Certa vez, um motorista de escavadeira e um motorista de locomotiva elétrica se conheceram... Parece o começo de uma piada. Nos encontramos em algum lugar no quilômetro 500 no deserto nevado sob o uivo do vento e dos lobos... Encontramos duas solidões, ambas “uniformes”: uma com uniforme de ferroviário, a outra com jaqueta acolchoada de prisão e com uma cabeça raspada. Isso nada mais é do que o início de “An Unforgettable Acquaintance” - a estreia do Teatro de Sátira de Moscou. Na verdade, em “Sátira” eles calcularam três, ou seja, resolvi dividir duas peças de um ato de Nina Sadur e Edward Albee em três artistas: Fyodor Dobronravov, Andrei Barilo e Nina Kornienko. Tudo na performance é emparelhado ou duplo, e apenas o diretor Sergei Nadtochiev, convidado de Voronezh, conseguiu transformar o divisível em uma performance única e integral. O deserto sem nome, onde até os trens apitam, assobiando sem parar, de repente se tornou uma cidade gêmea do Central Park de Nova York, e o inquieto ex-presidiário doméstico encontrou tópico comum pelo silêncio com o perdedor americano. A aparente lacuna entre as circunstâncias das peças “Drive” e “What Happened at the Zoo” acabou por ser apenas um intervalo.

“Dirija!”, ecoando o título da peça, o homem parado nos trilhos grita para o maquinista. A peça é construída em torno da tentativa de suicídio de um homem de trem. Ele é um homem, ele é um homem, o país inteiro depende dele, mas ele não defende mais isso. "Você é um herói! Você estava na prisão...”, diz um jovem motorista (A. Barilo) a um idoso que decidiu não viver muito (F. Dobronravov). “Você é um traidor, cara! Você nos traiu! Você traiu todas as gerações!” – o jovem abandona a experiência e, em vez de ajudar, bate-lhe no queixo com o punho. Mas o conflito geracional na peça não é resolvido pela força. Anos e trilhos separam os personagens, mas eles são unidos pelo céu estrelado e por um pedaço de papel de cem rublos passado de mão em mão. As estrelas no fundo do palco brilham e caem de vez em quando. “Zvezdets!”, explicam os personagens, sem adivinhar nada. Vidas não se realizam, muito menos desejos.

A peça de Nina Sadur, escrita em 1984, não perdeu relevância, mas ficou mais cara. A questão não está no cenário, é mínimo e para tal atuação é suficiente e conveniente (cenografia - Akinf Belov). Ficou mais caro no sentido do aumento do custo de vida, embora a vida ainda seja um centavo, mas por cinco, segundo a peça, não se compra mais vinho tinto. Na peça, o preço do tinto é de cem rublos, e os doces obscenamente caros mencionados na peça, a 85 rublos o quilo, custam 850. Focando nos preços, atualizando o texto, o diretor, porém, manteve a menção da execução como punição criminal (esse problema é prometido por um personagem a outro), o que em nossa época de moratória legal sobre a pena de morte e execuções ilegais aqui e ali parece uma espécie de omissão.

Assim, o motorista teria continuado a defender a vida no frio, e o homem a deitar nos trilhos até a morte, se “Vovó de Botas” não tivesse aparecido nos trilhos (ferrovia e vida). “Era uma vez uma cabrinha cinzenta com a minha avó”, mas ele fugiu. A avó procurava uma cabra, mas encontrou um homem. “Não sou de ninguém”, lamentou o homem, e sob a luz de um abismo cheio de estrelas, de repente ele se viu necessário para alguém.

Todos os três não são solitários, mas sim pessoas solitárias. A solidão deles é simples, verdadeira, não têm o que conversar, mas também não têm com quem conversar. Eles não têm “estresse” abstrato, mas algo muito específico que “aconteceu”. Mas o autor, ao contrário da vida, é gentil com seus personagens. Um motorista zeloso que não quer “girar” na vida girará no frio, mas também receberá uma sábia palavra de esperança “para o aquecimento”. O doente vai se aquecer com a avó, e a avó agora certamente encontrará a cabra fugitiva. Nos trilhos que separavam os heróis, uma nota amassada de cem rublos permanecerá mentindo - a verdade, aquela que os personagens revelaram uns aos outros sem saber, os personagens não compram. Os trilhos não desaparecerão, mas os caminhos com os quais são traçados se enrolarão e se entrelaçarão (projetados no palco) como a vida dos personagens nesta noite de inverno. A neve cairá no palco, mas a geada não pegará ninguém, apenas o “mundo doente” terá uma temperatura um pouco mais baixa. O autor não negará nem mesmo a ele uma chance de recuperação.

Após o intervalo, a noite dará lugar ao dia, o inverno prateado ao outono carmesim, a neve à chuva e a ferrovia a um caminho limpo no parque. Aqui a pacata família americana Peter (A. Barilo), um representante mediano da classe média, terá uma convivência inesquecível. Esta frase para o título da peça foi tirada exatamente da peça de E. Albee. Mas sob o título que promete algo agradável, uma história de gelar o sangue será revelada.

Peter tem apenas um casal cada (para uma atuação “dupla”, e isso não parece coincidência): duas filhas, dois gatos, dois papagaios, duas televisões. O "inquilino temporário perpétuo" de Jerry tem tudo em uma única cópia, com exceção de dois porta-retratos, vazios. Peter, buscando a paz de sua família à sombra das árvores, sonharia em “acordar sozinho em seu aconchegante apartamento de solteiro”, enquanto Jerry sonha em nunca mais acordar. Os personagens não estão mais separados por trilhos, mas por classes, ambiente, modo de vida. O bonito Peter, com um cachimbo e uma revista Time, não consegue entender o desleixado e nervoso Jerry de calças remendadas. Jerry é brilhante e extraordinário, e Peter é humano regras gerais, padrões e esquemas, ele não entende e tem medo de exceções. E. Albee, vários anos após a estreia da peça, dedicou-lhe a sua continuação: a história de fundo do encontro de Peter e Jerry. A peça se chamava “Em Casa no Zoológico” e falava sobre um tipo diferente de solidão, a solidão entre familiares e amigos, a solidão e ao mesmo tempo a incapacidade de ficar sozinho.

Peter na peça simboliza o geralmente aceito, enquanto Jerry não é aceito por ninguém, expulso da vida e rejeitado por ela. Ele é um homem desesperado porque está desesperado. Diferente dos outros, o extraordinário Jerry tropeça na indiferença, ainda que educada. As pessoas têm muito o que fazer e ninguém se importa com ninguém. As pessoas fazem contatos, aumentam o número de “amigos”, mas perdem amigos; Mantendo conexões e conhecidos, eles não apoiarão um estranho em apuros, ou apenas em uma escada rolante. “Uma pessoa deve de alguma forma se comunicar com pelo menos alguém...” Jerry grita para o público, que acha mais fácil sentar no VKontakte do que fazer contato. Jerry grita com a massa sem rosto, lembrando-lhe que ela é feita de gente. “Estamos girando para um lado e para outro”, gritam os palestrantes em inglês, como se respondessem ao motorista da primeira história que não queria “girar”. Giramos e giramos, pegando o exemplo do planeta. Cada um em torno de seu próprio eixo.

Peter e depois dele o público será tirado da chamada “zona de conforto”, do curso previsível dos acontecimentos. Mikhail Zhvanetsky comentou certa vez que “não vou te esquecer” soa agradável, como um reconhecimento, e “eu vou me lembrar de você” soa como uma ameaça. Peter se lembrará para sempre do encontro no banco, e o público não esquecerá “o que aconteceu no zoológico”. O público nacional sabe que de Pushkin a Bulgakov os encontros nas bancadas não prometem nada de bom - nesta peça americana também não se deve contar com um final feliz.

Ambas as peças aparecem “do nada” e são impulsionadas pela atração verbal. A solidão e o desejo dos personagens de deixar uma vida que não os exigia uniram essas histórias. Na tentativa de suicídio, os personagens recorrem às pessoas: tendo vivido sozinhos, decidem pelo menos enfrentar a morte não sozinhos. Os personagens não têm com quem conversar, eles se repreenderam, se condenaram. Com um interlocutor arrebatado, capturado, um diálogo quase imperceptível certamente se transforma em uma troca de monólogos: como dosar a avalanche de coisas não ditas? Não há pausas no palco; os personagens suicidas parecem estar presos entre a pausa do silêncio da vida e a pausa da morte, que nada interromperá. Só neste espaço estreito, forrado como uma pauta musical, ora com faixas de travessas, ora com faixas de banco, é que se pode falar o suficiente. Mas a performance, indo para as palavras, ainda penetra no público. Para ser justo, neste caso não se trata do efeito do teatro, mas da teatralidade do que está acontecendo. Assim, de acordo com as indicações cênicas do monólogo central da peça de Albee, o autor conta com um efeito hipnótico que poderá cativar o personagem-ouvinte e, com ele, todo o público. O texto é realmente arrepiante. Na peça, o monólogo, recortado para comodidade do ator e do público, atinge certo efeito não graças à recitação do ator, mas com a música de Alfred Schnittke. Fedor Dobronravov, e toda a performance é prova disso, é perfeitamente capaz de capturar e prender o público, mas em pontos chaveé como se algo empurrasse o ator, o apressasse, e só uma música bem escolhida lhe permite dividir o texto em compassos, ouvir os meios-tons, sentir o clímax e estremecer com o final repentino.

No entanto, o grau de tragédia aqui foi significativamente reduzido. Para deleite do público. Editar o texto e selecionar a música ajudou. A peça absurda, marcada pelo hit de Mario Lanza, finalmente cedeu à música e fluiu atrás dela segundo as leis do melodrama. Aqui também havia lugar para as diversões de Fyodor Dobronravov: seja uma cantiga sobre tia Manya (do primeiro ato), ou “Esteja comigo” do repertório de M. Lanz na tradução russa. O diretor também inseriu na peça um terceiro personagem, não pretendido pelo autor - uma alegre senhora americana com enormes fones de ouvido, completamente imersa na música de Chubby Checker. Esta linda velhinha não demonstra interesse pelos outros, ela simplesmente vive para seu próprio prazer. Somente no final da peça ela mostrará cortesia e abrirá um guarda-chuva preto sobre Jerry, que está se molhando na chuva. Ele não precisará mais disso.

Ambas as partes da peça acabaram “não sendo tão diferentes uma da outra”. Não há necessidade de reclamar da falta de tempo ou material de palco. Havia o suficiente de tudo aqui. Afinal, não foi por acaso que a nota aparentemente estranha no cartaz “dois contos para três artistas baseados em peças de teatro”. Dois contos baseados em peças teatrais são essencialmente duas releituras de peças teatrais, duas histórias simples, sinceras, sinceras em pessoa. Qualquer recontagem perde muito em relação à fonte original. A peça “Sátira” equilibra-se à beira do melodrama e da tragicomédia; os atores fazem o possível, ao que parece, para não estragar o humor do público. Aparentemente, as paredes do teatro, acostumadas ao riso, favorecem isso. Rir a todo custo. “Conhecidos Inesquecíveis” é uma tentativa de transformar o papel não só de Fyodor Dobronravov, para quem esta performance pode ser considerada um benefício, mas também do teatro, que se permitiu desviar-se do género habitual. Um pouco. Mas a direção está certa.

