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Musikalisches Bild

Musikalische Inhalte manifestieren sich in musikalischen Bildern, in deren Entstehung, Entwicklung und Interaktion.

Ganz gleich, wie einheitlich ein Musikstück in seiner Stimmung auch sein mag, es sind immer alle möglichen Veränderungen, Verschiebungen und Kontraste darin auszumachen. Das Erscheinen einer neuen Melodie, eine Änderung des rhythmischen oder strukturellen Musters oder eine Änderung des Abschnitts bedeutet fast immer die Entstehung eines neuen Bildes, manchmal inhaltlich ähnlich, manchmal direkt entgegengesetzt.

So wie es in der Entwicklung von Lebensereignissen, Naturphänomenen oder Bewegungen der menschlichen Seele selten nur eine Linie, eine Stimmung gibt, so basiert die Entwicklung in der Musik auf figurativem Reichtum, der Verflechtung verschiedener Motive, Zustände und Erfahrungen.

Zu jedem dieser Motive trägt jeder Staat bei neues Bild, oder ergänzt und verallgemeinert den Hauptteil.

Generell gibt es in der Musik selten Werke, die auf einem einzigen Bild basieren. Nur ein kleines Theaterstück oder ein kleines Fragment kann in seinem figurativen Inhalt als einheitlich angesehen werden. Skrjabins Zwölfte Etüde zum Beispiel präsentiert ein sehr ganzheitliches Bild, obwohl wir bei sorgfältigem Zuhören sicherlich seine innere Komplexität und die Verflechtung verschiedener Zustände und Mittel darin bemerken werden musikalische Entwicklung.

Viele andere kleine Werke sind auf die gleiche Weise gebaut. In der Regel hängt die Dauer eines Stücks eng mit den Besonderheiten seiner figurativen Struktur zusammen: Kleine Stücke liegen meist nahe an einer einzigen figurativen Sphäre, während große Stücke eine längere und komplexere figurative Entwicklung erfordern. Und das ist natürlich: alles Hauptgenres in verschiedenen Kunstgattungen werden sie meist mit der Verkörperung komplexer Lebensinhalte in Verbindung gebracht; sie sind inhärent große Zahl Helden und Ereignisse, während kleine normalerweise auf ein bestimmtes Phänomen oder eine bestimmte Erfahrung gerichtet sind. Das bedeutet natürlich nicht, dass sich große Werke zwangsläufig durch größere Tiefe und Bedeutung auszeichnen; oft ist das Gegenteil der Fall: Ein kleines Stück, selbst sein individuelles Motiv, kann manchmal so viel aussagen, dass seine Wirkung auf die Menschen noch stärker und tiefer ist .

Zwischen der Dauer eines Musikwerks und seiner figurativen Struktur besteht ein tiefer Zusammenhang, der sich auch in den Titeln der Werke wiederfindet, so suggerieren „Krieg und Frieden“, „Spartakus“, „Alexander Newski“ eine mehrteilige Verkörperung in großformatiger Form (Oper, Ballett, Kantate), während „Kuckuck“, „Schmetterling“ und „Einsame Blumen“ in Form von Miniaturen geschrieben sind.

Warum berühren Werke, die keine komplexe figurative Struktur haben, Menschen manchmal so tief?

Vielleicht liegt die Antwort darin, dass der Komponist, indem er sich auf einen einzigen imaginären Zustand konzentriert, seine ganze Seele, all die kreative Energie, die sein künstlerischer Plan in ihm geweckt hat, in ein kleines Werk steckt? Es ist kein Zufall, dass in der Musik des 19. Jahrhunderts, im Zeitalter der Romantik, die so viel über den Menschen und seine innerste Gefühlswelt aussagte, die musikalische Miniatur ihren Höhepunkt erreichte.

Viele kleine, aber im Bild auffällige Werke wurden von russischen Komponisten geschrieben. Glinka, Mussorgski, Ljadow, Rachmaninow, Skrjabin, Prokofjew, Schostakowitsch und andere herausragende russische Komponisten schufen eine ganze Galerie musikalischer Bilder. Eine riesige Fantasiewelt, real und fantastisch, himmlisch und unter Wasser, Wald und Steppe, wurde in der russischen Musik und in den wunderbaren Namen ihrer Programmwerke verkörpert. Sie kennen bereits viele der Bilder, die in den Stücken russischer Komponisten verkörpert sind – „Aragonese Jota“, „Zwerg“, „Baba Yaga“, „Altes Schloss“, „Magischer See“ …

Nicht weniger reich ist der figurative Inhalt in nicht-programmatischen Werken, die keinen besonderen Titel haben.

Lyrische Bilder

In vielen Werken, die wir als Präludien und Mazurken kennen, verbirgt sich der tiefste phantasievolle Reichtum, der uns nur im lebendigen musikalischen Klang offenbart wird.

Eines dieser Werke ist S. Rachmaninows Präludium in gis-Moll. Ihre zugleich zitternde und melancholische Stimmung steht im Einklang mit der russischen Musiktradition, Bilder von Traurigkeit und Abschied zu verkörpern.

Der Komponist hat dem Stück keinen Titel gegeben (Rachmaninow hat keines seiner Präludien mit einem programmatischen Untertitel versehen), aber die Musik spürt einen ergreifenden Herbstzustand: das Zittern der letzten Blätter, nieselnder Regen, der niedrige graue Himmel.

Das musikalische Bild des Vorspiels wird sogar durch einen klangbildlichen Moment ergänzt: Im melodischen und strukturierten Klang lässt sich etwas Ähnliches erkennen wie das Abschiedsgeschrei der Kraniche, die uns für einen langen, langen Winter verlassen.

Vielleicht weil in unserer Gegend die Kälte so lange anhält und der Frühling langsam und widerstrebend kommt, spürt jeder Russe das Ende des warmen Sommers besonders deutlich und verabschiedet sich mit trister Traurigkeit davon. Und deshalb sind die Abschiedsbilder eng mit dem Thema Herbst verknüpft, mit Herbstbildern, von denen es in der russischen Kunst so viele gibt: fliegende Blätter, Nieselregen, Kranichkeil.

Wie viele Gedichte, Gemälde und Musikstücke beziehen sich auf dieses Thema! Und wie ungewöhnlich reichhaltig die Fantasiewelt der herbstlichen Traurigkeit und des Abschieds ist.

Hier fliegen sie, hier fliegen sie ... Öffne schnell die Tore!
Kommen Sie schnell heraus, um sich Ihre Großen anzusehen!
Jetzt schweigen sie – und wieder sind Seele und Natur verwaist
Denn – halt die Klappe! - Niemand kann sie so ausdrücken...

Dies sind Zeilen aus Nikolai Rubtsovs Gedicht „Kraniche“, das so eindringlich und genau das Bild der russischen Seele und der russischen Natur wiedergibt, verkörpert im hohen Abschiedsflug der Kraniche.

Und obwohl Rachmaninow natürlich kein so genaues Bild in sein Werk eingebracht hat, scheint das Kranichmotiv in der figurativen Struktur des Präludiums kein Zufall zu sein. Kraniche sind eine Art symbolisches Bild, als würden sie über dem allgemeinen Bild des Auftakts schweben und seinem Klang eine besondere Höhe und Reinheit verleihen.

Ein musikalisches Bild ist nicht immer mit der Verkörperung subtiler lyrischer Gefühle verbunden. Wie in anderen Kunstformen sind Bilder nicht nur lyrisch, sondern manchmal auch äußerst dramatisch und drücken Zusammenstöße, Widersprüche und Konflikte aus. Durch die Verkörperung großer Lebensinhalte entstehen epische Bilder, die besonders komplex und vielschichtig sind.

Betrachten wir verschiedene Arten der figurativen und musikalischen Entwicklung in ihrem Zusammenhang mit den Merkmalen musikalischer Inhalte.

Dramatische Bilder

Dramatische Bilder sind ebenso wie lyrische in der Musik sehr verbreitet. Einerseits entstehen sie in der Musik, die auf dramatischen literarischen Werken basiert (wie Oper, Ballett und anderen Bühnengenres), viel häufiger wird der Begriff „dramatisch“ in der Musik jedoch mit den Besonderheiten ihres Charakters, der musikalischen Interpretation, in Verbindung gebracht von Charakteren, Bildern usw.

Ein Beispiel für ein dramatisches Werk ist die Ballade von F. Schubert „Der Waldkönig“, geschrieben nach einem Gedicht des großen deutschen Dichters J. V. Goethe. Die Ballade vereint auch genredramatische Züge – schließlich stellt sie eine ganze Szene unter Beteiligung verschiedener dar Charaktere! - und die scharfe Dramatik, die dem Charakter dieser Geschichte innewohnt, atemberaubend in ihrer Tiefe und Kraft.

Was steht da?

Beachten wir gleich, dass die Ballade in der Regel in der Originalsprache Deutsch aufgeführt wird und daher ihre Bedeutung und ihr Inhalt einer Übersetzung bedürfen.

Es gibt eine solche Übersetzung – die beste Übersetzung von Goethes Ballade ins Russische, obwohl sie vor fast zwei Jahrhunderten angefertigt wurde. Sein Autor, V. Schukowski, ein Zeitgenosse von Puschkin, ein einzigartiger, sehr subtiler, zutiefst lyrischer Dichter, gab diese Interpretation von Goethes „Schrecklicher Vision“.

Waldkönig

Wer galoppiert, wer eilt durch die kalte Dunkelheit?
Der Reiter kommt zu spät, sein kleiner Sohn ist bei ihm.
Der Kleine näherte sich schaudernd seinem Vater;
Der alte Mann umarmt ihn und wärmt ihn.

„Kind, warum klammerst du dich so schüchtern an mich?“
„Liebling, der König des Waldes funkelte in meinen Augen:
Er trägt eine dunkle Krone und einen dicken Bart.“
„Oh nein, der Nebel ist weiß über dem Wasser.“

„Kind, schau dich um, Baby, zu mir;
Es macht mir viel Spaß:
Türkisfarbene Blumen, perlmuttartige Bäche;
Meine Paläste sind aus Gold.“

„Lieber, der König des Waldes spricht zu mir:
Es verspricht Gold, Perlen und Freude.“
„Oh nein, mein Baby, du hast dich verhört:
Dann erwachte der Wind und schüttelte die Laken.“

„Komm zu mir, mein Baby! In meinem Eichenhain
Sie werden meine wunderschönen Töchter erkennen;
Wenn es Monat ist, werden sie spielen und fliegen,
Spielen, fliegen, einschlafen.“

„Liebling, der Waldkönig rief seine Töchter:
Ich sehe, dass sie mir aus den dunklen Zweigen zunicken.“
„Oh nein, in den Tiefen der Nacht ist alles ruhig:
Die grauen Weiden stehen daneben.“

„Kind, ich war fasziniert von deiner Schönheit:
Will oder übel, du wirst mir gehören.“
„Liebling, der Waldkönig will uns einholen;
Hier ist es: Mir ist stickig, das Atmen fällt mir schwer.“

Der schüchterne Reiter galoppiert nicht, er fliegt;
Das Baby sehnt sich, das Baby weint;
Der Reiter drängt weiter, der Reiter galoppiert...
In seinen Händen lag ein totes Baby.

Beim Vergleich der deutschen und russischen Version des Gedichts stellt die Dichterin Marina Zwetajewa den Hauptunterschied zwischen ihnen fest: In Schukowski erschien der Waldkönig einem Jungen, in Goethe erschien er tatsächlich. Daher ist Goethes Ballade realer, schrecklicher, zuverlässiger: Sein Kind stirbt nicht aus Angst (wie bei Schukowski), sondern vor dem wahren Waldkönig, der mit aller Kraft vor dem Jungen erscheint.

Schubert, ein österreichischer Komponist, der die Ballade auf Deutsch las, vermittelt die ganze schreckliche Realität der Geschichte vom Waldkönig: In seinem Lied ist er eine ebenso verlässliche Figur wie der Junge und sein Vater.

Die Rede des Waldkönigs unterscheidet sich deutlich von der aufgeregten Rede des Erzählers, des Kindes und des Vaters durch das Vorherrschen liebevoller Anspielungen, Sanftheit und Verlockung. Achten Sie auf die Art der Melodie – abrupt, mit einer Fülle von Fragen und steigender Intonation in den Rollen aller Charaktere, außer dem Waldkönig, für ihn ist sie glatt, rund, melodisch.

Aber nicht nur die Art der melodischen Intonation – mit dem Erscheinen des Waldkönigs verändert sich auch die gesamte strukturelle Begleitung: Der Rhythmus eines hektischen Sprungs, der die Ballade vom Anfang bis zum Ende durchdringt, weicht ruhiger klingenden Akkorden, sehr wohlklingend , sanft, einlullend.

Es gibt sogar einen eigentümlichen Kontrast zwischen den Episoden der Ballade, die insgesamt einen so aufgeregten und beunruhigenden Charakter haben, mit nur zwei Anflügen von Ruhe und Wohlklang (zwei Phrasen des Waldkönigs).

Tatsächlich liegt, wie so oft in der Kunst, in dieser Zärtlichkeit das Schrecklichste: der Ruf zum Tod, die Unwiederbringlichkeit und Unwiderruflichkeit des Aufbruchs.

Deshalb macht uns Schuberts Musik keine Illusionen: Sobald die süßen und schrecklichen Reden des Waldkönigs aufhören, bricht das hektische Galoppieren des Pferdes (oder der Herzschlag?) erneut ein und zeigt uns mit seiner Schnelligkeit den letzten Stoß zur Erlösung, zur Überwindung des schrecklichen Waldes, seiner dunklen und geheimnisvollen Tiefen.

Hier endet die Dynamik der musikalischen Entwicklung der Ballade: Denn am Ende, wenn die Bewegung innehält, letzter Satz klingt wie ein Nachwort: „Das tote Baby lag in seinen Händen.“

So sehen wir in der musikalischen Interpretation der Ballade nicht nur die Bilder ihrer Teilnehmer, sondern auch Bilder, die den Aufbau der gesamten musikalischen Entwicklung direkt beeinflusst haben. Das Leben, seine Impulse, seine Sehnsüchte nach Befreiung – und der Tod, beängstigend und anziehend, schrecklich und einschläfernd. Daher die Zweidimensionalität der musikalischen Bewegung, realistisch und figurativ in den Episoden, die mit dem Galoppieren des Pferdes, der Verwirrung des Vaters, der keuchenden Stimme des Kindes verbunden sind, und distanziert liebevoll in den ruhigen, fast einschlafenähnlichen Reden von der Waldkönig.

Die Verkörperung dramatischer Bilder erfordert vom Komponisten eine maximale Konzentration an Ausdrucksmitteln, die zur Schaffung eines innerlich dynamischen und in der Regel kompakten Werks (oder seines Fragments) führt, das auf der figurativen Entwicklung eines dramatischen Charakters basiert. Aus diesem Grund werden dramatische Bilder so oft in Formen der Vokalmusik verkörpert Instrumentalgenres im kleinen Rahmen, aber auch in einzelnen Fragmenten zyklischer Werke (Sonaten, Konzerte, Sinfonien).

Epische Bilder

Epische Bilder erfordern eine lange und gemächliche Entwicklung; sie können über einen langen Zeitraum ausgestellt werden und sich langsam entwickeln, wodurch der Zuhörer in eine Atmosphäre von einzigartigem epischem Flair entführt wird.

Eines der hellsten Werke voller epischer Bilder ist die epische Oper „Sadko“ von N. Rimsky-Korsakov. Es sind die russischen Epen, die zur Quelle zahlreicher Handlungsfragmente der Oper wurden, die sie prägten epischer Charakter und die Langsamkeit der musikalischen Bewegung. Der Komponist selbst schrieb darüber im Vorwort zur Oper „Sadko“: „Viele Reden sowie Beschreibungen von Szenerien und Bühnendetails sind vollständig verschiedenen Epen, Liedern, Handlungssträngen, Klageliedern usw. entlehnt. Daher ist das Libretto oft.“ bewahrt den epischen Vers mit seinen charakteristischen Merkmalen.“

Nicht nur das Libretto, sondern auch die Musik der Oper trägt den Stempel der epischen Verse. Die Handlung beginnt aus der Ferne mit einer gemächlichen Orchestereinleitung namens „Blue Ocean-Sea“. Ocean-Sea wird in der Liste der Charaktere als König des Meeres aufgeführt, also als völlig verlässlicher, wenn auch mythologischer Charakter. Im Gesamtbild der Helden verschiedener Märchen nimmt der König des Meeres einen ebenso großen Platz ein bestimmten Ort, da der Waldkönig der Held von Schuberts Ballade ist. Doch wie unterschiedlich werden diese Märchenfiguren dargestellt, die zwei völlig unterschiedliche musikalische Bildwelten repräsentieren!

Erinnern Sie sich an den Anfang von Schuberts Ballade. Die rasante Action fesselt uns vom ersten Takt an. Das Klappern der Hufe, gegen das die aufgeregte Rede der Helden erklingt, ertönt musikalische Bewegung Charakter der Verwirrung, wachsende Angst. Dies ist das Gesetz der Entwicklung dramatischer Bilder.

Die Oper „Sadko“, die in einigen Handlungsmotiven Ähnlichkeiten mit „Der Waldkönig“ aufweist (da sich der Junge in den Waldkönig verliebte und gewaltsam in das Waldkönigreich verschleppt wurde, verliebte sich Sadko in die Meeresprinzessin und auf den Grund des „Ozeans“ versenkt wurde, hat einen anderen Charakter ohne dramatische Schärfe.

Auch der undramatische, erzählerische Charakter der musikalischen Entwicklung der Oper offenbart sich bereits in den ersten Takten. Es ist nicht die Länge der Handlung, die im musikalischen Bild der Einleitung „Blue Ocean-Sea“ präsentiert wird, sondern die poetische Schönheit dieses magischen Musikbildes. In der Intro-Musik ist das Spiel der Meereswellen zu hören: nicht bedrohlich, nicht kraftvoll, aber bezaubernd fantastisch. Langsam, als würde es seine eigenen Farben bewundern, schimmert das Meerwasser.

In der Oper „Sadko“ sind die meisten Handlungsereignisse mit ihrem Bild verbunden, und aus der Art der Einleitung geht hervor, dass sie nicht tragisch, mit akuten Konflikten und Zusammenstößen behaftet, sondern im Geiste ruhig und majestätisch sein werden von Volksepen.

Dies ist die musikalische Interpretation verschiedener Arten von Bildern, die nicht nur für Musik, sondern auch für andere Kunstformen charakteristisch sind. Lyrische, dramatische, epische Bildsphären bilden ihre eigenen bedeutungsvollen Züge. In der Musik spiegelt sich dies in ihren verschiedenen Aspekten wider: der Wahl des Genres, dem Umfang des Werkes, der Organisation der Ausdrucksmittel.

Über die Einzigartigkeit der Grundzüge der musikalischen Interpretation von Inhalten werden wir im zweiten Teil des Lehrbuchs sprechen. Denn in der Musik ist wie in keiner anderen Kunst jede Technik, jeder Strich, auch der kleinste, sinnvoll. Und manchmal kann eine sehr kleine Änderung – manchmal eine einzelne Note – ihren Inhalt, ihre Wirkung auf den Hörer radikal verändern.

Fragen und Aufgaben:

1. Wie manifestiert sich ein Bild häufiger in einem Musikstück – gleichzeitig oder vielschichtig und warum?
2. Wie hängt die Art des musikalischen Bildes (lyrisch, dramatisch, episch) mit der Wahl des Musikgenres und des Umfangs des Werks zusammen?
3. Kann ein kleines Musikstück ein tiefes und komplexes Bild ausdrücken?
4. Wie vermitteln die musikalischen Ausdrucksmittel den figurativen Inhalt der Musik? Erklären Sie dies am Beispiel der Ballade „Der Waldkönig“ von F. Schubert.
5. Warum hat N. Rimsky-Korsakov bei der Entstehung der Oper „Sadko“ authentische Epen und Lieder verwendet?

Präsentation

Im Lieferumfang enthalten:
1. Präsentation – 13 Folien, ppsx;
2. Musikklänge:
Rachmaninow. Präludium Nr. 12 in gis-Moll, mp3;
Rimsky-Korsakow. „Blue Ocean-Sea“ aus der Oper „Sadko“, mp3;
Schubert. Ballade „Waldzar“ (3 Aufführungsversionen – auf Russisch, Deutsch und Klavier ohne Gesang), mp3;
3. Begleitartikel, docx.

Musik gehorcht den Gesetzen des Lebens, sie ist Realität und hat daher Wirkung auf den Menschen. Es ist sehr wichtig zu lernen, klassische Musik zu hören und zu verstehen. Schon in der Schule lernen Kinder, was es ist musikalisches Bild, und wer es erschafft. Am häufigsten definieren Lehrer das Konzept des Bildes als einen Teil des Lebens. Die vielfältigsten Möglichkeiten der Sprache der Melodie ermöglichen es Komponisten, in musikalischen Werken Bilder zu schaffen, die ihre eigenen Vorstellungen verkörpern kreative Ideen. Tauchen Sie ein in die reiche Welt der Musikkunst und lernen Sie die verschiedenen Bildtypen darin kennen.

Was ist ein musikalisches Bild?

Es ist unmöglich, die Musikkultur zu beherrschen, ohne diese Kunst zu schätzen. Es ist die Wahrnehmung, die es ermöglicht, komponierende, hörende, darbietende, pädagogische und musikwissenschaftliche Aktivitäten durchzuführen. Die Wahrnehmung ermöglicht es zu verstehen, was ein musikalisches Bild ist und wie es entsteht. Es ist zu beachten, dass der Komponist unter dem Einfluss von Eindrücken mit Hilfe schöpferischer Vorstellungskraft ein Bild schafft. Um leichter zu verstehen, was ein musikalisches Bild ist, ist es besser, es sich in Form einer Reihe musikalischer Ausdrucksmittel, Stil, Charakter der Musik und Aufbau des Werkes vorzustellen.

Musik kann als lebendige Kunst bezeichnet werden, die viele Arten von Aktivitäten vereint. Die Klänge von Melodien verkörpern den Inhalt des Lebens. Das Bild eines Musikwerks bezieht sich auf Gedanken, Gefühle, Erfahrungen, Handlungen bestimmter Menschen und verschiedene natürliche Erscheinungsformen. Dieses Konzept umfasst auch Ereignisse aus dem Leben eines Menschen, die Aktivitäten eines ganzen Volkes und der Menschheit.

