PINTURA DE RETRATO Flamengo DO INÍCIO DO RENASCIMENTO

Artista flamengo Jan van Eyck (1385-1441)

Parte 1

Margarita, esposa do artista

Retrato de um homem com turbante vermelho (possivelmente um autorretrato)

Jan de Leeuw

Homem com um anel

Retrato de um homem

Marco Barbarigo

Retrato do casal Arnolfini

Giovanni Arnolfini

Balduíno de Lannoy

Homem com cravo

Cardeal Legado Papal Niccolò Albergati

Biografia de Jan van Eyck

Jan van Eyck (1390 - 1441) - Artista flamengo, irmão de Hubert van Eyck (1370 - 1426). Dos dois irmãos, o mais velho, Hubert, era o menos famoso. Há poucas informações confiáveis ​​sobre a biografia de Hubert van Eyck.

Jan van Eyck foi um pintor da corte de João da Holanda (1422 - 1425) e Filipe da Borgonha. Enquanto servia ao duque Philip, Jan van Eyck fez várias viagens diplomáticas secretas. Em 1428, a biografia de van Eyck incluía uma viagem a Portugal, onde pintou um retrato da noiva de Philip, Isabella.

O estilo de Eick baseava-se no poder implícito do realismo, servindo como uma abordagem importante no final do século XIX. arte medieval. Realizações notáveis ​​​​deste movimento realista, por exemplo, os afrescos de Tommaso da Modena em Treviso, obra de Robert Campin, influenciaram o estilo de Jan van Eyck. Experimentando o realismo, Jan van Eyck alcançou uma precisão incrível, diferenças incomumente agradáveis ​​entre a qualidade dos materiais e a luz natural. Isto sugere que o seu cuidadoso delineamento dos detalhes da vida diária foi feito com a intenção de exibir o esplendor das criações de Deus.

Alguns escritores atribuem falsamente a Jan van Eyck a descoberta das técnicas de pintura a óleo. Sem dúvida ele jogou papel fundamental no aprimoramento desta técnica, alcançando com sua ajuda uma riqueza e saturação de cor sem precedentes. Jan van Eyck desenvolveu a técnica de pintura a óleo.

Ele gradualmente alcançou uma precisão pedante na representação do mundo natural.

Muitos seguidores copiaram sem sucesso seu estilo. Uma qualidade distintiva do trabalho de Jan van Eyck foi a difícil imitação de seu trabalho. A sua influência na próxima geração de artistas, no norte e no sul da Europa, não pode ser subestimada. Toda a evolução dos artistas flamengos do século XV trouxe a marca direta do seu estilo.

Entre as obras sobreviventes de van Eyck, a maior é o Retábulo de Gante, na Catedral de São Bavo em Gante, Bélgica. Esta obra-prima foi criada por dois irmãos, Jan e Hubert, e concluída em 1432. Os painéis exteriores mostram o dia da Anunciação, quando o anjo Gabriel visitou a Virgem Maria, bem como imagens de São João Baptista, João Evangelista. O interior do altar é composto pela Adoração do Cordeiro, revelando uma magnífica paisagem, além de pinturas acima mostrando Deus Pai perto da Virgem, João Batista, anjos tocando música, Adão e Eva.

Ao longo de sua vida, Jan van Eijk criou muitos retratos magníficos, famosos por sua objetividade cristalina e precisão gráfica. Entre suas pinturas: um retrato de um homem desconhecido (1432), um retrato de um homem com turbante vermelho (1436), um retrato de Jan de Leeuw (1436) em Viena, um retrato de sua esposa Margaretha van Eyck (1439) em Bruges. A pintura de casamento Giovanni Arnolfini e sua noiva (1434, National Gallery London) mostra um interior magnífico junto com as figuras.

Na biografia de van Eyck, o interesse especial do artista sempre recaiu sobre a representação dos materiais, bem como sobre a qualidade especial das substâncias. Seu talento técnico insuperável ficou especialmente evidente em duas obras religiosas - “Nossa Senhora do Chanceler Rolin” (1436) no Louvre, “Nossa Senhora do Cônego van der Paele” (1436) em Bruges. A Galeria Nacional de Arte de Washington exibe a pintura "A Anunciação", atribuída à mão de van Eyck. Acredita-se que algumas das pinturas inacabadas de Jan van Eyck foram concluídas por Petrus Christus.

