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Introdução

1. História de vida

2. Reforma da ópera

Conclusão

Bibliografia

Introdução

As atividades multifacetadas de Richard Wagner ocupam um lugar de destaque na história da cultura mundial. Possuidor de enorme talento artístico, Wagner provou ser não apenas um músico brilhante - compositor e maestro, mas também poeta, dramaturgo, crítico e publicitário (16 volumes de suas obras literárias incluem obras sobre diversos assuntos - da política à arte) .

É difícil encontrar um artista em torno do qual haja uma controvérsia tão acirrada como em torno deste compositor. A acalorada controvérsia entre seus apoiadores e oponentes foi muito além da era contemporânea de Wagner e não diminuiu mesmo após sua morte. Sobre virada do século XIX- No século XX, tornou-se verdadeiramente o “mestre do pensamento” da intelectualidade europeia.

Wagner viveu uma longa e vida tempestuosa, marcado por mudanças bruscas, altos e baixos, perseguições e exaltações. Incluía perseguição policial e patrocínio." poderoso do mundo esse."

1. História de vida

Rimhard Wamgner, nome completo Wilhelm Richard Wagner (alemão: Wilhelm Richard Wagner; 22 de maio de 1813, Leipzig - 13 de fevereiro de 1883, Veneza) - compositor e teórico da arte alemão. Maior reformador da ópera, Wagner teve uma influência significativa na Europa cultura musical, especialmente alemão.

Nascido em 22 de maio de 1813 em Leipzig em uma família de artistas, desde criança se interessou por literatura e teatro. Seu conhecimento da obra de L. van Beethoven teve grande influência na formação de Wagner como compositor. Estudando muito por conta própria, teve aulas de piano com o organista G. Müller e teoria musical com T. Weiling.

Em 1834-- 1839 Wagner já havia atuado profissionalmente como maestro em diversas casas de ópera. Em 1839-1842. morava em Paris. Aqui ele escreveu o primeiro ensaio significativo- ópera histórica "Rienzi". Em Paris, Wagner não conseguiu encenar esta ópera; ela foi aceita para produção em Dresden em 1842. E até 1849, o compositor trabalhou como maestro e maestro da Ópera da Corte de Dresden. Aqui em 1843 ele encenou sua própria ópera “ Holandês Voador", e em 1845 - "Tannhäuser e o concurso de cantores em Wartburg." Em Dresden, um dos mais óperas famosas"Lohengrin" de Wagner (1848).

Em 1849, por sua participação na agitação revolucionária em Dresden, o compositor foi declarado criminoso estadual e foi forçado a fugir para a Suíça. Os principais foram criados lá obras literárias, como “Arte e Revolução” (1849), “Arte do Futuro” (1850), “Ópera e Drama” (1851). Neles, Wagner atuou como reformador, principalmente da arte da ópera. As suas ideias principais podem ser resumidas da seguinte forma: na ópera, o drama deve dominar a música, e não vice-versa; ao mesmo tempo, a orquestra não está subordinada aos cantores, mas é um “ator” igual.

O drama musical pretende se tornar uma obra de arte universal capaz de influenciar moralmente o público. E tal impacto só pode ser alcançado por meio de conceitos filosóficos e estéticos generalizados em uma trama mitológica.

O compositor sempre escrevia ele mesmo o libreto de suas óperas. Além disso, em Wagner, cada personagem, até mesmo alguns objetos importantes para o desenvolvimento da trama (por exemplo, um anel), possuem seus próprios características musicais(leitmotivos). O esboço musical da ópera é um sistema de leitmotifs. Wagner incorporou suas ideias inovadoras em um projeto grandioso - “O Anel do Nibelungo”. Este é um ciclo de quatro óperas: Das Rheingold (1854), The Walküre (1856), Siegfried (1871) e Crepúsculo dos Deuses (1874).

Paralelamente ao seu trabalho na tetralogia, Wagner escreveu outra ópera - “Tristão e Isolda” (1859). Graças ao patrocínio do rei bávaro Ludwig II, que favoreceu o compositor desde 1864, foi construído um teatro em Bayreuth para divulgar a obra de Wagner. Na sua inauguração, em 1876, a tetralogia “O Anel do Nibelungo” foi encenada na íntegra pela primeira vez e, em 1882, foi lançada a última ópera"Parsifal" de Wagner, considerado pelo autor um solene mistério cênico.

2. Reforma da ópera

A contribuição de Wagner para a cultura mundial é determinada, antes de tudo, pela sua reforma operística, sem a qual é impossível imaginar destino futuro gênero de ópera. Ao implementá-lo, Wagner buscou:

Rumo à incorporação de conteúdo global e universal baseado nas lendas e mitos do épico germano-escandinavo;

Rumo à unidade da música e do drama;

Rumo à ação musical e dramática contínua.

Isso o levou a:

Rumo ao uso predominante do estilo recitativo;

Rumo à sinfonização de uma ópera baseada em leitmotifs;

Rumo ao abandono das formas operísticas tradicionais (árias, conjuntos).

Em sua obra, Wagner nunca se voltou para temas modernos, para a imagem Vida cotidiana(a exceção é “Die Mastersingers of Nuremberg”). O único digno fonte literária Ele considerava as óperas uma mitologia. O compositor enfatizou constantemente o significado universal do mito, que “permanece verdadeiro em todos os momentos”. É característico o afastamento de Wagner de uma adesão mais ou menos passiva a uma fonte mitológica: via de regra, em uma ópera ele sintetiza várias lendas, criando sua própria narrativa épica. A atualização do mito é um princípio que permeia toda a obra de Wagner.

Reinterpretando o mito no espírito da modernidade, Wagner tentou utilizá-lo para dar uma imagem do mundo capitalista moderno. Por exemplo, em Lohengrin ele fala sobre hostilidade sociedade moderna em relação a um verdadeiro artista, em “O Anel do Nibelungo” ele expõe de forma alegórica a sede de poder mundial.

A ideia central da reforma de Wagner é a síntese das artes. Ele estava convencido de que somente em ação conjunta a música, a poesia e a atuação teatral seriam capazes de criar uma imagem abrangente da vida. Assim como Gluck, Wagner atribuiu à poesia o papel principal na síntese operística e, portanto, prestou grande atenção ao libreto. Ele nunca começou a compor música até que o texto estivesse completamente polido.

Esforçando-se por uma síntese completa de música e drama, por uma representação precisa e verdadeira palavra poética levou o compositor a confiar no estilo declamatório. Orquestra de reforma da ópera Wagner

No drama musical de Wagner, a música flui num fluxo contínuo e ininterrupto, sem interrupções por recitativos secos ou inserções de conversação. Esse fluxo musical se atualiza constantemente, muda e não volta a uma fase já ultrapassada. É por isso que o compositor abandonou as árias e conjuntos de ópera tradicionais com seu isolamento, isolamento entre si e simetria de repetição. Em contraste com o número operístico, propõe-se o princípio do palco livre, que se baseia em material constantemente atualizado e inclui episódios de canto e recitativos, solo e conjunto. Assim, o palco livre combina as características de diversas formas operísticas. Pode ser puramente solo, conjunto, massa, misto (por exemplo, solo com inclusão de coro).

