Anton Bruckner: Sinfonia 7. Ao 189º aniversário do nascimento do grande compositor.

Tannhäuser: Hoje, no aniversário do grande compositor austríaco, ofereço outra, talvez sua melhor sinfonia... A Sétima... Desde os primeiros minutos ela captura o ouvinte por completo e não solta até o final do som da o último movimento... E soa por mais de uma hora... .Mas quem gosta de música sinfônica tira o maior prazer dessa criação... Eu escuto a Sétima o tempo todo... Mais frequentemente - em minutos, horas , dias tristes... A música acrescenta um pouco de leveza aos pensamentos e sentimentos mesmo nos momentos mais difíceis da vida... eu sei...

Abaixo estão textos com uma breve biografia do compositor e uma descrição das características de uma de suas obras-primas sinfônicas. Até breve...

Composição da orquestra: 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, 4 tubas tenor, tuba baixo, tímpanos, triângulo, címbalos, cordas.

História da criação

A Sétima Sinfonia foi criada durante 1881-1883. Em 26 de julho de 1882, em Bayreuth, onde Wagner viveu durante esses anos, ocorreu seu último encontro com Bruckner, que se curvou ao gênio do grande reformador operístico. Bruckner foi recebido com hospitalidade na Villa Wahnfried e assistiu à estreia de Parsifal, a última ópera do maestro.

A música de "Parsifal" impressionou tanto o exaltado compositor austríaco que ele se ajoelhou diante de seu criador. Wagner, que por sua vez apreciava muito o trabalho de Bruckner, deu-lhe a promessa de executar todas as suas sinfonias. Esta foi uma alegria colossal para o compositor, que não foi nem um pouco mimado pela atenção - sua música não foi reconhecida, considerada muito erudita, longa e sem forma. Os críticos, especialmente o então todo-poderoso E. Hanslik, literalmente destruíram Bruckner. Portanto, pode-se imaginar que alegria para ele foi a promessa de Wagner. Talvez isso se refletisse na música do primeiro movimento, cheia de alegria radiante.

No entanto, esse nobre plano não estava destinado a se materializar. No meio do trabalho na segunda parte da sinfonia, o adagio, em 14 de fevereiro de 1883, tendo vindo às aulas no conservatório como de costume, Bruckner soube da morte de Wagner. O compositor dedicou este adagio à sua memória, uma das mais marcantes pela sua profundidade e beleza. Suas experiências são capturadas nesta música incrível, cujas últimas dezenas de compassos foram escritas imediatamente após receber a trágica notícia. “Cheguei a este lugar quando um despacho chegou de Veneza e então pela primeira vez compus uma música verdadeiramente triste em memória do mestre”, escreveu Bruckner em uma de suas cartas. No verão, o compositor foi a Bayreuth para homenagear o túmulo de um homem que ele tanto reverenciava (Wagner está enterrado no parque da Villa Wanfried).

O compositor completou a Sétima Sinfonia em 5 de setembro de 1883. A princípio, os músicos não aceitaram, como todas as sinfonias anteriores de Bruckner. Somente após explicações detalhadas do autor sobre a forma do finale, o maestro G. Levy se aventurou a realizá-lo.

A estreia da sinfonia ocorreu em 30 de dezembro de 1884 em Leipzig sob a batuta de Arthur Nikisch e foi percebida de forma bastante controversa, embora alguns críticos tenham escrito que Bruckner, como gigante, se eleva entre outros compositores. Somente após a realização do Sétimo em Munique sob a direção de Levi Bruckner se tornou um triunfo. A sinfonia foi recebida com entusiasmo pelo público. Podia-se ler na imprensa que seu autor era comparável ao próprio Beethoven. A procissão triunfal da sinfonia pelos palcos sinfônicos da Europa começou. Assim veio o reconhecimento tardio do compositor Bruckner.

Música

O primeiro movimento começa com a técnica favorita de Bruckner - um tremolo de cordas quase inaudível. Contra seu fundo, uma melodia soa, fluindo ampla e livremente dos violoncelos e violas, capturando uma enorme extensão em seu canto - o tema principal da sonata allegro.

Curiosamente, de acordo com o compositor, ela apareceu para ele em um sonho - ele sonhou que um amigo de Linz veio e ditou uma melodia, acrescentando: “Lembre-se, este tema lhe trará felicidade!” A parte lateral, executada por oboé e clarinete, acompanhada por cintilantes acordes de trompa e trompete, é frágil e transparente, imperceptivelmente mutável, imbuída do espírito das buscas românticas, levando ao aparecimento de uma terceira imagem (parte final) - folk- dança, imbuída de força elemental. No desenvolvimento, inicialmente calmo, a cor vai se engrossando, uma luta se inicia, uma gigantesca onda de pressão se instala, cativando uma reprise. O resultado se resume apenas na coda, onde o tema principal se afirma no som jubiloso da fanfarra brilhante.

A segunda parte é única. Essa música triste e ao mesmo tempo corajosa é um dos adágios mais profundos e sinceros do mundo, a maior ascensão do gênio de Bruckner.

Os dois temas do adagio são absolutamente ilimitados em extensão. Eles atacam com a respiração mais ampla. A primeira soa triste e concentrada primeiro no quarteto de tenor, também chamado Wagner, tubas, depois é apanhado e as cordas cantam, a melodia sobe cada vez mais alto, atinge um clímax e cai. O segundo tema entra, afetuoso, como se acalmasse, consolando na dor. Se o primeiro era quádruplo, no ritmo de uma marcha lenta, agora é substituído por um movimento suave de valsa. A música leva você ao mundo dos sonhos. Esses temas se alternam novamente, criando a forma de um rondó de dois tons escuros. De uma dor severa, a música passa gradualmente para uma leve tristeza, tranquilidade e depois para um clímax extático em um dó maior brilhante, afirmando o primeiro tema transformado. Mas como se de repente caísse um véu sombrio: sombriamente, como um epitáfio para Wagner, soa um quinteto de tubas. Desdobra-se com pesar o tema citado pelo compositor do seu "Te Deum", concluído no mesmo ano da Sétima - a melancólica melodia "Non confiindar". Os gritos das trompas soam como soluços estrondosos. Mas nos últimos compassos do movimento, o primeiro tema soa iluminado - como a reconciliação com a perda.

M. Ciurlionis "Scherzo"

O terceiro movimento é um poderoso scherzo como Beethoven, permeado de fanfarra brilhante, ritmos de dança de massa incendiária. A interminável figuração rodopiante das cordas assemelha-se a uma fantástica dança redonda. É cortado pelo chamado da trombeta - conciso, ritmicamente claro. Segundo o compositor, o canto do galo serviu de protótipo. A música parece estar cheia de diversão selvagem. Mas isso não é alegria - a diversão é sinistra, um sorriso satânico parece estar nela. O trio é transparente, levemente sereno, idílico. Os violinos conduzem uma melodia de música despretensiosa, cercada por tons transparentes, eles são substituídos por melodias de sopro. Tudo está imbuído de pureza, frescor, castidade. A reprise da forma tripartida cai em um fluxo veloz, retornando às imagens do início do scherzo.

O primeiro tema principal do final heróico e leve é ​​uma modificação do tema da primeira parte. Aqui, ao som dos violinos, acompanhado por um trêmulo contínuo, adquire as características de uma marcha enérgica. Uma nota lateral é um coral discreto, também para os violinos, acompanhado por baixos pizzicato. Esta também é uma marcha, mas mais lenta - mais como uma procissão. O tema final, em que se transformam as principais entonações, é poderoso e orgulhoso. Agora toda a orquestra soa em uníssonos pesados.

Essas três imagens se entrelaçam, desenvolvem-se em um gigantesco desenvolvimento, no qual ocorre uma luta terrível e intensa, como uma luta entre o bem e o mal, das forças infernais com as forças das hostes angélicas. Na reprise, os três temas principais são tocados em ordem inversa, levando a um clímax brilhante e triunfante na coda. Ele se funde com o tema principal do final tema inicial sinfonias. A marcha, cujo movimento permeou todo o final, torna-se um hino alegre e entusiasmado.

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"Conheço apenas um que se aproxima de Beethoven, e esse é Bruckner." As palavras ditas por Richard Wagner em 1882 foram percebidas como um paradoxo: Bruckner - no limiar de seu 60º aniversário, o autor de sinfonias "estranhas", "enormes" (praticamente não executadas), foi percebido por seus contemporâneos como um tímido, excêntrico de coração simples com visões ingênuas. Somente anos depois, após a apresentação triunfante da Sétima Sinfonia de A. Nikish, Bruckner ganhou amplo reconhecimento.

O nome de Anton Bruckner é bem conhecido pelos amantes da música em todo o mundo. Um notável compositor, organista e professor austríaco, ele viveu uma vida difícil, apenas em seus anos de declínio recebendo o merecido reconhecimento. Criadas nos últimos trinta anos de sua vida e esperando muito tempo para serem executadas, as sinfonias de Bruckner tiveram um impacto significativo no desenvolvimento da sinfonia europeia no século XIX. Hoje eles entraram no fundo dourado da literatura sinfônica mundial e se tornaram um adorno do repertório das melhores orquestras do mundo.

Ele nasceu em uma pequena aldeia austríaca; Todos esses anos estudou sem cessar, aprimorando-se como organista, diligentemente e estudando os segredos do ofício do compositor.

Em 1868, a Primeira Sinfonia e uma das missas, que havia sido criada pouco antes, foram executadas com sucesso em Linz. Finalmente, seu antigo sonho se tornou realidade - ele deixou a província e se mudou para Viena (na época ele estava com quarenta e cinco anos). O mais frutífero - e, ao mesmo tempo, o período mais sombrio de sua vida começou. Uma após a outra, suas grandiosas sinfonias nasceram - da Segunda à Nona, mas não foram solicitadas pelo público. A Segunda e a Terceira Sinfonias foram executadas relativamente cedo; mas o segundo é apenas sem sucesso, e o terceiro é um fracasso. Dali em diante, qualquer maestro se arriscava a incluir as composições de Bruckner nos programas de seus concertos. Durante anos, ou mesmo décadas, o compositor teve que esperar pela execução de suas sinfonias, e algumas delas - por exemplo, a Quinta - ele nunca ouviu.

Em Viena, ele é um estranho e permaneceu sozinho até o fim de seus dias. Sem amigos íntimos, sem intérpretes sensíveis e dedicados, sem patronos confiáveis, sem alunos fiéis. Apenas um pequeno punhado de admiradores - representantes da juventude musical - de quem, em essência, pouco poderia mudar no destino dele e de suas obras.

Fama e reconhecimento vieram para ele, mas, infelizmente, tarde demais. Em 1881, Hans Richter executou com sucesso a Quarta Sinfonia (ainda é uma das sinfonias de Bruckner de maior repertório). Seguiu-se - principalmente estrangeira (Viena ainda é surda para ele) - a atuação de outros: o Terceiro, o Sétimo ...

As duas últimas sinfonias - a Oitava e a Nona, as obras mais monumentais de Bruckner - foram criadas em uma época de velhice que avançava rapidamente. Ele não conseguiu mais terminar o nono - nos últimos dois anos ele trabalhou no final, e esse trabalho foi interrompido pela morte.

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Ana Khomeni. Nasceu em 1986 em Mogilev (Bielorrússia). Em 2005, formou-se no departamento teórico e de composição da Faculdade de Música da Bielorrússia academia estadual música, em 2010 - a faculdade de musicologia do Conservatório Estadual de São Petersburgo (SPbGK). Em 2013 ela se formou no Conservatório Estadual de São Petersburgo com uma licenciatura em órgão e cravo. Ela se apresentou na Catedral Smolny, na Capela Acadêmica do Estado e na Sala de Concertos do Teatro Mariinsky. Desde o outono de 2013, continua a estudar órgão e cravo em Paris, onde se apresenta como solista e em vários conjuntos.

AS SINFONIAS DE ANTON BRUKNER: SOBRE A INTERPRETAÇÃO DO TEXTO E A BUSCA DA PERFEIÇÃO

A história do estudo do patrimônio criativo de Anton Bruckner é uma interpretação da vida e biografia criativa do compositor do ponto de vista de diferentes épocas, gerações, culturas e regimes políticos. Com o aparecimento em 1969 de um artigo do destacado pesquisador inglês D. Cook, o problema formulado pelo autor em seu título como "The Bruckner Problem" ("a questão Bruckner") adquiriu o significado de um dos centrais da Brucknerismo. A partir de agora, a definição da própria posição em relação a esse problema é condição indispensável para a pesquisa sobre a obra do compositor.

Manifestações mutuamente cruzadas e complementares do "fenômeno Bruckner" devem muito à ambiguidade e inconsistência do comportamento pessoal e criativo do compositor. Essa inconsistência, às vezes cuidadosamente escondida, na maioria dos casos mal interpretada, deu origem a uma situação textual única na história da música.

O complexo de problemas nele incluído está associado aos manuscritos de Bruckner, especialmente seus autógrafos musicais e sua multivariação sem precedentes (com muitas edições de autor da maioria das obras); com a intrusão de seus alunos, editores, maestros nos textos do compositor, sancionados e não autorizados por Bruckner; com a prática de edições vitalícias de suas sinfonias, em alguns casos contradizendo autógrafos; com o problema de preparar as primeiras Obras Completas do compositor na década de 1930, durante a instauração do regime nazista, cuja política cultural influenciou a natureza das ações dos compiladores, com a publicação das Novas Obras Completas.

A “questão Bruckner” apenas na primeira aproximação aparece como sendo formulada exclusivamente no campo problemático da crítica textual. Mas os aspectos textológicos, mesmo por sua óbvia significação, não podem ser separados de outros tópicos de estudos de Bruckner: por mais que os pesquisadores se esforcem para se concentrar exclusivamente no texto e determinar sua autenticidade, o “círculo textual” inevitavelmente se rompe em um plano existencial: o propósito e comportamento cultural do compositor, aspectos pragmáticos e sócio-antropológicos de sua obra, especialmente a recepção e interpretação da música de Bruckner.

Existe um tipo especial de "retro-efeito" interpretativo - um aumento reverso não só no sentido e significado, mas também no conteúdo de valor da obra do compositor - as interpretações aumentam as perspectivas de compreensão da criatividade através da revelação dos fenômenos musicais e da "fenômeno de Bruckner" em si. Em termos estéticos, podemos falar aqui do significado da compreensão, plenamente realizada pelo pensamento moderno, oposta não apenas a uma explicação racionalmente inequívoca, mas também à possibilidade de trazer para tal espaço de vida posições aparentemente diversas de vida, criatividade e interpretação. pensamento onde o um na multidão pode ser definido.

G.-G. Gadamer enfatiza justamente essa ideia: “Compreender, descrito por Heidegger como a base móvel da existência humana, não é um ‘ato’ de subjetividade, mas o próprio modo de ser. Em relação a um caso específico - a compreensão da tradição - mostrei que a compreensão é sempre um evento... A totalidade da própria realização da compreensão está envolvida no evento, cronometrada por ele e permeada por ele. A liberdade de reflexão, essa auto-existência imaginária, não tem lugar na compreensão - então cada ato dela é determinado pela historicidade de nossa existência. A consciência é "tecida em uma linguagem", que nunca é apenas a linguagem do falante, mas sempre a linguagem da conversa que as coisas têm conosco. Nesse sentido, o movimento hermenêutico de Gadamer, extremamente atento ao entendimento - ou seja, ao que antecede a interpretação - pode ser aplicado de forma eficaz para a compreensão do sentido das obras.

A tradição da compreensão holística, representada por vários nomes (A. F. Losev, R. Ingarden, J. Mukarzhovsky, F. Lacou-Labart, etc.), tem em si aquela posição geral topologicamente correlacionada, segundo a qual o “não expresso” é importante , significado “real” da obra. É esse lado supra-semiótico do fenômeno estético que o torna capaz de conteúdo temático contínuo e, portanto, de uma pluralidade aberta de interpretações. Só é preciso ter em mente tal compreensão da interpretação, quando o espaço do texto passa a ser considerado como um tipo especial de formação ativa - nele convergem componentes discursivo-simbólicos e existenciais da criatividade.

“A escrita do texto é o eterno presente, escapando do poder de qualquer afirmação posterior (que inevitavelmente a transformaria em um fato do passado; a escrita do texto somos nós mesmos no processo de escrita, isto é, antes mesmo do momento em que qualquer particular o sistema (Ideologia, Gênero, Crítica) cortará, cortará, interromperá, interromperá o movimento do espaço infinito de jogo do mundo (o mundo como jogo), dará a ele uma forma plástica, reduzirá o número de entradas para ele , limitar o grau de abertura de seus labirintos internos, reduzir o número infinito de linguagens. É essa compreensão do texto que permite chegar à interpretação: “Interpretar um texto não significa de modo algum dotá-lo de algum significado específico (relativamente legítimo ou relativamente arbitrário), mas, ao contrário, entender sua pluralidade incorporada”.