Ein musikalisches Bild in der Musik ist eine Komplexität von Charakter, musikalischen und ausdrucksstarken Mitteln, sozialgeschichtlichen Entstehungsbedingungen, Konstruktionsprinzipien und Stil des Komponisten. Hier sind die wichtigsten Arten von Bildern in der Musik:

1. Lyrisch. Vermittelt die persönlichen Erfahrungen des Autors, offenbart ihn spirituelle Welt. Der Komponist vermittelt Gefühle, Stimmungen, Empfindungen. Hier gibt es keine Aktionen.
2. Epos. Es erzählt, beschreibt einige Ereignisse im Leben der Menschen, spricht über ihre Geschichte und Heldentaten.
3. Dramatisch. Zeigt das Privatleben eines Menschen, seine Konflikte und Auseinandersetzungen mit der Gesellschaft.
4. Fee. Zeigt fiktive Fantasien und Vorstellungen.
5. Komisch. Mit lustigen Situationen und Überraschungen deckt er alles Schlechte auf.

Lyrisches Bild

In der Antike gab es ein solches volkstümliches Saiteninstrument – ​​die Leier. Sänger nutzten es, um ihre unterschiedlichen Erfahrungen und Emotionen zu vermitteln. Von ihm stammt das Konzept von Texten, die tiefe emotionale Erfahrungen, Gedanken und Gefühle vermitteln. Das lyrische Musikbild hat emotionale und subjektive Elemente. Mit ihrer Hilfe vermittelt der Komponist seine individuelle Geisteswelt. Ein lyrisches Werk beinhaltet keine Ereignisse, es vermittelt nur Geisteszustand der lyrische Held, das ist sein Geständnis.

Viele Komponisten haben gelernt, Texte durch Musik zu vermitteln, weil sie der Poesie sehr nahe stehen. Zu den instrumentalen lyrischen Werken zählen Werke von Beethoven, Schubert, Mozart und Vivaldi. Auch Rachmaninow und Tschaikowsky arbeiteten in dieser Richtung. Sie formten mit Hilfe von Melodien musikalische lyrische Bilder. Besser als Beethoven kann man den Zweck der Musik nicht formulieren: „Was aus dem Herzen kommt, muss dazu führen.“ Bei der Definition des Bildes der Musikkunst vertreten viele Forscher genau diese Aussage. In seiner „Frühlingssonate“ machte Beethoven die Natur zum Symbol für das Erwachen der Welt aus dem Winterschlaf. Das musikalische Bild und das Können des Interpreten tragen dazu bei, in der Sonate nicht nur den Frühling, sondern auch Freude und Freiheit zu sehen.

Wir müssen uns auch an Beethovens Mondscheinsonate erinnern. Dies ist wirklich ein Meisterwerk mit einer musikalischen und künstlerischen Ausstrahlung für Klavier. Die Melodie ist leidenschaftlich, beharrlich und endet in hoffnungsloser Verzweiflung.

Die Lyrik in den Meisterwerken der Komponisten verbindet sich mit fantasievollem Denken. Der Autor versucht zu zeigen, welche Spuren dieses oder jenes Ereignis in seiner Seele hinterlassen hat. Prokofjew hat die „Melodien der Seele“ in Natasha Rostovas Walzer in der Oper „Krieg und Frieden“ einfach meisterhaft vermittelt. Der Charakter des Walzers ist sehr sanft, man spürt Schüchternheit, Gemächlichkeit und gleichzeitig Aufregung und Glücksdurst. Ein weiteres Beispiel für das lyrische musikalische Bild und Können des Komponisten ist Tatiana aus Tschaikowskys Oper „Eugen Onegin“. Ein Beispiel für ein musikalisches Bild (lyrisch) können auch die Werke von Schubert „Serenade“, Tschaikowsky „Melodie“ und Rachmaninoff „Vocalise“ sein.

Dramatisches musikalisches Bild

Aus dem Griechischen übersetzt bedeutet „Drama“ „Aktion“. Mit Hilfe eines dramatischen Werkes vermittelt der Autor Ereignisse durch die Dialoge der Figuren. In der Literatur vieler Nationen gab es solche Werke schon vor langer Zeit. Es gibt auch dramatische musikalische Bilder in der Musik. Komponisten zeigen sie durch die Handlungen von Helden, die einen Ausweg aus der Situation suchen und in einen Kampf mit ihren Feinden treten. Diese Handlungen rufen sehr starke Gefühle hervor, die Sie zum Handeln zwingen.

Das Publikum sieht den dramatischen Helden im ständigen Kampf, der ihn entweder zum Sieg oder zum Tod führt. Im Drama stehen Taten an erster Stelle, nicht Gefühle. Die auffälligsten dramatischen Charaktere sind Shakespeares – Macbeth, Othello, Hamlet. Othello ist eifersüchtig, was ihn in eine Tragödie führt. Hamlet wird von dem Wunsch überwältigt, sich an den Mördern seines Vaters zu rächen. Macbeths starker Machthunger zwingt ihn, den König zu töten. Ohne ein dramatisches musikalisches Bild in der Musik ist Drama undenkbar. Er ist der Nerv, die Quelle, der Mittelpunkt der Arbeit. Der dramatische Held scheint ein Sklave der Leidenschaft zu sein, die ihn ins Unglück führt.

Ein Beispiel für einen dramatischen Konflikt ist Tschaikowskys Oper „Die Pique Dame“ nach Puschkins gleichnamiger Erzählung. Zunächst treffen die Zuschauer auf den armen Offizier Herman, der davon träumt, schnell und einfach reich zu werden. Er hatte sich noch nie für Glücksspiele interessiert, obwohl er im Herzen ein Spieler war. Herman wird von seiner Liebe zur reichen Erbin einer alten Gräfin angetrieben. Das ganze Drama besteht darin, dass die Hochzeit aufgrund seiner Armut nicht stattfinden kann. Bald erfährt Herman vom Geheimnis der alten Gräfin: Sie hütet angeblich das Geheimnis von drei Karten. Den Beamten überkommt der Wunsch, dieses Geheimnis um jeden Preis herauszufinden, um den großen Jackpot zu knacken. Herman kommt zum Haus der Gräfin und bedroht sie mit einer Pistole. Die alte Frau stirbt vor Angst, ohne das Geheimnis preiszugeben. Nachts kommt ein Geist zu Herman und flüstert ihm die wertvollen Karten zu: „Drei, Sieben, Ass.“ Er kommt zu seiner geliebten Lisa und gesteht ihr, dass die alte Gräfin seinetwegen gestorben sei. Lisa warf sich aus Trauer in den Fluss und ertränkte sich. Die geschätzten Worte des Geistes verfolgen Herman; er geht in ein Glücksspielhaus. Die ersten beiden Wetten, auf drei und sieben, erwiesen sich als erfolgreich. Der Sieg veränderte Hermans Kopf so sehr, dass er All-In ging und das gesamte gewonnene Geld auf das Ass setzte. Die Intensität des Dramas nähert sich ihrem Höhepunkt, statt des Asses erscheint die Pik-Dame im Kartenspiel. In diesem Moment erkennt Herman die alte Gräfin in der Pik-Dame. Der endgültige Verlust führt den Helden zum Selbstmord.

Es lohnt sich zu vergleichen, wie Puschkin und Tschaikowsky das Drama ihres Helden zeigen. Alexander Sergejewitsch zeigte Hermann als kalt und berechnend; er wollte Lisa zu seiner Bereicherung nutzen. Tschaikowsky ging die Darstellung seiner dramatischen Figur etwas anders an. Der Komponist verändert die Charaktere seiner Helden leicht, denn für deren Darstellung bedarf es Inspiration. Tschaikowsky zeigte Herman als romantisch, in Lisa verliebt und mit einer leidenschaftlichen Fantasie. Nur eine Leidenschaft verdrängt das Bild seiner Geliebten vom Kopf des Offiziers – das Geheimnis der drei Karten. Die musikalische Bilderwelt dieser dramatischen Oper ist sehr reichhaltig und beeindruckend.

Ein weiteres Beispiel für eine dramatische Ballade ist Schuberts „Der König des Waldes“. Der Komponist zeigte den Kampf zwischen zwei Welten – real und fiktiv. Schubert war von der Romantik geprägt, er war fasziniert von der Mystik und das Werk erwies sich als recht dramatisch. Die Kollision zweier Welten ist sehr anschaulich. Die reale Welt verkörpert sich im Bild eines Vaters, der die Realität vernünftig und gelassen betrachtet und den Waldkönig nicht bemerkt. Sein Kind lebt mystische Welt, er ist krank und er stellt sich den König des Waldes vor. Schubert zeigt ein fantastisches Bild eines geheimnisvollen, in düstere Dunkelheit gehüllten Waldes und eines Vaters, der auf einem Pferd durch ihn rast, mit einem sterbenden Kind im Arm. Der Komponist verleiht jeder Figur ihre eigenen Charakteristika. Der sterbende Junge ist angespannt, verängstigt und in seinen Worten liegt ein Hilferuf. Ein wahnsinniges Kind findet sich im schrecklichen Königreich des furchterregenden Waldkönigs wieder. Der Vater versucht mit aller Kraft, das Kind zu beruhigen.

Die gesamte Ballade ist von einem schweren Rhythmus durchzogen, das Stampfen eines Pferdes wird durch einen durchgehenden Oktavschlag dargestellt. Schubert schuf eine vollständige visuell-auditive Illusion voller Dramatik. Am Ende endet die Dynamik der musikalischen Entwicklung der Ballade, als der Vater das tote Baby in seinen Armen hielt. Es sind die musikalischen Bilder (dramatisch), die Schubert zu einer seiner eindrucksvollsten Schöpfungen verholfen haben.

Epische Porträts in der Musik

Aus dem Griechischen übersetzt bedeutet „episch“ Geschichte, Wort, Lied. In epischen Werken spricht der Autor über Menschen und die Ereignisse, an denen sie teilnehmen. Charaktere, Umstände, soziales und natürliches Umfeld stehen an erster Stelle. Zu den literarischen epischen Werken gehören Geschichten, Legenden, Epen und Erzählungen. Am häufigsten verwenden Komponisten Gedichte, um epische Werke zu schreiben; sie erzählen von Heldentaten. Aus dem Epos erfahren Sie mehr über das Leben der alten Menschen, ihre Geschichte und Heldentaten. Die wichtigsten dramatischen musikalischen Bilder und das Können des Komponisten repräsentieren bestimmte Charaktere, Ereignisse, Geschichten und die Natur.

Das Epos basiert auf realen Begebenheiten, enthält aber auch einen Anteil an Fiktion. Der Autor idealisiert und mythologisiert seine Helden. Sie sind mit Heldentum ausgestattet und vollbringen Heldentaten. Ebenfalls vorhanden sind negative Zeichen. Das Epos in der Musik zeigt nicht nur bestimmte Personen, sondern auch Ereignisse, Natur, Symbolisierung Heimat zu der einen oder anderen Zeit historische Ära. So präsentieren viele Lehrer in der 6. Klasse eine Lektion zum Thema musikalisches Bild anhand von Auszügen aus Rimsky-Korsakovs Oper „Sadko“. Die Schüler versuchen zu verstehen, mit welchen musikalischen Mitteln der Komponist ein Porträt des Helden zeichnen konnte, nachdem er Sadkos Lied „Oh, du dunkle Eiche“ gehört hatte. Kinder hören eine wohlklingende, sanfte Melodie und einen gleichmäßigen Rhythmus. Allmählich wird das Dur durch ein Moll ersetzt, das Tempo verlangsamt sich. Die Oper ist ziemlich traurig, melancholisch und nachdenklich.

Der Komponist von The Mighty Handful, A.P. Borodin, arbeitete im epischen Stil. Die Liste seiner epischen Werke umfasst die „Heroische Symphonie“ Nr. 2 und die Oper „Fürst Igor“. In der Symphonie Nr. 2 eroberte Borodin das mächtige, heldenhafte Mutterland. Zuerst gibt es eine wohlklingende und sanfte Melodie, dann geht sie in eine ruckartige über. Der sanfte Rhythmus weicht einem punktierten. Langsames Tempo kombiniert mit Moll.

Das berühmte Gedicht „The Lay of Igor’s Campaign“ gilt als Denkmal der mittelalterlichen Kultur. Das Werk erzählt die Geschichte des Feldzugs des Fürsten Igor gegen die Polowzianer. Hier entstanden lebendige epische Porträts von Fürsten, Bojaren, Jaroslawna und Polowzian Khans. Die Oper beginnt mit einer Ouvertüre, dann gibt es einen Prolog darüber, wie Igor seine Armee auf einen Feldzug vorbereitet und zusieht Sonnenfinsternis. Es folgen vier Akte der Oper. Sehr hervorheben Die Klage Jaroslawnas erscheint im Werk. Am Ende singt das Volk Prinz Igor und seiner Frau Ehre, auch wenn der Feldzug mit einer Niederlage und dem Tod der Armee endete. Um den historischen Helden dieser Zeit darzustellen, ist das musikalische Bild des Interpreten sehr wichtig.

Es lohnt sich auch, in die Liste der epischen Schöpfungen das Werk von Mussorgskys „Bogatyr-Tor“, Glinkas „Ivan Susanin“ und Prokofjews „Alexander Newski“ aufzunehmen. Komponisten vermittelten die Heldentaten ihrer Helden mit verschiedenen musikalischen Mitteln.

Märchenhaftes Musikbild

Das Wort „fabelhaft“ enthält bereits die Handlung solcher Werke. Rimsky-Korsakov kann als der brillanteste Schöpfer märchenhafter Schöpfungen bezeichnet werden. Sogar aus dem Lehrplan lernen Kinder seine berühmten Märchenopern „Das Schneewittchen“, „Der goldene Hahn“ und „Das Märchen vom Zaren Saltan“. Man kann nicht umhin, sich an die symphonische Suite „Scheherazade“ zu erinnern, die auf dem Buch „1001 Nacht“ basiert. Märchenhafte und fantastische Bilder stehen in Rimsky-Korsakovs Musik in enger Verbindung mit der Natur. Es sind Märchen, die das moralische Fundament eines Menschen legen, Kinder beginnen, Gut von Böse zu unterscheiden, sie lernen Barmherzigkeit, Gerechtigkeit und verurteilen Grausamkeit und Betrug. Als Lehrer sprach Rimsky-Korsakov in der Sprache der Märchen über hohe menschliche Gefühle. Zusätzlich zu den oben genannten Opern kann man „Kashchei der Unsterbliche“, „Die Nacht vor Weihnachten“, „May Night“, „ Die königliche Braut„Die Melodien des Komponisten haben eine komplexe melodisch-rhythmische Struktur, sie sind virtuos und bewegend.

Fantastische Musik

Erwähnenswert sind die fantastischen musikalischen Bilder in der Musik. Jedes Jahr entstehen viele fantastische Werke. Seit der Antike gibt es verschiedene Volksballaden und Loblieder verschiedene Helden. Im Zeitalter der Romantik begann sich die Musikkultur mit Fantasie zu füllen. Elemente der Fantasie finden sich in den Werken von Gluck, Beethoven und Mozart. Die bedeutendsten Autoren phantastischer Motive waren deutsche Komponisten: Weber, Wagner, Hoffmann, Mendelssohn. Ihre Werke haben gotische Intonationen. Das märchenhaft-fantastische Element dieser Melodien ist mit dem Thema der Konfrontation des Menschen mit der ihn umgebenden Welt verknüpft. Das Volksepos mit Fantasy-Elementen basiert auf den Werken des norwegischen Komponisten Edvard Grieg.

Ist der russischen Musikkunst eine fantastische Bildwelt inhärent? Der Komponist Mussorgski füllte seine Werke „Bilder einer Ausstellung“ und „Nacht auf dem kahlen Berg“ mit fantastischen Motiven. Zuschauer können am Feiertag von Ivan Kupala den Hexensabbat in der Nacht verfolgen. Mussorgsky schrieb auch eine Interpretation von Gogols Werk „Sorochinskaya Fair“. Elemente der Fantasie sind in den Werken von Tschaikowsky „Die Meerjungfrau“ und Dargomyzhskys „Der steinerne Gast“ sichtbar. Meister wie Glinka (Ruslan und Lyudmila), Rubinstein (Der Dämon) und Rimsky-Korsakow (Der goldene Hahn) blieben der Science-Fiction nicht fern.

Ein wirklich revolutionärer Durchbruch in der synthetischen Kunst gelang dem Experimentator Skrjabin, der Elemente der Unterhaltungsmusik verwendete. In seinen Werken schrieb er speziell Linien für das Licht. Seine Werke „Das göttliche Gedicht“, „Prometheus“ und „Gedicht der Ekstase“ sind voller Fantasie. Einige Techniken der Fantasie waren sogar bei den Realisten Kabalevsky und Schostakowitsch vorhanden.

Das Aufkommen der Computertechnologie hat Fantasy-Musik für viele zu einem Lieblingsmusikstück gemacht. Auf Fernseh- und Kinoleinwänden erschienen Filme mit fantastischen Kompositionen. Mit dem Aufkommen musikalischer Synthesizer eröffneten sich großartige Perspektiven für fantastische Motive. Die Ära ist angebrochen, in der Komponisten Musik wie Bildhauer formen können.

Komische Darstellungen in Musikwerken

Es ist schwierig, über komische Bilder in der Musik zu sprechen. Nur wenige Kunstkritiker charakterisieren diese Richtung. Die Aufgabe komischer Musik besteht darin, mit Lachen zu korrigieren. Es sind Lächeln, die die wahren Begleiter der komischen Musik sind. Das Comic-Genre ist einfacher; es erfordert keine Bedingungen, die den Helden Leid bringen.

Um einen komischen Moment in der Musik zu erzeugen, nutzen Komponisten den Überraschungseffekt. So schuf J. Haydn in einer seiner Londoner Symphonien eine Melodie mit Paukenstimme, die den Zuhörer sofort mitreißt. Ein Pistolenschuss unterbricht die sanfte Melodie in Strauss‘ Walzer überraschend („Ins Schwarze!“). Das hellt den Raum sofort auf.

Jeder Witz, auch der musikalische, bringt amüsante Absurditäten und lustige Ungereimtheiten mit sich. Viele Menschen kennen das Genre der komischen Märsche, Scherzmärsche. Prokofjews Marsch aus der Sammlung „Kindermusik“ ist von Anfang bis Ende voller Komik. Komische Charaktere sind in Mozarts Werk „Die Hochzeit des Figaro“ zu sehen, wo bereits in der Einleitung Lachen und Humor zu hören sind. Der fröhliche und kluge Figaro spielt vor dem Grafen geschickt Streiche.

Elemente der Satire in der Musik

Eine andere Art von Comic ist die Satire. Das satirische Genre zeichnet sich durch Härte aus, es ist bedrohlich, vernichtend. Mit Hilfe satirischer Momente übertreiben und übertreiben Komponisten bestimmte Phänomene, um Vulgarität, Böses und Unmoral bloßzustellen. So können Dodon aus Rimsky-Korsakovs Oper „Der goldene Hahn“ und Farlaf aus Glinkas „Ruslan und Ljudmila“ als satirische Bilder bezeichnet werden.

Bild der Natur

Das Thema Natur ist nicht nur in der Literatur, sondern auch in der Musik sehr relevant. Indem Komponisten die Natur zeigen, stellen sie ihren wahren Klang dar. Der Komponist M. Messiaen imitiert einfach die Stimmen der Natur. Englische und französische Meister wie Vivaldi, Beethoven, Berlioz und Haydn konnten Bilder der Natur und der Gefühle, die sie hervorrufen, mit Melodien vermitteln. Ein besonderes pantheistisches Naturbild findet sich bei Rimsky-Korsakow und Mahler. Die romantische Wahrnehmung der umgebenden Welt lässt sich in Tschaikowskys Stück „Die Jahreszeiten“ beobachten. Sviridovs Komposition „Frühling“ hat einen sanften, verträumten, freundlichen Charakter.

Folkloremotive in der Musikkunst

Viele Komponisten nutzten Melodien, um ihre Meisterwerke zu schaffen Volkslieder. Einfache Liedmelodien wurden zur Dekoration von Orchesterkompositionen. Bilder aus Volksmärchen, Epen und Sagen bildeten die Grundlage für viele Werke. Sie wurden von Glinka, Tschaikowsky, Borodin verwendet. Der Komponist Rimsky-Korsakov verwendete in der Oper „Das Märchen vom Zaren Saltan“ das russische Volkslied „Im Garten, im Gemüsegarten“, um das Bild eines Eichhörnchens zu schaffen. In Mussorgskys Oper Chowanschtschina sind Volksmelodien zu hören. Der Komponist Balakirev schuf die berühmte Fantasie „Islamey“ basierend auf dem kabardischen Volkstanz. Die Mode für Folkloremotive in den Klassikern ist nicht verschwunden. Viele Menschen kennen V. Gavrilins moderne Symphonie-Aktion „Chimes“.

Dies ist das in der Musik verkörperte Leben, seine Gefühle, Erfahrungen, Gedanken, Reflexionen, Handlungen einer oder mehrerer Personen; jede Manifestation der Natur, ein Ereignis im Leben einer Person, eines Volkes oder einer Menschheit. Dies ist das in der Musik verkörperte Leben, seine Gefühle, Erfahrungen, Gedanken, Reflexionen, Handlungen einer oder mehrerer Personen; jede Manifestation der Natur, ein Ereignis im Leben einer Person, eines Volkes oder einer Menschheit.

In der Musik gibt es selten Werke, die auf einem einzigen Bild basieren. In der Musik gibt es selten Werke, die auf einem einzigen Bild basieren. Nur ein kleines Theaterstück oder ein kleines Fragment kann in seinem figurativen Inhalt als einheitlich angesehen werden. Nur ein kleines Theaterstück oder ein kleines Fragment kann in seinem figurativen Inhalt als einheitlich angesehen werden.

Rhythmus – Wechsel von kurzen und langen Klängen. Rhythmus – Wechsel von kurzen und langen Klängen. Textur – Art und Weise, musikalisches Material zu präsentieren. Textur – Art und Weise, musikalisches Material zu präsentieren. Melodie – einstimmige Darstellung der Hauptidee eines Werkes. Melodie – einstimmig Darstellung der Grundidee eines Werkes

FAKTUR Eine musikalische Idee kann auf verschiedene Arten ausgedrückt werden. Musik Eine musikalische Idee kann auf verschiedene Arten ausgedrückt werden. Musik besteht wie Stoff aus verschiedenen Komponenten, wie Melodie, wie Stoff, aus verschiedenen Komponenten, wie Melodie, Begleitstimmen, anhaltenden Klängen usw. Dieser gesamte Mittelkomplex wird Textur genannt. Begleitstimmen, anhaltende Töne usw. Dieser gesamte Mittelkomplex wird Textur genannt.