Wagner substitui as árias tradicionais por monólogos e histórias; duetos são diálogos em que predomina o canto não conjunto, mas alternado. O principal nessas cenas livres é a ação psicológica interna (luta de paixões, mudanças de humor). O lado externo, eventual, é reduzido ao mínimo. Daí a predominância do princípio narrativo sobre o cênico eficaz, razão pela qual as óperas de Wagner diferem acentuadamente das óperas de Verdi e Bizet.

O papel unificador na obra de Wagner formulários gratuitos a orquestra toca, cuja importância aumenta acentuadamente. É na parte orquestral que se concentram as imagens musicais (leitmotifs) mais importantes. Wagner estende os princípios de desenvolvimento sinfônico: os temas principais são desenvolvidos, contrastados entre si, transformados, adquirindo uma nova aparência, combinados polifonicamente, etc. Como o coro em tragédia antiga A orquestra de Wagner comenta o que está acontecendo, explica o significado dos acontecimentos por meio de temas transversais - leitmotifs.

Qualquer ópera madura de Wagner contém de 10 a 20 leitmotifs dotados de conteúdo programático específico. O leitmotiv de Wagner não é apenas um tema musical brilhante, mas um meio importante de ajudar o ouvinte a compreender a própria essência dos fenômenos. É o leitmotiv que evoca as associações necessárias quando os personagens se calam ou falam sobre algo completamente diferente.

Tetralogia "O Anel do Nibelungo"

Wagner considerou acertadamente a criação da tetralogia “O Anel do Nibelungo” a principal obra de sua vida. Na verdade, tanto a visão de mundo do compositor como os princípios da sua reforma receberam aqui a sua plena concretização.

Esta não é apenas a criação mais gigantesca de Wagner em escala, mas também a obra mais grandiosa de toda a história. Teatro musical.

Tal como nas suas outras obras, na tetralogia o compositor sintetizou diversas fontes mitológicas. O mais antigo é o ciclo escandinavo de contos heróicos “The Elder Edda” (séculos IX-XI), que fala sobre os deuses dos antigos alemães, sobre o surgimento e a morte do mundo, sobre as façanhas dos heróis (principalmente sobre Sigurd- Siegfried). Departamento Wagner pegou os motivos da trama e as versões alemãs dos nomes da “Canção dos Nibelungos” (século 13) - uma versão alemã do conto de Siegfried.

Foi o “radiante” Siegfried, a imagem mais querida da lenda, incluída em muitos “livros folclóricos” alemães, que primeiro atraiu a atenção de Wagner. O compositor o modernizou. Ele enfatizou a natureza heróica de Siegfried e chamou-o de “homem do futuro apaixonadamente esperado”, um “redentor socialista”.

Mas O Anel não permaneceu como o drama de Siegfried: originalmente concebido como um drama único que glorificava a humanidade livre (A Morte de Siegfried), o plano de Wagner cresceu cada vez mais. Ao mesmo tempo, Siegfried deu o primeiro lugar ao deus Wotan. O tipo Wotan é a expressão de um ideal diametralmente oposto ao de Siegfried. O governante do mundo, a personificação do poder ilimitado, ele é dominado por dúvidas, age de forma contrária pelo próprio desejo(condena seu filho à morte, rompe com sua amada filha Brünnhilde). Ao mesmo tempo, Wagner delineou ambos os personagens com evidente simpatia, igualmente cativado tanto pelo herói radiante quanto pelo sofredor. submisso ao destino Deus.

É impossível expressar a “ideia geral” de “O Anel do Nibelungo” em uma fórmula. Nesta grandiosa obra, Wagner fala sobre o destino do mundo inteiro. Tudo está aqui.

1 - denúncia da sede de poder e riqueza. No artigo “Conhece-te a ti mesmo”, Wagner revelou o simbolismo da tetralogia. Ele escreve sobre Alberich como a imagem do “terrível governante do mundo – o capitalista”. Ele enfatiza que somente aqueles que renunciam ao amor podem amarrar o anel do poder. Somente o feio e rejeitado Alberich pode fazer isso. Poder e amor são conceitos incompatíveis.

2 - condenação do poder dos costumes, de todos os tipos de tratados e leis. Wagner fica ao lado de Siegmund e Sieglinde, seu amor incestuoso, contra a deusa dos “costumes” e dos casamentos legais Frika. O reino da lei - Valhalla - desmorona em chamas.

3 - a ideia cristã de redenção pelo amor. É o amor que entra em conflito com a força esmagadora do egoísmo. Ela incorpora a mais alta beleza das relações humanas. Sigmund sacrifica sua vida para proteger o amor; Sieglinde, morrendo, dá vida ao radiante Siegfried; Siegfried morre em consequência de uma traição involuntária de amor. No desfecho da tetralogia, Brünnhilde cumpre a tarefa de libertar o mundo inteiro do reino do mal. Assim, a ideia de salvação e redenção adquire proporções verdadeiramente cósmicas na tetralogia.

Cada um dos dramas musicais que compõem a tetralogia possui características de gênero próprias.

“Das Rheingold” pertence ao gênero épico de conto de fadas, “Valquíria” é um drama lírico, “Siegfried” é épico heróico, “O Declínio dos Deuses” é uma tragédia.

O desenvolvimento de um extenso sistema de leitmotifs percorre todas as partes da tetralogia. Leitmotifs são dotados não apenas personagens, seus sentimentos, mas também conceitos filosóficos (maldição, destino, morte), elementos da natureza (água, fogo, arco-íris, floresta), objetos (espada, capacete, lança).

A orquestra Wagner atinge seu maior desenvolvimento na tetralogia. Sua composição é enorme (principalmente quádrupla). Especialmente grandioso banda de cobre. É composto por 8 trompas, 4 das quais podem ser substituídas por tubas Wagner (com boquilhas de trompa). Além disso - 3 trompetes e um trompete baixo, 4 trombones (3 tenor e 1 baixo), tuba contrabaixo), um grande número de harpas (6). A composição da bateria também foi ampliada.

Conclusão

Numa medida muito maior do que todos os países europeus compositores XIX século, Wagner via sua arte como uma síntese e uma forma de expressar um determinado conceito filosófico. Sua essência é expressa em forma de aforismo no seguinte trecho do artigo de Wagner “A Obra de Arte do Futuro”: “Assim como uma pessoa não será libertada até que aceite com alegria os laços que a unem à Natureza, a arte também não se tornará livre até que surjam motivos para ter vergonha da conexão com a vida.” Deste conceito surgem duas ideias fundamentais: a arte deve ser criada por uma comunidade de pessoas e pertencer a esta comunidade; A forma mais elevada de arte é o drama musical, entendido como a unidade orgânica de palavra e som. A primeira ideia concretizou-se em Bayreuth, onde a ópera pela primeira vez começou a ser tratada como um templo de arte, e não como um estabelecimento de entretenimento; a personificação da segunda ideia é a nova forma operística “drama musical” criada por Wagner. Foi a sua criação que se tornou o objetivo vida criativa Vagner. Alguns dos seus elementos foram incorporados nas primeiras óperas do compositor da década de 1840 - “O Holandês Voador”, “Tannhäuser” e “Lohengrin”. A teoria do drama musical foi mais plenamente incorporada nos artigos suíços de Wagner ("Ópera e Drama", "Arte e Revolução", "Música e Drama", "Arte do Futuro"), e na prática - em suas óperas posteriores: " Tristão e Isolda”, a tetralogia “O Anel do Nibelungo” e o mistério “Parsifal”.

