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GOU SPO VO "Faculdade Regional de Música de Vologda"

"Regência Coral"

Análise do arranjo coral da canção folclórica russa "Na montanha, na montanha" de Oleg Pavlovich Kolovsky

Alunos do 4º ano da especialidade

Vasilyeva Alena

Classe do professor:

L.P. Paradovskaya

Vologda 2014

1. Informações gerais sobre o compositor e processamento

Kolovsky compositor de música coral

A) Informações sobre a vida e obra do compositor.

Oleg Pavlovitch Kolovsky 1915 -1995

Um maravilhoso maestro de coral russo, professor do Conservatório de Leningrado, professor de disciplinas como: polifonia, análise de formas, arranjo coral. Oleg Pavlovich também liderou um conjunto militar.

OP Kolovsky é conhecido por seus artigos sobre o trabalho coral de Shostakovich, Shebalin, Salmanov, Sviridov. Vários artigos são dedicados à análise de partituras corais e à base da música das formas corais na música russa.

"Análise de obras vocais"

Os autores:

Ekaterina Ruchevskaya,

Larissa Ivanova,

Valentina Shirokova,

Editor:

OP Kolovsky

Um lugar significativo na obra de O.P. Kolovsky está ocupado com adaptações corais de canções folclóricas e revolucionárias:

"O mar gemeu de raiva"

"Oh, Anna Susanna"

"Três Jardins"

"Pskov se abstém"

"Você vive, Rússia, olá"

"Mãe Volga"

"Os Ventos Sussurrou"

"Sim, como as meninas foram"

"Temos bons companheiros"

"Toril Faixa de Vanyushka "

"chastushki"

"Você é meu batedor"

"Ai você, querida"

"As meninas semearam linho"

"Russo música folclore - este é o tesouro mais rico cultura original Rússia. Aqui não apenas admiramos a dispersão de melodias surpreendentes, mas compreendemos a imagem e a beleza da palavra poética russa, conectamos o vasto espaço temporal que contém o destino secular de nossa terra natal e seu povo, com nossa consciência e alma que trememos tocar a alma do nosso povo e assim preservar a continuidade do passado com o futuro."

NO. Chernushenko.

B) processamento.

- algum modificação original musical texto musical funciona. NO o passado dentro Ocidental Europa, foi comum polífo cerca de n ic cerca de b trabalhar melodias gregoriano coral, servido antes da 16 século base tudo polifonia mas º música. NO 19-20 séculos grande significado etc e encontrado tratamento povo melodias, que mais frequentemente chamado eles harmônica uma ção. russo cultura impossível introduzir sem povo músicas. Ime n mas russo música acompanha humano no por todo tudo seu vida: a partir de berço antes da sepulturas

Muitos compositores se voltaram para o gênero de adaptações corais de canções folclóricas russas. A canção folclórica ocupou um lugar especial na obra de M.A. Balakirev - a coleção "Quarenta canções folclóricas russas", M.P. Mussorgsky - quatro canções folclóricas russas: "Você sobe, sobe, o sol é vermelho", "Nos portões, portões do pai", "Diga à querida menina", "Oh, minha vontade, minha vontade".

Arranjos de N.A. Rimsky-Korsakov foram distinguidos pela riqueza das técnicas e doçura da escrita coral: “Tece a cerca de vime”, “Eu ando com a erva daninha”, “Ay no campo há uma tília”.

O processamento de melodias folclóricas foi realizado por muitos compositores importantes: I. Haydn, L. Beethoven, I. Brahms, P. I. Tchaikovsky, A. K. Lyadov, Kostalsky, A. Davidenko, A. Alexandrov, D. Shostakovich (“Como sou jovem -bebê").

Muitos arranjos também são feitos por mestres de coro. Excelente maestro de coro, chefe de Estado coro acadêmico URSS

AV Sveshnikov fez os arranjos mais interessantes de canções folclóricas russas: “Abaixo a mãe ao longo do Volga”, “Como vou para o rio rápido”, “Oh, você é uma noite”, “Grushitsa”.

O interesse pela canção folclórica não esmorece, harmonias e ritmos modernos são introduzidos nos arranjos corais, aproximando-os de composições independentes sobre temas folclóricos. Da mesma forma, este terceiro método de processamento foi usado por O.P. Kolovsky neste trabalho.

Enquanto trabalhava na música folclórica russa "Na montanha, na montanha", Oleg Pavlovich fez um arranjo original de tipo livre, usando o gênero de uma música de dança de natureza cômica e alegre, entonação próxima à dança folclórica russa " Barina".

Na montanha, na montanha

Na montanha, na montanha

Vá para a direita até o morro.

Para o jovem no quintal,

Vá para a direita, no pátio.

O bom cavalo jogou

Bom cavalo preto

Vá para a direita, corvo.

Ele bate no chão com um casco,

Batendo no chão, batendo no chão

Vá para a direita, bata no chão.

Bel derrubou uma pedrinha,

Nocauteado, nocauteado

Vá para a direita, bata para fora.

A esposa do marido foi vendida

Vendido, vendido

Vá para a direita, vendido.

Por um centavo kalach,

Para kalach, para kalach,

Vá para a direita, atrás do kalach.

Voltou para casa, arrependido:

Pergunte-me três rublos, oh,

Compre-me três cavalos, oh.

Ai, ai, ai!

O uso do verso em branco popular.

2. Análise teórico-musical

A forma é variação de dístico, consiste em 8 dísticos, onde o dístico é igual ao período, ou seja, estrofe de um texto poético. O período consiste em 8 ciclos.

Esquema do trabalho.

Esquema dos quatro primeiros versos

1 oferta 2 oferta

Esquema 5 e 7 versos.

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4 compassos 4 compassos (papel de coro)

1 frase 2 frase 1 frase 2 frase

2 tempos 2 tempos 2 tempos 2 tempos

3 oferta

1 frase 2 frase

2 tempos 2 tempos

Esquema 6 verso

1 oferta 2 oferta

4 barras 4 barras

1 frase 2 frases 1 frase 2 frase

2 tempos 2 tempos 2 tempos 2 tempos

3 oferta

1 frase 2 frase 3 frase

2 tempos 2 tempos 2 tempos

Esquema 8 dístico.

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1 frase 2 frase 1 frase 2 frase

2 tempos 2 tempos 2 tempos 2 tempos

3 oferta

1 frase 2 frase

2 barras 4 barras

(expansão gritando "oh")

Convencionalmente, esta obra pode ser dividida em 3 seções, onde a primeira seção inclui do 1º ao 4º dístico, cada um dos quais é um período inacabado aberto, onde sua resolução soa no início do próximo dístico.

O período é normativo, composto por duas frases de estrutura quadrada de 4 compassos. A frase tem 2 frases de 2 compassos. A segunda frase desempenha o papel de um coro.

A seção do meio é de desenvolvimento, consiste em 3 versos:

5 k. - “Bel seixo nocauteado ..”

6 k. - “A mulher do marido vendeu...”

7 k. - "Por um centavo kalach ..."

O período da seção do meio é não normativo, é composto por três frases com um número diferente de compassos, devido à repetição do refrão. O quinto e sétimo versos consistem em 3 frases de 4 compassos. E cada um deles tem 2 frases de duas medidas.

Versículo 6 em grande escala. Inclui 16 barras.

Primeira sugestão:

A segunda frase - "Vendido, vendido, vá para a direita, vendido ..."

Essas frases são iguais e são divididas em duas frases de 2 compassos cada, e a terceira frase é estendida repetindo o refrão com novo texto e chave (cis moll):

A última (terceira) seção é apresentada a nós por um dístico:

Na forma, este versículo é um período não normativo, composto por 3 frases.

A primeira frase “Cheguei em casa ...” - 4 compassos; a segunda frase "Se eu pudesse pedir três rublos ..." - 4 medidas; a terceira frase "Gostaria de comprar três cavalos..." - 6 compassos, ampliados devido aos gritos de "oh" de todo o coro.

No arranjo de O. P. Kolovsky “Na montanha, na montanha”, cada verso tem sua própria desenvolvimento lógico e apresentação em diferentes tipos de coro. Vamos dar uma olhada em cada versículo.

O primeiro verso: o solo de baixo soa, aqui eles fazem o papel do vocalista. O canto começa com um T, seguido por um salto para cima para um quarto com seu preenchimento. Além disso - as entonações de "Lady" na segunda frase, onde um tom de terts repetido e seu som de preenchimento. Aqui a dinâmica do mf.

O próximo verso é realizado por um elenco misto. Na primeira frase, o tema é carregado pelos contraltos, e já na segunda frase, a parte soprano intercepta o tema.

A base e o princípio da modelagem nesse processamento é a repetição de elementos melódicos e temáticos (melodia, ritmo, métrica, plano tonal), típico das canções folclóricas russas. Aqui, em cada verso, há a entonação do primeiro verso, que aparece em diferentes vozes ao longo de toda a obra.

No quarto verso, todo o coro soa. Aqui o tema é atribuído à parte do contralto, o soprano tem uma voz superior. O alcance aumenta da parte 5 para a parte 8, onde a parte 8 pode ser observada entre as partes da composição feminina, também entre as partes e a composição masculina do coro.

Oleg Pavlovich conhecia exatamente a música folclórica russa, portanto, em seu processamento, ele segue o princípio textural básico, usando subvocalidade, variação. Utilizando o som de diferentes grupos do coral, tanto solo quanto dueto entre as partes.

A seção do meio é interessante por revelar diferentes timbres nas composições do coro. O quinto verso é executado pelo grupo masculino do coro, onde os tenores soam no tetracorde ascendente inferior do Mixolídio e Ré natural, e os baixos têm um movimento repetitivo descendente de 1 a 5.

Na segunda frase, no refrão, os baixos soam contra o fundo do suporte harmônico dos tenores, então o tema do refrão é interceptado pelo grupo feminino. Eles executam em sol maior. Eles soam contra o fundo de uma tríade em sol maior, seguido por uma resolução para o segundo acorde dominante (para a chave original) com a liberação de um quinto tom nos segundos tenores. Assim, surge um armazém de escrita gamofone-harmônico,

e o sexto verso nos é apresentado ao contrário. Começa com um trio feminino, com captador de tenor, soando no fundo de uma segunda no grupo coral feminino.

Na sétima estrofe, o tema volta novamente aos baixos, onde nos contam que a esposa vendeu o marido por um penny roll, e os tenores e o elenco feminino ouvem o grito “oh”, como que com uma zombaria, zombaria. Na segunda frase, ouvimos a entonação de "Mistress" no grupo masculino e na terceira - no feminino em uma sexta contra o fundo de uma segunda nos homens, com base em D2, seguida da resolução disso em T .

O oitavo verso representa a apoteose de todo o tratamento. Aqui está uma dinâmica brilhante - ff, e uma culminação semântica "Cheguei em casa, me arrependi ...". O último verso é executado por todo o coro, som de seis vozes. O tema é realizado nas vozes superiores. A segunda e a terceira frases soam como uma chamada entre meninas e meninos, como um trava-línguas. Recepção do discurso.

A obra termina com gritos gerais de "oh" por segundos, seguidos da resolução daquele em um terço.

A adaptação de O. P. Kolovsky de “Na Montanha, na Montanha” reflete humor, ironia, sarcasmo, vindo de canções de dança e cantigas. Aqui estão as características ocultas do personagem russo: uma esposa pode dizer o que quiser ao marido, tirar sarro dele. Outros povos não têm esta atitude. É irônico aqui que a esposa, tendo vendido o marido, se arrependeu e gemeu por ter vendido barato.

A imagem musical é revelada com precisão nos seguintes meios de expressividade musical:

em ritmo acelerado - Em breve, = 184, mas em muitas publicações o metrônomo não é indicado)

em dinâmica - de p a ff

na execução de traços - acentos

na mudança de tamanho

em grupos rítmicos -

· dentro textura diferente- misto: polifonia melódica, harmônica-harmônica, subvoz, que forma verticais harmônicas

A tonalidade da obra é ré mixolídio (maior com um sétimo passo grave). Existem desvios em G dur e cis moll.

Plano Ladotonal.

Oleg Pavlovich faz uso extensivo de Mixolydian D em seu arranjo. D dur natural aparece apenas no quinto verso "A pedra branca nocauteada ...", na terceira frase do verso 7 "Para kalach, para kalach ...". Na seção do meio, os desvios aparecem em Gdur na primeira frase do 6º verso para mulheres (“Esposa do marido vendida...”) e em cis moll na terceira frase para homens. O oitavo verso também soa em sol maior, mas a recitação é em ré maior.