Arten von musikalischen Texturen Monodia (unisono) (von griechisch „mono“ – eins) ist die älteste einstimmige Textur. Monodia (unisono) (von griechisch „mono“ – eins) ist die älteste einstimmige Textur, die einstimmig ist -Stimmmelodie oder die Leitung einer Melodie mit mehreren Stimmen im Einklang. Textur, bei der es sich um eine einstimmige Melodie oder eine Melodie handelt, die von mehreren Stimmen gleichzeitig ausgeführt wird. Das homophon-harmonische Gefüge besteht aus Melodie und Begleitung. Sie etablierte sich in der Musik der Wiener Klassik (zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts) und ist bis heute die am weitesten verbreitete Textur. Akkordtextur – stellt eine Akkorddarstellung ohne ausgeprägte Melodie dar. Beispiele hierfür sind Kirchengesänge – Chöre (häufig wird diese Struktur als Choral bezeichnet), subvokale Polyphonie – charakteristisch für russische Volkslieder. Es basiert auf freier Improvisation beim Aufführen einer Melodie, bei der zur Hauptstimme weitere Stimmen – Stützstimmen – hinzukommen.

Sergei Wassiljewitsch Rachmaninow Komponist Komponist Pianist Pianist Dirigent Dirigent Geboren in der Nähe von Nowgorod, in seiner Heimat epischer Held Sadko. Genau wie Sadko liebte Rachmaninow sein Land und trauerte immer darüber, von ihm getrennt zu sein. Schließlich verließ er 1917, auf dem Höhepunkt seiner Schaffenskraft, Russland für immer.

Wann entstand diese leidenschaftliche und dramatische Polonaise, der der Komponist den Namen „Abschied vom Mutterland“ gab? In jenen Tagen, als der polnische Aufstand von 1794 niedergeschlagen wurde, verließ der Komponist das Land. Stellen Sie sich vor, Polonaise ist 213 Jahre alt. Wann entstand diese leidenschaftliche und dramatische Polonaise, der der Komponist den Namen „Abschied vom Mutterland“ gab? In jenen Tagen, als der polnische Aufstand von 1794 niedergeschlagen wurde, verließ der Komponist das Land. Stellen Sie sich vor, Polonaise ist 213 Jahre alt. Die Haltbarkeit eines Kunstwerks hängt von der geistigen Energie ab, die der Autor in es investiert. Ein solcher kreativer Ausbruch kann Menschen über Jahrhunderte hinweg mit der Energie der Gefühle versorgen. Die Haltbarkeit eines Kunstwerks hängt von der geistigen Energie ab, die der Autor in es investiert. Ein solcher kreativer Ausbruch kann Menschen über Jahrhunderte hinweg mit der Energie der Gefühle versorgen. Und hier sind sie – die wundervollen, erstaunlichen, endlosen und vielfältigen Transformationen von Oginskis Polonaise in den Seelen der Menschen. Und hier sind sie – die wundervollen, erstaunlichen, endlosen und vielfältigen Transformationen von Oginskis Polonaise in den Seelen der Menschen. „OGINSKYS POLONASE-ABSCHIED VOM MUTTERLAND“

Ein Lied basierend auf Oginskys Polonaise, vorgetragen vom Turetsky-Chor. Was war an ihrem Auftritt interessant? Was war an ihrem Auftritt interessant? Wie haben Sie sich gefühlt, als Sie Ihr Zuhause verlassen haben, auch nur für kurze Zeit? Wie haben Sie sich gefühlt, als Sie Ihr Zuhause verlassen haben, auch nur für kurze Zeit?

Hausaufgaben Bringen Sie Ihre Gefühle bezüglich der Trennung von zu Hause in einem Aufsatz oder einer Zeichnung zum Ausdruck. Bringen Sie Ihre Gefühle bezüglich der Trennung von zu Hause in einem Aufsatz oder einer Zeichnung zum Ausdruck. Finden oder verfassen Sie Gedichte über die Trennung von zu Hause, bereiten Sie sie in einer Computerversion auf einem A4-Blatt vor, sagen Sie sie auswendig auf oder komponieren Sie Musik und führen Sie sie im Unterricht auf. Finden oder verfassen Sie Gedichte über die Trennung von zu Hause, bereiten Sie sie in einer Computerversion auf einem A4-Blatt vor, sagen Sie sie auswendig auf oder komponieren Sie Musik und führen Sie sie im Unterricht auf.

Selbstwertgefühl und Einschätzung Bildungsaktivitäten Schüler durch Lehrer. Selbstbewertungsalgorithmus. Haben Sie sich an alles erinnert, was im Unterricht besprochen wurde? Waren Sie im Unterricht aktiv? Waren Ihre Antworten richtig? Haben Sie im Unterricht für Ordnung gesorgt? Haben Sie alles zum Thema der Unterrichtsstunde in Ihr Notizbuch geschrieben? Hast du deine Hausaufgaben gemacht?

Der Musikunterricht im Rahmen des neuen Programms zielt darauf ab, die Musikkultur der Schüler zu entwickeln. Der wichtigste Bestandteil der Musikkultur ist die Wahrnehmung von Musik. Es gibt keine Musik außerhalb der Wahrnehmung, weil... Es ist das wichtigste Bindeglied und eine notwendige Voraussetzung für das Studium und die Kenntnis der Musik. Es ist die Grundlage für das Komponieren, Aufführen, Hören, Lehren und musikwissenschaftliche Aktivitäten.

Musik als lebendige Kunst entsteht und lebt aus der Einheit aller Tätigkeitsarten. Die Kommunikation zwischen ihnen erfolgt durch musikalische Bilder, weil Außerhalb von Bildern existiert Musik (als Kunstform) nicht. Im Kopf des Komponisten entsteht unter dem Einfluss musikalischer Eindrücke und schöpferischer Vorstellungskraft ein musikalisches Bild, das dann in einem musikalischen Werk verkörpert wird.

Ein musikalisches Bild anhören, d.h. Der in musikalischen Klängen verkörperte lebenswichtige Inhalt bestimmt alle anderen Facetten der musikalischen Wahrnehmung.

Wahrnehmung ist ein subjektives Bild eines Objekts, Phänomens oder Prozesses, das den Analysator oder das Analysatorsystem direkt beeinflusst.

Manchmal bezeichnet der Begriff Wahrnehmung auch ein System von Handlungen, die darauf abzielen, sich mit einem Objekt vertraut zu machen, das die Sinne beeinflusst, d.h. sensorisch-forschende Aktivität der Beobachtung. Als Bild ist die Wahrnehmung eine direkte Widerspiegelung eines Objekts in der Gesamtheit seiner Eigenschaften, in objektiver Integrität. Dies unterscheidet die Wahrnehmung von der Empfindung, die ebenfalls eine direkte sensorische Reflexion ist, jedoch nur der individuellen Eigenschaften von Objekten und Phänomenen, die auf die Analysatoren einwirken.

Ein Bild ist ein subjektives Phänomen, das als Ergebnis objektiv-praktischer, sensorisch-wahrnehmungsbezogener, geistiger Aktivität entsteht und eine ganzheitliche integrale Reflexion der Realität darstellt, in der die Hauptkategorien (Raum, Bewegung, Farbe, Form, Textur usw.) werden gleichzeitig dargestellt. In Bezug auf die Information ist ein Bild eine ungewöhnlich umfangreiche Form der Darstellung der umgebenden Realität.

Figuratives Denken ist eine der Hauptarten des Denkens, die neben visuell-effektivem und verbal-logischem Denken unterschieden wird. Als wichtiges Produkt fungieren Bilddarstellungen fantasievolles Denken und wie eine seiner Funktionsweise.

Fantasievolles Denken ist sowohl unfreiwillig als auch freiwillig. Die erste Technik sind Träume, Tagträume. „-2nd ist weit verbreitet in kreative Tätigkeit Person.

Die Funktionen des figurativen Denkens sind mit der Darstellung von Situationen und deren Veränderungen, die ein Mensch durch seine Tätigkeit herbeiführen möchte, verbunden, mit der Konkretisierung allgemeiner Bestimmungen.

Mit Hilfe des figurativen Denkens wird die ganze Vielfalt unterschiedlicher tatsächlicher Eigenschaften eines Objekts besser nachgebildet. Das Bild kann die gleichzeitige Sicht auf ein Objekt aus mehreren Blickwinkeln erfassen. Ein sehr wichtiges Merkmal des fantasievollen Denkens ist die Schaffung ungewöhnlicher, „unglaublicher“ Kombinationen von Objekten und ihren Eigenschaften.

Beim figurativen Denken kommen verschiedene Techniken zum Einsatz. Dazu gehören: eine Vergrößerung oder Verkleinerung eines Objekts oder seiner Teile, Agglutination (die Entstehung neuer Ideen durch Anhängen von Teilen oder Eigenschaften eines Objekts in der Bildebene usw.), die Einbeziehung vorhandener Bilder in einen neuen Umriss, Verallgemeinerung.

Fantasievolles Denken ist nicht nur ein genetisch frühes Entwicklungsstadium im Vergleich zum verbal-logischen Denken, sondern stellt auch eine eigenständige Denkweise im Erwachsenenalter dar, die eine besondere Entwicklung in technischer und künstlerischer Kreativität erfährt.

Individuelle Unterschiede im figurativen Denken hängen mit der vorherrschenden Art der Ideen und dem Entwicklungsstand von Techniken zur Darstellung von Situationen und deren Transformationen zusammen.

In der Psychologie wird fantasievolles Denken manchmal als eine besondere Funktion beschrieben – die Vorstellungskraft.

Imagination ist ein psychologischer Prozess, der in der Schaffung neuer Bilder (Ideen) durch die Verarbeitung des in früheren Erfahrungen gewonnenen Wahrnehmungs- und Ideenmaterials besteht. Vorstellungskraft ist nur dem Menschen innewohnend. Vorstellungskraft ist bei jeder Art menschlicher Aktivität notwendig, insbesondere bei der Wahrnehmung von Musik und dem „musikalischen Bild“.

Es wird zwischen freiwilliger (aktiver) und unfreiwilliger (passiver) Vorstellungskraft sowie rekonstruktiver und kreativer Vorstellungskraft unterschieden. Die Wiederherstellung der Vorstellungskraft ist der Prozess der Erstellung eines Bildes eines Objekts auf der Grundlage seiner Beschreibung, Zeichnung oder Zeichnung. Unter schöpferischer Vorstellungskraft versteht man die selbstständige Schaffung neuer Bilder. Es erfordert die Auswahl der notwendigen Materialien, um ein Bild gemäß dem eigenen Design zu konstruieren.

Eine besondere Form der Vorstellungskraft ist ein Traum. Dabei handelt es sich auch um die eigenständige Bilderzeugung, ein Traum ist jedoch die Bilderzeugung eines gewünschten und mehr oder weniger entfernten, d.h. liefert nicht direkt und sofort ein objektives Produkt.

Somit legt die aktive Wahrnehmung eines musikalischen Bildes die Einheit zweier Prinzipien nahe – objektiv und subjektiv, d.h. was dem innewohnt Kunstwerk und jene Interpretationen, Ideen, Assoziationen, die im Zusammenhang damit im Kopf des Zuhörers entstehen. Offensichtlich ist die Wahrnehmung umso reicher und vollständiger, je breiter das Spektrum solcher subjektiven Vorstellungen ist.

In der Praxis, insbesondere bei Kindern, die nicht über ausreichende Musikerfahrung verfügen, sind subjektive Vorstellungen der Musik selbst nicht immer angemessen. Daher ist es so wichtig, den Schülern beizubringen, zu verstehen, was objektiv in der Musik enthalten ist und was durch sie eingeführt wird; Was an diesem „Eigenen“ ist durch das musikalische Werk bestimmt und was willkürlich, gekünstelt. Wenn die Kinder im ausklingenden instrumentalen Schluss von E. Griegs „Sonnenuntergang“ nicht nur ein Bild des Sonnenuntergangs hören, sondern auch sehen, dann ist nur die visuelle Assoziation zu begrüßen, denn es kommt von der Musik selbst. Aber wenn das Dritte Lied von Lelya aus der Oper „Das Schneewittchen“ von N.A. Rimsky-Korsakov, der Schüler bemerkte „Regentropfen“, dann ist es in diesem und in ähnlichen Fällen wichtig, nicht nur zu sagen, dass diese Antwort falsch, unangemessen erfunden ist, sondern auch gemeinsam mit der ganzen Klasse zu verstehen, warum sie falsch ist, Warum es unvernünftig ist, bestätigen Ihre Gedanken durch Beweise, die Kindern in diesem Stadium der Entwicklung ihrer Wahrnehmung zur Verfügung stehen.

Die Natur des Fantasierens zu Musik scheint im Widerspruch zwischen dem natürlichen Wunsch eines Menschen, seinen Lebensinhalt in der Musik zu hören, und der Unfähigkeit, dies zu tun, zu liegen. Daher sollte die Entwicklung der Wahrnehmung eines musikalischen Bildes auf einer immer vollständigeren Offenlegung des Lebensinhalts der Musik in Verbindung mit der Aktivierung des assoziativen Denkens der Studierenden basieren. Je umfassender und vielfältiger der Zusammenhang zwischen Musik und Leben im Unterricht aufgezeigt wird, desto tiefer dringen die Schüler in die Intention des Autors ein, desto größer ist die Wahrscheinlichkeit, dass sie legitime persönliche Lebensassoziationen entwickeln. Dadurch wird der Prozess der Interaktion zwischen der Absicht des Autors und der Wahrnehmung des Hörers umfassender und effektiver.

Welche Bedeutung hat Musik im Leben eines Menschen?

Seit den ältesten Zeiten, deren Beginn selbst die akribischsten menschlichen Wissenschaften nicht feststellen können, versuchte der Urmensch zunächst rein sinnlich, sich den Rhythmen und Modi der sich rhythmisch verändernden, sich entwickelnden und klingenden Welt anzupassen, anzupassen, anzupassen . Dies ist in den ältesten Gegenständen, Mythen, Legenden und Erzählungen festgehalten. Das Gleiche lässt sich heute beobachten, wenn man genau beobachtet, wie sich ein Kind buchstäblich von den ersten Lebensstunden an verhält und fühlt. Es ist interessant, wenn wir plötzlich bemerken, dass manche Geräusche ein Kind unruhig, abnormal und aufgeregt machen, bis hin zum Schreien und Weinen, während andere es in einen Zustand des Friedens, der Ruhe und der Zufriedenheit versetzen. Nun hat die Wissenschaft bewiesen, dass sich das musikalisch rhythmische, ruhige, maßvolle, spirituell reiche und vielseitige Leben der werdenden Mutter während der Schwangerschaft positiv auf die Entwicklung des Embryos und seine ästhetische Zukunft auswirkt.

Der Mensch „entspringt“ sehr langsam und allmählich in die Welt der Klänge, Farben, Bewegungen, Plastizität und begreift die gesamte facettenreiche und unendlich vielfältige Welt, um durch die Kunst eine figurative Form der Reflexion dieser Welt in seinem Bewusstsein zu schaffen.

Musik an sich ist als Phänomen so stark, dass sie einfach nicht unbemerkt an einem Menschen vorbeigehen kann. Auch wenn sie in der Kindheit für ihn war geschlossene Tür, dann stößt er als Jugendlicher diese Tür immer noch auf und stürzt sich in die Rock- oder Popkultur, wo er sich gierig mit dem sättigt, was ihm vorenthalten wurde: der Möglichkeit wilder, barbarischer, aber echter Selbstdarstellung. Doch der Schock, den er gleichzeitig erlebt, wäre – im Falle einer „wohlhabenden musikalischen Vergangenheit“ – möglicherweise nicht eingetreten.

Somit birgt die Musik ein enormes Einflusspotenzial auf den Menschen, und dieser Einfluss kann, wie in allen vergangenen Jahrhunderten, kontrolliert werden. Wenn eine Person Musik als ein Wunder betrachtete, das für die Kommunikation mit der höheren spirituellen Welt gegeben wurde. Und er konnte ständig mit diesem Wunder kommunizieren. Gottesdienste begleiteten einen Menschen ein Leben lang, nährten ihn geistig und bildeten und bildeten ihn gleichzeitig. Aber Anbetung besteht im Wesentlichen aus Worten und Musik. Mit den kalendarischen landwirtschaftlichen Feiertagen ist eine große Gesangs- und Tanzkultur verbunden. Die Hochzeitszeremonie in künstlerischer Brechung ist eine ganze Wissenschaft des Lebens. Volkstänze lehren Geometrie, fördern räumliches Denken, ganz zu schweigen von der Kultur des Datings, der Kommunikation, des Werbens usw. Das Epos – und das ist Geschichte – wurde musikalisch präsentiert.

Schauen wir uns die Fächer in der Schule des antiken Griechenlands an: Logik, Musik, Mathematik, Gymnastik, Rhetorik. Vielleicht reichte das für die Bildung harmonischer Mensch. Was bleibt davon heute übrig, wenn in unseren Programmen überall Worte über eine harmonische Persönlichkeit zu finden sind? Nur Mathematik. Niemand weiß, was Logik und Rhetorik in der Schule sind. Sportunterricht hat nichts mit Gymnastik zu tun. Es ist auch nicht klar, was mit der Musik geschehen soll. Heutzutage ist der Musikunterricht nach der 5. Klasse nicht mehr verpflichtend; er kann nach Ermessen der Schulleitung durch ein beliebiges Fach „Kunstgeschichte“ ersetzt werden. Meistens hängt es von der Verfügbarkeit des richtigen Lehrers ab und davon, wo Musik unterrichtet wird. Aber drin Schullehrplan viele andere Dinge kamen hinzu, aber Harmonie, geistige und körperliche Gesundheit verschwanden.

Aber was könnte Musik als Phänomen einem Menschen sein ganzes Leben lang schenken – schon in sehr jungen Jahren?

Ein Monster, vor dem es gerettet werden muss modernes Kind, ist eine „prägende“ Umgebung der Massenkultur. Der Schönheitsstandard ist „Barbie“, der schaurige „Horror“-Standard, der Standard-Lifestyle... – was kann Musik dem entgegensetzen? Es ist sinnlos und aussichtslos, dem Schüler stattdessen einfach Beispiele hoher Schönheit und einer spirituellen Lebensweise zu „geben“. Ohne in ihm einen freien Menschen zu erziehen, der in der Lage ist, kultureller Gewalt zu widerstehen. Es wird keine spirituelle Reinigung, kein tiefes Wissen über Musik und ihre komplexen, widersprüchlichen Bilder geben, wenn Kindern einfach Informationen über Musik (die sie verstehen), über Komponisten vorgelesen werden und eine Reihe von Musikwerken „an die Ohren hängen“, die offensichtlich eine starke Wirkung haben über die Emotionen von Kindern, merken Sie sich etwas aus den Biografien von Musikern, Namen populärer Werke usw. Holen Sie sich einen „Computer“, um Fragen zum „Feld der Wunder“ zu lösen.

So wird das Fach „Musik“ in einer weiterführenden Schule (sofern es überhaupt eine gibt) analog zu anderen humanitären Fächern unterrichtet – mehr Informationen bereitstellen, Phänomene klassifizieren, allem einen Namen geben …

Wie können wir also sicherstellen, dass hohe, wunderbare klassische Musik, ihre besten Beispiele, die tiefsten Saiten der Seele und des Herzens eines Menschen berührt, zugänglich und verständlich wird und als Spiegelbild der umgebenden Realität hilft, diese Realität und sich selbst zu verstehen? in komplexen Lebensbeziehungen.

Um dieses Problem zu lösen, stehen dem Lehrer im Wesentlichen nur zwei Kommunikationskanäle zum Schüler zur Verfügung: visuell und akustisch. Basierend auf der Vision können Sie einen freien und unabhängigen, klaren und klar denkenden Menschen erziehen (z. B. bei der Wahrnehmung von Gemälden, Skulpturen, Tischen, visuelle Hilfsmittel usw.). Das Hören erscheint uns als Haupttor aus der Unterbewusstseinswelt eines Menschen in seine mobile Welt – wie Musik! - Seelen. Es liegt in der Wiederbelebung der Klänge, in ihrem kurzes Leben, sein Verlauf, Sterben, Geburt. Und ist es nicht Musik, einen Menschen zu tiefem und subtilem, freiem Fühlen zu erziehen?

Gemeinsames Musizieren – Spielen im Orchester, im Ensemble, Singen im Chor, musikalische Darbietungen – ist für viele eine tolle Lösung psychische Probleme Kommunikation: Ein schüchternes Kind kann sich durch die Teilnahme an einer solchen musikalischen Darbietung mitten im Leben fühlen; und ein kreatives Kind wird seine Fantasie in der Praxis zeigen. Kinder spüren den Wert aller für eine gemeinsame Sache.

Ein Orchester ist ein künstlerisches Gesellschaftsmodell. Verschiedene Werkzeuge In einem Orchester sind es unterschiedliche Menschen, die im gegenseitigen Verständnis Frieden und Harmonie erreichen. Über das künstlerische Bild liegt der Weg zum Verständnis gesellschaftlicher Zusammenhänge. Unterschiedliche Instrumente bedeuten unterschiedliche Völker auf der Welt. Dabei handelt es sich um verschiedene Stimmen von Naturphänomenen, die zu einem ganzen Orchester verschmelzen.

Die therapeutische Wirkung des Musizierens ist erstaunlich; Musikinstrumente in den Händen eines Menschen sind ein persönlicher Psychotherapeut. Das Spielen von Instrumenten behandelt Atemstörungen, darunter das mittlerweile weit verbreitete Asthma, Koordinationsstörungen, Hörstörungen und schult die in unserer Zeit so notwendige Konzentrations- und Entspannungsfähigkeit.