Bibliografia

1. Saponov M. A. Diários e memórias russos de R. Wagner, L. Spohr, R. Schumann. M., 2004.

2. Serov A. N. Wagner e sua reforma no campo da ópera // Serov A. N. Artigos selecionados. T.2.M., 1957.

3. Mann T. O sofrimento e a grandeza de Richard Wagner // Mann T. Collected Works. T.10. M., 1961.

4. Serov A. N. Wagner e sua reforma no campo da ópera // Serov A. N. Artigos selecionados. T.2.M., 1957.

5. A. F. Losev O significado histórico da visão de mundo de Richard Wagner

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A contribuição de Wagner para a cultura mundial é determinada, em primeiro lugar, pela sua reforma operística, sem a qual é impossível imaginar o destino futuro do género operístico. Ao implementá-lo, Wagner buscou:

à incorporação de conteúdo global e universal baseado nas lendas e mitos do épico germano-escandinavo;

à unidade da música e do drama;

à ação musical e dramática contínua.

Isso o levou a:

ao uso predominante do estilo recitativo;

à sinfonização de uma ópera baseada em leitmotifs;

ao abandono das formas operísticas tradicionais (árias, conjuntos).

Em sua obra, Wagner nunca se voltou para temas modernos, para a representação da vida cotidiana (com exceção de “Os Mestres Cantores de Nuremberg”). Ele considerou a única fonte literária digna de ópera mitologia . O compositor enfatizou constantemente o significado universal do mito, que “permanece verdadeiro em todos os momentos.” Característica é o afastamento de Wagner do seguimento mais ou menos passivo sozinho fonte mitológica: via de regra, em uma ópera ele sintetiza várias lendas, criando sua própria narrativa épica. Atualização do mito – um princípio que permeia toda a obra de Wagner.

Reinterpretando o mito no espírito da modernidade, Wagner tentou apresentar uma imagem do mundo capitalista moderno com base nele. Por exemplo, em “Lohengrin” ele fala sobre a hostilidade da sociedade moderna para com o verdadeiro artista, em “O Anel do Nibelungo” ele expõe de forma alegórica a sede de poder mundial.

A ideia central da reforma de Wagner é síntese de artes . Ele estava convencido de que somente em ação conjunta a música, a poesia e a atuação teatral seriam capazes de criar uma imagem abrangente da vida. Como Gluck, Wagner atribuiu à poesia o papel principal na síntese operística e, portanto, prestou grande atenção à libreto. Ele nunca começou a compor música até que o texto estivesse completamente polido.

O desejo de uma síntese completa da música e do drama, de uma transmissão precisa e verdadeira da palavra poética levou o compositor a confiar em estilo declamatório .

No drama musical de Wagner, a música flui num fluxo contínuo e ininterrupto, sem interrupções por recitativos secos ou inserções de conversação. Esse fluxo musical se atualiza constantemente, muda e não volta a uma fase já ultrapassada. É por isso que o compositor abandonou as árias e conjuntos de ópera tradicionais com seu isolamento, isolamento entre si e simetria de repetição. Em contraste com o número da ópera, o princípio é apresentado palco livre , que se baseia em material constantemente atualizado e inclui episódios de canto e recitativos, solo e conjunto. Então a cena é gratuita combina características de várias formas de ópera. Pode ser puramente solo, conjunto, massa, misto (por exemplo, solo com inclusão de coro).

Wagner substitui as árias tradicionais por monólogos e histórias; duetos são diálogos em que predomina o canto não conjunto, mas alternado. O principal nessas cenas livres é a ação psicológica interna (luta de paixões, mudanças de humor). O lado externo, eventual, é reduzido ao mínimo. Daqui - preponderância narrativa sobre o efeito de palco, razão pela qual as óperas de Wagner diferem nitidamente das óperas de Verdi e Bizet.

O papel unificador nas formas livres wagnerianas é desempenhado por orquestra , cujo valor aumenta acentuadamente. É na parte orquestral que se concentram as imagens musicais (leitmotifs) mais importantes. Wagner estende os princípios do desenvolvimento sinfônico à parte orquestral: os temas principais são desenvolvidos, contrastados entre si, transformados, adquirindo uma nova aparência, combinados polifonicamente, etc. Como o coro de uma tragédia antiga, a orquestra de Wagner comenta o que está acontecendo, explica o significado dos acontecimentos através de temas transversais - leitmotifs.

Qualquer ópera madura de Wagner contém de 10 a 20 leitmotifs dotados de conteúdo programático específico. O leitmotiv de Wagner não é apenas um tema musical brilhante, mas o meio mais importante de ajudar o ouvinte a compreender a própria essência dos fenômenos. É o leitmotiv que evoca as associações necessárias quando os personagens se calam ou falam sobre algo completamente diferente.

Tetralogia "O Anel do Nibelungo"

Wagner considerou acertadamente a criação da tetralogia “O Anel do Nibelungo” a principal obra de sua vida. Na verdade, tanto a visão de mundo do compositor como os princípios da sua reforma receberam aqui a sua plena concretização.

Esta não é apenas a criação mais gigantesca de Wagner em escala, mas também a obra mais ambiciosa de toda a história do teatro musical.

Tal como nas suas outras obras, na tetralogia o compositor sintetizou diversas fontes mitológicas. O mais antigo é o ciclo escandinavo de contos heróicos “The Elder Edda” (séculos IX-XI), que fala sobre os deuses dos antigos alemães, sobre o surgimento e a morte do mundo, sobre as façanhas dos heróis (principalmente sobre Sigurd- Siegfried). Departamento Wagner pegou os motivos da trama e as versões alemãs dos nomes da “Canção dos Nibelungos” (século 13) - uma versão alemã do conto de Siegfried.

Foi o “radiante” Siegfried, a imagem mais querida da lenda, incluída em muitos “livros folclóricos” alemães, que primeiro atraiu a atenção de Wagner. O compositor o modernizou. Ele enfatizou a natureza heróica de Siegfried e chamou-o de “homem do futuro apaixonadamente esperado”, um “redentor socialista”.