O principal princípio organizacional nas canções de dança é o ritmo. Aqui você pode encontrar os tipos mais simples de bipartido:

Mas nas dançantes você também pode encontrar a interpretação de tamanhos ímpares:

De importância essencial para as músicas de dança são as curvas rítmicas características, que determinam em grande parte as características do passo de dança russo - uma combinação da parte principal com seu próprio esmagamento:

A primeira frase de cada verso é construída sobre a técnica de desacelerar a segunda batida, que é amada em muitas músicas:

Há um contraste rítmico entre o canto sem pressa da frase inicial do verso e o movimento rítmico duas vezes mais rápido e claro da segunda frase.

Assim, encontramos aqui um tamanho e polimetria complexos:

Há também síncopes intra-barra:

OP Kolovsky escreve seu arranjo em um ritmo acelerado, onde um quarto é igual a 184, o que é típico para músicas dançantes. Mas o metrônomo não é indicado em algumas edições, então a indicação do autor de "Soon" pode datar de outro metrônomo.

Análise harmônica.

Em termos harmônicos, muitas vezes existem acordes com sons não acordes:

Além dos acordes simples T, D, S, em suas inversões aparecem cores mais complexas, como DD (Double Dominant), acorde de sétimo segundo com terceiro tom baixo, D7/D com quinto baixo, D7 a G maior, o primeiro segundo em D mixolídio.

No processamento de Oleg Pavlovich Kolovsky, existem entonações de meio-tom que não são típicas para música folclórica:

Pode-se, é claro, representar isso como G Lydian (4+).

Neste verso, soam tríades paralelas, consideradas como polifonia subvocal, formando verticais harmônicas.

3. Análise vocal-coral

A adaptação da RNP de "On the Mountain, on the Mountain" foi escrita para um coral profissional acadêmico misto de quatro vozes com elementos divisi nas vozes superiores. Este último leva a cinco e até seis vozes.

faixa de coro.

A parte soprano tem o maior alcance, que é o duodécima. Parte utilizada da tessitura inferior, média e superior. Os sopranos lidarão com dan tessitura, já que as notas mais baixas soarão em p e as agudas em ff.

A gama de violas abrange um grande não-nu. Possuem tessitura média e alta. Principalmente as violas usarão um som misto em seu som.

A faixa de teores é representada por uma pequena décima. Usado tessitura média e alta. Os tenores soarão bastante brilhantes e ricos, pois esta é sua tessitura de trabalho.

Gama de graves pequena. É uma oitava pura. As vozes são usadas em uma tessitura de trabalho, então será conveniente que os baixos façam sua parte aqui.

Principalmente no coro, um conjunto natural soa. Mas será difícil executar ff no verso 8 (clímax). Para os primeiros sopranos e tenores, “la” soa, para os segundos tenores, contraltos e segundos sopranos - notas de transição que precisam ser suavizadas - para cantar com a sensação do registro do peito.

Na textura gamafon-harmônica, o fundo soa uma nuance mais tranquila, revelando o brilho do tema:

Na conduta polifônica, os temas da melodia e da segunda são importantes:

Características de entonação.

A execução deste trabalho a cappella exige que os cantores tenham uma boa compreensão da tonalidade principal com o ouvido interno, ouvindo desvios em outras tonalidades. Além disso, a dificuldade de uma entonação precisa será a proporção entre o fundo e a melodia sobreposta. Assim, no verso 5 da segunda frase no ponto do órgão tônico, o canto do baixo é revelado. Os tenores devem cantar a nota "D" com seu aumento constante para ficar na tonalidade e não "sair" na tonalidade abaixo. Na terceira frase do mesmo verso, os baixos precisam pensar em uma tonalidade diferente - Sol maior, o terceiro passo deve ser entoado com tendência a aumentar. Na terceira frase do sexto verso (“A esposa do marido vendeu ..”), o baixo soa em cis moll contra o fundo de um segundo. Aqui será um lugar difícil para os baixos, pois a partir da segunda feminina eles precisarão se ajustar a uma nova tonalidade e antecipar o “C sustenido”:

O segundo feminino deve soar brilhante. O grupo feminino deve executá-lo com confiança, pois há um crossover aqui - Sol sustenido para baixos e Sol natural para contraltos.

O sistema é complicado pelas apresentações dos partidos em momentos diferentes: no verso 7, os baixos têm um tema, e o resto do coro grita “oh”. Para começar, você deve aprender separadamente esses gritos, batendo palmas, cronometrando, contando e só cantando junto com a parte solo. Os baixos aqui precisam conduzir seu tema com confiança e não se desviar do andamento e do ritmo.

Além disso, neste processamento existem intervalos como parte 4, parte 5, parte 8, terços e sextos. Eles precisam ser entoados, mantendo uma única posição vocal. Cante o som inferior da mesma forma que o superior. Você pode oferecer aos cantores a técnica de cantar notas ao contrário: primeiro cante o som superior, depois o inferior, ou primeiro o inferior e depois o superior. Tome a entonação dos intervalos diante do escravo sobre a obra, em cânticos. Os intervalos puros são entoados de forma constante. Sexta pequena - o intervalo é largo o suficiente, então é entoado para estreitar.

Existem etapas cromáticas. Ao mudar o modo Mixolídio para o maior natural, o 7º passo é entoado alto, com tendência a aumentar e resolver na tônica. E 7 Mixolídio, soa até bekar, entoado o mais baixo possível.

Também é importante construir uníssonos entre as partes. Por exemplo, no terceiro verso há um uníssono entre os contraltos e os sopranos. Para contraltos, a nota “re” está incluída no uníssono de trabalho, esta nota para as meninas soará bastante brilhante e suculenta, mas para o soprano, pode ser difícil aqui, embora esta seja a faixa de trabalho, mas pode haver problemas no conjunto devido à sonoridade diferente dos timbres. A dificuldade será em uníssonos de oitava. É importante que cada parte ouça a chave principal.

Dificuldades podem aparecer no seguinte: venha em uníssono após intervalos.:

A seguinte técnica deve ser aplicada: repetir o intervalo em uníssono, seguido de bater em uníssono e, em seguida, mover para um novo intervalo. Cada intervalo deve ser cantado ao longo da mão do maestro, em uma fermata sustentada.

Difícil para acordes de entoação com segundas combinações, assim como a segunda quintext, dominante para sol maior, dupla dominante.

Esses acordes devem ser construídos a partir do baixo (B - A - T - C)

Dificuldades podem surgir na execução de acordes de sexta, pois o terceiro tom está no fundo e precisa ser entoado de forma especialmente limpa, com tendência a subir.

Ao trabalhar em uma palavra, é importante identificar as especificidades de trabalhar em uma canção folclórica. Esta é a pontuação do timbre das partes corais e um dialeto característico. Por exemplo, a ênfase “vá para a direita” é deslocada, cai na sílaba “na montanha”, “pergunte-me”, podemos encontrar os mesmos exemplos em músicas como “Na floresta escura”, “Atrás da floresta ”, “Como me sinto como um bebê”.

Mas como esta é uma adaptação do terceiro tipo (um ensaio é equiparado a um livre), Oleg Pavlovich enfatiza uma grande parte da palavra "no jovem". E a palavra “vendido” é datada de diferentes maneiras, onde podemos encontrar ênfase em diferentes sílabas.

Muitas vezes ouvimos uma recitação, um trava-línguas, um canto do texto.

"Nocauteado, nocauteado, vá para a direita, nocauteado"

"Esposa do marido vendida, vá para a direita, vendida"

"Para kalach, para kalach, vá para a direita para kalach"

“Eu gostaria de pedir três rublos, três rublos, três rublos”

"Eu gostaria de comprar três cavalos, três cavalos, três cavalos."

Portanto, a dicção neste processamento desempenha um papel importante. É importante pronunciar as consoantes de forma clara e clara e anexá-las à próxima sílaba:

Você - bi - wa - leões - bi - wa - lho - di; para ka - la - chza - ka - la - chho - di; sobre - si - tby - mim, etc.

As vogais são cantadas e reduzidas se não forem acentuadas:

Vá, na montanha, vendido, no quintal, com um corvo, com um casco, por um centavo, em casa - a vogal "o" aqui soará entre "a" e "o".

O coro também precisará de respiração coral geral para 4 compassos. Principalmente cadeia, fluxo, suporte em durações vinculadas. No final do verso 8 da frase 3, a respiração é feita em 2 compassos, devido a pausas.

A natureza do som em geral depende da palavra e da natureza da obra. Ou seja - humor, zombaria, zombaria, piada, perkyness. A partir daqui, o som será alto. Na ciência do som do legato, no início dos versos, é necessária uma palavra clara, cantada, usando um ataque suave.

Com o uso de light non legato no final da primeira frase de cada verso e nos refrões, será necessária a pronúncia ativa e rápida de palavras com boa articulação.

O oitavo verso é tocado largo, aqui o maestro pode usar uma extensão usando o gesto legatissimo. Mas nos sotaques, é usado um ataque firme e uma ciência sonora marcato.

Plano executivo.

O texto do musical e o texto da música se enriquecem. No processamento, ocorre uma espécie de performance: a esposa se arrepende de ter vendido o marido por um centavo kalach, mas poderia ter vendido e comprado três cavalos por três rublos. Em resposta, o povo é irônico, zombeteiro, sarcástico. Isso se expressa em diferentes dinâmicas (de pp a ff), recitação e imitação da fala cotidiana, fala de "bazar".

Em termos de dinâmica, o processamento é muito brilhante, há apenas dim e cresc menores em cada verso, principalmente a dinâmica de mf e f. O clímax semântico e dinâmico ocorre no oitavo verso, onde todo o coro tem fortíssimo.

Na minha performance, o verso 8 soará largo, e a recitação será no tempo original, mas é importante que não haja aceleração e um quarto permaneça igual a 184. Na minha performance, também haverá uma desaceleração e fermata em o final do sexto verso:

Será interessante para os ouvintes para que exatamente a esposa vendeu o marido, então quero preparar os ouvintes para o próximo verso e falar sobre o fato de ela ter vendido o marido por um penny roll.

Além disso, pianíssimo e piano é usado quando o coro desempenha o papel de fundo, para não abafar a parte principal, ou é usado para contraste nítido:

Dificuldades de condução.

A tarefa do maestro é revelar o gênero através de meios de expressão musical como os traços do maestro, a ciência do som, as palavras, a dicção, a dinâmica, as cores dos timbres dos cantores, a forma de variação dos dísticos.

Gestos como: legato, non legato, morcato são usados ​​aqui.

As obras em cinco tempos são conduzidas em tempos rápidos de acordo com o esquema de dois tempos, mas neste arranjo, o tempo de cinco tempos, como exceção, se encaixa no esquema tripartite. Isso dá origem a proporções desiguais:

É conduzido de acordo com o esquema de três partes, o quádruplo se encaixa no esquema de duas partes:

Resumido por 2 ciclos. Um compasso de duas batidas é realizado de cada vez.

A principal dificuldade para o maestro é o VTP, que é calculado na contagem em quartos ou oitavos.

A tarefa do maestro é mostrar a introdução exata do primeiro tempo e a retirada do primeiro, segundo e terceiro tempos. É importante mostrar a entrada de vozes em tempos diferentes.

Aqui a mão direita lidera o tema em la legato nos baixos, e a mão esquerda dá auftacts precisos para colcheias introdutórias curtas devido ao "lançamento da mão". Também aqui você precisa de uma introdução coral geral e remoção de 1, 2, 3, 4 compartilhamentos.

O maestro precisa mostrar com precisão as síncopes

É importante prestar atenção aos acentos, você precisa preparar o refrão com antecedência, fazendo um swing com a mão e um soco forte.

O regente deve unir o pensamento e não perdê-lo nas pausas. Uma pausa é uma continuação.

O gesto forte deve ser mais cheio, principalmente no clímax. Ao soar não-legato, o pincel é leve, coletado, ativo e extremamente enérgico nos acentos.

Mais importante ainda, o maestro deve mostrar a condução do som em diferentes partes: este é o soprano no 3º verso, os contraltos no quarto, os baixos no 5º verso da segunda frase e na terceira frase os sopranos e altos. A tarefa do maestro é elaborar os cantos para ajudar o coro com um gesto.

Este arranjo foi realizado por muitos coros, incluindo o coro do Conservatório de Astrakhan, a Capela de Novgorod, o coro do Conservatório de São Petersburgo.

Livros usados

1. " Dicionário coral". Romanovsky

2. "Literatura Coral". Usova

3. "Fundamentos da música folclórica russa". T. Popova

4. "Métodos de ensino de regência coral." L. Andreeva

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MINISTÉRIO DA CULTURA DA FEDERAÇÃO RUSSA FSBEI HPE "INSTITUTO ESTADUAL DE ARTES E CULTURA OREL" FACULDADE DE CRIATIVIDADE ARTÍSTICA DEPARTAMENTO DE REDUÇÃO CORAL

Trabalho do curso

O uso de obras corais de M.V. Antseva para a composição feminina na prática de trabalho com um coral de formação

§quatro. Análise vocal-coral

Conclusão

Bibliografia

Introdução

A musicologia moderna exige muito do pesquisador. Entre eles, o mais importante não é apenas uma compreensão teórica profunda do objeto em consideração, uma ideia exaustiva e versátil dele, mas também seu desenvolvimento prático. Para fazer isso, não basta ter uma boa compreensão das questões gerais da história da música e dominar o método "tradicional" de análise teórica - é preciso ter a própria experiência criativa nessa área da arte musical.