O formato da estreia do Teatro da Sátira é bastante compreensível - a vida, em geral, também é uma peça de um ato. Seu final é previsível, mas a trama consegue serpentear da forma mais bizarra. Parece que a peça baseada nela está fadada ao fracasso: o diretor não explica o conceito, todos os atores disputam os papéis principais e, ano após ano, fica cada vez mais difícil para o maquiador “olhar mais jovem” e enfeitar... Não há provas, ensaios, ensaios... Tudo é para o público. Todo dia é uma estreia – pela primeira e última vez.

Foto do site oficial do teatro

Eduardo Albee

O que aconteceu no zoológico

Jogue em um ato

PERSONAGENS

Peter

cerca de quarenta anos, nem gordo nem magro, nem bonito nem feio. Ele usa um terno de tweed e óculos de aro de tartaruga. Fumando cachimbo. E embora ele já esteja, por assim dizer, entrando na meia-idade, seu estilo de roupa e comportamento são quase juvenis.

Jerry

cerca de quarenta anos, vestido não tanto mal quanto desleixadamente. A figura musculosa, antes tonificada, começa a engordar. Agora ele não pode ser chamado de bonito, mas traços de sua antiga atratividade ainda são visíveis com bastante clareza. A marcha pesada e os movimentos lentos não são explicados pela promiscuidade; Se você olhar de perto, verá que esse homem está imensamente cansado.

Central Park em Nova York; domingo de verão. Dois bancos de jardim em ambos os lados do palco, atrás deles estão arbustos, árvores, o céu. Peter está sentado no banco direito. Ele está lendo um livro. Ele coloca o livro no colo, limpa os óculos e volta a ler. Jerry entra.

Jerry. Eu estava agora no zoológico.

Peter não presta atenção nele.

Eu digo, eu estava no zoológico. SENHOR, EU ESTAVA NO ZOOLÓGICO!

Peter. Eh?.. O quê?.. Com licença, você está me dizendo?..

Jerry. Eu estava no zoológico, depois caminhei até chegar aqui. Diga-me, eu fui para o norte?

Peter (intrigado). Ao norte?.. Sim... Provavelmente. Deixe-me descobrir.

Jerry (aponta o dedo para o público). Esta é a Quinta Avenida?

Peter. Esse? Sim claro.

Jerry. Que tipo de rua é essa que atravessa? Aquele da direita?

Peter. Aquele lá? Oh, este é o Setenta e quatro.

Jerry. E o zoológico fica perto da rua 65, o que significa que eu estava indo para o norte.

Peter (ele mal pode esperar para voltar a ler). Sim, aparentemente sim.

Jerry. Bom e velho norte.

Peter (quase mecanicamente). Haha.

Jerry (depois de uma pausa). Mas não diretamente ao norte.

Peter. Eu... Bem, sim, não diretamente para o norte. Por assim dizer, na direção norte.

Jerry (observa Peter, tentando se livrar dele, enchendo seu cachimbo). Você quer ter câncer de pulmão?

Peter (não sem irritação, ele olha para ele, mas depois sorri). Não senhor. Você não ganhará nenhum dinheiro com isso.

Jerry. Isso mesmo, senhor. Muito provavelmente, você terá câncer na boca e terá que inserir algo como Freud fez depois de remover metade da mandíbula. Como são chamadas essas coisas?

Peter (relutantemente). Prótese?

Jerry. Exatamente! Prótese. Você é uma pessoa educada, não é? Por acaso você é médico?

Peter. Não, acabei de ler sobre isso em algum lugar. Acho que foi na revista Time. (Pega o livro.)

Jerry. Na minha opinião, a revista Time não é para idiotas.

Peter. Eu também acho.

Jerry (depois de uma pausa).É muito bom que a Quinta Avenida esteja aí.

Peter (distraidamente). Sim.

Jerry. Não suporto a parte oeste do parque.

Peter. Sim? (Com cuidado, mas com um lampejo de interesse.) Por que?

Jerry (casualmente). Eu não me conheço.

Peter. A! (Ele se enterrou no livro novamente.)

Jerry (olha para Peter em silêncio até que Peter, envergonhado, olha para ele). Talvez devêssemos conversar? Ou você não quer?

Peter (com óbvia relutância). Não porque não?

Jerry. Vejo que você não quer.

Peter (deixa o livro de lado, tira o cachimbo da boca. Sorrindo). Não, sério, é um prazer.

Jerry. Não vale a pena se você não quiser.

Peter (finalmente decisivamente). De jeito nenhum, estou muito feliz.

Jerry. Qual é o nome dele... Hoje é um belo dia.

Peter (olhando para o céu desnecessariamente). Sim. Muito legal. Maravilhoso.

Jerry. E eu estava no zoológico.

Peter. Sim, acho que você já disse... não foi?

Jerry. Amanhã você lerá sobre isso nos jornais, se não ver na TV à noite. Você provavelmente tem uma TV?

Peter. Até dois - um para crianças.

Jerry. Você é casado?

Peter (com dignidade). Claro!

Jerry. Em nenhum lugar, graças a Deus, diz que isso é obrigatório.

Peter. Sim... isso é claro...

Jerry. Então você tem uma esposa.

Peter (sem saber como continuar esta conversa). Bem, sim!

Jerry. E voce tem filhos!

Peter. Sim. Dois.

Jerry. Rapazes?

Peter. Não, meninas... ambas são meninas.

Jerry. Mas você queria meninos.

Peter. Bem... naturalmente, toda pessoa quer ter um filho, mas...

Jerry (um pouco zombeteiro). Mas é assim que os sonhos são destruídos, certo?

Peter (com irritação). Não era isso que eu queria dizer!

Jerry. E você não vai ter mais filhos?

Peter (distraidamente). Não. Não mais. (Quando eu acordasse, ficaria irritado.) Como você descobriu?

Jerry. Talvez seja a maneira como você cruza as pernas ou algo na sua voz. Ou talvez ele tenha adivinhado por acidente. A esposa não quer, né?

Peter (furiosamente). Nenhum de seus negócios!

Pausa.

Jerry assente. Pedro se acalma.

Bem, isso é verdade. Não teremos mais filhos.

Jerry (macio).É assim que os sonhos se desfazem.

Peter (perdoando-o por isso). Sim... talvez você esteja certo.

Jerry. Bem... O que mais?

Peter. O que você estava dizendo sobre o zoológico... o que vou ler ou ver sobre ele?

Jerry. Eu te conto mais tarde. Você não está com raiva por eu estar lhe fazendo perguntas?

Peter. Ah, de jeito nenhum.

Jerry. Você sabe por que eu te importuno? Raramente tenho que conversar com as pessoas, a não ser que você diga: me dê um copo de cerveja, ou: onde é o banheiro, ou: quando começa o show, ou: fique com as mãos livres, amigo, e assim por diante. Em geral, você mesmo sabe disso.

Peter. Honestamente, não sei.

Jerry. Mas às vezes você quer falar com uma pessoa - falar de verdade; Quero saber tudo sobre ele...

Peter (risos, ainda me sentindo estranho). E hoje sua cobaia sou eu?

Jerry. Numa tarde de domingo tão ensolarada, não há nada melhor do que conversar com um homem decente, casado, que tem duas filhas e... uh... um cachorro?

Pedro balança a cabeça.

Não? Dois cachorros?

Pedro balança a cabeça.

Hum. Nenhum cachorro?

Peter balança a cabeça tristemente.

Bem, isso é estranho! Pelo que entendi, você deve amar os animais. Gato?

Peter acena com tristeza.

Gatos! Mas não pode ser que você tenha feito isso por vontade própria... Esposa e filhas?

Pedro assente.

Curioso, você tem mais alguma coisa?

Peter (ele tem que limpar a garganta). Existem... existem mais dois papagaios. ... hum... cada filha tem uma.

Jerry. Pássaros.

Peter. Eles moram em uma gaiola no banheiro das minhas meninas.

Jerry. Eles estão doentes com alguma coisa?... Pássaros, quero dizer.

Peter. Não pense.

Jerry. É uma pena. Caso contrário, você poderia deixá-los sair da gaiola, os gatos os comeriam e então, talvez, morreriam.

Peter olha para ele confuso e depois ri.

Bem, o que mais? O que você está fazendo para alimentar toda essa multidão?

Peter. Eu... uh... eu trabalho em... uma pequena editora. Nós... uh... publicamos livros didáticos.

Jerry. Bem, isso é muito bom. Muito legal. Quanto é que você ganha?

Peter (ainda divertido). Bem, ouça!

Jerry. Vamos. Falar.

Peter. Bem, eu ganho mil e quinhentos por mês, mas nunca carrego mais de quarenta dólares... então... se você... se você é um bandido... ha ha ha!

Jerry (ignorando suas palavras). Onde você mora?

Pedro hesita.

Ah, olha, não vou roubar você e não vou sequestrar seus papagaios, seus gatos e suas filhas.

Peter (muito alto). Moro entre a Lexington Avenue e a Third Avenue, na Seventy-fourth Street.

Jerry. Bem, você vê, não foi tão difícil dizer.

Eduardo Albee

O que aconteceu no zoológico

Jogue em um ato

PERSONAGENS

Peter

cerca de quarenta anos, nem gordo nem magro, nem bonito nem feio. Ele usa um terno de tweed e óculos de aro de tartaruga. Fumando cachimbo. E embora ele já esteja, por assim dizer, entrando na meia-idade, seu estilo de roupa e comportamento são quase juvenis.

Jerry

cerca de quarenta anos, vestido não tanto mal quanto desleixadamente. A figura musculosa, antes tonificada, começa a engordar. Agora ele não pode ser chamado de bonito, mas traços de sua antiga atratividade ainda são visíveis com bastante clareza. A marcha pesada e os movimentos lentos não são explicados pela promiscuidade; Se você olhar de perto, verá que esse homem está imensamente cansado.

Central Park em Nova York; domingo de verão. Dois bancos de jardim em ambos os lados do palco, atrás deles estão arbustos, árvores, o céu. Peter está sentado no banco direito. Ele está lendo um livro. Ele coloca o livro no colo, limpa os óculos e volta a ler. Jerry entra.

Jerry. Eu estava agora no zoológico.

Peter não presta atenção nele.

Eu digo, eu estava no zoológico. SENHOR, EU ESTAVA NO ZOOLÓGICO!

Peter. Eh?.. O quê?.. Com licença, você está me dizendo?..

Jerry. Eu estava no zoológico, depois caminhei até chegar aqui. Diga-me, eu fui para o norte?

Peter (intrigado). Ao norte?.. Sim... Provavelmente. Deixe-me descobrir.

Jerry (aponta o dedo para o público). Esta é a Quinta Avenida?

Peter. Esse? Sim claro.

Jerry. Que tipo de rua é essa que atravessa? Aquele da direita?

Peter. Aquele lá? Oh, este é o Setenta e quatro.

Jerry. E o zoológico fica perto da rua 65, o que significa que eu estava indo para o norte.

Peter (ele mal pode esperar para voltar a ler). Sim, aparentemente sim.

Jerry. Bom e velho norte.

Peter (quase mecanicamente). Haha.

Jerry (depois de uma pausa). Mas não diretamente ao norte.

Peter. Eu... Bem, sim, não diretamente para o norte. Por assim dizer, na direção norte.

Jerry (observa Peter, tentando se livrar dele, enchendo seu cachimbo). Você quer ter câncer de pulmão?

Peter (não sem irritação, ele olha para ele, mas depois sorri). Não senhor. Você não ganhará nenhum dinheiro com isso.

