir das Geld, denn ich habe es“, sagte Rostow errötend.
„Ich mag es nicht, Anleihen bei meinen eigenen Leuten zu machen, das gefällt mir nicht“, grummelte Denisov.
„Und wenn du mir das Geld nicht freundlich wegnimmst, wirst du mich beleidigen.“ „Wirklich, ich habe es“, wiederholte Rostow.
- NEIN.
Und Denisov ging zum Bett, um seine Brieftasche unter dem Kissen hervorzuholen.
- Wo hast du es hingelegt, Rostow?
- Unter dem unteren Kissen.
- Nein, nein.
Denisov warf beide Kissen auf den Boden. Es gab keine Brieftasche.
- Was ein Wunder!
- Warte, hast du es nicht fallen lassen? - sagte Rostow, hob ein Kissen nach dem anderen hoch und schüttelte es aus.
Er warf die Decke ab und schüttelte sie ab. Es gab keine Brieftasche.
- Habe ich es vergessen? Nein, ich dachte auch, dass du dir definitiv einen Schatz unter den Kopf legst“, sagte Rostow. - Ich habe meine Brieftasche hier hingelegt. Wo ist er? – Er wandte sich an Lawruschka.
- Ich bin nicht hineingegangen. Wo sie es hingelegt haben, ist es dort, wo es sein sollte.
- Ja Nein…
– Du bist einfach so, wirf es irgendwo hin und du wirst es vergessen. Schauen Sie in Ihre Taschen.
„Nein, wenn ich nur nicht an den Schatz gedacht hätte“, sagte Rostow, „sonst erinnere ich mich, was ich hineingelegt habe.“
Lawruschka durchstöberte das ganze Bett, schaute darunter, unter den Tisch, durchstöberte das ganze Zimmer und blieb mitten im Zimmer stehen. Denisow folgte schweigend den Bewegungen Lawruschkas, und als Lawruschka überrascht die Hände hochwarf und sagte, er sei nirgendwo, blickte er zurück zu Rostow.
- G "ostov, du bist kein Schüler...
Rostow spürte Denisows Blick auf sich, hob den Blick und senkte ihn im selben Moment. Sein ganzes Blut, das irgendwo unter seiner Kehle eingeschlossen war, floss in sein Gesicht und in seine Augen. Er konnte nicht zu Atem kommen.
„Und es war niemand im Raum außer dem Leutnant und Ihnen.“ Hier irgendwo“, sagte Lawruschka.
„Nun, du kleine Puppe, geh rum, schau“, rief Denisov plötzlich, wurde lila und warf sich mit einer drohenden Geste auf den Lakaien. Habe alle!
Rostow sah sich Denisow um, begann seine Jacke zuzuknöpfen, schnallte seinen Säbel um und setzte seine Mütze auf.
„Ich sage Ihnen, Sie sollen eine Brieftasche haben“, rief Denisow, schüttelte den Pfleger an den Schultern und drückte ihn gegen die Wand.
- Denisov, lass ihn in Ruhe; „Ich weiß, wer es genommen hat“, sagte Rostow und näherte sich der Tür, ohne den Blick zu heben.
Denisov blieb stehen, dachte nach, und da er offenbar verstand, was Rostov andeutete, ergriff er seine Hand.
„Seufz!“ schrie er, so dass die Adern an seinem Hals und an seiner Stirn anschwollen. „Ich sage dir, du bist verrückt, das werde ich nicht zulassen.“ Die Brieftasche ist da; Ich werde diesem Mega-Dealer den Garaus machen, und er wird hier sein.
„Ich weiß, wer es genommen hat“, wiederholte Rostow mit zitternder Stimme und ging zur Tür.
„Und ich sage Ihnen, wagen Sie es nicht, das zu tun“, rief Denisow und stürzte auf den Kadetten zu, um ihn zurückzuhalten.
Aber Rostow riss ihm die Hand weg, und zwar mit einer solchen Wut, als wäre es Denisow gewesen größter Feind ihn, richtete seinen Blick direkt und fest auf ihn.
- Verstehen Sie, was Sie sagen? - sagte er mit zitternder Stimme, - außer mir war niemand im Raum. Wenn also nicht das, dann...
Er konnte seinen Satz nicht beenden und rannte aus dem Zimmer.
„Oh, was ist los mit dir und allen“, sagten sie letzte Worte, was Rostow hörte.
Rostow kam zu Teljanins Wohnung.
„Der Meister ist nicht zu Hause, sie sind zum Hauptquartier aufgebrochen“, sagte ihm Telyanins Pfleger. - Oder was ist passiert? - fügte der Pfleger hinzu, überrascht über das verärgerte Gesicht des Kadetten.
- Nein nichts.
„Wir haben es ein wenig verpasst“, sagte der Pfleger.
Das Hauptquartier befand sich drei Meilen von Salzenek entfernt. Ohne nach Hause zu gehen, nahm Rostow ein Pferd und ritt zum Hauptquartier. In dem Dorf, in dem sich das Hauptquartier befand, gab es eine von Offizieren frequentierte Taverne. Rostow kam in der Taverne an; Auf der Veranda sah er Telyanins Pferd.
Im zweiten Raum der Taverne saß der Leutnant mit einem Teller Würstchen und einer Flasche Wein.
„Oh, und du bist vorbeigekommen, junger Mann“, sagte er lächelnd und zog die Augenbrauen hoch.
„Ja“, sagte Rostow, als ob es sich lohnte, dieses Wort auszusprechen. viel Arbeit, und setzte sich an den Nebentisch.
Beide schwiegen; Im Raum saßen zwei Deutsche und ein russischer Offizier. Alle schwiegen, man hörte das Geräusch von Messern auf Tellern und das Schlürfen des Leutnants. Als Teljanin mit dem Frühstück fertig war, holte er ein doppeltes Portemonnaie aus der Tasche, zog mit seinen nach oben gebogenen kleinen weißen Fingern die Ringe auseinander, holte ein goldenes heraus, zog die Augenbrauen hoch und gab dem Diener das Geld.
„Bitte beeilen Sie sich“, sagte er.
Das goldene war neu. Rostow stand auf und ging auf Teljanin zu.
„Lass mich deine Brieftasche sehen“, sagte er mit leiser, kaum hörbarer Stimme.
Mit flüchtigem Blick, aber immer noch hochgezogenen Augenbrauen reichte Telyanin die Brieftasche.
„Ja, eine schöne Brieftasche... Ja... ja...“, sagte er und wurde plötzlich blass. „Schau, junger Mann“, fügte er hinzu.
Rostow nahm die Brieftasche in die Hand und betrachtete sie, das Geld darin und Teljanin. Der Leutnant sah sich um, wie es seine Gewohnheit war, und schien plötzlich sehr fröhlich zu sein.
„Wenn wir in Wien sind, lasse ich alles dort, aber jetzt gibt es in diesen beschissenen kleinen Städten keinen Platz mehr, wo man es unterbringen kann“, sagte er. - Na komm schon, junger Mann, ich gehe.
Rostow schwieg.
- Was ist mit dir? Soll ich auch frühstücken? „Sie ernähren mich anständig“, fuhr Telyanin fort. - Aufleuchten.
Er streckte die Hand aus und griff nach der Brieftasche. Rostow ließ ihn frei. Telyanin nahm die Brieftasche und begann, sie in die Tasche seiner Leggings zu stecken. Seine Augenbrauen hoben sich beiläufig und sein Mund öffnete sich leicht, als würde er sagen: „Ja, ja, ich stecke meine Brieftasche in meine Tasche und.“ Es ist sehr einfach und niemand kümmert sich darum.
- Na, was, junger Mann? - sagte er seufzend und sah Rostow unter hochgezogenen Augenbrauen in die Augen. Eine Art Licht aus den Augen lief mit der Geschwindigkeit eines elektrischen Funkens in einem Augenblick von Teljanins Augen zu Rostows Augen und zurück, zurück und zurück.
„Komm her“, sagte Rostow und ergriff Teljanins Hand. Er hätte ihn fast zum Fenster gezerrt. „Das ist Denisows Geld, du hast es genommen…“, flüsterte er ihm ins Ohr.
– Was?... Was?... Wie kannst du es wagen? Was?...“, sagte Teljanin.
Aber diese Worte klangen wie ein klagender, verzweifelter Schrei und eine Bitte um Vergebung. Sobald Rostow diesen Klang der Stimme hörte, fiel ein großer Stein des Zweifels von seiner Seele. Er empfand Freude und gleichzeitig tat ihm der unglückliche Mann, der vor ihm stand, leid; aber es war notwendig, die begonnene Arbeit abzuschließen.
„Die Leute hier, Gott weiß, was sie denken“, murmelte Telyanin, schnappte sich seine Mütze und ging in einen kleinen leeren Raum, „wir müssen uns erklären ...“
„Das weiß ich und ich werde es beweisen“, sagte Rostow.
- ICH…
Telyanins verängstigtes, blasses Gesicht begann mit all seinen Muskeln zu zittern; Die Augen liefen immer noch, aber irgendwo unten, ohne zu Rostows Gesicht zu gelangen, waren Schluchzen zu hören.
- Zählen!... nicht ruinieren junger Mann...hier ist dieses unglückliche Geld, nimm es... - Er warf es auf den Tisch. – Mein Vater ist ein alter Mann, meine Mutter!...
Rostow nahm das Geld, wich Teljanins Blick aus und verließ wortlos den Raum. Aber er blieb an der Tür stehen und drehte sich um. „Mein Gott“, sagte er mit Tränen in den Augen, „wie konntest du das tun?“
„Graf“, sagte Telyanin und näherte sich dem Kadetten.
„Fass mich nicht an“, sagte Rostow und zog sich zurück. - Wenn Sie es brauchen, nehmen Sie dieses Geld. „Er warf seine Brieftasche nach ihm und rannte aus der Taverne.