O pensamento sobre música, no entanto, não se desenvolve apenas pelo esforço dos musicólogos. Um lugar de destaque na musicologia é ocupado pelo trabalho de músicos praticantes. Uma conexão ao vivo com a prática, um sentimento direto do processo criativo de compor ou executar música - é isso que atrai especialmente os pesquisadores.

Neste trabalho, é dada atenção ao patrimônio criativo compositor soviético e professor M. V. Antsev. Com o renascimento do canto coral na Rússia, os coros femininos de Antsev estão se tornando cada vez mais populares, pois se distinguem pela harmonia simples, textura leve e melodia. Muitas de suas obras corais foram escritas para os versos de poetas clássicos russos, incluindo a composição coral “The Bells” para os versos do Conde A.K. Tolstoi.

Análise abrangente desta composição, apresentada em trabalho de conclusão de curso, permitirá organizar mais corretamente as atividades práticas para o aprendizado do trabalho com o coral educacional de alunos do Departamento de Regência Coral da OGGIK. Isso explica a relevância do estudo.

texto coral antsev vocal

Mikhail Vasilyevich Antsev nasceu em Smolensk em 30 de setembro de 1895. Ele veio de uma família simples: seu pai era um cantonista que serviu no exército por mais de 25 anos, sua mãe era uma burguesa de Smolensk. Na primeira infância, M. Antsev perdeu o pai e foi criado pelo padrasto. Depois de se formar no ginásio, Mikhail Vasilievich estudou no Conservatório de Varsóvia na aula de violino com L. Auer. Então ele entrou no Conservatório de São Petersburgo, onde se formou em 1895 em composição com Rimsky-Korsakov.

Em 1896, iniciou-se a atividade musical e pedagógica do compositor. Dedicou muita força e energia ao trabalho pedagógico como professor de canto coral e outras disciplinas musicais no ensino geral e em instituições de ensino especial. Obviamente, foi nessa época que ele escreveu vários livros didáticos relacionados à arte coral, entre eles: “Breves informações para coristas”, “Notas terminológicas” (dicionário de referência para professores, cantores e músicos), “Teoria elementar da música em conexão com o ensino de canto coral escolar”, “Leitor metodológico da aula de canto coral” e outros.

Ao mesmo tempo, M. Antsev trabalhou frutíferamente como compositor. Compôs para orquestra sinfônica, para violino, escreveu romances, canções infantis. Ele escreveu "Cantata para o 100º aniversário de A. Pushkin", "Hino em memória do 100º aniversário da Guerra Patriótica de 1812". Ambas as obras de grande formato destinam-se a apresentações de coro e orquestra.

Das obras corais de índole lírica criadas neste período, podemos citar: “Lótus”, “Salgueiro”, “Primavera”, “O ar respira aroma”.

Os acontecimentos revolucionários ocorridos na Rússia não podiam ficar fora da vista de um artista sensível e impressionável. Eles encontraram uma resposta em suas obras corais. Cheio de pathos revolucionário, o coro “Não chores pelos cadáveres de soldados caídos” foi apresentado pela primeira vez em São Petersburgo em 1905.

Após a Grande Revolução Socialista de Outubro, M.V. Antsev liderou uma ampla atividade musical e social. Em 1918, em Vitebsk, organizou o Conservatório do Povo, onde lecionou disciplinas teóricas. Lá, por dois anos, liderou o Coro Estadual que criou. Por iniciativa de Mikhail Vasilyevich, surgiu um círculo de canções folclóricas bielorrussas. O círculo servia principalmente aos distritos fabris e às unidades do Exército Vermelho.

Seus últimos anos M. Antsev viveu em Moscou. Aqui, em 1934, ele foi eleito membro honorário da Comissão de Especialistas do Comitê de Criadores de Círculos da Cidade de Moscou e desempenhou essas funções voluntariamente por três anos, em 1936-1938. foi membro da Comissão de Atestado e Peritos do Departamento de Artes.

No período pós-outubro, M. Antsev mudou ativamente para tópicos revolucionários. Ele escreveu música com as palavras de Demyan Bedny, Yakub Kolas, Yanka Kupala e outros poetas soviéticos. Além disso, o compositor mostrou interesse em canções folclóricas, principalmente bielorrussas, e as processou para coro e canto solo com piano (Oh, share, etc.).

A gama de seu trabalho é bastante ampla. É autor de vários livros didáticos sobre arte coral e execução de canções infantis, romances e peças para violino. No entanto, o trabalho coral atraiu a atenção do compositor acima de tudo. Ele escreveu mais de 30 coros a cappella e com acompanhamento, muitas adaptações corais de canções folclóricas.

Mikhail Vasilievich Antsev - compositor lírico. Isso já é evidenciado pelos nomes de seus coros: "Spring Waters", "Sunrise", "Sea Silence", "Bright Twinkling Stars". De fino gosto artístico, o compositor prestou muita atenção à seleção dos textos. Ele se voltou para os poemas de A. Pushkin, F. Tyutchev, A. Tolstoy, M. Lermontov, I. Nikitin, A. Fet e outros poetas. Os coros de M. Antsev estão imbuídos de contemplação livre, carecem de um desenvolvimento forte e dramático.

Embora M. Antsev tenha sido aluno de N. Rimsky-Korsakov, seu trabalho é bastante próximo de P. Tchaikovsky. A melodia em seus coros é expressiva, calma e fácil de lembrar. É simples, despretensioso, baseado nas entonações predominantes da canção da cidade, daí a acessibilidade de sua percepção. Na maioria das vezes, o compositor utiliza o desenvolvimento sequencial das voltas mais expressivas da melodia com a construção exata do elo inicial.

O desenvolvimento harmônico contínuo esconde a dissecção inerente ao movimento da sequência e confere maior solidez à melodia.

M. Antsev trabalhou muito com coros, ele conhecia as especificidades de seu som e levava isso em consideração em suas composições, então as partes corais são apresentadas em tessitura conveniente.

Infelizmente, a herança criativa de Mikhail Vasilyevich Antsev ainda não foi estudada, mas sem dúvida é de grande interesse.

Após a Revolução de Outubro, foi um dos primeiros compositores a recorrer a temas revolucionários na sua obra (os coros "In Memory of Heroes", "Song of the Struggle", 1922). Autor de obras para violino e piano, coros, romances, arranjos de canções folclóricas, material didático, incluindo os livros “Breve informação para cantores de coro...” (1897), “Curso preparatório em teoria musical elementar em conexão com o ensino de canto coral” (1897), “Nota terminologia. Dicionário de referência…” (Vitebsk, 1904).

De suas composições corais no coro prática de ensino cantatas populares, coros femininos e infantis a cappella e com acompanhamento de piano ("Waves dozed off", "Bells"), arranjos de canções folclóricas. Seus coros mistos como "Sea and Cliff", "Willow", "Tears", "Collapse", "Song of Struggle" são especialmente famosos. O Réquiem “Não chores pelos cadáveres dos soldados caídos” (1901) às palavras de L. Palmin distingue-se pela expressividade e pelo pathos civil. O compositor também tem obras espirituais - um ciclo de cânticos da Divina Liturgia e cânticos individuais.

O autor do texto literário da obra coral "The Bells" é o famoso poeta e dramaturgo Conde Alexei Konstantinovich Tolstoy. Nascido em 24 de agosto de 1817 em São Petersburgo. Ele passou sua infância na Ucrânia, na propriedade de seu tio A. Perovsky, um escritor conhecido na década de 1920. sob o pseudônimo de Pogorelsky. Recebeu uma educação em casa, estava perto da vida da corte. Viajou muito na Rússia e no exterior, desde 1836 serviu na missão russa em Frankfurt, em 1855 participou da campanha de Sebastopol. Ele morreu em sua propriedade de Chernigov.

Como o próprio Tolstói acreditava, sua propensão à poesia foi inusitadamente promovida pela natureza, entre as quais ele cresceu: “O ar e a vista de nossas grandes florestas, apaixonadamente por mim, me impressionaram profundamente. Deixou uma marca no meu caráter e na minha vida…” As cores de seus esboços poéticos são brilhantes e suculentas. Em suas letras, Tolstoi gosta de recorrer à poesia popular para imagens, fórmulas verbais. Daí a frequente comparação dos fenômenos naturais com a vida humana, daí a melodiosidade especial, linguagem especial perto da canção popular.

O amor pela arte popular, o interesse pelo folclore refletiu-se não apenas nos poemas líricos de Tolstoi. O apelo do poeta ao épico, ao gênero da balada, amado pelos românticos, também se deve em grande parte à sua atenção à poesia popular russa, às suas raízes antigas. No épico "Ilya Muromets" (1871), Tolstoi ressuscita a imagem do famoso herói, "avô Ilya", que anseia por liberdade e independência mesmo na velhice e, portanto, deixa a corte principesca de Vladimir, o Sol Vermelho. Desenhando os heróis da Rússia de Kiev, Tolstói admira sua coragem, abnegação e patriotismo, mas não esquece que são pessoas vivas, prontas para amar e apreciar a beleza do mundo. Portanto, muitas de suas baladas e épicos soam sinceros e seus personagens são atraentes.

Tolstoi escreve baladas e épicos não apenas baseados em épicos folclóricos, mas também se refere à história russa. Nas baladas, Tolstoi admira antigos rituais e costumes (“Wooing”, 1871), canta o caráter russo, que nem mesmo o jugo mongol-tártaro poderia mudar (“Snake Tugarin”, 1867).

Alexei Konstantinovich Tolstoy tentou sua caneta não apenas no gênero da poesia. A imagem de Kozma Prutkov e seus famosos aforismos é Tolstoi com seus primos Alexei, Alexander e Vladimir Zhemchuzhnikov. Ele escreveu peças conhecidas de conteúdo histórico "A Morte de Ivan, o Terrível", "Tsar Fyodor Ioannovich", "Tsar Boris". A sátira de Tolstoi impressionou com sua coragem e travessura.

Tolstoi começou a escrever poesia muito cedo. Tolstoi sempre valorizou o domínio do verso, embora os críticos às vezes o repreendessem por rima “ruim” (imprecisa) ou por um discurso malsucedido e muito prosaico, em sua opinião. Entretanto, é precisamente graças a essas "deficiências" que se cria a impressão de improvisação, a poesia de Tolstoi adquire uma vivacidade e sinceridade especiais. O próprio Tolstoi entendeu essa característica de sua obra: “Algumas coisas devem ser cunhadas, enquanto outras têm o direito e nem devem ser cunhadas, senão parecerão frias”.

No final dos anos 30 e início dos anos 40, duas histórias fantásticas foram escritas (em francês) - "A Família do Ghoul" e "Encontro em Trezentos Anos". Em maio de 1841, Tolstoi apareceu pela primeira vez na imprensa, publicando um livro separado, sob o pseudônimo "Krasnorogsky" (do nome da propriedade do Chifre Vermelho), história fantástica"Canibal". Ele falou muito favoravelmente sobre a história de V.G. Belinsky, que viu nela "todos os sinais de um talento ainda muito jovem, mas, no entanto, maravilhoso". Tolstoi não tinha pressa em publicar seus poemas. A primeira grande seleção de seus poemas apareceu apenas em 1854 nas páginas do Sovremennik de Nekrasov, e a única coleção vitalícia foi publicada em 1867. Ela incluía muitos poemas agora amplamente conhecidos, incluindo Sinos.

§2. Análise de um texto poético

O conde Alexei Konstantinovich Tolstoy foi desde a infância uma pessoa próxima à casa imperial: ele era amigo de infância do futuro imperador Alexandre II (filho de Nicolau I), depois seu ajudante, depois seu mestre da caça e, o mais importante, um amigo muito próximo. Ele sabia muito bem o que estava acontecendo lá dentro. Palácio Imperial, e fora - em uma sociedade oprimida pela censura e todos os tipos de proibições. Foi nesse contexto que surgiu a idéia do poema “My Bells” - seu tema não era de forma alguma flores, sinos, que acidentalmente caíram sob os cascos do cavalo do cavaleiro.

Meus sinos, Flores da estepe! Por que você está olhando para mim, Dark Blues?