Jerry. Isso mesmo, senhor. Muito provavelmente, você terá câncer na boca e terá que inserir algo como Freud fez depois de remover metade da mandíbula. Como são chamadas essas coisas?

Peter (relutantemente). Prótese?

Jerry. Exatamente! Prótese. Você é uma pessoa educada, não é? Por acaso você é médico?

Peter. Não, acabei de ler sobre isso em algum lugar. Acho que foi na revista Time. (Pega o livro.)

Jerry. Na minha opinião, a revista Time não é para idiotas.

Peter. Eu também acho.

Jerry (depois de uma pausa).É muito bom que a Quinta Avenida esteja aí.

Peter (distraidamente). Sim.

Jerry. Não suporto a parte oeste do parque.

Peter. Sim? (Com cuidado, mas com um lampejo de interesse.) Por que?

Jerry (casualmente). Eu não me conheço.

Peter. A! (Ele se enterrou no livro novamente.)

Jerry (olha para Peter em silêncio até que Peter, envergonhado, olha para ele). Talvez devêssemos conversar? Ou você não quer?

Peter (com óbvia relutância). Não porque não?

Jerry. Vejo que você não quer.

Peter (deixa o livro de lado, tira o cachimbo da boca. Sorrindo). Não, sério, é um prazer.

Jerry. Não vale a pena se você não quiser.

Peter (finalmente decisivamente). De jeito nenhum, estou muito feliz.

Jerry. Qual é o nome dele... Hoje é um belo dia.

Peter (olhando para o céu desnecessariamente). Sim. Muito legal. Maravilhoso.

Jerry. E eu estava no zoológico.

Peter. Sim, acho que você já disse... não foi?

Jerry. Amanhã você lerá sobre isso nos jornais, se não ver na TV à noite. Você provavelmente tem uma TV?

Galina Kovalenko

Como representante da cultura nacional americana, Albee absorveu sua essência espiritual, seus temas, problemas, ideias e, ao mesmo tempo, a literatura russa, com seu interesse cada vez maior pela personalidade humana, revelou-se internamente próxima a ele. Ele é especialmente próximo de Chekhov, a quem considera um dos fundadores do drama moderno, que é “totalmente responsável pelo surgimento do drama do século XX”.

Se você pensar seriamente no fato de Albee ser querido por Chekhov, então poderá entender muito na obra do próprio Albee, que é mais frequentemente classificado entre a vanguarda, em particular, o teatro do absurdo. Não há dúvida de que o teatro do absurdo o influenciou muito. Na poética do teatro do absurdo, Albee foi inicialmente atraído pela possibilidade de concretizar e quase reificar a metáfora: a gravidade do problema colocado foi enfatizada pela forma e estrutura figurativa. Isso se manifestou em uma série de suas chamadas peças curtas: “Aconteceu no Zoológico” (1958), “O Sonho Americano” (1960), “The Sandlot” (1960).

A coleção apresenta o primeiro deles - “Aconteceu no Zoológico” (tradução de N. Treneva). Este é um jogo de metáforas: o mundo é um zoológico, onde cada pessoa está presa em sua própria jaula e não quer sair dela. A peça transmite a atmosfera trágica da era do macarthismo, quando as pessoas se evitavam voluntária e conscientemente, representando uma “multidão de solitários”, descrita pelo sociólogo americano D. Reesman no livro de mesmo nome.

A peça tem apenas dois personagens, o local é limitado: um banco de jardim no Central Park, em Nova York, mas em menor tempo passam pedaços da vida de uma cidade inteira, enormes, frios, indiferentes; Parece que os pedaços rasgados se transformam na imagem de uma vida desprovida de humanidade e cheia de amarga e terrível solidão.

Toda a curta vida de Jerry consiste em uma luta heróica e desigual contra a solidão - ele se esforça pela comunicação humana, escolhendo a maneira mais simples: “falar”, mas o preço disso será a vida dele. Diante de seu interlocutor aleatório Peter, com quem tenta iniciar um diálogo, ele comete suicídio.

O suicídio de Jerry torna-se um fato da vida de seu interlocutor Peter; a morte de Jerry o “mata”, porque uma pessoa diferente sai do local do incidente, com uma consciência diferente da vida. Acontece que o contato entre as pessoas é possível se não fosse a alienação, não o desejo de se proteger, de não se permitir chegar a si mesmo, não o isolamento, que se tornou uma forma de existência humana, deixando sua marca no político e vida social todo o estado.

O clima espiritual do país durante a era McCarthy refletiu-se na segunda “peça curta” - “A Morte de Bessie Smith” (1959), onde Albee tentou compreender um dos problemas mais prementes - racial, respondendo aos acontecimentos chamados a “revolução negra”, que começou com o fato ocorrido em 1º de dezembro de 1955 no Alabama, quando uma mulher negra, Rosa Parks, se recusou a ceder seu assento em um ônibus a uma pessoa branca.

A peça é baseada na trágica morte da notável cantora de blues Bessie Smith em 1937. Depois de se envolver em um acidente de carro no sul do Tennessee, Bessie Smith morreu porque nenhum dos hospitais decidiu ajudá-la – os hospitais eram destinados a brancos.

Na peça de Albee, a própria Bessie Smith está ausente; A música foi escrita por seu amigo, o compositor William Flanagan. Albee procurou recriar um mundo frio e hostil, sobre o qual aparece e paira a imagem de um brilhante artista americano, sangrando, mas “livre como um pássaro, como um maldito pássaro”.

Assumindo um problema gravíssimo - racial - ele o resolve emocionalmente, privando-o de implicações sociopolíticas. Era importante para ele mostrar como as pessoas são espiritualmente deficientes, como carregam o fardo do passado - os tempos de escravidão. A morte de Bessie Smith torna-se um símbolo encarnado das perdas do país e de cada indivíduo, carregado de preconceitos.

A crítica americana reconheceu quase unanimemente a peça como malsucedida, acusando Albee de ser didática, vaga e fragmentária, mas mantendo silêncio sobre sua ideia.

A coleção também apresenta o que há de mais peça famosa"I'm Not Afraid of Virginia Woolf" de E. Albee (temporada 1962-1963), que lhe trouxe fama mundial. Na peça, a melodia despretensiosa da música “Não temos medo do lobo cinzento...” aparece repetidas vezes, reorganizada em estilo universitário. Albee explica o título da peça da seguinte forma: “Nos anos 50, num bar, vi uma inscrição escrita em sabonete num espelho: “Quem tem medo de Virginia Woolf? Quando comecei a escrever a peça, lembrei-me disto?” inscrição. E, claro, significa: quem tem medo Lobo cinza, com medo da vida real sem ilusões.”

O tema principal da peça é a verdade e a ilusão, seu lugar e relação na vida; Mais de uma vez surge diretamente a questão: “Verdade e ilusão? Existe alguma diferença entre eles?

A peça é um campo de batalha feroz de diferentes visões de mundo sobre a vida, a ciência, a história e as relações humanas. Uma situação de conflito particularmente aguda surge no diálogo entre dois professores universitários. George é um historiador, um humanista, educado com o melhor que a humanidade deu Cultura mundial- é implacável na análise da modernidade, sentindo no seu interlocutor, o biólogo Nick, um antagonista, um bárbaro de um novo tipo: “... receio que não teremos muito na música, nem muito na pintura, mas criaremos uma raça de pessoas que sejam elegantes, de cabelos louros e que se comportem estritamente dentro dos limites do peso médio... uma raça de cientistas, uma raça de matemáticos que dedicaram suas vidas ao trabalho para a glória da supercivilização. .. o mundo será dominado por formigas.”

George pinta um super-homem nietzschiano, uma fera loira, para quem o fascismo foi orientado. A alusão é bastante transparente não só em termos históricos, mas também nos tempos modernos: após o período difícil do macarthismo, a América continuou a enfrentar grandes desafios.

Albee mostra uma dolorosa libertação das ilusões, que dá origem não ao vazio, mas à possibilidade de novos relacionamentos.

A tradução desta peça por N. Volzhina é profunda, precisa em sua penetração na intenção do autor, transmite o lirismo intenso e oculto característico de Albee em geral e especialmente nesta peça - em seu final, quando o vazio e o medo, preenchidos artificialmente por brigas feias , dê lugar à humanidade genuína; quando surge a música sobre Virginia Woolf e a boêmia, rude e cruel Martha quase balbucia, admitindo que tem medo de Virginia Woolf. Uma sugestão de compreensão mútua aparece como uma sombra tênue, o subtexto destaca a verdade, que não reside nas cascatas cotidianas de insultos, mas no amor, e a construção desta cena involuntariamente nos faz lembrar a explicação de Masha e Vershinin em “Três” de Chekhov. Irmãs”.

As peças subsequentes de Albee: "A Precarious Balance" (1966), "It's All Over" (1971) - indicam que Albee usa muitas das descobertas de Chekhov de uma forma muito original, à sua maneira. Albee é especialmente próximo de Chekhov por uma faceta de seu talento: a musicalidade, que era altamente característica de Chekhov. K.S. foi o primeiro a apontar a musicalidade de Chekhov. Stanislávski, comparando-o com Tchaikovsky.

Quase cinquenta anos depois, o pesquisador teatral americano J. Gassner chamou as peças de Chekhov de “fugas sociais”.

Na peça “It's All Over” Albee apresenta sete personagens - Esposa, Filha, Filho, Amigo, Amante, Médico, Enfermeira. Eles se reuniram, talvez, no momento mais crítico de suas vidas: está morrendo a única pessoa que deu sentido à sua existência. O foco não está na morte física de uma pessoa escondida atrás de telas, mas em uma exploração profunda da morte espiritual de décadas daqueles agora reunidos aqui. A peça se distingue por diálogos brilhantemente escritos. Na forma, lembra uma peça para orquestra de câmara, onde cada instrumento personagem recebe uma parte solo. Mas quando todos os tópicos se fundem, surge o tema principal - um protesto irado contra a falsidade, as mentiras, a inadequação dos sentimentos gerados por ilusões inventadas por eles próprios. Albee julga seus heróis: eles se reuniram para chorar os moribundos, mas estão de luto por eles mesmos, os sobreviventes, pequenos, insignificantes, inúteis, cujas vidas serão doravante transformadas no passado, iluminadas pela luz das memórias do homem que poderia dar significado para a vida de todos eles. E, no entanto, por mais ocupados que estejam consigo mesmos e com seus sentimentos, Albee não os isola do fluxo da vida. Eles percebem que vivem “num tempo terrível e vil”. E então, em contraste com a sua conclusão, surgem personalidades notáveis ​​da América moderna: John e Robert Kennedy e Martin Luther King, de quem a Enfermeira relembra, ressuscitando a noite trágica da tentativa de assassinato de Robert Kennedy, quando ela, como milhares de outros americanos , não saiu da TV. Por um momento, a verdadeira vida invade a atmosfera morta do culto ao próprio sofrimento.

Ministério da Educação e Ciência da Federação Russa

Agência Federal de Educação

Instituição Educacional Estadual de Educação Profissional Superior "Universidade Politécnica Estadual de São Petersburgo"

Faculdade de Línguas Estrangeiras

Departamento de Lingüística Aplicada

TRABALHO DO CURSO

sobre a estilística da língua inglesa

CARACTERÍSTICAS ESTILÍSTICAS DOS MONÓLOGOS DO PERSONAGEM PRINCIPAL DA PEÇA DE EDWARD ALBEE "O QUE ACONTECEU NO ZOOLÓGICO"

Concluído por um aluno do grupo 4264/1

Belokurova Daria

Responsável: Professor Associado do Departamento de Línguas Românico-Germânicas

Faculdade de Línguas Estrangeiras Popova N.V.