Claro, tal multiplicidade não tem nada a ver com permissividade arbitrária, além disso, é neste caso que surge a questão sobre as constantes de interpretação - em abordagens separadas elas se manifestam sob os nomes de ideias, arquétipos, experiências de vida. Mas como não há texto como integridade completa - mesmo naqueles casos em que se trata de completo e não sujeito a acréscimos trabalho de texto- há um problema de objetividade da interpretação, a definição daquelas de suas características que manteriam seu significado em diferentes abordagens.

R. Barth escreveu sobre o significado da conotação - um significado secundário, que, por um lado, pode ser considerado fruto de ficções ociosas dos críticos, e por outro, remete ao problema da verdade objetiva e da lei semântica de uma obra ou texto. Ambos, ao que parece, podem ser facilmente criticados. Não obstante, o apelo à conotação permite compreender o modo semântico do texto, e o próprio sentido - como um no plural, pois a conotação é "uma conexão, uma correlação, uma anáfora, um rótulo que pode remeter a outro - anterior, posterior ou completamente fora de contextos, para outros lugares do mesmo (ou outro) texto” (R. Barth). A conotação não se reduz a um "fluxo de associações". A conotação mantém a interpretação no espaço topológico, formado, por um lado, pela linearidade das sequências ordenadas do texto (neste caso, as opções de interpretação se multiplicam, como se continuassem umas às outras), e por outro lado, é capaz de conter significados que estão fora do texto material, o que forma um tipo especial de "a nebulosidade do significado" (R. Barth). Mas justamente por causa dessas nebulosas, quando a conotação proporciona uma “dispersão de significados”, a interpretação pode revelar mais profundamente os significados transcendentes da literatura ou da música.

A conotação topológica desempenha o papel de atualizar os elementos primários do código, que não podem ser reconstruídos - o som do ser é revelado: a conotação é como um som contínuo que é introduzido em um diálogo ou “conflito de interpretações” (P. Ricoeur ), o que cria a necessidade de ir além de uma interpretação.

Assim, mudanças textuais reais realizadas pelo compositor ou seus seguidores devem ser dirigidas não apenas às explicações diretas emanadas da situação (ideologia, história, eventos da vida pessoal), mas correlacionadas com a liberdade original da criatividade - não em termos psicológicos ou pessoais , mas em termos da existência de "escrever música". Uma “ligação” específica às circunstâncias da realidade (denotação) acaba sendo nada mais do que uma das variantes da conotação, embora afirme ser uma indubitável primazia “sem pecado”. E embora o significado não possa ser “reduzido” a uma interpretação ideológica ou valor-conteúda específica, o próprio fato da presença da “última leitura” sugere seu significado, que aparece por um tempo” mito supremo”, que se refere exatamente ao tema de entender a música como a harmonia original da natureza.

O fato da vida e da autorrealização criativa de Bruckner possibilita a aplicação do método das perspectivas abertas ao seu trabalho, em seu espaço pode-se falar não só de passado e presente, mas também de práticas futuras de interpretação - isso possibilita colocar a herança criativa de Bruckner no campo dialógico da cultura. Faz sentido partir do reconhecimento de tal fato, segundo o qual é extremamente difícil combinar em um campo de interpretação as características textuais da herança de Bruckner e aqueles dados de sua biografia criativa que são difíceis de descrever como uma "configuração de significados". Afinal, se partirmos apenas do “fluxo de interpretações”, a cadeia de interpretações pode acabar no campo do “mal infinito”, onde cada interpretação nos estimula a iniciar uma nova rodada de autorreflexão.

Dentro do fenômeno Bruckner, certos traços típicos coexistem muito especificamente com características únicas. Múltiplos aspectos da personalidade e criatividade do compositor, incluindo seu propósito cultural e comportamento cultural, retrato pessoal e criatividade, interação com o meio ambiente e a existência da herança criativa na história - tudo isso são manifestações de uma variação amplamente compreendida que se revela a todos níveis do fenômeno Bruckner. Não existe tal obra sobre Bruckner, cujo autor não buscaria explicar seu complexo complexo comportamental em conexão com seu trabalho. Uma coisa é óbvia: é único na história da música, mas ainda não foi totalmente compreendido, não experimentado, não compreendido.

No entanto, a abertura da “questão Bruckner” é de um tipo especial: não permaneceu aberta até agora, abertura e abertura são suas propriedades ontológicas. Esclarecimentos constantes (em comparação com o que já foi feito, hoje são precisamente esclarecimentos, e apenas em alguns casos - descobertas) do texto do autor em qualquer um de seus volumes inevitavelmente corrigem a ideia tanto da personalidade de Bruckner quanto de sua obra como um todo. O processo criativo de Bruckner é intuitivo (espontaneidade do nascimento de ideias e ideias brilhantes) e conscientemente lógico (sequência estrita no trabalho). Durante os anos de estudo com O. Kitzler, o compositor desenvolveu um plano de trabalho, que seguiu na fase inicial do seu percurso criativo (entre as obras desta época estão três Missas e uma Sinfonia em f-moll). Primeiro, ele escreveu um esboço, depois o trouxe para a partitura: a linha melódica, como regra, era dada às cordas, a linha do baixo - às cordas baixas. Orquestrado por Bruckner em várias etapas - primeiras cordas, depois metais, após as provas finais - instruções de execução.

P. Hawkshaw, em um estudo sobre o "Kitzler Studienbuch", escreve que Kitzler introduziu Bruckner na técnica de números métricos (números métricos). Aparecendo em vários esboços e composições no início da década de 1860, no período pré-Venno, esses números, fixando o número de compassos, desaparecem das partituras de Bruckner. Ele voltou para eles quando da maneira mais detalhada estudou as obras de Mozart e Beethoven e, desde então, recorreu constantemente a elas. Durante o primeiro período de elaboração de 1876-1877, os números métricos foram incluídos por Bruckner em seu trabalhos iniciais- nas partituras de três Missas e da Primeira Sinfonia. Tal combinação de caos e ordem no processo criativo, inerente a muitos compositores, neste caso é paradoxal e única na medida em que o autocrítico Bruckner, que controla e designa as etapas da obra no texto, sob a pressão de As circunstâncias começaram a revisar suas composições e o fizeram regularmente, introduzindo não apenas a montagem, mas também a montagem como etapa obrigatória do processo criativo (não apenas sinfonias, mas também obras de outros gêneros: missas, motetos, composições de câmara).

Já as primeiras obras sinfônicas de Bruckner demonstram a difícil relação do compositor com o gênero, que reflete a “imagem do mundo” da era clássico-romântica da cultura europeia. Bruckner considerou sua Sinfonia nº 1 em fá menor (1863) um exercício não digno de ser incluído no registro de suas composições. Embora, com certeza, o próprio fato de escrever a primeira sinfonia tenha sido importante para Bruckner - sua criação foi um dos objetivos dos estudos com Kitzler, que terminaram apenas este ano. Nota-se a facilidade (não típica do manuseio do compositor em suas composições) com que ele adia sua primeira obra neste gênero (nos anos seguintes não voltará a editá-la, e isso apesar de algumas composições escritas anteriormente terem sido revisadas) .

Em 1872, Bruckner "renuncia" a Sinfonia nº 2 - o chamado "Zero", que não recebeu um número de série como resultado. A Sinfonia nº 3 que se seguiu agora é conhecida como a Segunda. Com ela, de fato, começa o espinhoso caminho de Bruckner, o editor de suas obras. A edição da Segunda Sinfonia foi "inspirada" por uma crítica desfavorável do maestro da Orquestra Filarmônica de Viena O. Dessoff, que se recusou a executá-la. Se esta sinfonia foi revisada três vezes na década de 1870, então a Terceira (1873) já foi revisada quatro vezes. O destino das outras sinfonias não é menos trágico. Como você sabe, a Nona, a última obra de Bruckner nesse gênero, acabou completamente inacabada - o fim do caminho não é menos simbólico do que o início.

Assim, as sinfonias de Bruckner atualizam o problema da instabilidade do texto musical (conhecido pela cultura desde a Renascença e o Barroco) em uma época em que integridade, unidade e completude são elevadas à categoria de cânone de perfeição artística e valor estético. Esta "trindade" ainda está em início do XIX século Beethoven deu inviolabilidade e firmeza.

A. Klimovitsky observa que integridade (significando precisamente seu tipo Beethoven) implica “a conquista da forma final como uma perfeita e completa incorporação de uma certa “ideia”, como a completa realização e esgotamento de todas as suas potencialidades, uma incorporação que é apreendida como uma construção única, como integridade. Este momento de integridade - completude - é uma propriedade da consciência musical clássica própria, desconhecida da música de épocas anteriores. Na obra de Bruckner, esse tipo de totalidade é questionado.

O destino de sua herança criativa, não apenas hoje, mas já durante sua vida, demonstrou um difícil problema comunicativo: o ouvinte é destinado, mesmo "programado" a perceber o fragmento completo ou a composição inteira do compositor como perfeição artística, e Bruckner destrói esta configuração pela existência de várias versões de uma sinfonia. Acontece que o compositor poderia escrever como se fosse a mesma coisa, mas de forma diferente.

Yu. Lotman interpretou tal situação, apenas em conexão com a literatura, da seguinte forma: “O leitor acredita que o texto que lhe é oferecido (se estamos falando de uma obra de arte perfeita) é o único possível ... palavra no texto lhe dá não uma variante de conteúdo, mas um novo conteúdo. Levando essa tendência ao extremo ideal, podemos dizer que para o leitor não há sinônimos. Mas para ele, a capacidade semântica da língua é significativamente ampliada.

A observação de Lotman também se aplica à música de Bruckner. Por exemplo, sobre a Oitava Sinfonia de Bruckner, V. Nilova escreve que, apesar da presença de duas edições, o conceito da obra permanece inalterado - é a única, mas existe em duas versões. No entanto, em nossa opinião, é possível afirmar isso somente após minuciosa pesquisa, que nem sempre é acessível devido à complexidade já notada da "questão Bruckner" mesmo para músicos profissionais. Para quem, como B. Mukosey mostra de forma convincente, diferentes edições da Terceira Sinfonia diferem significativamente umas das outras, portanto, a afirmação de Nilova não pode ser estendida a todas as sinfonias de Bruckner.

Como resultado, o conhecimento da existência de uma sinfonia em duas, três ou quatro edições promete ao ouvinte novos conteúdos em cada uma delas. Essa atitude primária não é tão fácil de superar: informações adicionais, comentários textuais, em regra, não são capazes de ofuscar imediatamente a impressão de choque que acompanha um encontro com uma sinfonia em várias edições. Isso significa que para Bruckner existe um “sinônimo” (segundo Lotman) para sua própria composição, mas para o ouvinte não. Talvez seja por isso que surge uma certa tensão ao conhecer suas sinfonias.

Mais uma vez, recordemos Lotman, que aponta que "na linguagem poética, qualquer palavra pode se tornar sinônimo de qualquer... E a repetição pode ser um antônimo". Essa afirmação também se aplica à herança de Bruckner, que estimula não apenas a compreensão da abertura como propriedade essencial dos textos de Bruckner, mas também a determinar a relação desses textos-edições entre si - sua sinonímia ou antonímia.

Devido à inacessibilidade dos textos musicais verificados de Bruckner na Rússia, não é possível determinar essas relações e tirar conclusões finais. Mas hoje é óbvio: se Bruckner sabia que podia escrever de forma diferente e colocá-la em prática, então para os ouvintes (desde seus alunos até o público moderno das salas de concerto) isso equivaleria a uma perda de integridade, estabilidade e inviolabilidade de o texto musical, levantou dúvidas sobre a habilidade do compositor e, consequentemente, a rejeição da música de Bruckner.

É claro que a integridade de Bruckner ainda é integridade, mas sua perfeição artística revela sua especificidade por meio de sua inconsistência com o cânone da "perfeição artística" de seu tempo.

Não se pode dizer que Bruckner destrua a integridade; ao invés disso, em um esforço para ir além de seus limites, ele expande suas ideias sobre a natureza de um texto musical, na maioria dos casos “explodindo” a integridade de dentro (esses processos ocorrem dentro das quatro letras clássicas). -ciclo de horas). O próximo grande sinfonista - G. Mahler - ultrapassa essas fronteiras, destruindo também a ideia do mundo como um todo harmonioso.

Ressaltamos que estamos falando de uma situação comunicativa em que a percepção acima descrita pertence à audiência. Talvez isso também tenha sido facilitado pelo fato de que Bruckner, que ainda pensava na sinfonia como uma “massa secular” capaz de unir uma multidão desunida, já estava afirmando um apelo a um ouvinte individual (o que se expressa na natureza da expressão de sua música e na organização do espaço artístico: na proporção de esparsidade e densidade na textura musical, nas frequentes mudanças abruptas na dinâmica, nos contrastes entre tutti potentes e sons de conjunto de câmara). Esse desequilíbrio entre a configuração do gênero e a imagem do destinatário também pode dificultar a comunicação do ouvinte com a música de Bruckner.

O próprio compositor não estava conscientemente focado na abertura do texto - isso se tornou a norma de seu comportamento criativo pela vontade das circunstâncias da vida. Existem muitos exemplos na história da música em que compositores (tanto à força como por vontade própria) revisaram suas composições, até a edição, e deram o direito à vida a várias edições - é mais do que natural procurar um análogo de comportamento criativo de Bruckner no passado ou no futuro. Casos comuns de tal comportamento criativo dos compositores no século XIX também incluíam mudanças na parte do cantor para se adequar às suas necessidades e capacidades vocais, arranjos da mesma música para diferentes instrumentos.

Separadamente, notamos R. Schumann, que uma vez comentou aforisticamente: “A primeira ideia é sempre a mais natural e a melhor. A razão erra, o sentimento nunca. No entanto, o compositor nem sempre seguiu seu pensamento na prática, como evidenciam as edições dos Estudos em Forma de Variações sobre um Tema de Beethoven feitas por ele nas décadas de 1830 e 1840, nas décadas de 1840 e 1850, além das edições de Estudos Sinfônicos, de improviso, "Danças dos Davidsbündlers", "Concerto sem orquestra". Todos os exemplos dados são do campo da música para piano. Mais enigmática é a sua ligação, arbitrariamente mediada, com a sinfonia, o próprio gênero e a sinfonia específica em “Etudes em forma de variações sobre um tema (da Parte II da Sétima Sinfonia. - A. X.) de Beethoven”, uma alusão à orquestra sinfónica em “Concerto sem orquestra”, uma espécie de desenvolvimento quase sinfónico em “Estudos sinfónicos”. O significado de tais fenômenos fora da biografia criativa individual de Schumann reside na universalização do piano como instrumento capaz de desempenhar a função de uma orquestra, na criação na música para piano de uma "imagem do mundo" não menos ambiciosa do que em uma sinfonia. As edições das obras para piano de Schumann foram também um trampolim para a experimentação do problema da integridade musical, que foi tentado por transformações qualitativas e pela possibilidade de perfeição non finita em uma escala mais câmara, depois se espalhou para os gêneros "grandes".

Em essência, o mesmo processo de edição, mas manifestado no gênero sinfônico, consistentemente em cada composição, como foi com Bruckner (e não esporadicamente, como nas obras de Liszt, Mahler), revela outros significados. Esse tratamento do gênero da sinfonia marcou novo palco seu desenvolvimento. Se durante o século XIX os compositores experimentaram a estrutura do ciclo (poemas sinfônicos de um movimento de Liszt), preenchendo e transformando a relação de suas partes entre si (que apareceu nas sinfonias de Brahms intermezzo), então a próxima etapa foi marcado pela restauração do padrão do gênero, seu arquétipo composicional (importante também que foi superado - pelo retorno às "nove" sinfonias na obra de Bruckner e, com ressalva, em Mahler - um complexo associado à a "impossibilidade" de uma sinfonia depois de Beethoven). Para Bruckner, o processo de transformação desse arquétipo está associado à multivariância de seu conteúdo, chegando em cada caso a uma solução individual e única.

O problema da existência na herança de Bruckner de várias versões de uma determinada sinfonia, sendo uma das mais controversas, é constantemente revisto e compreendido. O reconhecimento da igualdade de cada uma das edições é uma das conquistas significativas dos estudos mundiais de Bruckner na segunda metade do século XX. No entanto, os pesquisadores expressam opiniões diferentes sobre os motivos do surgimento das edições: alguns associam esse tipo de comportamento criativo a qualidades pessoais compositor, ou seja, principalmente com dúvida, outros explicam isso pelas circunstâncias, outros ainda - pela pressão dos alunos e pela falta de vontade do compositor, que queria ouvir suas sinfonias em concerto a todo custo, o quarto enfatiza a suposto carreirismo, enfatizando sua sede de ganhos garantidos pelas apresentações e edições de suas sinfonias.

Aliás, o fato de Bruckner ter sido forçado a permitir que seus alunos editassem a si mesmo para executar suas composições acabou causando quase inércia no próprio processo de edição no final de sua vida. Lembre-se de que a edição ativa começou após a crítica pouco lisonjeira de O. Dessoff da Segunda Sinfonia de Bruckner, então sua estréia em 1873 (o autor conduziu), após o que I. Gerbek convenceu o compositor a fazer mudanças significativas na sinfonia para sua segunda apresentação.