E sobre o que você está falando Em um feliz dia de maio, Balançando a cabeça entre a grama não cortada? O cavalo me carrega com uma flecha Em campo aberto;

Ele pisoteia você embaixo dele, Bate com o casco. Meus sinos, Flores da estepe! Não me amaldiçoe, Dark Blues! Eu ficaria feliz em não pisar em você,

Estou feliz por passar correndo, Mas o freio não pode segurar a corrida indomável! Eu vôo, vôo com uma flecha, só chuto poeira;

O cavalo me carrega arrojado - E onde? não sei! Ele é um cavaleiro instruído Não foi criado em um salão, Ele está familiarizado com tempestades de neve, Ele cresceu em um campo aberto;

E sua sela estampada não brilha como fogo, Meu cavalo, cavalo, cavalo eslavo, Selvagem, recalcitrante! Temos um cavalo, espaço com você!

Esquecendo o mundo próximo, Voamos a toda velocidade Para um objetivo desconhecido. Como nossa corrida terminará? É alegria? torção? O homem não pode saber - só Deus sabe!

Vou cair no pântano de sal Para morrer de calor? Ou o malvado Kirghiz-Kaisak, Com a cabeça raspada, Silenciosamente puxa seu arco, Deitado sob a grama,

E de repente ele vai me ultrapassar com uma flecha de cobre? Ou vamos voar para a cidade da luz Com o trono do Kremlin? Maravilhosamente as ruas estão zumbindo com o estrondo dos sinos,

E as pessoas na praça, Em expectativa barulhenta Vê: do oeste vem uma mensagem brilhante. Em kuntush e chekmen, Com topetes, com bigode,

Os convidados montam cavalos, Eles agitam suas maças, Braços em seus quadris, A formação de Chinno fica atrás da formação, O vento infla suas mangas atrás das costas.

E o dono saiu majestoso na varanda; Seu rosto brilhante Brilha com nova glória; Ele estava cheio de olhares de amor e medo,

Em sua testa está o Cap de Monomakh. "Pão e sal! E boa sorte!- Diz o soberano.- Há muito tempo, crianças, espero por vocês Na cidade ortodoxa!

E eles lhe responderam: “Nosso sangue é um, E em você somos Chá do mestre desde os tempos antigos!” O toque dos sinos é mais alto, a harpa é ouvida,

Os convidados se sentaram ao redor das mesas, Mel e purê estão derramando, O barulho voa para o sul Para os turcos e os húngaros - E o som das conchas eslavas não é para o coração dos alemães!

Goy você, minhas flores, Flores da estepe! Por que você está olhando para mim, Dark Blues? E por que você está triste Em um feliz dia de maio, Balançando a cabeça entre a grama não cortada?

Nesta obra, os sentimentos patrióticos do herói lírico vêm à tona. Ele recria uma imagem majestosa da unificação das terras ao redor de Moscou, a unificação da Rússia, a expansão de suas fronteiras. O poeta mostra como os representantes numerosas nações venha a Moscou e peça ao czar russo que os tome sob sua proteção. O rei se alegra com isso, aceita com carinho e amor paterno. A imagem da festa dada na penúltima estrofe cria uma atmosfera de regozijo e alegria geral. O poeta expressa a esperança de que a Rússia seja uma potência forte, capaz de repelir o golpe do inimigo no momento certo. Análise literária. O poema é interessante do ponto de vista da composição e organização do espaço. Dá uma imagem em grande escala da Rússia, mostrada em muitos ângulos. O leitor torna-se testemunha da expansão gradual do espaço: primeiro, um campo pontilhado de sinos aparece ao seu olhar, ele vê um cavaleiro galopando a cavalo, lutando por uma distância desconhecida. Então uma imagem se abre diante dos olhos do leitor capital, onde ocorre o encontro do czar russo com representantes de outras nações. Tolstoi recria aqui a etapa mais importante da vida do país: a unificação das terras russas em torno de Moscou, que levou ao fortalecimento do poder e grandeza da Rússia. No final do poema, o espaço se estreita novamente, o olhar do leitor é novamente presenteado com uma imagem do campo russo, que é cara ao coração do lírico.

§3. Análise teórico-musical

No coração da obra coral de M.V. "Sinos" de Antsev é um dístico, caracterizado pela simplicidade e clareza. O tamanho do produto é 6/8. Dinâmica de contraste móvel, tempo rápido (allegro), fermats interbar tornam esta música bastante interessante em termos de seu som melódico e harmônico. A obra está escrita na chave de fis-moll com desvios em A-dur e h-moll.

O primeiro verso começa com o verso SII (2 compassos) na tonalidade principal. No terceiro compasso, entram SI e Lá. O terceiro verso começa com o verso SI (2 compassos) na tonalidade de Lá-dur, após o qual também entram SI e Lá. Em seguida, há uma repetição simétrica da sequência do material musical em a chave de h-moll.

Na obra, juntamente com a harmonia tônica, são utilizadas tríades de passos laterais do modo - II, III e VII.

Para criar uma determinada imagem, o compositor utiliza vários meios de expressão musical, um dos quais é a dinâmica de contraste. A faixa dinâmica se estende do piano-pianíssimo ao forte. Junto com a dinâmica móvel de crescendo e diminuendo, o compositor usa uma justaposição de diferentes níveis de organização dinâmica.

Além disso, para revelar a imagem artística de M.V. Antsev usa uma fermata, que é um dos meios expressivos mais eficazes na música, pois uma parada repentina, uma violação acentuada do metrô estabelecido - pulso rítmico e, finalmente, simplesmente o aparecimento de um som longo entre os mais móveis atraem o atenção dos ouvintes. Neste caso, foi utilizado um interbar fermata, o que significa uma cesura no som. O regente deve retirar o som do coro, deixando as mãos na posição de “atenção”. Tendo resistido à cesura, continue dirigindo.

§ 4 Análise vocal-coral

O trabalho de M. V. Antseva "The Bells" escrito para três partes coro feminino. O compositor trabalhou muito com coros, conhecia as especificidades de seu som e levou isso em conta em suas composições, por isso as partes corais são dispostas em tessitura conveniente. Os intervalos de coro são os seguintes:

* soprano I - e1- f2,

* soprano II - c1 - e2,

*alt - a - c2.

Analisemos as condições de tessitura das partes corais. Devido ao fato de não ser usada uma faixa muito grande na partitura, a tessitura de partes individuais geralmente é confortável. Fragmentos agudos de tessitura em partes geralmente são encontrados nas áreas de clímax do trabalho e estão associados a dinâmicas brilhantes, portanto, seu desempenho não será Ótimo trabalho. No entanto, o regente deve ser sensível ao desempenho e não permitir que o som seja forçado. Nas partes SI, SII e A, os sons de registro superior no forte ocorrem nos compassos 14-16 e 18-20. Na parte A, há sons do registro mais grave, portanto, o regente precisa garantir que as violas cantem sem esforço, livremente, em bom suporte, modelem vocalmente e corretamente o som, não o forcem.

Analisando as principais dificuldades vocais, deve-se abordar os problemas respiratórios. Não pode haver beleza sem respiração adequada. som musical. Nesta obra, encontram-se tanto a respiração direta (coral geral) quanto a respiração em cadeia, onde os cantores respiram silenciosamente dentro de notas sustentadas. A inalação deve ser simultânea e organizada, além de silenciosa. Em termos de atividade e volume, a respiração deve corresponder ao andamento e conteúdo da peça.

A base da entonação de alta qualidade é, como se sabe, um bom sistema melódico e harmônico. As linhas melódicas das vozes combinam movimento ao longo dos sons dos acordes com movimento progressivo e movimentos em intervalos amplos. Todos os grandes intervalos no movimento ascendente e descendente são entoados da seguinte forma, o primeiro som é estável, o segundo é amplo. Uma característica da complexidade na entonação de intervalos é a execução de intervalos largos. Nas barras 14 e 16, o SI salta para a sexta.

Uma etapa necessária no trabalho de um regente em uma peça é a consideração das dificuldades de dicção, que incluem a pronúncia clara simultânea de consoantes não apenas no final das frases, mas também no meio de uma palavra. Todas as consoantes em palavras são transportadas para a próxima sílaba. Na base literária de uma obra coral, existem palavras e frases em que várias consoantes ficam enfileiradas, por exemplo, “batidas com a própria” e outras. Nesses casos, várias consoantes consecutivas são pronunciadas clara e brevemente. No texto literário há muitas palavras com assobios: “sinos”, “correr”, “sobre o quê”. Todas as consoantes sibilantes disponíveis devem ser pronunciadas de forma extremamente rápida e simultânea.

Quanto à ortoepia, as combinações de letras nas palavras são as seguintes:

* "sya", "sya" (pronuncia-se "sa", "s" sem b) nas palavras "rush", "swaying";

* "y" é pronunciado muito brevemente nas palavras "seta", "dashing", "yourself";

* pronuncie claramente a consoante "r" - com um som exagerado.

Resumindo os problemas de dicção, devemos nos debruçar sobre o seguinte ponto importante, como o fechamento simultâneo de palavras com uma consoante no final ao mesmo tempo por todo o refrão.

§5. Peculiaridades de trabalhar com a partitura do maestro

Tendo escolhido uma obra, o regente deve estudá-la cuidadosamente. Para fazer isso, você deve analisar a composição, tocá-la no piano, se possível, ouvir a gravação peça de música executadas por coros conhecidos, se houver, para encontrar as partes mais difíceis da partitura em termos de entoar as linhas melódicas das partes, conjuntos, regência e pensar em formas de superá-las, delinear plano geral execução. Além de aprender a partitura de cor (cantar vozes, tocar piano), o maestro deve analisar a obra o mais completamente possível em diferentes direções. Um estudo preliminar detalhado pelo maestro da partitura termina com o fato de que ele aprende a música de cor. Estudar a partitura “com os olhos” não é suficiente. É necessário tocar repetidamente o arranjo coral do romance em partes e ser capaz de imaginar mentalmente as cores do coral em sua totalidade. Um profundo conhecimento da partitura garantirá a prontidão para aprendê-la com o coro e permitirá que você responda com competência às perguntas que surgem no processo de canto no processo de aprendizado.

A próxima etapa é uma análise histórica e estética, que envolve o estabelecimento de vínculos entre essa obra e os fenômenos da vida, da cultura e da arte que lhe são próximos. Para executar com competência a composição coral “The Bells”, você deve se familiarizar com o trabalho de M.V. Antsev como um todo, para sentir o espírito de sua música. Conhecendo o trabalho de Tolstoi, você pode ler vários de seus poemas sobre um tópico semelhante, rastrear com que frequência M.V. Antsev à poesia do Conde Alexei Konstantinovich.

Uma etapa separada do trabalho do maestro com a partitura é descobrir os gestos com os quais ele criará uma imagem artística da composição, controlando o coro. No que diz respeito aos métodos práticos de controle, o maestro pode praticar de antemão: colocar a partitura no console e reger, imaginando mentalmente o som de uma composição estudada detalhadamente.

Todo o trabalho é sustentado do início ao fim no complexo metro 6/8, mas o maestro não terá dificuldades com o tempo do esquema, pois o andamento do trabalho é bastante móvel, então o esquema de condução será de dois papel.

Antes de reger, você precisa contar um compasso vazio para imaginar mentalmente o andamento e o caráter da peça. Como no início da obra o compositor define a nuance dinâmica do piano, a amplitude deve ser pequena, é melhor usar a técnica do tipo pincel. Para que o gesto seja legível com técnica refinada, o maestro russo, professor-metodologista Ilya Alexandrovich Musin, em sua obra “A Técnica de Regência”, recomendou mover as mãos levemente para frente do corpo, para que os gestos não se fundissem com o corpo do condutor. Mudanças no nível de organização dinâmica na regência devem ser expressas por uma mudança na amplitude do gesto. Com uma mudança contrastante na nuance dinâmica (de p para f), o gesto deve ser forte, grande em amplitude e com um efeito claro e preciso. No entanto, é preciso calcular a amplitude do gesto de forma que o refrão não force o som e esse fragmento “não saia” do contexto geral da obra. Cada frase, além das nuances dinâmicas escritas pelo compositor, tem um desenvolvimento interno. O maestro é obrigado a mostrar claramente as transições com aumento e diminuição gradual da dinâmica, alterando a amplitude do gesto e remoções precisas no final das frases. As remoções devem ser pequenas em amplitude para que as terminações “não se destaquem”, mas ao mesmo tempo muito específicas para que o refrão feche o som ao mesmo tempo.

O plano delineado para a condução da pontuação só pode transmitir em termos gerais as diretrizes gerais para a condução. Ouvindo o som, o regente deve responder imediatamente corretamente à entonação do material musical pelos cantores e aumentar ou diminuir a entonação de partes corais individuais com gestos especiais. Tais gestos são mais adequados para o processo de ensaio. Assim como o ensaio de remoções e apresentações simultâneas nas mãos do líder. Ao finalizar artisticamente a imagem, o regente deve se concentrar em terminar as frases e pedir aos cantores que acompanhem atentamente as mudanças na regência, para reagir com sensibilidade à mão do regente.