São Petersburgo 2010

Introdução

Eduardo Albee. Sua primeira peça

Justificativa teórica do trabalho

Análise estilística do discurso monólogo na peça de Edward Albee "What Happened at the Zoo"

Conclusão

Bibliografia

Aplicativo

Introdução

Nosso trabalho é dedicado ao estudo das características estilísticas do discurso monólogo em uma das primeiras obras do famoso dramaturgo americano Edward Albee. A peça "What Happened at the Zoo" foi encenada pela primeira vez há mais de meio século, em 1959, no entanto, como muitas outras obras de Albee ("The Death of Bessie Smith", "The American Ideal", "Not Afraid of Virginia Woolf", "A Precarious Balance" e etc.), ainda permanece interessante para o espectador e é encenado em teatros americanos, europeus e russos. É difícil determinar de forma inequívoca a razão do sucesso deste autor entre o público e a crítica. Só podemos supor que, irritando a percepção do espectador com cenas por vezes desagradáveis, levadas ao absurdo, ele conseguiu mostrar com habilidade o problema social e filosófico que era característico da América dos anos 60 e que agora se agravou ainda mais. Ou seja, o problema da alienação. Se usarmos a imagem metafórica criada pelo próprio Albee, podemos imaginar o mundo de pessoas estranhas umas às outras na forma de um zoológico, onde cada um fica sentado em sua jaula, sem ter oportunidade nem desejo de estabelecer qualquer relacionamento. com outros. O homem está sozinho no eterno caos da vida e sofre com isso.

A principal ferramenta dramática de Albee são os monólogos. G. Zlobin, em seu artigo dedicado à obra do dramaturgo, os chama de “monólogos caracteristicamente olbianos e cuidadosamente rasgados”. São enormes, confusos, mas, mesmo assim, são eles que nos dão a oportunidade de chegar à essência do personagem, livrando-o de muitas conchas, principalmente condicionadas socialmente. Como exemplo, podemos citar a confissão de Jerry, levada para análise neste trabalho, que aparece na peça sob o título “A História de Jerry e o Cachorro”.

A nossa escolha do tema deve-se à indubitável relevância das obras de Edward Albee e à ambiguidade das interpretações das suas obras tanto por parte dos espectadores como da crítica. Alguns, analisando a obra deste dramaturgo, classificam as suas peças como teatro absurdo, outros provam o contrário, classificando muitas das suas obras como um movimento realista, e outros consideram que um traço característico do seu estilo é a fusão destas duas tendências, reflectidas de forma diferente nas obras de anos diferentes. Uma tão intrigante versatilidade de visões sobre a obra do dramaturgo, bem como o caráter contraditório das opiniões subjetivas sobre sua obra, nos levam a descobrir quais meios de expressão o autor, que tem tão forte influência sobre o público, utiliza, por meio de quais dispositivos estilísticos e figuras, suas peças ousadas, penetrantes e um tanto estranhas afetam o espectador.

A análise estilística que realizamos permite-nos não só destacar os principais meios utilizados pelo autor para a organização estilística da peça, mas também mostrar a sua ligação com o tipo de discurso monólogo, bem como justificar a escolha de determinadas técnicas para expressar os pensamentos e sentimentos do herói.

Assim, o objetivo do nosso trabalho é identificar as características estilísticas dos monólogos do personagem principal da peça “What Happened at the Zoo”, de Edward Albee. Para atingir este objetivo, é necessário analisar os principais meios estilísticos inerentes aos monólogos de Jerry, a partir do exemplo de um excerto do monólogo central e nuclear da peça, nomeadamente “A História de Jerry e o Cão”, para identificar o principal tendências na escolha dos dispositivos estilísticos e seu significado para a percepção do texto e, com base nisso, tirar uma conclusão sobre o desenho estilístico de um discurso monólogo característico de um determinado dramaturgo.

Eduardo Albee. Sua primeira peça

G. Zlobin em seu artigo “The Borderland of Edward Albee” divide todos os escritores dramáticos do século 20 em três setores: o teatro burguês comercial da Broadway e Grand Boulevards, onde o objetivo principal das produções é obter lucro; teatro de vanguarda que perdeu conteúdo em sua busca por novo uniforme e, por fim, o teatro das “grandes colisões e paixões barulhentas”, que aborda vários gêneros e formas, mas não perde sua importância social, um verdadeiro teatro. A este último setor, G. Zlobin inclui a obra de Edward Albee, um clássico vivo do nosso tempo, que possui dois prêmios Tony (1964, 1967) e três prêmios Pulitzer (1966, 1975, 1994), além de um Kennedy Center prêmio por uma vida frutífera e a Medalha Nacional de Realização nas Artes.

Albee é frequentemente caracterizado como um representante proeminente do teatro do absurdo, mas deve-se notar que há alguma inclinação para o realismo em suas peças. O teatro do absurdo, como o próprio Albee o entende, é uma arte baseada em conceitos filosóficos existencialistas e pós-existencialistas que consideram as tentativas do homem de dar sentido a si mesmo. uma existência sem sentido em um mundo sem sentido. E assim, na dramaturgia do absurdo, uma pessoa aparece-nos isolada das circunstâncias do contexto sócio-histórico, solitária, confusa na falta de sentido da sua vida e, portanto - “em constante expectativa de morte - ou de salvação”. É assim que vemos Jerry, personagem principal da peça analisada "O que aconteceu no zoológico", é assim que são Martha e George da peça "Quem tem medo de Virginia Woolf", esse é o estado geral da maioria dos personagens de Albee .

A tendência absurda na literatura americana surgiu com base em um clima pessimista geral nos anos 50-60. . A sociedade de consumo sentiu que os velhos valores não funcionam mais, o sonho americano é apenas uma bela ilusão que não traz felicidade e não há nada que substitua esses valores e ilusões. Este desespero social refletiu-se no drama dos anos cinquenta do século XX de diferentes maneiras: alguns tentaram restaurar a ilusão, reavivar a fé nos milagres e no poder salvador do amor (R. Nash, W. Inge, A. MacLeish, etc. .), e Edward Albee com suas peças chocantes e socialmente agudas, ele desafia essas ilusões, forçando literalmente o espectador a enfrentar o problema cara a cara, forçando-o a pensar em sua solução. Que problemas o autor coloca? Vale destacar que para Albee nenhum tema é tabu, como evidenciam suas últimas produções, por exemplo, a peça “A Cabra, ou Quem é Sylvia?”, que conta sobre o amor sincero do protagonista por uma cabra chamada Sylvia. Homossexualidade, bestialidade, loucura, relações familiares complicadas - a lista de temas abordados pelo autor é bastante extensa, mas todos eles podem ser resumidos num denominador comum, a saber - o tema da alienação humana neste mundo, o que também se revela na peça analisada. Este tema é característico não só das obras de Albee, mas também da arte da segunda metade do século XX em geral (vale a pena recordar pelo menos a “Trilogia da Alienação” de Michelangelo Antonioni). O problema da alienação, que atingiu a escala da tragédia do século e por isso se reflete tão vividamente, inclusive nas obras de Albee, reside na incapacidade das pessoas, mesmo que falem a mesma língua, de se compreenderem e aceitarem umas às outras. . Este é o problema de cada pessoa imersa no vácuo da sua solidão e que sofre com ela.

Além do fato de a arte teatral, por definição, ser implicitamente rica, implicando no intenso trabalho do espectador para decodificar a mensagem do autor, nas peças de Albee essa implicitude é ainda potencializada pelo fato de não haver um discurso lógico e compreensível de os personagens contendo pelo menos alguma sugestão do caminho de soluções para o problema colocado, apenas imagens desenhadas com precisão magistral e fria objetividade. Além disso, essas imagens são personagens típicos de circunstâncias típicas, que é um dos características distintas realismo. É a comunicação entre eles que se torna absurda, ou melhor, a tentativa de estabelecer contacto, que muitas vezes termina em fracasso.

Os críticos observam a visão característica de Albee de seus personagens como se fosse de fora, sua objetividade às vezes cruel na representação dos personagens. O próprio dramaturgo relaciona isso com o modo como sua vida se desenvolveu: tendo sido adotado na primeira infância, apesar da riqueza da família que o adotou, não se sentia ligado a ela. Como diria mais tarde o próprio Albee: “Fiquei satisfeito e aliviado quando, por volta dos cinco anos de idade, descobri que fui adotado”. (Senti alegria e alívio quando, por volta dos cinco anos, descobri que era adotado) [citação de 10, tradução nossa]. Embora deva ser admitido que foi seu família adotiva desempenhou um papel decisivo em sua destino futuro como dramaturgo: o avô de Albee era co-proprietário de uma rede de teatros de vaudeville, então convidados do mundo teatral eram uma ocorrência comum na casa de Albee, o que sem dúvida influenciou sua escolha de se associar ao teatro.

As relações familiares não eram as ideais e, após mais uma briga com a mãe, Albee sai de casa com a intenção de assumir trabalho literário, escreve poesia e prosa, mas sem muito sucesso. E durante esse período de sua vida, quase levado ao desespero por sua suposta incapacidade de escrever algo que realmente valesse a pena, Albee publicou seu primeiro trabalho significativo - a peça “What Happened at the Zoo”. Esta peça comovente e ousada reflete em grande parte o estilo característico de peças de Albee - com uma atmosfera sombria e um tom extremamente áspero.

Segundo G. Zlobin, em Albee tudo é angular, desafiador e rasgado. Com o ritmo furioso de suas peças, ele consegue principalmente um efeito emocional, chocando o espectador, não permitindo que ele fique indiferente. A teatralidade de Albee é alcançada principalmente pela intensidade do fluxo da fala dos personagens, seu aumento de expressão e emotividade. O discurso é cheio de ironia, sarcasmo e humor “sombrio”. Os personagens, como que com pressa de falar, ou trocam comentários rápidos em um “diálogo de confronto”, ou se expressam em monólogos extensos, que se caracterizam por um estilo de fala coloquial e cotidiano com seus clichês, pausas e repetições, incoerência e inconsistência de pensamentos. Estes monólogos, que os críticos reconhecem como a principal ferramenta da dramaturgia de Albee, permitem-nos ver mundo interior personagens principais, nos quais as contradições que reinam em suas mentes vêm à tona. Via de regra, os monólogos são muito ricos emocionalmente, muito expressivos, o que explica a abundância de exclamações, perguntas retóricas, reticências, repetições, além de frases elípticas e construções paralelas. O herói, tendo decidido expressar o segredo, o íntimo que está em sua alma, não consegue mais parar, salta de um para o outro, pensa, pergunta ao interlocutor e, sem esperar resposta à pergunta, corre para continuar sua confissão.

Retiramos um trecho desse tipo de monólogo para análise estilística da peça de um ato “O que aconteceu no zoológico”, que, como mencionado acima, tornou-se a primeira obra séria do dramaturgo. Foi encenada em Berlim Ocidental em 1959, em 1960 a peça foi encenada na América e um ano depois na Europa.