Posteriormente, a maleabilidade do compositor e sua fidelidade às propostas de mudanças em seus textos, percebidas por outros, foram interpretadas por seus alunos, maestros e simplesmente aqueles que o cercavam como carta branca para criar suas próprias edições. As coisas chegaram ao ponto em que a persuasão reversa de G. Levy de Bruckner para não revisar a Primeira Sinfonia em Viena na década de 1890 não teve efeito nas intenções do compositor - foi assim que a edição "vienense" dessa sinfonia apareceu.

Motivos contraditórios, um deles ou todos juntos, plausíveis e não inteiramente, no entanto, deram origem a uma situação única com os textos de Bruckner durante a vida do compositor e sua continuação de forma alguma bem sucedida na história. E. Mayer acredita que este não é apenas um fenômeno cultural, mas também histórico. Ele escreve que as revisões de muitas das obras de Bruckner - tanto sinfonias quanto missas - não são apenas um problema musical, é claro, relacionado aos irmãos Schalk, F. Loewe e Mahler, responsáveis ​​pela edição das composições de Bruckner. As incursões dos irmãos Schalk e Loewe nos textos de Bruckner são apresentadas por Mayer sob uma ótica diferente (quase todo pesquisador escreve sobre o fato de terem sido movidos por “boas intenções”): os alunos entenderam a edição dos escritos dos unir não apenas como um serviço a ele, mas também como uma questão socialmente importante em benefício dos vizinhos e do Estado.

A aderência estrita ao texto exato e a busca de textos autênticos, limpos de acréscimos seculares, são as diretrizes do século XX. Na época de Bruckner e mesmo Mahler, a arte do processamento musical floresceu (lembre-se dos quartetos de Beethoven arranjados por Mahler, transcrições de F. Busoni, L. Godowsky e outros). Portanto, a participação dos alunos de Bruckner no "aperfeiçoamento" de suas sinfonias não conflita com o comportamento cultural dos músicos da época.

O contato entre Bruckner e seu público não poderia ter surgido de um mal-entendido das versões originais das sinfonias, pois seus contemporâneos, que desejavam sinceramente que sua música fosse ouvida, não queriam saber nada sobre o "original" Bruckner e não contribuíram à execução das primeiras edições das sinfonias. Naturalmente, o devido entendimento não surgiu como resultado da execução de sua música de forma editada. O reconhecimento que veio ao compositor anos depois só provou o contrário - a alienação de Bruckner como pessoa e como compositor de seu tempo.

À questão das razões da multivariação dos textos musicais de Bruckner, resta acrescentar algumas palavras sobre as consequências que essa situação gerou na história. Como se sabe, as "novas" edições das sinfonias de Bruckner continuaram a aparecer após a morte do compositor: edições da Segunda (1938) e da Oitava (1939) sinfonias, interpretadas por

R. Haas, que compilou o texto de duas edições diferentes em ambos os casos, bem como versões da reconstrução do final da Nona Sinfonia, das quais existem hoje mais de dez. Pode-se limitar a afirmar esses fatos inusitados em si mesmos, mas, no entanto, sua não aleatoriedade parece inegável - o próprio compositor, em vida, contribuiu, conscientemente ou não, para o “desenho” dessa situação tão confusa e complexa, o mais natural parece ser absolutamente adequado ao início de sua continuação na história.

A música de Bruckner é uma arte que ainda está em busca da perfeição. A ideia de criatividade sem fim, cristalização sem fim é um caminho eterno do caos à perfeição, mas não um resultado. Essa é a atemporalidade da música de Bruckner.

Ana Khomeni. Sinfonias de Anton Bruckner: sobre a interpretação do texto e a busca da perfeição.// “RUSSIAN MIR. Espaço e Tempo da Cultura Russa” nº 9, páginas 278-289

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Notas

1. Cooke D. O problema de Bruckner simplificado. Reimpresso em uma versão revisada (1975) como um livreto por "The Musical Newsletter" em associação com Novello & Co. Ltda., 1975.
2. Essas questões são estudadas nas obras de A. I. Klimovitsky. Klinovitsky A. 1) Shostakovich e Beethoven (alguns paralelos culturais e históricos // Tradições da ciência musical. L.: Compositor soviético, 1989; 2) Cultura da memória e memória da cultura. Sobre a questão do mecanismo tradição musical: Domenico Scarlet por Johannes Brahms // Johannes Brahms: características do estilo L.: LOLGK, 1992; 3) Estudos para o problema: Tradição - Criatividade - Texto musical(Relendo Mazel) // Análise e Estética. Sentado. Arte. para o 90º aniversário de L. A. Mazel. Petrozavodsk-SPb., 1997; 4) Igor Stravinsky. Instrumentações: "Canção da Pulga" de M. Mussorgsky, "Canção da Pulga" de L. Beethoven: Publ. e pesquisa. em russo e inglês. lang. São Petersburgo, 2005; 5) Azanchevsky-compositor. Para o problema: o fenômeno do "propósito cultural" e "comportamento cultural" // Konstantinovsky leituras-2009: No 150º aniversário da fundação da Sociedade Musical Russa. SPb., 2010.
3. Compare: “Não queremos acreditar que em qualquer frase, quaisquer que sejam os significados posteriormente liberados dela, haja inicialmente alguma mensagem simples, literal, ingênua, verdadeira, em comparação com a qual tudo o mais (tudo o que surge depois e além dessa ) é percebido como literatura” (Bart P. S/Z. M., 1994, p. 19).
4. Hawkshaw P. Um compositor aprende seu ofício: as lições de Anton Bruckner em forma e orquestração 1861-1863 // The Musical Quarterly. Verão de 1998. Volume 82, No. 2. P. 336-361.
5. Nos. 1, 2 e além - recorremos a uma numeração semelhante de sinfonias quando se trata da ordem cronológica de aparecimento das sinfonias. No caso de apelação à numeração ordinal estabelecida por Bruckner, são usados ​​os números ordinais: Primeiro, Segundo e além.
6. O pesquisador americano Hawkshaw provou que esta sinfonia foi escrita por Bruckner em 1869 após a criação da Primeira Sinfonia, mas foi rejeitada pelo compositor durante a escrita da Terceira. Para detalhes veja: Hawkshaw P. The Date of Bruckner's "Nullified" Symphony in D minor // Nineteenth Century Musie. 1983 Vol. 6. Não. 3.
7. Klinovitsky A.I. Determinar os princípios da tradição alemã do pensamento musical. Novidade sobre o trabalho de esboço de Beethoven sobre o tema principal da Nona Sinfonia // Clássicos musicais e modernidade. L., 1983. S. 96.
8. Lotman Yu. M. A estrutura de um texto literário. Arte como linguagem // Lote - May Yu. M. Sobre a arte. SPb., 1998. S. 41.
9. Mukosey B. Sobre a Terceira Sinfonia de A. Bruckner: Trabalho de graduação / Nauch. mãos E. Tsareva. M., 1990.
10. Lotman Yu. M. A estrutura de um texto literário. S. 41.
11. Schumann R. Sobre música e músicos. Coleção de artigos: Em 2 vols. T. 1. M., 1978. S. 85.
12. As composições de câmara de Bruckner são poucas em número, mas mesmo aqui o compositor manteve-se fiel a si mesmo: o Quinteto F-dur existe em várias edições. Parece que a única área de criatividade que a mão de Bruckner, o editor, não tocou é a música de piano. As composições para piano, que também são poucas, foram escritas no período pré-Venno. Eles se distinguem pelo quase amadorismo - nada prenuncia o futuro autor de pinturas sinfônicas em grande escala.
13. Há também um caso com uma das edições da Terceira Sinfonia, quando G. Mahler também pediu a Bruckner que não editasse mais a sinfonia, mas ele não atendeu ao conselho.
14. Veja sobre isso: Maier E. Anton Bruckners Arbeistwelt // Anton Bruckner Dokumente und Studien. Anton Bruckner em Viena. Bd 2. Graz, 1980. S. 161-228.
15. Para saber mais sobre isso, veja: B. Mukosey Sobre a história e os problemas das obras completas de A. Bruckner // Problems of Musical Textology: Articles and Materials. M., 2003. S. 79-89.

Anton Bruckner, (1824-1896)

Bruckner é um excelente sinfonista. Entre os grandes compositores do século XIX, ocupa um lugar muito especial. Tendo dado a sua obra quase exclusivamente às sinfonias, criando obras majestosas e sublimes neste género, o compositor estava completamente desprovido das características típicas de um artista romântico da época. Crescendo em um ambiente patriarcal, ele absorveu seus pontos de vista e até o fim de sua vida manteve a aparência de um ingênuo músico de aldeia. Ao mesmo tempo, o tempo em que viveu não poderia deixar de deixar sua marca nele, e traços ingênuos-patriarcais em sua obra foram combinados de forma peculiar com a visão de mundo de uma pessoa no último terço do século XIX. As palavras de Wagner sobre ele são conhecidas: “Conheço apenas um que se aproxima de Beethoven; este é Bruckner. Esta frase, proferida em 1882, foi percebida como um paradoxo: Bruckner, de pé no limiar de seu sexagésimo aniversário, o autor de seis sinfonias monumentais, na verdade, não era conhecido do público. O interesse por ele despertou apenas em meados dos anos 80, após a execução da Sétima Sinfonia do famoso maestro A. Nikish. A razão disso está justamente na originalidade do caminho criativo e na personalidade do compositor. “Schubert, revestido de uma concha de sons de cobre, complicados por elementos da polifonia de Bach, a estrutura trágica das três primeiras partes da Nona Sinfonia de Beethoven e a harmonia “Tristão” de Wagner” – é quem Bruckner é, por definição, um excelente musical figura e crítica dos anos 20-30 do século XX I. Sollertinsky.

Apesar de sua dessemelhança com o estereótipo usual de um artista romântico, Bruckner incorporou em sua obra conflitos românticos que alimentaram mais de uma geração de músicos, poetas e artistas. A trágica discórdia entre o homem e a sociedade, entre o sonho e a realidade - tema ao qual Schubert e Schumann, Liszt e Tchaikovsky dedicaram suas obras, nutriu a obra de Bruckner. De uma vida estranha, incompreensível e muitas vezes hostil, Bruckner procurou escapar para seu próprio mundo - para a glorificação panteísta da natureza, religião, para a simplicidade da vida camponesa. Portanto, em seu trabalho, o artista se voltou para o folclore da Alta Áustria, para as camadas antigas da música folclórica, para o coral, enquanto o início urbano era absolutamente estranho para ele. Ao mesmo tempo, talvez não querendo, ele ouviu modernidade, e então surgiram páginas em sua música que prenunciavam Mahler, e às vezes até Shostakovich.

Criatividade sinfônica Bruckner continua a linha do sinfonismo austríaco, iniciada por Schubert. Eles estão relacionados pelo amplo uso de entonações de canções folclóricas, a incorporação comovente de imagens da natureza e os contrastes de humores espirituais. Mas as sinfonias de Bruckner são sempre monumentais, em grande escala, saturadas de polifonia, o que confere à música características de grandeza especial.

Todas as sinfonias de Bruckner são em quatro movimentos. Eles são criados como se de acordo com o mesmo esquema. As primeiras partes - em forma de sonata - são estritas e sérias. Existem três imagens principais neles - o tema do jogo final adquire significado independente na exposição. Adagios profundos e focados tornam-se o centro lírico e psicológico da sinfonia. Scherzos amplamente implantados, escritos em uma forma complexa de três partes, estão cheios de canções folclóricas e danças. As finais distinguem-se pelas suas dimensões ciclópicas e pela grandiosidade das suas imagens. Claro, esses são apenas recursos externos. Cada uma das nove sinfonias de Bruckner é profundamente individual. Devido ao tamanho grandioso e à mistura bizarra de arcaísmo e inovação, suas sinfonias foram percebidas com dificuldade, o que trouxe ao compositor muitos minutos amargos.

Anton Bruckner nasceu em 4 de setembro de 1824 na aldeia de Ansfelden, perto de Linz, na família de um professor. Extremamente receptivo, morava em uma cidade antiga, cujos arredores eram pitorescos e contribuíam para o desenvolvimento no menino da admiração pela beleza e grandeza da natureza.

O círculo de conhecimento do professor da escola incluía a música - posse indispensável de muitos instrumentos e fundamentos das disciplinas teóricas. Ele deveria acompanhar o serviço da igreja tocando órgão. Então o pai do futuro compositor tinha um bom domínio desse instrumento, até improvisava nele. Além disso, era um participante indispensável nas celebrações locais, durante as quais tocava violino, violoncelo, clarinete. Explicar leitor moderno a situação em que o professor da escola era ao mesmo tempo um músico de igreja, deve ser lembrado: nos países de língua alemã, as escolas primárias não deveriam apenas ensinar o básico de conhecimentos práticos, habilidades e habilidades, mas também instruir nas Sagradas Escrituras e prepararam coristas - meninos que participaram do culto. Portanto, um professor de escola certamente teve uma educação musical e, ainda que em menor escala, a deu aos seus alunos. Assim foi criada a base para o florescimento arte musical.

O "pai da sinfonia" Haydn recebeu sua educação inicial de um professor dessa escola. Tal professor da escola foi o pai de Schubert, que preparou seu filho para a mesma carreira. Em essência, tal professor de escola, apenas de um grau incomensuravelmente mais alto, foi ao mesmo tempo Bach - o cantor da Leipzig Thomas Church, o chefe da Thomas Schule - a escola da igreja. Em todos os casos, fosse na enorme cidade de Leipzig ou em uma pequena vila, o mestre-escola era um dos cidadãos mais respeitados. É verdade que, em lugares pobres, os professores viviam mal, se não pedintes, mas sua posição era considerada honrosa, e os filhos, via de regra, seguiam seus passos, herdando o lugar de seu pai.

Assim, o menino cresceu em uma atmosfera de música, absorveu avidamente as melodias folclóricas que soavam ao seu redor, aprendeu rapidamente a tocar espineta e um pequeno violino, desde os dez anos cantava no coral da escola, às vezes substituindo seu pai no órgão. Vendo as habilidades de seu filho, seu pai lhe deu em 1835 para aprender a tocar órgão profissionalmente. Por um ano e meio, o menino fez grandes avanços - não apenas aprendeu a tocar órgão, mas também se familiarizou com a teoria, dominou diligentemente a harmonia e o contraponto. Infelizmente, o treinamento que começou com tanto sucesso foi interrompido: o pai, que perdeu a saúde, foi forçado a chamar um menino de doze anos para ajudá-lo em seus muitos deveres.

Em 1837, Bruckner Sr. morreu, deixando uma viúva com cinco filhos. Já em agosto, Anton foi matriculado na chamada escola pública do mosteiro de San Florian. Aqui ele continuou seus estudos em música - tocando órgão, cravo, violino - ele também recebeu uma educação geral versátil. Depois de concluir o curso da escola do mosteiro, Bruckner, que não conseguia imaginar um caminho de vida diferente do que seu pai havia passado, foi para Linz fazer um curso preparatório para receber o título de assistente de professor. Em agosto de 1841, ele passou brilhantemente no exame final e foi enviado para trabalhar em uma pequena vila na Alta Áustria.

Seu dia era repleto de tarefas que lhe traziam parcos rendimentos, que mal davam para viver, mas o amor pela docência e seus alunos ajudaram o jovem professor assistente a superar as dificuldades da vida. Ele logo ganhou simpatia, especialmente entre os amantes da música. É verdade que os camponeses achavam suas improvisações de órgão muito complexas e incompreensíveis. Bruckner passou muitas horas estudando as obras de Bach e encontrou tempo para compor sua própria música. Gradualmente, seu chefe começou a perceber que isso distraía seu assistente de suas tarefas imediatas. A relação deles ficou tensa e logo levou ao fato de que Bruckner deixou seu lugar, e as autoridades do mosteiro o transferiram para outra aldeia, com um grande salário. Agora ele tinha a oportunidade de ajudar sua mãe, que estava na pobreza com seus filhos mais novos. Além disso, seu novo chefe simpatizava com as atividades musicais do jovem e tentava oferecer todas as oportunidades para isso.

Em junho de 1845, Bruckner passou nos testes para o título de professor sênior e recebeu um lugar na escola do mosteiro. Agora sua posição estava fortalecida, ele poderia se dedicar inteiramente ao ensino e à música. À sua disposição estava um magnífico órgão, e continuou exercícios diários de órgão, improvisação, contraponto, viajou para cidades vizinhas, onde ouvia muita música diferente. Ele mesmo compôs pouco: seu dom como compositor ainda não despertou completamente - Bruckner pertence a naturezas com um desenvolvimento tardio. É verdade que seu portfólio criativo já contém coros, canções, cantatas, prelúdios de órgão e fugas. Usando a excelente biblioteca do mosteiro, ele estuda cuidadosamente as partituras dos antigos mestres. A música toma um lugar cada vez maior na vida de Bruckner. Vendo suas excelentes habilidades, em 1848 foi nomeado organista "temporário" do mosteiro e três anos depois recebeu o status de organista permanente.