§6. Desenvolvimento de um plano de trabalho de ensaio

Tendo escolhido uma obra, o regente deve estudá-la cuidadosamente. Para isso, é necessário analisar a composição, encontrar as partes mais difíceis da partitura em termos de entonação das linhas melódicas das partes, ensemble, regência e pensar em formas de superá-las, traçar um plano geral de execução. Além de aprender a partitura de cor (cantar vozes, tocar piano), o maestro deve analisar a obra o mais completamente possível em diferentes direções. Um profundo conhecimento da partitura garantirá a prontidão para aprendê-la com o coro e permitirá que você responda com competência às perguntas que surgem no processo de canto no processo de aprendizado.

O processo de aprendizagem com o coral é dividido condicionalmente em três etapas:

familiarização da equipe com o trabalho;

o processo de seu desenvolvimento técnico;

trabalhar em uma obra de arte.

Ou - introdutório, técnico e artístico.

Na primeira etapa do conhecimento da obra, é necessário despertar o interesse dos intérpretes. Para isso, você pode usar diferentes métodos de familiarização do coro com a obra: tocar piano enquanto canta o material temático principal com palavras; uma história sobre a obra, seus autores; transferência de conteúdo; mostrando as principais características; uso de gravação de som. Você também pode cantar o trabalho da folha de solfejo do começo ao fim ou em partes, tocando piano e observando a entonação.

Na segunda etapa, aprende-se a técnica, o material musical e literário, trabalha-se os principais elementos da técnica vocal e coral (entonação, ritmo, dicção, caráter sonoro, conjunto, etc.). Na segunda etapa, os ensaios devem ser realizados em partes, grupos e conjuntos. Você precisa desmontar o trabalho em pequenas partes. A sequência de aprendê-los pode ser diferente, não é necessário cantar o tempo todo desde o início. As partes mais difíceis que exigem prática devem ser cantadas lentamente, parando em sons ou acordes que causem dificuldade particular. Ao aprender a pontuação, você deve solfejar por um longo tempo material musical na dinâmica de mf, acompanhando o canto do coro tocando o instrumento, cantando separadamente os movimentos largos nas partes corais, construindo o acorde vertical.

O processo de aprender uma obra e trabalhar o lado artístico e técnico da performance é muito complicado; Requer muita experiência, conhecimento e habilidades do líder. Você pode tomar como base a sequência bem conhecida desse processo:

análise da peça por partes,

trabalhar na superação de dificuldades técnicas,

Decoração artística da obra.

Essa é exatamente a sequência do processo de masterização de uma obra musical pelo coral - desde a análise inicial do coral até a apresentação de concerto. Muito depende aqui da habilidade e habilidade do próprio líder, do coro, bem como do grau de dificuldade do trabalho que está sendo aprendido.

Conclusão

Um papel importante no trabalho com o coro é desempenhado pelo repertório, que determina a face criativa do coro. Ao selecionar o repertório, o líder deve levar em consideração o aprimoramento gradual das habilidades técnicas e o crescimento artístico e performático do coro. O líder deve sempre ter em mente as capacidades dessa equipe, sua composição qualitativa e o grau de preparação.

Cada grupo coral acaba por desenvolver uma determinada direção de repertório, acumulando bagagem de repertório que corresponde à composição dos participantes, estilo de canto e tarefas criativas.

A principal tarefa dos coros acadêmicos é promover tudo de melhor que foi criado e está sendo criado na música coral do estilo acadêmico: clássicos russos, soviéticos e estrangeiros, que é uma escola de coral forte e confiável canto acadêmico. São os clássicos que mais se aproximam do estilo acadêmico no desempenho coral, as características estabelecidas e as leis desenvolvidas do canto coral acadêmico.

Do que foi dito, fica claro que o líder do coro deve conhecer a fundo o trabalho a ser aprendido, tendo-o estudado como músico, regente especialista, professor e maestro. De acordo com esta exigência, na análise da composição, o aluno deve argumentar a sua “visão” do conteúdo artístico e figurativo da obra, fundamentar a sua interpretação individual da música, delinear as técnicas performativas e especialmente de regência com as quais irá trazer essa interpretação da vida, prever as dificuldades técnicas (incluindo vocais e corais) que podem ser encontradas no trabalho de ensaio e delinear formas de superá-las.

Assim, o trabalho sobre uma obra começa por conhecê-la como um todo. As impressões imediatas decorrentes da primeira execução ou escuta do intérprete permitem sentir o grau de expressividade da música, evitando julgamentos rebuscados e preconceituosos. A recriação da imagem musical, mais ou menos próxima daquela concebida pelo autor, depende do maestro, de suas ideias musicais e auditivas. É difícil desenvolver essa habilidade. Ela vem com a experiência de trabalho prático com o coral, fruto de uma longa atividade de ensaios e concertos do coral. Mas o regente precisa se esforçar para ouvir o som do coral interiormente. Quanto mais completa e brilhante for a ideia inicial do trabalho, mais frutífero será todo o trabalho subsequente, mais fácil será ver nele os contornos do futuro plano de execução.

É importante que o regente do coral alerte os cantores contra o “falso pico”, mostre a real direção da frase, ensine-os a superar a inércia psicológica e fisiológica da voz. Somente quando as dificuldades específicas associadas aos vocais forem superadas, quando cada cantor e todo o coral sentirem seu domínio técnico e adquirirem a necessária liberdade de autoexpressão, será possível uma performance plena, expressiva e verdadeiramente artística.

Tendo analisado este trabalho de forma abrangente, organizamos as atividades práticas de aprendizagem do trabalho com o coral de forma mais correta.

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Data adicionada: 28 de abril de 2014 às 16:20
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Musas. I. Ozolinya

Sl. A. Brodele

A floresta se espalhou densa

O texto literário da obra foi escrito por Anna Yurievna Brodele. Ela nasceu em 16 de setembro de 1910. escritor letão. Nascido na família de um silvicultor. Publicado desde 1927. Por participação em trabalhos clandestinos foi presa (1932 - 1936) e estudou no Instituto Lituano. M. Gorky em Moscou.

O ponto de virada nas mentes da velha intelectualidade é refletido na peça "Professor Straush" (1949)

A prosa mais significativa de Brodele é a história "Margo" (1950), o romance "Quiet Town" (1967) sobre a luta pelo poder soviético na Letônia burguesa. Romances da vida na fazenda coletiva: "Sangue do Coração" e "Lealdade". Os romances "The Blue Sparrow", "This is my time" são dedicados aos problemas da juventude. Ela foi premiada com duas ordens, bem como medalhas. Faleceu em 29 de setembro de 1981.

O texto musical da obra foi escrito por Janis Adolfovich Ozolin. Nasceu em 30 de maio de 1908, em Emava. Maestro, compositor e professor de coro soviético letão. Trabalhador de Arte Homenageado da RSS da Letônia. Reitor e Professor Associado do Conservatório de Riga. Um dos principais maestros de festivais de música. Autor de diversas obras corais, além de romances, adaptações de canções folclóricas, música para teatro e cinema. De 1930 a 1941 ensinou em escolas de educação geral em Jelgava e Riga. De 1942 a 1944, ele foi o maestro do coro do State Art Ensemble of Latvia na SSR em Ivanovo, para o qual criou as primeiras canções de massa militar-patrióticas letãs. De 1944-1953 diretor artístico e maestro do Coro Estadual da RSS da Letônia, de 1946 a 1948 diretor artístico da Filarmônica do Estado da RSS da Letônia. Desde 1951 é professor (desde 1965 professor) e reitor do Conservatório da Letónia. Um dos principais maestros de todos os festivais de música da Letônia soviética. J. Ozolin é o autor de inúmeras canções corais sucessivas com um início melódico desenvolvido. (“Canção dos fuzileiros letões”, “Canção dos pescadores”, “Minha pátria”, “Ivushka”, “The Way of the Song” - um poema para coro masculino e orquestra sinfônica, um ciclo de miniaturas vocais baseadas em poemas por R. Gamzatov, etc.), obras para orquestra espiritual (suíte de fantasia "Noite na Vila dos Pescadores", abertura "Juventude Imortal", etc.), música para teatro e teatro de marionetes, cinema.

texto literário

A floresta se espalhava densamente...

Ao longe, nuvens flutuam sobre a floresta,

rios azuis brilham,

o sol tricota rendas.

Rebanho grisalho de nuvens claras

voa e derrete para o leste,

e, agitando galhos atrás,

bétulas enviam-lhes saudações.

Visite lugares

onde pairamos sonhos!

Todos os sonhos e sonhos serão

colocado em prática por nós.

Neste trabalho coral, a beleza da natureza é cantada. A natureza ontem, hoje e amanhã - foi, é e será linda. A natureza evoca sentimentos brilhantes em uma pessoa. Impossível não admirá-la, pois sabemos o quão poderosa, única e eterna é a natureza, quão boa é nossa Pátria. Onde quer que o destino jogue uma pessoa, onde quer que ela se encontre, a alma ainda viverá na Pátria, onde ela tem recantos da natureza, aos quais confiou seus pensamentos, seus sentimentos, seus sonhos ...

Análise teórico-musical.

A obra é escrita em forma de dístico simples.

O volume da partitura coral é de 12 compassos.

O período é composto por três propostas musicais. Cada frase é dividida em 2 frases.

A terceira frase é uma repetição da segunda sem alteração.

A floresta se espalha densamente ... 1fr.

Ao longe, nuvens flutuam sobre a floresta, 2 fr.

Brilha o azul do rio, 3 fr.

O sol tricota lace.4 fr.

O padrão rítmico deste coro é simples, expresso pelos seguintes agrupamentos:

A obra está escrita na tonalidade de Fá maior. O medidor variável é simples, duplo e triplo. O tamanho é simples ¾, 2/4. A apresentação é homofônico-harmônica. A obra é dominada pelo monorritmo em 1, 3, 5, 7 compassos, em 2, 4, 6, 8 compassos.

Exemplo v. 1-2

Um importante meio de expressão musical é a dinâmica. A dinâmica desta obra é representada pelos seguintes valores: p, mp, mf, além de muitas dinâmicas em movimento: crescendo, diminuendo.

Exemplo t. 7-8.

Um dos meios de expressão artística é o tempo - uma certa esfera de imagens, emoções, humores.

O ritmo do trabalho é moderado (lento).

Exemplo: v.1 - 2

Esta obra é executada acapella, a distribuição do material musical-temático entre as partes corais é a seguinte: a linha melódica corre na parte S1, e S2 e Lá a sustentam harmoniosamente.

Exemplo: v. 5 - 6

O plano tonal Lado da obra é muito simples e tradicional. A chave principal da peça é Fá maior. E apenas em 6 m. O compositor usa a forma harmônica de maior (com 6º passo reduzido).

Exemplo: v. 5 - 6

A linguagem harmônica da obra "A floresta densa se espalha" é totalmente determinada pelo plano modal-tonal - é muito simples. Estas são tríades e inversão de tríades (T,S,D).

Exemplo: v.3 - 4

Apresentação do armazém - homofónica - harmónica. A textura de uma obra coral é condicionada pelo conteúdo e possibilidades expressivas das partes corais. Na obra “A floresta densa se espalha”, duas funções principais das partes corais podem ser distinguidas: melódica (associada à condução do pensamento musical - a voz superior) e harmônica (a função de acompanhamento - a voz média e inferior).

Exemplo: v. 1 - 2

Análise vocal-coral

A obra "A floresta densa se espalha" foi escrita para um coro feminino homogêneo de três vozes a cappella. Considere o alcance de cada parte coral separadamente:

Faixas de coro:

Alcance geral do coro:

Todas as partes corais são escritas dentro das notas do intervalo de trabalho.

Com exceção da parte - A, seu tema começa em uma pequena oitava e, portanto, você precisa começar a cantar mais baixo em P.

A dicção é o elemento mais importante na arte coral. A palavra ajuda o ouvinte a compreender a intenção do compositor, a ideia e a imagem da obra. A dicção é um dos meios de transmitir as palavras do texto literário de uma obra coral ao público. A dicção vocal-coral implica uma pronúncia clara. De acordo com as regras da ortoepia, uma consoante no final de uma palavra é transferida para a primeira sílaba da próxima palavra:

Lesra-ski-foi-dre-mu-chi...

Fora-flutuar-wu-tna-dle-so-mtu-chi,

Bl-sche-tre-chki-si-ne-va

Então-sol-vya-mesmo-verdadeiro-mesmo-va.

Às vezes, em um grupo de consoantes, uma delas não é pronunciada:

Sol - / sol /

O trabalho usa principalmente respiração valiosa, com exceção de 1-2 tt., 3-4 tt.

Sistema de coro

Como o trabalho é realizado a cappella, deve-se prestar muita atenção à entonação. A afinação limpa é a primeira e mais importante qualidade do canto coral. Muitos fatores contribuem para o desenvolvimento e manutenção da afinação coral pura.

A estrutura acappella é baseada nas características modais e harmônicas da entonação da música, seus padrões acústicos.