Mas O Anel não permaneceu como o drama de Siegfried: originalmente concebido como um drama único que glorificava a humanidade livre (A Morte de Siegfried), o plano de Wagner cresceu cada vez mais. Ao mesmo tempo, Siegfried deu o primeiro lugar ao deus Wotan. O tipo Wotan é a expressão de um ideal diametralmente oposto ao de Siegfried. Governante do mundo, personificação do poder ilimitado, ele é dominado por dúvidas, age contrariamente aos seus próprios desejos (condena seu filho à morte, rompe com sua amada filha Brunnhilde). Ao mesmo tempo, Wagner delineou ambos os personagens com óbvia simpatia, igualmente cativados tanto pelo herói radiante quanto pelo deus sofredor, submisso ao destino.

É impossível expressar a “ideia geral” de “O Anel do Nibelungo” em uma fórmula. Nesta grandiosa obra, Wagner fala sobre o destino do mundo inteiro. Tudo está aqui.

1 – denunciando a sede de poder e riqueza . No artigo “Conhece-te a ti mesmo”, Wagner revelou o simbolismo da tetralogia. Ele escreve sobre Alberich como a imagem do “terrível governante do mundo – o capitalista”. Ele enfatiza que somente aqueles que renunciam ao amor podem amarrar o anel do poder. Somente o feio e rejeitado Alberich pode fazer isso. Poder e amor são conceitos incompatíveis.

2 - condenação do poder dos costumes, de todos os tipos de tratados e leis. Wagner fica ao lado de Siegmund e Sieglinde, seu amor incestuoso, contra a deusa dos “costumes” e dos casamentos legais Frika. O reino da lei - Valhalla - desmorona em chamas.

3 – Ideia cristã de expiação através do amor. É o amor que entra em conflito com a força esmagadora do egoísmo. Ela incorpora a mais alta beleza das relações humanas. Sigmund sacrifica sua vida para proteger o amor; Sieglinde, morrendo, dá vida ao radiante Siegfried; Siegfried morre em consequência de uma traição involuntária de amor. No desfecho da tetralogia, Brünnhilde cumpre a tarefa de libertar o mundo inteiro do reino do mal. Assim, a ideia de salvação e redenção adquire proporções verdadeiramente cósmicas na tetralogia.

Cada um dos dramas musicais que compõem a tetralogia possui características de gênero próprias.

"Reno Ouro" pertence ao gênero épico de conto de fadas, "Valquíria" – drama lírico, "Siegfried" – heróico-épico, "Pôr do Sol dos Deuses" - tragédia.

Através de todas as partes da tetralogia passa o desenvolvimento de uma ramificação sistemas leitmotiv . Os leitmotifs são dotados não apenas dos personagens e seus sentimentos, mas também de conceitos filosóficos (maldição, destino, morte), elementos da natureza (água, fogo, arco-íris, floresta), objetos (espada, capacete, lança).

A orquestra Wagner atinge seu maior desenvolvimento na tetralogia. Sua composição é enorme (principalmente quádrupla). A banda de metais é especialmente impressionante. É composto por 8 trompas, 4 das quais podem ser substituídas por tubas Wagner (com boquilhas de trompa). Além disso - 3 trompetes e um trompete baixo, 4 trombones (3 tenor e 1 baixo), tuba contrabaixo), um grande número de harpas (6). A composição da bateria também foi ampliada.

Sistema leitmotiv de Wagner

http://www.classic-music.ru/4zm019.html

Das Rheingold" é uma ópera épica de conto de fadas com uma ação tranquila e poucos eventos externos. Baseia-se na comparação de quatro pinturas coloridas que correm sem interrupção; Cada um tem seu próprio sabor.

A primeira foto retrata o mundo sereno das filhas do Reno. A introdução orquestral transmite o fluxo majestoso do rio. Os leves temas musicais das sereias enfatizam o clima de paz e alegria; o episódio orquestral central, transmitindo o brilho de um tesouro dourado sob os raios do sol, deslumbra com o brilho do som e o esplendor das cores. A conclusão da primeira foto traz contraste - é mais tempestuosa e alarmante.

A segunda foto abre com o tema solene e majestoso de Wotan. É contrastado pelo pequeno arioso lírico de Frika “Oh, tremendo pela sua fidelidade”. Acordes pesados ​​e “desajeitados” pintam gigantes. A caracterização musical do deus do fogo Loge é amplamente desenvolvida: a gravação sonora orquestral da chama flamejante dá lugar à grande história “Onde a vida sopra e vibra”, cheia de encanto sedutor; comentários zombeteiros acompanham a cena da súbita decrepitude dos deuses.

A terceira foto - no reino dos Nibelungos - é dotada de um sabor sombrio. O ritmo monótono da forja soa incessantemente (Wagner introduz 18 bigornas na orquestra), lentamente, como que com dificuldade, o tema do gemido sobe. O mesmo ritmo acompanha a curta canção melancólica de Mime “Antes, forjamos descuidadamente uma bela peça de roupa em lantejoulas para nossas esposas”. O poder sombrio e a grandeza de Alberich são revelados em sua cena com Wotan e Loge.

No início da quarta foto prevalece o mesmo clima. A cena da procissão dos Nibelungos carregando um tesouro de ouro é trágica. O monólogo de Alberich “Você nasceu de uma maldição, dane-se, meu anel” é o ponto culminante da ópera; seu tema ameaçador e áspero aparecerá mais de uma vez nos momentos dramáticos da tetralogia. A profecia da deusa do destino Erda sobre os problemas futuros tem um caráter diferente, severo e desapaixonado (arioso “Eu sei tudo o que passou”). A ópera termina com imagens de paisagens: tendo como pano de fundo o movimento tempestuoso da orquestra, ouve-se o chamado energético do deus do trovão; é captado, ecoando, por vários instrumentos; então a imagem musical da tempestade é substituída por um tema calmo e sereno instrumentos de corda e seis harpas.

Como se sabe, a base do conteúdo da arte da era do romantismo eram as letras, ou seja, a expressão do mundo interior de uma pessoa em toda a riqueza de seus sentimentos. Portanto, os principais gêneros música romântica tornou-se vocal e instrumental miniaturas: ou seja músicas e peças de piano. As miniaturas podiam capturar movimentos mentais mutáveis ​​e “voláteis” instantaneamente, diretamente no momento de sua ocorrência.

Como estavam as coisas com gêneros tão grandes e de grande escala como a sinfonia e a ópera na era do romantismo? Ambos os gêneros continuam a se desenvolver com sucesso nas obras de compositores românticos. No entanto, estão passando por grandes mudanças tanto em termos de conteúdo quanto de forma. A direção geral das mudanças é a seguinte:

1) Mudanças no conteúdo: tanto a sinfonia quanto a ópera na era do romantismo adquirem um caráter lírico. Apesar de sua escala significativa, eles, como as miniaturas, podem servir declaração lírica autor, “confissão da alma” (como Tchaikovsky chamava suas sinfonias). O incentivo para a sua criação é muitas vezes autobiográfico - já não é uma encomenda de um nobre rico ou de um teatro da corte (como no século XVIII), mas um desejo de expressão de si mesmo e da sua relação com o mundo.