Am Abend desselben Tages kam es in Denisows Wohnung zu einem lebhaftes Gespräch Staffeloffiziere.
„Und ich sage Ihnen, Rostow, dass Sie sich beim Regimentskommandeur entschuldigen müssen“, sagte ein großer Stabskapitän mit ergrauendem Haar, einem riesigen Schnurrbart und großen faltigen Gesichtszügen und wandte sich an den purpurroten, aufgeregten Rostow.
Stabskapitänin Kirsten wurde aus Ehrengründen zweimal zur Soldatin degradiert und diente zweimal.
– Ich werde nicht zulassen, dass mir jemand sagt, dass ich lüge! - Rostow schrie. „Er sagte mir, dass ich lüge, und ich sagte ihm, dass er lüge.“ Das wird auch so bleiben. Er kann mich jeden Tag zum Dienst einteilen und mich verhaften, aber niemand wird mich zwingen, mich zu entschuldigen, denn wenn er sich als Regimentskommandeur für unwürdig hält, mir Genugtuung zu geben, dann ...
- Warte nur, Vater; „Hören Sie mir zu“, unterbrach der Kapitän das Hauptquartier mit seiner Bassstimme und strich sich ruhig über seinen langen Schnurrbart. - Vor anderen Offizieren sagen Sie dem Regimentskommandeur, dass der Offizier gestohlen hat...
„Es ist nicht meine Schuld, dass das Gespräch vor anderen Beamten begann.“ Vielleicht hätte ich nicht vor ihnen sprechen sollen, aber ich bin kein Diplomat. Dann schloss ich mich den Husaren an, ich dachte, es gäbe keinen Grund für Feinheiten, aber er sagte mir, dass ich lüge... also soll er mir Genugtuung geben...
- Das ist alles gut, niemand hält dich für einen Feigling, aber darum geht es nicht. Fragen Sie Denisov: Ist das für einen Kadetten etwas, das vom Regimentskommandeur Genugtuung verlangt?
Denisow biss sich in den Schnurrbart und hörte dem Gespräch mit düsterer Miene zu, offenbar wollte er sich nicht darauf einlassen. Auf Nachfrage des Kapitänsstabes schüttelte er verneinend den Kopf.
„Sie erzählen dem Regimentskommandeur vor den Offizieren von diesem schmutzigen Trick“, fuhr der Hauptmann fort. - Bogdanych (der Regimentskommandeur hieß Bogdanych) hat Sie belagert.
- Er belagerte ihn nicht, sondern sagte, ich würde lügen.
- Nun ja, und du hast etwas Dummes zu ihm gesagt, und du musst dich entschuldigen.
- Auf keinen Fall! - schrie Rostow.
„Das habe ich nicht von Ihnen gedacht“, sagte der Kapitän ernst und streng. „Du willst dich nicht entschuldigen, aber du, Vater, nicht nur vor ihm, sondern vor dem gesamten Regiment, vor uns allen, bist du völlig schuld.“ So geht's: Hätten Sie nur darüber nachgedacht und beraten, wie Sie mit dieser Angelegenheit umgehen sollen, sonst hätten Sie direkt vor den Augen der Beamten getrunken. Was soll der Regimentskommandeur jetzt tun? Sollte der Offizier vor Gericht gestellt und das gesamte Regiment beschmutzt werden? Wegen eines Schurken ist das ganze Regiment in Ungnade gefallen? Also was denkst du? Aber unserer Meinung nach ist das nicht der Fall. Und Bogdanich ist großartig, er hat dir gesagt, dass du lügst. Es ist unangenehm, aber was kannst du tun, Vater, sie haben dich selbst angegriffen. Und jetzt, da man die Sache vertuschen will, will man sich aus irgendeinem Fanatismus nicht entschuldigen, sondern alles erzählen. Sie sind beleidigt, weil Sie im Dienst sind, aber warum sollten Sie sich bei einem alten und ehrlichen Beamten entschuldigen? Egal, was Bogdanich ist, er ist immer noch ein ehrlicher und tapferer alter Oberst, das ist so eine Schande für Sie; Ist es für Sie in Ordnung, das Regiment zu beschmutzen? – Die Stimme des Kapitäns begann zu zittern. - Du, Vater, bist seit einer Woche im Regiment; heute hier, morgen irgendwo zu Adjutanten versetzt; Es ist Ihnen egal, was sie sagen: „Unter den Pawlograder Offizieren gibt es Diebe!“ Aber es ist uns wichtig. Na und, Denisow? Nicht alle gleich?
Denisow schwieg und rührte sich nicht, blickte Rostow gelegentlich mit seinen glänzenden schwarzen Augen an.

Orff wurde in München geboren und stammte aus einer bayerischen Offiziersfamilie, die maßgeblich an den Angelegenheiten der deutschen Armee beteiligt war und in der Musik das Leben zu Hause ständig begleitete.

Orff lernte im Alter von 5 Jahren Klavier spielen. Bereits im Alter von neun Jahren schrieb er lange und kurze Musikstücke für sein eigenes Puppentheater.

Von 1912 bis 1914 studierte Orff an der Münchner Musikakademie. 1914 setzte er sein Studium bei Hermann Siltscher fort. 1916 arbeitete er als Kapellmeister am Münchner Orchester Kammertheater. 1917, während des Ersten Weltkriegs, meldete er sich freiwillig zum Militärdienst im Ersten Bayerischen Feldartillerie-Regiment. 1918 wurde er zum Kapellmeister berufen Nationaltheater in Mannheim unter der Leitung von Wilhelm Furtwängler und begann dann seine Tätigkeit am Schlosstheater des Großherzogtums Darmstadt. In diesem Zeitraum gibt es frühe Arbeiten Komponist, aber sie sind bereits vom Geist des kreativen Experimentierens durchdrungen, von der Lust, mehrere zu kombinieren verschiedene Künste unter der Schirmherrschaft der Musik. Orff erhält seine Unterschrift nicht sofort. Wie viele junge Komponisten durchlebt er Jahre voller Suche und Leidenschaft: damals modisch Literarische Symbolik, Werke von C. Monteverdi, G. Schutz, I.S. Bach, die erstaunliche Welt der Lautenmusik des 16. Jahrhunderts.