Havia outra peculiaridade na vida da Áustria naqueles anos. Se sua capital Viena era, é claro, uma cidade completamente moderna, então nas províncias a vida continuava a fluir da mesma forma que há um século, e a posição de Bruckner no mosteiro não era muito diferente de Haydn, o Kapellmeister Prince Esterhazy, que foi totalmente dependente de seu mestre, ou Mozart, que servia na capela, bispo de Salzburgo. E Bruckner sente agudamente sua dependência das autoridades monásticas, a solidão espiritual. “Não há aqui uma pessoa a quem eu possa abrir o meu coração”, escreve numa das cartas daqueles anos. - E é muito difícil para mim. Em San Florian, tratam a música e, consequentemente, os músicos, com grande indiferença. Aqui não posso ser alegre, alegre, não posso nem sonhar, fazer planos... Devo escrever constantemente cantatas e todo tipo de coisas para várias reuniões festivas, comportar-me apenas como um servo, que só precisa alimentam-se de ajuda e com quem podem ser tratados o mais mal possível..."

Bruckner está tentando encontrar uma saída para a situação atual. Mas isso aconteceu apenas em 1856: ele ganhou o concurso de organistas em Linz e conseguiu um lugar como organista da cidade. No mesmo ano, ele teve a honra de tocar na Catedral de Salzburgo na celebração do centenário de Mozart, e dois anos depois ele finalmente se tornou famoso em Viena. Saiu um artigo no jornal da capital falando de um excelente organista, um improvisador de estilo livre e rigoroso.

Além de trabalhar na catedral, o músico dedicou muito tempo e esforço à sociedade de canto, na qual se tornou maestro. Lá ele teve a oportunidade de executar todas as suas composições corais. Eles foram bem sucedidos. No primeiro Festival de Cantores da Alta Áustria em Linz, em 1868, uma apresentação coral da música "A Campanha dos Alemães", acompanhada por instrumentos de sopro, foi premiada. (O próprio compositor considerou esta obra a sua primeira obra madura.) A autoridade do maestro cresceu tanto que lhe foram trazidos rapazes para formação mesmo de outros países, em particular, Suécia e Noruega.

Bruckner usava todo o seu tempo livre para trabalhos de casa persistentes. Ele ainda não se considerava suficientemente preparado para uma criatividade independente séria. Ele tinha quase quarenta anos quando em uma de suas cartas escreveu: “Não posso começar a escrever, porque tenho que estudar. Mais tarde, depois de alguns anos, terei o direito de compor. E agora é só trabalho escolar.” Duas ou três semanas por ano o músico ia a Viena por duas ou três semanas, onde tinha aulas com o famoso teórico S. Zechter. Às vezes, para economizar, a viagem ocorria ao longo do Danúbio em jangadas: seu salário não era generoso e cada centavo tinha que ser economizado.

Em 1861, Bruckner passou nos exames do Conservatório de Viena em tocar órgão e assuntos teóricos. O conhecido maestro I. Gerbek, que estava presente no exame, observou: “Ele deveria ter nos testado, não nós a ele”. No mesmo ano, Bruckner voltou-se para outro professor - O. Kitzler, maestro do teatro em Linz. Com ele, o músico fez um curso de análise de formas a exemplo das obras e instrumentação de Beethoven. Foi Kitzler quem apresentou Bruckner à música moderna, às obras de Liszt e Wagner. Bruckner ficou especialmente impressionado com as óperas de Wagner que foram apresentadas no teatro Linz. Bruckner se interessou apaixonadamente por essa música. Para ouvir "Tristão e Isolda", foi a Munique, onde conheceu o autor da ópera e o maestro que a encenou, Hans von Bülow.

As primeiras grandes obras de Bruckner escritas em Linz foram três missas e uma abertura sinfônica, que ganhou a aprovação de Kitzler. A apresentação em Linz da Primeira Missa, uma obra monumental para solistas, coro e orquestra, foi um triunfo - Bruckner foi coroado com uma coroa de louros. Depois disso, o compositor decide criar uma sinfonia, mas, segundo o mesmo Kitzler, "mais trabalho de estudante, que ele escreveu não particularmente inspirado. Durante 1863-1864, Bruckner escreve outra sinfonia, mas ele mesmo continua insatisfeito com ela. Mais tarde ficou conhecido como No. 0. Somente em 1865-1866 surgiu a sinfonia, que se tornou a Primeira. Assim, somente na quinta década o compositor sentiu que o aprendizado havia terminado.

Infelizmente, um período difícil começou na vida de Bruckner. Em 1860, sua mãe morreu - a única pessoa verdadeiramente próxima. A garota por quem ele estava apaixonado rejeitou sua proposta. O trabalho duro, às vezes extenuante, que também foi mal recompensado, levou a uma depressão grave com sintomas de doença mental. O próprio Bruckner descreveu sua condição em uma carta a um de seus amigos: “Tive uma sensação de completo declínio e desamparo - completa exaustão e extrema irritabilidade! Eu estava em um estado terrível; Eu confesso isso só para você, não diga uma palavra a ninguém. Um pouco mais, e eu teria me tornado vítima de doença e morrido para sempre ... ”No verão de 1867, o compositor foi tratado em um resort e, mesmo assim, havia um desejo obsessivo de contar todos os objetos que encontrou - janelas de casas, folhas de árvores, estrelas no céu, paralelepípedos na calçada, miçangas e pérolas nos vestidos de noite das senhoras, padrões de papel de parede, botões nos casacos das pessoas que encontravam. Pareceu-lhe que precisava escavar as águas do Danúbio para medi-las também!

Somente o amor pela música sustenta o compositor. Ele espera que sua nova sinfonia, que mais tarde se tornou a Primeira, seja reconhecida em Linz e lhe faça amigos. Mas essas esperanças não estavam destinadas a se tornar realidade. A estreia da Primeira Sinfonia, realizada em 9 de maio de 1868 em Linz, não teve sucesso. Este foi outro grande golpe para ele. Seguiu-se uma exacerbação da doença. Em cartas a I. Gerbek, que certa vez fez uma excelente avaliação no exame e depois se tornou um verdadeiro amigo, ele escreveu: “Estou completamente abandonado e isolado do mundo inteiro.<…>Eu sinceramente peço que você me salve, caso contrário estou perdido! O infeliz tinha projetos fantásticos: mudar de profissão e tornar-se escriba, ou mudar-se para o México, "ou outro lugar, se não quiserem nos conhecer em casa". Ele sentiu que era necessário mudar radicalmente sua vida.

A salvação veio inesperadamente. Em Viena, seu ex-professor Zechter morreu. Antes de sua morte, ele nomeou Bruckner como seu sucessor mais digno. Ele trabalhou para Bruckner e Gerbeck, que tiveram uma influência significativa nos círculos musicais. Bruckner não concordou imediatamente com a mudança: a capital o assustou, a constante dúvida com a doença se intensificou ainda mais. Além disso, o salário que lhe era oferecido era muito pequeno para uma vida digna na capital. Ele não queria suportar a necessidade constante, na qual passaram os melhores anos de sua vida, e apresentar suas próprias condições. Eles foram aceitos e, em 6 de junho de 1868, Bruckner tornou-se professor de contraponto e harmonia no conservatório da Sociedade dos Amigos da Música. Três anos depois, recebeu o título de professor. Considerando-se insuficientemente educado, um músico modesto por natureza, já professor, escutou durante um semestre na universidade palestras sobre a história da música de E. Hanslik, uma das maiores autoridades musicais de Viena. Em 1875 ele foi convidado a lecionar sobre harmonia e contraponto na Universidade de Viena, ele lecionou uma vez no St. Anna e, além disso, tornou-se organista da capela da corte imperial, onde a princípio desempenhava suas funções gratuitamente. No início, o ensino lhe deu muitos momentos amargos. Assim, seu supervisor imediato, L. Zellner, especialista em acústica musical e órgão, percebendo que Bruckner se tornaria um concorrente perigoso para ele, o humilhou de todas as maneiras possíveis, declarou publicamente que ele “não era um organista” e aconselhou, em vez disso, de compor para qualquer um sinfonias desnecessárias, é melhor fazer transcrições para piano da música de outra pessoa.

Depois de se mudar para Viena, Bruckner se viu em um mundo muito diferente daquele ao qual estava acostumado. Viena foi uma das maiores centros culturais Europa, e um músico idoso que veio do sertão com muita dificuldade se adaptou às novas realidades. Justamente nessa época, uma acirrada controvérsia eclodiu entre os fãs do inovador trabalho operístico de Wagner e os brâmanes (chamados ironicamente de "brâmanes"), que preferiam a música não programática na tradição clássica, cujo representante mais brilhante naqueles anos era Brahms. Ele não participou da polêmica e calmamente seguiu seu caminho, mas as paixões em torno desses dois nomes se acenderam. Seu mais ardente defensor foi o mesmo Hanslick, autor do livro "On the Musically Beautiful", cujas palestras Bruckner assistiu diligentemente. Ele uma vez saudou o aparecimento da música de Bruckner. Depois de ouvir sua Primeira Sinfonia, Hanslick escreveu: "Se o relatório que Bruckner estudou no Conservatório de Viena estiver correto, só podemos parabenizar esta instituição educacional". Mas agora, inesperadamente para si mesmo, o compositor, que se curvou sincera e ingenuamente a Wagner, tornou-se alvo de ferozes ataques do famoso crítico.

Isso foi ainda mais injusto porque o próprio Bruckner trabalhou no mesmo campo que Hanslick acolheu - no gênero de sinfonia não-programa. Mas, claro, as conquistas inovadoras de Wagner no campo da harmonia e da instrumentação não poderiam passar pelos músicos contemporâneos. Eles também influenciaram Bruckner. Aliás, Wagner o tratou com muita gentileza. Mesmo durante a estada de Bruckner em Linz, ele lhe confiou os ensaios das cenas corais no Die Meistersinger, encenado no Linz Theatre, e mais tarde o recebeu em Bayreuth em sua Villa Wahnfried.

O compositor sofreu muito com as críticas cáusticas e injustas, mas tinha princípios em matéria de criatividade: “Querem que eu escreva diferente. Eu poderia, mas não quero." No entanto, tímido, de caráter gentil, ele não podia opor nada ao seu cruel perseguidor e tinha francamente medo dele. Assim, sabe-se que quando um dos jornais vienenses decidiu escrever um artigo sobre Bruckner e se dirigiu a ele para os fatos de sua biografia, ele implorou ao repórter: “Por favor, não culpe Hanslick por minha causa, porque sua raiva é Terrível. Ele é capaz de destruir uma pessoa, é impossível lutar contra ele. Há uma anedota que quando o imperador perguntou a ele, um venerável compositor, o que ele gostaria de receber como o maior favor, o pobre sujeito respondeu: “Vossa Majestade, faça Hanslik parar de me repreender...”

Bruckner era igualmente ingênuo e ingênuo tanto em sua vida pessoal quanto em casa. Muitas anedotas foram contadas sobre seus ensinamentos, embora todas tenham um tom de admiração e reverência. Certa vez, um crítico visitou sua palestra, que ficou surpreso ao ver que o público conheceu o professor que entrou com aplausos estrondosos. “Ele é sempre recebido assim”, explicaram-lhe os alunos, que amavam muito seu mentor. O início da palestra não foi menos notável. “Acabei de ser abordado por uma mulher no corredor”, disse Bruckner. - Ela respeita muito minhas composições e deveria ter me visto a todo custo antes de sair de Viena. Respondi-lhe: “Mas não sou objeto de exposição!” Mas imediatamente, cortando a diversão que era bastante natural neste caso, ele começou uma palestra, e reinou completo silêncio. Entre os rumores e anedotas dedicados a Bruckner, havia também alguns bem maldosos. Assim, alguns alegaram que ele nunca leu nada além da Sagrada Escritura.

Bruckner era uma pessoa profundamente religiosa, frequentava a igreja regularmente, tirava o chapéu para o clero, sussurrava orações quando ouvia o evangelho da noite. Ele tentou várias vezes se casar, mas cortejou com uma falta de jeito verdadeiramente rústica e invariavelmente deu à sua amada uma Bíblia. Não é de surpreender que, embora ele tenha feito uma oferta de acordo com todas as regras, sempre tenha sido recusado. No entanto, ele se acalmou rapidamente. Certa vez, quando um amigo lhe perguntou por que não se casou, o compositor respondeu com um sorriso encantador: “Mas não tenho tempo, estou compondo a Quarta Sinfonia”.

Ele vivia muito modestamente, em um apartamento de dois quartos pequenos, um dos quais era ocupado por sua irmã solteira, que se mudou para Viena para cuidar da casa simples de seu irmão. Após sua morte (em 1870), ele contratou uma governanta idosa que serviu fielmente ao compositor até os últimos dias de sua vida.

Muitos ficaram surpresos com a aparência peculiar do músico, que rejeitou categoricamente as delícias da moda da capital. Ele estava sempre vestido com um terno preto folgado com calças curtas - para que nada interferisse em tocar os pedais do órgão - um grande lenço espreitava do bolso, um chapéu macio cobria parcialmente o rosto com a aba caída. Sua figura forte, que mantinha os traços da solidez camponesa, dava a impressão de uma espécie de grandeza e impunha o respeito de pessoas de mente aberta ou desconhecidas.

Em 1872, a Segunda Sinfonia foi escrita. O maestro O. Dessoff, que liderou a Orquestra Filarmônica de Viena, declarou-a sem sentido e impraticável. Outro conhecido maestro, G. Richter, amigo de Brahms, embora tenha promovido a obra de Wagner, também não quis lidar com Bruckner. “Eles tentaram todos os meios para me enviar o entusiasmo de Richter, mas ele tem medo da imprensa”, reclamou o compositor em uma de suas cartas. Ele acabou conduzindo a própria Segunda Sinfonia. Os membros da Sociedade Filarmônica a receberam muito calorosamente, mas Hanslik, é claro, a submeteu a severas críticas. Gerbeck, depois de ler o artigo, comentou: "Se Brahms pudesse escrever tal sinfonia, o salão teria sido destruído pelos aplausos". Bruckner também teve que executar ele mesmo a Terceira Sinfonia, embora fosse um maestro sem importância, o que não poderia deixar de afetar a recepção. E as sinfonias subsequentes dificilmente chegaram ao palco sinfônico. O compositor as escrevia, uma atrás da outra, sem esperança de compreensão e sucesso com o público, muitas vezes – e sem esperança de execução. O truque ingênuo bruckneriano também não ajudou: ele dedicou todas as suas sinfonias a alguém, esperando assim influenciar favoravelmente o destino dela.

Somente com a execução da Sétima Sinfonia em 30 de dezembro de 1884, quando Bruckner já tinha sessenta anos, o reconhecimento lhe veio. Isso foi facilitado não apenas pela grandeza e beleza da obra em si, mas também pelo fato de A. Nikish reger, aluno de Bruckner, um maestro magnífico, que executou a sinfonia de seu professor com força inspiradora especial. Há, finalmente, um ponto de virada nas visões da crítica. Em alguns comentários, ele é chamado de gênio. Apenas Hanslick permanece fiel a si mesmo e chama a Sétima Sinfonia de "antinatural, dolorosa e corruptora".

Agora, os melhores regentes disputam o direito de executar as sinfonias de Bruckner - e não apenas as posteriores, mas também as anteriores. Sua música é ouvida em muitos países europeus. Em Amsterdã, Christiania (Oslo), Stuttgart, Dresden, Hamburgo e até Cincinnati, ouve-se Te Deum, escrito em 1884. Em Hamburgo e Bayreuth, suas missas são executadas, a Sétima Sinfonia faz uma procissão verdadeiramente triunfante pelas cidades da Europa. Mas a felicidade do compositor não pode ser completa. Sua saúde está se deteriorando drasticamente. Em 1890, ele não pôde continuar ensinando e pediu licença de um ano do conservatório. Ele consegue uma pensão e, desde 1891, seu atividade pedagógica pára. Em reconhecimento ao seu mérito, a Faculdade de Filosofia da Universidade concede-lhe um doutoramento honoris causa.

Finalmente, ele pode se dedicar totalmente à criatividade. Durante 1884-1890, ele criou a Oitava Sinfonia, mas a última, Nona, não foi mais possível de ser concluída: em 11 de outubro de 1896, Bruckner foi algemado. De acordo com o último desejo do compositor, suas cinzas foram transportadas para o mosteiro de San Florian e enterradas em uma cripta sob o órgão, no console do qual Bruckner passou tantos anos.

Sinfonia nº 3

Sinfonia nº 3 em ré menor (1873)

Composição da orquestra: 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tímpanos, cordas.