Daher sollten Kinder im Musikunterricht ständig Freude empfinden, was natürlich Gegenstand der sorgfältigen Betreuung durch den Lehrer ist. Dann stellt sich nach und nach ein Gefühl der Zufriedenheit über das erreichte Ziel, der interessanten Kommunikation mit Musik und der Freude am Arbeitsprozess selbst ein. Und durch den persönlichen Erfolg eröffnet sich der „Ausstieg in die Gesellschaft“: die Möglichkeit, Lehrer zu werden – Eltern, Schwestern, Brüdern einfaches Musizieren beizubringen und so familiäre Beziehungen durch gemeinsame Aktivitäten zu vereinen. Die Stärke familiärer Beziehungen hing in der Vergangenheit weitgehend von gemeinsamen Aktivitäten ab, sei es bei der Arbeit oder in der Freizeit; Dies war bei Bauern-, Handwerker- und Gutsbesitzerfamilien der Fall.

Gibt es heute ein anderes Fach, das in gleichem Maße wie die Musik die Lösung der Probleme der modernen Gesellschaft übernehmen könnte?

Und es ist wohl kein Zufall, dass der Himmel stets musikalisch dargestellt wird: Engelschöre, Posaunen und Harfen. Und sie sprechen in musikalischer Sprache von der idealen Gesellschaftsordnung: Harmonie, Harmonie, Ordnung.

Im Idealfall werden alle Möglichkeiten der Musik von der Gesellschaft nachgefragt und akzeptiert. Es ist wichtig, dass die Menschen erkennen, dass Musik ein Ideal ist, um Schritte in Richtung dieses Ideals zu unternehmen.

Mit der Musik muss man leben, nicht studieren. Die klingende, musizierende Umgebung selbst beginnt zu erziehen und zu lehren. Und ein Mensch wird letztendlich nicht zustimmen können, dass er „musikalisch“ ist.

Kopf Musiklabor des Forschungsinstituts der Schulen der Region Moskau Golovina glaubt, dass es im Musikunterricht von grundlegender Bedeutung ist: ob der Lehrer das Hauptziel der Bildung erkennt – die Entdeckung des Lebens, die Entdeckung seiner selbst in dieser Welt. Geht es in einer Musikstunde nur darum, eine andere Art von Aktivität zu meistern, oder ist es eine Lektion, die den moralischen Kern eines Menschen bildet, der auf dem Wunsch nach Schönheit, Güte, Wahrheit basiert – dem, was einen Menschen erhebt. Daher ist der Schüler im Unterricht eine Person, die ständig nach dem Sinn des Lebens auf der Erde sucht und diesen erwirbt.

Die Vielfalt der musikalischen Aktivitäten im Unterricht ist keineswegs ein Indikator für die Tiefe des spirituellen Lebens. Darüber hinaus kann sich herausstellen, dass musikalische Aktivität in dem Sinne völlig unabhängig von spiritueller Aktivität ist, dass Kunst für Kinder als Objekt fungieren kann, sondern nur als eine Art von kreatives Ergebnis, sich nach außen ausbreitend, ohne zu sich selbst zurückzukehren. Daher ist es unbedingt notwendig, dass die musikalische Tätigkeit nicht zum Selbstzweck wird, sondern dass der Inhalt der Kunst zum „Inhalt“ des Kindes wird, die geistige Arbeit zur offenen Betätigung seiner Gedanken und Gefühle wird. Nur in diesem Fall werden der Lehrer und das Kind in der Lage sein, in künstlerischen Aktivitäten einen persönlichen Sinn zu finden, und es wird wirklich ein fruchtbarer „Boden“ für die Kultivierung der spirituellen Welt, für die Suche die besten Wege moralischer Selbstausdruck. Daraus folgt, dass Musik nicht die Ausbildung eines Musikers, sondern einer Person ist. Musik ist Quelle und Gegenstand spiritueller Kommunikation. Es muss angestrebt werden, die ganzheitliche musikalische Wahrnehmung der Schüler zu erweitern und zu vertiefen, als spirituelle Beherrschung von Kunstwerken, als Kommunikation mit spirituellen Werten; durch Leidenschaft für Musik Interesse am Leben entwickeln. Musik sollte keine Lektion in Kunst sein, sondern eine Lektion in Kunst, eine Lektion in Humanstudien.

Das künstlerische und fantasievolle Denken im Unterricht muss entwickelt werden, damit das Kind auf seine eigene Weise die Phänomene und Prozesse der umgebenden Welt als Ganzes betrachten und dadurch seine geistige Welt tiefer spüren kann. Kunst ist in erster Linie eine solche Organisation von Ausdrucksmitteln, die direkt auf Gefühle einwirkt und diese Gefühle verändert. Das künstlerische Material im Unterricht bietet einen echten Weg über die Musik hinaus in die bildende Kunst, in die Literatur, ins Leben und darüber hinaus, durch die Reflexion über die Welt und die Rückkehr des Kindes zu sich selbst, zu seinem inneren Sinn für Werte, Beziehungen usw.

Musikalische Kunst kann trotz aller einzigartigen Besonderheiten ohne die Unterstützung anderer Kunstarten nicht fruchtbar gemeistert werden, denn Nur in ihrer organischen Einheit kann man die Integrität und Einheit der Welt, die Universalität der Gesetze ihrer Entwicklung in der ganzen Fülle der Sinnesempfindungen, der Vielfalt der Geräusche, Farben und Bewegungen erkennen.

Integrität, Bildsprache, Assoziativität, Intonation, Improvisation – das sind die Grundlagen, auf denen der Prozess der Musikeinführung von Schülern aufgebaut werden kann.

Organisation musikalische Ausbildung Basierend auf den oben genannten Prinzipien wirkt es sich positiv auf die Entwicklung der Grundfähigkeiten eines heranwachsenden Menschen aus – die Entwicklung des künstlerischen und fantasievollen Denkens. Dies ist besonders wichtig für jüngere Schulkinder, die eine größere Veranlagung haben, die Welt durch Bilder zu verstehen.

Welche Techniken gibt es zur Entwicklung künstlerischen und fantasievollen Denkens?

Zunächst einmal soll das Fragen- und Aufgabensystem, das Kindern den figurativen Inhalt der Musikkunst näher bringt, im Wesentlichen einen Dialog darstellen und den Kindern Möglichkeiten zur kreativen Lektüre musikalischer Werke bieten. Die Frage im Musikunterricht existiert nicht nur und nicht so sehr in vertikaler (verbaler) Form, sondern in einer Geste, im eigenen Auftritt, in der Reaktion des Lehrers und der Kinder auf die Qualität der darstellenden, kreativen Tätigkeit. Die Frage kann durch einen Vergleich von Musikwerken untereinander und durch einen Vergleich von Musikwerken mit Werken anderer Kunstgattungen ausgedrückt werden. Die Richtung der Frage ist wichtig: Sie muss die Aufmerksamkeit des Kindes nicht auf die Isolierung einzelner Ausdrucksmittel (laut, leise, langsam, schnell – es scheint, dass jedes normale Kind dies in der Musik hört) lenken, sondern auf seine innere Welt richten , darüber hinaus auf seine bewussten und unbewussten Gefühle, Gedanken, Reaktionen, Eindrücke, die in seiner Seele unter dem Einfluss der Musik vermittelt werden.

Dabei sind Fragen folgender Art möglich:

Erinnern Sie sich an die Eindrücke, die Sie in der letzten Unterrichtsstunde von dieser Musik erhalten haben?

Was ist in einem Lied, einer Musik oder einem Text wichtiger?

Was ist bei einem Menschen wichtiger: der Verstand oder das Herz?

Wie haben Sie sich gefühlt, als diese Musik gespielt wurde?

Wo könnte es im Leben klingen, mit wem würdest du es gerne hören?

Was erlebte der Komponist, als er diese Musik schrieb? Welche Gefühle wollte er vermitteln?

Hat diese Art von Musik in Ihrer Seele geklungen? Wann?

Welche Ereignisse in Ihrem Leben könnten Sie mit dieser Musik verbinden?

Es ist wichtig, Kindern nicht nur eine Frage zu stellen, sondern auch eine Antwort zu hören, oft originell und nicht stereotyp, denn nichts ist gehaltvoller als die Aussagen eines Kindes.

Und auch wenn darin manchmal Widersprüchlichkeit und Understatement stecken, so wird doch Individualität und persönliche Färbung darin stecken – das sollte der Lehrer hören und wertschätzen.

Die nächste pädagogische Technik bezieht sich auf die Organisation der musikalischen Aktivität von Kindern im Klassenzimmer als polyphonen Prozess. Sein Kern besteht darin, Bedingungen zu schaffen, die es jedem Kind ermöglichen, das gleiche musikalische Bild zur gleichen Zeit zu lesen, basierend auf seinem individuellen Sehen, Hören und Empfinden der erklingenden Musik. Bei einem Kind löst es eine motorische Reaktion aus, und es drückt seinen Zustand in der Plastizität des Arms, des Körpers oder in einer Tanzbewegung aus; ein anderer drückt sein Verständnis der Bilder der Musik zeichnerisch, in Farbe und in Linien aus; der Dritte singt mit, spielt mit Musikinstrument, improvisiert; und jemand anderes „tut nichts“, sondern hört einfach nachdenklich und aufmerksam zu (und tatsächlich ist dies möglicherweise die ernsthafteste kreative Aktivität). Die ganze Weisheit der pädagogischen Strategie liegt in diesem Fall nicht in der Beurteilung, wer besser oder schlechter ist, sondern in der Fähigkeit, diese Vielfalt kreativer Manifestationen zu bewahren und diese Vielfalt zu fördern. Das Ergebnis, das wir sehen, ist nicht, dass alle Kinder Musik auf die gleiche Weise fühlen, hören und spielen, sondern dass die Wahrnehmung der Musik durch die Kinder im Unterricht die Form einer künstlerischen „Partitur“ annimmt, in der das Kind seine eigene, individuelle Stimme hat , einzigartig, und bringt sein eigenes einzigartiges Original mit.

Wir bauen Kenntnisse über Musikkunst auf, indem wir den kreativen Prozess modellieren. Kinder werden in die Lage eines Autors (Dichter, Komponist) versetzt, der versucht, Kunstwerke für sich und andere zu schaffen. Die vielen Variationen in einer solchen Organisation des Musikverständnisses sind klar. Am optimalsten scheint ein musikalisch-semantischer Dialog zu sein, bei dem Kinder, indem sie von Bedeutung zu Bedeutung gehen und die Entwicklung der Bildsprache eines Werkes verfolgen, selbst die notwendigen Intonationen „finden“, die einen musikalischen Gedanken am deutlichsten ausdrücken können. Bei diesem Ansatz wird dem Kind ein Musikstück nicht in vorgefertigter Form gegeben, sondern es bleibt nur noch das Merken, Zuhören und Wiederholen. Für die künstlerische und fantasievolle Entwicklung eines Kindes ist es viel wertvoller, ein Werk als Ergebnis der eigenen Kreativität zu schaffen. Dann werden alle bildlichen Inhalte der Musik, die gesamte Organisation und Abfolge des musikalischen Gefüges „erlebt“, von den Kindern selbst ausgewählt.

Es muss noch ein Punkt hervorgehoben werden: Die Intonationen, die Kinder im Prozess ihrer Kreativität finden, sollten nicht unbedingt so nah wie möglich an das Original des Autors „angepasst“ werden. Es ist wichtig, sich in die Stimmung, in die emotionale und figurative Sphäre des Werkes hineinzuversetzen. Vor dem Hintergrund des von den Kindern selbst Erlebten wird dann das Original des Autors zu einer der Möglichkeiten, den einen oder anderen Lebensinhalt in einer vorgegebenen musikalischen Bildsprache zu verkörpern. So nähern sich Schüler einem Verständnis der philosophischen und ästhetischen Position über die Möglichkeit der Kunst, spirituelle Kommunikation gerade durch ihre einzigartige Fähigkeit zu ermöglichen, wenn sie sich angesichts eines gemeinsamen Lebensinhalts in einer Vielzahl von Interpretationen, Darbietungen und Zuhörern ausdrückt Lesungen.

Jeder Lehrer weiß, wie wichtig und gleichzeitig schwierig es ist, Kinder auf die Wahrnehmung von Musik vorzubereiten. Die Praxis zeigt, dass die besten Ergebnisse erzielt werden, wenn die Vorbereitungsphase für die Wahrnehmung von Musik den wichtigsten Anforderungen der Wahrnehmung selbst entspricht, wenn sie ebenso lebendig, einfallsreich und kreativ verläuft.

Musikunterricht, wie er von der geehrten Lehrerin der Schule, Margarita Fedorovna Golovina, erteilt wird, ist Lebensunterricht. Ihr Unterricht ist geprägt von dem Wunsch, um jeden Preis „jeden zu erreichen“. Bringen Sie dazu, über die Komplexität des Lebens nachzudenken und in sich selbst zu schauen. Musik ist eine besondere Kunst – in jedem Thema des Programms den darin verankerten moralischen Kern zu finden und dies auf einem für Schulkinder zugänglichen Niveau zu tun, ohne das Problem zu verkomplizieren, aber vor allem ohne es zu vereinfachen. Golovina M.F. ist bestrebt, alle notwendigen Kenntnisse, Fähigkeiten und Fertigkeiten entsprechend dem Alter und der musikalischen Erfahrung der Kinder auf aktuelle moralische und ästhetische Fragen zu konzentrieren, damit Reflexionen über Musik wirklich Reflexionen sind (wie in L.A. Barenboim: „... in der Sprache Altgriechisches Wort reflektieren bedeutet, immer im Herzen zu tragen...“).

In Golovinas Unterricht sind Sie von der Relevanz der Grundidee des neuen Programms überzeugt – jede Form des Musikunterrichts bei Kindern sollte darauf abzielen, die Wahrnehmung des musikalischen Bildes und dadurch die Wahrnehmung verschiedener Aspekte davon zu entwickeln Leben. Gleichzeitig ist es wichtig, dass die Kinder so früh wie möglich ein Gefühl und Bewusstsein für die Besonderheiten der Musikkunst als ihrer Natur nach Ausdruckskunst entwickeln. Golovin stellt fast nie die Frage: „Was stellt diese Musik dar?“ Sie glaubt, dass die lästige Frage: „Was stellt Musik dar?“ - legt nahe, dass Musik unbedingt etwas darstellen muss, gewöhnt sie an spezifisches „Handlungs“-Denken und Fantasieren zur Musikbegleitung.

Von diesen Positionen aus legt Golovina großen Wert auf das Wort über Musik; es sollte hell, einfallsreich, aber äußerst präzise und subtil sein, damit es dem Kind seine Interpretation des Werkes gekonnt lenken kann, seine Vorstellungskraft, seine kreative Fantasie hin zur Musik und nicht weg von ihr: „Ich gestehe“, sagt T. Venderova, „mehr als einmal kam während Golovinas Unterricht der Gedanke auf: Lohnt es sich, so viel Zeit zu investieren, um herauszufinden, was die Schüler in der Musik gehört haben?“ Ist es nicht einfacher, das Programm des Stückes selbst zu erzählen und das musikalische Denken der Kinder in eine klar definierte Richtung zu lenken?“ „Ja“, antwortete Golovina, „ohne Zweifel würde ich mein Leben viel einfacher machen, wenn ich die Wahrnehmung von Musik mit all den reichen Informationen rund um den Inhalt und die Geschichte des Musikschaffens umgeben würde.“ Und ich denke, ich würde es auf eine helle, aufregende Art und Weise machen, damit die Jungs zuhören. All dies wird natürlich notwendig sein, aber nicht jetzt. Denn jetzt habe ich eine andere Aufgabe – herauszufinden, wie gut die Jungs selbst in der Lage sind, den Hauptinhalt ohne jede Erklärung in der Musik selbst zu verstehen. Sie müssen es selbst herausfinden. Sie haben es in der Musik selbst gehört und nicht das, was sie aus der Geschichte wussten, im Fernsehen sahen oder in Büchern lasen, in die Handlung gequetscht.“

Außerdem müssen Sie von den ersten Schritten an bedeutungsvolles, herzliches Singen lehren. Wenn man diese Momente des Unterrichts beobachtet, in denen man ein Lied lernte oder daran arbeitete, schreibt T. Venderovaa, erinnere man sich unwillkürlich an typischere Unterrichtsstunden, als die Vorstellung von der Ausdruckskraft der Musik, von der Verbindung von Musik mit dem Leben, Irgendwie verflüchtigt sich das Lied mit Beginn der konkreten Gesangs- und Chorarbeit unmerklich, scheint unnötig, überflüssig zu werden.“ Golovin besitzt die Qualität eines echten Musikers; er strebte nach organischer, künstlerischer und technischer Einheit bei der Aufführung von Musik. Darüber hinaus variieren die Methoden und Techniken je nach Arbeit, Alter der Kinder und konkretem Thema. „Ich habe mich schon vor langer Zeit von Silbenrhythmusnotationen abgewendet“, sagt Golovina, „ich denke, dass sie mechanischer sind, weil konzipiert für die Aufführung rhythmischer Muster, in denen es entweder kein musikalisches Bild gibt oder das elementarste, weil die gesamte Anfangsrelativität auf dem Elementaren aufbaut.“

Golovina ist bestrebt, dass Kinder jedes Lied „durchgehen“ können. Wir müssen nach Liedern suchen, die uns etwas offenbaren moderne Probleme Wir müssen Kindern und Jugendlichen das Denken und Reflektieren im Singen beibringen.

„Ich versuche“, sagt Margarita Fjodorowna, „den Kindern zu zeigen, wie sich das Leben selbst endlos verändert, zur Transformation fähig ist, voller Geheimnisse.“ Wenn es sich um ein echtes Kunstwerk handelt, ist es unmöglich, es vollständig zu verstehen.“ Golovina versucht als Musiklehrerin alles in ihrer Macht Stehende zu tun, um die Kinder zu zwingen, sich hohen Idealen, ernsthaften Lebensproblemen und Meisterwerken der Kunst anzuschließen. Die Schüler von Margarita Fjodorowna sehen, wie sie in einem Kunstwerk jeglicher Genres nach einer tiefen Bedeutung sucht. spirituelle Bedeutung. M.F. Golovina selbst nimmt aktiv alles auf, was um sie herum passiert, und lässt die Kinder im Rahmen des Unterrichts nicht isoliert werden. Es bringt sie zu Vergleichen, Parallelen und Gegenüberstellungen, ohne die es kein Verständnis für die Welt um uns herum und uns selbst in ihr geben kann. Es weckt Gedanken und berührt die Seele. Sie selbst scheint die erstaunlichen Lektionen in Musik und Leben zu verkörpern, die sie Kindern gibt.

L. Vinogradov glaubt, dass „ein Musiklehrer ein einzigartiger Spezialist sein muss, um einem Kind Musik in ihrer Integrität zu offenbaren.“ Was muss getan werden, damit ein Kind wirklich ein ganzheitliches Musikverständnis entwickelt?

Musik hat allgemeine Gesetze: Bewegung, Rhythmus, Melodie, Harmonie, Form, Orchestrierung und viele andere, die mit dem allgemeinen Verständnis von Musik zusammenhängen. Durch die Beherrschung dieser Gesetze bewegt sich das Kind vom Allgemeinen zum Besonderen, zu bestimmten Werken und ihren Autoren. Und der Musiklehrer führt ihn Schritt für Schritt auf den Weg. Daher ist es notwendig, den Bildungsprozess nicht vom Spezifischen zum Allgemeinen aufzubauen, sondern umgekehrt. Und reden Sie nicht über Musik, sondern machen Sie sie, bauen Sie sie auf, lernen Sie sie nicht, sondern kreieren Sie Ihre eigene Musik auf einem separaten Element. Hier ist es angebracht, den Willen der großen Musiker zu erfüllen – zuerst muss das Kind zum Musiker gemacht werden, und erst dann muss das Instrument in die Hand genommen werden. Aber kann jedes Kind Musiker werden? Ja, das kann und sollte. V. Hugo sprach über drei „Sprachen“ der Kultur – die Sprache der Buchstaben, Zahlen und Notizen. Mittlerweile sind alle davon überzeugt, dass jeder lesen und zählen kann. Es sei an der Zeit, sagt Lev Vyacheslavovich Vinogradov, dafür zu sorgen, dass jeder Musiker werden kann. Denn Musik als ästhetisches Thema wurde nicht für einige wenige, sondern für alle geschaffen. Um jedoch wirklich musikalisch zu werden, braucht es etwas Besonderes, das man musikalisches Gefühl nennt.

Der berühmte russische Pianist A. Rubinstein spielte bei all seinen Konzerten mit großem Erfolg, auch wenn sein Spiel Schönheitsfehler aufwies, und zwar sehr auffällige. Ein anderer Pianist gab ebenfalls Konzerte, allerdings nicht so erfolgreich, obwohl er fehlerfrei spielte. Der Erfolg von A. Rubinstein verfolgte ihn: „Vielleicht liegt es an den Fehlern des großen Meisters?“ - sagte der Pianist. Und bei einem Konzert habe ich beschlossen, mit Fehlern zu spielen. Er wurde ausgebuht. Rubinstein hatte Fehler, aber er hatte auch Musik.

Eine positive Emotion ist bei der Wahrnehmung von Musik sehr wichtig. In den Rauchspielzeugwerkstätten in Kirow fällt auf, dass alle Handwerkerinnen freundliche, strahlende Gesichter haben (obwohl ihre Arbeitsbedingungen viel zu wünschen übrig lassen). Sie antworten, dass sie sich schon bei der Annäherung an die Workshops auf positive Emotionen eingestellt haben, weil man den Ton nicht täuschen kann, man wird ihn damit zerdrücken schlechte Laune- Das Spielzeug wird hässlich, defekt, böse sein. Mit einem Kind ist es genauso. Ein strenger Blick, ein unzufriedenes Gesicht eines Erwachsenen machen seine Stimmung nicht gerade gut.

Ein von Eltern, Lehrern und anderen Erwachsenen gequältes Kind kommt schlecht gelaunt zum Unterricht. Dazu muss er sich „entladen“. Und erst nach dem Entladen beruhigen Sie sich und machen sich an die Arbeit. Aber Kinder haben einen Ausweg aus dieser Situation. Und dieser Ausstieg sollte von einem Erwachsenen organisiert werden. „Im Unterricht spiele ich all diese Situationen mit Kindern durch“, schreibt L. Vinogradov. Spucken ist zum Beispiel unanständig, und das weiß das Kind. Aber in unserer Lektion muss ich das als Atemübung machen. (Wir spucken natürlich „trocken“). Im Unterricht kann er dies ohne Angst tun. Er kann so viel schreien und pfeifen, wie er will, und kauen und bellen und heulen und vieles mehr.“ Und L. Vinogradov nutzt dies alles gezielt, zum Wohle des Unterrichts, für eine vollständige Kommunikation mit der Musik, für ihre ganzheitliche Wahrnehmung.