Der Komponist zeigt eine unerschöpfliche Neugier auf buchstäblich alle Aspekte der Gegenwart künstlerisches Leben. Zu seinen Interessen zählen dramatische Theater, vielfältiges Musikleben, altbayerische Folklore und die Nationalinstrumente der Völker Asiens und Afrikas.

1920 heiratete Orff Alice Solscher, ein Jahr später wurde sein einziges Kind, Tochter Godela, geboren und 1925 ließ er sich von Alice scheiden.

1923 lernte er Dorothea Günther kennen und gründete 1924 gemeinsam mit ihr in München eine Schule für Turnen, Musik und Tanz (Günterschule). Von 1925 bis zu seinem Lebensende war Orff Abteilungsleiter dieser Schule, wo er mit angehenden Musikern arbeitete. Durch den ständigen Kontakt mit Kindern entwickelte er seine Theorie der Musikpädagogik.

Orff brachte echten Erfolg und Anerkennung mit der Uraufführung der Bühnenkantate Carmina Burana (1937), die später zum ersten Teil des Triumph-Triptychons wurde. Dieses Werk für Chor, Solisten, Tänzer und Orchester basiert auf Gedichten zu Liedern aus einer Sammlung alltäglicher deutscher Liedtexte des 13. Jahrhunderts. Ausgehend von dieser Kantate entwickelte Orff beharrlich eine neue synthetische Art der Musik- und Bühnenaufführung, die Elemente von Oratorium, Oper und Ballett kombinierte, Schauspieltheater und mittelalterliche Mysterienspiele, Straßenkarnevalsaufführungen und Italienische Komödie Masken. Genau so wurden die nächsten Teile des Triptychons „Catulli Carmina“ (1942) und „Der Triumph der Aphrodite“ (1950–51) gelöst.

Das Genre der Bühnenkantate wurde zu einer Etappe auf dem Weg des Komponisten zur Entstehung der Opern „Mond“ (nach den Märchen der Brüder Grimm, 1937–38) und „Kluges Mädchen“ (1941–42, eine Satire auf das diktatorische Regime von). das „Dritte Reich“), innovativ in ihrer theatralischen Form und Musiksprache. Während des Zweiten Weltkriegs zog sich Orff, wie die meisten deutschen Künstler, aus der Öffentlichkeit zurück Kulturleben Länder. Eine eigenartige Reaktion auf tragische Ereignisse Krieg war die Oper Bernauerin (1943–45). Zu den Höhepunkten des musikalischen und dramatischen Schaffens des Komponisten zählen auch „Antigone“ (1947–49), „König Ödipus“ (1957–59), „Prometheus“ (1963–65), die eine Art antike Trilogie bilden, und „ Das Geheimnis vom Ende der Zeit“ (1972). Der letzte Aufsatz Orffs „Stücke“ für Vorleser, Sprechchor und Schlagzeug nach Gedichten von B. Brecht (1975).

Die besondere figurative Welt von Orffs Musik, sein Appell an antike, märchenhafte Handlungsstränge und das Archaische – all dies war nicht nur Ausdruck der künstlerischen und ästhetischen Strömungen der Zeit. Der Satz „Zurück zu den Vorfahren“ zeugt vor allem von den höchst humanistischen Idealen des Komponisten. Orff sah sein Ziel darin, ein universelles Theater zu schaffen, das für jedermann in allen Ländern verständlich ist. „Deshalb“, betonte der Komponist, „wählte ich ewige Themen, die in allen Teilen der Welt verständlich sind ... Ich möchte tiefer eindringen, um die ewigen Wahrheiten der Kunst wiederzuentdecken, die jetzt vergessen sind.“

Die Musik- und Bühnenwerke des Komponisten bilden in ihrer Einheit das „Orff-Theater“ – das originellste Phänomen überhaupt Musikkultur 20. Jahrhundert „Das ist ein totales Theater“, schrieb E. Doflein. – „Es bringt in besonderer Weise die Einheit der Geschichte zum Ausdruck Europäisches Theater- von den Griechen, von Terenz, vom Barockdrama bis zur Oper der Neuzeit.“ Orff näherte sich jedem Werk auf völlig originelle Weise und beschränkte sich weder auf Genres noch auf Genres Stiltraditionen. Orffs erstaunliche kreative Freiheit ist vor allem auf das Ausmaß seines Talents zurückzuführen das höchste Niveau Komponistentechnik. In der Musik seiner Kompositionen erreicht der Komponist scheinbar mit einfachsten Mitteln extreme Ausdruckskraft. Und erst ein genaues Studium seiner Partituren offenbart, wie ungewöhnlich, komplex, raffiniert und zugleich perfekt die Technik dieser Einfachheit ist.

Orffs herausragende Leistungen auf diesem Gebiet Musikalische Kunst haben weltweite Anerkennung gefunden. Er wurde zum Mitglied der Bayerischen Akademie der Künste (1950), der Akademie Santa Cecilia in Rom (1957) und anderer renommierter Künstler gewählt Musikorganisationen Frieden. IN letzten Jahren Life (1975–81) war der Komponist damit beschäftigt, eine achtbändige Ausgabe mit Materialien aus seinem eigenen Archiv vorzubereiten.

Orff ist in der Barockkirche des Brau-Benediktinerklosters Abtei Andeck im Süden Münchens begraben.

Pädagogischer Aspekt

„Düngemittel bereichern die Erde und lassen Getreide sprießen, und ebenso erweckt Musik in einem Kind Kräfte und Fähigkeiten, die sonst nie zur Blüte gekommen wären“, sagte Carl Orff.

Orff leistete unschätzbare Beiträge auf dem Gebiet der Kinderheilkunde musikalische Ausbildung. Bereits in seiner Jugend, als er in München eine Schule für Turnen, Musik und Tanz gründete, war Orff besessen von der Idee, ein pädagogisches System zu schaffen. Im Kern kreative Methode– Improvisation, freies Musikspiel der Kinder in Kombination mit Elementen der bildenden Kunst, Choreografie und Theater. „Was auch immer aus einem Kind in der Zukunft wird“, sagte Orff, „die Aufgabe der Lehrer ist es, es zu erziehen.“ Kreativität, kreatives Denken... Der eingeflößte Wunsch und die Fähigkeit zum Schaffen wirken sich auf jeden Bereich der zukünftigen Aktivitäten des Kindes aus.“ Das 1962 von Orff gegründete Institut für Musikpädagogik in Salzburg entwickelte sich zum größten internationalen Ausbildungszentrum Musikpädagogen Für Vorschuleinrichtungen und weiterführende Schulen.

Carl Orff schuf sein System der Musikausbildung unter Berücksichtigung der Erfahrungen seiner Vorgängerlehrer: N. Pestolozzi – Hans Negel, ein Schweizer praktischer Lehrer, der bewies, dass die Grundlage der musikalischen Entwicklung die Ausbildung des rhythmischen Prinzips sein sollte; Johann Gottfried Herder, der argumentierte, dass Musik, Wort und Geste in ihrer Wechselbeziehung offenbaren neuer Weg Für künstlerische Kreativität; Emil Jean Dalcoz, der ein System der musikalischen und rhythmischen Ausbildung schuf; Bela Bartok warf einen neuen Blick auf Folklore, Volksweisen und Rhythmen in der musikalischen Ausbildung von Kindern.

Die Idee von K. Orff ist, dass die Grundlage der Bildung das „Prinzip des aktiven Musizierens“ und des „Lernens in Aktion“ ist, Kinder brauchen laut dem Lehrer-Musiker eine eigene Musik, die speziell für das Musizieren konzipiert ist In der Anfangsphase der musikalischen Erstausbildung sollten positive Emotionen und ein freudiges Gefühl für das Spiel vorhanden sein. Umfassender Musikunterricht im Klassenzimmer bietet Kindern vielfältige Möglichkeiten dazu kreative Entwicklung Fähigkeiten. K. Orff glaubt, dass das Wichtigste die Atmosphäre des Unterrichts ist: die Begeisterung der Kinder, ihr innerer Trost, was uns über den Wunsch der Kinder sprechen lässt, sich im Musikunterricht als aktiver Teilnehmer auszudrücken.