História da criação

A Terceira Sinfonia de Bruckner é de fato o quinto de seus escritos. Ele não considerou os dois primeiros dignos de serem incluídos na lista de suas composições, e na literatura são conhecidos como nºs 0 e nº 00, e a primeira sinfonia passou a ser chamada de terceira mais escrita, em dó menor, op. 77, criado em 1865-1866. Durante 1871-1872 ele trabalhou na Segunda Sinfonia, que foi executada em 1873. Então o compositor escreveu a Terceira Sinfonia. Durante esses anos, Bruckner viveu em Viena: foi convidado como professor de disciplinas teóricas e de órgão no Conservatório de Viena, e só podia compor nas horas livres do ensino, que, no entanto, amava muito.

A sinfonia foi iniciada em fevereiro e concluída em agosto na cidade turística de Marienbad, onde o compositor passava suas férias. De lá, escreveu a Wagner, diante de quem se curvou, uma carta pedindo permissão para dedicar a sinfonia a ele, mas não esperou resposta. Então o próprio Bruckner foi para Bayreuth, onde naquela época estava seu ídolo, ocupado construindo sua própria casa de ópera. A princípio, Wagner nem quis receber um músico desconhecido para ele, que trouxe consigo duas partituras gordas (eram a Segunda e a Terceira Sinfonias), mas Bruckner, com sua astúcia ingênua característica, disse: “Com sua perspicácia, o O Maestro só precisará olhar os tópicos para saber que é isso." Wagner, lisonjeado com essa afirmação, pegou as partituras em suas mãos. Depois de folhear as notas, elogiou casualmente a Segunda Sinfonia, mas quando começou a folhear a Terceira Sinfonia, ficou tão empolgado com a música que pediu permissão para guardar as notas para um conhecimento mais próximo. Aproveitando-se disso, Bruckner pediu permissão para dedicar a sinfonia a Wagner. Ele recebeu uma resposta no dia seguinte, quando apareceu novamente na Villa Wahnfried. Wagner o abraçou com força e disse: “Então, caro Bruckner, com dedicação, isso é perfeitamente aceitável. Você me deu um prazer extraordinário com seu trabalho.” “Fiquei tão feliz por duas horas e meia”, comentou Bruckner mais tarde sobre esta reunião.

No entanto, no futuro, ele duas vezes - em 1876-1877 e em 1889 - revisou a sinfonia. Inicialmente, num acesso de admiração por Wagner, ele usou citações de suas óperas. Nas versões posteriores, ele abandonou esses empréstimos, deixando apenas o leitmotiv do sono da ópera Valquíria no código adagio.

A estreia da sinfonia ocorreu em 16 de dezembro de 1877 em Viena. Apesar do preconceito da maioria dos músicos vienenses contra Bruckner, seu admirador de longa data, o maestro I. Gerbek, incluiu a Terceira Sinfonia no programa de um de seus concertos. No entanto, em 28 de outubro, ele morreu repentinamente. Bruckner teve que se comportar, apesar de estar longe de ser um maestro de primeira classe. Mas nenhum dos outros maestros queria lidar com sua música: era considerada chata, longa demais. Durante a execução da Terceira Sinfonia, o público saiu desafiadoramente da sala, os músicos da orquestra, mal tendo terminado a apresentação, também saíram. Apenas alguns amigos e alunos permaneceram com o profundamente angustiado Bruckner, entre os quais estava seu admirador entusiasmado, Mahler, de dezessete anos. Outro admirador do trabalho de Bruckner, o editor musical Rettig, que imediatamente se ofereceu para publicar tanto a partitura quanto as vozes, acabou ficando entre amigos. Isso suavizou a amargura do fracasso para o compositor. O proeminente crítico E. Hanslick, que literalmente perseguiu Bruckner por muitos anos, escreveu em uma resenha da estreia que as influências de Nona de Beethoven e Valquíria de Wagner estão misturadas na sinfonia, mas no final, "Beethoven cai sob as ferraduras do cavalos das Valquírias."

Somente muitos anos depois, a Terceira Sinfonia recebeu seu digno reconhecimento e foi executada com grande sucesso em muitas salas de concerto na Europa.

A terceira - "New Heroic" - é uma das obras marcantes do notável sinfonista. Esta é uma música profundamente filosófica, cheia de pensamentos sobre uma pessoa, seu destino, sua beleza espiritual. Apesar das características de parentesco com a obra de Wagner, a sinfonia é profundamente original, marcada pela originalidade única da personalidade de seu criador.

Música

A primeira parte começa com um gigantesco ponto de órgão, contra o qual se forma o tema principal - majestoso, épico. Seu desenvolvimento lembra a formação do tema final na Nona de Beethoven (a semelhança é enfatizada pela mesma tonalidade - re). No momento do clímax, surge uma nova melodia, composta por duas partes contrastantes. Exclamações terríveis são respondidas por sons tristemente pacíficos. O segundo tema (lado) é suave, lírico. Estes são, de fato, dois motivos que soam simultaneamente, e cada um tem seu próprio ritmo característico, seu próprio padrão melódico. Entrelaçados, eles formam uma nova unidade. Um humor brilhante e alegre é criado. A música cresce em um poderoso hino. Naturalmente, o tema final é incluído depois - uma melodia coral solene e estrita. Darkly começa o desenvolvimento. A ação nele se desenrola lentamente, gradualmente se enchendo de força, adquirindo cada vez maior alcance. A gigantesca inversão da luta leva ao som dramático tenso do tema climático da parte principal. Este é o clímax trágico da sinfonia. A reprise volta "sob a impressão" de desenvolvimento, em tons mais escuros e espessos. A iluminação vem apenas em um jogo paralelo. No código grandioso da primeira parte, ocorre a afirmação de um princípio heróico corajoso.

A segunda parte, o adagio, segundo os biógrafos do compositor, é dedicada a eles em memória de sua mãe. Em sua música, simplicidade e rigor sublimes são combinados com entonações requintadas, como se a música de Haydn e Mozart encontrasse aqui as sofisticadas viradas melódicas de Wagner. Esses são os três temas subjacentes à parte lenta. A primeira delas, exposta por instrumentos de cordas, é cheia de amplitude e nobreza (a primeira seção da forma tripartida). Esta é uma letra elevada, a princípio contida, e depois atingindo as alturas da expressividade. O segundo tema, entoado pelas violas, é mais intimista, reverente e lembra uma canção emotiva; o terceiro é um coral sublime e estrito (eles constituem a seção central da forma). Na reprise, fruto do desenvolvimento do primeiro tema, chega-se a um clímax patético. Mas aos poucos reina um silêncio pacífico.

A terceira parte da sinfonia é um scherzo rápido e brilhante, como se penetrado pela luz do sol. Ele também tem três imagens. O primeiro, turbilhão de fogo, é semelhante aos temas dos scherzos de Beethoven, o segundo é ingênuo e gracioso. É como o de um homem dança feminina aquele suplente. No centro do scherzo - um trio de três partes - aparece nova dança, que é de caráter próximo ao segundo, mas ainda mais gentil e poético, transparente na cor - como se depois das danças da missa um único casal viesse à tona. Na reprise, a diversão geral recomeça.

O final volta às imagens e colisões do início da sinfonia. O tema principal modificado do primeiro movimento (o solo de trompete) entra "em meia palavra", e seu desenvolvimento ativo continua. Novos temas também aparecem: gracioso (lado), dança, outro - melodioso e, finalmente, coral sublime (segundo tema lateral). "Olha, aqui nesta casa - grande bola, e nas proximidades, em algum lugar atrás do muro, um grande homem repousa em seu leito de morte. Esta é a vida, e eu queria refletir isso na última parte da minha Terceira Sinfonia: a polca transmite humor e um clima alegre no mundo, o coral - triste e triste nele ”, explicou o compositor seu plano. No entanto, a primeira imagem heróica prevalece no final. Na junção de desenvolvimento e reprise da grandiosa forma sonata, surge o tema fanfarra do trompete do primeiro movimento. A coda da sinfonia soa como uma canção de vitória.

Sinfonia nº 4

Sinfonia nº 4 em Mi maior, Romântica (1874, ed. final 1880)

História da criação

A Quarta Sinfonia é uma das melhores criações de Bruckner. Sua ideia nasceu em 1873, enquanto o compositor trabalhava no ciclo sinfônico anterior. Em seguida, havia esboços separados. A composição da sinfonia continuou por muito tempo. Excelente organista, Bruckner deu concertos em Berlim, Nancy, Paris e Londres no início dos anos setenta. Em Paris, tocou na Catedral de Notre Dame, e Saint-Saens, Franck, Gounod e Aubert que o ouviram ficaram encantados com sua arte. No entanto, o passeio inevitavelmente o distraiu, interferiu na concentração criativa. Além disso, eles simplesmente levavam tempo, e Bruckner tinha pouco tempo: o compositor estava muito ocupado ensinando - ele dava aulas em todas as matérias teóricas musicais e tocando órgão no Conservatório de Viena.

Bruckner não podia recusar a criatividade - era o principal e definidor para ele. Além disso, era verdadeiramente ascético. Afinal, o compositor não recebeu royalties por suas composições. Sempre foi difícil fazê-los funcionar. Muitas vezes ele contratou uma orquestra com seu próprio dinheiro, ele mesmo a conduziu. Às vezes, ele mesmo teve que reescrever as festas, pois não havia dinheiro suficiente para um copista - um enorme trabalho pedagógico foi pago mais do que modestamente. Além do conservatório, para sobreviver, ele também tinha que lecionar por duas horas todos os dias na universidade, para dar aulas particulares.

No entanto, tendo condensado sua jornada de trabalho ao limite, Bruckner escreveu as três primeiras partes durante o primeiro semestre de 1874. Ele trabalhou no final em agosto, quando retornou por algum tempo para descansar no mosteiro de San Florian, onde já havia sido organista. A final foi concluída em 31 de agosto, após o que o compositor retornou a Viena. Aqui, em 22 de novembro, a orquestração foi concluída.

A vida do compositor em Viena também não foi fácil psicologicamente. Foi uma época de acirrada controvérsia entre os wagnerianos e os brâmanes, que literalmente se transformou em uma guerra em que todos os meios eram bons. Maestros que se recusaram a realizar as obras de Bruckner também entraram nessa guerra. O principal inimigo e perseguidor do compositor foi E. Hanslick, crítico autoritário, autor do livro "On the Musically Beautiful", um fervoroso defensor de Brahms. Ele literalmente destruiu em suas resenhas Bruckner, a quem ele considerava um wagneriano. Portanto, Bruckner sonhou que a estreia da Quarta Sinfonia acontecesse em Berlim. A um de seus conhecidos, o simpático crítico W. Tappert, o compositor explicou seu desejo da seguinte forma: .” No entanto, a sinfonia nunca soou em sua forma original. Infelizmente, não houve oportunidades para isso.

Durante os anos 1878-1880, o compositor o revisou duas vezes, após o que em 20 de fevereiro de 1881 em Viena, no salão da Sociedade dos Amigos da Música, foi estreado sob a batuta de Hans Richter. A história do maestro sobre aquele dia foi preservada. “Pela primeira vez, dirigi uma sinfonia de A. Bruckner, então já um homem idoso, mas como um compositor que ainda não havia desfrutado da merecida honra: suas obras quase nunca eram executadas... Quando a sinfonia terminou, Bruckner aproximou-se de mim. Ele sorriu com emoção e felicidade. Eu o senti empurrar algo em minha mão. "Tome isso", disse ele, "e beba uma caneca de cerveja para a minha saúde." O compositor simplório presenteou o excelente maestro com um táler! Richter ficou tão emocionado com isso que não conseguiu conter as lágrimas.

No final dos anos 80, o maestro J. Schalk fez mudanças significativas na partitura da sinfonia, o que, em sua opinião, deveria ter facilitado a compreensão do público. No entanto, distorceram significativamente a intenção do autor. Na década de 30 do século XX, foi restaurada a edição do autor, que ainda é considerada a única adequada.

Na Quarta Sinfonia, os traços da visão de mundo de Bruckner, os traços característicos de sua natureza criativa, foram mais claramente afetados. Não é por acaso que a sinfonia foi chamada de romântica: é baseada em imagens típicas da arte romântica - natureza, gênero-doméstico, épico. Muitos pesquisadores da obra do compositor veem nela um programa, um enredo. Então, um deles, T. Helm até encontra enredo específico. Na sua opinião, na primeira parte “a aurora nasce sobre a cidade medieval. Sinais de trombetas dos guardas da cidade soam na torre, os portões se abrem e cavaleiros orgulhosos cavalgam para a floresta. Encantos da floresta, pássaros cantando ... Na terceira parte (scherzo) - uma foto de caça, em um trio - uma dança redonda durante uma festa de caçadores. É curioso que embora o próprio compositor nunca tenha falado da presença de um programa literário em nenhuma de suas sinfonias, ele chamou o Quarto Romântico e concordou com a possibilidade dessa interpretação.

Música

A primeira parte começa com o trêmulo mais leve das cordas, contra o qual soam os chamados expressivos das trompas (tema principal). A música parece nascer do silêncio. Contida no início, ela gradualmente floresce, se abre. O próximo episódio está cheio de força orgulhosa. O cruzamento de linhas orquestrais em movimento ativo, a combinação de ritmos de dois e três tempos conferem grande alcance e poder. Um tema secundário lírico no som melodioso das cordas, marcado por um ritmo caprichoso e traços de dança, entra em contraste brilhante. Desde o início, um clima brilhante e alegre domina a sinfonia, no entanto, no desenvolvimento, aparecem momentos dramáticos e patéticos, que são substituídos por paz e tranquilidade. A reprise afirma calma majestosa, alegria serena.

Notável é o segundo movimento, uma das páginas mais impressionantes da música de Bruckner. É construído sobre o desenvolvimento de dois temas alternados e é uma espécie de forma sonata. Acompanhado por acordes escassos dimensionais enfatizando o ritmo da marcha, uma melodia triste e concentrada é ouvida. Esta é uma imagem de uma procissão fúnebre. Seu movimento é interrompido por episódios de corais. Soam melodias inocentes, recriando o sabor da antiguidade, da Idade Média. Mas às vezes eles irrompem em entonações perturbadoras, convulsivamente aguçadas, características da música do final do século XIX e até antecipando o século seguinte... Depois no Andante há episódios líricos afetuosos, e cenas pastorais, e momentos de tremenda força dramática. A conclusão da parte é uma remoção gradual. Um a um os instrumentos se calam, tudo se acalma. Em um silêncio cauteloso última vez fragmentos do som do tema e, finalmente, apenas as batidas secas dos tímpanos são ouvidas.

O terceiro movimento é um scherzo construído em entonações de fanfarra de sinais de caça. Poderoso e alegre, dá a impressão de um jogo de gigantes. A seção do meio de um formulário complexo de três partes é um trio encantador no espírito de um proprietário. Esta é uma cena de gênero brilhante, cativante com seu charme ingênuo.

O finale abre com uma longa introdução, que prepara a aparição solene do majestoso tema principal, evocando associações com alguns temas das óperas wagnerianas. Esta é uma imagem da grandeza do universo. O tema lateral da forma sonata é lírico, inspirado. O final é realmente incrível com uma abundância de melodias expressivas brilhantes. Relembramos aqui as imagens panteístas da primeira parte, a angústia abafada do Andante e a fanfarra ciclópica do scherzo. A contemplação calma é substituída por momentos de drama profundo, cenas bucólicas - por emotividade expressiva, pinturas épicas - por humores crepusculares. A reprise de forma abreviada repete as imagens da exposição do finale. Seu código é uma apoteose de afirmação da vida. Das profundezas, como se ascendendo das trevas à luz, sobe o tema principal dado no discurso (no início da parte, o motivo era descendente). Gradualmente, tudo se ilumina com uma trombeta principal deslumbrantemente radiante, fanfarras triunfantes, proclamando a afirmação da vida.

Sinfonia nº 5

Sinfonia nº 5 em Si bemol maior (1875–1878, ed. final 1895)

Composição da orquestra: 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, cordas.

História da criação

No outono de 1874, a já difícil situação financeira de Bruckner deteriorou-se drasticamente. Antes disso, ele trabalhou na Universidade de Viena, onde lecionou disciplinas de teoria musical e uma aula de órgão, e ao mesmo tempo lecionou no St. Ana. Agora, em conexão com a introdução de uma nova lei escolar, segundo a qual o professor tinha o direito de trabalhar apenas no Instituto, ele teve que deixá-lo. O salário conservador não era suficiente para viver. Em uma das cartas do compositor, datada de fevereiro de 1875, lemos: “Minha última sorte é fazer dívidas diligentemente e depois acabar na prisão de devedores, aproveitando os frutos de minha diligência e cantando a estupidez de se mudar para Viena (o compositor mudou-se para Viena de Linz, onde assumiu organista, em 1868. - L. M). Fui privado de meus ganhos de 1.000 florins por ano ... e eles não me deram nada em troca, nem mesmo bolsas de estudo. Agora não estou em condições de dar minha Quarta Sinfonia por correspondência. Nesse clima, no dia seguinte o compositor começou a compor o adágio da Quinta Sinfonia. Aparentemente, a natureza triste da música está diretamente relacionada à situação em que Bruckner se encontrava. Ele está tentando encontrar uma saída - ele está se candidatando a um cargo de professor associado na universidade. No entanto, mesmo as críticas positivas de Wagner sobre ele não ajudaram a causa. Além disso, o crítico todo-poderoso, professor da Universidade de Viena E. Hanslick, que lutou contra a música de Wagner por todos os meios, declarou Bruckner, devido a "uma evidente falta de educação ... completamente inadequada" para lecionar na universidade. Todas essas circunstâncias, que tornaram a vida muito difícil, não destruíram a sede de criatividade - era o principal para Bruckner, toda a vida de um músico solitário estava subordinada a ele.