L. Vinogradov hält auch die rhythmische Organisation des menschlichen Körpers für sehr wichtig. Rhythmische Organisation ist Geschicklichkeit, Koordination, Bequemlichkeit. Unter diesen Bedingungen ist es einfacher zu lernen. L. Vinogradov bietet Kindern beispielsweise auch Aufgaben an: mit ihrem Körper darzustellen, wie Blätter fallen. „Oder“, sagt Vinogradov, „wir waschen den Boden, beobachten, was mit dem Lappen passiert, wie er sich biegt, wie er ausgewrungen wird, wie Wasser daraus tropft usw., und dann stellen wir ... einen Bodenlappen dar.“ ” Pantomime wird häufig im Unterricht mit Kindern eingesetzt, d.h. Den Kindern wird die Aufgabe gestellt, eine Lebenssituation darzustellen (Faden und Nadel nehmen und einen Knopf annähen usw.). Vielen Kindern geht es sehr gut. Und das wird das Kind zeigen, das mager war Lebenserfahrung, in materiellen Handlungen eingeschränkt? Wenn sich sein Körper wenig bewegt, ist sein Denken träge. Pantomime ist für Kinder jeden Alters interessant und nützlich, insbesondere für solche mit geringer Vorstellungskraft. Vinogradovs Lehrsystem hilft Kindern, tiefer in die „Geheimnisse“ der Musik einzudringen.

Die Vorbereitung auf die Wahrnehmung von Musik kann in unterschiedlicher Form erfolgen. Lassen Sie uns näher auf die Vorbereitung der Wahrnehmung eines musikalischen Bildes als Bild einer anderen Kunst eingehen.

Die Tendenz der figurativen Vorbereitung auf die Wahrnehmung von Musik kommt am deutlichsten zum Ausdruck, wenn dieser Vorbereitung das Bild einer anderen Kunst zugrunde liegt. Parallelen wie die Erzählung „Der alte Koch“ von K. Paustovsky und der zweite Teil der Symphonie „Jupiter“ von V. Mozart, das Gemälde „Bogatyrs“ von V. Vasnetsov und „Die heroische Symphonie“ von A. Borodin, die Gemälde von Perov „Troika“ und Mussorgskys Romanze „Die Waise“.

Die Wahrnehmung eines musikalischen Bildes mit dem Bild einer anderen Kunst vorzubereiten, hat eine Reihe unbestreitbarer Vorteile: Es bereitet Kinder auf eine lebendige, fantasievolle Wahrnehmung von Musik vor und bildet künstlerische Assoziationen, was bei der Wahrnehmung jeglicher Kunst, einschließlich Musik, sehr wichtig ist. Die Vorbereitung der Wahrnehmung eines musikalischen Bildes durch das Bild einer anderen Kunst sollte nicht den Charakter eines Programms für die spätere Wahrnehmung von Musik haben. Eine Geschichte, die vor dem Hören der Musik gelesen wird, erzählt sie nicht noch einmal, genauso wie Musik, die nach einer Geschichte gespielt wird, nicht der Wiederholung der Geschichte folgt. Ein Bild, das vor dem Anhören von Musik gezeigt wird, spiegelt die Musik nicht wider, genauso wie Musik, die nach dem Ansehen eines Bildes abgespielt wird, das Bild nicht wiedergibt. Erinnern Sie sich an die brillante „Trinity“ von A. Rublev. Auf drei Seiten des Throns sitzen drei Personen bei einem Opfermahl. Die vierte Seite des Throns ist leer, sie steht uns gegenüber. „...Und ich werde zu dem gehen, der für mich erschaffen hat, und mit ihm speisen, und er mit mir.“ Der Einstieg eines Kindes in die Musik an einer weiterführenden Schule sollte derselbe sein: von der Intonation des Wortes („Am Anfang war das Wort“) in die Intonationsstruktur der Musik, in ihren Kern, in das Hauptbild. Und dort, in ihr, versuche, deine Seele zu offenbaren. Keine professionelle, musikwissenschaftliche Studie, kein Zerlegen eines Musikstücks in Begriffe und Titelzeilen, sondern eine ganzheitliche Wahrnehmung davon. Verständnis für Musik und Bewusstsein dafür, wie Sie, genau Sie, die ewigen Probleme der menschlichen Existenz lösen können: Gut und Böse, Liebe und Verrat. Weil es an Sie gerichtet ist und darin ein Platz für Sie frei ist. „Und ich werde zu dem gehen, der mich erschaffen hat.“

Die Erfahrung zeigt, dass eine ziemlich gravierende kulturelle Kluft für Kinder der Klassen 5 bis 7 das Fehlen grundlegender musikgeschichtlicher Denkweisen ist. Schulkinder haben nicht immer eine ziemlich klare Vorstellung von der historischen Entstehungsgeschichte bestimmter musikalischer Meisterwerke; ihnen fehlt oft ein Gespür für den Historizismus bei der Zusammenstellung verwandter Phänomene in Musik, Literatur und Malerei, obwohl das moderne Programm es dem Lehrer ermöglicht, dies zu tun interdisziplinäre Verbindungen tiefer als in anderen geisteswissenschaftlichen Disziplinen, um die innere Verwandtschaft zwischen Musik und anderen Künsten aufzuzeigen.

In diesem Zusammenhang möchte ich Sie daran erinnern, dass sich Musik als Kunstform historisch zusammen mit anderen Arten künstlerischer Tätigkeit entwickelt hat, darunter Tanz, Theater, Literatur und heutzutage Kino usw. Alle Beziehungen zu anderen Arten von Künsten bestehen genetisch und die Rolle im System künstlerische Kultur- Synthese, wie zahlreiche Musikgenres belegen, vor allem Oper, Romantik, Programm Symphonie, Musical usw. Diese Merkmale der Musik bieten zahlreiche Möglichkeiten, sie nach Epoche, Stil und verschiedenen nationalen Schulen im Kontext der gesamten künstlerischen Kultur und ihrer historischen Entwicklung zu studieren.

Es erscheint wichtig, dass Schüler durch die Wahrnehmung, das Verständnis und die Analyse musikalischer Bilder selbst Assoziationen mit anderen Kunstgattungen entwickeln, die auf der historischen Entwicklung der künstlerischen Kultur basieren. Der Weg dorthin, sagt L. Shevchuk, Musiklehrer an der Schule. Nr. 622 Staatliche Universität Moskau, - in speziell organisierten außerschulischen Aktivitäten.

Es ist notwendig, die außerschulische Arbeit so zu gestalten, dass die Bilder der künstlerischen Kultur der Vergangenheit von den Kindern nicht „flach fotografisch“, sondern dreidimensional, in ihrer inneren Logik, wahrgenommen werden. Ich möchte, dass die Kinder die Besonderheiten des künstlerischen Denkens einer bestimmten Epoche spüren, in deren Kontext Werke der Musik, der Poesie, der Malerei und des Theaters entstanden.

Die wichtigsten methodischen Techniken einer solchen „Reise“ waren zwei. Erstens ist es notwendig, „in die Epoche, in die Geschichte, in die spirituelle Atmosphäre einzutauchen, die der Entstehung großer Kunstwerke förderlich ist.“ Zweitens ist es notwendig, zur Moderne, zu unseren Tagen, zurückzukehren, d. h. eine bekannte Aktualisierung des Inhalts von Werken vergangener Epochen in der modernen, universellen Kultur.

Sie können beispielsweise eine Reise ins „alte Kiew“ organisieren. Das künstlerische Material umfasste Epen, Reproduktionen alter Kiewer Kirchen, Glockenläuten und Aufnahmen von Auszügen monophonen Bannergesangs. Das Unterrichtsszenario umfasste drei Teile: Erstens eine Geschichte über die frühmittelalterliche russische Kultur, über eine christliche Kirche und ihre einzigartige Architektur, über Glockenläuten und Chorgesang, über die Bedeutung des Stadtplatzes, wo Geschichtenerzähler – Guslars – ihre Epen und Folklore aufführten Spiele, die den Abdruck des Heidentumskults tragen. In diesem Teil des Unterrichts werden Weihnachtslieder gespielt, die die Kinder dann im Chor singen. Der zweite Teil ist den Epen gewidmet. Man sagt, es handele sich dabei um Lieder über die Antike (im Volksmund Antike genannt), die vor sehr langer Zeit erschienen und mündlich weitergegeben wurden. Viele davon nahmen in der Kiewer Rus Gestalt an. Die Jungs lesen Auszüge aus ihren Lieblingsepen und Svyatogor, Dobrynya, Ilya Muromets und anderen. Das letzte Fragment der „Reise“ heißt „Ancient Rus“ aus der Sicht von Künstlern anderer Epochen. Hier werden Auszüge aus „Vesper“ von S. Rachmaninow, „Glockenspiel“ von A. Gavrilin und Reproduktionen von V. Vasnetsov und N. Roerich verwendet.

Kunst entstand zu Beginn der Zivilisation als Widerspiegelung menschlicher Gefühle und Gedanken. Das Leben selbst war seine Quelle. Der Mensch war von einer riesigen und vielfältigen Welt umgeben. Die Ereignisse um ihn herum beeinflussten seinen Charakter und seine Lebensweise. Kunst hat nie getrennt vom Leben existiert, war nichts Illusionäres, sie ist mit der Sprache der Menschen, Bräuchen und Temperamentsmerkmalen verschmolzen.

Von der ersten Unterrichtsstunde der 1. Klasse an haben wir über den Platz der Musik im Leben der Menschen nachgedacht, über ihre Fähigkeit, die schwer fassbaren Zustände der menschlichen Seele widerzuspiegeln. Jedes Jahr nehmen Kinder die Welt der Musik tiefer, voller Gefühle und Bilder wahr. Und welche Gefühle empfindet ein Mensch, wenn er sich einen Anzug näht, ihn mit Stickereien verziert, ein Haus baut und ein Märchen komponiert? Können diese Gefühle der Freude oder der tiefen Trauer und Traurigkeit in Spitzen- und Tonprodukten zum Ausdruck gebracht werden? Kann Musik als Widerspiegelung des Lebens in all seinen Erscheinungsformen dieselben Gefühle ausdrücken und ein historisches Ereignis in ein Epos, Lied, eine Oper oder eine Kantate verwandeln?

Die Russen haben es schon immer geliebt, Spielzeug aus Holz herzustellen. Die Ursprünge jedes Handwerks reichen bis in die Antike zurück, und wir wissen nicht, wer als erster das Spielzeug geschaffen hat, aus dem das Handwerk „Bogorodskaya-Schnitzerei“ hervorgegangen ist. In Russland haben alle Jungen Holz geschnitzt, es ist rundherum – die Hand selbst streckt sich aus. Vielleicht diente der Handwerker lange Zeit in der Armee und begann, als älterer Mann zurückgekehrt, zur Freude der Kinder aus der Nachbarschaft lustige Spielzeuge herzustellen, und natürlich spiegelte sich das Leben in ihnen wider. So erinnert das Lied „Soldiers“ mit weiten, schwungvollen Bewegungen in der Melodie und einem hellen Downbeat an die raue, scharfe Art, einen hölzernen Soldaten zu schnitzen. Dieser Vergleich hilft, die Stärke, Klugheit und Festigkeit des russischen Charakters und die Ursprünge der Musik besser zu verstehen.

Präzise, ​​helle, prägnante Charakteristika im Unterricht und interessantes Bildmaterial helfen den Kindern zu zeigen, dass russische Musik und die Musik anderer Völker eng mit dem Leben verbunden sind. Musik spiegelt das Leben, die Natur, Bräuche, historische Ereignisse, Gefühle und Stimmungen wider.

Traditionsgemäß wird den Schülern jede dieser Künste separat vermittelt, lose verbunden mit ihrem Allgemeinwissen, ihren Ideen und Aktivitäten. Auch die allgemeine Theorie der künstlerischen Bildung und der Persönlichkeitsbildung eines Kindes unter dem Einfluss der Künste, auch im Prozess ihrer Interaktion, ist wenig entwickelt.

Die entwickelten methodischen Techniken sind eher auf künstlerische Professionalität als auf die Entwicklung fantasievollen Denkens und sinnlicher Wahrnehmung der Umwelt ausgerichtet. Aber Forschungserfahrungen und meine eigene Praxis, schreibt Yu. Antonov, Lehrer an der Laborschule des litauischen Kinderkreativvereins „Muse“, bestätigen, dass die Konzentration auf eine enge Professionalität insbesondere am Anfang nicht zur Entwicklung des kreativen Denkens von Kindern beiträgt ihrer Ausbildung.

In diesem Zusammenhang entstand die Idee, eine Struktur zu schaffen, in der Kunst, angeführt von Musik und bildender Kunst, interagieren. Der Unterricht wurde so durchgeführt, dass die Musik, ihr Inhalt, ihre emotionale Färbung und die Bandbreite ihrer Bilder im Mittelpunkt aller Arbeiten standen. Es war die Musik, die den Einfallsreichtum und die Plastizität anregte; sie vermittelte den Zustand der Charaktere. Die Kurse umfassten verschiedene Arten künstlerischer Kreativität, von Grafik und Malerei bis hin zu Choreografie und Theateraufführung.

Wie die Jungs später selbst sagten, habe die Konzentration auf den Ausdruck von Inhalten in Linien und Farben sie dazu motiviert, anders zuzuhören, und in der Folge sei dieselbe Musik in Bewegung einfacher und freier ausgedrückt worden.

L. Bural, Lehrer an der Kindermusikschule, reflektiert über die Kunstgemeinschaft und schreibt: „Mir wurde klar, dass es sehr wichtig ist, über die Präsentation des Materials nachzudenken. Manchmal ist es angebracht, anstelle eines Gesprächs oder einer Analyse ein poetisches Wort einzufügen, aber dieses Wort muss sehr präzise und im Einklang mit dem Thema sein, ohne die Musik abzulenken oder zu beeinträchtigen.“

K. Ushinsky argumentierte, dass ein Lehrer, der den Kindern etwas fest einprägen möchte, dafür sorgen muss, dass möglichst viele Sinne am Auswendiglernen beteiligt sind.

Viele Lehrer nutzen im Musikunterricht in der Schule Fotografien und Reproduktionen von Kunstwerken. Aber sie alle erinnern sich daran, dass die Wahrnehmung des Bildes, die emotionale Reaktion in der Seele jedes Kindes davon abhängt, wie der Lehrer die Reproduktion oder das Porträt des Komponisten präsentiert, in welchem ​​Format, in welcher Farbe und in welcher ästhetischen Form. Eine unordentliche, schäbige Reproduktion mit verbogenen, ausgefransten Kanten oder durchscheinendem Text wird nicht die richtige Reaktion hervorrufen. Rückseite, fettige Stellen...

Die Kombination aus Musik, Poesie und bildender Kunst bietet dem Lehrer unzählige Möglichkeiten, den Unterricht für die Schüler unterhaltsam und interessant zu gestalten.

Sie können beispielsweise beim Studium des Werkes von A. Beethoven die Zeilen des Gedichts Vs. verwenden. Rozhdestvensky:

Woher hat er diese düsteren Geräusche?

Durch einen dicken Schleier der Taubheit?

Eine Kombination aus Zärtlichkeit und Qual,

Passt in die Noten!

Mit einer Löwentatze die richtigen Tasten berühren

Und schüttelte seine dicke Mähne,

Gespielt, ohne eine einzige Note zu hören

Mitten in der Nacht ist der Raum leer.

Die Stunden vergingen und die Kerzen verblassten,

Es gab Mut, dem Schicksal zu trotzen

Und er ist das ganze Gewissen der menschlichen Qual

Ich habe es mir nur gesagt!

Und er überzeugte sich selbst und glaubte kraftvoll,

Was diejenigen betrifft, die allein auf der Welt sind,

Es gibt ein gewisses Licht, das nicht umsonst geboren wurde,

Und Musik ist der Schlüssel zur Unsterblichkeit!

Großes Herz raschelt und knarrt

Führen Sie Ihr Gespräch im Halbschlaf,

Und sie hörten Linden im offenen Fenster

Alles, was er nicht hörte.

Der Mond steigt höher über der Stadt

Und nicht er ist taub, sondern die Welt um ihn herum,

Wer hört nicht Dinge wie Musik,

Geboren im Glück und im Schmelztiegel der Qual!

S.V. Rachmaninow verfügt über ein bemerkenswertes Talent als Komponist und ein starkes Talent als Künstler und Interpret: Pianist und Dirigent.

Rachmaninows kreatives Bild ist vielfältig. Seine Musik trägt einen reichen Lebensinhalt. Darin finden sich Bilder tiefen spirituellen Friedens, erleuchtet von einem hellen und liebevollen Gefühl, voller zärtlicher und kristallklarer Lyrik. Und gleichzeitig sind einige Werke Rachmaninows von akuter Dramatik erfüllt; hier hört man eine dumpfe, schmerzliche Melancholie, man spürt die Unausweichlichkeit tragischer und schrecklicher Ereignisse.

Solche scharfen Kontraste sind kein Zufall. Rachmaninow war ein Vertreter romantischer Tendenzen, die weitgehend charakteristisch für die russische Kunst des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts waren. Rachmaninows Kunst zeichnet sich durch emotionale Hochstimmung aus, die Blok als „gierigen Wunsch nach einem zehnfachen Leben“ definierte. Die Merkmale von Rachmaninows Kreativität wurzeln in der Komplexität und Spannung des russischen gesellschaftlichen Lebens, in den enormen Umwälzungen, die das Land im Laufe der Zeit erlebte die letzten 20 Jahre davor Oktoberrevolution. Die bestimmenden Faktoren für die Weltanschauung des Komponisten waren: einerseits ein leidenschaftlicher Durst nach spiritueller Erneuerung, die Hoffnung auf zukünftige Veränderungen, eine freudige Vorfreude auf sie (die mit dem mächtigen Aufstieg aller demokratischen Kräfte der Gesellschaft am Vorabend des Jahre der ersten russischen Revolution) und andererseits eine Vorahnung eines herannahenden bedrohlichen Elements, des Elements der proletarischen Revolution, das in seinem Wesen und seiner historischen Bedeutung für die Mehrheit der damaligen russischen Intelligenz unverständlich war. In der Zeit zwischen 1905 und 1917 begannen tragische Untergangsstimmungen in Rachmaninows Werken häufiger zu werden ... Ich denke, dass in den Herzen der Menschen der letzten Generationen ein anhaltendes Gefühl der Katastrophe herrschte; - Blok hat über diese Zeit geschrieben.

Einen äußerst wichtigen Platz in Rachmaninows Werk nehmen die Bilder Russlands und seiner Heimat ein. Der nationale Charakter der Musik manifestiert sich in einer tiefen Verbindung mit dem russischen Volkslied, mit der urbanen Romantik – Alltagskultur des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, mit dem Werk Tschaikowskys und den Komponisten der „Mächtigen Handvoll“. Rachmaninows Musik spiegelte die Poesie der Volksliedtexte, Bilder des Volksepos, orientalische Elemente und Bilder der russischen Natur wider. Echte Volksthemen griff er jedoch fast nicht auf, sondern entwickelte sie nur äußerst frei und kreativ.

Rachmaninows Talent ist lyrischer Natur. Das lyrische Prinzip findet seinen Ausdruck vor allem in der dominanten Rolle einer breiten, langgezogenen Melodie in der Natur. „Melodie ist Musik, Hauptgrundlage alles Musik. „Melodischer Erfindungsreichtum im höchsten Sinne des Wortes ist das Hauptziel des Komponisten“, behauptete Rachmaninow.

Die Kunst Rachmaninows als Interpret ist wahre Kreativität. Er führte unweigerlich etwas Neues, sein eigenes, Rachmaninows, in die Musik anderer Autoren ein. Melodie, Kraft und Fülle des „Gesangs“ – das sind die ersten Eindrücke seines Pianismus. Über allem herrscht die Melodie. Wir sind nicht beeindruckt von seiner Erinnerung, nicht von seinen Fingern, denen kein einziges Detail des Ganzen entgeht, sondern vom Ganzen, von den inspirierten Bildern, die er uns wiederherstellt. Seine gigantische Technik, seine Virtuosität dienen nur dazu, diese Bilder zu verdeutlichen“, so charakterisierte sein Freund, der Komponist N.K. Medtner, das Wesen von Rachmaninows pianistischer Kunst.

Bekanntheit und Berühmtheit erlangten zunächst die Klavier- und Vokalwerke des Komponisten, viel später die symphonischen Werke.

Rachmaninows Romanzen konkurrieren in puncto Beliebtheit mit seinen Klavierwerken. Rachmaninow schrieb etwa 80 Romanzen nach Texten russischer Lyriker aus der zweiten Hälfte des 19. und der Wende zum 20. Jahrhundert und nur etwas mehr als ein Dutzend nach Texten von Dichtern aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts (Puschkin, Kolzow, Schewtschenko in russischer Übersetzung).

„Flieder“ (Text von E. Beketova) ist eine der wertvollsten Perlen von Rachmaninows Texten. Die Musik dieser Romanze zeichnet sich durch außergewöhnliche Natürlichkeit und Einfachheit aus, eine bemerkenswerte Verschmelzung lyrischer Gefühle und Naturbilder, ausgedrückt durch subtile musikalische und bildliche Elemente. Das gesamte musikalische Gefüge der Romanze ist melodisch, melodisch, Gesangsphrasen fließen auf natürliche Weise nacheinander.

„In der Stille einer geheimen Nacht“ (Worte von A.A. Fet) ist ein sehr charakteristisches Bild von Liebestexten. Der vorherrschende sinnliche und leidenschaftliche Ton wird bereits in der instrumentalen Einleitung bestimmt. Die Melodie ist wohlklingend, deklamatorisch und ausdrucksstark.