Fortschrittliche Ideen von Karl Orff:

· allgemeine musikalische und kreative Entwicklung;

· Kinder musikalische Kreativität als Methode der aktiven musikalischen Entwicklung und Bildung kreative Persönlichkeit;

· Verbindung der musikalischen Kreativität von Kindern mit Improvisationstraditionen des Volksmusikmachens

Grundprinzipien der Methodik:

1. Unabhängige Komposition Kinder von Musik und Bewegungsbegleitung, zumindest in der bescheidensten Form.

2. Kindern das Spielen einfacher Musikinstrumente beizubringen, was nicht viel Arbeit erfordert und ein Gefühl von Freude und Erfolg vermittelt. Zu diesem Zweck entwickelte Orff einige einfache Werkzeuge und nutzte vorhandene. Das wichtigste Werkzeug des Kindes ist es selbst: seine Arme und Beine. Das Kind versucht frei zu klatschen, zu stampfen, zu klicken, zu schlagen usw.

3. Teamarbeit bei Kinderaktivitäten jüngeres Alter. Die Mindestgruppe besteht aus zwei Teilnehmern, von denen jeder gleichberechtigt an der Wiedergabe oder Improvisation des Stücks beteiligt ist. Höchstbetrag Die Gruppenmitglieder sind praktisch unbegrenzt, d.h. Für solches Musizieren sind überfüllte Schulklassen kein Hindernis.

4. Den Kindern im Klassenzimmer eine gewisse Freiheit geben: die Möglichkeit zu klatschen, zu stampfen, sich zu bewegen.

5. Von den ersten Tagen an auf das Dirigieren achten, damit jeder Schüler die Leistung kontrollieren kann.

6. Arbeit mit Wörtern, Rhythmisierung von Texten, deren Sprachgrundlage Namen sind, Reime zählen, einfache Kinderlieder. Neben musikalischen Zielen wird ein unterbewusstes Gefühl für Harmonie und Harmonie der Muttersprache und Sprache gefördert. Dies ist die Grundlage für die Wahrnehmung von Poesie und allgemeiner Literatur im Allgemeinen.

7. Das Verständnis des Schülers durch Improvisation der Bedeutung von Intonationen bei der Auswahl der genauesten Intonation für einen bestimmten Kontext. Aus der Intonation entsteht eine modale Struktur und dann ein Übergang zu einer fünfstufigen Tonleiter.

8. Spielen Sie mindestens ein Schuljahr lang, möglicherweise auch länger, Musik innerhalb einer fünfstufigen Skala. Die organische Existenz des Schülers auf der Fünf-Stufen-Skala gewährleistet einen reibungslosen Einstieg in die Sieben-Stufen-Skala

Die Essenz des Orff-Systems:

Entwicklung einer freien, uneingeschränkten Wahrnehmung und Haltung gegenüber der Kunst der Musik. Nachdem wir seine eigene Kreativität durchlaufen und die Gesetze der elementaren Musik erlernt haben, können wir davon ausgehen, dass der Zuhörer bereit sein wird, mit der Musikkultur als Ganzes zu kommunizieren, wo er als integraler Bestandteil eintreten wird.

Das ist gewissermaßen ein Spiel, aber es ist auch Arbeit, also ein eingeflößter Wunsch zu arbeiten, ein gebildetes Bedürfnis danach eigene Kreativität werden dann auf weitere Tätigkeitsbereiche übertragen. Daher ist „Schulwerk“ ein System ganzheitlicher musikalischer und ästhetischer Bildung.

Die pädagogischen Tests von K. Orff führten zur Entstehung von „Schulwerk“ – einem Handbuch zur musikalischen Erziehung von Kindern. „Schulwerk“ sind Musterstücke, die vom Talent eines großen Meisters geschaffen wurden Folk-Material und soll die musikalische Kreativität von begabten und weniger begabten Kindern anregen, um das Musizieren von Kindern, vor allem im Kollektiv, zum Leben zu erwecken.

Damit ähnelt Schulwerk in gewisser Weise dem volkstümlichen Musizieren, bei dem die Teilnehmer oft gemeinsam auf der Grundlage des bereits Geschaffenen weiterschaffen und Eigenes in das Bewährte einbringen. Der Hauptzweck des Schulwerks besteht darin, alle Kinder unabhängig von ihrer Begabung zunächst an die Musik heranzuführen.

Die Versuche, das „Schulwerk“ zu schaffen, begannen Mitte der 20er Jahre, in der Blütezeit des deutschen musikalischen und pädagogischen Denkens. In einer Atmosphäre von Reformen und Nachfrage entstand 1931 die erste Version des Schulwerks, doch bald, wie K. Orff sagte, „spülte die politische Welle die im Schulwerk entwickelten Ideen als unerwünscht weg.“ Fast zwei Jahrzehnte später erschien die zweite Version von Schulwerk. Und wenn sich die Bedeutung des ersten Begriffs mit den Worten „Aus Bewegung – Musik, aus Musik – Tanz“ charakterisieren lässt, dann setzt Carl Orff im „Schulwerk“ der 50er Jahre, ebenfalls auf Rhythmus basierend, nicht nur auf die Basis auf Bewegung und das Spielen von Musikinstrumenten, vor allem aber auf Sprache, musikalische Rezitation und Gesang. Das Wort ist das Element der Sprache und Poesie, das Wort, aus dem der Gesang entsteht; achtet nun auf seine metrische Struktur und seinen Klang Besondere Aufmerksamkeit. Und natürlich nicht nur ein einzelnes Wort, sondern Reime, Sprüche, Sprichwörter, Kinderteaser, Abzählreime usw.

Aufgenommene Schulwerka-Stücke gelten nicht als Kunstwerke, die für eine Konzertaufführung bestimmt sind. Dabei handelt es sich um Modelle zum Musizieren und Erlernen des Stils der elementaren Improvisation. Sie wurden von Orff aufgenommen, um die Fantasie des Lehrers anzuregen, „die Klangkleidung zu variieren“ und die aufgenommenen Stücke in neue Gewänder zu kleiden, für eine kreative, improvisatorische Arbeit mit dem Modell. Die Notenschriften der Partituren im Schulwerk dienen als Leitfaden für den Lehrer und nicht als Notizen für die Aufführung durch die Kinder. Die Aufnahme der „Schulwerk“-Modelle zeigt lediglich den „Weg des Tuns“, den der Lehrer anhand der Aufnahme studieren und dann gemeinsam mit den Kindern interpretieren soll. Elementare Musik dient nicht der Reproduktion, sondern dem kreativen Ausdruck von Kindern.

Orff war gegen die frühzeitige Beschränkung des musikalischen Gehörs eines Kindes auf klassische Musik und Dur-Moll-Harmonik. Er hielt dies für ungerechtfertigt und wollte mit „Schulwerka“ Bedingungen schaffen, damit Kinder in Zukunft multinationale Musik in Vergangenheit und Gegenwart wahrnehmen können. Das war Orffs Hauptanliegen: zu erziehen“ offen für die Welt» Hören und Schmecken beschränken das Kind nicht auf den Kreis der Europäer Musikalische Klassiker 18.–19. Jahrhundert.

Carl Orff war davon überzeugt, dass Kinder ihre eigenen Kinder brauchen besondere Musik, speziell für die Musikwiedergabe in der Anfangsphase konzipiert. Es muss in der Kindheit erlebbar sein und der Psyche des Kindes entsprechen. Das ist keine reine Musik, sondern Musik. untrennbar mit Sprache und Bewegung verbunden: gleichzeitig singen und tanzen, eine Neckerei rufen und etwas klimpern.