Existem apenas dois na peça personagens a, isto é, exatamente o necessário para o diálogo, para um ato elementar de comunicação. O mesmo minimalismo pode ser notado na decoração: apenas dois bancos de jardim no Central Park, em Nova York. Os personagens principais da peça são o americano Peter, da família cem por cento padrão, para caracterizar quem Rose A. Zimbardo usa a palavra “homem comum” (homem comum, homem comum), indicando sua mediocridade, e o pária cansado e desleixado Jerry, em seu próprias palavras “um eterno residente temporário”, de quem todos os membros pessoais, familiares, laços familiares. Deles encontro casual no parque torna-se fatal tanto para Jerry, que morre, atirando-se sobre uma faca levada para defesa por Peter, quanto para Peter, que dificilmente esquecerá a imagem desse assassinato involuntário. Entre um encontro e um homicídio (ou suicídio) existe uma conversa entre estas pessoas que têm dificuldade em se entender, talvez por pertencerem a diferentes estratos sociais da população, mas sobretudo por uma alienação trágica comum que põe em causa a própria possibilidade de entendimento entre as pessoas, oportunidade de superação do isolamento. A tentativa fracassada de Jerry de construir um relacionamento com o cachorro, o desejo desesperado de “conversar de verdade” com Peter, que terminou em tragédia, se encaixava perfeitamente no modelo do mundo do zoológico, onde as grades das gaiolas isolam não apenas as pessoas de cada um outro, mas também cada pessoa individual de si mesma.

Nesta peça, Edward Albee pintou um quadro vívido e chocante da monstruosa alienação entre as pessoas, sem, no entanto, tentar analisá-lo. Assim, pede-se ao espectador ou leitor que tire conclusões por conta própria, uma vez que não conseguirá encontrar respostas exatas no texto da peça. Além de Albee não dar respostas às perguntas, ele também se desvia de uma motivação clara para as ações dos personagens, portanto, sempre há a oportunidade de compreender suas obras à sua maneira e, portanto, são diferentes, às vezes opiniões opostas dos críticos que interpretam suas obras.

Justificativa teórica do trabalho

Do ponto de vista estilístico, podem identificar-se no texto que analisamos as seguintes tendências principais: a utilização de marcadores de estilo conversacional, numerosas repetições ao nível fonético, lexical e sintático, garantindo a coerência do texto e criando uma rítmica clara padrão, bem como aumento da emotividade da fala, expressa por meios como aposiopese, frases exclamativas, conjunções enfáticas, onomatopeia. O autor também utiliza epítetos, metáforas, alusões, antíteses, polissíndetos, que desempenham um papel importante na descrição de momentos específicos, mas não podem ser atribuídos às tendências mais significativas do texto.

Consideremos as características listadas do estilo do autor com mais detalhes. Estilo conversacional, cujos marcadores são bastante numerosos no texto analisado, são gerados pela forma oral do discurso, o que significa que há contato direto entre interlocutores que têm a oportunidade de esclarecer o conteúdo da mensagem por meio de meios de comunicação não-verbais ( expressões faciais, gestos) ou entonação. A presença de feedback (mesmo com a participação silenciosa do interlocutor) permite ajustar a mensagem à medida que a conversa avança, o que explica porque a fala nem sempre é construída de forma lógica e há desvios frequentes do tema principal da conversa. Além disso, o falante não tem tempo para pensar muito em suas palavras, por isso utiliza seu vocabulário ativo e, na construção de uma frase, evita estruturas sintáticas complexas. Palavras difíceis frases complexas, livrescas ou confusas, se usadas em discurso coloquial, pode ser visto como estilisticamente significativo.

Tais condições de comunicação criam a base para a implementação de duas tendências opostas, nomeadamente a compressão e a redundância.

A compactação pode ser implementada em vários níveis do sistema de linguagem. No nível fonético, expressa-se na redução de verbos auxiliares, por exemplo, é, há, os animais não, ele não era, etc. No nível lexical, a compressão se manifesta no uso predominante de palavras monomorfêmicas (abrir, parar, olhar), verbos com pós-positivos ou os chamados verbos frasais (ir para, fugir), bem como palavras de semântica ampla (coisa, funcionários). Na fala coloquial, a sintaxe é simplificada sempre que possível, o que se expressa no uso de construções elípticas, por exemplo, “Assim: Grrrrrr!” As reticências são interpretadas como “tradução em implicação de um elemento de construção estruturalmente necessário”. O elemento que falta pode ser restaurado pelo ouvinte com base no contexto ou com base em modelos padrão de construções sintáticas em sua mente se, por exemplo, um verbo auxiliar estiver faltando.

A direção oposta, ou seja, a tendência à redundância, se deve à espontaneidade da fala coloquial e se expressa, antes de tudo, na forma das chamadas palavras “ervas daninhas” (bem, quero dizer, você vê), duplo negação ou repetições.

Na próxima tendência de elementos repetidos, combinamos estruturas bastante diversas e função estilística figuras de diferentes níveis de linguagem. Essência repita consiste na “repetição de sons, palavras, morfemas, sinônimos ou estruturas sintáticas em uma série de proximidade suficiente, isto é, próximos o suficiente entre si para que possam ser notados”. A repetição no nível fonético é realizada através aliteração, que nós, seguindo I.R. Galperin, vamos entender em Num amplo sentido, isto é, como repetição de sons idênticos ou semelhantes, muitas vezes consoantes, em sílabas pouco espaçadas, principalmente no início de palavras consecutivas. Assim, não dividimos a aliteração em assonância e aliteração propriamente dita de acordo com a qualidade dos sons repetidos (vogais ou consoantes), e também não damos importância à posição dos sons em uma palavra (inicial, médio, final).

A aliteração é um exemplo de utilização de meios fonéticos de autor, ou seja, meios que aumentam a expressividade da fala e seu impacto emocional e estético, que estão associados à matéria sonora da fala por meio da escolha das palavras e sua disposição e repetições. A organização fonética do texto, correspondente ao humor da mensagem e criada por estes e outros meios fonéticos, é determinada por I.V. Arnold como instrumentação. As repetições de sons individuais e verbais desempenham um papel importante na instrumentação.

Repetições lexicais, que são a repetição de uma palavra ou frase dentro de uma frase, parágrafo ou texto inteiro, têm função estilística apenas se o leitor puder percebê-los durante a decodificação. As funções usuais de repetição no nível lexical incluem intensificação (expressiva), emocional e intensificação-emocional. Mais definição precisa tarefas de repetição só são possíveis levando em consideração o contexto em que são utilizadas.

Passemos agora a considerar a repetição de unidades no nível sintático, que no texto analisado é apresentada, em primeiro lugar, paralelismo, interpretada como a semelhança ou identidade da estrutura sintática em duas ou mais sentenças ou partes de uma sentença que estão em posições próximas. I.G. Halperin observa que construções paralelas são utilizadas, via de regra, na enumeração, na antítese e nos momentos culminantes da narrativa, aumentando assim a intensidade emocional desta última. Deve-se acrescentar também que, com a ajuda de uma organização sintática semelhante, vários dispositivos estilísticos que desempenham funções equivalentes são frequentemente combinados, alcançando assim a convergência. Além disso, o paralelismo, como, em princípio, qualquer repetição, cria um padrão rítmico do texto.

O segmento da fala do protagonista que estamos considerando representa a história de sua vida, o desenvolvimento de sua visão de mundo e, portanto, pode ser interpretado como uma confissão, cujo sigilo causa grande tensão emocional. A emocionalidade pode ser transmitida em um texto de várias maneiras; no nosso caso, o principal meio de expressar a emoção de um personagem é; aposiopese, consistindo em uma ruptura emocional no enunciado, expressa graficamente por reticências. Na aposiopese, o falante não consegue continuar sua fala por excitação ou indecisão real ou fingida, ao contrário de um silêncio semelhante, quando o ouvinte é convidado a adivinhar por si mesmo o que não foi dito. Além da aposiopese, o fundo emocional e a dinâmica da fala são criados usando onomatopéia, entendida como “o uso de palavras cuja composição fonética se assemelha aos objetos e fenômenos nomeados nessas palavras”, bem como conjunções enfáticas, geralmente encontradas no início de uma frase.

Além das três tendências discutidas, também deve ser observado desvios gráficos, presente no texto analisado. De acordo com as regras gramaticais, a primeira palavra do texto é escrita com letra maiúscula, assim como a primeira palavra após as reticências, os pontos de interrogação e de exclamação que encerram a frase e os diversos tipos de nomes próprios. Em outros casos, o uso de letras maiúsculas é considerado uma violação da norma linguística e pode ser interpretado como estilisticamente relevante. Por exemplo, como aponta I.V. Arnold, escrever palavras ou frases inteiras em letras maiúsculas significa pronunciá-las com ênfase especial ou especialmente em voz alta. Via de regra, a função estilística dos diversos desvios gráficos varia de acordo com o contexto e a intenção do autor, por isso é mais conveniente e lógico destacá-la para cada caso específico.

A passagem tomada para análise estilística também contém epítetos, que são consideradas definições figurativas que desempenham uma função atributiva ou função adverbial em uma frase. Um epíteto é caracterizado pela presença de conotações emotivas, expressivas e outras, graças às quais se expressa a atitude do autor em relação ao assunto definido. Destaque tipos diferentes epítetos: constante, tautológico, explicativo, metafórico, metonímico, frasal, invertido, deslocado e outros. Epítetos explicativos indicam alguma característica importante da coisa que está sendo definida que a caracteriza (por exemplo, joias sem valor). As invertidas são construções atributivas enfáticas com ressubordinação (por exemplo, “um demônio do mar”, onde o referente da frase não é “diabo”, mas “mar”). Tais estruturas são expressivas e estilisticamente marcadas como coloquiais. Não consideramos outros tipos de epítetos separadamente pelo fato de não serem utilizados pelo autor no texto selecionado. Os epítetos podem estar localizados tanto na preposição quanto na posposição da palavra que está sendo definida e, no segundo caso, que é menos comum, certamente atraem a atenção do leitor, o que significa que são esteticamente eficazes e carregados emocionalmente.

Vamos dar definições de outros dispositivos estilísticos encontrados na passagem analisada. Metáfora geralmente definido como uma comparação oculta feita pela aplicação do nome de um objeto a outro e, assim, revelando alguma característica importante do segundo (por exemplo, usar a palavra chama em vez de amor com base na força do sentimento, seu ardor e paixão) . Em outras palavras, uma metáfora é a transferência do nome de um objeto para outro com base na semelhança. Existem metáforas figurativas (poéticas) e linguísticas (apagadas). Os primeiros são inesperados para o leitor, enquanto os últimos estão há muito fixados no sistema linguístico (por exemplo, um raio de esperança, uma torrente de lágrimas, etc.) e não são mais percebidos como estilisticamente significativos.

Alusão -é uma referência indireta, na fala ou na escrita, a fatos históricos, literários, mitológicos, bíblicos ou a fatos da vida cotidiana, geralmente sem indicação da fonte. Supõe-se que o leitor saiba de onde a palavra ou frase foi emprestada e tente correlacioná-la com o conteúdo do texto, decodificando assim a mensagem do autor.

Sob antíteseé entendido como “uma forte oposição de conceitos e imagens que cria contraste”. Conforme observado por I.G. Galperin, a antítese é mais frequentemente encontrada em construções paralelas, pois é mais fácil para o leitor perceber elementos contrastantes em posições sintáticas semelhantes.

Polissindeton ou poliunião é um meio forte de aumentar a expressividade de um enunciado. O uso de poliunião na listagem mostra que ela não é exaustiva, ou seja, a série não é fechada, e cada elemento anexado por uma união é destacado, o que torna a frase mais expressiva e rítmica.

