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Ludwig van Beethoven
Sonata ao Luar

Isso aconteceu em 1801. O compositor sombrio e insociável se apaixonou. Quem é ela que conquistou o coração do brilhante criador? Doce, linda primaveril, com rosto angelical e sorriso divino, olhos nos quais você queria se afogar, a aristocrata Juliet Guicciardi, de dezesseis anos.

Numa carta a Franz Wegeler, Beethoven pergunta a um amigo sobre sua certidão de nascimento, explicando que está pensando em se casar. A escolhida foi Juliet Guicciardi. Tendo rejeitado Beethoven, a inspiração para a Sonata ao Luar casou-se com um músico medíocre, o jovem conde Gallenberg, e foi com ele para a Itália.

“Moonlight Sonata” deveria ser um presente de noivado com o qual Beethoven esperava convencer Giulietta Guicciardi a aceitar sua proposta de casamento. Porém, as esperanças matrimoniais dos compositores nada tiveram a ver com o nascimento da sonata. "Moonlight" foi uma das duas sonatas publicadas sob o título geral Opus 27, ambas compostas no verão de 1801, mesmo ano em que Beethoven escreveu sua carta emocionante e trágica para seu amigo de escola Franz Wegeler em Bonn e admitiu pela primeira vez que tinha ouvido os problemas começaram.

A "Sonata ao Luar" foi originalmente chamada de "Sonata do Jardim Arbor", após sua publicação Beethoven deu a ela e à segunda sonata o título geral "Quasi una Fantasia" (que pode ser traduzido como "Sonata de Fantasia"); isso nos dá uma pista sobre o humor do compositor naquele momento. Beethoven queria desesperadamente distrair sua surdez iminente, ao mesmo tempo em que conheceu e se apaixonou por sua aluna Julieta. O famoso nome “Lunar” surgiu quase por acaso e foi dado à sonata por um romancista, dramaturgo e dramaturgo alemão; crítico musical Ludwig Relshtab.

Poeta, romancista e crítico musical alemão, Relstab conheceu Beethoven em Viena pouco antes da morte do compositor. Ele enviou a Beethoven vários de seus poemas na esperança de que ele os musicasse. Beethoven examinou os poemas e até marcou alguns deles; mas não tive tempo de fazer mais nada. Durante a execução póstuma das obras de Beethoven, Relstab ouviu o Opus 27 nº 2 e em seu artigo observou com entusiasmo que o início da sonata o lembrava do jogo luar na superfície do Lago Lucerna. Desde então, esta obra passou a se chamar “Moonlight Sonata”.

O primeiro movimento da sonata é certamente um dos mais trabalho famoso Beethoven, composta para piano. Esta passagem compartilhou o destino de Fur Elise e se tornou uma peça favorita dos pianistas amadores pela simples razão de que eles podem tocá-la sem muita dificuldade (é claro, se o fizerem devagar o suficiente).
Esta é uma música lenta e sombria, e Beethoven afirma especificamente que o pedal de sustentação não deve ser usado aqui, uma vez que cada nota nesta seção deve ser claramente distinguível.

Mas há uma coisa estranha aqui. Apesar da fama mundial deste movimento e do reconhecimento generalizado dos seus primeiros compassos, se tentar cantarolá-lo ou assobiá-lo, quase certamente irá falhar: será quase impossível captar a melodia. E este não é o único caso. Isso é característica A música de Beethoven: ele poderia criar obras incrivelmente populares sem melodia. Tais obras incluem o primeiro movimento da Sonata ao Luar, bem como o não menos famoso fragmento da Quinta Sinfonia.

A segunda parte é o oposto da primeira - é uma música alegre, quase alegre. Mas ouça com mais atenção e você notará tons de arrependimento nisso, como se a felicidade, mesmo que existisse, fosse muito passageira. A terceira parte explode em raiva e confusão. Músicos não profissionais, que executam orgulhosamente a primeira parte da sonata, muito raramente abordam a segunda parte e nunca tentam a terceira, o que exige habilidade virtuosa.

Nenhuma evidência chegou até nós de que Giulietta Guicciardi alguma vez tenha tocado uma sonata dedicada a ela, muito provavelmente esta obra a decepcionou; O início sombrio da sonata não correspondia em nada ao seu caráter leve e alegre. Quanto ao terceiro movimento, a pobre Julieta deve ter empalidecido de medo ao ver centenas de notas, e finalmente percebeu que nunca conseguiria interpretar diante dos amigos a sonata que o famoso compositor lhe dedicou.

Posteriormente, Julieta, com honestidade respeitável, disse aos pesquisadores da vida de Beethoven que grande compositor Não pensei nisso ao criar minha obra-prima. A evidência de Guicciardi levanta a possibilidade de que Beethoven tenha composto ambas as sonatas Opus 27, bem como o Quinteto de Cordas Opus 29, numa tentativa de de alguma forma chegar a um acordo com a sua surdez iminente. Isso também é indicado pelo fato de que em novembro de 1801, ou seja, vários meses após a carta anterior e a escrita da “Sonata ao Luar”, Beethoven mencionou em uma carta sobre Julieta Guicciardi, “ garota encantadora"Quem me ama e quem eu amo."

O próprio Beethoven ficou irritado com a popularidade sem precedentes de sua Sonata ao Luar. “Todo mundo está falando sobre a sonata em dó sustenido menor! Eu escrevi as melhores coisas!”, ele disse uma vez com raiva para sua aluna Cherny.

Apresentação

Incluído:
1. Apresentação – 7 slides, ppsx;
2. Sons de música:
Beethoven. Sonata ao Luar - I. Adagio sostenuto, mp3;
Beethoven. Sonata ao Luar - II. Alegreto, mp3;
Beethoven. Sonata ao Luar - III. Presto agitado, mp3;
Beethoven. Sonata ao Luar 1 parte. ork, mp3;
3. Artigo que acompanha, docx.

Análise das sonatas nº 8 c-moll ("Pathetique"), nº 14 cis moll ("Moonlight")

"Sonata Patética" (nº 8)

Escrito por Beethoven em 1798. O título "Grande Sonata Patética" pertence ao próprio compositor. "Patético" (da palavra grega "pathos" - "pathos") significa "com um humor elevado e elevado". Este título aplica-se a todos os três movimentos da sonata, embora esta “elevação” seja expressa de forma diferente em cada movimento. A sonata foi saudada pelos contemporâneos como uma obra incomum e ousada.

A primeira parte da Pathetique Sonata é escrita em andamento rápido e é a mais intensa em seu som. Sua forma sonata allegro também é comum. A música em si e seu desenvolvimento, em comparação com as sonatas de Haydn e Mozart, são profundamente originais e contêm muitas novidades sobre I. Prokhorov. Literatura musical países estrangeiros. - M.: Música, 2002., p. 60. .

O início da sonata é incomum. A música de ritmo rápido é precedida por uma introdução lenta. Os acordes pesados ​​soam sombrios e ao mesmo tempo solenes. A partir do registro mais grave, a avalanche sonora sobe gradualmente. Perguntas formidáveis ​​soam cada vez com mais insistência:

Eles são respondidos por uma melodia suave e melodiosa, com um toque de oração, soando contra o fundo de acordes calmos:

Parece que estes são dois tópicos diferentes e fortemente contrastantes. Mas se compararmos sua estrutura melódica, descobrimos que eles são muito próximos um do outro, quase idênticos. Como uma mola comprimida, a introdução escondia dentro de si uma força tremenda que exigia liberação, liberação.