Der Wechsel zwischen Sprechen und Singen ist für Kinder ebenso selbstverständlich wie das bloße Spielen. Alle Völker der Welt haben solche Musik. Die elementare Kindermusik jeder Nation ist genetisch untrennbar mit Sprache und Bewegung verbunden. Orff nannte sie Elementarmusik und machte sie zur Grundlage seines Schulwerks.

Orff scheint sich in „Schulwerk“ jenen Zeiten zuzuwenden, in denen Musik in Einheit mit Wort und Bewegung existierte. Dies ist ein Versuch, zur harmonischen Synthese von Sprache und Bewegung als den wichtigsten Grundprinzipien der Musik, zu ihren Wurzeln, zurückzukehren. Aber Orff ging es natürlich nicht um die historische Wiederherstellung einer längst vergessenen Vergangenheit, sondern um neue Ansätze der musikalischen Bildung, die die Interessen, Fähigkeiten und Bedürfnisse von Kindern berücksichtigen. Er schlägt vor, die musikalische Bildung umfassender zu betrachten als nur die traditionelle Einführung von Kindern in die Aufführung und das Hören von Musik der Berufstradition. Kinder sollten nicht nur Musik hören und spielen, die von anderen komponiert wurde, sondern vor allem auch die Grundmusik ihrer eigenen Kinder kreieren und aufführen. Deshalb heißt Orffs Anthologie „Schulwerk. Musik für Kinder

Carl Orff kreiert einen speziellen Instrumentensatz für die musikalische Ausbildung von Kindern, den sogenannten „Orff-Satz“. Bei „Shelverka“ fällt es einem sofort ins Auge große Menge rhythmisch-sprachliche Übungen für neue Instrumente, die in den 20er Jahren noch nicht in der Praxis anzutreffen waren. Dies sind Xylophone, Glocken und Metallophone, die uns bereits vertraut sind und das Hauptmelodieinstrument, Blockflöten, Pauken und andere Instrumente bilden. Alle diese Instrumente werden üblicherweise Schlaginstrumente genannt (aufgrund der Art und Weise, wie sie gespielt werden). Sie sind in melodische (Tonhöhen) unterteilt: Xylophone, Metallophone und Geräusche verschiedener Art.

Die Vielfalt der im Orff-Unterricht verwendeten geräuschkoloristischen Instrumente lässt sich kaum aufzählen: Triangeln, Glocken und Glocken, Armbänder mit Glocken, Fingerbecken, Tamburine und Tamburine, Holzkisten, Handtrommeln und Bongos, Pauken, Handbecken und viele andere Arten von sie sind in jeder Nation in Hülle und Fülle verfügbar.

Die betörende, bezaubernde Schönheit des Klangs der Orfrv-Instrumente zieht Kinder an und ermöglicht es dem Lehrer, sie von der ersten Unterrichtsstunde an auf die Vielfalt der Klangwelt aufmerksam zu machen: hell und matt, transparent und samtig, knackig. Schließlich sollte die Vertrautheit mit verschiedenen Klängen der erste Schritt eines Kindes in die Welt der Musik sein.

Das Interesse der Kinder an Orff-Instrumenten ist unerschöpflich. Sie wollen sie immer spielen. Das enthemmende und anregende Orchester dieser Instrumente in der Musikpädagogik ist unvergleichlich. Die technische Leichtigkeit des Spielens, die Fähigkeit der Instrumente, sofort mit wunderbaren Klängen auf Berührungen zu reagieren, lockt und ermutigt Kinder zum Spielen und darüber hinaus zu praktischen Improvisationen. Kinder sind nicht nur vom Klang und der Optik der Instrumente fasziniert, sondern auch davon, dass sie ihnen selbst so schöne Klänge entlocken können. Mit Hilfe dieser Instrumente kann kreatives Musizieren mit Gruppen aller Begabungsstufen realisiert und die Verbindung von elementarer Musik und Bewegung hergestellt werden. Ein Satz Orff-Instrumente ermöglicht es jeder Gruppe von Kindern, unabhängig von ihrer Begabung, in einem Ensemble zu spielen, denn Jeder darin kann eine seinen Fähigkeiten entsprechende Aufgabe erhalten. Orffs Instrumentierung ermöglicht es jedem, Musik zu machen. Dies ist seine größte pädagogische Leistung.

Ein besonderes, sehr wichtiges Augenmerk wird in Orffs Konzept auf das Musizieren unter Begleitung „klingender Gesten“ gelegt. Klanggesten spielen mit den Geräuschen Ihres Körpers: klatschen, auf die Hüften schlagen, auf die Brust klopfen, mit den Füßen stampfen, mit den Fingern schnippen. Die Idee, im elementaren Musizieren jene Instrumente einzusetzen, die dem Menschen von der Natur selbst gegeben sind, wurde von Orff von außereuropäischen Völkern übernommen und zeichnet sich durch ihre für die Massenpädagogik wichtige Universalität aus. Durch Singen und Tanzen unter Begleitung klingender Gesten können Sie in Ermangelung anderer Instrumente unter allen Bedingungen elementares Musizieren organisieren. Die vier Hauptklangfarben sind vier Naturinstrumente: Stomps, Slaps, Claps, Clicks.

Orffs äußerst entwickeltes und einfallsreich eingesetztes System der klanglich-rhythmischen Wahrnehmung auf der Grundlage klingender Gesten ermöglicht es, nicht nur Begleitungen, sondern ganze Kompositionen nach allen strengen Gesetzen der Musik zu schaffen. Klangliche Gesten sind nicht nur Träger bestimmter Klangfarben – ihr Einsatz bringt Bewegung in die Rhythmusbeherrschung der Kinder. Dies ist ein wichtiger methodischer Punkt, denn Rhythmus wird nur in der Bewegung verwirklicht und gemeistert. Die Förderung des Rhythmusgefühls und des Hörens von Klangfarben sowie die Entwicklung von Koordination und Reaktionen mithilfe klingender Gesten sind sehr effektiv.

Praktischer Teil

Im Unterricht wenden sie die von K. Orff und seinen Anhängern vorgeschlagenen Techniken und Methoden der Kinderarbeit an. Natürlich hilft diese Richtung bei der praktischen Umsetzung des allgemeinen Konzepts der musikalischen Bildung von D.B. Kabalevsky, und da die Hauptrichtung in der Technologie von K. Orff Spielmodelle des Unterrichts sind, sind sie am akzeptabelsten Grundschule. Durch die Beherrschung der Sprache der Musik, das Erlernen ihrer Ausdrucksmittel von Unterrichtsstunde zu Unterrichtsstunde und deren Anwendung in der Aufführungspraxis sind Kinder sowohl mit ihrem Verstand als auch mit ihren Gefühlen an der Entstehung von Musik beteiligt. Fähigkeiten, Kenntnisse und Fähigkeiten werden im Rahmen vielfältiger Tätigkeiten erworben, zu denen unter anderem die folgenden gehören:

Singen und Bewegen zur Musik

· Sprachrezitation und rhythmische Übungen

· Beherrschung der Musiktheorie in der Aufführungspraxis und Modellierung von Ausdrucksmitteln

· Theatralisierung als Kombination aus Intonation, Rhythmik und Motorik

· Musikalische Ausbildung

Musikhören mit allmählicher Entwicklung Werthaltung

· Spielen einfacher Kindermusikinstrumente

Die Kinder der Kindergartengruppe beherrschen die Musikinstrumente von Carl Orff buchstäblich vom ersten Unterrichtstag an. Sie haben die gleichen Namen wie gewöhnliche: Xylophone, Metallophone usw., unterscheiden sich aber deutlich von ihnen. Carl Orff hat seine Instrumente speziell für Kinder angepasst. Bei seinem Xylophon beispielsweise ist der Kasten, auf dem sich die Tasten befinden, voluminöser; er dient als Resonator, wodurch das Instrument tiefer und ausgedehnter klingt. Dies verleiht ihm eine erstaunliche Eigenschaft: Der Klang des Xylophons übertönt nicht die Stimme des Interpreten. Beim Spielen hört sich das Kind selbst. Ein weiteres Highlight der Orff-Xylophone sind die abnehmbaren Tasten. Sie können nur diejenigen behalten, die drin sind dieser Moment Das Kind muss es meistern. Mit einem zweijährigen Kind kann man Orff-Instrumente spielen – speziell für dieses Alter gibt es kleine Xylophone und Metallophone.