„Ich habe mich in meine Traurigkeit verliebt“ (Verse von T. Shevchenko, übersetzt von A. N. Pleshcheev). Der Inhalt des Liedes ist Romantik

verbunden mit dem Thema Rekrutierung, und in Stil und Genre - mit Wehklagen. Die Melodie zeichnet sich durch traurige Phrasen am Ende melodischer Phrasen und dramatische, etwas hysterische Gesänge an den Höhepunkten aus. Dies verstärkt die Nähe des Gesangsteils zur Klage – dem Weinen. „Gusel“-Arpeggio-Akkorde zu Beginn des Liedes unterstreichen seinen volkstümlichen Charakter

Franz Liszt (1811 – 1866) – ein brillanter ungarischer Komponist und Pianist, der größte Künstler und Musiker des ungarischen Volkes. Die fortschrittliche, demokratische Ausrichtung von Liszts Schaffenstätigkeit ist weitgehend mit dem Befreiungskampf des ungarischen Volkes verbunden. Der nationale Befreiungskampf des Volkes gegen das Joch der österreichischen Monarchie. Verschmolzen mit dem Kampf gegen das Feudal-Grundbesitzer-System in Ungarn selbst. Doch die Revolution von 1848–1849 wurde besiegt und Ungarn geriet erneut unter das Joch Österreichs.

Ein bedeutender Teil von Franz Liszts Werken verwendet Ungarisch Musikalische Folklore, gekennzeichnet durch großen Reichtum und Originalität. Die charakteristischen Rhythmen, modalen und melodischen Wendungen und sogar echte Melodien der ungarischen Volksmusik (hauptsächlich urban, wie „Verbunkos“) wurden in zahlreichen Werken Liszts in ihren musikalischen Bildern kreativ umgesetzt und verarbeitet. Liszt musste nicht lange in Ungarn selbst leben. Seine Aktivitäten fanden hauptsächlich außerhalb seiner Heimat statt – in Frankreich, Deutschland, Italien, wo er eine herausragende Rolle bei der Entwicklung einer fortgeschrittenen Musikkultur spielte.

Liszts enge Verbindung zu Ungarn wird durch sein Buch über die Musik der ungarischen Zigeuner sowie durch die Tatsache belegt, dass Liszt zum ersten Präsidenten der nationalen Musikakademie in Budapest ernannt wurde.

Die Widersprüchlichkeit von Liszts Werk entstand einerseits im Wunsch nach Programmatik, nach konkreter Bildhaftigkeit der Musik, andererseits manchmal auch in der Abstraktion, dieses Problem zu lösen. Mit anderen Worten, der programmatische Charakter einiger Werke Liszts war abstrakter, philosophischer Natur (die symphonische Dichtung „Ideale“).

Erstaunliche Vielseitigkeit zeichnet das Kreative und Musikalische aus soziale Aktivitäten Liszt: ein brillanter Pianist, der zu den größten Interpreten des 19. Jahrhunderts gehörte; großer Komponist; soziale und musikalische Persönlichkeit und Organisator, der an der Spitze der fortschrittlichen Bewegung in stand Musikalische Kunst, der für Programmmusik gegen prinzipienlose Kunst kämpfte; Lehrer – Erzieher einer ganzen Galaxie wunderbarer Musiker – Pianisten; Schriftsteller, Musikkritiker und Publizist, der sich mutig gegen die demütigende Stellung von Künstlern in der bürgerlichen Gesellschaft aussprach; Dirigent - das ist Liszt, ein Mann und Künstler, dessen schöpferisches Auftreten und intensive künstlerische Tätigkeit eines der herausragendsten Phänomene der Musikkunst des 19. Jahrhunderts darstellen.

Unter der großen Vielfalt von Liszts Klavierwerken nehmen seine 19 Rhapsodien, virtuose Arrangements und Fantasien zu Themen ungarischer und Zigeuner-Volkslieder und -Tänze, einen der wichtigsten Plätze ein. Liszts Ungarische Rhapsodien reagierten objektiv auf das wachsende nationale Selbstbewusstsein des ungarischen Volkes während seines Kampfes um nationale Unabhängigkeit. Das ist ihre Demokratie, das ist der Grund für ihre Popularität sowohl in Ungarn als auch im Ausland.

In den meisten Fällen enthält jede Liszt-Rhapsodie zwei kontrastierende Themen, die sich oft in Variationen entwickeln. Viele Rhapsodien zeichnen sich durch eine allmähliche Steigerung der Dynamik und des Tempos aus: ein leberrezitativisches Thema bedeutender Natur verwandelt sich in einen Tanz, der sich allmählich beschleunigt und in einem heftigen, schnellen, feurigen Tanz endet. Dies sind insbesondere die 2. und 6. Rhapsodie. In vielen Klavierstrukturtechniken (Proben, Sprünge, verschiedene Arten von Arpeggios und Figurationen) reproduziert Liszt die charakteristischen Klänge des Ungarischen Volksinstrumente.

Die Zweite Rhapsodie gehört zu den charakteristischsten und besten Werken dieser Art. Eine kurze rezitativische und improvisatorische Einleitung führt in die Welt der bunten Bilder des Volkslebens ein, die den Inhalt der Rhapsodie ausmachen. Vorschlagsnoten sind charakteristische Klänge der ungarischen Volksmusik und erinnern an den Gesang von Sängern – Geschichtenerzählern. Begleitende Akkorde mit Vorschlagsnoten reproduzieren das Klirren der Saiten von Volksinstrumenten. Die Einleitung geht mit tänzerischen Elementen in die Leber, die dann in einen leichten Tanz mit Variationsentwicklung übergeht.

Die sechste Rhapsodie besteht aus vier klar abgegrenzten Abschnitten. Der erste Abschnitt ist ein ungarischer Marsch und hat den Charakter einer feierlichen Prozession. Der zweite Teil der Rhapsodie ist ein schnell fliegender Tanz, der in jedem vierten Takt durch Synkonen belebt wird. Der dritte Abschnitt – Gesangs- und Rezitativimprovisationen, die den Gesang von Sängern – Geschichtenerzählern – reproduzieren, mit Vorschlagsnoten ausgestattet und reich verziert – zeichnet sich durch einen freien Rhythmus, eine Fülle von Fermaten und virtuosen Passagen aus. Der vierte Abschnitt ist ein schneller Tanz, der ein Bild von Volksspaß vermittelt.

A.D. Schostakowitsch ist einer der größten Komponisten unserer Zeit.

Schostakowitschs Musik zeichnet sich durch Tiefe und Reichtum an figurativen Inhalten aus. Die große innere Welt eines Menschen mit seinen Gedanken und Sehnsüchten, Zweifeln, ein Mensch, der gegen Gewalt und Böses kämpft – das ist das Hauptthema von Schostakowitsch, das sowohl in allgemeinen lyrischen und philosophischen Werken als auch in Werken mit spezifischem historischen Inhalt unterschiedlich verkörpert wird.

Die Genrevielfalt von Schostakowitschs Werk ist groß. Er ist Autor von Symphonien und Instrumentalensembles, großen und kammermusikalischen Gesangsformen, Musik- und Bühnenwerken, Musik für Filme und Theaterproduktionen.

So groß Schostakowitschs Meisterschaft im Gesangsbereich auch sein mag, die Grundlage des Schaffens des Komponisten ist die Instrumentalmusik und vor allem die Symphonie. Das enorme inhaltliche Ausmaß, die Allgemeingültigkeit des Denkens, die Schwere der Konflikte (sozialer oder psychologischer Art), die Dynamik und strenge Logik der Entwicklung des musikalischen Denkens – all dies bestimmt das Erscheinungsbild Schostakowitschs als Komponist-Symphoniker.

Schostakowitsch zeichnet sich durch außergewöhnliche künstlerische Originalität aus. Die Mittel des polyphonen Stils spielen in seinem Denken eine große Rolle. Aber ebenso wichtig ist für den Komponisten die Ausdruckskraft konstruktiv klarer Konstruktionen homophonisch-harmonischer Natur. Schostakowitschs Symphonie setzt mit ihrem tiefen philosophischen und psychologischen Inhalt und ihrer intensiven Dramatik die Linie von Tschaikowskys Symphonie fort; Gesangsgenres entwickeln mit ihrem Bühnenrelief Mussorgskys Prinzipien weiter.

Das ideologische Ausmaß der Kreativität, die Aktivität der Gedanken des Autors, egal welches Thema er berührte – in all dem ähnelte der Komponist den Grundsätzen russischer Klassiker.

Seine Musik zeichnet sich durch offenen Journalismus und aktuelle Themen aus. Schostakowitsch stützte sich auf die besten Traditionen der in- und ausländischen Kultur der Vergangenheit. So gehen seine Bilder des heroischen Kampfes auf Beethoven zurück, Bilder erhabener Meditation, moralischer Schönheit und Beharrlichkeit – J.-S. Bach, aufrichtige, lyrische Bilder auf Tschaikowsky. Die Methode, realistische Volksfiguren und populäre Szenen tragischen Ausmaßes zu schaffen, brachte ihn Mussorgski näher.

Die Sinfonie Nr. 5 (1937) nimmt im Schaffen des Komponisten einen besonderen Platz ein. Es markierte den Beginn einer reifen Periode. Die Symphonie zeichnet sich durch Tiefe und Vollständigkeit des philosophischen Konzepts sowie durch ausgereifte Meisterschaft aus. Im Zentrum der Symphonie steht der Mensch mit all seinen Erfahrungen. Die Komplexität der Innenwelt des Helden führte auch zu einer großen inhaltlichen Bandbreite der Symphonie: von philosophischer Reflexion bis Genreskizze, von tragischem Pathos bis Groteske. Im Allgemeinen zeigt die Symphonie den Weg des Helden von einer tragischen Haltung über den Kampf zur Freude der Lebensbejahung durch den Kampf zur Freude der Lebensbejahung. In den Teilen I und III finden sich lyrische und psychologische Bilder, die die Dramatik innerer Erlebnisse offenbaren. Teil II wechselt in eine andere Sphäre – es ist ein Witz, ein Spiel. Teil IV wird als Triumph des Lichts und der Freude wahrgenommen.

Teil I. Der Hauptteil vermittelt tiefe, konzentrierte Gedanken. Das Thema wird kanonisch ausgeführt, jede Intonation erhält besondere Bedeutung und Ausdruckskraft. Die Nebenparty ist heiterer Inhalt und Ausdruck von Träumen. In der Ausstellung findet daher kein kontrastierender Vergleich zwischen Haupt- und Nebenpartei statt. Der Hauptkonflikt von Teil I wird in einem Vergleich von Darstellung und Durchführung dargestellt, der das Bild des Kampfes widerspiegelt.

Teil II ist ein verspieltes, humorvolles Scherzo. Die Rolle von Teil II steht im Gegensatz zum komplexen Drama von Teil I. Es basiert auf alltäglichen, schnell verblassenden Bildern und wird als Maskenkarneval wahrgenommen.

Teil III drückt lyrische und psychologische Bilder aus. Hier gibt es keinen Konflikt zwischen einer Person und einer ihr feindlich gesinnten Kraft. Der Hauptteil drückt konzentrierte Weite aus – er verkörpert das Thema des Mutterlandes in der Musik und verherrlicht den poetischen Bereich der heimischen Natur. Das Nebenspiel zeigt die Schönheit des Lebens um einen Menschen herum.

Finale. Es wird als Entwicklung der gesamten Symphonie wahrgenommen, wodurch der Triumph von Licht und Freude erreicht wird. Der Hauptteil hat einen marschartigen Charakter und klingt kraftvoll und schnell. Der Seitenteil klingt wie eine Hymne des weiten Atmens. Die Coda ist eine feierliche, majestätische Apotheose.

„Bei der Untersuchung des Erkenntnisprozesses von Musik als pädagogischem Problem kamen wir zu dem Schluss“, schreibt A. Pilychausak in seinem Artikel „Wissen über Musik als pädagogisches Problem“, „dass das erklärte Ziel – die Bildung einer Person – erfüllt werden muss eine besondere Art der Erkenntnis eines musikalischen Werkes, die wir künstlerische Erkenntnis nannten“ Im Vergleich zu anderen, bekannteren Formen der Kommunikation mit Musik treten seine Merkmale deutlicher hervor.

Traditionell haben sich verschiedene Arten von Musikkenntnissen entwickelt. Befürworter eines wissenschaftlichen, musiktheoretischen Zugangs zur Musik Hauptaufgabe Sie verstehen darunter die Ausbildung einer Person mit Kenntnissen über die strukturelle Seite eines Werkes, die musikalische Form im weiteren Sinne des Wortes (Konstruktion, Ausdrucksmittel) und die Entwicklung der entsprechenden Fähigkeiten. Gleichzeitig wird in der Praxis oft die Bedeutung der Form verabsolutiert; sie wird tatsächlich zum Hauptobjekt der Erkenntnis, ein Objekt, das auch mit dem Gehör nur schwer wahrnehmbar ist. Ein ähnlicher Ansatz ist typisch für Berufsbildungseinrichtungen und Kindermusikschulen, seine „Anklänge“ finden sich aber auch in methodischen Empfehlungen für weiterführende Schulen.

Eine andere Art der Wahrnehmung gilt als eher für Laien geeignet – einfach Musik hören und ihre Schönheit genießen. Tatsächlich passiert genau das häufig bei der Kommunikation mit Musik im Konzertsaal, wenn das „Intonationsvokabular“ des Zuhörers mit der Intonationsstruktur des Werkes übereinstimmt. Meistens ist diese Art der Erkenntnis typisch für ein Publikum, das bereits liebt ernste Musik(spezifischer Stil, Epoche oder Region). Nennen wir es bedingt passive Amateurkognition.

Im Musikunterricht an weiterführenden Schulen wird am häufigsten die aktive Laienkognition praktiziert, bei der die Hauptaufgabe darin besteht, die „Stimmung“ der Musik, ihren Charakter und einen bescheidenen Versuch, die Ausdrucksmittel zu verstehen, zu bestimmen. Wie die Praxis zeigt, langweilen sich Schüler schnell mit stereotypen Aussagen über die „Stimmung“ von Musik und sie verwenden häufig Standardmerkmale, ohne das Werk überhaupt anzuhören.

Die Hauptsache ist, dass all diese Arten von Wissen nicht in der Lage sind, die Persönlichkeit des Schülers direkt zu beeinflussen, weder ästhetisch noch moralisch. Über welche zielgerichtete pädagogische Wirkung von Musik kann man eigentlich sprechen, wenn das Bewusstsein für die Form eines Werkes oder die Charakteristika seiner Stimmung in den Vordergrund tritt?

Bei der künstlerischen Kenntnis der Musik ist die Aufgabe des Studierenden (Hörer oder Interpret) eine andere: die ihm sympathischen Emotionen und Gedanken zu verstehen, die in ihm im Prozess der Kommunikation mit Musik entstehen. Mit anderen Worten, im Verständnis der persönlichen Bedeutung der Arbeit.

Dieser Zugang zur Musik aktiviert die Aktivitäten der Schüler und verstärkt das wertbedeutende Motiv für diese Aktivität.

Der Prozess der Wahrnehmung eines musikalischen Bildes wird nicht nur durch die Verbindung mit anderen Kunstformen, sondern auch durch das lebendige poetische Wort des Lehrers erleichtert.

„Das Wort kann nie die ganze Tiefe der Musik erklären“, schrieb V.A. Sukhomlinsky, „aber ohne das Wort ist es unmöglich, diesem subtilen Bereich des Gefühlswissens näher zu kommen.“

Nicht jedes Wort hilft dem Zuhörer. Eine der wichtigsten Anforderungen an eine Einführungsrede lässt sich wie folgt formulieren: Ein künstlerisches Wort hilft – hell, emotional, bildlich.

Für den Lehrer ist es sehr wichtig, für jedes spezifische Gespräch die richtige Betonung zu finden. Es ist unmöglich, mit der gleichen Intonation über die Heldentaten von L. Beethoven und die Texte von P. Tschaikowsky, über die Tanzelemente der Musik von A. Chatschaturjan und den fröhlichen Marschgeist von I. Dunaevsky zu sprechen. Ausdrucksstarke Mimik, Gestik und sogar die Körperhaltung des Lehrers tragen dazu bei, eine bestimmte Stimmung zu erzeugen. Daher sollte die Einführungsrede des Lehrers genau das einleitende Wort sein, das zur Hauptwahrnehmung der Musik führt.

In dem Buch „Wie bringt man Kindern etwas über Musik bei?“ D.B. Kabalevsky schreibt, dass man vor dem Zuhören nicht näher auf das Stück eingehen sollte, das aufgeführt wird. Wichtiger ist es, den Hörer mit einer Geschichte über die Epoche, über den Komponisten oder die Geschichte des Werkes, über das, was Dmitry Borisovich „die Biographie des Werkes“ nennt, auf eine bestimmte Wellenlänge zu bringen. Ein solches Gespräch schafft sofort die Stimmung, das Ganze und nicht einzelne Momente wahrzunehmen. Es entstehen Erwartungen und Hypothesen. Diese Hypothesen werden die spätere Wahrnehmung bestimmen. Sie können bestätigt, teilweise verändert oder sogar abgelehnt werden, aber in jedem dieser Fälle wird die Wahrnehmung ganzheitlich, emotional und semantisch sein.

Auf einer der Konferenzen, die der Zusammenfassung der Berufserfahrung in der Musik gewidmet waren, wurde ein Vorschlag gemacht: Bevor Sie sich neue Musik anhören, sollten Sie Schülern (Mittel- und Oberschulen) die Grundlagen näherbringen Musikalisches Material, analysieren Sie die Mittel des musikalischen Ausdrucks.

Es wurde auch vorgeschlagen, den Schülern vor dem Zuhören spezifische Aufgaben zu geben: die Entwicklung eines bestimmten Themas zu überwachen, die Entwicklung eines bestimmten Ausdrucksmittels zu überwachen. Halten die genannten Techniken der Kritik im Hinblick auf die Entwicklung einer kreativen Wahrnehmung des musikalischen Bildes stand?

Das Zeigen einzelner Themen vor der ersten Wahrnehmung sowie spezifischer Aufgaben, die darauf abzielen, eine der Seiten des Werkes einzufangen, beraubt die spätere Wahrnehmung ihrer Integrität, was die ästhetische Wirkung der Musik entweder stark reduziert oder ganz aufhebt.

Indem der Lehrer einzelne Themen vor der anfänglichen ganzheitlichen Wahrnehmung zeigt, errichtet er eine Art „Türme“, die den Schülern helfen, sich in einem unbekannten Aufsatz zurechtzufinden. Allerdings erscheint diese Form der Hilfeleistung nur auf den ersten Blick gerechtfertigt. Bei systematischer Anwendung entsteht bei Schülern eine Art „Hörabhängigkeit“. Eine vorläufige Erklärung der Musik vor dem Hören scheint den Schüler beim Hören eines bestimmten Werkes zu wappnen, lehrt ihn jedoch nicht, unbekannte Musik selbst zu verstehen, bereitet ihn nicht darauf vor, Musik außerhalb des Klassenzimmers wahrzunehmen. Folglich bereitet es ihn nicht auf die kreative Wahrnehmung von Musik vor.

Im Falle der Vorwegnahme der ganzheitlichen Wahrnehmung von Musik durch die analytischen Anweisungen des Lehrers wird die Gefahr real, die musikalischen Ausdrucksmittel als technologisches Modell zu analysieren. Wir müssen danach streben, dass alle im Unterricht angesprochenen analytischen Probleme aus dem von den Schülern wahrgenommenen Lebensinhalt der Musik entstehen. Die Analyse, die die Kinder im Unterricht mit Hilfe des Lehrers durchführen, sollte auf einer ganzheitlichen Wahrnehmung, auf einem ganzheitlichen Verständnis dieser oder jener Arbeit basieren.

Ist es grundsätzlich richtig, Studierenden den Zugang zum musikalischen Material eines Werkes zu verweigern? Vertrauen bei der ersten Wahrnehmung auf das musikalische Material, das der Lehrer unmittelbar vor dem Hören vorführt, neues Programm kontrastiert das Vertrauen auf jahrelange gesammelte Erfahrung einer ganzheitlichen Wahrnehmung von Musik. Die Vorbeschäftigung mit musikalischem Material erfolgt immer in Form mehr oder weniger eigenständiger musikalischer Bilder.

Das Anhören und Vortragen vieler Lieder, einigermaßen vollständiger Melodien und detaillierterer Strukturen bereitet die Schüler darauf vor, große Kompositionen oder einzelne Teile davon wahrzunehmen, bei denen früher gehörte musikalische Bilder Teil eines vielschichtigeren musikalischen Bildes werden und beginnen, mit anderen musikalischen Bildern zu interagieren.

Was die Legitimität der Wahrnehmung von Musik mit einer besonderen Aufgabe angeht, sollte diese Technik auch nicht aufgegeben werden, denn Das Hören von Musik mit einer besonderen Aufgabe ermöglicht es Kindern manchmal, etwas zu hören, das ihnen ohne eine solche Aufgabe einfach entgangen wäre. Aber diese Technik, wie es im Programm heißt, sollte nur dann eingesetzt werden, wenn darauf nicht verzichtet werden kann: für eine tiefere Offenlegung bestimmter Facetten des von Schülern wahrgenommenen Inhalts eines Musikwerks. Die Verwendung dieser Technik nur im Namen der Hör-„Übung“ (nichts weiter) ist ausgeschlossen.

Daher sollte die Wahrnehmung eines musikalischen Bildes durch Schulkinder pädagogisch organisiert werden. Gleichzeitig ist die wichtigste Leitlinie für den Lehrer die emotionale und figurative Sphäre der Musik, unter Berücksichtigung der Originalität, die er über die Zusammenhänge seiner Arbeit hinaus aufbauen muss, um bei Kindern eine angemessene, subtile und tiefe Wahrnehmung von Musik zu entwickeln .

Der Lehrer sollte besonderes Augenmerk darauf legen, die Kinder auf die Wahrnehmung neuer Dinge vorzubereiten. musikalische Komposition. Der Appell an musikbezogene Kunstformen, das lebendige poetische Wort des Lehrers über Musik sind Mittel, die zur Lösung des zentralen Problems der Musikpädagogik in der Schule beitragen – der Bildung einer Kultur der musikalischen Wahrnehmung bei Schulkindern.

„Durch die Seiten der Werke von S.V. Rachmaninow“

Um ein künstlerisches Werk eines Künstlers oder einer Künstlerschule zu verstehen, ist es notwendig, sich den allgemeinen Stand der geistigen und moralischen Entwicklung der Zeit, zu der es gehört, genau vorzustellen. Hier liegt die Hauptursache, die alles andere bestimmt.

Hippolyt I.