O significado da escala e da seriedade tradicional (desde os tempos do classicismo) do conteúdo das sinfonias e óperas contribuiu para que a expressão lírica crescesse nelas na medida em que filosófico generalizações. Vida e morte, bem e mal, ideal e real, personalidade e sociedade, amor, criatividade - tudo isso temas eternos incorporado na música romântica em sinfonias e óperas, assim como na literatura do século XIX. eles foram incorporados em poemas e romances.

2) Mudanças na forma de: o caráter lírico da obra dos românticos levou-os à ideia de liberdade de expressão criativa e, portanto, liberdade de forma. Enquanto isso, as formas de sinfonia e ópera da era anterior (classicismo) adquiriram definição clássica (por exemplo, uma sinfonia deve ter 4 partes, na ópera deve haver alternância de recitativos e árias). Os românticos violaram corajosamente os cânones tradicionais, criando versões individuais de formas.

Sinfonia na era romântica desenvolvido de duas maneiras e é representado, respectivamente, por dois tipos: 1) não sinfonias de programa– nas obras de Schubert, Brahms; 2) sinfonias de programa - nas obras de Berlioz, Liszt

Sinfonias sem programa externamente não diferiam das sinfonias do tipo clássico. Também foram escritos em 4 movimentos com andamentos contrastantes (sonata allegro, movimento lento, scherzo, finale rápido). Mas as mudanças ocorreram por dentro, diziam respeito ao conteúdo e às características essenciais do estilo.

A primeira sinfonia romântica, que é uma declaração lírica, foi escrita por Schubert em 1822 (esta é a sinfonia nº 8, que ficou para a história como “Inacabada”, porque o compositor completou apenas os 2 primeiros movimentos, 1822). A novidade foi o que Schubert usou nele temática da música. As melodias que se desenvolvem em todas as partes da sinfonia (em particular a Parte Principal e a Parte Lateral do 1º movimento) assemelham-se a canções, romances, árias, recitativos, cantados não por voz, mas por instrumentos. Isso não priva a sinfonia de seriedade, profundidade ou drama. Pelo contrário, o drama inerente à sinfonia desde a época de Beethoven é ainda mais intensificado em Schubert e tende à tragédia. Mas o estilo musical romântico da canção permite-nos compreender a natureza destes conflitos: eles ocorrem em mundo interior o herói e surgem quando suas ideias ideais colidem com a realidade circundante.

As mesmas características estarão presentes nas sinfonias de Brahms. Em sua última, 4ª sinfonia (1885), pela primeira vez na história do gênero, ele tornou o movimento final abertamente trágico. A natureza romântica da maioria das melodias da sinfonia indica a natureza subjetiva da experiência. No entanto, a própria natureza conceitual do gênero sinfônico contribui para a compreensão de que o sentido trágico do mundo do autor é de natureza geral e filosófica.

Sinfonias do programa têm diferenças externas pronunciadas. São chamadas de programáticas porque, sendo obras instrumentais, possuem uma explicação verbal (programa) de sua contente. Esta explicação verbal está contida pelo menos no título da obra (não apenas na Sinfonia nº 5 ou 8, mas na sinfonia “Harold in Italy” de Berlioz, “Faust” e “Dante” de Liszt). Na maioria das vezes, esse nome se refere a um conhecido trabalho literário, mas o próprio autor poderia escrever e publicar o programa literário.

A natureza programática da música é a ideia estética mais importante dos compositores românticos, uma das manifestações do seu conceito de síntese das artes. No desejo de expressar seus pensamentos e sentimentos da forma mais forte e vívida possível e de despertar as emoções de resposta dos ouvintes, os românticos não se limitaram aos meios de um tipo de arte, eles misturaram corajosamente possibilidades expressivas música e literatura (especialmente porque muitos jovens da era romântica se experimentaram tanto na composição musical como na composição de textos literários). Para música instrumental a introdução de um programa literário foi especialmente importante. Desde a era do classicismo, a maioria do público se acostumou a ver as sinfonias e sonatas como um entretenimento requintado, nada mais. Os compositores românticos, que colocaram nas suas sinfonias pensamentos profundos sobre o homem e o mundo, confirmaram programas literários ou referências a obras-primas literárias, que a música não é menos capaz de expressar ideias filosóficas do que a literatura.

Conteúdo do programa implicou uma atualização significativa formulários. A forma da sinfonia do programa passou a ser guiada não apenas pelos cânones tradicionais, mas também pela lógica enredo literário. Em primeiro lugar, o número de partes pode mudar: na sinfonia “Fausto” de Liszt não há 4, mas 3 partes (“Fausto”, “Margarita”, “Mefistófeles”), na sinfonia “Dante” (de acordo com “ Divina Comédia") – 2 partes (“Inferno” e “Purgatório”). A programação influenciou significativamente não só a forma, mas a renovação de toda a linguagem musical.

Um dos mais ousados ​​​​e inovadores da música romântica (geralmente rica em descobertas) foi o compositor francês Hector Berlioz (1803-1869. Em 1829 escreveu a Sinfonia Fantástica - a primeira sinfonia de programa da era do romantismo. Seu programa é o do autor. É baseado em histórias autobiográficas de decepção com sua amada, que se transforma em decepção total com a vida, idealmente, com Deus (O herói decide suicidar-se, é envenenado com ópio. Em uma intoxicação por drogas, sua amada aparece para ele. como uma obsessão. Ele vê o primeiro encontro no baile, lembra da traição, parece-lhe que mataram sua amada e ele é executado, ele se vê no inferno, onde sua amada se transforma em bruxa).

As principais novidades da Sinfonia Fantástica:

1) Liberdade de forma: 5 partes, cada uma delas semelhante cena teatral com cenário de ação próprio (2 horas - “Baile”, 3 horas – “Cena nos Campos”, 4 horas – “Procissão à Execução”, 5 horas – “Cena na Noite do Sábado”).

2) Use (pela primeira vez na música!) leitmotiv. Esta é uma melodia reconhecível que se repete em diferentes versões em todas as cinco partes. O leitmotiv simboliza o Amado, que, como uma “obsessão”, aparece nas visões do herói em diversas situações.

3) O uso da melodia do hino eclesiástico Dies irae em tom paródico (“O Diabo serve missa” às 5 horas) causou o desagrado da igreja. Depois de Berlioz, essa melodia na música passou a ser usada como símbolo da morte.

4) Várias inovações na orquestra, especialmente às 5 horas - por exemplo, sinos tocando meia-noite, um clarinete piccolo estridente representando o Amado disfarçado de bruxa, etc.

As próximas sinfonias de Berlioz foram o desenvolvimento de suas inovações. Seus programas remetem às obras literárias apreciadas pelos românticos: a sinfonia “Harold in Italy” (depois de Byron) às 4 horas, mas com viola solo (como voz de Haroldo), a sinfonia dramática “Romeo e Julia” (depois de Shakespeare) às 7 horas, com canto (solistas e coro), etc.