Uma rápida sonata allegro começa. A festa principal lembra ondas tempestuosas. Contra o pano de fundo do movimento inquieto do baixo, a melodia da voz superior sobe e desce de forma alarmante:

A parte de ligação acalma gradualmente a excitação do tema principal e leva a uma parte lateral melódica e melodiosa:

No entanto, a ampla “corrida” do tema lateral (quase três oitavas) e o acompanhamento “pulsante” conferem-lhe um carácter tenso. Ao contrário das regras estabelecidas nas sonatas Clássicos vienenses, a parte lateral da “Pathétique Sonata” não soa em paralelo maior (Mi bemol maior), mas no modo menor de mesmo nome (Mi bemol menor).

A energia está crescendo. Ela rompe com nova força na parte final (Mi bemol maior). Pequenas figurações de arpejos quebrados, como golpes agudos, percorrem todo o teclado do piano em movimentos divergentes. As vozes graves e agudas atingem os registros extremos. O aumento gradual da sonoridade do pianíssimo ao forte leva a um clímax poderoso, o ponto mais alto do desenvolvimento musical da exposição.

O segundo tema final que se segue é apenas uma breve pausa antes da nova “explosão”. No final da conclusão, o tema acelerado da parte principal soa de repente. A exposição termina com um acorde instável. Na fronteira entre a exposição e o desenvolvimento, o sombrio tema de abertura reaparece. Mas aqui suas formidáveis ​​questões permanecem sem resposta: o tema lírico não retorna. Mas sua importância aumenta muito na seção intermediária da primeira parte da sonata – o desenvolvimento.

O desenvolvimento é pequeno e muito intenso. “Struggle” surge entre dois temas fortemente contrastantes: a parte principal impetuosa e o tema lírico de abertura. Em ritmo acelerado, o tema de abertura soa ainda mais inquieto e suplicante. Este duelo de “fortes” e “fracos” resulta num furacão de passagens rápidas e tempestuosas, que gradualmente diminuem, aprofundando-se cada vez mais no registo grave.

A reprise repete os temas da exposição na mesma ordem na tonalidade principal - Dó menor.

As alterações dizem respeito à parte de ligação. É significativamente reduzido, pois o tom de todos os tópicos é o mesmo. Mas o partido principal expandiu-se, o que enfatiza o seu papel de liderança.

Pouco antes do final da primeira parte, o primeiro tema da introdução aparece novamente. A primeira parte termina com o tema principal, soando em ritmo ainda mais acelerado. Vontade, energia, coragem venceram.

O segundo movimento, Adagio cantabile (lenta e melodiosamente) em lá bemol maior, é uma reflexão profunda sobre algo sério e significativo, talvez uma memória do que acabou de ser vivido ou pensamentos sobre o futuro.

Contra o pano de fundo de um acompanhamento medido, soa uma melodia nobre e majestosa. Se na primeira parte o pathos se expressava na exaltação e no brilho da música, aqui ele se manifestava na profundidade, na sublimidade e na elevada sabedoria do pensamento humano.

A segunda parte surpreende pelas cores, lembrando o som de instrumentos orquestrais. Primeiro, a melodia principal aparece no registro intermediário, o que lhe confere uma coloração espessa de violoncelo:

Na segunda vez a mesma melodia é apresentada no registro superior. Agora seu som lembra vozes de violinos.

Na parte central do Adagio cantabile surge um novo tema:

A chamada de duas vozes é claramente distinguível. Uma melodia melodiosa e suave em uma só voz é respondida por uma voz espasmódica e “insatisfeita” no baixo. A escala menor (de mesmo nome Lá bemol menor) e o inquieto acompanhamento de tercinas conferem ao tema um caráter alarmante. A disputa entre duas vozes leva ao conflito, a música adquire ainda maior pungência e emoção. Exclamações agudas e enfatizadas (sforzando) aparecem na melodia. A sonoridade aumenta, tornando-se mais densa, como se toda a orquestra se juntasse.

Com o retorno do tema principal vem uma reprise. Mas a natureza do tema mudou significativamente. Em vez do acompanhamento vagaroso de semicolcheias, ouvem-se figurações inquietas de trigêmeos. Eles se mudaram da parte intermediária para cá como um lembrete da ansiedade vivenciada. Portanto, o primeiro tópico já não parece tão calmo. E só no final da segunda parte aparecem frases carinhosas e amigáveis ​​de “despedida”.

O terceiro movimento é o final, Allegro. A música rápida e animada do final o torna em muitos aspectos semelhante à primeira parte da sonata.

A tonalidade principal de dó menor também retorna. Mas aqui não há aquela pressão corajosa e obstinada que tanto distinguiu a primeira parte. Não há contraste nítido entre os temas do final - a fonte da “luta” e com ela a tensão do desenvolvimento.

O final é escrito em forma de rondó sonata. O tema principal (refrão) é repetido aqui quatro vezes.

É isso que determina o caráter de toda a parte:

Este tema liricamente animado é próximo tanto em caráter quanto em seu padrão melódico da parte lateral do primeiro movimento. Ela também é otimista e patética, mas seu pathos é de natureza mais contida. A melodia do refrão é muito expressiva.

É rapidamente lembrado e pode ser facilmente cantado.

O refrão se alterna com outros dois temas. A primeira delas (a parte lateral) é muito móvel, está disposta em mi bemol maior.

A segunda é dada em apresentação polifônica. Este é o episódio de substituição do desenvolvimento:

O final, e com ele toda a sonata, termina com uma coda. O som é uma música enérgica e obstinada, semelhante ao clima do primeiro movimento. Mas a impetuosidade tempestuosa dos temas da primeira parte da sonata dá lugar aqui a reviravoltas melódicas decisivas que expressam coragem e inflexibilidade:

Que novidades Beethoven trouxe para a Sonata Patética em comparação com as sonatas de Haydn e Mozart? Em primeiro lugar, o caráter da música tornou-se diferente, refletindo pensamentos e experiências mais profundos e significativos de uma pessoa (a sonata em dó menor de Mozart (com fantasia) pode ser considerada como a antecessora imediata da “Sonata Patética” de Beethoven). Daí a justaposição de temas fortemente contrastantes, especialmente na primeira parte. A justaposição contrastante de temas e depois o seu “choque” e “luta” deram à música um carácter dramático. A grande intensidade da música também causou grande potência sonora, abrangência e complexidade técnica. Em certos momentos da sonata, o piano parece adquirir um som orquestral. A “Pathétique Sonata” tem um volume significativamente maior do que as sonatas de Haydn e Mozart e dura mais na época de I. Prokhorov; Literatura musical de países estrangeiros. - M.: Música, 2002, p.

"Sonata ao Luar" (nº 14)

O mais inspirado, poético e obras originais"Sonata ao Luar" de Bekhoven (op. 27, 1801) *.

* Este título, que em essência pouco se adapta ao clima trágico da sonata, não pertence a Beethoven. Assim chamou o poeta Ludwig Relstab, que comparou a música da primeira parte da sonata com a paisagem do Lago Firwaldstät em uma noite de luar.