Ao longo da análise, mencionaremos repetidamente o padrão rítmico do monólogo de Jerry. O ritmo é um fenômeno mais claramente expresso na poesia, mas a organização rítmica da prosa não foge à regra. Ritmoé chamada de “qualquer alternância uniforme, por exemplo, aceleração e desaceleração, sílabas tônicas e átonas, e até mesmo a repetição de imagens e pensamentos”. Na literatura, a base do ritmo da fala é a sintaxe. O ritmo da prosa baseia-se principalmente na repetição de imagens, temas e outros grandes elementos do texto, em estruturas paralelas e no uso de frases com membros homogêneos. Isso afeta percepção emocional leitor, podendo também servir como meio visual na criação de qualquer imagem.

O maior efeito estilístico é alcançado pelo acúmulo de técnicas e figuras e sua interação na mensagem como um todo. Portanto, ao analisar, é importante levar em consideração não apenas as funções das técnicas individuais, mas também considerar sua influência mútua em uma determinada passagem do texto. O conceito de convergência, como uma forma de avanço, permite elevar a análise para mais alto nível. Convergência chamou a convergência em um só lugar de um conjunto de dispositivos estilísticos participando de uma única função estilística. Dispositivos estilísticos interativos se destacam, garantindo assim a imunidade ao ruído do texto. A proteção da mensagem contra interferências durante a convergência baseia-se no fenômeno da redundância, que em um texto literário também aumenta a expressividade, a emotividade e a impressão estética geral.

Faremos uma análise estilística do monólogo de Jerry a partir do leitor, ou seja, com base nas disposições da estilística da percepção ou da estilística da decodificação. O foco, neste caso, está no impacto que a própria organização do teste tem sobre o leitor, e não nas forças motrizes do processo criativo do escritor. Consideramos esta abordagem mais adequada para a nossa pesquisa, uma vez que não envolve análise literária preliminar, e também permite ir além das intenções pretendidas pelo autor ao analisar.

Análise estilística do discurso monólogo na peça de Edward Albee "What Happened at the Zoo"

Para análise estilística, retiramos um trecho da peça que, ao ser encenada, será interpretada de uma forma ou de outra pelos atores nela envolvidos, cada um dos quais acrescentará algo de seu às imagens criadas por Albee. Porém, tal variabilidade na percepção da obra é limitada, uma vez que as principais características dos personagens, a forma de falar, a atmosfera da obra podem ser traçadas diretamente no texto da peça: podem ser as observações do autor a respeito a emissão de frases ou movimentos individuais que acompanham a fala (por exemplo, , ou , bem como a própria fala, seu desenho gráfico, fonético, lexical e sintático. É a análise de tal desenho, visando identificar características semelhantes expressas por diversos meios estilísticos, esse é o objetivo principal da nossa pesquisa.

O episódio analisado é um monólogo espontâneo, expressivo, dialógico característico de Albee, com forte intensidade emocional. A natureza dialógica do monólogo de Jerry implica que ele seja dirigido a Peter; toda a história é contada como se um diálogo estivesse sendo conduzido entre essas duas pessoas, com a participação silenciosa de Peter nele. O estilo conversacional, em particular, é prova disso.

Com base nos resultados de uma análise preliminar da passagem selecionada, compilamos Tabela de comparação dispositivos estilísticos nele utilizados, organizando-os de acordo com a frequência de uso no texto.

Frequência de uso de dispositivos estilísticos

Como pode ser visto na tabela acima, os dispositivos estilísticos mais utilizados são marcadores de estilo conversacional, aposiopese, repetições lexicais, aliterações, epítetos, bem como construções paralelas.

Como item à parte da tabela, destacamos os marcadores de estilo conversacional, de natureza muito diversa, mas unidos pela função comum de criar um ambiente de comunicação informal. Quantitativamente, havia mais marcadores desse tipo do que outros meios, mas dificilmente podemos considerar o estilo coloquial de discurso de Jerry como a tendência principal no design estilístico do texto, antes, é o pano de fundo contra o qual outras tendências aparecem com maior intensidade; No entanto, em nossa opinião, a escolha deste estilo específico é estilisticamente relevante, por isso iremos considerá-lo detalhadamente.

O estilo literário coloquial a que pertence este trecho foi escolhido pelo autor, em nossa opinião, para aproximar a fala de Jerry da realidade, para mostrar sua empolgação ao proferir o discurso, e também para enfatizar seu caráter dialógico e, portanto, a tentativa de Jerry “conversar”. presente”, estabelecer um relacionamento com uma pessoa. O texto utiliza numerosos marcadores de estilo conversacional, que podem ser atribuídos a duas tendências interdependentes e ao mesmo tempo contraditórias - a tendência à redundância e a tendência à compressão. A primeira é expressa pela presença de palavras “ervas daninhas” como “acho que já te disse”, “sim”, “o que quero dizer é”, “você sabe”, “mais ou menos”, “bem”. Essas palavras criam a impressão de que a fala é caracterizada por uma velocidade de pronúncia desigual: Jerry parece desacelerar um pouco sua fala com essas palavras, talvez para enfatizar as seguintes palavras (como, por exemplo, no caso de “o que eu quero dizer é” ) ou na tentativa de organizar seus pensamentos. Além disso, eles, junto com expressões coloquiais como “meia-boca”, “libertado”, “era isso” ou “parafusado lá em cima”, acrescentam espontaneidade, espontaneidade e, claro, emotividade ao monólogo de Jerry.

A tendência à compressão característica do estilo conversacional se manifesta jeitos diferentes nos níveis fonético, lexical e sintático da língua. O uso de forma truncada, ou seja, redução de verbos auxiliares, por exemplo “é”, “há”, “não”, “não era” e outros, é um traço característico da fala coloquial e mais uma vez enfatiza O tom informal de Jerry. Do ponto de vista lexical, o fenômeno da compressão pode ser examinado usando o exemplo do uso de verbos frasais como “ir para”, “escapar”, “seguir”, “embalar”, “rasgar”, “voltei”, “joguei fora”, “pensei nisso”. Criam um ambiente de comunicação informal, revelando a proximidade expressa na linguagem entre os participantes da comunicação, contrastando com a falta de proximidade interna entre eles. Parece-nos que desta forma Jerry procura criar condições para uma conversa franca, para a confissão, para a qual a formalidade e a frieza neutra são inaceitáveis, pois se trata do mais importante, do mais íntimo para o herói.

No nível sintático, a compressão encontra expressão em construções elípticas. Por exemplo, no texto encontramos frases como “Assim: Grrrrrrr!” "Igual a!" “Cosy.”, que possuem grande potencial emocional, que, realizado em conjunto com outros meios estilísticos, transmite a excitação, a brusquidão e a plenitude sensual de Jerry em sua fala.

Antes de prosseguir análise passo a passo texto, notamos, com base nos dados da análise quantitativa, a presença de algumas tendências principais inerentes ao monólogo do personagem principal. Estes incluem: repetição de elementos nos níveis fonético (aliteração), lexical (repetição lexical) e sintático (paralelismo), aumento da emotividade, expresso principalmente pela aposiopese, bem como ritmicidade, não refletida na tabela, mas em grande parte inerente ao texto sob consideração . Iremos referir-nos a estas três tendências nucleares ao longo da análise.

Então, vamos passar a uma análise detalhada do texto. Desde o início da história de Jerry, o leitor está preparado para algo significativo, pois o próprio Jerry considera necessário dar um título à sua história, distinguindo-a assim de toda a conversa em uma história separada. Segundo a observação do autor, ele pronuncia este título como se estivesse lendo a inscrição em um outdoor - “A HISTÓRIA DE JERRY E O CÃO!” A organização gráfica desta frase, nomeadamente o seu desenho apenas em letras maiúsculas e um ponto de exclamação no final, esclarece um pouco a observação - cada palavra é pronunciada em voz alta, clara, solene e proeminente. Parece-nos que esta solenidade adquire um tom de pathos irónico, pois a forma sublime não coincide com o conteúdo mundano. Por outro lado, o título em si parece mais o título de um conto de fadas, o que se correlaciona com o discurso de Jerry a Peter em determinado momento quando era uma criança que mal pode esperar para descobrir o que aconteceu no zoológico: "JERRY: porque depois que eu te contar sobre o cachorro, você sabe o que aconteceu então?

Apesar de, como observamos, este texto pertencer a um estilo conversacional, que se caracteriza pela simplicidade das estruturas sintáticas, já a primeira frase é um conjunto de palavras muito confuso: “O que vou te contar tem algo a ver com como às vezes é necessário percorrer uma longa distância fora do caminho para voltar uma curta distância corretamente; ou talvez eu apenas pense que tem algo a ver com isso." A presença de palavras como “algo”, “às vezes”, “talvez” dá à frase um tom de incerteza, imprecisão e abstração. O herói parece estar respondendo com esta frase aos seus pensamentos que não foram expressos, o que pode explicar o início da próxima frase com a conjunção enfática “mas”, que interrompe seu raciocínio, retornando diretamente à história. Ressalta-se que esta frase contém dois. construções paralelas, a primeira das quais é “tem algo a ver”. “enquadra a segunda” para percorrer uma longa distância fora do caminho para voltar uma curta distância corretamente”. sintático e lexical e, portanto, nos níveis fonético A sua identidade inverte a atenção do leitor para os elementos anteriores da frase, nomeadamente “o que vou dizer-lhe” e “talvez apenas pense que é”, e encoraja-nos a comparar. Ao comparar esses elementos, observamos a perda de confiança de Jerry de que ele entendeu corretamente o significado do que aconteceu com ele, a dúvida é ouvida em sua voz, que ele tenta suprimir iniciando um novo pensamento. A interrupção consciente da reflexão é claramente sentida no “mas” inicial da frase seguinte.

Outras construções paralelas da segunda frase podem ser resumidas pelo seguinte modelo "ir/voltar (verbos, ambos expressando movimento, mas em direção diferente) + a + longo/curto (definições antônimas) + distância + fora do caminho/corretamente (advérbios de modo, que são antônimos contextuais)”. Como vemos, essas duas frases construídas de forma idêntica se contrastam em seu significado lexical, o que cria um efeito estilístico: o leitor pensa sobre a afirmação feita, procurando o significado implícito nela. Ainda não sabemos o que será discutido a seguir, mas podemos adivinhar a possível dualidade desta expressão, pois a palavra “distância” pode significar tanto a distância real entre objetos da realidade (por exemplo, a um zoológico) quanto uma segmento caminho da vida. Assim, embora não entendamos exatamente o que Jerry quis dizer, nós, com base na ênfase sintática e lexical, sentimos o tom de despedida da frase e podemos afirmar a importância indiscutível desse pensamento para o próprio Jerry. A segunda frase, principalmente pela semelhança de tom e construção com a sabedoria popular ou um ditado, pode ser percebida como o subtítulo de uma história sobre um cachorro, revelando sua ideia central.

Tomando como exemplo a frase a seguir, é interessante considerar a função estilística do uso de reticências, uma vez que elas aparecerão mais de uma vez no texto. Jerry diz que caminhou para o norte, então há uma pausa (reticências), e ele se corrige - na direção norte, novamente uma pausa (reticências): "Eu andei para o norte. Na verdade, para o norte. até chegar aqui." Em nossa opinião, neste contexto, a elipse é uma forma gráfica de expressar a aposiopese. Podemos imaginar que Jerry às vezes para e organiza seus pensamentos, tentando lembrar exatamente como andava, como se muito dependesse disso; Além disso, ele está, com toda probabilidade, em um estado de forte surto emocional, excitação, como uma pessoa que lhe conta algo extremamente importante e, portanto, muitas vezes fica confuso, incapaz de falar de excitação.