Considerando a estrutura melódica das partes corais, nos deparamos com intervalos que apresentam dificuldade de entonação.

S1- t. 4-5 intervalo m.6 em movimento ascendente. Realizado amplamente, em uma posição elevada:

A - intervalo ch.4 em movimento ascendente e descendente. Deve ser realizado em posição baixa:

Existe o perigo de abaixar a entonação ao repetir um som várias vezes: v.1 (S2), v.3, v.5 (A), v.7 (S2).

Os intervalos, segundos entre as partes S1 e S2 também criam dificuldade na entoação.

Após analisar os intervalos das partes corais na horizontal e na vertical, podemos concluir que a condução de vozes nas partes é diferente. S1 - liso, gradual, ondulado. A peças S2 e A

pelo contrário, eles são muito estáticos, como se estivessem imóveis - em uma nota e apenas às vezes conduzem a melodia passo a passo para cima e para baixo.

Exemplo: v.5-6

A Fundação bom som- respiração correta do canto. O principal tipo de respiração e canto é o inferior - costal - diafragmático. Uma das principais condições para a respiração adequada do canto é a total liberdade da parte superior do tórax e do pescoço. A obra usa a respiração coral geral em frases e sentenças.

A terceira frase é executada em uma respiração em cadeia (5 - 8 tt.)

Análise de desempenho

Para trabalhar em uma obra, é necessário apresentar suas principais imagens artísticas. A principal tarefa do performer é transmitir ao ouvinte toda a riqueza e significado do conteúdo da obra.

A natureza da ciência do som na música depende diretamente do conteúdo - legato. A peça é executada a cappella. Não há dificuldades dinâmicas. O subtexto é o mesmo para todos. A tessitura das partes corais e de todo o coro é confortável.

A tessitura confortável, o ritmo descomplicado criam condições favoráveis ​​para a construção de um conjunto coral.

Você precisa aprender o trabalho em lotes. O gesto do maestro deve ser pequeno e suave. O maestro e os cantores precisam estar atentos à cultura do som.

A principal zona dinâmica da obra (P) é bastante natural por transmitir um clima contemplativo calmo. Dinâmica média de PP – mf.

Em cada frase há nuances móveis (crescendo, diminuendo)

A segunda frase da 1ª frase começa com mp.

A segunda frase começa com mf. No final do diminuendo.

Cada verso tem um desenvolvimento dinâmico.

Este trabalho ensina a estar atento à natureza. Amá-la e amá-la para ensinar a ver o belo.

Pequena descrição

Para trabalhar em uma obra, é necessário apresentar suas principais imagens artísticas. A principal tarefa do performer é transmitir ao ouvinte toda a riqueza e significado do conteúdo da obra.
A natureza da ciência do som na música depende diretamente do conteúdo - legato. A peça é executada a cappella. Não há dificuldades dinâmicas. O subtexto é o mesmo para todos. A tessitura das partes corais e de todo o coro é confortável.
A tessitura confortável, o ritmo descomplicado criam condições favoráveis ​​para a construção de um conjunto coral.
Você precisa aprender o trabalho em lotes. O gesto do maestro deve ser pequeno e suave. O maestro e os cantores precisam estar atentos à cultura do som.

O. Kolovsky. Análise de partitura coral / Arte coral: coleção de artigos / ed. A. V. Mikhailov, K. A. Olkhov, N. V. Romanov. Leningrado "Música", - 1967. - p. 29-42

Os livros didáticos sobre a análise de obras musicais não podem satisfazer plenamente os alunos que trabalham na partitura em termos de performance, uma vez que o curso de análise é uma disciplina teórica e não se destina a cobrir uma obra musical de forma abrangente. O intérprete, em particular o regente do coro, deve dominar a partitura o máximo possível.

Este ensaio é dedicado aos métodos de análise musical de uma partitura coral em uma classe especial de regência.

Em suma, o andamento do trabalho na partitura é apresentado da seguinte forma: a primeira etapa é tocar, ouvir a música; a segunda - análise histórica e estética (conhecimento da obra do compositor - autor da partitura em estudo; leitura de literatura especial; reflexões sobre o texto, o conteúdo geral das obras, sua ideia); a terceira é a análise teórica (estrutura, tematismo, processo de conformação, função das cadências, elementos harmônicos e contrapontísticos, questões de orquestração coral, etc.).

Claro, a sequência proposta é um tanto arbitrária. Tudo vai depender das circunstâncias específicas: do grau de complexidade do trabalho, do talento do aluno. Se, por exemplo, um músico talentoso e, além disso, erudito se deparar com uma partitura fácil, ele pode não precisar de muito tempo para análise - ele a dominará, como dizem, em uma sentada; mas também pode surgir outra situação, quando uma partitura complexa acaba nas mãos de um intérprete imaturo e pouco sensível - então não se pode prescindir de uma técnica.

Infelizmente, os futuros regentes de coro são privados da oportunidade de ter aulas de composição, embora não seja segredo que as habilidades de composição são de grande benefício ao estudar música, permitindo que eles se aprofundem e se aprofundem mais organicamente no processo de formação, para dominar a lógica de desenvolvimento musical. Quão mais simples seria o "problema" da análise se fosse tratado por pessoas que passaram pela escola da composição.

Assim, o aluno recebeu uma nova pontuação para aprender. Esta pode ser uma simples adaptação de uma canção folclórica, um fragmento do Oratório ou Missa, uma nova obra de um compositor soviético. Independentemente do grau de complexidade da partitura, ela deve primeiro ser tocada no piano. Para um aluno que não toca bem piano, a tarefa, é claro, se tornará mais complicada, mas mesmo neste caso não se deve recusar a tocar e recorrer à ajuda de um gravador ou de um acompanhante. É claro que a atividade da audição interna e uma excelente memória podem compensar em grande parte a falta de habilidades pianísticas.

Tocar e, é claro, acompanhar a escuta e a memorização são necessários não apenas para um conhecimento preliminar da partitura, mas para, como se costuma dizer, “mordê-la”, entender em termos gerais o significado, a ideia do trabalho e sua forma. A primeira impressão deve ser sempre forte e definitiva; a música deve cativar, por favor - este é um começo absolutamente necessário para continuar o trabalho na partitura. Se esse contato entre a música e o intérprete não ocorreu desde o início, é preciso deixar a partitura de lado, seja temporária ou permanentemente. Pode haver várias razões pelas quais o trabalho "não gostou". Excluindo casos extremos (a música é ruim ou o aluno é medíocre), na maioria das vezes isso vem dos horizontes culturais e musicais estreitos do aluno, de um círculo limitado de simpatias artísticas ou, simplesmente, de mau gosto. Acontece que uma forma ou uma nova linguagem musical afugenta, às vezes a própria ideia, o conceito de uma peça, acaba sendo estranho. Em casos excepcionais, esta é uma manifestação de intolerância fundamental em relação a um determinado compositor ou estilo. No entanto, seja como for, se a obra “não deu certo”, significa que permaneceu incompreensível tanto no conteúdo quanto na forma. Portanto, uma análise mais aprofundada é completamente inútil; não trará nada além de resultados formais. Faz sentido começar a analisar a partitura somente quando o aluno já conhece, entende e sente a música, quando ele "gosta" dela.

Onde começar? Em primeiro lugar, a partir da análise histórica e estética, ou seja, do estabelecimento de vínculos entre determinada obra e fenômenos da vida, cultura e arte próximos a ela. Assim, o objeto de tal análise não será tanto a obra em si, mas aqueles fenômenos que de alguma forma estão ligados a ela. Isso é necessário para, em última análise, penetrar mais profundamente no conteúdo da partitura estudada e ainda mais em sua forma por meio de conexões indiretas. Não devemos esquecer que cada peça de música não é um fenômeno isolado, mas é, por assim dizer, um elemento ou uma partícula de todo um sistema entoação-estilístico na vida artística de uma determinada época. Essa partícula, como em um microcosmo, reflete não apenas as características estilísticas dos fenômenos musicais adjacentes no tempo, mas também características cultura histórica específica como um todo. Assim, a maneira mais segura de conhecer esse “microcosmo” é do geral para o particular. No entanto, na prática, surgem várias situações. Imaginemos que um aluno recebeu uma partitura de um dos antigos mestres do século XVI para aprender, e que este é seu primeiro encontro com esse estilo. É improvável que haja muito sentido no fato de que o aluno estará engajado em diligente swotting e análise teórica esta pontuação única. Naturalmente, será necessário um colossal trabalho adicional; em primeiro lugar, você terá que reproduzir dezenas de partituras do mesmo autor e seus contemporâneos para familiarizar-se com o estilo em sentido amplo; em segundo lugar, será necessário, como dizem, entrar nesta era distante de todas as maneiras possíveis - através da literatura, pintura, poesia, história, filosofia.

Só depois de tanto esforço trabalho preparatório pode-se contar com o “tom” certo para interpretar uma determinada obra.

E vice-versa, outro exemplo: o aluno deve se preparar para aprender e interpretar a partitura de um famoso compositor russo do século XIX. Claro que aqui também será necessária análise, mas numa escala muito menor, pois a música deste compositor é “conhecida”, o seu aluno conhece as principais obras (é sempre assim?), lê algo sobre a sua vida e trabalho e, finalmente, algo que me lembro de palestras, etc. Mas mesmo em um estado de coisas tão favorável, ainda tenho que atualizar alguns trabalhos (provavelmente sinfônicos e instrumentais de câmara), conhecer novos materiais biográficos etc. .

Na prática, pode haver outras opções. É claro que quanto maior a cultura e erudição de um músico, mais extensa sua “bagagem” musical, mais cedo ele passa por essa fase de análise. Um aluno menos preparado musical e culturalmente terá que se esforçar muito para subir ao nível correspondente ao trabalho, e depois disso terá o direito de se concentrar em si mesmo.

Músicos que negligenciam completamente o método de análise histórica, considerando-o um luxo desnecessário e uma invenção de "não-músicos", sempre, de uma forma ou de outra, têm deficiências em sua performance; sua interpretação sempre cheira a uma "gag" desagradável que se dá bem com o ecletismo estilístico. É verdade que às vezes você precisa encontrar uma piada talentosa, mas isso não muda a essência do assunto.

É uma visão lamentável ver um estudante capaz conduzindo alguma composição complexa que ele sente, mas realmente não entende; ele se entrega ao poder de suas emoções, de seu temperamento, ele até consegue transmitir fiel e talentosamente detalhes individuais, ele se excita e se preocupa, e a música, como uma esfinge, permanece sem solução. E afinal, esse mal-entendido, que pode ser perfeitamente combinado com o "conhecimento" da partitura, quase sempre tem uma fonte - a falta de uma visão ampla no campo da cultura e da arte. Essa circunstância se faz sentir especialmente quando algo de J.‐S. Bach. Sem culpar os professores de regência especial, ainda quero dizer que quase não há benefício em conduzir as obras de J.‐S. Bach ao piano!

Passemos a exemplos específicos. É necessário, por exemplo, fazer uma análise histórica e estética de uma das partes do "Requiem" de Mozart e do poema "9 de janeiro" de Shostakovich.

O fato de ambas as obras serem bastante conhecidas e frequentemente executadas em salas de aula e nos exames, permite liberar a análise de algum lastro informacional, o que é necessário nos casos em que se trata de algum trabalho raramente realizado por um autor pouco conhecido.

Já foi dito anteriormente que, para reger uma peça, é preciso, se possível, familiarizar-se com a obra do compositor como um todo. Poucas pessoas realmente não sabem disso, mas poucas seguem esse princípio. O verdadeiro significado da música é muitas vezes substituído por uma orientação superficial - tantas sinfonias foram escritas, tantas óperas, etc. Mas o principal é como soa escrita. É difícil imaginar que possa haver um aluno de coro que não saiba nada de Mozart, exceto o Requiem. Alguma peça de piano tocada na infância provavelmente já está presa na memória; talvez eu me lembre de uma ou duas sinfonias ou algo mais. No entanto, podemos afirmar com segurança que a grande maioria dos jovens regentes de coro não conhece bem a música de Mozart. Prosseguir para o "Requiem" sem a sensação de que a cabeça e o coração já estão cheios de música artista brilhante, o mesmo absurdo de assumir a partitura da 9ª sinfonia de Beethoven ou da 6ª de Tchaikovsky, sem conhecer as anteriores. Tudo isso não significa que você precisa estudar todo o Mozart. Ao contrário, no primeiro caso, pode-se conviver com um mínimo, mas mesmo esse mínimo equivalerá a um número longe de ser pequeno de composições. Certifique-se de conhecer todos os principais gêneros da obra de Mozart, pois cada um deles abre uma nova faceta de sua música. Melhor começar com sonatas para piano, depois passe para concertos para piano, ouça conjuntos de câmara (especialmente quartetos e certamente um quinteto em sol menor) e pode ser mais completo demorar-se no trabalho sinfônico, começando com as três últimas sinfonias. Não vai doer se familiarizar com divertimentos encantadores. E, claro, o sentimento estilo ópera Mozart, pelo menos 2-3 óperas. A lista pode ser continuada, mas isso é suficiente. Em última análise, o sucesso da análise será determinado não pelo número de coisas tocadas e ouvidas, mas pela capacidade de mergulhar na música. A tarefa principal é sentir o espírito da música de Mozart, deixar-se levar por ela, sentir o estilo, a natureza da linguagem musical. Somente aqueles que vivenciam e compreendem profundamente a essência "ensolarada" da música de Mozart encontrarão o caminho certo para o mundo dramático e sombrio de "Requiem". Mas mesmo no Réquiem, Mozart permanece Mozart, a tragédia do Réquiem não é a tragédia em geral, mas a tragédia de Mozart, isto é, devido ao estilo geral da música do compositor.