Em certo sentido, "Moonlight Sonata" é o antípoda de "Pathetique". Não há teatralidade ou pathos operístico nele; sua esfera são movimentos espirituais profundos.

Associada a uma das mais poderosas experiências sinceras da vida de Beethoven, esta obra distingue-se pela sua especial liberdade emocional e espontaneidade lírica. O compositor chamou-a de "Sonata Quasi una Fantasia", enfatizando a liberdade de construção.

Durante o período de criação de “Lunar”, Beethoven geralmente trabalhou na atualização do ciclo sonata tradicional. Assim, na Décima Segunda Sonata, o primeiro movimento é escrito não em forma de sonata, mas em forma de variações; A décima terceira sonata é de origem livre de improvisação, sem uma única sonata allegro; na Décima Oitava não há a tradicional “serenata lírica”, ela é substituída por um minueto; em Vinte e um, a segunda parte se transformou em uma introdução estendida ao final, etc.

O ciclo “Lunar” também está alinhado com essas missões; sua forma difere significativamente da tradicional. E, no entanto, os traços de improvisação característicos desta música combinam-se com a habitual harmonia lógica de Beethoven. Além disso, o ciclo sonata "Lunar" é marcado por uma rara unidade. As três partes da sonata formam um todo inextricável, em que o papel do centro dramático é desempenhado pelo final.

O principal desvio do esquema tradicional é o primeiro movimento - Adagio, que nem na sua aparência geral expressiva nem na forma entra em contacto com o estilo sonata classicista.

Em certo sentido, Adagio pode ser percebido como um protótipo de um futuro noturno romântico. Está imbuído de um clima lírico profundo, é colorido com tons sombrios. Tem algumas características estilísticas comuns com a arte romântica do piano de câmara. Grande e além significado independente tem o mesmo tipo de textura do início ao fim. Também importante é a técnica de contrastar dois planos - o fundo harmônico do “pedal” e a melodia expressiva da estrutura cantilena. O som abafado que domina o Adagio é característico.

Os "Impromptus" de Schubert, os noturnos e prelúdios de Chopin e Field, as "Canções sem Palavras" de Mendelssohn e muitas outras peças dos românticos remontam a esta incrível "miniatura" da sonata classicista.

E ao mesmo tempo, esta música é ao mesmo tempo diferente de um noturno romântico e sonhador. Está profundamente imbuído de coralidade, humor sublimemente orante, profundidade e contenção de sentimentos, que não estão associados à subjetividade, a um estado de espírito mutável, inseparável das letras românticas.

A segunda parte - um gracioso "minueto" transformado - serve como um interlúdio brilhante entre os dois atos do drama. E no final uma tempestade irrompe. O clima trágico contido na primeira parte irrompe aqui em um fluxo incontrolável. Mas, novamente, de uma forma puramente beethoveniana, a impressão de excitação emocional desenfreada e irrestrita é alcançada por meio de métodos classicistas estritos de modelagem *.

* A forma do final é uma sonata allegro com temas contrastantes.

O principal elemento construtivo do final é um motivo lacônico, invariavelmente repetido, ligado entonacionalmente à textura do acorde da primeira parte:

Este motivo, como embrião, contém uma técnica dinâmica típica de todo o final: um movimento proposital da batida fraca para a forte, com ênfase no último som. O contraste entre a estrita periodicidade de repetição do motivo e o rápido desenvolvimento da entonação cria o efeito de extrema emoção.

O tema principal é construído em um movimento dramático ascendente e cada vez maior, com uma ênfase acentuada no final:

Numa escala ainda maior, esse mesmo tipo de desenvolvimento se reflete na forma do final.

A apresentação arpejada, que na primeira parte expressava calma e contemplação, assume caráter de excitação aguda. Essas entonações dominam o final, às vezes transformando-se em um fundo violento. Eles também penetram na parte lateral patética, que se distingue pela expressividade oratória.

A música de todo o movimento incorpora a imagem de violenta excitação trágica. Um turbilhão de sentimentos confusos, gritos de desespero, impotência e protesto, humildade e raiva são ouvidos neste final, impressionante em seu poder, Konen V. História da Música Estrangeira. De 1789 a meados do século XIX século. Edição 3 - M.: Música, 1967, pp. .

A notável conquista de Beethoven - três sonatas op.31 (nº 16, 17, 18), apareceu nos anos críticos imediatamente anteriores à "Sinfonia Eróica". Cada um deles é extremamente individualizado. O mais famoso e, talvez, o mais perfeito deles é Décimo sétimo d-moll (1802), natureza trágica, que é extremamente próximo, tanto em sua aparência geral quanto em seu caráter temático, da abertura de Gluck para Alceste. Temas marcados por uma beleza melódica marcante são combinados com construções de caráter improvisado. A novidade aqui são os episódios recitativos no espírito das recitações de ópera:

O final antecipa a Quinta Sinfonia em seus princípios formativos: um motivo expressivo de luto baseado no princípio da ostinação rítmica da dança permeia o desenvolvimento de todo o movimento, desempenhando o papel de sua principal célula arquitetônica. Na Décima Sexta Sonata (1802), as técnicas de estudo pianístico tornam-se um meio de criar uma imagem scherzo-humorística. Os terceiros tons também são extraordinários aqui.

proporções na exposição (C-dur - H-dur), antecipando o desenvolvimento da "Sinfonia Pastoral".

O décimo oitavo (1804), em grande escala e um tanto livre na estrutura cíclica (o segundo movimento aqui é um scherzo de natureza marchante, o terceiro é um minueto lírico), combina as características da clareza classicista do movimento temático e rítmico com o devaneio e liberdade emocional característica da arte romântica.

Motivos de dança ou humorísticos são ouvidos na Sexta, Vigésima Segunda e outras sonatas. Em várias obras, Beethoven enfatiza novas tarefas pianísticas virtuosas (exceto as mencionadas “Lunar”, “Aurora” e a Décima Sexta, também na Terceira, Décima Primeira e outras). Ele sempre conecta a técnica com a nova expressividade que desenvolve na literatura pianística. E embora tenha sido nas sonatas de Beethoven que ocorreu a transição do cravo para a arte pianística moderna, a direção do desenvolvimento do pianismo no século XIX geralmente não coincidiu com o virtuosismo específico desenvolvido por Beethoven.

Grande trabalho de gênio Compositor alemão Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Ludwig van Beethoven - Sonata para piano nº. 14 (Sonata ao Luar).

A Sonata de Beethoven, escrita em 1801, originalmente tinha um título bastante prosaico - Sonata para Piano No. 14. Mas em 1832, o crítico musical alemão Ludwig Rellstab comparou a sonata à Lua brilhando sobre o Lago Lucerna. Assim, esta composição recebeu o nome agora amplamente conhecido - “Moonlight Sonata”. O próprio compositor já não estava vivo naquela época...

No final do século 18, Beethoven estava no auge, era incrivelmente popular e atuava vida social, ele poderia ser justamente chamado de ídolo da juventude daquela época. Mas uma circunstância começou a ofuscar a vida do compositor - sua audição gradualmente desaparecendo.