(In der Lektion wird die Geschichte „Rachmaninow“ von Yu. Nagibin verwendet, da ein poetisches Wort in den Köpfen von Kindern eine bestimmte visuelle Sequenz hervorrufen kann und es den Kindern ermöglicht, das Geheimnis der magischen Kraft von Rachmaninows Kreativität als Hauptprinzip seines Schaffens zu entdecken Denken.

Klassendekoration: Porträt von S. Rachmaninow, Bücher mit literarischem Erbe und Briefen, Noten und ein Fliederzweig.

Heute werden wir eine erstaunliche Begegnung mit der Musik von Sergei Wassiljewitsch Rachmaninow, einem russischen Komponisten, haben. Ihm nahestehende Menschen, die ihn gut kannten, erinnerten sich, dass er fast nichts in Worten über sich und seine Werke sagte, da er glaubte, alles durch seine Werke gesagt zu haben. Und deshalb muss man sich seine Musik anhören, um das Werk des Komponisten zu verstehen. (Peludia in g-Moll, op. 32, Nr. 12, aufgeführt von S. Richter).

Das Werk Rachmaninows galt sowohl in Russland als auch im Westen als die hellste Seite der russischen Musik. Doch das Jahr 1917 sollte für den Komponisten zum Verhängnis werden.

Aus dem Buch: „Frühherbst 1917. Rachmaninow reiste mit dem Auto nach Iwanowka. An den Straßenrändern liegen ungeerntete Getreidefelder, von Unkraut überwucherte Kartoffelfelder, Buchweizen und Hirse. Die Säulen ragen verloren an der Stelle hervor, an der der verdeckte Strom abgeführt wurde. Das Auto fuhr bis zum Anwesen. Und hier sind deutliche Spuren der Ruine zu erkennen. In der Nähe des Hauses wedelten einige Männer mit den Armen, andere trugen Vasen, Sessel, aufgerollte Teppiche und verschiedene Utensilien. Aber das war es nicht, was Rachmaninow schockierte: Die breiten Fenster im zweiten Stock öffneten sich, etwas Großes, Schwarzes, Funkelndes erschien dort, bewegte sich auf das Fensterbrett, ragte nach außen und stürzte plötzlich herunter. Und erst als es auf dem Boden aufschlug und mit gerissenen Saiten heulte, offenbarte es sein Wesen als Wandklavier.

Schleppend wie ein altersschwacher alter Mann schlenderte Rachmaninow auf das Haus zu. Die Männer bemerkten ihn, als er neben der Leiche des Klaviers stand, und erstarrten. Sie hegten keinen persönlichen Hass auf Rachmaninow, und wenn er in seiner Abwesenheit ein „Meister“, ein „Grundbesitzer“ wurde, dann erinnerte ihn sein lebendiges Bild daran, dass er nicht nur ein Gentleman war, überhaupt kein Gentleman, sondern etwas ganz anderes weil ich ihnen gegenüber so feindlich eingestellt bin.

„Nichts, weitermachen“, sagte Rachmaninow abwesend und blieb über den schwarzen, glänzenden Brettern stehen, deren tödliches Heulen noch immer in seinen Ohren klang.

Er schaute auf ... die immer noch zitternden Saiten, auf die verstreuten Tasten ... und erkannte, dass er diesen Moment nie vergessen würde.

Worum geht es in dieser Passage?

Die Tatsache, dass die unruhige und angespannte Lage in Russland im Jahr 1917 im Namen von Ivanovka zu einem Konflikt zwischen Rachmaninoav und den Orgeln der armen Bauern führte, liegt dem Komponisten am Herzen.

Das ist richtig, und im Allgemeinen wurde alles, was in Russland und nicht nur in Iwanowka geschah, von Rachmaninow negativ wahrgenommen, als eine landesweite Katastrophe.

Rachmaninow schreibt über seine Reise nach Tambow: „... fast hundert Meilen lang musste ich Konvois mit brutalen, wilden Schnauzen überholen, die die Vorbeifahrt des Wagens mit Schreien, Pfiffen und Hutwürfen nach dem Wagen begrüßten.“ Rachmaninow konnte nicht verstehen, was vor sich ging, und beschloss, Russland vorübergehend zu verlassen. Und er geht mit einem schweren Gefühl, noch nicht wissend, dass er für immer gehen wird und dass er es oft bereuen wird, diesen Schritt getan zu haben. Was ihn vor ihm erwartete, war die Sehnsucht nach seiner Heimat. (Ein Auszug aus dem Präludium in gis-Moll ist zu hören).

Nachdem er Russland verlassen hatte, schien Rachmaninow seine Wurzeln verloren zu haben und komponierte lange Zeit nichts, sondern war nur noch mit Konzerttätigkeiten beschäftigt. Ihm wurden die Türen der besten Konzertsäle in New York, Philadelphia, St. Petersburg, Detroit, Cleveland und Chicago geöffnet. Und nur ein Ort blieb Rachmaninow verschlossen – sein Heimatland, wo die besten Musiker aufgefordert wurden, seine Werke zu boykottieren. Die Zeitung Prawda schrieb: „Sergej Rachmaninow, ein ehemaliger Sänger der russischen Kaufleute und Bourgeoisie, ist ein Komponist im Ruhestand, ein Imitator und ein Reaktionär, ein ehemaliger Gutsbesitzer – ein geschworener und aktiver Feind der Regierung.“ „Nieder mit Rachmaninow! Nieder mit der Verehrung Rachmaninows!“ - Iswestija hat angerufen.

(Aus dem Buch):

Nur eines erinnerte die Schweizer Villa an das alte Iwanowka: ein Fliederstrauch, einst aus Russland mitgebracht.

Um Himmels willen, beschädigen Sie nicht die Wurzeln! - er flehte den alten Gärtner an.

Machen Sie sich keine Sorgen, Herr Rachmaninow.

Ich habe keinen Zweifel daran, dass alles gut wird. Aber Flieder ist eine zarte und robuste Pflanze. Wenn Sie die Wurzeln beschädigen, ist alles verloren.

Rachmaninow liebte Russland, und Russland liebte Rachmaninow. Und deshalb erklang Rachmaninows Musik trotz aller Verbote weiter, denn es war unmöglich, es zu verbieten. Unterdessen befiel Rachmaninow heimlich eine unheilbare Krankheit – Lungen- und Leberkrebs.

(Aus dem Buch:)

Wie immer streng, klug; Im makellosen Frack erschien er auf der Bühne, machte eine kurze Verbeugung, richtete seine Rockschöße, setzte sich, probierte das Pedal mit dem Fuß – alles wie immer, und nur die engsten Leute wussten, was ihn jede Bewegung kostete, wie schwer sein Gang war war und mit welcher unmenschlichen Willensanstrengung er es verheimlichte, leidet er vor der Öffentlichkeit. (Präludium in cis-Moll vorgetragen von S. Rachmaninow erklingt).

(Aus dem Buch:)… Rachmaninow vollendet das Präludium mit Bravour. Ovationen vom Publikum. Rachmaninow versucht aufzustehen, schafft es aber nicht. Mit den Händen stößt er sich von der Sitzfläche des Hockers ab – vergebens. Die durch unerträgliche Schmerzen verdrehte Wirbelsäule lässt eine Aufrichtung nicht zu.

Vorhang! Vorhang! - hinter der Bühne gehört

Bahre! - verlangte der Arzt

Warten! Ich muss mich beim Publikum bedanken... und mich verabschieden.

Rachmaninow betrat die Rampe und verbeugte sich ... Ein luxuriöser Strauß weißer Flieder fiel ihm zu Füßen, als er durch den Orchestergraben flog. Es gelang ihnen, den Vorhang herunterzulassen, bevor er auf dem Bahnsteig zusammenbrach.

Ende März 1943, kurz nach dem Ende der Schlacht von Stalingrad, über deren Ausgang sich Sergei Wassiljewitsch freuen konnte, der die Nöte und das Leid des Krieges in Russland auf sich nahm, wurden 8 Anfangsakkorde der Einführung des Das zweite Klavierkonzert (auf dem Klavier gespielt) erklang aus schwarzen Lautsprechern ohne die übliche Ansageansage. Danach hieß es, Sergej Wassiljewitsch Rachmaninow sei in den USA gestorben. (Ein Fragment des zweiten Satzes des Konzerts Nr. 2 für Klavier und Orchester ist zu hören).

Rachmaninow starb, aber seine Musik wärmte weiterhin die Seelen seiner Landsleute, die unter dem Krieg litten:

Und jede Note schreit: - Entschuldigung!

Und das Kreuz über dem Hügel schreit: - Vergib mir!

Er war so traurig in einem fremden Land!

Er blieb nur in einem fremden Land ...

Der Autor hätte es tun sollen

Werden Sie wie ein Schmuggler, um

Vermitteln Sie dem Leser Ihre

I. Turgenjew.

An der Tafel hängt eine satirische Zeichnung.

U: Um ein tiefes satirisches Werk zu schaffen, muss man die Gesellschaft von außen betrachten, ihr Leben in allen Facetten, und das können nur große Schöpfer. Diese Menschen besaßen in der Regel die Gabe der Vorsehung. Welche dieser Personen würden Sie nennen? (Antworten).

Wie Chronisten reflektieren sie in ihrem Werk die Zeit, ihren Puls und ihre Metamorphosen. Das war D. Schostakowitsch. Sie alle kennen den Komponisten von seiner Leningrader Symphonie. Dies ist ein Gigant, der die Ära in seiner Arbeit widerspiegelte. Wenn die Siebte Symphonie das destruktive Thema des Faschismus, das Thema des Kampfes gegen ihn, kraftvoll zum Klingen bringt, dann endet die in der Nachkriegszeit entstandene Achte plötzlich nicht mehr mit Apotheose, sondern mit tiefer philosophischer Reflexion. Wird diese Symphonie deshalb von ihrem Autor kritisiert und verfolgt? Und die Neunte Symphonie scheint strahlend, unbeschwert, fröhlich zu sein... Aber das ist nur auf den ersten Blick so. Hören Sie sich den ersten Satz der Symphonie an und versuchen Sie zu antworten:

Schreibt Schostakowitsch in der Ich-Perspektive oder betrachtet er die Welt wie von außen? (Der 1. Satz der Neunten Symphonie erklingt)

D: Der Komponist scheint die Welt von außen zu beobachten.

W: Wie erscheint er vor ihm?

D: Es gibt sozusagen zwei Bilder: eines ist fröhlich, fröhlich und das andere albern, ähnlich wie Kriegsspiele für Kinder. Diese Bilder sind irgendwie nicht real, sondern Spielzeugbilder. (Manchmal vergleichen Kinder diesen Teil mit der Suite von I. Strawinsky, in der die Figuren wie Puppen „springen“, aber im Gegensatz zur Suite ist die Symphonie keine Karikatur, sondern eine Art Beobachtung.)

D: Die Musik wird allmählich verzerrt, der Komponist lächelt zunächst und scheint dann nachzudenken. Am Ende sind diese Bilder nicht mehr so ​​verwöhnt, sondern ein wenig hässlich.

U: Hören wir uns Teil II an (die Fortsetzungstöne), welche Intonationen sind hier zu hören?

D: Schwere Seufzer. Die Musik ist traurig und sogar schmerzhaft. Das sind die Erfahrungen des Komponisten selbst.

W: Warum stellt sich nach einem so entspannten ersten Teil so viel Traurigkeit und schweres Nachdenken ein? Wie erklären Sie das?

D: Es scheint mir, dass sich der Komponist beim Betrachten dieser Streiche die Frage stellt: Sind sie so harmlos? Denn am Ende werden die Spielzeug-Militärsignale zu echten Signalen.

U: Wir haben eine sehr interessante Beobachtung, vielleicht stellt sich der Komponist die Frage: „Habe ich das schon irgendwo gesehen, das ist schon passiert, es ist passiert...?“ Erinnern Sie diese Intonationen nicht an etwas aus anderer Musik?

D: Ich möchte Prince Lemon von Cipollino. Und es ist für mich eine Art Invasion, nur in komischer Form.

U: Aber solche Streiche berühren uns zunächst, aber manchmal verkommen sie in ihr Gegenteil. Ist aus solchen Streichen nicht die Hitlerjugend entstanden? Ich erinnere mich an den Film „Come and See“. Bilder ziehen vor uns vorbei: Gräueltaten, Jugendliche aus der Hitlerjugend und schließlich ein Kind in den Armen seiner Mutter. Und dieses Kind ist Hitler. Wer wusste, wozu Kinderstreiche führen würden. (Vergleichbar mit den Soldaten aus „Joaquina Murrieta“, mit Fakten aus der modernen Geschichte). Was passiert als nächstes? (Hören Sie sich die Teile 3, 4, 5 an).

Der 3. Teil erscheint als nervöser, angespannter Lebensrhythmus, obwohl seine äußere Schnelligkeit zunächst ein Gefühl von Spaß hervorruft. Beim genauen Zuhören tritt nicht das brillante traditionelle Scherzo in den Vordergrund, sondern das schmerzhafte, intensive Drama.

Der 4. und 5. Teil bilden einen eigentümlichen Abschluss: Der Klang der Trompete gleicht zunächst dem tragischen Monolog des Redners – des Tribuns, des Vorboten des Propheten. Seine Prophezeiung beinhaltet Verzicht und einen Schmerzball. Die Zeit wird angehalten, wie ein Filmbild, Echos militärischer Ereignisse sind zu hören, die Kontinuität mit der Intonation der siebten Symphonie („Invasion Theme“) ist deutlich zu spüren.

Der 5. Teil ist auf die Intonationen des 1. Teils eingestellt, aber wie sehr haben sie sich verändert! Es fegte wie ein seelenloser Wirbelsturm durch den Wirbelsturm der Tage und löste bei uns weder Lächeln noch Mitgefühl aus. Nur ein einziges Mal tauchen in ihnen die Merkmale des Originalbildes auf, wie zum Vergleich, zur Erinnerung.

W: Hat diese Symphonie? historische Bedeutung? Wie empfinden Sie Schostakowitschs Prophezeiung?

D: Die Tatsache, dass er die Grausamkeit dieser Zeit vor anderen sah und sie in seiner Musik widerspiegelte. Es war eine schwierige Zeit im Leben des Landes, als das Böse siegte, und er schien in der Musik zu warnen.

W: Wie empfand er selbst das Geschehen?

D: Er wird alt und leidet. Und drückt seine Gefühle in der Musik aus.

Wir lesen das Epigraph der Lektion noch einmal, denken darüber nach, vergleichen Schostakowitschs Werk mit einer Zeichnung – einer Satire auf eine Gesellschaft zahnradartiger Menschen, die nicht denken und blind dem Willen eines Einzelnen gehorchen.

Die 7., 8., 9. Symphonie ist ein Triptychon, das durch dieselbe Logik, eine einzige Dramaturgie verbunden ist, und die 9. Symphonie ist kein Rückschritt, kein Rückzug von einem ernsten Thema, sondern ein Höhepunkt, der logische Abschluss des Triptychons.

Dann wird das Lied von B. Okudzhava gesungen, dessen Worte „Lasst uns Händchen halten, Freunde, damit wir nicht allein zugrunde gehen“ wie ein bedeutungsvoller Abschluss der Lektion klingen werden. (Das vorgeschlagene Material kann als Grundlage für 2 Lektionen dienen).

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Musikalisches Bild

Musik als lebendige Kunst entsteht und lebt aus der Einheit aller Tätigkeitsarten. Die Kommunikation zwischen ihnen erfolgt durch musikalische Bilder. Im Kopf des Komponisten entsteht unter dem Einfluss musikalischer Eindrücke und schöpferischer Vorstellungskraft ein musikalisches Bild, das dann in einem musikalischen Werk verkörpert wird. Ein musikalisches Bild anhören, d.h. Der in musikalischen Klängen verkörperte lebenswichtige Inhalt bestimmt alle anderen Facetten der musikalischen Wahrnehmung.

Mit anderen Worten, ein musikalisches Bild ist ein in Musik verkörpertes Bild (Gefühle, Erfahrungen, Gedanken, Reflexionen, Handlungen einer oder mehrerer Personen; jede Manifestation der Natur, ein Ereignis im Leben einer Person, eines Volkes, einer Menschheit usw.). .)

Ein musikalisches Bild ist die Kombination von Charakter, musikalischen und ausdrucksstarken Mitteln, sozialgeschichtlichen Entstehungsbedingungen, Konstruktionsmerkmalen und dem Stil des Komponisten.

Musikalische Bilder sind:

Lyrisch – Bilder von Gefühlen, Empfindungen;-episch – Beschreibung;-dramatisch - Bilder von Konflikten, Kollisionen;-Märchenbilder-Märchen, unwirklich;-komisch- lustigusw.

Der Komponist nutzt die reichen Möglichkeiten der Musiksprache und schafft ein musikalisches Bild, in demverkörpert die eine oder andere kreative Idee, den einen oder anderen Lebensinhalt.

Textlich Bilder

Das Wort Lyrik kommt vom Wort „Lyra“ – dies altes Instrument, auf dem Sänger (Rhapsodisten) spielten und verschiedene Ereignisse und erlebte Emotionen erzählten.

Der Text ist ein Monolog des Helden, in dem er über seine Erfahrungen spricht.

Das lyrische Bild offenbart die individuelle spirituelle Welt des Schöpfers. In einem lyrischen Werk gibt es im Gegensatz zu Drama und Epos keine Ereignisse – nur das Geständnis des lyrischen Helden, seine persönliche Wahrnehmung verschiedener Phänomene..

Hier sind die Haupteigenschaften von Liedtexten:-Gefühl-Stimmung-Mangel an Aktion.Werke, die das lyrische Bild widerspiegeln:

1. Beethoven „Sonate Nr. 14“ („Mondschein“)2. Schubert „Serenade“3. Chopin „Präludium“4. Rachmaninow „Vocalise“5. Tschaikowskys „Melodie“

Dramatische Bilder

Drama (griechisch Δρα´μα – Handlung) ist (zusammen mit Lyrik, Epos und Lyroepik) eine der Arten von Literatur, die Ereignisse durch die Dialoge der Charaktere vermittelt. Seit der Antike existiert es in folkloristischer oder literarischer Form bei verschiedenen Völkern.

Drama ist ein Werk, das den Handlungsprozess darstellt.Das Hauptthema der dramatischen Kunst waren menschliche Leidenschaften in ihren lebhaftesten Erscheinungsformen.

Die Haupteigenschaften des Dramas:

Ein Mensch befindet sich in einer schwierigen, schwierigen Situation, die ihm aussichtslos erscheint.

Er sucht nach einem Ausweg aus dieser Situation

Er gerät in einen Kampf – entweder mit seinen Feinden oder mit der Situation selbst

Daher handelt der dramatische Held im Gegensatz zum lyrischen Helden, kämpft und als Ergebnis dieses Kampfes gewinnt er oder stirbt – meistens.

Im Drama stehen nicht Gefühle, sondern Taten im Vordergrund. Aber diese Handlungen können genau durch Gefühle verursacht werden, und zwar sehr starke Gefühle- Leidenschaften. Der Held begeht unter der Kraft dieser Gefühle aktive Handlungen.

Fast alle Shakespeare-Helden gehören zu dramatischen Bildern: Hamlet, Othello, Macbeth.

Sie alle werden von starken Leidenschaften überwältigt, sie alle befinden sich in einer schwierigen Situation.

Hamlet wird vom Hass auf die Mörder seines Vaters und dem Wunsch nach Rache gequält;

Othello leidet unter Eifersucht;

Macbeth ist sehr ehrgeizig, sein Hauptproblem ist der Machthunger, weshalb er beschließt, den König zu töten.

Drama ist ohne einen dramatischen Helden undenkbar: Er ist ihr Nerv, ihr Mittelpunkt, ihre Quelle. Das Leben wirbelt um ihn herum, wie Wasser, das unter der Wirkung eines Schiffspropellers aufgewühlt wird. Selbst wenn der Held untätig ist (wie Hamlet), dann ist dies explosive Untätigkeit. „Der Held sucht nach einer Katastrophe. Ohne Katastrophe ist ein Held unmöglich.“ Wer ist er – ein dramatischer Held? Sklave der Leidenschaft. Nicht er schaut zu, sondern sie treibt ihn in die Katastrophe.Werke mit dramatischen Bildern:1. Tschaikowsky „Pique Dame“
„Die Pique Dame“ ist eine Oper nach der gleichnamigen Erzählung von A. S. Puschkin.

Die Handlung der Oper:

Die Hauptfigur der Oper ist der Offizier Herman, gebürtiger Deutscher, arm und träumt von einer schnellen und einfachen Bereicherung. Im Herzen ist er ein Spieler, hat aber nie Karten gespielt, obwohl er schon immer davon geträumt hat.

Zu Beginn der Oper verliebt sich Herman in die reiche Erbin der alten Gräfin, Lisa. Doch er ist arm und hat keine Chance zu heiraten. Das heißt, es entsteht sofort eine aussichtslose, dramatische Situation: Armut und als Folge dieser Armut die Unfähigkeit, das Mädchen zu erreichen, das er liebt.

Und dann erfährt Herman durch Zufall, dass die alte Gräfin, Lisas Gönnerin, das Geheimnis der drei Karten kennt. Wenn Sie dreimal hintereinander auf jede dieser Karten setzen, können Sie ein Vermögen gewinnen. Und Herman setzt sich zum Ziel, diese 3 Karten zu erkennen. Dieser Traum wird zu seiner stärksten Leidenschaft, dafür opfert er sogar seine Liebe: Er nutzt Lisa als Mittel, um in das Haus der Gräfin einzudringen und das Geheimnis herauszufinden. Er vereinbart für Lisa einen Termin im Haus der Gräfin, geht aber nicht zu dem Mädchen, sondern zu der alten Frau und fordert sie mit vorgehaltener Waffe auf, ihm drei Karten zu verraten. Die alte Frau stirbt, ohne es ihm zu sagen, doch in der nächsten Nacht erscheint ihm ihr Geist und sagt: „Drei, sieben, Ass.“

Am nächsten Tag gesteht Herman Lisa, dass er für den Tod der Gräfin verantwortlich war. Lisa, die einem solchen Schlag nicht standhalten kann, ertränkt sich im Fluss, und Herman geht in ein Glücksspielhaus und setzt nacheinander drei und sieben. gewinnt, setzt dann ein Ass für das gesamte gewonnene Geld, doch im letzten Moment erscheint statt eines Asses die Pik-Dame in seinen Händen. Und Herman sieht im Gesicht dieser Pik-Dame eine alte Gräfin. Alles, was er gewinnt, verliert er und begeht Selbstmord.