Sob a influência de Berlioz, Liszt não apenas escreveu suas sinfonias programáticas “Fausto” (3 partes) e “Dante” (2 partes), mas também inventou novo gênero – poema sinfônico. Este é um programa de trabalho para orquestra em 1 hora (uma sinfonia comprimida em um movimento). No centro do conteúdo está a imagem de um herói romântico, uma personalidade excepcional. Programas - de literatura clássica(“Hamlet”, “Prometeu”, “Orfeu”, “Tasso”).

Ópera na era romântica também se desenvolveu de duas maneiras - através do desenvolvimento e renovação de tradições (Verdi na Itália, Bizet na França) e através da reforma (Wagner na Alemanha):

Óperas de Verdi e Bizet resumido melhores conquistas Italiano e Óperas francesas s, tendo-os atualizado significativamente contente. O principal são os novos heróis. Estes não são personagens mitológicos e figuras históricas, mas pessoas simples, muitas vezes - “humilhado e insultado”. O bobo da corte em Rigoletto, a cortesã em La Traviata de Verdi, o operário e soldado da fábrica de tabaco em Carmen de Bizet. Mas são eles histórias da vida tornam-se a base da trama; são seus sentimentos e paixões que o ouvinte sente empatia. Ao mesmo tempo, os personagens dos personagens são revelados em condições agudamente dramáticas e até trágicas.

Tudo o que há de novo na música de Verdi e Bizet surge da necessidade de revelar esses personagens. Este é principalmente um aplicativo formulários gratuitos: as cenas solo são construídas individualmente, a partir da individualidade do herói (Carmen é caracterizada não por árias, mas por canções de espírito espanhol - habanera, seguidilla), a partir da lógica desta situação particular (a ária de Rigoletto, tentando tira a filha do duque estuprador, desacelera e desaparece no final, porque o herói está exausto e chorando). Os duetos raramente são cantados juntos, são principalmente duelos-duelos com alternância de comentários contrastantes dos heróis (a cena de Violetta e Germont, o pai de seu amante, onde a heroína finalmente concorda em renunciar ao seu amor por Alfred pelo bem da família reputação).

As óperas de Verdi e Bizet são exemplos de letras psicológicas na música e combinam características da arte romântica e realista.

Wagner é uma figura importante na história da música do século XIX. Sua personalidade e criatividade geraram discussões acaloradas que continuam quase até hoje.

A reforma da ópera de Wagner. Wagner foi compositor e maestro, dramaturgo e poeta, filósofo e pensador, autor da teoria do drama musical. Toda a sua vida foi focada em uma coisa - a criação do que ele mesmo chamou de “ Uma obra de arte do futuro».

“Uma obra de arte do futuro” deveria expressar uma certa ideia filosófica - importante para o autor e relevante para a sociedade. Para tanto, não foi escrito um tratado filosófico (que afeta apenas a mente), mas peça de arte(que afeta tanto a mente quanto os sentidos). Esta obra deveria ser sintética, ou seja, combinar a força de todos os tipos de arte - literatura, teatro, pintura, movimento plástico, música. O objetivo de tal síntese é ter o máximo impacto na pessoa e contribuir para o seu aperfeiçoamento espiritual.

Wagner entendeu que sua ideia era utópica, mas não porque não pudesse implementá-la (tinha confiança em si mesmo), mas porque o público não estava pronto para aceitá-la (o público esperava entretenimento da arte). Por isso, o compositor chamou sua ideia de “Uma obra de arte O futuro." Isso não o impediu de implementar suas ideias de forma consistente, alcançando resultados impressionantes ao longo do caminho. Os resultados foram: a implementação da reforma da ópera e a criação de um novo tipo de ópera - “o drama musical de Wagner”).

Princípios da reforma operística de Wagner(formulado por ele mesmo em numerosos trabalhos teóricos, por exemplo, “Ópera e Drama”):

1) O processo de composição começa com a formulação de uma ideia artística.

2) Compositor e dramaturgo são uma só pessoa. A ideia pertence a ele; ele mesmo escreve o texto e a música de sua ópera. Este é inteiramente seu trabalho.

3) O enredo é baseado em mitos e lendas. É neles que se encontram ideias eternas que resistiram ao teste do tempo durante séculos, o que significa que são sempre relevantes.

4) O compositor desenvolve uma linguagem musical que se tornaria uma “expressão sensual do pensamento”. O ouvinte não apenas desfruta de belas harmonias, mas também lê a música como se fosse um texto. Para isso é utilizado sistema leitmotiv. Um leitmotiv (ou seja, um tema recorrente) pode simbolizar um sentimento (amor, sofrimento), um conceito (tentação, destino, morte), um objeto (uma espada mágica, um anel de poder), um fenômeno natural (uma tempestade). Ao organizar estes leitmotifs em várias sequências, repetindo-os e alterando-os, o compositor dirige os pensamentos do ouvinte.

É interessante que cada uma das óperas reformistas de Wagner, com toda a generalidade do seu conteúdo mitológico e significado geral ideias filosóficas, trazido à vida por experiências profundamente pessoais, ou seja, baseadas em motivos autobiográficos. E isso o revela como um típico artista romântico.

Exemplos: a ideia da primeira ópera reformadora “The Flying Dutchman”, 1842 (sobre o capitão de um navio fantasma) - “através das tempestades da vida - um desejo de paz”. Foi escrito durante as andanças de Wagner pela Europa em busca de trabalho.

A ópera "Tannhäuser", 1845 (uma lenda cavalheiresca da época da luta entre o cristianismo e o paganismo) coloca o problema da escolha caminho da vida, em particular, a escolha entre valores espirituais e materiais. Wagner escreveu depois de se tornar um líder ópera em Dresden, quando escolheu entre o sucesso que as óperas tradicionais lhe proporcionaram e a incompreensão que o ameaçava como reformador.

A ópera "Lohengrin", 1848 (a lenda do cavaleiro salvador da Irmandade do Santo Graal) coloca o problema do Artista e da Sociedade. Lohengrin chega aos habitantes do reino de Brabante para ajudá-los em um momento dramático (a luta pelo trono real). Em troca, ele pede apenas uma coisa: confiança. As pessoas não deveriam perguntar de onde ele veio ou qual é o seu nome. Mas mesmo o mais almas brilhantes(Princesa Elsa, que ele salvou da execução) começa a duvidar dele e faz uma pergunta fatal, que faz com que Lohengrin seja forçado a partir. Isto é uma tragédia tanto para ele como para as pessoas que realmente precisam de ajuda. Wagner comparou-se a Lohengrin, e o público que não o entendia aos habitantes do reino de Brabante. A ópera foi escrita em Dresden, às vésperas da revolta revolucionária, da qual Wagner participou ativamente.

A ópera Tristão e Isolda (uma lenda medieval sobre o amor de um cavaleiro pela esposa de seu rei) foi escrita durante os anos de exílio suíço. Wagner estava apaixonado pela condessa Mathilde Wesendonck, esposa de seu filantropo e patrono. O amor era mútuo, mas os amantes não se permitiam ficar juntos por respeito ao conde. Wagner passou por momentos difíceis com a separação e pensou na morte. A ópera é conhecida por seu incomum técnica musical- “melodia sem fim”. A melodia se desenvolve, contando com acordes instáveis ​​​​e demorando dolorosamente para chegar ao fim, o que simboliza a incapacidade dos personagens de se conectarem entre si. A resolução da tensão ocorre bem no final, quando os heróis são unidos pela morte. (A introdução da ópera tornou-se a trilha sonora do filme “Melancolia” de L. von Trier).