Sofrendo de uma doença, Beethoven parou de sair e tornou-se praticamente um recluso. Ele foi dominado por um tormento físico: zumbido constante e incurável. Além disso, o compositor também vivenciava angústia mental devido à aproximação da surdez: “O que vai acontecer comigo?” – escreveu ele ao amigo.

Em 1800, Beethoven conheceu os aristocratas Guicciardi que vieram da Itália para Viena. A filha de uma família respeitável, Julieta, de dezesseis anos, impressionou o compositor à primeira vista. Logo Beethoven começou a dar aulas de piano para a menina, totalmente gratuitas. Juliet tinha boas habilidades musicais e entendeu todos os seus conselhos na hora. Ela era bonita, jovem, sociável e paquerava sua professora de 30 anos.

Beethoven apaixonou-se, sinceramente, com toda a paixão da sua natureza. Ele se apaixonou pela primeira vez e sua alma estava cheia de pura alegria e esperança brilhante. Ele não é jovem! Mas ela, parecia-lhe, era a perfeição, e poderia tornar-se para ele um consolo na doença, uma alegria no dia a dia e uma musa na criatividade. Beethoven está pensando seriamente em se casar com Julieta, porque ela é legal com ele e incentiva seus sentimentos.

É verdade que o compositor se sente cada vez mais desamparado devido à perda auditiva progressiva, sua situação financeira é instável, ele não tem título ou “sangue azul” (seu pai é músico da corte e sua mãe é filha de um chef da corte), e ainda assim Julieta é uma aristocrata! Além disso, sua amada passa a dar preferência ao conde Gallenberg.

O compositor transmite toda a tempestade de emoções humanas que estava em sua alma naquela época na “Sonata ao Luar”. Isso é tristeza, dúvida, ciúme, desgraça, paixão, esperança, saudade, ternura e, claro, amor.

A força dos sentimentos que ele experimentou durante a criação da obra-prima é demonstrada pelos acontecimentos ocorridos após sua escrita. Julieta, esquecendo-se de Beethoven, concordou em se casar com o conde Gallenberg, que também era um compositor medíocre. E, aparentemente decidindo brincar de sedutora adulta, ela finalmente enviou a Beethoven uma carta na qual dizia: “Estou deixando um gênio por outro”. Foi um “golpe duplo” brutal – como homem e como músico.

O compositor, em busca da solidão, dilacerado pelos sentimentos de uma amante rejeitada, dirigiu-se à propriedade de sua amiga Maria Erdedi. Durante três dias e três noites ele vagou pela floresta. Quando foi encontrado em um matagal remoto, exausto de fome, ele não conseguia nem falar...

Beethoven escreveu a sonata em 1800-1801, chamando-a de quase una Fantasia - isto é, “no espírito da fantasia”. A sua primeira edição data de 1802 e é dedicada a Giulietta Guicciardi. No início era apenas a Sonata nº 14 em dó sustenido menor, que consistia em três movimentos - Adagio, Allegro e Finale. Em 1832, o poeta alemão Ludwig Relstab comparou a primeira parte a uma caminhada num lago prateado pela lua. Os anos passarão e a primeira parte medida da obra se tornará um sucesso de todos os tempos. E, provavelmente por uma questão de conveniência, “Adagio Sonata No. 14 quasi una Fantasia” será substituída pela maioria da população simplesmente por “Moonlight Sonata”.

Seis meses depois de escrever a sonata, em 6 de outubro de 1802, Beethoven escreveu o “Testamento de Heiligenstadt” em desespero. Alguns estudiosos de Beethoven acreditam que foi à condessa Guicciardi que o compositor endereçou uma carta conhecida como carta “ao amado imortal”. Foi descoberto após a morte de Beethoven em uma gaveta escondida de seu guarda-roupa. Beethoven manteve um retrato em miniatura de Julieta junto com esta carta e o Testamento de Heiligenstadt. A melancolia do amor não correspondido, a agonia da perda auditiva - tudo isso o compositor expressou na sonata “Lua”.

Foi assim que nasceu uma grande obra: no meio do amor, da agitação, do êxtase e da devastação. Mas provavelmente valeu a pena. Mais tarde, Beethoven experimentou um sentimento brilhante por outra mulher. E Julieta, aliás, segundo uma versão, mais tarde percebeu a imprecisão de seus cálculos. E, percebendo a genialidade de Beethoven, ela foi até ele e implorou-lhe perdão. No entanto, ele não a perdoou...

"Moonlight Sonata" interpretada por Stephen Sharp Nelson no violoncelo elétrico.

O gênero sonata ocupa um lugar muito importante na obra de L. Beethoven. Sua forma clássica evolui e se transforma em romântica. Suas primeiras obras podem ser chamadas de legado dos clássicos vienenses Haydn e Mozart, mas em obras maduras a música é completamente irreconhecível.

Com o tempo, as imagens das sonatas de Beethoven passam completamente dos problemas externos para experiências subjetivas, diálogos internos de uma pessoa consigo mesma.

Muitos acreditam que a novidade da música de Beethoven está associada à programática, ou seja, dotar cada obra de uma imagem ou enredo específico. Algumas de suas sonatas têm título. Porém, foi o autor quem deu apenas um nome: a Sonata nº 26 tem como epígrafe uma pequena observação - “Lebe wohl”. Cada uma das partes também tem um nome romântico: “Adeus”, “Separação”, “Encontro”.

As demais sonatas foram intituladas já em processo de reconhecimento e com crescimento de popularidade. Esses nomes foram inventados por amigos, editores e simplesmente fãs de criatividade. Cada um correspondia ao clima e às associações que surgiam durante a imersão nesta música.

Não há enredo como tal nos ciclos de sonatas de Beethoven, mas o autor às vezes era tão claramente capaz de criar uma tensão dramática, subordinada a uma ideia semântica, e transmitia a palavra tão claramente com a ajuda de frases e agógicas que os enredos se sugeriam. Mas ele próprio pensava mais filosoficamente do que em termos de enredo.

Sonata nº 8 “Patética”

Um de trabalhos iniciais– A Sonata nº 8 é chamada de “Patética”. O nome “Grande Patético” foi dado pelo próprio Beethoven, mas não foi indicado no manuscrito. Este trabalho tornou-se uma espécie de resultado de seu criatividade precoce. Imagens heroico-dramáticas corajosas eram claramente evidentes aqui. O compositor de 28 anos, que já começava a ter problemas auditivos e via tudo com cores trágicas, inevitavelmente começou a encarar a vida filosoficamente. Brilhante música de teatro A sonata, especialmente seu primeiro movimento, tornou-se objeto de discussão e polêmica tanto quanto a estreia da ópera.

A novidade da música também reside nos nítidos contrastes, confrontos e lutas entre as partes e, ao mesmo tempo, na sua penetração uma na outra e na criação de unidade e desenvolvimento proposital. O nome justifica-se plenamente, especialmente porque o final marca um desafio ao destino.

Sonata nº 14 “Luar”

Cheia de beleza lírica, querida por muitos, “Moonlight Sonata” foi escrita durante o período trágico da vida de Beethoven: o colapso das esperanças de um futuro feliz com sua amada e as primeiras manifestações de uma doença inexorável. Esta é verdadeiramente a confissão do compositor e a sua obra mais sincera. Seu nome bonito Sonata nº 14 recebida de Ludwig Relstab, um famoso crítico. Isso aconteceu após a morte de Beethoven.