Herman in Tschaikowskys Oper ist völlig anders als die von Puschkin.

Puschkins Herman ist kalt und berechnend, Lisa ist für ihn nur ein Mittel auf dem Weg zur Bereicherung – ein solcher Charakter konnte Tschaikowsky nicht fesseln, der seinen Helden immer lieben musste. Vieles in der Oper entspricht nicht der Geschichte von Puschkin: der Zeitpunkt der Handlung, die Charaktere der Charaktere.

Tschaikowskys Hermann ist ein leidenschaftlicher, romantischer Held mit starken Leidenschaften und einer feurigen Fantasie; er liebt Lisa und erst nach und nach verdrängt das Geheimnis der drei Karten ihr Bild aus Hermans Bewusstsein.

2. Beethoven „Symphonie Nr. 5“Sämtliche Werke Beethovens können als dramatisch bezeichnet werden. Sein persönliches Leben wird zur Bestätigung dieser Worte. Kampf ist der Sinn seines ganzen Lebens. Der Kampf gegen die Armut, der Kampf gegen soziale Normen, der Kampf gegen Krankheiten. Der Autor selbst sagte über das Werk „Symphonie Nr. 5“: „Das Schicksal klopft also an die Tür!“

3. Schubert „Der Waldkönig“Es zeigt den Kampf zwischen zwei Welten – der realen und der fantastischen. Da Schubert selbst ein romantischer Komponist ist und die Romantik von einer Faszination für die Mystik geprägt ist, kommt die Kollision dieser Welten in diesem Werk sehr deutlich zum Ausdruck. Die reale Welt wird im Bild eines Vaters dargestellt, er versucht, die Welt ruhig und vernünftig zu betrachten, den Waldkönig sieht er nicht. Fantastische Welt – Waldkönig, seine Töchter. Und das Baby befindet sich an der Schnittstelle dieser Welten. Er sieht den Waldkönig, diese Welt macht ihm Angst und zieht ihn an, und gleichzeitig bezieht er sich darauf reale Welt, bittet er seinen Vater um Schutz. Doch am Ende siegt die Fantasiewelt trotz aller Bemühungen des Vaters.„Der Reiter drängt, der Reiter galoppiert,In seinen Händen lag ein totes Baby.

In diesem Werk vermischen sich fantastische und dramatische Bilder. Aus dramatisches Bild Wir erleben einen erbitterten, unversöhnlichen Kampf, aus phantastisch-mystischer Sicht.

Epische BilderEPOS, [Griechisch. Epos - Wort]Ein Epos ist normalerweise ein Gedicht, das von heldenhaften Menschen handelt. Taten.

Ursprünge epische Poesie wurzelt in prähistorischen Geschichten über Götter und andere übernatürliche Wesen.

Episch ist Vergangenheit, denn erzählt von vergangenen Ereignissen im Leben der Menschen, von ihrer Geschichte und ihren Heldentaten;

^ Die Texte sind echt, weil sein Gegenstand sind Gefühle und Stimmungen;

Drama ist die Zukunft, denn Die Hauptsache dabei ist die Aktion, mit deren Hilfe die Helden versuchen, über ihr Schicksal, ihre Zukunft zu entscheiden.

Das erste und einfache Schema für die Einteilung der mit Worten verbundenen Künste wurde von Aristoteles vorgeschlagen, wonach ein Epos eine Geschichte über ein Ereignis ist, das Drama es in Personen darstellt und die Texte mit dem Gesang der Seele antworten.

Der Ort und die Zeit der Handlung der epischen Helden ähneln der realen Geschichte und Geographie (wobei sich das Epos radikal von Märchen und Mythen unterscheidet, die völlig unwirklich sind). Allerdings ist das Epos nicht ganz realistisch, obwohl es auf realen Ereignissen basiert. Vieles davon ist idealisiert und mythologisiert.

Das ist die Eigenschaft unseres Gedächtnisses: Wir verschönern unsere Vergangenheit immer ein wenig, besonders wenn es um unsere große Vergangenheit, unsere Geschichte, unsere Helden geht. Und manchmal ist es auch umgekehrt: Manche historischen Ereignisse und Charaktere kommen uns schlimmer vor, als sie wirklich waren. Eigenschaften des Epos:

Heldentum

Die Einheit des Helden mit seinem Volk, in dessen Namen er Taten vollbringt

Geschichtlichkeit

Fabelhaftigkeit (manchmal epischer Held kämpft nicht nur mit echten Feinden, sondern auch mit Fabelwesen)

Wertigkeit (Helden des Epos sind entweder gut oder schlecht, zum Beispiel Helden in Epen – und ihre Feinde, alle Arten von Monstern)

Relative Objektivität (das Epos beschreibt reale historische Ereignisse und der Held kann seine eigenen Schwächen haben)Epische Bilder in der Musik sind nicht nur Bilder von Helden, sondern auch von Ereignissen, Geschichte, es können auch Naturbilder sein, die das Mutterland in einer bestimmten historischen Epoche darstellen.

Das ist der Unterschied zwischen Epos und Lyrik und Drama: Nicht der Held mit seinen persönlichen Problemen steht im Vordergrund, sondern die Geschichte.Werke epischer Natur:1. Borodin „Heroische Symphonie“2. Borodin „Prinz Igor“

Borodin Alexander Porfirievich (1833-1887), einer der Komponisten der „Mighty Handful“.

Alle seine Arbeiten sind vom Thema der Größe des russischen Volkes, der Liebe zum Vaterland und der Liebe zur Freiheit durchdrungen.

Dies ist das Thema sowohl der „Heroischen Symphonie“, die das Bild des mächtigen heroischen Vaterlandes einfängt, als auch der Oper „Fürst Igor“, die auf dem russischen Epos „Die Geschichte von Igors Feldzug“ basiert.

„Die Geschichte von Igors Feldzug“ („Die Geschichte vom Feldzug von Igor, Igor, Sohn von Swjatoslawow, Enkel von Oleg), ist das berühmteste (als das größte) Denkmal der mittelalterlichen russischen Literatur. Die Handlung basiert auf dem erfolglosen Feldzug von 1185 russischer Fürsten gegen die Polowzianer, angeführt von Fürst Igor Swjatoslawitsch.

3. Mussorgskys „Bogatyr-Tor“

Märchenhafte Bilder

Der Name selbst deutet auf die Handlung dieser Werke hin. Diese Bilder sind am deutlichsten in den Werken von N.A. Rimsky-Korsakov verkörpert. Dabei handelt es sich um die symphonische Suite „Scheherazade“ nach den Märchen „1001 Nacht“ und seinen berühmten Märchenopern „Das Schneewittchen“, „Das Märchen vom Zaren Saltan“, „Der goldene Hahn“ usw. In Rimsky-Korsakovs Musik erscheinen märchenhafte, fantastische Bilder in enger Verbindung mit der Natur. Am häufigsten verkörpern sie, wie in Werken der Volkskunst, bestimmte Elementarkräfte und Naturphänomene (Frost, Leshy, Meeresprinzessin usw.). Phantastische Bilder enthalten neben musikalischen, malerischen, märchenhaften und phantastischen Elementen auch Merkmale der äußeren Erscheinung und des Charakters realer Menschen. Diese Vielseitigkeit (auf die bei der Analyse der Werke näher eingegangen wird) verleiht Korsakovs musikalischer Fantasie eine besondere Originalität und poetische Tiefe.

Rimsky-Korsakovs Instrumentalmelodien zeichnen sich durch große Originalität, komplexe melodisch-rhythmische Struktur, Beweglichkeit und Virtuosität aus, die der Komponist bei der musikalischen Darstellung fantastischer Charaktere verwendet.

Hier können wir auch fantastische Bilder in der Musik erwähnen.

fantastische Musik
einige Gedanken

Daran zweifelt jetzt niemand mehr fantastische Werke, die jedes Jahr in großer Zahl erscheinen, und Science-Fiction-Filme, von denen vor allem in den USA auch etliche produziert werden, erfreuen sich großer Beliebtheit. Wie wäre es mit „Fantasy-Musik“ (oder, wenn Sie es vorziehen, mit „musikalischer Fiktion“)?

Zunächst einmal: Wenn man darüber nachdenkt, gibt es „Fantasy-Musik“ schon seit geraumer Zeit. Ist es nicht möglich, alte Lieder und Balladen (Folklore) einzubeziehen, die von verschiedenen Völkern auf der ganzen Erde komponiert wurden, um legendäre Helden und verschiedene Ereignisse (einschließlich märchenhafter und mythologischer Ereignisse) zu loben? Und um das 17. Jahrhundert entstanden Opern, Ballette und verschiedene symphonische Werke, die auf verschiedenen Märchen und Legenden basierten. Das Eindringen der Fantasie in die Musikkultur begann im Zeitalter der Romantik. Aber wir können Elemente seiner „Invasion“ leicht in den Werken musikalischer Romantiker wie Mozart, Gluck und Beethoven finden. Allerdings am deutlichsten fantastische Motive Klang in der Musik Deutsche Komponisten R. Wagner, E. T. A. Hoffmann, K. Weber, F. Mendelssohn. Ihre Werke sind voller gotischer Anklänge, märchenhafter Motive und phantastischer Elemente, die eng mit dem Thema der Konfrontation zwischen Mensch und umgebender Realität verknüpft sind. Man kann nicht umhin, sich an den norwegischen Komponisten Edvard Grieg zu erinnern, der für seine auf Volksepen basierenden musikalischen Leinwände berühmt ist, und an die Werke von Henrik Ibsen „Prozession der Zwerge“, „In der Höhle des Bergkönigs“, „Tanz der Elfen“.
sowie der Franzose Hector Berlioz, in dessen Werk das Thema der Elemente der Naturgewalten deutlich zum Ausdruck kommt. Auch in der russischen Musikkultur manifestierte sich die Romantik auf einzigartige Weise. Voller fantastischer Bilder hatten Mussorgskys Werke „Bilder einer Ausstellung“ und „Nacht auf dem kahlen Berg“, die einen Hexensabbat in der Nacht von Ivan Kupala darstellen, einen enormen Einfluss auf die moderne Rockkultur. Mussorgsky schuf auch die musikalische Interpretation von N.V. Gogols Erzählung „Sorochinskaya Fair“. Das Eindringen literarischer Fiktion in die Musikkultur ist übrigens am deutlichsten in den Werken russischer Komponisten spürbar: „Die Pique Dame“ von Tschaikowsky, „Die Meerjungfrau“ und „Der steinerne Gast“ von Dargomyzhsky, „Ruslan und Ljudmila“. von Glinka, „Der goldene Hahn“ von Rimsky-Korsakov, „Der Dämon“ von Rubinstein usw. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts vollzog der mutige Experimentator Skrjabin, ein Apologet der synthetischen Kunst, eine wahre Revolution in der Musik die Ursprünge der Unterhaltungsmusik. In der symphonischen Partitur schrieb er den leichten Teil als separate Zeile. Seine Werke wie „Das göttliche Gedicht“ (3. Symphonie, 1904), „Gedicht des Feuers“ („Prometheus“, 1910) und „Gedicht der Ekstase“ (1907) sind voller fantastischer Bilder. Und selbst so anerkannte „Realisten“ wie Schostakowitsch und Kabalewski nutzten die Technik der Fantasie in ihren musikalischen Werken. Aber vielleicht beginnt die wahre Blüte der „fantastischen Musik“ (Musik in der Science-Fiction) in den 70er Jahren unseres Jahrhunderts, mit der Entwicklung der Computertechnologie und dem Erscheinen berühmter Filme. Weltraum-Odyssee 2001“ von S. Kubrick (wo übrigens die klassischen Werke von R. Strauss und I. Strauss sehr erfolgreich eingesetzt wurden) und „Solaris“ von A. Tarkovsky (der in seinem Film zusammen mit dem Komponisten E. Artemyev eine Der erste russische „Synthesizer“ schuf einen einfach wunderbaren Klanghintergrund und kombinierte geheimnisvolle kosmische Klänge mit brillante Musik J.-S. Bach). Ist es möglich, sich die berühmte „Trilogie“ von J. Lucas „Star Wars“ und sogar „Indiana Jones“ (die von Steven Spielberg verfilmt wurde – aber es war Lucas‘ Idee!) ohne das aufrührerische und vorzustellen? romantische Musik J. Williams, aufgeführt von einem Sinfonieorchester.

Mittlerweile (Anfang der 70er Jahre) erreicht die Entwicklung der Computertechnologie ein gewisses Niveau – es erscheinen Musiksynthesizer. Das neue Technologie eröffnet Musikern brillante Perspektiven: Es ist endlich möglich, der Fantasie freien Lauf zu lassen und zu modellieren, erstaunliche, geradezu magische Klänge zu erzeugen, sie in Musik zu verweben, den Klang wie ein Bildhauer zu „formen“!... Vielleicht ist das echte Science-Fiction in der Musik. Von diesem Moment an beginnt eine neue Ära, eine Galaxie der ersten Meistersynthesizer und Autoren und Interpreten ihrer Werke erscheint.

Comic-Bilder

Das Schicksal des Komischen in der Musik war dramatisch. Viele Kunstkritiker erwähnen das Komische in der Musik überhaupt nicht. Der Rest leugnet entweder die Existenz der Musikkomödie oder hält ihre Möglichkeiten für minimal. Der häufigste Standpunkt wurde von M. Kagan gut formuliert: „Die Möglichkeiten, in der Musik ein komisches Bild zu schaffen, sind minimal.“ (...) Vielleicht begann die Musik erst im 20. Jahrhundert, aktiv nach ihrem Eigenen, Reinen zu suchen Musikalische Mittel um komische Bilder zu erstellen. (...) Und doch, trotz der bedeutenden künstlerischen Entdeckungen der Musiker des 20. Jahrhunderts, in musikalische Kreativität Das Komische hat den Platz, den es in der Literatur, im dramatischen Theater seit langem einnimmt, nicht gewonnen und wird es offenbar auch nie gewinnen. Schöne Künste, Kino.“

Der Comic ist also lustig und hat eine weitreichende Bedeutung. Die Aufgabe ist „Korrektur durch Lachen“. Lächeln und Lachen werden nur dann zu „Begleitern“ des Komischen, wenn sie das Gefühl der Befriedigung ausdrücken, das der spirituelle Sieg eines Menschen über das hervorruft, was seinen Idealen widerspricht, was mit ihnen unvereinbar ist, was ihm feindlich gegenübersteht ihn, denn zu entlarven, was dem Ideal widerspricht, seinen Widerspruch zu erkennen bedeutet, das Böse zu überwinden, sich von ihm zu befreien. Folglich liegt, wie der führende russische Kosmetiker M. S. Kagan schrieb, die Kollision von Realem und Idealem die Grundlage des Komischen. Es sollte daran erinnert werden, dass das Komische im Gegensatz zum Tragischen nur dann auftritt, wenn es anderen kein Leid bereitet und für den Menschen nicht gefährlich ist.

Schattierungen des Komischen sind Humor und Satire. Humor ist eine gutmütige, sanfte Verhöhnung einzelner Mängel und Schwächen eines insgesamt positiven Phänomens. Humor ist freundliches, gutmütiges Lachen, wenn auch nicht zahnlos.

Satire ist die zweite Art von Comic. Im Gegensatz zum Humor ist satirisches Lachen ein bedrohliches, grausames, vernichtendes Lachen. Um das Böse, soziale Missbildungen, Vulgarität, Unmoral und dergleichen so weit wie möglich zu verletzen, wird das Phänomen oft bewusst übertrieben und aufgebauscht.

Alle Kunstformen haben die Fähigkeit, Komik zu schaffen. Über Literatur, Theater, Kino, Malerei muss nicht gesprochen werden – es ist so offensichtlich. Scherzo, einige Bilder in Opern (zum Beispiel Farlaf, Dodon) – verwirklichen das Komische in der Musik. Oder erinnern wir uns an das Finale des ersten Satzes von Tschaikowskys Zweiter Symphonie, geschrieben zum Thema des humorvollen ukrainischen Liedes „Kranich“. Das ist Musik, die den Zuhörer zum Lächeln bringt. Mussorgskys „Bilder einer Ausstellung“ sind voller Humor (zum Beispiel „Ballett der ungeschlüpften Küken“). Rimski-Korsakows „Der goldene Hahn“ und viele musikalische Bilder des zweiten Satzes von Schostakowitschs Zehnter Symphonie sind scharf satirisch.

Architektur ist die einzige Kunstform, die keinen Sinn für Humor hat. Das Komische in der Architektur wäre sowohl für den Betrachter, den Bewohner als auch für den Besucher des Gebäudes oder Bauwerks eine Katastrophe. Ein erstaunliches Paradoxon: Architektur hat ein enormes Potenzial, das Schöne, das Erhabene, das Tragische zu verkörpern, die ästhetischen Ideale der Gesellschaft auszudrücken und zu bestätigen – und ist grundsätzlich der Fähigkeit beraubt, ein komisches Bild zu schaffen.

In der Musik offenbart sich die Komik als Widerspruch durch künstlerische, speziell organisierte Algorithmen und Widersprüchlichkeiten, die immer auch ein Überraschungsmoment enthalten. Beispielsweise ist die Kombination verschiedener Melodien ein musikalisches und komödiantisches Mittel. Dodons Arie in der Oper „Der goldene Hahn“ von N. A. Rimsky-Korsakov basiert auf diesem Prinzip, wobei die Kombination aus Primitivität und Raffinesse eine groteske Wirkung erzeugt (in Dodons Mund hört man die Intonationen des Liedes „Chizhik-Pyzhik“). .
IN Musikgenres bezogen auf Bühnengeschehen oder ein literarisches Programm, wird der Widerspruch des Komischen erfasst und sichtbar. Instrumentalmusik kann jedoch das Komische ausdrücken, ohne auf „außermusikalische“ Mittel zurückzugreifen. R. Schumann, der nach seinen eigenen Worten zum ersten Mal Beethovens Rondo in G-Dur gespielt hatte, begann zu lachen, da ihm dieses Werk so vorkam Was war sein Erstaunen, als er später in Beethovens Papieren eine Notiz entdeckte, dass dieses Rondo den Titel „Wut um einen verlorenen Penny, ausgeschüttet in Form eines Rondo“ trug. Über das Finale von Beethovens Zweiter Symphonie schrieb derselbe Schumann, dass dies das größte Beispiel für Humor in der Instrumentalmusik sei. Und in den musikalischen Momenten von F. Schubert hörte er die unbezahlten Rechnungen des Schneiders – darin klang so offensichtlicher Alltagsfrust.

Musik nutzt oft Überraschungen, um einen komischen Effekt zu erzielen. So gibt es in einer der Londoner Symphonien von J. Haydn einen Witz: Ein plötzlicher Paukenschlag erschüttert das Publikum und reißt es aus seiner verträumten Zerstreuung. In J. Strauss‘ „Walzer with a Surprise“ wird der sanfte Fluss der Melodie unerwartet durch das Klatschen eines Pistolenschusses unterbrochen. Dies sorgt stets für eine fröhliche Reaktion des Publikums. In „The Seminarian“ von M.P. Mussorgsky werden weltliche Gedanken, die durch die sanfte Bewegung der Melodie vermittelt werden, plötzlich durch Geplapper unterbrochen, was das Auswendiglernen lateinischer Texte verkörpert.

Die ästhetische Grundlage all dieser musikalisch-komischen Mittel ist der Überraschungseffekt.

Komische Märsche

Komische Märsche sind Scherzmärsche. Jeder Witz basiert auf lustigen Absurditäten, lustigen Ungereimtheiten. Darauf müssen wir bei der Musik komischer Märsche achten. Es gab auch komische Elemente im Tschernomor-Marsch. Die Feierlichkeit der Akkorde im ersten Abschnitt (ab dem fünften Takt) entsprach nicht der kleinen, „flackernden“ Dauer dieser Akkorde. Das Ergebnis war eine witzige musikalische Absurdität, die ganz im übertragenen Sinne ein „Porträt“ eines bösen Zwergs zeichnete.

Daher ist Chernomors Marsch auch teilweise komisch. Aber nur zum Teil, denn da steckt noch viel mehr drin. Aber Prokofjews Marsch aus der Sammlung „Kindermusik“ ist vom Anfang bis zum Ende im Geiste eines komischen Marsches gehalten.

Wenn man über ein komisches Bild in der Musik spricht, fallen einem im Allgemeinen sofort die folgenden Musikwerke ein:

Wolfgang Amadeus Mozarts „Die Hochzeit des Figaro“, wo bereits in der Ouvertüre (Einleitung zur Oper) lachende und humorvolle Töne zu hören sind. Und die Handlung der Oper selbst erzählt die Geschichte eines dummen und lustigen Besitzers, des Grafen, und eines fröhlichen und intelligenten Dieners, Figaro, dem es gelang, den Grafen zu überlisten und ihn in eine dumme Lage zu bringen.

Nicht umsonst wurde Mozarts Musik im Film „Trading Places“ mit Eddie Murphy verwendet.

Generell gibt es in Mozarts Werk viele Beispiele für das Komische, und Mozart selbst wurde als „sonnig“ bezeichnet: In seiner Musik ist so viel Sonne, Leichtigkeit und Lachen zu hören.

Ich möchte Sie auch auf Michail Iwanowitsch Glinkas Oper „Ruslan und Ljudmila“ aufmerksam machen. Die beiden Figuren Farlaf und Chernomor hat der Komponist nicht ohne Humor geschrieben. Der dicke, tollpatschige Farlaf träumt von einem leichten Sieg (Treffen mit der Zauberin Naina, die ihm verspricht:

Aber hab keine Angst vor mir:
Ich bin günstig für dich;
Geh nach Hause und warte auf mich.
Wir werden Lyudmila heimlich mitnehmen,
Und Svetozar für deine Leistung
Er wird sie dir zur Frau geben.) Farlaf ist so glücklich, dass ihn dieses Gefühl überwältigt. Für die musikalische Charakterisierung von Farlaf wählt Glinka die Rondo-Form, die auf der wiederholten Rückkehr zum gleichen Gedanken basiert (ein Gedanke beherrscht ihn), und selbst der Bass (tiefe Männerstimme) zwingt ihn, in einem sehr schnellen Tempo, fast trappelnd, zu singen. was einen komischen Effekt hat (er schien außer Atem zu sein).