Maioria projeto grandioso A tetralogia da ópera de Wagner “O Anel do Nibelungo” (combina 4 óperas – “Das Rheingold”, “Walkyrie”, “Siegfried”, “Crepúsculo dos Deuses”). O enredo vem de mitos medievais germânicos e escandinavos (mais tarde foram usados ​​por Tolkien em O Senhor dos Anéis). O grandioso épico pinta um quadro do universo, que é governado por duas forças - Amor e Ouro, que dá poder sobre o mundo ao renunciar ao amor. O personagem principal tenta salvar o mundo do poder do ouro, mas no final ele próprio morre junto com o mundo imperfeito. A ópera tem mais de 100 leitmotifs.

Wagner entrou para a história da música como um reformador da arte da ópera, como o criador do drama musical, nitidamente diferente da ópera tradicional comum. Persistentemente, com energia inesgotável, com uma convicção fanática na justeza da causa, Wagner levou a cabo a sua ideias artísticas, ao mesmo tempo que lutava contra a rotina operística que tomou conta da ópera italiana e francesa contemporânea. Wagner rebelou-se contra a ditadura do cantor, que não levava em conta o sentido dramático, contra o virtuosismo vocal vazio característico de muitas óperas italianas da época, contra o lamentável papel da orquestra nelas; ele também se rebelou contra o acúmulo de efeitos externos na “grande” ópera francesa (Meyerbeer). Havia muita coisa unilateral e injusta na crítica de Wagner à ópera italiana e francesa, mas ele estava certo na luta contra a rotina operística, com a subserviência de vários compositores às exigências dos cantores e aos gostos baratos da burguesia. -público aristocrático. Wagner, antes de tudo, lutou pela Alemanha arte nacional. No entanto, devido a muitas razões objetivas e subjetivas complexas, Wagner chegou ao extremo oposto. Em seu desejo de uma síntese orgânica de música e drama, ele partiu de falsas visões idealistas. Portanto, na sua reforma operística, na sua teoria do drama musical, havia muita vulnerabilidade. Ao lutar contra a preponderância da esfera vocal na Ópera italiana, Wagner chegou a uma enorme preponderância do instrumental-sinfônico. Os cantores muitas vezes ficam com recitativos expressivos, sobrepostos à luxuosa sinfonia da orquestra. Somente em momentos de grande inspiração lírica (por exemplo, em cenas de amor) e em canções partes vocais adquirir melodiosidade. Isto se refere às óperas posteriores a Lohengrin, nas quais as ideias reformistas de Wagner já estão plenamente concretizadas. As óperas de Wagner estão repletas de belas e extraordinariamente belas páginas de música sinfônica programática; várias imagens poéticas da natureza, das paixões humanas, do êxtase do amor, das façanhas dos heróis - tudo isso é incorporado na música de Wagner com incrível poder de expressividade.

No entanto, do ponto de vista das exigências do teatro musical, que tem os seus próprios padrões e tradições de vida historicamente estabelecidos, nas últimas óperas de Wagner a acção cénica é sacrificada ao elemento musical e sinfónico. A exceção é Die Meistersinger.

P. I. Tchaikovsky escreveu sobre isto: “...esta é a técnica do mais puro sinfonista, apaixonado pelos efeitos orquestrais e sacrificando por eles tanto a beleza da voz humana como a sua expressividade inerente. Acontece que por trás da orquestração excelente, mas barulhenta, o cantor executando uma frase artificialmente ligada à orquestra não pode ser ouvido de forma alguma.”

A transformação da ópera em um programa dramatizado de grande escala, música vocal-sinfônica é o resultado da reforma operística de Wagner; É claro que a ópera pós-wagneriana não seguiu esse caminho. A reforma operística de Wagner revelou-se a expressão mais marcante das complexas contradições e do estado de crise do romantismo alemão, do qual Wagner foi um representante tardio.

Assim, a reforma operística de Wagner é uma crise do teatro musical, uma negação da especificidade natural do gênero operístico. Mas a música de Wagner poder artístico e a expressividade tem um significado verdadeiramente duradouro. “É preciso ser surdo a toda beleza musical”, escreveu A. N. Serov, “para que, além de uma paleta brilhante e rica. orquestra, não sentir em sua música o sopro de algo novo na arte, algo que se transporta poeticamente para longe, abrindo vastos horizontes desconhecidos.” Proeminente figura musical e o compositor Ernst Hermann Mayer escreveu: “Wagner nos deixou uma rica herança. Melhores trabalhos Este notável (embora profundamente controverso) artista é cativado pela nobreza e pelo poder das imagens do heroísmo nacional, inspirado pela paixão da expressão e pela habilidade notável.” Na verdade, a arte de Wagner é profundamente nacional e organicamente ligada tradições nacionais Alemão cultura artística, especialmente com as tradições de Beethoven, Weber e da poesia e música folclórica alemã.

cultura musical ópera Wagner

A contribuição de Wagner para a cultura mundial é determinada, em primeiro lugar, pela sua reforma operística, sem a qual é impossível imaginar o destino futuro do género operístico. Ao implementá-lo, Wagner buscou:

• à incorporação de conteúdo global e universal baseado nas lendas e mitos do épico germano-escandinavo;
• à unidade da música e do drama;
• à ação musical e dramática contínua.

Isso o levou a:

• ao uso predominante do estilo recitativo;
• à sinfonização de uma ópera baseada em leitmotifs;
• ao abandono das formas operísticas tradicionais (árias, conjuntos).

Em sua obra, Wagner nunca se voltou para temas modernos, para a representação da vida cotidiana (a exceção são “Os Mestres Cantores de Nuremberg”). Ele considerou a única fonte literária digna de ópera mitologia . O compositor enfatizou constantemente o significado universal do mito, que “permanece verdadeiro em todos os momentos.” Característica é o afastamento de Wagner do seguimento mais ou menos passivo sozinho fonte mitológica: via de regra, em uma ópera ele sintetiza várias lendas, criando sua própria narrativa épica. Atualização do mito - um princípio que permeia toda a obra de Wagner.

Reinterpretando o mito no espírito da modernidade, Wagner tentou apresentar uma imagem do mundo capitalista moderno com base nele. Por exemplo, em “Lohengrin” ele fala sobre a hostilidade da sociedade moderna para com o verdadeiro artista, em “O Anel do Nibelungo” ele expõe de forma alegórica a sede de poder mundial.

A ideia central da reforma de Wagner é síntese de artes . Ele estava convencido de que somente em ação conjunta a música, a poesia e a atuação teatral seriam capazes de criar uma imagem abrangente da vida. Como Gluck, Wagner atribuiu à poesia o papel principal na síntese operística e, portanto, prestou grande atenção à libreto. Ele nunca começou a compor música até que o texto estivesse completamente polido.