Em busca de novas ideias para o ciclo sonata, Beethoven afasta-se do esquema composicional tradicional e assume a forma de uma sonata de fantasia. Ao quebrar as fronteiras da forma clássica, Beethoven desafia assim os cânones que restringem a sua obra e a sua vida.

Sonata nº 15 “Pastoral”

A Sonata nº 15 foi chamada de “Grande Sonata” pelo autor, mas o editor de Hamburgo A. Krantz deu-lhe um nome diferente - “Pastoral”. Não é muito conhecido por ele, mas corresponde totalmente ao caráter e ao clima da música. Cores pastéis calmantes, imagens líricas e melancólicas contidas da obra nos falam sobre o estado harmonioso em que Beethoven se encontrava no momento de escrevê-la. O próprio autor adorou esta sonata e tocou-a com frequência.

Sonata nº 21 “Aurora”

A Sonata nº 21, chamada “Aurora”, foi escrita nos mesmos anos que a maior realização do compositor, a Sinfonia Eróica. A deusa do amanhecer tornou-se a musa desta composição. Imagens do despertar da natureza e motivos líricos simbolizam o renascimento espiritual, um humor otimista e uma onda de força. Esta é uma das raras obras de Beethoven onde há alegria, poder de afirmação da vida e luz. Romain Rolland chamou esta obra de “A Sonata Branca”. Motivos e ritmo folclórico dança folclórica também indicam a proximidade desta música com a natureza.

Sonata nº 23 “Appassionata”

O título “Appassionata” para a sonata nº 23 também não foi dado pelo autor, mas pela editora Kranz. O próprio Beethoven tinha em mente a ideia de coragem e heroísmo humanos, a predominância da razão e da vontade, incorporada em A Tempestade de Shakespeare. O nome, vindo da palavra “paixão”, é muito apropriado em relação à estrutura figurativa desta música. Esta obra absorveu todo o poder dramático e pressão heróica que se acumularam na alma do compositor. A sonata está cheia de espírito rebelde, ideias de resistência e luta persistente. Aquela sinfonia perfeita que foi revelada na Sinfonia Heroica está brilhantemente incorporada nesta sonata.

Sonata nº 26 “Adeus, Separação, Retorno”

A Sonata nº 26, como já foi dito, é a única obra verdadeiramente programática do ciclo. Sua estrutura “Adeus, Separação, Retorno” é como vida útil, onde os amantes se reencontram após a separação. A sonata foi dedicada à saída do arquiduque Rodolfo, amigo e aluno do compositor, de Viena. Quase todos os amigos de Beethoven partiram com ele.

Sonata nº 29 “Hammerklavier”

Uma das últimas do ciclo, a Sonata nº 29, é chamada de “Hammerklavier”. Esta música foi escrita para um novo instrumento de martelo criado na época. Por alguma razão, esse nome foi atribuído apenas à sonata 29, embora a observação de Hammerklavier apareça nos manuscritos de todas as suas sonatas posteriores.

Esta sonata, composta em 1801 e publicada em 1802, é dedicada à Condessa Giulietta Guicciardi. O nome popular e surpreendentemente duradouro “lunar” foi atribuído à sonata por iniciativa do poeta Ludwig Relstab, que comparou a música da primeira parte da sonata com a paisagem do Lago Firvaldstät em uma noite de luar.

As pessoas se opuseram repetidamente a esse nome para a sonata. A. Rubinstein, em particular, protestou energicamente. “O luar”, escreveu ele, “requer imagem musical algo sonhador, melancólico, pensativo, pacífico, geralmente brilhando suavemente. O primeiro movimento da sonata cis-menor é trágico da primeira à última nota (o modo menor também sugere isso) e, portanto, representa um céu coberto de nuvens - um clima espiritual sombrio; a última parte é tempestuosa, apaixonada e, portanto, expressando algo completamente oposto à luz suave. Apenas a pequena segunda parte permite um minuto de luar..."

No entanto, o nome “lunar” permaneceu inabalável até hoje - foi justificado apenas pela possibilidade palavra poética identificar uma obra tão querida pelos ouvintes, sem recorrer à indicação da obra, número e tonalidade.

Sabe-se que o motivo da composição da sonata op. 27 O número 2 foi servido pelo relacionamento de Beethoven com sua amante, Juliet Guicciardi. Esta foi, aparentemente, a primeira paixão amorosa profunda de Beethoven, acompanhada por uma decepção igualmente profunda.

Beethoven conheceu Julieta (que veio da Itália) no final de 1800. O apogeu do amor remonta a 1801. Em novembro deste ano, Beethoven escreveu a Wegeler sobre Julieta: “ela me ama e eu a amo”. Mas já no início de 1802, Julieta inclinou sua simpatia para um homem vazio e um compositor medíocre, o conde Robert Gallenberg. (O casamento de Julieta e Gallenberg ocorreu em 3 de novembro de 1803).

Em 6 de outubro de 1802, Beethoven escreveu o famoso “Testamento de Heiligenstadt” - um documento trágico de sua vida, no qual pensamentos desesperados sobre a perda auditiva se combinam com a amargura do amor enganado. (O posterior declínio moral de Juliet Guicciardi, que se degradou à libertinagem e à espionagem, é descrito de forma sucinta e vívida por Romain Rolland (ver R. Rolland. Beethoven. Les grandes epoques creatrices. Le chant de la ressurreição. Paris, 1937, pp. 570-571)..

O objeto do afeto apaixonado de Beethoven revelou-se completamente indigno. Mas o gênio de Beethoven, inspirado pelo amor, criou uma obra incrível que expressava de maneira incomum e poderosa o drama da excitação e das explosões de sentimentos. Portanto, seria errado considerar Giulietta Guicciardi a heroína da sonata “lunar”. Ela só parecia assim para a consciência de Beethoven, cega pelo amor. Mas na verdade ela acabou sendo apenas uma modelo, exaltada pela obra do grande artista.

Ao longo dos 210 anos de existência, a sonata “lua” despertou e continua a despertar o deleite dos músicos e de todos os amantes da música. Esta sonata, em particular, foi extremamente apreciada por Chopin e Liszt (este último ganhou fama especial pela sua brilhante execução). Mesmo Berlioz, de um modo geral, bastante indiferente à música para piano, achou a poesia inexprimível em palavras humanas no primeiro movimento da Sonata ao Luar.

Na Rússia, a sonata ao “luar” invariavelmente desfrutou e continua a gozar do mais caloroso reconhecimento e amor. Quando Lenz, tendo começado a avaliar a sonata da "lua", presta homenagem aos muitos digressões líricas e memórias, nesta se percebe a agitação inusitada do crítico, que o impede de se concentrar na análise do assunto.

Ulybyshev classifica a sonata da “lua” entre as obras marcadas com o “selo da imortalidade”, possuindo “o mais raro e belo dos privilégios - o privilégio de ser igualmente apreciado por iniciados e profanos, apreciado enquanto houver ouvidos para ouvir e corações para amar e sofrer".

Serov chamou a sonata ao “luar” de “uma das sonatas mais inspiradas” de Beethoven.