Kinder beherrschen nach und nach Musiktheorie, vom ersten Tag an in einer Art Orchester spielend. Es kommen nicht nur Orff-Instrumente zum Einsatz, sondern auch eine ganze Reihe anderer Lärminstrumente- Rasseln, Maracas, Glocken, Glocken, selbstgemachte Rasseln. Dadurch kann jedes Kind, unabhängig von seinem Leistungsniveau, seinen Platz im Ensemble finden. Wenn er mit der zu spielenden Melodie nicht zurechtkommt, wird ihm ein anderes Instrument angeboten. Nach einiger Zeit spielen alle Kinder, unabhängig von ihren Fähigkeiten, Blockflöte oder Xylophon. Und im Einzelunterricht können Sie wahlweise Klavier, Gitarre oder Flöte beherrschen.

Um sich in jedem Kind zu entwickeln Ohr für Musik und die Fähigkeiten, die absolut jeder in gewissem Maße besitzt, muss dem Kind die Möglichkeit gegeben werden, ein aktiver Arbeiter zu sein. Klassische Methoden des Musikunterrichts im Kindergarten sind oft langweilig. Der Lehrer spielt Klavier und die Kinder sitzen da und hören zu, ohne sich zu bewegen. Wenn man den Kindern gleich in der ersten Unterrichtsstunde Instrumente in die Hand gibt und sie auffordert, den Takt zu treffen, ist die Wirkung noch viel größer. Genau das tun Lehrer, die nach der Orff-Methode arbeiten. Sie sind sich sicher: Je mehr verschiedene Werkzeuge, auch selbstgemachte, man den Kindern anbietet, desto besser. Bitten Sie zum Beispiel ein zweijähriges Kind, eine mit Müsli gefüllte Plastikflasche in die Hand zu nehmen und zu zeigen, wie eine Maus läuft. Oder stellen Sie mit zwei Holzstäben dar, wie eine Ziege springt. Schon allein das Schütteln der Maracas zur Musik und das Halten im Takt des Takts – Ihrer Freude sind keine Grenzen gesetzt! Es scheint, als ob das Baby herumspielt: Rascheln, Klopfen und mehr nicht. Aber tatsächlich entwickelt er ein Gespür für Rhythmus, ein Gespür für das Metrum, ein Gespür für Dynamik, mit einem Wort, seine natürliche Musikalität.

Klangmärchen

Wie Sie wissen, hat jeder Mensch ein Gehör. Wenn sie jedoch nicht entwickelt wird, lässt diese Fähigkeit mit den Jahren nach. Jede Mutter kann zu Hause mit ihrem Baby lernen. Sie haben wahrscheinlich bemerkt, wie gerne einjährige Babys mit einem Löffel auf einen Teller oder Tisch schlagen. Machen Sie aus dieser Liebe ein spannendes Spiel. Dazu müssen Sie dem Baby lediglich klarmachen, dass hinter jedem Geräusch etwas steckt. Ein Instrument spielen ist konventionelle Sprache, was Sie verstehen lernen müssen. Überlegen Sie sich eine Audio-Story mit Übersetzung. Machen Sie zuerst den Ton und erklären Sie dann, was er bedeutet. Und dann wird das Schlagen der Xylophon-Taste zum Fallen eines Sterns, und das Klopfen der Stöcke auf der Trommel wird zum Klappern der Hufe kleiner Ziegen, die zu ihrer Mutter rennen. Versuchen Sie, mit Ihrem Baby in der Sprache der Werkzeuge zu sprechen. Sie müssen kein einziges Wort aussprechen, sondern einfach mit einem Tamburin oder Xylophon etwas zu dem Kind „sagen“ und es mit Hilfe seines Instruments „antworten“ lassen. Bitten Sie sie anschließend, Ihnen zu sagen, worum es in dem „Gespräch“ ging. Akzeptieren Sie jede Version davon – das Baby wird lernen, zuzuhören. Lassen Sie dies nur eine erste Vorstellung von den Möglichkeiten der Musik sein. Später wird ihm seine Fantasie erzählen, was uns die großen Komponisten mit ihrer Musik sagen wollten.

Beschreibung kreative Arbeiten

Auf einem Klavier oder einer anderen Tonhöhe Musikinstrument Wir spielen hohe, tiefe und mittlere Töne. Wir stellen den Kindern die Aufgabe: die Punkte richtig auf einem leeren Blatt Papier zu platzieren. Wenn der Ton hoch ist, dann oben, und wenn er niedrig ist, dann unten auf dem Blatt usw. Dann laden wir die Kinder ein, die Punkte mit einer farbigen Linie zu umkreisen. Jeder bekommt eine andere Zeichnung. Wir bekommen Berührungspunkte zwischen Musik und Malerei.

Wo ist das Brötchen gerollt?

Vogelchor

Ein Spiel ähnlich dem vorherigen.

Lernen, Klassiker zu hören

Jeder weiß, dass man klassische Musik in absoluter Stille hören muss. Zunächst muss das Kind das ausgewählte Musikstück „spielen“. Lassen Sie ihn die Melodie auf einem beliebigen Instrument mitspielen. Fragen Sie ihn, wie er sich beim Hören fühlt. Bitten Sie ihn, seine Fantasie zu diesem Stück zu tanzen. Nachdem das Kind es nun mit seinem Körper „erkundet“ hat, es mit Hilfe von Fantasie und Emotionen in sich selbst gefunden hat, können wir darüber sprechen, wie es Musik hört Konzerthallen. Auf Ihren Wunsch hin sitzt das Baby ruhig und Sie laden es zu einem Ratespiel ein. Bitten Sie ihn, den Namen zu nennen berühmte Melodie zwischen unbekannten Passagen. Sehen Sie, wie glücklich er sein wird, wenn er „sein“ hört. Jetzt ist er bereit, Musik zu hören. Das wird für ihn eine wahre Freude sein, denn mit diesem Stück sind mit ihm viele positive Emotionen verbunden.

Übungen zur Arbeit im Unterricht (Klasse 1–3)

Verwandte Informationen.

Die Arbeit von Orff, der neue Welten in der Kultur der Vergangenheit eröffnet, kann mit der Arbeit eines Dichterübersetzers verglichen werden, der die Werte der Kultur vor Vergessenheit, Fehlinterpretation und Missverständnis rettet und sie aus ihrem lethargischen Schlaf erweckt.
O. Leontyeva

Vor dem Hintergrund des Musiklebens des 20. Jahrhunderts. Die Kunst von K. Orff besticht durch ihre Originalität. Jedes neue Werk des Komponisten wurde zum Gegenstand von Kontroversen und Diskussionen. Kritiker neigten dazu, ihm einen völligen Bruch mit dieser Tradition vorzuwerfen Deutsche Musik, die von R. Wagner zur Schule von A. Schönberg stammt. Es stellte sich jedoch heraus, dass die Musik Orffs aufrichtig und allgemein anerkannt wurde das beste Argument im Dialog zwischen Komponist und Kritiker. Bücher über den Komponisten enthalten nur wenige biografische Informationen. Orff selbst glaubte, dass die Umstände und Einzelheiten seines persönlichen Lebens für Forscher nicht von Interesse sein könnten, und menschliche Qualitäten Der Autor der Musik hilft überhaupt nicht, seine Werke zu verstehen.