A Quinta Sinfonia foi criada pelo compositor ao longo deste ano difícil. Em 7 de novembro, foi concluído no cravo e, no dia seguinte, apesar da oposição de Hanslick, Bruckner obteve o direito de ministrar cursos de harmonia e contraponto gratuitamente. Em 25 de novembro, ele deu uma palestra introdutória, e os alunos saudaram o novo professor que apareceu no departamento com uma ovação de pé.

Enquanto isso, o trabalho na sinfonia continuou. Em 16 de maio de 1876, sua orquestração foi concluída. O próprio compositor definiu a obra que escreveu como “fantástica”, com a qual discorda seu primeiro biógrafo, que considera o nome “trágico” mais apropriado, pois todas as complexas colisões da vida do tempo de criação afetaram indubitavelmente o conteúdo da sinfônica. ciclo.

Naquele verão, Bruckner foi convidado por Wagner para a grande inauguração do teatro em Bayreuth e participou dos ensaios e estreia da tetralogia Der Ring des Nibelungen. Em seu retorno, ele começou a revisar a Quinta Sinfonia e completou sua segunda edição no final de 1876. No entanto, esta versão também não o satisfez - durante 1877-1878 o compositor realizou uma nova edição. Por esta altura, foi-lhe atribuído o título de membro pleno da capela da corte com o pagamento que lhe é devido de 800 florins por ano. Finalmente, ele pode trabalhar com calma, sem pensar na necessidade iminente. No entanto, a mudança de posição não afeta o destino das composições. Ninguém se compromete a executar a Quinta Sinfonia. Foi executada somente após o triunfo da Sétima Sinfonia, depois que o compositor foi finalmente reconhecido, em 8 de abril de 1894 em Graz sob a direção de F. Schalk, que fez mudanças significativas na partitura. A performance foi um grande sucesso. Nesta estreia, Bruckner, já gravemente doente, não pôde comparecer.

Em 1895, como sua saúde melhorou um pouco, ele decidiu retrabalhar a sinfonia novamente, predominantemente a orquestração. A segunda edição da sinfonia foi concluída em 1895. Já no século XX foi publicada a edição do autor, que hoje é considerada a única adequada.

A Quinta Sinfonia é uma das mais ambiciosas e obras complexas Bruckner. Sua música é cheia de contrastes, figurativamente multifacetada. As melodias solenes e corais militantes características de todas as sinfonias do compositor austríaco soam especialmente convincentes nela. Ao lado deles estão episódios de letras incríveis, sinceras, o mais sutil psicologismo.

Música

A primeira parte começa com uma introdução lenta. Um pizzicato medido, quase inaudível, de cordas graves, contra o qual surge uma melodia coral estrita, e depois uníssonos de fanfarra e um tema pontilhado decisivo preparam o início da sonata allegro. Sua parte principal - obstinada, impetuosa e corajosa, é complementada por um motivo curto, no qual aparecem de repente notas de melancolia e ansiedade. A parte lateral é contida, com traços arcaicos. A terceira imagem do movimento são uníssonos rudemente bem-humorados (a parte final). O grandioso desenvolvimento polifônico impressiona pela habilidade contrapontística. Até o próprio compositor, que era notavelmente modesto, certa vez o chamou merecidamente de "obra-prima do contraponto". Melodias, familiares desde a introdução e exposição, soam simultaneamente em sua forma original, em circulação, em compressão rítmica, em stretto. O gigantesco desenvolvimento é resolvido por um clímax agudamente dramático.

A segunda parte - adagio - é o centro semântico da sinfonia. Não é coincidência que Bruckner começou a trabalhar no trabalho com ele. A música é concentrada e triste, cheia de tremenda tensão interior, e se distingue por uma beleza incrível. O movimento é baseado em dois temas (sua forma é um rondó de dois tons escuros). A primeira é áspera, possuindo um padrão melódico peculiar com movimentos em intervalos de sonoridade azeda - sétimas. Seu ritmo de dois tempos se sobrepõe livremente ao acompanhamento oscilante de três tempos, dando esse sabor especial à música. O segundo tema é uma ampla melodia melódica de natureza épico-narrativa.

A terceira parte é um scherzo escrito em uma complexa forma de três partes, em que as seções extremas - sonata allegro - são marcadas por uma nitidez especial de entonação, contrastes nítidos e ansiedade que a permeia do começo ao fim. A dança familiar ao scherzo torna-se mecânica, e as melodias das canções perdem sua habitual espontaneidade e lirismo para Bruckner. A música prenuncia os episódios grotescos das sinfonias de Mahler. Dois temas da parte anterior são tecidos em seu movimento de forma ligeiramente modificada. Como se o mais sagrado, o mais valioso de repente se transformasse em grotesco.

O final começa com reminiscências das partes anteriores. A melodia de uma introdução lenta soa, então o tema principal da sonata allegro do primeiro movimento. Atrás dele aparece o primeiro tema do adagio, uma das melodias do scherzo. Só depois disso entram os temas do final propriamente dito - o principal impulsivo, o secundário flexível e o enunciado final cheio de pathos. O desenvolvimento é uma gigantesca fuga dupla, cujo desenvolvimento é combinado com um efetivo desenvolvimento do motivo. A sinfonia termina com o som triunfante de um colossal tutti orquestral.

Sinfonia nº 6

Sinfonia nº 6 em lá maior (1881)

Composição da orquestra: 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, cordas.

História da criação

O compositor começou a criar a Sexta Sinfonia em setembro de 1879 e trabalhou nela por dois anos. Durante o período de trabalho, em agosto e setembro de 1880, Bruckner visitou a Suíça, onde se apresentou como organista em Zurique, Genebra, Friburgo, Berna, Lucerna e outras cidades, invariavelmente encantando o público.

Ele visitou a cidade de Oberammergau, onde viu a famosa performance da "Paixão" - um antigo mistério folclórico, e visitou Chamonix, de onde se abre uma vista magnífica do Mont Blanc: ver o pico mais alto da Europa era o antigo sonho do compositor . Ao retornar a Viena, iniciou seus estudos habituais - ensinando no conservatório e na universidade, e dedicou todas as suas horas livres à composição da Sexta Sinfonia, que ele mesmo chamou de "a mais ousada". Talvez as impressões de verão tenham se refletido nele, já que este trabalho é uma glorificação da beleza e grandeza do universo. Alguns pesquisadores alemães definem a sinfonia como uma "canção de louvor à beleza da terra" e, comparada com a Sexta sinfonia de Beethoven, "Pastoral", também é chamada de pastoral.

Uma visão de mundo brilhante e otimista, deve-se pensar, também foi facilitada pelo fato de que o início de 1881 trouxe um evento alegre e muito esperado - por recomendação de Wagner, que era simpatizante da obra de Bruckner, o famoso maestro G. Richter executou a Quarta Sinfonia em fevereiro, que foi muito apreciada pela crítica e foi recebida triunfalmente pelo público. Em fevereiro de 1883, os dois movimentos médios da Sexta Sinfonia foram executados em Viena, que o público também recebeu muito calorosamente. Nem mesmo Hanslik se apresentou, como sempre, com um artigo devastador. No entanto, o compositor conseguiu ouvir plenamente essa sua criação apenas em um ensaio. Sua apresentação pública ocorreu somente após a morte do compositor, em 26 de fevereiro de 1899, sob regência de Mahler.

Na obra do compositor, a Sexta Sinfonia abre novos caminhos de várias maneiras. “Os humores e pensamentos de uma personalidade profunda e sutilmente sentimental estão refletidos na Sexta Sinfonia... em um de nossos estudos domésticos.

A Sexta é a próxima sinfonia romântica do compositor após a Quarta. É dominado por humores líricos, embora existam temas majestosos tradicionais para Bruckner, episódios heróicos e fantásticos.

Música

No início da primeira parte aparecem ritmos pontilhados característicos, exclamações de fanfarra, adquirindo um caráter solene e majestoso. Mas muito em breve, impedindo o desenvolvimento de imagens heróicas, surgem entonações líricas cheias de expressão. A música da parte lateral soa elegíaca e, ao mesmo tempo, profundamente excitante, como uma confissão sincera. Uma curta seção intermediária - desenvolvimento -, na qual o tema lateral adquire uma enorme tensão interna e se torna mais recolhido, concentrado, leva a um clímax poderoso - a aprovação da majestosa melodia da parte principal. A coda da primeira parte tem um caráter brilhante e triunfante.

A segunda parte é um adágio de incrível beleza, cheio de drama. O início da peça se desdobra em três planos. O mais baixo é o movimento medido e calmamente triste dos contrabaixos; meio-largo, melodia cantada de violinos; o superior é uma recitação agitada e ao mesmo tempo cheia de melancolia do oboé. E então o adagio é dominado por motivos de queda, afundamento, harmonias instáveis, levando ao aparecimento de entonações rítmicas de uma marcha de luto. Tais imagens, geralmente incomuns para as partes lentas das sinfonias de Bruckner, levam diretamente à tensão interna, cheia de explosão emocional das letras de Mahler.

O terceiro movimento é um scherzo, fantasticamente caprichoso, virtuoso. É baseado em gritos de fanfarra, som militante de metais, cintilação fantasmagórica de passagens de cordas. A música, como se estivesse repleta de reflexos de contos folclóricos alemães, também desenha imagens da natureza - a dança dos elfos em uma noite de luar, o canto dos pássaros (músicas de sopro).

O final da sinfonia concentra em si toda a mais importante das temáticas das partes anteriores. Aqui - tanto uma ampla melodia lírica com um movimento de queda suave quanto uma fanfarra frenética de metais. A seção intermediária do final - desenvolvimento - é pequena, muito instável, fluida, como se estivesse cheia de insatisfação. A conclusão da sinfonia é decidida de forma lírica e dramática. Apenas os últimos compassos soam como uma afirmação solene.

Sinfonia nº 7

Sinfonia nº 7 em Mi maior (1883)

Composição da orquestra: 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, 4 tubas tenor, tuba baixo, tímpanos, triângulo, címbalos, cordas.

História da criação

A Sétima Sinfonia foi criada durante 1881-1883. Em 26 de julho de 1882, em Bayreuth, onde Wagner viveu durante esses anos, ocorreu seu último encontro com Bruckner, que se curvou ao gênio do grande reformador operístico. Bruckner foi recebido com hospitalidade na Villa Wahnfried e assistiu à estreia de Parsifal, a última ópera do maestro. A música de "Parsifal" impressionou tanto o exaltado compositor austríaco que ele se ajoelhou diante de seu criador.

Wagner, que por sua vez apreciava muito o trabalho de Bruckner, deu-lhe a promessa de executar todas as suas sinfonias. Esta foi uma alegria colossal para o compositor, que não foi nem um pouco mimado pela atenção - sua música não foi reconhecida, considerada muito erudita, longa e sem forma. Os críticos, especialmente o então todo-poderoso E. Hanslik, literalmente destruíram Bruckner. Portanto, pode-se imaginar que alegria para ele foi a promessa de Wagner. Talvez isso se refletisse na música do primeiro movimento, cheia de alegria radiante.

No entanto, esse nobre plano não estava destinado a se materializar. No meio do trabalho na segunda parte da sinfonia, o adagio, em 14 de fevereiro de 1883, tendo vindo às aulas no conservatório como de costume, Bruckner soube da morte de Wagner. O compositor dedicou este adagio à sua memória - uma das mais marcantes em profundidade e beleza. Suas experiências são capturadas nesta música incrível, cujas últimas dezenas de compassos foram escritas imediatamente após receber a trágica notícia. “Cheguei a este lugar quando um despacho chegou de Veneza e então pela primeira vez compus uma música verdadeiramente triste em memória do mestre”, escreveu Bruckner em uma de suas cartas. No verão, o compositor foi a Bayreuth para homenagear o túmulo de um homem que ele tanto reverenciava (Wagner está enterrado no parque da Villa Wanfried). O compositor completou a Sétima Sinfonia em 5 de setembro de 1883. A princípio, os músicos não aceitaram, como todas as sinfonias anteriores de Bruckner. Somente após explicações detalhadas do autor sobre a forma do finale, o maestro G. Levy se aventurou a realizá-lo.

A estreia da sinfonia ocorreu em 30 de dezembro de 1884 em Leipzig sob a batuta de Arthur Nikisch e foi percebida de forma bastante controversa, embora alguns críticos tenham escrito que Bruckner, como gigante, se eleva entre outros compositores. Somente após a realização do Sétimo em Munique sob a direção de Levi Bruckner se tornou um triunfo. A sinfonia foi recebida com entusiasmo pelo público. Podia-se ler na imprensa que seu autor era comparável ao próprio Beethoven. A procissão triunfal da sinfonia pelos palcos sinfônicos da Europa começou. Assim veio o reconhecimento tardio do compositor Bruckner.

Música

A primeira parte começa com a técnica favorita de Bruckner - um tremolo de cordas quase inaudível. Contra seu fundo, uma melodia soa, fluindo ampla e livremente dos violoncelos e violas, capturando uma enorme extensão em seu canto - o tema principal da sonata allegro. Curiosamente, de acordo com o compositor, ela apareceu para ele em um sonho - ele sonhou que um amigo de Linz veio e ditou uma melodia, acrescentando: “Lembre-se, este tema lhe trará felicidade!” A parte lateral executada por oboé e clarinete, acompanhada por acordes cintilantes de trompas e trombetas, é frágil e transparente, imperceptivelmente mutável, imbuída do espírito de buscas românticas, levando ao aparecimento de uma terceira imagem (parte final) - folk-dance , imbuído de força elementar. No desenvolvimento, inicialmente calmo, a cor vai se engrossando, uma luta se inicia, uma gigantesca onda de pressão se instala, cativando uma reprise. O resultado se resume apenas na coda, onde o tema principal se afirma no som jubiloso da fanfarra brilhante.

A segunda parte é única. Essa música triste e ao mesmo tempo corajosa é um dos adágios mais profundos e sinceros do mundo, a maior ascensão do gênio de Bruckner. Os dois temas do adagio são absolutamente ilimitados em extensão. Eles atacam com a respiração mais ampla. A primeira soa triste e concentrada primeiro no quarteto de tenor, também chamado Wagner, tubas, depois é apanhado e as cordas cantam, a melodia sobe cada vez mais alto, atinge um clímax e cai. O segundo tema entra, afetuoso, como se acalmasse, consolando na dor. Se o primeiro era quádruplo, no ritmo de uma marcha lenta, agora é substituído por um movimento suave de valsa. A música leva você ao mundo dos sonhos. Esses temas se alternam novamente, criando a forma de um rondó de dois tons escuros. De uma dor severa, a música passa gradualmente para uma leve tristeza, tranquilidade e depois para um clímax extático em um dó maior brilhante, afirmando o primeiro tema transformado. Mas como se de repente caísse um véu sombrio: sombriamente, como um epitáfio para Wagner, soa um quinteto de tubas. Desdobra-se com pesar o tema citado pelo compositor do seu "Te Deum", concluído no mesmo ano da Sétima - a melancólica melodia "Non confundar". Os gritos das trompas soam como soluços estrondosos. Mas nos últimos compassos do movimento, o primeiro tema soa iluminado - como a reconciliação com a perda.

O terceiro movimento é um poderoso scherzo à maneira de Beethoven, permeado de fanfarra brilhante, ritmos de dança de massa incendiária. A interminável figuração rodopiante das cordas assemelha-se a uma fantástica dança redonda. É cortado pelo chamado da trombeta - conciso, ritmicamente claro. Segundo o compositor, o canto do galo serviu de protótipo. A música parece estar cheia de diversão selvagem. Mas isso não é alegria - a diversão é sinistra, um sorriso satânico parece estar nela. O trio é transparente, levemente sereno, idílico. Os violinos conduzem uma melodia de música despretensiosa, cercada por tons transparentes, eles são substituídos por melodias de sopro. Tudo está imbuído de pureza, frescor, castidade. A reprise da forma de três partes desmorona em um fluxo rápido, retornando às imagens do início do scherzo.

O primeiro tema principal do final heróico e leve é ​​uma modificação do tema da primeira parte. Aqui, ao som dos violinos, acompanhado por um trêmulo contínuo, adquire as características de uma marcha enérgica. Uma nota lateral é um coral contido, também para os violinos, acompanhado por baixos pizzicato. Esta também é uma marcha, mas mais lenta - mais como uma procissão. O tema final, em que se transformam as principais entonações, é poderoso e orgulhoso. Agora toda a orquestra soa em uníssonos pesados. Essas três imagens se entrelaçam, desenvolvem-se em um gigantesco desenvolvimento, no qual ocorre uma luta terrível e intensa, como uma luta entre o bem e o mal, das forças infernais com as forças das hostes angélicas. Na reprise, os três temas principais são tocados em ordem inversa, levando a um clímax brilhante e triunfante na coda. Aqui o tema inicial da sinfonia se funde com o tema principal do final. A marcha, cujo movimento permeou todo o final, torna-se um hino alegre e entusiasmado.