Característica são as memórias de V. Stasov de sua juventude, quando ele e Serov perceberam com entusiasmo a execução da sonata da “lua” por Liszt. “Essa era”, escreve Stasov em suas memórias “A Escola de Direito Quarenta Anos Atrás”, “a mesma “música dramática” com a qual Serov e eu mais sonhávamos naquela época e trocávamos constantemente pensamentos em nossa correspondência, considerando-a dessa forma, em que toda a música deve finalmente se transformar. Pareceu-me que esta sonata contém toda uma série de cenas, um drama trágico: “no 1º movimento - um amor sonhador, manso e um estado de espírito, por vezes repleto de pressentimentos sombrios; além disso, na segunda parte (em Scherzo) - retrata-se um estado de espírito mais calmo e até lúdico - a esperança renasce; finalmente, na terceira parte, o desespero e o ciúme aumentam, e tudo termina com um golpe de adaga e morte).

Stasov experimentou impressões semelhantes da sonata da “lua” mais tarde, ouvindo A. Rubinstein tocar: “...de repente, sons importantes e silenciosos subiram, como se viessem de algumas profundezas espirituais invisíveis, de longe, de longe. Alguns eram tristes, cheios de uma tristeza sem fim, outros eram lembranças pensativas, apertadas, premonições de expectativas terríveis... Fiquei infinitamente feliz naqueles momentos e só me lembrei de como 47 anos antes, em 1842, ouvi esta maior sonata interpretada por Liszt, em seu III concerto em São Petersburgo... e agora, depois de tantos anos, vejo novamente um novo músico brilhante e novamente ouço esta grande sonata, este drama maravilhoso, com amor, ciúme e um golpe ameaçador de adaga no final - novamente estou feliz e bêbado de música e poesia."

A sonata “Moonlight” também entrou na ficção russa. Assim, por exemplo, esta sonata é tocada num momento de relações cordiais com o marido pela heroína de “Família Felicidade” de Leão Tolstói (capítulos I e IX).

Naturalmente, o inspirado pesquisador dedicou algumas declarações à sonata da “lua” mundo espiritual e as obras de Beethoven - Romain Rolland.

Romain Rolland caracteriza apropriadamente o círculo de imagens da sonata, ligando-as à decepção inicial de Beethoven com Julieta: “A ilusão não durou muito, e já na sonata pode-se ver mais sofrimento e raiva do que amor”. Chamando a sonata ao “luar” de “sombria e ardente”, Romain Rolland deduz muito corretamente sua forma de seu conteúdo, mostra que a liberdade é combinada na sonata com harmonia, que “um milagre da arte e do coração - o sentimento se manifesta aqui como um poderoso construtor. Unidade, que o artista não procura nas leis arquitetônicas desta passagem ou gênero musical, ele encontra nas leis de sua própria paixão.” Acrescentemos - e em conhecimento experiência pessoal leis das experiências apaixonadas em geral.

No psicologismo realista, a sonata da “lua” é a razão mais importante de sua popularidade. E B.V. Asafiev estava certo, é claro, quando escreveu: “O tom emocional desta sonata é repleto de força e pathos romântico. Música, nervosa e excitada, depois pisca chama brilhante, então afunda em doloroso desespero. A melodia canta enquanto chora. O calor profundo inerente à sonata descrita a torna uma das mais queridas e acessíveis. É difícil não ser influenciado por uma música tão sincera, uma expressão de sentimento imediato.”

A Sonata “Moon” é uma prova brilhante da posição da estética de que a forma está subordinada ao conteúdo, de que o conteúdo cria e cristaliza a forma. O poder da experiência dá origem à persuasão da lógica. E não é sem razão que na sonata “lua” Beethoven consegue uma síntese brilhante daqueles fatores mais importantes que aparecem mais isolados nas sonatas anteriores. Esses fatores são: 1) drama profundo, 2) integridade temática e 3) continuidade do desenvolvimento da “ação” desde a primeira parte até a final inclusiva (crescendo da forma).

Primeira parte(Adagio sostenuto, cis-moll) é escrito de uma forma especial. A natureza dupla é complicada aqui pela introdução de elementos de desenvolvimento desenvolvidos e pela preparação extensiva da reprise. Tudo isso aproxima em parte a forma deste Adagio da forma sonata.

Na música do primeiro movimento, Ulybyshev viu a “tristeza de partir o coração” do amor solitário, como “fogo sem comida”. Romain Rolland também tende a interpretar a primeira parte com espírito de melancolia, reclamações e soluços.

Achamos que tal interpretação é unilateral e que Stasov estava muito mais certo (ver acima).

A música do primeiro movimento é emocionalmente rica. Há contemplação calma, tristeza, momentos de fé brilhante, dúvidas dolorosas, impulsos contidos e pressentimentos pesados. Tudo isso é brilhantemente expresso por Beethoven dentro dos limites gerais do pensamento concentrado. Este é o início de todo sentimento profundo e exigente - espera, preocupa-se, mergulha com tremor na sua própria completude, no poder da experiência sobre a alma. Autoconfiança e pensamentos entusiasmados sobre como ser, o que fazer.

Beethoven acha extraordinário meio de expressão implementação de tal plano.

Trigêmeos constantes de tons harmônicos são projetados para transmitir aquele fundo sonoro de impressões externas monótonas que envolve os pensamentos e sentimentos de uma pessoa profundamente pensativa.

Não há dúvida de que Beethoven, um admirador apaixonado da natureza, mesmo aqui, na primeira parte do movimento “lunar”, deu imagens de sua inquietação espiritual tendo como pano de fundo uma paisagem tranquila, calma e de som monótono. Portanto, a música do primeiro movimento é facilmente associada ao gênero noturno (aparentemente, já havia uma compreensão das qualidades poéticas especiais da noite, quando o silêncio aprofunda e aguça a capacidade de sonhar!).

Os primeiros compassos da sonata “moonlight” são um exemplo notável do “organismo” do pianismo de Beethoven. Mas este não é um órgão de igreja, mas um órgão da natureza, os sons plenos e solenes do seu ventre pacífico.

A harmonia canta desde o início - este é o segredo da unidade entoacional excepcional de toda a música. A aparência de silêncio, escondido Sol sustenido(“quinto romântico” da tônica!) na mão direita (vol. 5-6) - uma entonação soberbamente encontrada de um pensamento persistente e persistente. Dele cresce uma terna canção (vol. 7-9), levando ao Mi maior. Mas esse sonho brilhante dura pouco - a partir do volume 10 (Mi menor) a música fica sombria novamente.

No entanto, elementos de vontade e determinação madura começam a penetrar nela. Eles, por sua vez, desaparecem com a virada para si menor (compasso 15), onde os acentos então se destacam do-bekara(vt. 16 e 18), como um pedido tímido.