Orff wurde in eine bayerische Offiziersfamilie hineingeboren, in der die Musik das Leben zu Hause ständig begleitete. Der gebürtige Münchner Orff studierte dort an der Hochschule für Musik. Anschließend widmete er sich mehrere Jahre der Dirigententätigkeit – zunächst an den Münchner Kammerspielen, anschließend an den Schauspielhäusern Mannheim und Darmstadt. In dieser Zeit entstanden die frühen Werke des Komponisten, die jedoch bereits vom Geist des kreativen Experimentierens durchdrungen waren, dem Wunsch, verschiedene Künste unter der Schirmherrschaft der Musik zu vereinen. Orff erhält seine Unterschrift nicht sofort. Wie viele junge Komponisten durchlebt er jahrelange Suche und Leidenschaft: die damals modische literarische Symbolik, die Werke von C. Monteverdi, G. Schütz, J. S. Bach, die erstaunliche Welt der Lautenmusik des 16. Jahrhunderts.

Der Komponist zeigt eine unerschöpfliche Neugier auf buchstäblich alle Aspekte des zeitgenössischen künstlerischen Lebens. Zu seinen Interessen zählen Schauspielhäuser und Ballettstudios, vielfältiges Musikleben, altbayerische Folklore und die Nationalinstrumente der Völker Asiens und Afrikas.

Echten Erfolg und Anerkennung brachte Orff mit der Uraufführung der Bühnenkantate „Carmina Burana“ (1937), die später zum ersten Teil des Triumph-Triptychons wurde. Dieses Werk für Chor, Solisten, Tänzer und Orchester basiert auf Gedichten zu Liedern aus einer Sammlung alltäglicher deutscher Liedtexte des 13. Jahrhunderts. Ausgehend von dieser Kantate entwickelte Orff beharrlich eine neue synthetische Art der Musik- und Bühnenaufführung, die Elemente von Oratorium, Oper und Ballett, dramatischem Theater und mittelalterlichem Mysterium, Straßenkarnevalsaufführungen und italienischer Maskenkomödie kombinierte. Genau so wurden die nächsten Teile des Triptychons „Catulli carmina“ (1942) und „Der Triumph der Aphrodite“ (1950-51) gelöst.

Das Genre der Bühnenkantate wurde zu einer Etappe auf dem Weg des Komponisten zur Entstehung der Opern „Mond“ (nach den Märchen der Gebrüder Grimm, 1937–38) und „Kluges Mädchen“ (1941–42, eine Satire auf das diktatorische Regime). des „Dritten Reiches“), innovativ in ihrer theatralischen Form und Musiksprache. Während des Zweiten Weltkriegs zog sich Orff, wie die meisten deutschen Künstler, aus der Teilnahme am gesellschaftlichen und kulturellen Leben des Landes zurück. Die Oper Bernauerin (1943–45) wurde zu einer einzigartigen Reaktion auf die tragischen Ereignisse des Krieges. Zu den Höhepunkten des musikalischen und dramatischen Schaffens des Komponisten zählen auch „Antigone“ (1947–49), „König Ödipus“ (1957–59), „Prometheus“ (1963–65), die eine Art antike Trilogie bilden, und „ Das Geheimnis vom Ende der Zeit“ (1972). Orffs letzte Komposition waren „Stücke“ für Vorleser, Sprechchor und Schlagzeug nach Gedichten von B. Brecht (1975).

Die Musik- und Bühnenwerke des Komponisten bilden in ihrer Einheit das „Orff-Theater“ – ein einzigartiges Phänomen in der Musikkultur des 20. Jahrhunderts. „Das ist ein totales Theater“, schrieb E. Doflein. „Es bringt in besonderer Weise die Einheit der Geschichte des europäischen Theaters zum Ausdruck – von den Griechen, von Terenz, vom Barockdrama bis zur Oper der Neuzeit.“ Orff ging an jedes Werk auf völlig originelle Weise heran, ohne sich an Genres oder Stiltraditionen zu orientieren. Orffs erstaunliche schöpferische Freiheit verdankt er vor allem dem Ausmaß seines Talents und der höchsten kompositorischen Technik. In der Musik seiner Kompositionen erreicht der Komponist scheinbar mit einfachsten Mitteln extreme Ausdruckskraft. Und erst ein genaues Studium seiner Partituren offenbart, wie ungewöhnlich, komplex, raffiniert und zugleich perfekt die Technik dieser Einfachheit ist.

Orff leistete einen unschätzbaren Beitrag zur musikalischen Bildung von Kindern. Bereits in seiner Jugend, als er in München eine Schule für Turnen, Musik und Tanz gründete, war Orff besessen von der Idee, ein pädagogisches System zu schaffen. Ihre kreative Methode basiert auf Improvisation, freiem Musizieren der Kinder, kombiniert mit Elementen der bildenden Kunst, Choreografie und Theater. „Was auch immer das Kind in der Zukunft wird“, sagte Orff, „die Aufgabe der Lehrer besteht darin, Kreativität und kreatives Denken in ihm zu fördern … Der eingeflößte Wunsch und die Fähigkeit zum Schaffen werden sich auf jeden Bereich der zukünftigen Aktivitäten des Kindes auswirken.“ Das 1962 von Orff gegründete Institut für Musikpädagogik in Salzburg hat sich zum größten internationalen Zentrum für die Ausbildung von Musikpädagogen für Vorschuleinrichtungen und weiterführende Schulen entwickelt.

Orffs herausragende Leistungen auf dem Gebiet der Musikkunst haben weltweite Anerkennung gefunden. Er wurde zum Mitglied der Bayerischen Akademie der Künste (1950), der Akademie Santa Cecilia in Rom (1957) und anderer renommierter Musikorganisationen der Welt gewählt. In seinen letzten Lebensjahren (1975–81) war der Komponist damit beschäftigt, eine achtbändige Ausgabe mit Materialien aus seinem eigenen Archiv vorzubereiten.

Carl Orff wurde 1885 in geboren musikalische Familie. Karl verbrachte seine gesamte Kindheit umgeben von Musik. Die von den Eltern des hochbegabten Kindes abends zu viert gespielten Partituren spielten keine Rolle. Wie Orff zugibt, „gab es überall Musik, die mich beeinflusste, auch wenn ich als Kleinkind nicht direkt an Familienkonzerten teilgenommen habe.“

Im Alter von 5 Jahren begann Karl ernsthaft zu lernen musikalische Bildung und versuchte sich sogar als Komponist. Nach seinem Abschluss an der Musikakademie wurde Carl Orff Dirigent in München. Gleichzeitig war er vom Tanzen fasziniert und beschäftigte sich mit der Beziehung zwischen Musik und Bewegung. So sieht es aus Musikschule Günterschule in München – für junge Tänzer und Musiker. Der Unterricht an der Schule basiert auf einem Gesamtkunstwerk: Plastizität, Rhythmus und Musik. Carl Orff erinnert sich an seine Kindheit und Studienjahre an der Akademie und versucht, das Axiom „nicht langweilige“ Musik für Kinder abzuleiten. 1944 wurde die Schule von den Nazis geschlossen und wenig später bei einem Bombenangriff zerstört.

Und es scheint, ein glücklicher Zufall verhalf Carl Orffs Stern wieder zum Leuchten musikalischer Olymp. 1948 wurde eine Schallplattenaufnahme einer der in Günterschul verwendeten Partituren entdeckt. Es wird im Radio ausgestrahlt und nach kurzer Zeit ist die musikalische Vorschulerziehung nach den Methoden Carl Orffs wieder in Mode und wird von Eltern und Lehrern geschätzt.

In den 60er Jahren wurde in Salzburg das Carl-Orff-Institut eröffnet und nach dem Tod des Komponisten die Carl-Orff-Stiftung, die von seiner Frau geleitet wurde. Die Stiftung bietet Lehrern vielfältige Unterstützung an verschiedene Länder bei Schulungen und Sponsorenseminaren.

Beschreibung der Technik von Carl Orff

Carl Orffs Schule hieß Schulwerk (von deutsch „Schule“ und „Arbeit“, „Schöpfung“) und die Methodik lautete „Musik für Kinder“. Der Grundgedanke ist, dass alle Kinder, unabhängig von Talent oder Veranlagung zur Musik, an Musik herangeführt werden und ihr natürliches musikalisches Potenzial entfalten sollen.