Muitas vezes, infelizmente, tentamos traçar os caminhos mais curtos entre a realidade e uma peça musical, esquecendo que só existe um caminho correto, mais longo, mas verdadeiro – através do estilo. A luta para dominar o estilo talvez seja a formulação mais concisa do significado da análise histórica e estética. E no que diz respeito à música de Mozart, esta é uma tarefa particularmente difícil, porque Mozart é "apoiado" por dois lados por colossos como Bach e Beethoven. E muitas vezes as páginas dramáticas da música de Mozart são executadas "sob Beethoven" e contrapontísticas - "sob Bach".

Simultaneamente com a "excursão" musical é aconselhável a leitura de literatura especial. Além dos livros didáticos, é útil ler fontes primárias - cartas de Mozart, memórias - para conhecer as declarações de grandes artistas sobre Mozart, etc. ambiente político e artístico da época. Quanto ao Réquiem em si, para não falar da música, também parece de extrema importância esclarecer alguns detalhes do conteúdo religioso do serviço fúnebre, pois focando no humanismo da música, não se deve ao mesmo tempo esquecer os atributos da igreja, formas e cânones, que encontraram uma certa reflexão e na música de Mozart. A questão da influência da ideologia da igreja na música também está relacionada ao problema do estilo.

E mais uma coisa: não se pode passar pela arte imortal dos grandes poetas, músicos e artistas do Renascimento; afrescos e pinturas de Michelangelo e Rafael podem "sugerir" muito na interpretação de alguns números do "Requiem"; um músico sensível, com grande benefício para si mesmo, também estudará as partituras do imortal Palestrina, recheadas de algum tipo de pureza e "santidade" especial, e afinal, há episódios de "Palestrina" na partitura do "Requiem" ; Mozart dominou firmemente a escola italiana de voz coral - leve e transparente.

Em geral, parece que uma grande quantidade de trabalho está sendo feita em torno de uma obra, mas, em primeiro lugar, nem toda partitura requer uma análise tão extensa e, em segundo lugar, um aluno, pegando uma nova partitura, ainda sabe algo sobre compositor e seu trabalho, e sobre a época como um todo. Portanto, o trabalho consistirá na reposição de conhecimento, em análises adicionais, parte (grande ou menor) já realizada anteriormente no processo de aprendizagem.

Quanto ao estudo da partitura de um compositor moderno, o intérprete inevitavelmente enfrentará dificuldades de natureza diferente daquelas ao analisar uma obra de clássicos, embora o leque de questões em ambos os casos seja o mesmo. A obra mesmo do maior clássico, que viveu, digamos, 100 anos ou mais atrás, de acordo com uma lei da vida completamente natural, perde parte de seu conteúdo vital - gradualmente desaparece, perde o brilho de suas cores.

E assim é com todo o patrimônio: é, por assim dizer, "implantado" em relação a nós, contemporâneos, pelo lado de suas belas formas clássicas. É por isso que o maestro deve antes de tudo ir ao fundo das molas vitais do estilo da partitura clássica; sua “super tarefa” é fazer música antiga em sua interpretação percebida como uma obra nova e moderna. Na forma absoluta, tal transformação é, obviamente, impossível, mas lutar por esse ideal é o destino de um verdadeiro artista.

A força da genuína arte contemporânea, ao contrário, está no fato de que ela conquista e conquista antes de tudo o coração com sua conexão com a vida. Mas a forma da nova música muitas vezes assusta o artista conservador e preguiçoso.

Agora, brevemente sobre o poema coral de Shostakovich "9 de janeiro". Aqui, também, será preciso lidar primeiro com a obra de Shostakovich como um todo, prestando atenção primária ao gênero central em sua obra - o sinfônico. Talvez, antes de tudo, você deva se familiarizar com as sinfonias 5, 7, 8, 11 e 12, alguns quartetos, um quinteto de piano, fugas em E menor e D menor para piano, o oratório “Canção das Florestas” e um ciclo vocal em textos de poesia folclórica judaica. Shostakovich - o grande sinfonista do nosso tempo; em seus afrescos instrumentais, como em um espelho, refletem-se o heroísmo, o drama e as alegrias de um homem de nossa época tempestuosa e contraditória; em termos de escala dos eventos retratados, em termos de poder e seqüência de desenvolvimento de idéias, ele não conhece igual entre os compositores de nosso tempo; em sua música há sempre uma nota de amor ardente, simpatia e luta pela pessoa, pela dignidade humana; episódios trágicos da música de Shostakovich são muitas vezes o auge de seus conceitos grandiosos. O estilo original de Shostakovich é um amálgama complexo de origem russo-europeia. Shostakovich é o herdeiro mais fiel da grande arte do passado, mas também não passou pelas grandes conquistas de grandes compositores do século XX. A seriedade, nobreza e o maior propósito de sua arte permitem colocar Shostakovich na linha geral de desenvolvimento da sinfonia europeia, ao lado de Beethoven, Brahms, Tchaikovsky e Mahler. A clareza construtiva de suas estruturas e formas musicais, a extraordinária extensão das linhas melódicas, a variedade na base modal, a pureza das harmonias, a impecável técnica contrapontística - essas são algumas das características da linguagem musical de Shostakovich.

Em uma palavra, quem se atreve a tomar o trabalho de Shostakovich para aprender terá que pensar muito sobre seu trabalho, especialmente porque ainda há muito poucos livros bons sobre ele.

No que diz respeito ao programa, também aqui não se pode ser complacente porque o tema da revolução de 1905 é bem conhecido. Não podemos esquecer que isso é história. Portanto, devemos tentar nos aproximar do trágico evento em Praça do Palácio, para vê-lo em sua imaginação, senti-lo e experimentá-lo, para reviver em seu coração um sentimento civil de orgulho por aqueles que morreram pela grande causa da libertação do jugo real. Você precisa se estabelecer, por assim dizer, da maneira mais sublime. Há muitas maneiras de servir a quem deseja: documentos históricos, pinturas, poemas, canções folclóricas e, finalmente, cinema. Idealmente, o intérprete deve sempre se esforçar para atingir o nível do compositor - o autor da obra, e nisso ele será ajudado em grande parte por seu próprio conceito e ideia da composição, e não aprendido apenas da voz do compositor. Esta circunstância lhe dará o direito de discutir com o autor e, talvez, fazer alguns ajustes nos tempos indicados, dinâmicas, etc. Em suma, ao receber a partitura de, digamos, o mesmo poema de Shostakovich, o maestro (se ele é uma pessoa criativa) deve não apenas analisar e afirmar o que está nele, mas também tentar descobrir o que, do seu ponto de vista, deveria estar lá. Este é um dos caminhos para uma interpretação independente e original. Pela mesma razão, às vezes é mais útil se familiarizar primeiro com o texto da partitura, e não com sua música.

O resultado final da análise histórica e estética deve ser clareza no conceito geral, na ideia, no alcance do conteúdo, no tom emocional da obra como um todo; além disso, conclusões preliminares quanto à estilística, linguagem e forma musical, que serão refinadas no processo de análise teórica.

E por último, se é necessário elaborar a análise em um trabalho escrito. Em nenhum caso. É muito mais útil criar o hábito de registrar todo o material de um determinado trabalho em forma de tese em um caderno especial. Podem ser: as conclusões da análise, seus próprios pensamentos e considerações, declarações da literatura especializada e muito mais. Ao final, futuramente, se necessário, será possível fazer uma pequena monografia sobre o trabalho com base nos dados da análise (incluindo os resultados da análise teórica). Mas isso é depois do desempenho da pontuação. Antes da estreia, é melhor não se distrair e fazer todos os esforços para se expressar melhor na linguagem da música.

Da forma ao conteúdo

Mesmo em uma escola de música, o aluno se familiariza com os elementos da música (modo, intervalo, ritmo, métrica, dinâmica etc.), cujo estudo está incluído no curso de teoria musical elementar; depois passa para harmonia, polifonia, orquestração, leitura de partituras e finalmente completa sua formação teórica com um curso de análise de composições musicais. Este curso parece ter como tarefa uma análise holística e abrangente - em todo caso, os autores dos livros didáticos em seus capítulos introdutórios declaram tal perfil; na verdade, quase tudo se resume ao estudo dos esquemas composicionais musicais, à análise da estrutura arquitetônica, ou seja, ao domínio das regras da "gramática" musical.

Embora as questões do desenvolvimento temático sejam abordadas, mas principalmente no âmbito limitado dos métodos de desenvolvimento motivado, e então de alguma forma “a olho” - onde é completamente óbvio.

Isso não significa, porém, que o estudo da estrutura das obras musicais tenha perdido seu sentido. É improvável que a conveniência de tal disciplina pedagógica precise de argumentação especial. Pode não se tratar de anular (pelo menos pela primeira vez) o critério arquitetônico em análise, mas apenas de complementá-lo com uma análise de um plano diferente, ou seja, uma análise do processo de conformação. Como fazer isso, como desenvolver um método para fazê-lo é o negócio dos teóricos. Mas músicos praticantes, e regentes de coral em particular, não podem esperar; eles começam a perder a fé no poder da teoria, muitos deles acabam deixando de levar a sério o método analítico de estudar música, sentindo-se enganados até certo ponto - tanto foi prometido e tão pouco entregue. Isso, é claro, é injusto, mas também tem sua justificativa, porque acontece assim: a teoria conduz, leva o aluno pela mão, e então, no momento mais decisivo, no ápice culminante da formação teórica, quando a música, como se costuma dizer, é de fácil acesso - deixa a sua. Esse intervalo entre ciência e música ao vivo (embora, em princípio, é bastante natural) atualmente é muito grande, deve ser reduzido significativamente. Parece que há dois caminhos a seguir: ou mover resolutamente a teoria da análise para um problema criativo moldar, ou abordar a teoria existente através da prática mais elevada e consciente - através da composição criativa, ou seja, movendo o problema do desenvolvimento musical dessa maneira para a esfera da prática. O segundo caminho é mais confiável e, aparentemente, chegará o momento em que o curso de análise de obras musicais (pelo menos para regentes) passará de analítico para prático, mas independentemente disso, a teoria também deve avançar, aproximar-se das exigências da prática moderna. Resolver tal problema no nível científico é uma tarefa difícil e longa. No entanto, nesses casos, quando a teoria está um pouco atrasada, uma técnica pode vir em socorro. Vamos tentar ajudar os jovens regentes de coral com alguns conselhos práticos que achamos que direcionarão sua atenção na direção certa.

Primeiramente, sobre os possíveis tipos de análises teóricas voltadas ao estudo da forma de uma obra musical. Podem existir vários deles, por exemplo: harmônico - quando as composições são vistas apenas do ponto de vista de sua harmonia; contrapontística, obrigando a dar atenção especial às questões de condução de vozes; finalmente, as características da orquestração coral, estrutura ou padrões de desenvolvimento temático podem cair sob o "projeto" analítico. Cada um deles (exceto o último) tem seus próprios princípios teóricos e métodos de análise desenvolvidos nos cursos pedagógicos correspondentes. De uma forma ou de outra, os alunos são basicamente preparados para a análise harmônica, contrapontística, estrutural e, em certa medida, vocal-textural. Mas ao embarcar em uma análise “performance”, que é tão relacionada ao campo da mitologia quanto “holística”, muitos deles de alguma forma perdem terreno, tentando falar a todo custo sobre tudo ao mesmo tempo.

teve que ler obras escritas alunos, representando um vinagrete uniforme; algo sobre o conteúdo ideológico, algumas palavras sobre harmonia, textura, dinâmica, etc. É claro que tal “método” é descritivo e tem pouco em comum com a ciência genuína.