A música diminuiu, mas apenas para subir novamente. A execução do tema em Fá sustenido menor (do t. 23) é uma nova etapa. O elemento da vontade fica mais forte, a emoção torna-se mais forte e mais corajosa, mas então novas dúvidas e reflexões surgem no seu caminho. Este é todo o período do ponto oitava do órgão Sol sustenido no baixo, levando a uma reprise em dó sustenido menor. Neste ponto do órgão, os acentos suaves das semínimas são ouvidos pela primeira vez (compassos 28-32). Então o elemento temático desaparece temporariamente: o antigo fundo harmônico veio à tona - como se houvesse confusão na linha harmoniosa de pensamentos e seu fio se rompesse. O equilíbrio é gradualmente restaurado, e a reprise em dó sustenido menor indica a persistência, constância e intransponibilidade do círculo inicial de experiências.

Assim, no primeiro movimento do Adagio, Beethoven dá toda uma gama de matizes e tendências da emoção principal. Mudanças nas cores harmônicas, contrastes de registro, compressão e expansão ritmicamente contribuem para a convexidade de todos esses tons e tendências.

Na segunda parte do Adagio, o círculo de imagens é o mesmo, mas o estágio de desenvolvimento é diferente. Mi maior agora é sustentado por mais tempo (compassos 46-48), e o aparecimento de uma figura pontuada característica do tema parece prometer uma esperança brilhante. A apresentação como um todo é compactada dinamicamente. Se no início do Adagio a melodia precisava de vinte e dois compassos para subir do sol sustenido da primeira oitava ao mi da segunda oitava, agora, na reprise, a melodia percorre essa distância em apenas sete compassos. Essa aceleração no ritmo de desenvolvimento é acompanhada pelo surgimento de novos elementos volitivos de entonação. Mas o resultado não foi encontrado, e não pode, não deve ser encontrado (afinal, esta é apenas a primeira parte!). A coda, com sua sonoridade de persistentes figuras pontuadas no baixo, com imersão no registro grave, num pianíssimo maçante e vago, desencadeia indecisão e mistério. O sentimento percebeu sua profundidade e inevitabilidade - mas enfrenta o fato com perplexidade e deve voltar-se para o exterior a fim de superar a contemplação.

É precisamente este “virar-se para fora” que dá A segunda parte(Allegretto, Des-dur).

Liszt caracterizou esta peça como “uma flor entre dois abismos” – uma comparação poeticamente brilhante, mas ainda assim superficial!

Nagel viu na segunda parte “uma imagem da vida real repleta de imagens encantadoras ao redor do sonhador”. Isso, penso eu, está mais próximo da verdade, mas não o suficiente para compreender o cerne da trama da sonata.

Romain Rolland abstém-se de fornecer uma descrição mais precisa de Allegretto e limita-se a dizer que “todos podem avaliar com precisão o efeito desejado alcançado por este pequeno quadro, colocado precisamente neste local da obra. Esta graça brincalhona e sorridente deve inevitavelmente causar, e de fato causa, um aumento na dor; sua aparência transforma a alma, inicialmente chorosa e deprimida, em uma fúria de paixão.”

Vimos acima que Romain Rolland tentou corajosamente interpretar a sonata anterior (a primeira da mesma obra) como um retrato da Princesa de Liechtenstein. Não está claro por que neste caso ele se abstém da ideia naturalmente sugestiva de que o Allegretto da sonata “lunar” está diretamente relacionado com a imagem de Giulietta Guicciardi.

Aceitada esta possibilidade (parece-nos natural), compreenderemos a intenção de toda a sonata opus - ou seja, ambas as sonatas com o subtítulo comum “quasi una Fantasia”. Desenhando a superficialidade secular da aparência espiritual da Princesa Liechtenstein, Beethoven termina com o arrancamento das máscaras seculares e as gargalhadas do final. No “lunar” isso falha, pois o amor feriu profundamente o coração.

Mas pensaram e não abrirão mão de suas posições. Em Allegretto, o “lunar” criou uma imagem extremamente realista, combinando charme com frivolidade, aparente cordialidade com coqueteria indiferente. Liszt também notou a extrema dificuldade de executar esta parte perfeitamente devido ao seu extremo capricho rítmico. Na verdade, já os primeiros quatro compassos contêm um contraste de entonações afetuosas e zombeteiras. E então - reviravoltas emocionais contínuas, como se provocassem e não trouxessem a satisfação desejada.

A tensa antecipação do fim da primeira parte do Adágio dá lugar à queda do véu. E o que? A alma está dominada pelo encanto, mas ao mesmo tempo, a cada momento percebe sua fragilidade e engano.

Quando, depois da canção inspirada e sombria de Adagio sostenuto, soam as figuras graciosamente caprichosas de Allegretto, é difícil livrar-se de um sentimento ambivalente. A música graciosa atrai, mas ao mesmo tempo parece indigna do que acaba de ser vivenciado. Neste contraste reside a impressionante genialidade do design e execução de Beethoven. Algumas palavras sobre o lugar do Allegretto na estrutura do todo. Isto é em essência câmera lenta scherzo, e sua finalidade, entre outras coisas, é servir de elo nas três fases do movimento, uma transição da meditação lenta do primeiro movimento até a tempestade do final.

O final(Presto agitato, cis-moll) há muito que surpreende com a energia incontrolável de suas emoções. Lenz comparou-o “a um fluxo de lava ardente”, Ulybyshev chamou-o de “uma obra-prima de expressividade ardente”.

Romain Rolland fala da “explosão imortal do presto agitato final”, da “tempestade noturna selvagem”, da “imagem gigante da alma”.

O final termina a sonata “ao luar” com extrema força, não proporcionando uma diminuição (como mesmo na sonata “patética”), mas um grande aumento de tensão e drama.

Não é difícil notar as estreitas ligações entonacionais do final com a primeira parte - elas estão no papel especial de figurações harmônicas ativas (o fundo da primeira parte, ambos os temas do final), na natureza ostinato do rítmico fundo. Mas o contraste de emoções é máximo.

Nada que se compare ao alcance dessas ondas fervilhantes de arpejos com golpes fortes no topo de suas cristas pode ser encontrado nas sonatas anteriores de Beethoven - sem mencionar Haydn ou Mozart.

Todo o primeiro tema do final é uma imagem daquele extremo grau de excitação quando uma pessoa é completamente incapaz de raciocinar, quando nem mesmo distingue entre os limites do externo e mundo interior. Portanto, não existe um tematismo claramente definido, mas apenas uma fervura incontrolável e explosões de paixões, capazes das mais inesperadas travessuras (é adequada a definição de Romain Rolland, segundo a qual nos versículos 9-14 - “fúria, amargurada e como que carimbando seu pés"). Fermata v. 14 é bem verdade: é assim que uma pessoa de repente para por um momento em seu impulso, para depois se render a ele novamente.

Festa paralela (vol. 21 etc.) - uma nova fase. O rugido das semicolcheias entrou no baixo e tornou-se o fundo, e o tema da mão direita indica o surgimento de um princípio obstinado.

Já foi dito e escrito mais de uma vez sobre as conexões históricas da música de Beethoven com a música de seus predecessores imediatos. Essas conexões são completamente inegáveis. Mas aqui está um exemplo de como um artista inovador repensa a tradição. O seguinte trecho do jogo paralelo da final “lunar”:

em seu “contexto” expressa rapidez e determinação. Não é indicativo comparar com ela as entonações das sonatas de Haydn e Mozart, que são semelhantes em turnos, mas diferentes em caráter (exemplo 51 - da segunda parte da sonata Es-dur de Haydn; exemplo 52 - da primeira parte da sonata de Mozart sonata C-dur exemplo 53 - da primeira parte sonatas de Mozart em Si maior) (Haydn aqui (como em vários outros casos) está mais próximo de Beethoven, é mais direto; Mozart é mais galante.):

Este é o constante repensar das tradições entonacionais amplamente utilizadas por Beethoven.