Sinfonia nº 8

Sinfonia nº 8, em dó menor (1884–1890)

Composição da orquestra: 3 flautas, 3 oboés, 3 clarinetes, 3 fagotes, 8 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, 4 tubas tenor, tuba baixo, tímpanos, triângulo, címbalos, harpas (três se possível), cordas.

História da criação

Em 1884, Bruckner comemorou modestamente seu sexagésimo aniversário. Era um período de férias, uma pausa no intenso trabalho pedagógico, e o compositor o passou na cidade de Vöcklabruck com sua irmã casada. Lá ele começou a compor uma nova Oitava Sinfonia. Por cerca de um ano, apenas esboços foram criados, que foram concluídos em agosto Próximo ano. O ano de 1885 passou sob o signo do crescente reconhecimento de Bruckner. Anteriormente não apenas não reconhecido, mas também perseguido por críticas hostis, agora ele está finalmente colhendo um sucesso merecido. Sua Terceira Sinfonia é executada em Haia, Dresden, Frankfurt, Nova York. O seu Quinteto é ouvido em várias cidades, no dia 8 de maio no concerto da Sociedade Wagner, dirigido pelo autor, tem lugar a estreia de "Te Deum" - Bruckner considerou-a a sua melhor composição. É verdade que tinha que ser tocado ao piano - não havia fundos suficientes para a orquestra. A estreia orquestral ocorreu em 10 de janeiro de 1886 sob a batuta de G. Richter e evocou o deleite do público e as críticas positivas da crítica, que antes era muito rígida com o compositor. Nos meses seguintes, a procissão triunfal pelo mundo da Sétima Sinfonia continuou. Tudo isso não poderia deixar de afetar o humor de Bruckner. Apesar da colossal carga pedagógica, trabalhou na partitura da Oitava Sinfonia. grandioso trabalho sinfônico, projetado para toda a noite, foi concluído em agosto de 1887. Em carta datada de 4 de setembro, o compositor informa ao maestro G. Levy: “Finalmente, a Oitava está completa...” No entanto, Levy, familiarizando-se com a partitura, considerou a sinfonia impraticável e se ofereceu para reduzi-la significativamente. Bruckner experimentou a lembrança de seu “pai na arte”, como ele chamava Levi, de forma muito dolorosa. No entanto, em 1889-1890 ele retornou à sinfonia, na verdade encurtando-a um pouco, e escreveu uma nova coda do primeiro movimento.

A estreia da sinfonia ocorreu em 18 de dezembro de 1892 na Filarmônica de Viena conduzida por G. Richter. Foi um sucesso tão grande que os admiradores do compositor o declararam "a coroa da música do século XIX".

O autor doente estava presente no salão, embora os médicos o permitissem com grande relutância, temendo uma forte carga nervosa. Ele estava feliz - seus trabalhos, preocupações e preocupações foram totalmente recompensados. Após cada parte, uma tempestade de aplausos irrompeu (então era costume aplaudir não apenas após o término de uma obra cíclica). Apenas o famoso crítico E. Hanslik, que perseguiu o compositor durante toda a sua vida, permaneceu fiel a si mesmo e deixou a sala depois de ouvir três partes. Mas isso não pôde impedir o triunfo geral. O compositor G. Wolf em sua crítica chamou a Oitava de "uma criação de um titã, superando todas as outras sinfonias de Bruckner em seu escopo espiritual e grandeza".

Os contemporâneos chamaram a Oitava Sinfonia de "Trágica". Para a estreia, um dos amigos do compositor, o pianista e crítico musical J. Schalk, escreveu um programa literário no qual explicava que o sentido da sinfonia era a luta pela cultura e pelos mais elevados ideais da humanidade. Ele considerou Prometeu seu herói, e a primeira parte desenha sua imagem, na segunda ele se diverte e relaxa, na terceira ele aparece como o portador do princípio divino, em conexão com o Todo-Poderoso. O final mostra o fim de sua luta pela humanidade. Outros críticos também viram a imagem de Fausto na sinfonia.

O compositor ficou bastante surpreso com tais interpretações. Algumas das declarações de Bruckner sobre o conteúdo da música sobreviveram. Assim, a primeira parte, segundo ele, é a proclamação da morte, aceita com humildade. A julgar pelas palavras “Michel alemão” escritas por sua mão na partitura do scherzo, nesta parte, de qualquer forma, ele não imaginou Prometeu ou Fausto, mas um homem bem-humorado, rústico, um pouco ingênuo, mas em sua própria mente camponês alemão - na verdade, ele era assim e ele mesmo. Sobre o trio scherzo, o compositor disse: “Michel está confortavelmente localizado no topo da montanha e sonha, olhando o país”. Talvez seja assim que as impressões de Bruckner de sua viagem à Suíça foram refratadas? Ou é sua paisagem austríaca favorita? Sobre a música do adagio, com seu característico humor rude, o compositor disse: “Então eu olhei profundamente nos olhos de uma garota”. Apaixonado várias vezes sem sucesso e permanecendo solteiro até a velhice, Bruckner foi inspirado por um amor tardio (mais uma vez malsucedido), que tornou possível incorporar nos sons não apenas um sentimento terreno, mas também a admiração pela beleza e grandeza de o mundo.

Sobre a final, ele, talvez não sem astúcia, disse que seu conteúdo era o encontro perto de Olmutz (agora Olomouc) dos imperadores austríaco, alemão e russo em setembro de 1884: no início da final, “cordas - um salto do cossacos; cobre - música militar; as trombetas são fanfarras no momento da reunião... "Claro que essas explicações do autor não podem ser aceitas com total confiança. NO melhor caso essas são pistas indiretas para entender a intenção.

A Oitava Sinfonia é um grandioso conceito romântico baseado na colisão típica dos artistas românticos entre o poder cruel e a calma da beleza eterna do universo e a personalidade solitária perdida nele. A tragédia de uma luta desigual, as emoções simples de uma pessoa ingênua, admiração entusiástica pela grandeza do cosmos, heroísmo e enorme intensidade emocional são combinados na música da sinfonia com profunda seriedade e profundidade filosófica.

Música

A primeira parte, baseada no desenvolvimento de três imagens musicais, é uma imagem amplamente concebida da colisão de uma pessoa com forças avassaladoras (“rock” ou “fatum” de Tchaikovsky). A primeira das principais imagens - a festa principal - a voz de um destino poderoso, duro e inexorável. Este é um tema que aparece no registro grave das cordas, composto por motivos curtos e ritmados. Quando é executado pela segunda vez em uníssono poderoso de instrumentos de sopro, soa especialmente ameaçador, não deixando nenhuma esperança. A parte lateral (segunda imagem) é uma melodia de violinos melodiosa, plástica, tipicamente Bruckner “sem fim”, que é captada por sopros e depois latão, imbuída de sinceridade, encarna consolo, esperança: esta é uma ilha de paz e luz. A terceira imagem (a parte final) é um tema que nasce na chamada das trompas com instrumentos de sopro, ora zangadas, ora suplicantes, ora exigentes e rebeldes. Uma luta terrível irrompe no desenvolvimento; momentos dramáticos agudos alternam-se com visões curtas da paz desejada, as contrações violentas esgotam as forças. As cores tristes e sombrias são apenas ocasionalmente substituídas por outras mais esclarecidas. Ondas de desenvolvimento intenso surgem em uma reprise. Só no final a luta para, e os confrontos dramáticos dão lugar à resignação ao destino. Há evidências de que, terminando de escrever o código, Bruckner disse: "É assim que o relógio da morte bate".

A segunda parte - scherzo - em conceito geral A sinfonia é de natureza intermédia, criando um contraste entre os movimentos anteriores e posteriores em termos de humor e material musical. Leva ao mundo da fantasia ingênua e do humor bem-humorado e levemente rude, que, no entanto, não é desprovido de uma sombra de ansiedade oculta. Suas cores são ricas e brilhantes. O leve tremolo dos violinos cria um sabor fantasmagórico fantástico, leva você para dentro mundo de fadas. Mas o som áspero e até um pouco desajeitado do tema Lendler nos contrabaixos lembra um pouco o “Michel alemão” com sua solidez e marcha forte. A seção do meio de uma forma complexa de três partes - um trio - é abanada com afetuoso devaneio, pastoralidade e faz lembrar episódios semelhantes da música de Haydn. Esta é uma imagem da natureza alpina, admiração pela beleza da criação de Deus.

O terceiro movimento é um adagio sublime, imbuído de pathos filosófico, solene em seu esplendor sonoro. Pertence às mais belas páginas deste gênero, aproximando-se da parte lenta da Nona Sinfonia de Beethoven em profundidade de sentimento e nobreza de expressão. Dois temas principais orientam seu desenvolvimento. A primeira, tocada pelos violinos, encarna uma oração escondida, uma paixão, escondida no início, mas que irrompe com força irresistível no clímax. Completa-se por sublimes acordes corais, dissolvendo-se em transparentes arpejos de harpas. O segundo - no canto comovente dos violoncelos - irradia, por assim dizer, a luz da esperança, uma confissão lírica, deleite poético é ouvido nele. Essas duas imagens são desenvolvidas em uma forma dupla de três partes ao longo do adagio. Bruckner revela com excepcional plenitude as possibilidades expressivas que se escondem nesses temas musicais. No código adagio, a música gradualmente se desvanece em paz e tranquilidade.

O final da sinfonia, também escrito em forma de sonata, é a última etapa da luta pela afirmação da vida. Seu tema principal consiste em três poderosas ondas melódicas confiadas ao latão. Um tema secundário é o coral, pensativamente contemplativo na entonação expressiva das trompas francesas. Finalmente, o tema da marcha final, evocando a imagem de uma procissão em massa, finalmente confirma o caráter heróico do final. A elaboração, com base nesses temas principais, cria uma imagem de uma luta que se inflama e depois se desvanece e está repleta de complexos dispositivos polifônicos. Isso leva ao clímax geral: a reprise soa poderosamente, anunciando a vitória, mas sua afirmação final ocorre na coda - uma apoteose grandiosa e sonora, na qual o compositor, em um dó maior deslumbrante, combinou os principais temas de todas as quatro partes da sinfonia no som poderoso da orquestra tutti.

Sinfonia nº 9

Sinfonia nº 9, (1891–1894)

Composição da orquestra: 3 flautas, 3 oboés, 3 clarinetes, 3 fagotes, 8 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, 2 tubas tenor, 2 tubas baixo, tuba contrabaixo, tímpanos, cordas.

História da criação

Bruckner trabalhou em sua última sinfonia enquanto já estava gravemente doente. Ele sabia que era o seu canto do cisne. Durante três anos, ele escreveu as três primeiras partes da sinfonia. Nas páginas de título da partitura de cada movimento, ele marcou meticulosamente as datas: "O primeiro movimento: final de abril de 1891 - 14 de outubro de 1892 - 23 de dezembro de 1893". "Scherzo: 17 de fevereiro de 1893-15 de fevereiro de 1894". "Adagio: 31 de outubro de 1894 - 30 de novembro de 1894. Viena. Dr. A. Bruckner.

Foi um tempo de reconhecimento tardio, mas completo e incondicional. Depois de muitos anos em que suas sinfonias eram consideradas chatas, disformes e impossíveis de tocar, depois de muitos anos de perseguição por parte da crítica, sua música finalmente conquistou o mundo inteiro. Mas a fama veio tarde demais. O velho compositor sofria de um colapso, resfriados crônicos. O transtorno mental de longa data piorou, obrigando-o a contar todos os objetos que via - as janelas das casas, as folhas das árvores, os paralelepípedos da estrada. Em 1891, abandonou o ensino, ao qual dedicou várias décadas da sua vida e que durante muitos anos foi, no essencial, a única fonte de recursos materiais. Agora ele tinha uma pensão honorária do estado, havia royalties de inúmeras apresentações de sua música.

Uma acentuada deterioração da saúde veio em 1892. No verão visitou pela última vez o túmulo de Wagner, diante de quem se curvou, no parque da Villa "Wanfried" em Bayreuth; ouviu "Tannhäuser" e "Parsifal" no teatro Wagner. Lá, ele foi atingido por um ataque grave, que os médicos identificaram como um ataque cardíaco. A hidropisia começou. As mãos começaram a tremer, a caligrafia caligráfica, outrora exemplar, tornou-se indistinta, escrever a partitura era terrivelmente difícil. No entanto, enquanto a mão ainda segurava a caneta, o compositor trabalhava: sabe-se que na manhã do último dia de sua vida ainda escrevia na cama!

Esboços do final da Nona Sinfonia sobrevivem, mostrando que ela foi concebida em escala grandiosa, com uma fuga e um coral. Mas Bruckner não estava destinado a completar a final. A morte interrompeu seu trabalho. Antecipando isso, o compositor recomendou tocar "Te Deum" em vez do último movimento. Preocupado que seus amigos editassem a partitura após a morte (isso já havia acontecido antes, em particular, com a Quarta e a Quinta Sinfonias, nas quais foram feitas mudanças que distorceram completamente a intenção do autor original), Bruckner entregou os três movimentos escritos ao O maestro de Berlim K. Muk, explicando , que faz isso para que "nada aconteça" com a sinfonia.

Mesmo inacabada, a sinfonia surpreende pela grandiosidade da ideia, causa forte impressão. O desejo de terminá-lo com "Te Deum" não se cumpre, pois o majestoso adagio completa de forma bastante convincente o ciclo monumental. A estreia da Nona ocorreu em 11 de fevereiro de 1903 em Viena sob a direção de F. Loewe e foi um enorme sucesso. Pesquisadores do trabalho de Bruckner o identificaram como "gótico". É verdade que, como o autor temia, o maestro mudou um pouco a orquestração. Posteriormente, a versão do autor foi restaurada.

Música

O primeiro movimento começa "solenemente, misteriosamente" (observação do autor) com tons de sopro sustentados que soam simultaneamente com o trêmulo quieto das cordas. Um majestoso tema introdutório aparece, como se estivesse sendo criado diante de nossos olhos - das profundezas em uníssono de cordas e metais nasce ao som de oito trompas. Uma construção nova e mais poderosa leva ao surgimento do tema principal, angular, com saltos bruscos e acentos nítidos. “Assemelha-se a um ziguezague de um raio ou o impacto de um martelo gigante em uma bigorna”, escreve um dos pesquisadores nacionais sobre isso. Ela é respondida por uma melodia cantante, carinhosa e suave de violinos - uma parte lateral. É impetuoso e evasivo, como uma visão. Mas gradualmente torna-se mais terreno, humano, desenvolve-se num impulso entusiástico. A terceira, última parte, é severa em seu ritmo de marcha, cheia de uma espécie de força fanática e inflexibilidade. A melodia da fanfarra das trompas a aproxima da parte principal, mas os quartos de cordas e ferramentas de madeira dar-lhe um caráter ascético. Um breve desenvolvimento é como um início prolongado de uma sinfonia. Ele libera as forças contidas no tema de abertura. A luta chega ao limite, levando a um colapso. No grande clímax com um fortíssimo trágico, o som da parte principal começa uma reprise dinâmica. Ele contém clímax e colapsos ainda mais poderosos, alturas e abismos. Os cantos de metal soam desesperados, testemunhando o colapso espiritual. Mas no código ainda há forças para o último avanço decisivo - toda a vontade se reúne, o tema principal orgulhoso e indestrutível renasce.

Na segunda parte - scherzo - o mundo do caprichoso, imagens fantásticas e visões. O ritmo medido de acordes de cordas pizzicato agudos acompanha melodias dançantes intrincadamente quebradas, elas são substituídas por sons frenéticos de tutti. Aqui e arejada leveza, e sarcasmo, luzes errantes da floresta parecem estar, depois fantasmas sombrios e, em alguns lugares, um sorriso satânico pisca. Uma ilha lírica aparece por um curto período de tempo - a melodia suave do oboé, evocando associações com a pacífica paisagem austríaca (este é um tema paralelo da forma sonata, que forma as seções extremas de uma gigantesca forma complexa de três partes). No trio, outras imagens aparecem. Uma dança leve e inebriante soa: talvez sejam os elfos dançando nos raios da lua, talvez os flocos de neve estejam girando em uma dança redonda sem fim. O segundo tema do trio é uma bela melodia de violino cheia de alma, cheia de ternura. Mas essas imagens cativantes desaparecem, dando lugar ao grotesco original.