Nesta frase, além da aposiopese, também se podem identificar repetições lexicais parciais (“norte...norte”), construções paralelas (“é por isso que fui ao zoológico hoje e por que caminhei para o norte”) e duas casos de aliteração (repetição do som consonantal [t] e da vogal longa [o:]). Parece-nos que tal instrumentação do enunciado cria um certo contraste entre a rapidez e a inflexibilidade do enunciado. A decisão de Jerry de ir ao zoológico (som [t]) e a extensão de sua estrada na direção norte (sons [o:] e [n]), enfatizada pela repetição lexical parcial graças à convergência dos dispositivos estilísticos listados. e figuras, seu esclarecimento mútuo, cria-se o seguinte quadro: ao pensar na situação que Jerry vai falar, ele decide ir ao zoológico, e essa decisão é caracterizada pela espontaneidade e alguma brusquidão, e então vagueia lentamente em direção ao norte, talvez na esperança de encontrar alguém.

Com as palavras “Tudo bem”, que possuem uma conotação funcional e estilística que as relaciona com o discurso coloquial, o autor inicia a criação de uma das imagens-chave da peça – a imagem de um cachorro. Vejamos isso em detalhes. A primeira característica que Jerry dá ao cachorro é expressa pelo epíteto invertido “um monstro negro de uma fera”, onde o denotado é “besta”, ou seja, o cachorro denotando “monstro negro”, base de comparação, em nossa opinião, é o animal formidável, possivelmente sinistro, com pêlo preto. Ressalte-se que a palavra besta tem conotação livresca e, segundo o dicionário Longman Exams Coach, contém os semas “grande” e “perigoso” (“um animal, especialmente grande ou perigoso”), o que, sem dúvida, juntamente com a expressividade da palavra "monstro", acrescenta expressividade ao epíteto designado.

Depois, após uma definição geral, o autor revela a imagem de um monstro negro, esclarece-a com detalhes expressivos: “uma cabeça enorme, orelhas minúsculas, olhos injetados, infectados, talvez e um corpo que dá para ver as costelas. através da pele.” Colocados após dois pontos, esses substantivos podem ser interpretados como uma série de objetos diretos homogêneos, mas devido à falta de um verbo ao qual pudessem se referir (suponha que o início seja "ele tinha uma cabeça enorme..."), eles são percebidos como sentenças de nomes de séries. Isso cria um efeito visual, aumenta a expressividade e a emotividade da frase e também desempenha um papel significativo na criação de um padrão rítmico. O duplo uso da conjunção “e” permite-nos falar de polissíndeto, que suaviza a completude da enumeração, fazendo parecer aberta uma série de membros homogéneos, e ao mesmo tempo fixa a atenção em cada um dos elementos desta série. Assim, parece que o cachorro não está totalmente descrito, ainda há muito que valeria a pena falar para completar o quadro do terrível monstro negro. Graças ao polissíndeto e à ausência de um verbo generalizante, cria-se uma posição forte para os elementos da enumeração, psicologicamente especialmente perceptível para o leitor, que também é reforçada pela presença de aliteração, representada por um som repetido nas palavras superdimensionadas, minúsculos, olhos.

Consideremos os quatro elementos identificados desta forma, cada um dos quais é especificado por uma definição. A cabeça é descrita utilizando o epíteto "oversized", em que o prefixo "over-" significa "over-", ou seja, dá a impressão de uma cabeça desproporcionalmente grande, contrastando com as orelhas minúsculas descritas pelo repetido epíteto "minúsculo ". A própria palavra “minúsculo” significa algo muito pequeno e é traduzida para o russo como “miniatura, minúsculo”, mas reforçada pela repetição, torna as orelhas do cachorro incomumente, fabulosamente pequenas, o que fortalece o já nítido contraste com uma cabeça enorme, emoldurada por antítese.

Os olhos são descritos como “injetados, infectados”, e deve-se notar que ambos os epítetos estão em posposição à palavra definida após a aposiopese marcada com reticências, o que aumenta sua expressividade. “Bloodshot”, isto é, cheio de sangue, implica o vermelho, uma das cores dominantes, como veremos mais adiante, na descrição do animal, sendo assim, parece-nos, o efeito da sua semelhança com o cão infernal Cerberus , guardando os portões do inferno, é alcançado. Além disso, embora Jerry esclareça que talvez a causa seja uma infecção, os olhos vermelhos ainda estão associados à raiva, à raiva e, até certo ponto, à loucura.

A convergência de dispositivos estilísticos neste pequeno segmento de texto permite-nos criar a imagem de um cão louco e agressivo, cujo absurdo e absurdo, expresso pela antítese, chama imediatamente a atenção.

Gostaria de chamar mais uma vez a atenção para a maestria com que Albee cria um ritmo tangível em sua prosa. No final da frase em questão, o corpo do cachorro é descrito por meio da oração atributiva “dá para ver as costelas através da pele”, que não está ligada à palavra atributiva “corpo” por conjunção ou palavra aliada, daí o ritmo especificado no início da frase não é violado.

A paleta preto-vermelho na descrição do cachorro é enfatizada pelo autor com o auxílio de repetições lexicais e aliterações na seguinte frase: “O cachorro é preto, todo preto exceto todo preto; para o olhos injetados de sangue e. sim. e uma ferida aberta nele. pata dianteira direita; isso é vermelho também." , mas com maior expressividade criada pela repetição lexical da palavra “preto”. No segundo, após alguma pausa e duplo “e”, criando tensão no enunciado, é introduzido um novo detalhe, que , graças à preparação do leitor pela frase anterior, é percebido como muito brilhante - uma ferida vermelha na pata direita.

Note-se que aqui nos deparamos novamente com um análogo de uma frase nominativa, ou seja, afirma-se a existência desta ferida, mas não há indicação da sua ligação com o cão, ela existe como que separadamente. A criação do mesmo efeito é alcançada na frase “há uma cor cinza-amarelada-branca também, quando ele mostra suas presas”. A construção sintática em si é como “há /”. há"implica a existência de um objeto/fenômeno em alguma área do espaço ou tempo, aqui "existe" uma cor que torna essa cor algo separado, independente de seu portador. Tal "separação" de detalhes não interfere na percepção do cão como imagem holística, porém confere-lhe maior convexidade e expressividade.

O epíteto “cinza-amarelo-branco” define a cor como borrada, pouco clara em comparação com a saturação brilhante das anteriores (preto, vermelho). É interessante notar que este epíteto, apesar de sua complexidade, soa como uma palavra e é pronunciado de uma só vez, descrevendo assim a cor não como uma combinação de vários tons, mas como uma cor específica, compreensível para cada leitor, do animal. presas, cobertas por uma camada amarelada. Isto é conseguido, em nossa opinião, por transições fonéticas suaves de radical a radical: o radical cinza termina com o som [j], a partir do qual começa o seguinte, amarelo, cujo ditongo final praticamente se funde com o subsequente [w] na palavra branco.

Jerry fica muito animado ao contar essa história, que se expressa na confusão e na crescente emotividade de seu discurso. O autor mostra isso por meio do uso extensivo da aposiopese, do uso de inclusões coloquiais com interjeição, como “ah, sim”, das conjunções enfáticas “e” no início das frases, bem como da onomatopeia, formada na frase exclamativa “Grrrrrrrr !”

Albee praticamente não utiliza metáforas no monólogo de seu personagem principal; na passagem analisada encontramos apenas dois casos, um dos quais é exemplo de metáfora linguística apagada (“perna da calça”), e o segundo (“monstro”). refere-se à criação da imagem de um cachorro e, em certa medida, repete o já mencionado epíteto invertido (“monstro da besta”). O uso da mesma palavra “monstro” é uma forma de manter a integridade interna do texto, assim como, em geral, qualquer repetição acessível à percepção do leitor. Porém, seu significado contextual é um pouco diferente: no epíteto, por combinação com a palavra besta, assume o significado de algo negativo, assustador, enquanto na metáfora, quando combinado com o epíteto “pobre”, o absurdo, a incongruência e o estado de doença do animal vem à tona, esta imagem também é apoiada pelos epítetos explicativos “velho” e “mal utilizado”. Jerry tem certeza de que o estado atual do cachorro é resultado da má atitude das pessoas em relação a ele, e não de manifestações de seu caráter, que, em essência, o cachorro não é o culpado pelo fato de ser tão assustador e patético (a palavra " mal utilizado" pode ser traduzido literalmente como "usado incorretamente", este é o segundo particípio, o que significa que tem um significado passivo). Esta confiança é expressa pelo advérbio “certamente”, bem como pelo enfático verbo auxiliar“fazer” antes da palavra “acreditar” viola o padrão usual de construção de uma frase afirmativa, tornando-a incomum para o leitor e, portanto, mais expressiva.

É curioso que uma parte significativa das pausas ocorra justamente naquela parte da história em que Jerry descreve o cachorro - 8 dos 17 casos de uso da aposiopese nos deparamos neste segmento relativamente pequeno do texto. Talvez isso se explique pelo fato de que, ao iniciar sua confissão, personagem principal ele fica muito entusiasmado, antes de tudo, com sua decisão de expressar tudo, então sua fala fica confusa e um pouco ilógica, e só então, aos poucos, essa excitação vai se suavizando. Pode-se também supor que a própria memória desse cachorro, que tanto significou para a visão de mundo de Jerry, o entusiasma, o que se reflete diretamente em sua fala.

Por isso, imagem principal O cachorro é criado pelo autor a partir de molduras de linguagem “coloridas”, cada uma refletindo uma de suas características. A mistura de preto, vermelho e cinza-amarelo-branco está associada a uma mistura de ameaçador, incompreensível (preto), agressivo, furioso, infernal, doente (vermelho) e velho, mimado, “mal utilizado” (cinza-amarelo-branco) . Uma descrição muito emocionante e confusa do cão é criada com a ajuda de pausas, conjunções enfáticas, construções nominativas, bem como todo tipo de repetições.

Se no início da história o cachorro nos parecia um monstro preto de olhos vermelhos e inflamados, aos poucos ele começa a adquirir feições quase humanas: não é à toa que Jerry usa o pronome “ele” em relação a ele, não “isso”, e no final do texto analisado para significar “focinho”” usa a palavra “cara” (“Ele virou o rosto para os hambúrgueres”). Assim, a linha entre animais e humanos é apagada, eles são colocados no mesmo nível, o que é corroborado pela frase do personagem “os animais são indiferentes a mim... como as pessoas”. O caso de aposiopese aqui apresentado é causado, em nossa opinião, não pela excitação, mas pelo desejo de enfatizar esse triste fato da semelhança entre pessoas e animais, seu distanciamento interno de todos os seres vivos, o que nos leva ao problema da alienação em geral.

A frase “como se São Francisco tivesse pássaros pendurados nele o tempo todo” é destacada por nós como uma alusão histórica, mas pode ser vista tanto como uma comparação quanto como uma ironia, já que aqui Jerry se contrasta com Francisco de Assis, um dos santos católicos mais reverenciados, mas utiliza descrições do verbo coloquial “desligar” e do exagerado “o tempo todo”, ou seja, desvirtuam o conteúdo sério com uma forma de expressão frívola, o que cria um efeito um tanto irônico. A alusão realça a expressividade da ideia transmitida da alienação de Jerry, e também desempenha uma função caracterológica, descrevendo o personagem principal como uma pessoa bastante educada.