O desejo de uma síntese completa da música e do drama, de uma transmissão precisa e verdadeira da palavra poética levou o compositor a confiar em estilo declamatório .

No drama musical de Wagner, a música flui num fluxo contínuo e ininterrupto, sem interrupções por recitativos secos ou inserções de conversação. Esse fluxo musical se atualiza constantemente, muda e não volta a uma fase já ultrapassada. É por isso que o compositor abandonou as árias e conjuntos de ópera tradicionais com seu isolamento, isolamento entre si e simetria de repetição. Em contraste com o número da ópera, o princípio é apresentado palco livre , que se baseia em material constantemente atualizado e inclui episódios de canto e recitativos, solo e conjunto. Então a cena é gratuita combina características de várias formas de ópera. Pode ser puramente solo, conjunto, massa, misto (por exemplo, solo com inclusão de coro).

Wagner substitui as árias tradicionais por monólogos e histórias; duetos são diálogos em que predomina o canto não conjunto, mas alternado. O principal nessas cenas livres é a ação psicológica interna (luta de paixões, mudanças de humor). O lado externo, eventual, é reduzido ao mínimo. Daqui - preponderância narrativa sobre o efeito de palco, razão pela qual as óperas de Wagner diferem nitidamente das óperas de Verdi e Bizet.

O papel unificador nas formas livres wagnerianas é desempenhado por orquestra , cujo valor aumenta acentuadamente. É na parte orquestral que se concentram as imagens musicais (leitmotifs) mais importantes. Wagner estende os princípios do desenvolvimento sinfônico à parte orquestral: os temas principais são desenvolvidos, contrastados entre si, transformados, adquirindo uma nova aparência, combinados polifonicamente, etc. Como o coro de uma tragédia antiga, a orquestra de Wagner comenta o que está acontecendo, explica o significado dos acontecimentos através de temas transversais - leitmotifs.

Qualquer ópera madura de Wagner contém de 10 a 20 leitmotifs dotados de conteúdo programático específico. O leitmotiv de Wagner não é apenas um tema musical brilhante, mas um meio importante de ajudar o ouvinte a compreender a própria essência dos fenômenos. É o leitmotiv que evoca as associações necessárias quando os personagens se calam ou falam sobre algo completamente diferente.

Tetralogia "O Anel do Nibelungo"

Wagner considerou acertadamente a criação da tetralogia “O Anel do Nibelungo” a principal obra de sua vida. Na verdade, tanto a visão de mundo do compositor como os princípios da sua reforma receberam aqui a sua plena concretização.

Esta não é apenas a criação mais gigantesca de Wagner em escala, mas também a obra mais ambiciosa de toda a história do teatro musical.

Tal como nas suas outras obras, na tetralogia o compositor sintetizou diversas fontes mitológicas. O mais antigo é o ciclo escandinavo de contos heróicos “The Elder Edda” (séculos IX-XI), que fala sobre os deuses dos antigos alemães, sobre o surgimento e a morte do mundo, sobre as façanhas dos heróis (principalmente sobre Sigurd- Siegfried). Departamento Wagner pegou os motivos da trama e as versões alemãs dos nomes da “Canção dos Nibelungos” (século 13) - uma versão alemã do conto de Siegfried.

Foi o “radiante” Siegfried, a imagem mais querida da lenda, incluída em muitos “livros folclóricos” alemães, que primeiro atraiu a atenção de Wagner. O compositor o modernizou. Ele enfatizou a natureza heróica de Siegfried e chamou-o de “homem do futuro apaixonadamente esperado”, um “redentor socialista”.

Mas O Anel não permaneceu como o drama de Siegfried: originalmente concebido como um drama único que glorificava a humanidade livre (A Morte de Siegfried), o plano de Wagner cresceu cada vez mais. Ao mesmo tempo, Siegfried deu o primeiro lugar ao deus Wotan. O tipo Wotan é a expressão de um ideal diametralmente oposto ao de Siegfried. Governante do mundo, personificação do poder ilimitado, ele é dominado por dúvidas, age contrariamente aos seus próprios desejos (condena seu filho à morte, rompe com sua amada filha Brunnhilde). Ao mesmo tempo, Wagner delineou ambos os personagens com óbvia simpatia, igualmente cativados tanto pelo herói radiante quanto pelo deus sofredor, submisso ao destino.

É impossível expressar a “ideia geral” de “O Anel do Nibelungo” em uma fórmula. Nesta grandiosa obra, Wagner fala sobre o destino do mundo inteiro. Tudo está aqui.

1 - denunciando a sede de poder e riqueza . No artigo “Conhece-te a ti mesmo”, Wagner revelou o simbolismo da tetralogia. Ele escreve sobre Alberich como a imagem do “terrível governante do mundo – o capitalista”. Ele enfatiza que somente aqueles que renunciam ao amor podem amarrar o anel do poder. Somente o feio e rejeitado Alberich pode fazer isso. Poder e amor são conceitos incompatíveis.

2 - condenação do poder dos costumes, de todos os tipos de tratados e leis. Wagner fica ao lado de Siegmund e Sieglinde, seu amor incestuoso, contra a deusa dos “costumes” e dos casamentos legais Frika. O reino da lei - Valhalla - desmorona em chamas.

3 - Ideia cristã de expiação através do amor. É o amor que entra em conflito com a força esmagadora do egoísmo. Ela incorpora a mais alta beleza das relações humanas. Sigmund sacrifica sua vida para proteger o amor; Sieglinde, morrendo, dá vida ao radiante Siegfried; Siegfried morre em consequência de uma traição involuntária de amor. No desfecho da tetralogia, Brünnhilde cumpre a tarefa de libertar o mundo inteiro do reino do mal. Assim, a ideia de salvação e redenção adquire proporções verdadeiramente cósmicas na tetralogia.

Cada um dos dramas musicais que compõem a tetralogia possui características de gênero próprias.

"Reno Ouro" pertence ao gênero épico de conto de fadas, "Valquíria" - drama lírico, "Siegfried" - heróico-épico, "Pôr do Sol dos Deuses" - tragédia.

Através de todas as partes da tetralogia passa o desenvolvimento de uma ramificação sistemas leitmotiv . Os leitmotifs são dotados não apenas dos personagens e seus sentimentos, mas também de conceitos filosóficos (maldição, destino, morte), elementos da natureza (água, fogo, arco-íris, floresta), objetos (espada, capacete, lança).

A orquestra Wagner atinge seu maior desenvolvimento na tetralogia. Sua composição é enorme (principalmente quádrupla). A banda de metais é especialmente impressionante. É composto por 8 trompas, 4 das quais podem ser substituídas por tubas Wagner (com boquilhas de trompa). Além disso - 3 trompetes e um trompete baixo, 4 trombones (3 tenor e 1 baixo), tuba contrabaixo), um grande número de harpas (6). A composição da bateria também foi ampliada.