Das traditionelle Erlernen eines bestimmten Instruments schränkt laut dem deutschen Erfinder die Leidenschaft des Kindes für Improvisation stark ein. Im Gegensatz zum klassischen Ansatz sollte Kindern beigebracht werden, nicht komplexe Instrumente zu spielen, deren Beherrschung Jahre dauern wird, sondern einfache Instrumente zu spielen, zum Beispiel:

Percussion - Xylophon, Metallophon, Triangeln, Becken, Glocken, Maracas,
und melodisch - Blockflöte.

Kinder nehmen die musikalische Vorschulerziehung nach Carl Orff leicht wahr, weil Musik durch einfache Instrumente und einfache Melodien zugänglich wird.

Die Vorschulerziehung kann bereits im Alter von drei Jahren beginnen. Die Ergebnisse tragen Früchte: In der Grundschule können Kinder Melodien nach Gehör auswählen und singen.

Vorschulerziehung nach Carl Orff: Kinder und Musik

Musik in ihrer reinen Form wird ein Kind schnell langweilen. Lassen Sie ihm freien Lauf: Lassen Sie ihn tanzen, schreien, etwas klimpern, sich als Figur ausgeben, singen, während er spielt – das ist die Art von Musik, die Kinder verstehen können und die ihren Ursprung in der Folklore hat, als Musik untrennbar mit Bewegung verbunden war. Carl Orff glaubte, dass elementare Musik für Kinder untrennbar mit Bewegung und Sprache genetisch verbunden ist. Jede Nation hat Gesänge, Lieder und Kinderreime.

Klassischer Ansatz: Kinder spielen Musik.

Carl Orffs Technik: Kinder spielen Musik.

Jedes Stück der fünfbändigen Anthologie hat eine einfache Partitur, die auch für kleine Kinder zugänglich ist. Carl Orff basierte sein Material auf süddeutscher, französischer, englischer, dänischer und schwedischer Folklore. Carl Orff träumte davon, Partituren auf Basis russischer Folklore aufzunehmen, hatte aber keine Zeit.

Kinder im Schulwerk sind keine statischen Zuhörer, sondern Mitkomponisten, Mitgestalter. Mit der Gründung von Schulwerk wollte Orff ein „Musikspiel“ erfinden, ein musikalisches Improvisationsspiel, das Kinder auf die weitere musikalische Entwicklung vorbereiten und für die kommenden Jahre kreatives Denken anregen könnte.

Beziehungen zwischen Lehrern und Schülern im Klassenzimmer

Schulwerk ist kein Lehrbuch für Musiklehrer. Es werden kleine Empfehlungen des Autors für die Aufführung von Theaterstücken beigefügt, dies ist jedoch nur ein Hinweis, ein Beispiel für die Durchführung einer Unterrichtsstunde. Der Lehrer ist eingeladen, Melodien aufzunehmen und gemeinsam mit den Kindern einzustudieren. Elementare Musik dient nicht der Reproduktion, sondern dem kreativen Ausdruck von Kindern.

Schulwerk überlässt die Wahl der Methodik dem Lehrer selbst. Mitgestalter sind nicht nur Kinder, sondern auch Lehrer: Der Aufbau einer Unterrichtsstunde, die Wahl der Präsentation des Materials – all das liegt auf den Schultern des Lehrers. Daher ist ein Lehrer im Unterricht kein Diktator, kein autoritärer Charakter, er ist ein HELFER: Er hilft Kindern, sich zu öffnen. Kinder wiederholen nicht nach ihm, sondern kreieren mit seiner Hilfe ihre eigene Musik.

1920 heiratete Orff Alice Solscher, ein Jahr später wurde sein einziges Kind, Tochter Godela, geboren und 1925 ließ er sich von Alice scheiden.?

1923 lernte er Dorothea Günther kennen und gründete 1924 gemeinsam mit ihr in München eine Schule für Turnen, Musik und Tanz („Günther-Schule“). Von 1925 bis zu seinem Lebensende war Orff Abteilungsleiter dieser Schule, wo er mit angehenden Musikern arbeitete. Durch den ständigen Kontakt mit Kindern entwickelte er seine Theorie der Musikpädagogik.

Obwohl Orffs Verbindung (oder das Fehlen einer solchen) zur NSDAP nicht nachgewiesen werden konnte, erfreute sich seine „Carmina Burana“ nach ihrer Premiere in Frankfurt im Jahr 1937 im nationalsozialistischen Deutschland großer Beliebtheit und wurde viele Male aufgeführt (obwohl Nazi-Kritiker sie als „entartet“ bezeichneten). " - "entartet" - deutet auf einen Zusammenhang mit der berüchtigten Ausstellung „Entartete Kunst“ hin, die gleichzeitig entstand). Es sei darauf hingewiesen, dass Orff der einzige von mehreren deutschen Komponisten während des NS-Regimes war, der dem offiziellen Aufruf zum Schreiben folgte neue Musik für Shakespeares „Ein Sommernachtstraum“, nachdem die Musik von Felix Mendelssohn verboten worden war – die anderen weigerten sich mitzumachen. Andererseits arbeitete Orff 1917 und 1927 an der Musik für dieses Stück, lange vor der Machtübernahme der Nazi-Regierung.

Carl Orffs Grab in Andechs

Orff war ein enger Freund von Kurt Huber, einem der Gründer der Widerstandsbewegung „Die Weiße Rose“, der im selben Jahr vom Volksgerichtshof zum Tode verurteilt und von den Nationalsozialisten hingerichtet wurde. Nach dem Zweiten Weltkrieg erklärte Orff, er sei Teil der Bewegung und selbst am Widerstand beteiligt gewesen, es gibt jedoch keine Beweise außer seinen eigenen Worten, und verschiedene Quellen bestreiten diese Behauptung (z. B. ). Das Motiv scheint klar: Orffs Erklärung wurde von den amerikanischen Entnazifizierungsbehörden akzeptiert und erlaubte ihm, weiter zu komponieren.

Orff ist in der Barockkirche des Brau-Benediktinerklosters Abtei Andeck im Süden Münchens begraben.

Schaffung

Orff weigerte sich, eines seiner Werke einfach als Oper im herkömmlichen Sinne zu bezeichnen. Seine Werke „Der Mond“ () und „Die Kluge“ () ordnete er beispielsweise den „Märchenopern“ zu. Beide Werke weisen eine Besonderheit auf: Sie wiederholen dieselben rhythmischen Klänge, die keine musikalischen Techniken der Zeit, in der sie komponiert wurden, nutzen, so dass man sie keiner bestimmten Epoche zuordnen kann. Die Melodien, Rhythmen und damit auch der Text dieser Werke manifestieren sich in der Verbindung von Wort und Musik.

Pädagogische Arbeit

In Lehrkreisen dürfte er vor allem durch sein Werk „Schulwerk“ bekannt geworden sein. Seine einfache musikalische Instrumentierung ermöglichte es auch ungeübten Kindermusikern, Teile der Werke relativ einfach aufzuführen.

Orffs Ideen wurden zusammen mit Gunild Keetman in einen innovativen Ansatz zur Musikpädagogik für Kinder umgesetzt, der als Orff-Schulwerk bekannt ist. Der Begriff „Schulwerk“ ist ein deutsches Wort und bedeutet „Schularbeit“. Musik ist die Grundlage und vereint Bewegung, Gesang, Schauspiel und Improvisation.

Literatur

Alberto Fassone: „Carl Orff“, Grove Music Online ed. L. Macy (Zugriff am 27. November), (Abonnementzugang)
Michael H. Kater, „Carl Orff im Dritten Reich“, Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 43, 1 (Januar 1995): 1-35.
Michael H. Kater, „Komponisten der Nazizeit: Acht Porträts.“ New York: Oxford University Press, 2000.