O Adágio, que acabou sendo o último movimento da sinfonia inacabada, é concentrado, sério, filosoficamente significativo. Trata-se de uma espécie de resultado do trabalho do compositor, sobre o qual o destaque figura musical Nos anos 30, I. Sollertinsky disse: "Bruckner é um verdadeiro filósofo do adágio, nesta área sem paralelo em toda a música pós-Beethoven." O terceiro movimento é baseado em dois temas (dois rondós escuros). A primeira - numa ampla apresentação dos violinos - lembra com suas entonações os temas patéticos do primeiro movimento. Seu personagem é solenemente majestoso, cheio de significado, como uma reflexão sobre as questões mais profundas e importantes da vida. É complementado por suas sublimes tubas tenor coral, acompanhadas por um agudo, como se estivesse subindo cordas de tremolo. O segundo tema, semelhante à parte inicial da sinfonia, é mais leve, mais frágil, com um toque de tristeza - como uma lembrança de momentos brilhantes do passado. A ampla e melodiosa melodia dos violinos, entrelaçada com o laço de tons de sopro, é substituída por um coro épico de instrumentos de sopro. Repetindo, ambos os temas estão sujeitos a várias modificações. Após o clímax, com seu júbilo sinos, como se simbolizasse a despedida do compositor à vida, soa um episódio coral de sua missa. Em seguida, aparece o tema do adagio da Oitava Sinfonia, a fanfarra da Quarta, o tema principal da Sétima... O adagio termina brilhante e pacificamente.

Joseph Anton Bruckner nasceu em 4 de setembro de 1824 em Ansfeld, na Alta Áustria. Seu avô era professor nesta cidade perto de Linz. O pai de Anton também trabalhou como professor. Em 1823 casou-se com Teresa Helm da Estíria, que lhe deu onze filhos, dos quais seis morreram em tenra idade. Josef Anton é o primogênito e mais famoso da família Bruckner.

A PARTIR DE jovem o menino mostrou um amor pela música. Aos quatro anos, o pequeno Anton aprendeu várias melodias da igreja no violino, o que levou o padre local a um deleite indescritível. Gostava das aulas de canto na escola, e pelo mesmo motivo o menino gostava de frequentar a igreja, onde sua mãe, que tinha uma bela voz, cantava no coral. O pai percebeu as habilidades do menino e muitas vezes ele começou a ceder seu lugar no órgão para o filho. O fato é que naquela época um professor de meio período também tinha que tocar órgão na igreja, além de ensinar os fundamentos elementares da música. Aos onze anos, Anton foi enviado para estudar com seu padrinho Johann Baptist Weiss, professor e organista. De mestre musical altamente educado, o menino estudou harmonia, aprimorou suas habilidades no órgão. Com Weiss, Bruckner primeiro tentou improvisar no órgão. Posteriormente, Anton atingiu o mais alto nível de maestria neste gênero, encantando toda a Europa.

No entanto, a doença de seu pai e a difícil situação financeira da família obrigaram Anton a concluir seus estudos um ano depois. Ele assumiu as funções de organista e começou a tocar violino em casamentos e noites de dança. Seis meses depois, meu pai morreu. Com a morte de seu pai, a infância de Anton também terminou. A mãe implorou para aceitar Anton no coro da igreja.

Depois de dois anos cantando em coral da igreja A voz de Bruckner começou a mudar, e o organista do mosteiro Anton Kattinger, a quem seus contemporâneos chamavam nada mais do que "Beethoven do órgão", o contratou como assistente. Tocar o organista permaneceu para Bruckner uma das melhores lembranças de sua juventude. Sob a orientação deste mestre, Anton logo começou a tocar o grande órgão do mosteiro, que era considerado o segundo maior órgão depois da Catedral de Santo Estêvão, em Viena.

Como Anton queria se tornar um professor, como seus ancestrais, ele foi enviado para "cursos preparatórios" na Escola Principal de Linz, onde no outono o menino passou com sucesso nos exames de admissão.

Dez meses depois, ele passou com sucesso no exame final. O principal é que ele mergulhou na vida musical de Linz. Por uma feliz coincidência, o famoso musicólogo Durnberger ensinou nos cursos preparatórios. Sobre seu livro "An Elementary Textbook of Harmony and Grand Bass", o compositor diria mais tarde: "Este livro me fez o que sou agora". Em Durnberger, ele melhora sua execução de órgão, conhece o trabalho de Haydn e Mozart.

Após seus exames finais em agosto de 1841, o jovem Bruckner tornou-se assistente de professor na pequena cidade de Vindhaag, perto da fronteira tcheca. Dois anos depois, Anton assume o cargo de professor em Kronsdorf. A vila era ainda menor que a anterior, mas perto ficava a cidade de Styria, que tinha o segundo maior órgão da Alta Áustria. Ainda mais importante foi o conhecimento e amizade com Zenetti, organista e regente da catedral de outra cidade vizinha - Enns. Anton visitava a catedral três vezes por semana, e não apenas para continuar seus estudos de tocar órgão, mas também para expandir seus conhecimentos de teoria musical. Zenetti o apresentou não apenas aos corais de Bach, mas também ao legado dos clássicos vienenses.

Em 2 de setembro, Bruckner foi nomeado professor na St. Florian's Convent School, onde costumava cantar no coro. Aqui Anton passou dez anos. Logo, sua obra juvenil mais famosa, Réquiem em ré menor, dedicada ao amor jovem e não correspondido, Aloisia Bogner, nasceu.

Em 1851, Bruckner tornou-se o organista permanente do mosteiro. Mas não só a música preocupa Anton, mas também bem-estar material. Uma infância pobre foi a razão pela qual durante toda a sua vida ele teve medo da pobreza. Nos mesmos anos, surgiu outro problema que influenciou toda a sua vida, a saber, devaneios e sentimentos não correspondidos por meninas.

Por uma feliz coincidência, em novembro de 1855, o lugar de organista foi desocupado na Catedral de Linz. Durnberger imediatamente enviou Bruckner à catedral para uma audição e, já em 14 de novembro, ocorreu um teste de candidatos, durante o qual Bruckner se mostrou o mais capaz perante a comissão, o que lhe permitiu ocupar temporariamente o lugar de organista.

Durante os próximos dez anos passados ​​em Linz, Bruckner trabalhou intensiva e diligentemente. Isso se aplicava especialmente ao estudo da teoria musical, ao qual dedicava até sete horas por dia, sacrificando o tempo e a saúde livres de atividades básicas.

No inverno de 1863, Bruckner conheceu a música de Wagner e depois disso ousou permitir desvios da harmonia clássica em seu trabalho. Ele sonhou com isso por um longo tempo, mas não se atreveu antes. O conhecimento pessoal de Wagner ocorreu em 18 de maio de 1865 em Munique durante a primeira apresentação de Tristão e Isolda. Apesar da diferença de personalidade, ambos foram inovadores na música e descobriram um parentesco de almas.

Infelizmente, a saúde de Bruckner logo se deteriorou tanto que ele foi forçado a procurar atendimento médico. Ele passou a maior parte do verão de 1867 em tratamento no spa em Bad Kreuzen. Suas cartas daquele período testemunham um estado de espírito extremamente deprimido, que ele teve pensamentos de suicídio. Seus amigos tinham medo de deixar Bruckner sozinho. Em setembro, o compositor se recuperou e pôde confirmar à direção do Conservatório de Viena sua intenção de preencher a vaga. No tempo que faltava para o início das aulas, completou o trabalho da partitura da última de suas três Missas - "Grande Missa nº 3 em Fá Menor".

Em abril de 1869, por ocasião da inauguração da igreja de St. Epvre em Nancy, ocorreu a apresentação dos melhores organistas da Europa. O sucesso de Bruckner foi esmagador, e ele recebeu um convite para falar para um público seleto na Notre Dame de Paris. Dois anos depois, suas atuações na Inglaterra foram um triunfo.

Junto com as atividades do organista e professor de teoria musical, Bruckner não parou de compor. A fama das obras que criou em Linz e, sobretudo, das três primeiras missas e da primeira sinfonia, chegou a Viena. Cada uma das nove sinfonias de Bruckner é diferente das outras e tem seu próprio destino único. Assim, os músicos da Filarmônica de Viena declararam que a Segunda Sinfonia não pode ser tocada. A Terceira Sinfonia é geralmente chamada de "heróica", mas os músicos da época apenas zombavam dela, o público deixou o salão durante a estreia antes que a apresentação terminasse. A quarta sinfonia foi escrita por Bruckner em 1884-1885 e é chamada de "Romântica". Sua estréia foi bastante bem sucedida. Mas somente após a criação da Oitava Sinfonia, escrita em 1887 sob a impressão de Parsifal de Wagner, o destino se tornou mais favorável ao compositor. A obra foi um sucesso incrível na atuação da orquestra sob a direção de Artur Nikita em Leipzig. ANTON Bruckner foi imediatamente declarado o maior sinfonista de seu tempo, a Oitava Sinfonia foi chamada na sociedade de "a coroa da música do século XIX".

Voltemos, porém, a 1871. Retornando à sua terra natal, Bruckner estava em uma situação financeira difícil por muitos anos. Por isso, ficou muito feliz quando, em 3 de janeiro de 1878, finalmente recebeu em Viena o tão esperado cargo de organista da corte, que ocupou até o verão de 1892. Esta posição deu-lhe um adicional de 800 florins por ano.

Em dezembro de 1878, Bruckner compôs o quinteto de violinos em fá maior, a segunda obra de câmara após o quarteto de violinos, escrito em 1862. Este quinteto é por vezes comparado aos últimos quartetos de Beethoven.

Em maio de 1881, Bruckner escreveu literalmente "Te Deum" em apenas uma semana, talvez seu melhor trabalho. No entanto, os mais altos funcionários da música vienense impediram a apresentação de sua criação em salas de concerto. Estes eram ecos da luta entre os wagnerianos, a quem Bruckner foi atribuído, e os brâmanes - os seguidores de Brahms. É por isso que sua música foi recebida com entusiasmo na Alemanha e não muito apreciada na Áustria. Não é de surpreender que o maior triunfo de Bruckner tenha sido esperado dez anos depois em Berlim, onde em 31 de maio de 1891 foi apresentado seu "Te Deum". Testemunhas desse triunfo notaram unanimemente que nenhum compositor havia sido saudado como Bruckner.

Durante os últimos cinco anos de sua vida, Bruckner trabalhou quase exclusivamente na Nona Sinfonia. Esboços e episódios individuais apareceram já em 1887-1889, mas a partir de abril de 1891 ele começou a trabalhar completamente nesta sinfonia. O compositor faleceu em 11 de outubro de 1896, sem ter completado a Nona Sinfonia.

1. ...quem ri por último

A natureza camponesa de Bruckner não aceitava de forma alguma a moda do capital. Como professor no conservatório, ele continuou a usar ternos pretos soltos de estilo camponês com calças extremamente curtas (ele atribuiu isso à conveniência de tocar o teclado do órgão de pé), e um grande lenço azul estava sempre saindo do bolso do paletó. Na cabeça, o professor de música ainda usava um chapéu rústico de aba caída.
Os colegas zombavam de Bruckner, os alunos riam... Um de seus amigos disse uma vez:
- Caro maestro, deixe-me dizer-lhe com toda a franqueza que seu traje é simplesmente ridículo...
"Bem, então ria", respondeu Bruckner com bom humor. “Mas permita-me lembrá-lo com a mesma franqueza que não vim aqui para demonstrar a última moda...

2. não tenha pressa

Um certo Zellner, secretário da Sociedade dos Amigos da Música, tinha uma antipatia extrema por Bruckner, em quem via seu concorrente mais perigoso.
Tentando de todas as maneiras aborrecer o novo professor, Zellner não se limitou a falar dele de forma depreciativa em todos os lugares.
- Este Bruckner como organista é uma completa nulidade! ele argumentou.
Mas isso não foi suficiente: durante as aulas de Bruckner com os alunos, Zellner desafiadoramente apagou as luzes da sala de aula ou ligou a sirene na sala ao lado. E uma vez "amigável" aconselhou o compositor:
- Seria melhor se você jogasse todas as suas sinfonias em um aterro e ganhasse a vida tocando realejo...
A isso Bruckner respondeu:
- Eu seguiria seu conselho de bom grado, caro Sr. Zellner, mas ainda assim quero confiar não em você, mas na história, que, tenho certeza, disporá de forma mais imparcial. Suspeito que, de fato, um de nós dois certamente acabará em um aterro sanitário. história musical mas vale a pena a pressa? Quem vai encontrar o seu lugar lá, não cabe a você ou a mim decidir. Que a posteridade entenda isso...

3. na nossa aldeia...

Até o fim de sua vida, Bruckner permaneceu um homem do campo de coração simples. Tendo uma vez visitado um concerto em que sua Quarta Sinfonia foi executada, o compositor aproximou-se do famoso maestro Hans Richter e, querendo agradecer-lhe do fundo do coração, tirou um táler do bolso e, entregando-o nas mãos do estupefato condutor, disse:
- Beba uma caneca de cerveja pela minha saúde, sou muito grato a você! ..
Em sua aldeia natal, foi assim que o mestre foi agradecido pelo bom trabalho.
No dia seguinte, o professor Richter levou o taler de Bruckner a um joalheiro, que lhe soldou um ilhó de prata, e o famoso maestro o usava constantemente com ele na corrente do relógio. Thaler tornou-se para ele uma preciosa lembrança do encontro com o autor da sinfonia, que, como ele acreditava firmemente, viveria por séculos ...

4. Três sinfonias não são suficientes...

De um menino-cantor da aldeia, Bruckner tornou-se professor no Conservatório de Viena e recebeu um doutorado honorário. Em sua vida pessoal, os sucessos de um músico fechado e insociável eram muito mais modestos. Quando já aos cinquenta anos lhe perguntaram por que não era casado, o compositor respondeu:
- Onde posso arranjar tempo? Afinal, primeiro devo compor minha Quarta Sinfonia!

Baseado no livro de B. Monsaingeon "Richter. Diálogos, diários" (Classic-XXI, Moscou - 2002).

1971
28/VIII
Bruckner
Sinfonia nº 8 c-moll
maestro: Karajan

Minha sinfonia favorita (eu conheço desde anos jovens em arranjo a quatro mãos). eu acho o mais melhor trabalho Bruckner. Eu amo especialmente a primeira parte com suas surpresas afiadas. Mas o resto também é ótimo. Desta vez Karajan foi expressivo, humano e extremamente perfeito. Eu absolutamente o reconheci. Ele me tocou.
(P. 126. Gravado por Richter durante o Festival de Salzburgo.)

1973
19/IV
registro
Bruckner
Sinfonia nº 9 em d-moll
maestro: Wilhelm Furtwängler

Essa sinfonia sempre acaba sendo uma espécie de surpresa contraditória para mim, parece estar indo em uma direção completamente diferente da Oitava e de outras sinfonias.
E por que isso é assim - eu não entendo.
(S. 148.)

1976
28/I
registro
Bruckner
Sinfonia nº 9 em d-moll (três movimentos)
condutor: V. Furtwängler

Por alguma razão, não consigo me acostumar com essa sinfonia e manter minha impressão dela na memória.
Ela de alguma forma escapa de sua cabeça.
É considerado quase o melhor (mas não concordo com isso), e claro que Furtwängler fez tudo o que podia... Mas... a sinfonia é um mistério...
(pág. 180)

1987
29/VII
registro
Bruckner
Sinfonia nº 5 B-dur
maestro: Franz Konwitschny

Ouvi, e claro, com dificuldade. Fiquei confuso por causa da minha audição prejudicada nas modulações, tonalidades, harmonias... Isso, claro, também é por causa do tocador, que não faz exatamente a entonação. A sinfonia é certamente maravilhosa, mas me sinto mais em casa nos outros.
(pág. 329)

Fiz outro comentário sobre a Quinta Sinfonia.

1988
Flensburg
6/VII
casa de Deusches
Bruckner
Sinfonia nº 6 A-dur
maestro: Christoph Eschenbach++

Eu nunca tinha ouvido essa sinfonia antes, então escutei com grande interesse. Acho que Eschenbach o executou com muita seriedade e sentimento. Ouvi duas vezes e não me arrependi.
Claro, é preciso ouvir Bruckner por muito tempo, e duas vezes não é suficiente. Só meu ouvido mimado interfere, e na composição procuro a tonalidade e não encontro. Que aborrecimento com a audição absoluta.
(pág. 348)

Estou surpreso com sua atitude em relação à Nona. Outro dia eu escutei ela (G. Vand) e, como sempre, fiquei chocada. Mas Richter, talvez, tenha notado corretamente que algo novo e incomum é revelado nesta sinfonia em comparação com as anteriores, mas também não posso determinar em palavras o que é.
Embora inacabada, é, na minha opinião, a sinfonia mais perfeita de Bruckner. Em geral, novamente, puramente em minha opinião, somente na Sétima Sinfonia ele adquire forma perfeita para suas sinfonias. E não sem razão, depois de uma de suas performances (por A. Nikish), Bruckner "acordou famosa", e até mesmo Hanslik a tratou quase favoravelmente.
A Oitava poderia ter sido a melhor sinfonia se não fosse pelo final, e a Nona, mesmo na forma em que chegou até nós, é uma das três maiores sinfonias pós-Beethoven, junto com a Sexta de Tchaikovsky e a Quarta de Brahms.