O desenvolvimento adicional do partido paralelo fortalece o elemento organizador e obstinado. É verdade que nas batidas de acordes sustentados e na execução de escalas rotativas (vol. 33, etc.), a paixão novamente corre solta. No entanto, um resultado preliminar está planejado no jogo final.

A primeira seção da parte final (compassos 43-56) com seu ritmo martelado de colcheias (que substituiu as semicolcheias) (Romain Rolland aponta com muita razão o erro dos editores, que substituíram (contrariando as instruções do autor) aqui, bem como no acompanhamento baixo do início do movimento, os acentos com pontos (R. Rolland, volume 7 , pp. 125-126).) cheio de impulso incontrolável (esta é a determinação da paixão). E na segunda seção (vol. 57 etc.) aparece um elemento de sublime reconciliação (na melodia - a quinta da tônica, que também dominou o grupo pontuado da primeira parte!). Ao mesmo tempo, o fundo rítmico de retorno das semicolcheias mantém o ritmo de movimento necessário (que inevitavelmente cairia se se acalmasse no fundo das colcheias).

Deve-se notar especialmente que o final da exposição diretamente (ativação do fundo, modulação) flui para a sua repetição e, secundariamente, para o desenvolvimento. Este é um ponto essencial. Em nenhuma das sonatas allegro anteriores sonatas para piano Beethoven não tem uma fusão tão dinâmica e direta de exposição com desenvolvimento, embora em alguns lugares existam pré-requisitos, “esboços” dessa continuidade. Se as primeiras partes das sonatas nºs 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 (bem como as últimas partes das sonatas nºs 5 e 6 e a segunda parte da sonata nº 11) forem completamente “ cercado” de futuras exposições, então nas primeiras partes das sonatas nºs 7, 8, 9, conexões estreitas e diretas entre exposições e desenvolvimentos já estão delineadas (embora a dinâmica de transição característica da terceira parte da “lua” sonatas estão ausentes em todos os lugares). Voltando-nos para a comparação com partes das sonatas para teclado de Haydn e Mozart (escritas em forma de sonata), veremos que ali o “cercamento” da exposição por cadência da subsequente é uma lei estrita, e casos isolados de sua violação são dinamicamente neutros. Assim, não se pode deixar de reconhecer Beethoven como um inovador no caminho da superação dinâmica das fronteiras “absolutas” da exposição e do desenvolvimento; esta importante tendência inovadora é confirmada pelas sonatas posteriores.

No desenvolvimento do final, juntamente com a variação dos elementos anteriores, novos fatores expressivos desempenham um papel. Assim, jogar um jogo paralelo com a mão esquerda adquire, pelo prolongamento do período temático, características de lentidão e prudência. A música das sequências descendentes no ponto de órgão do dó sustenido menor dominante no final do desenvolvimento também é deliberadamente restringida. Todos esses são detalhes psicológicos sutis que pintam um quadro de paixão que busca contenção racional. Porém, após completar o desenvolvimento dos acordes pianíssimo, o início da reprise acontece (Este “golpe” inesperado, novamente, é de natureza inovadora. Mais tarde, Beethoven alcançou contrastes dinâmicos ainda mais impressionantes - no primeiro e no último movimentos da “appassionata”.) proclama que todas essas tentativas são enganosas.

Comprimir a primeira seção da reprise (para uma parte lateral) acelera a ação e cria a pré-condição para uma expansão adicional.

É indicativo comparar as entonações da primeira seção da parte final da reprise (do t. 137 - movimento contínuo de colcheias) com a seção correspondente da exposição. Nos vols. 49-56 os movimentos da voz superior do oitavo grupo são direcionados primeiro para baixo e depois para cima. Nos vols. 143-150 movimentos primeiro causam fraturas (para baixo - para cima, para baixo - para cima) e depois caem. Isso dá à música um caráter mais dramático do que antes. A acalmação da segunda seção da parte final não completa, entretanto, a sonata.

O retorno do primeiro tema (coda) expressa a indestrutibilidade e constância da paixão, e no zumbido das passagens de trinta segundos subindo e congelando nos acordes (vol. 163-166) se dá seu paroxismo. Mas isto não é tudo.

A nova onda, que começa com uma parte lateral tranquila no baixo e leva a repiques tempestuosos de arpejos (três tipos de subdominantes estão preparando uma cadência!), termina em um trinado, uma cadência curta (É curioso que as voltas das passagens cadentes da cadência das colcheias após o trinado (antes do Adagio de dois compassos) sejam quase literalmente reproduzidas no cis-moll improvisado de fantasia de Chopin. A propósito, essas duas peças (o final “lunar” e fantasia improvisada) podem servir como exemplos comparativos de dois estágios históricos de desenvolvimento pensamento musical. As linhas melódicas do final “lunar” são linhas estritas de figuração harmônica. Linhas melódicas de fantasia improvisada - linhas de jogo ornamental em tríades com tons cromáticos laterais. Mas na passagem indicada a cadência pretende conexão histórica Beethoven e Chopin. O próprio Beethoven mais tarde prestou generoso tributo a essas peças.) e duas oitavas profundas de baixo (Adagio). Este é o esgotamento da paixão que atingiu seus limites máximos. No andamento final I há o eco de uma tentativa fútil de encontrar a reconciliação. A subsequente avalanche de arpejos apenas diz que o espírito está vivo e poderoso, apesar de todas as provações dolorosas (Mais tarde, Beethoven usou esta inovação extremamente expressiva ainda mais claramente na coda do final “appassionata”. Chopin repensou tragicamente esta técnica na coda da quarta balada.).

O sentido figurativo do final da sonata “lua” está na grandiosa batalha de emoções e vontades, na grande raiva da alma, que não consegue dominar suas paixões. Não sobrou nenhum vestígio do devaneio entusiasmado e ansioso da primeira parte e das ilusões enganosas da segunda. Mas a paixão e o sofrimento perfuraram minha alma com uma força nunca antes conhecida.

A vitória final ainda não foi alcançada. Em uma batalha selvagem, emoções e vontade, paixão e razão estão intimamente e inextricavelmente entrelaçadas. E o código final não fornece uma resolução; apenas confirma a continuação da luta.

Mas se a vitória não for alcançada na final, não haverá amargura, nem reconciliação. A força grandiosa e a poderosa individualidade do herói aparecem na própria impetuosidade e irreprimibilidade de suas experiências. Na sonata “ao luar”, tanto a teatralidade do “patético” quanto o heroísmo externo da sonata op são superados e deixados para trás. 22. O enorme passo da sonata ao “luar” em direção à humanidade mais profunda, em direção à mais alta veracidade das imagens musicais, determinou seu significado marcante.

Todas as citações musicais são fornecidas de acordo com a edição: Beethoven. Sonatas para piano. M., Muzgiz, 1946 (editado por F. Lamond), em dois volumes. A numeração das barras também é dada de acordo com esta edição.