A partir da generalização, Jerry volta novamente à sua história, e novamente, como na terceira frase, como se interrompesse seus pensamentos em voz alta, ele usa a conjunção enfática “mas”, após a qual começa a falar sobre o cachorro. A seguir está uma descrição de como ocorreu a interação entre o cachorro e o personagem principal. É preciso notar o dinamismo e o ritmo dessa descrição, criada com o auxílio de repetições lexicais (como “cachorro tropeços... correr tropeços”, bem como o verbo “pegou” repetido quatro vezes), aliteração ( o som [g] na frase “vai por mim, pegar uma das minhas pernas”) e uma construção paralela (“Ele pegou um pedaço da perna da minha calça... ele pegou aquilo...”). O predomínio de consoantes sonoras (101 de 156 consoantes no segmento “Desde o início... então foi isso”) também cria uma sensação de dinâmica e vivacidade da narrativa.

Há um curioso jogo de palavras com o lexema “perna”: o cachorro pretendia “pegar uma das minhas pernas”, mas o resultado foi que ele “pegou um pedaço da perna da minha calça”. Como você pode ver, as construções são quase idênticas, o que cria a sensação de que o cão finalmente alcançou seu objetivo, mas a palavra “perna” é usada no segundo caso no sentido metafórico de “perna da calça”, o que é esclarecido por o verbo subsequente “consertado”. Assim, por um lado, consegue-se a coerência do texto e, por outro lado, a suavidade e consistência da percepção são perturbadas, irritando até certo ponto o leitor ou espectador.

Tentando descrever a maneira como o cachorro se moveu quando o atacou, Jerry recorre a vários epítetos, tentando encontrar o certo: “Não é como se ele fosse raivoso, você sabe, ele era meio que um cachorro tropeçante, mas não era; meia-boca também. Foi uma corrida boa e cambaleante...” Como vemos, o herói está tentando encontrar algo entre “raivoso” e “meio-bobo”, então ele introduz o neologismo “tropeço”, implicando, com toda probabilidade, uma marcha ou corrida levemente cambaleante e incerta (a conclusão de que a palavra “tropeço” é um neologismo do autor foi feita por nós com base em sua ausência no dicionário Longman Exams Coach, UK, 2006 para todo o objeto). este epíteto com substantivos diferentes dentro de duas frases bem espaçadas tem, em nossa opinião, o objetivo de esclarecer o seu significado, tornando transparente o uso da palavra recém-introduzida, e também chamando a atenção do leitor para ela, pois é importante para caracterizar o cão , ele.

A frase "Aconchegante. Então." definimos como reticências, pois neste caso a omissão dos principais membros da frase parece indubitável. No entanto, deve-se notar que não pode ser complementado a partir do contexto envolvente ou baseado na experiência linguística. Tais impressões fragmentárias do personagem principal, não relacionadas ao contexto, enfatizam mais uma vez a confusão de sua fala e, além disso, confirmam nossa ideia de que às vezes ele parece responder aos seus pensamentos, escondidos do leitor.

dispositivo estilístico do monólogo olby

A frase a seguir é um exemplo de dupla aliteração, criada pela repetição de dois sons consonantais [w] e [v] em um segmento da fala. Como esses sons são diferentes tanto na qualidade quanto no local de articulação, mas soam semelhantes, a frase é um pouco como um trava-língua ou ditado, em que o significado profundo é enquadrado de uma forma fácil de lembrar e que chama a atenção. Particularmente notável é o par “sempre” - “nunca quando”, ambos os elementos consistem em sons quase idênticos, dispostos em sequências diferentes. Parece-nos que esta frase foneticamente confusa, com um tom ligeiramente irônico, serve para expressar a confusão e a confusão, o caoticismo e o absurdo da situação que se desenvolveu entre Jerry e o cachorro. Ela faz a próxima afirmação: “Isso é engraçado”, mas Jerry imediatamente se corrige: “Ou foi engraçado”. Graças a esta repetição lexical, enquadrada em construções sintáticas equivalentes com diferentes tempos do verbo “ser”, o leitor toma consciência da tragédia da própria situação da qual antes se podia rir. A expressividade desta expressão baseia-se numa transição brusca de uma percepção leve e frívola para uma percepção séria do ocorrido. Parece que muito tempo se passou desde então, muita coisa mudou, inclusive a atitude de Jerry diante da vida.

A frase “Eu decidi: Primeiro, vou matar o cachorro com gentileza, e se isso não funcionar, vou simplesmente matá-lo”, expressando a linha de pensamento do personagem principal, requer consideração especial. , graças à convergência de dispositivos estilísticos, como repetição lexical, oxímoro (“matar com gentileza”), construções paralelas, aposiopese, bem como semelhança fonética de expressões, esta frase torna-se estilisticamente marcante, chamando a atenção do leitor para sua semântica conteúdo Deve-se notar que a palavra “matar” é repetida duas vezes em posições sintáticas aproximadamente semelhantes, mas com variação semântica: no primeiro caso estamos lidando com o significado figurativo deste verbo, que pode ser expresso em russo “para. surpreender, encantar”, e no segundo - com seu significado direto “privar a vida”. Ao chegar ao segundo “matar”, o leitor automaticamente na primeira fração de segundo o percebe no mesmo sentido figurativo suavizado do anterior. , portanto, quando ele percebe o verdadeiro significado desta palavra, o efeito significado diretoé intensificado muitas vezes, choca tanto Peter quanto o público ou leitores. Além disso, a aposiopese que precede o segundo “matar” enfatiza as palavras que o seguem, exacerbando ainda mais o seu impacto.

O ritmo, como meio de organização do texto, permite-nos alcançar a sua integridade e melhor percepção pelo leitor. Um claro padrão rítmico pode ser observado, por exemplo, na seguinte frase: “Então, no dia seguinte eu saí e comprei um saco de hambúrgueres mal passados, sem ketchup, sem cebola”. É óbvio que aqui o ritmo é criado pelo uso da aliteração (sons [b] e [g]), da repetição sintática, bem como da brevidade geral da construção das orações subordinadas (ou seja, ausência de conjunções, poderia ser assim: “que são mal passados” ou “em que não há ketchup”). O ritmo permite transmitir de forma mais vívida a dinâmica das ações descritas.

Já consideramos a repetição como meio de criar ritmo e manter a integridade do texto, mas as funções da repetição não se limitam a isso. Por exemplo, na frase “Quando voltei para a pensão o cachorro estava me esperando. Abri a porta que dava para o hall de entrada e lá estava ele; a repetição do elemento “esperando por mim” dá ao leitor uma sensação de expectativa crescente, como se o cachorro estivesse esperando há muito tempo pelo personagem principal. Além disso, sente-se a inevitabilidade do encontro, a tensão da situação.

O último ponto que gostaria de destacar é a descrição das ações do cachorro a quem Jerry oferece hambúrguer. Para criar dinâmica, o autor utiliza repetições lexicais (“rosnou”, “depois mais rápido”), aliteração do(s) som(s), combinando todas as ações em uma cadeia ininterrupta, bem como organização sintática - fileiras de predicados homogêneos conectados por um não -conexão sindical. É interessante ver quais verbos Jerry usa para descrever a reação do cachorro: “rosnou”, “parou de rosnar”, “cheirou”, “moveu-se devagar”, “olhou para mim”, “virou o rosto”, “cheirou”, “cheirou ”, “rasgou”. Como podemos perceber, o mais expressivo dos phrasal verbs apresentados “rasgou”, posicionado após a onomatopeia e destacado por uma pausa que a antecede, completa a descrição, provavelmente caracterizando a natureza selvagem do cão. Pelo fato dos verbos anteriores, com exceção de “olhou para mim”, conterem uma fricativa [s], eles se combinam em nossas mentes como verbos de preparação e assim expressam a cautela do cão, talvez sua desconfiança em relação ao estranho, mas ao mesmo tempo sentimos nele um desejo ardente de comer a carne que lhe é oferecida o mais rápido possível, o que é expresso pelo repetido impaciente “então mais rápido”. Assim, a julgar pelo desenho das últimas frases da nossa análise, podemos chegar à conclusão de que, apesar da sua fome e da sua “selvageria”, o cão ainda é muito cauteloso com a guloseima oferecida por um estranho. Ou seja, por mais estranho que pareça, ele está com medo. Este fato é significativo do ponto de vista de que a alienação entre os seres vivos pode ser mantida pelo medo. De acordo com o texto, podemos dizer que Jerry e o cachorro têm medo um do outro, por isso o entendimento entre eles é impossível.

Assim, como a repetição de significados e meios estilísticos acabam sendo os mais importantes estilisticamente, com base na análise podemos concluir que as principais tendências utilizadas por Edward Albee para organizar o discurso monólogo do personagem principal são todos os tipos de repetições em diferentes níveis linguísticos , o ritmo da fala com sua alternância de momentos tensos e relaxamentos, pausas carregadas de emoção e um sistema de epítetos interligados.

Conclusão

A peça "O que aconteceu no zoológico", escrita na segunda metade do século XX pelo famoso dramaturgo moderno Edward Albee, é uma crítica muito contundente à sociedade moderna. Em algum lugar engraçado, irônico, em algum lugar incongruente, rasgado e em algum lugar francamente chocante para o leitor, permite que você sinta a profundidade do abismo entre pessoas que são incapazes de compreender.

Do ponto de vista estilístico, o mais interessante é o discurso monólogo do personagem principal, Jerry, para quem serve como meio de revelar seus pensamentos mais secretos e expor as contradições de sua mente. A fala de Jerry pode ser definida como um monólogo dialogado, pois ao longo de toda a sua extensão o leitor sente a participação silenciosa de Peter nela, o que pode ser julgado pelas falas do autor, bem como pelas falas do próprio Jerry.

Nossa análise estilística do trecho do monólogo de Jerry nos permite identificar as seguintes tendências principais na organização do texto:

) estilo de fala coloquial, que é um pano de fundo estilisticamente relevante para a implementação de outros meios expressivos e figurativos;

2) repetições nos níveis fonético, lexical e sintático da língua, expressas por aliteração, repetição lexical, completa ou parcial, e paralelismo, respectivamente;

) aumento da emotividade, expresso por meio de aposiopese, frases exclamativas, bem como interjeições e conjunções enfáticas;

) a presença de um sistema de epítetos inter-relacionados usados ​​principalmente para descrever o cão;

) ritmicidade devido à repetição, principalmente no nível sintático;

) integridade e ao mesmo tempo texto “esfarrapado”, ilustrando a linha de pensamento às vezes inconsistente do personagem principal.

Assim, o discurso monólogo do protagonista da peça é muito expressivo e emotivo, mas é caracterizado por alguma incoerência e inconsistência de pensamentos, podendo o autor estar tentando comprovar o fracasso da linguagem como meio de garantir o entendimento entre as pessoas.

Bibliografia

1. Arnaldo I.V. Estilística. Inglês moderno: livro didático para universidades. - 4ª ed., rev. e adicional - M.: Flinta: Nauka, 2002. - 384 p.

2. Albee E. Material da Wikipedia - a enciclopédia gratuita [recurso eletrônico]: Modo de acesso: #"600370.files/image001.gif">