A metodologia para analisar a forma de uma partitura coral nos é apresentada na sequência a seguir. O aluno começa o estudo teórico da obra somente depois de ter trabalhado exaustivamente em termos históricos e estéticos. Consequentemente, ele tem a pontuação no que se chama "nos ouvidos" e "no coração", e esta é a prevenção mais confiável contra o perigo de romper com o conteúdo no processo de análise. É mais conveniente começar pela harmonia e, sem se distrair com mais nada, examinar (e, é claro, ouvir), acorde por acorde, toda a composição. Resultados interessantes de análise de harmonia não podem ser garantidos em cada caso individual (nem toda obra pode ser suficientemente original em termos de linguagem harmônica), mas certamente “grãos” serão encontrados; às vezes é alguma revolução harmônica complexa, ou modulação, não gravada com precisão de ouvido - após um exame mais atento, elas se revelam elementos muito importantes da forma e, portanto, esclarecem algo no conteúdo da música; às vezes é uma cadência particularmente expressiva, formativa, etc. Finalmente, uma análise tão proposital ajudará a encontrar os episódios mais “harmônicos” da partitura, onde a primeira palavra está por trás da harmonia e, inversamente, seções mais harmonicamente neutras, onde apenas acompanha a melodia ou apoia o desenvolvimento contrapontístico.

A capacidade de descobrir o plano tonal de toda a obra também é muito valiosa, ou seja, encontrar as principais funções tonais de suporte no quadro heterogêneo de desvios e modulações e capturar sua interconexão.

Voltando à análise contrapontística, deve-se partir de qual estilo esta composição pertence - polifônico ou homofônico-harmônico. Se for polifônica, então a análise contrapontística pode se tornar o principal aspecto do estudo teórico da música. Em uma obra de estilo homofônico-harmônico, deve-se atentar não apenas às estruturas contrapontísticas (tema e oposição, cânone, fugato), mas também aos elementos de polifonia que não possuem certeza estrutural. Pode ser tipo diferente ecos, pedais, passagens melódicas, figurações, imitações individuais, etc. É muito importante detectar (e mais importante, ouvir) “veias” melódicas significativas na textura harmônica dos acordes, para determinar seu peso específico e grau de atividade moldando. Quanto aos episódios e estruturas contrapontísticas, sua análise não deve dificultar a um aluno que possua os recursos técnicos da polifonia. A dificuldade aqui é de um tipo diferente; você precisa treinar seu ouvido para não se perder no complexo entrelaçamento de vozes e sempre encontrar voz principal mesmo em polifonia. Para isso, é útil praticar especificamente ao piano: tocar fragmentos polifônicos lenta e muito silenciosamente, ouvir atentamente não “todas as vozes”, como geralmente é recomendado, mas o processo de interação das vozes.

Em seguida na linha é a análise da estrutura da pontuação. Há um número suficiente de livros didáticos à disposição do aluno (o livro “Forma Musical” de I. Sposobin e “A Estrutura das Obras Musicais” de L. Mazel devem ser oferecidos), e, portanto, podemos nos limitar a algumas observações. Infelizmente, é preciso encarar os fatos quando os alunos reduzem as tarefas de tal análise, limitando-se apenas à questão dos esquemas composicionais; esquema encontrado - meta alcançada. Essa é a ilusão mais profunda, pois os padrões de estrutura se manifestam principalmente nas interconexões e subordinação de construções de pequena escala - motivos, frases, sentenças. Dominar o lado construtivo das obras significa compreender as relações rítmicas entre as estruturas individuais, a lógica das periodicidades e contrastes estruturais. A propósito, notei mais de uma vez que um músico-regente que tem um bom sentimento e compreensão do lado construtivo, por assim dizer, “material” da música, nunca corre o risco de cair na inércia do tempo. No final das contas, não é tão importante saber se a forma de três partes, por exemplo, em tal e tal obra, ou a forma de duas partes com uma reprise; muito mais útil para chegar ao fundo de sua ideia construtiva, ao ritmo, em sentido amplo esta palavra.

Como resultado do trabalho já realizado sobre a partitura, é possível tirar algumas conclusões significativas sobre suas características estruturais-harmônicas e, assim, avançar para o problema do estilo, por assim dizer, da forma. No entanto, o problema mais difícil ainda está por vir - moldar no processo. Deve-se dizer de antemão que aqui, como na arte em geral, a primeira palavra pertence ao sentido inato da lógica musical; nenhuma teoria mais impecável pode fazer um músico. Mas não devemos esquecer outra coisa: a consciência teórica organiza o processo criativo, dá-lhe clareza e confiança. Às vezes, os medos são expressos - se analisamos demais, se isso arruinará a música. Medos falsos. Com a análise mais profunda e detalhada, a parte do leão ainda permanece para a parte da intuição; um verdadeiro músico nunca deixará de sentir em primeiro lugar. A teoria só o ajudará a se sentir mais inteligente.

A análise ajuda tanto o músico "seco" quanto o "emocional" igualmente; ele pode “incendiar” o primeiro, “esfriar” o outro.

Mesmo no processo de análise estrutural-harmônica e contrapontística, questões de desenvolvimento musical e temático costumam surgir de tempos em tempos, mas isso acontece, via de regra, na forma de relato de fatos individuais; assim foi, e assim foi. Para entender até certo ponto o processo de formação, não é mais possível “saltar” sobre as batidas; você terá que percorrer um caminho difícil e longo, aproximadamente aquele pelo qual o compositor se move ao compor uma obra. Aqui o ponto de partida não será mais um período, não uma função harmônica, mas um tema.

Aqui, a partir do tema, através de todas as vicissitudes e recantos do seu desenvolvimento, para levar o pensamento analítico à cadência final, sem perder um único elo – a tarefa do estudo processual de uma obra musical. Isso nunca é totalmente alcançado. Em algum lugar haverá “lacunas” onde o intelecto não penetra e onde se terá que confiar na intuição. No entanto, mesmo que a linha principal no desenvolvimento do formulário seja apenas delineada, o objetivo foi alcançado.

Essa análise é mais bem feita por trás do instrumento, quando as circunstâncias permitem a coleta e a concentração suficientes. Com uma alta cultura de audição interior, no entanto, pode-se prescindir do piano. É impossível prever quantas vezes você terá que tocar e ouvir a partitura inteira e lugares separados; pelo menos muitas vezes. Uma análise desse tipo exigirá um tremendo esforço criativo, foco e tempo. E compreensivelmente, não é uma tarefa fácil romper a essência emocional e figurativa da música até as fontes ocultas de sua lógica e cálculo.

Em termos práticos, gostaria de dar ao aluno o seguinte conselho: preste atenção às cesuras (incluindo pausas) entre as construções, como a frase “se apega” à frase, frase a frase; aprender a observar a vida dos "átomos" da fala musical - as entonações, como algumas se desenvolvem, variam, cantam, outras formam uma espécie de ostinato, ou "pedal" (expressão de Asafiev); não se surpreenda com reviravoltas melódicas, harmônicas e rítmicas inesperadas e agudas - elas se justificam pela lógica artística e figurativa, mantêm todo o tecido musical à vista, não separam a melodia da harmonia, as vozes principais das menores - claramente sinta a estrutura de cada construção em todas as suas dimensões; sempre tenha em mente o tema principal - a ideia do trabalho - não permitirá que você saia da estrada; e outro detalhe muito importante - nunca perca o contato com o texto.

Seria bom que os jovens regentes de coral, ao mesmo tempo em que aprimoram sua cultura musical, ultrapassassem os livros didáticos obrigatórios e se familiarizassem com as fontes teóricas primárias, nas quais, é claro, não há sistema pedagógico, mas o pensamento criativo vive. Gostaria de recomendar em primeiro lugar a leitura de algumas das obras de B. Asafiev, e talvez começar diretamente com sua obra “Forma Musical como Processo”. De particular valor para este livro é o fato de que seu autor, um compositor, tem o dom de tocar os aspectos mais sutis do processo criativo.

A última etapa é a análise da orquestração coral. Como você sabe, não há um tratado abrangente sobre este assunto, pelo menos em russo, e nos livros de P. Chesnokov, A. Egorov, G. Dmitrevsky, embora eles estabeleçam os fundamentos dos estudos corais, mas principalmente na quantidade de informação elementar, sem digressões sobre o problema dos estilos corais. Portanto, o aluno nem sempre imagina claramente o que deve ser observado ao se familiarizar com a "escrita" coral de um determinado compositor. Deixando de lado os já conhecidos padrões de arranjo das vozes em um acorde coral, as possibilidades sonoras e expressivas de registros e alcances, vamos tocar em algumas questões do estilo de escrita coral. Parece que, abrindo a partitura para análise não pela primeira vez, o aluno deve antes de tudo responder à questão principal: a orquestração corresponde ao estilo da obra como um todo - ela estragou de alguma forma as intenções do autor, em outras palavras, se a partitura soará exatamente da maneira que a música exige (há uma sobrecarga no acorde e nas vozes, a textura é monótona, as passagens do tutti são instrumentadas com muita fluidez, não há ar suficiente na partitura e as vozes interferem umas nas outras, ou vice-versa - a textura tem força estrutural suficiente, etc.). Tal "exame" deve ser organizado não apenas para um jovem compositor, mas também para um autor venerável, porque mesmo este último pode encontrar erros de cálculo, descuidos ou, na melhor das hipóteses, episódios que soem menos bem-sucedidos. E a principal tarefa aqui, claro, não é encontrar erros, mas garantir que uma posição crítica desperte a sensibilidade necessária para problemas vocais e corais. Depois disso, você já pode tratar de outras questões, como: quais conjuntos corais (coro masculino, coro feminino, homens com violas, mulheres com tenores, etc.) o compositor prefere; qual o significado do timbre na partitura; qual é a relação entre dinâmica e orquestração; em quais partidos é preferível apresentar o material temático; quais são as características da sonoridade do solo e do tutti, os métodos de polifonização da textura dos acordes, etc. A questão da correspondência semântica e fonética das palavras com a música também se junta aqui.

Na análise da orquestração coral, pode-se, em essência, completar o estudo teórico da partitura. Seguem-se perguntas mais específicas. trabalho diário e conceito de desempenho.

Preciso registrar a análise? Parece ser praticamente impossível. Conclusões separadas, considerações e até mesmo alguns detalhes não interferem em escrever para si mesmo. O performer não precisa de ideias teóricas, como tal, mas que o que ele entende e extrai da música retorne à música novamente. Por esta razão, não há análise ilustrativa nesta seção do ensaio; a verdadeira análise deve estar viva — quando a música completa as palavras e as palavras completam a música.

Conclusão

Seria tão errado limitar-se à análise teórica quanto, ao contrário, abandoná-la completamente. O estudo da forma de uma obra deve necessariamente ser precedido ou acompanhado (dependendo das circunstâncias) por um trabalho cuidadoso em torno dela - conhecimento de música, literatura, obras históricas e outros materiais. Caso contrário, a análise pode falhar e seus resultados mais do que modestos apenas decepcionarão o aluno. Deve ser lembrado com firmeza e de uma vez por todas: somente quando todo um mundo de sentimentos, pensamentos e ideias já estiver conectado com a música da partitura - cada descoberta, cada detalhe na forma se tornará imediatamente uma descoberta ou detalhe no conteúdo. O resultado final da análise deve ser, idealmente, tal assimilação da partitura, quando cada nota "cai" no conteúdo, e cada movimento de pensamento e sentimento encontra sua estrutura na forma. Um performer (seja ele um solista ou um maestro) que dominou o segredo da síntese de conteúdo e forma é geralmente referido como um artista e um mestre em transmitir o estilo de uma obra.

A pontuação deve estar sempre à frente do aluno que a estuda, por assim dizer, em dois planos - grande e pequeno; no primeiro caso, é abordado para um estudo teórico detalhado, no segundo, ele é removido para facilitar a conexão com outros fenômenos da vida e da arte, para penetrar com mais precisão e profundidade em seu conteúdo.

Pode-se prever com antecedência que um jovem maestro dirá: “Bem, tudo isso está claro, mas é necessário analisar, por exemplo, uma partitura como “O sino chacoalha monotonamente” organizada por A. Sveshnikov?”. Sim, de fato, essa partitura não exigirá um trabalho analítico especial, mas a habilidade em sua interpretação dependerá de muitos fatores: do conhecimento do maestro de canções folclóricas russas, de sua cultura geral e musical e, por último, mas não menos importante, de quanto e como eram partituras grandes e complexas foram analisadas antes que essa obra de aparência despretensiosa tivesse que ser retomada. I. Bach e foi o primeiro em nosso país a reger Les Noces de I. Stravinsky.

Kolovsky Oleg Pavlovitch (1915-1995)

Kolovsky Oleg Pavlovich (1915-1995) - regente de coral russo (soviético), professor do Conservatório de Leningrado, professor de polifonia, análise de formas, arranjo coral. Liderou um conjunto militar. OP Kolovsky é conhecido por seus artigos sobre o trabalho coral de Shostakovich, Shebalin, Salmanov, Sviridov. Vários artigos são dedicados à análise de partituras corais e à base da música das formas corais na música russa.