Observação. Além de artistas holandeses, a lista também inclui pintores de Flandres.

Arte holandesa do século 15
As primeiras manifestações da arte renascentista na Holanda datam do início do século XV. As primeiras pinturas que já podem ser classificadas como monumentos do início da Renascença foram criadas pelos irmãos Hubert e Jan van Eyck. Ambos - Hubert (falecido em 1426) e Jan (cerca de 1390-1441) - desempenharam um papel decisivo na formação do Renascimento Holandês. Quase nada se sabe sobre Hubert. Jan era aparentemente um homem muito culto, estudou geometria, química, cartografia, e desempenhou algumas missões diplomáticas para o duque da Borgonha, Filipe, o Bom, a cujo serviço, aliás, decorreu a sua viagem a Portugal. Os primeiros passos do Renascimento na Holanda podem ser julgados pelas pinturas dos irmãos, executadas na década de 20 do século XV, e entre elas como “Mulheres Portadoras de Mirra no Túmulo” (possivelmente parte de um políptico; Rotterdam , Museu Boijmans van Beyningen), “ Madonna na Igreja" (Berlim), "São Jerônimo" (Detroit, Art Institute).

Os irmãos Van Eyck ocupam um lugar excepcional na arte contemporânea. Mas eles não estavam sozinhos. Ao mesmo tempo, outros pintores que estavam estilisticamente e problematicamente relacionados com eles também trabalharam com eles. Entre eles, o primeiro lugar pertence, sem dúvida, ao chamado mestre Flemal. Muitas tentativas engenhosas foram feitas para determinar seu verdadeiro nome e origem. Destas, a versão mais convincente é que este artista recebe o nome de Robert Campin e uma biografia bastante desenvolvida. Anteriormente chamado de Mestre do Altar (ou "Anunciação") de Merode. Há também um ponto de vista pouco convincente que atribui as obras que lhe são atribuídas ao jovem Rogier van der Weyden.

Sabe-se de Campin que nasceu em 1378 ou 1379 em Valenciennes, recebeu o título de mestre em 1406 em Tournai, aí viveu, realizou, além da pintura, muitos trabalhos decorativos, foi professor de vários pintores (incluindo Rogier van der Weyden, que será discutido abaixo - de 1426, e Jacques Darais - de 1427) e morreu em 1444. A arte de Kampen manteve características cotidianas no esquema geral “panteísta” e, portanto, acabou por estar muito próxima da próxima geração de pintores holandeses. As primeiras obras de Rogier van der Weyden e Jacques Darais, um autor extremamente dependente de Campin (por exemplo, a sua “Adoração dos Magos” e “O Encontro de Maria e Isabel”, 1434-1435; Berlim), revelam claramente um interesse pela arte deste mestre, na qual não há dúvida de que aparece a tendência do tempo.

Rogier van der Weyden nasceu em 1399 ou 1400, formou-se com Campin (isto é, em Tournai), recebeu o título de mestre em 1432 e em 1435 mudou-se para Bruxelas, onde foi o pintor oficial da cidade: em 1449– Em 1450 ele viajou para a Itália e morreu em 1464. Alguns dos maiores artistas do Renascimento holandês estudaram com ele (por exemplo, Memling), e ele gozou de grande fama não apenas em sua terra natal, mas também na Itália (o famoso cientista e filósofo Nicolau de Cusa o chamou de o maior artista; Dürer mais tarde notou seu trabalho). A obra de Rogier van der Weyden serviu de base nutritiva para uma grande variedade de pintores da geração seguinte. Basta dizer que a sua oficina - a primeira oficina amplamente organizada na Holanda - teve uma forte influência na difusão sem precedentes do estilo de um mestre no século XV, acabando por reduzir este estilo à soma de técnicas de estêncil e até tocou o papel de freio à pintura do final do século. E, no entanto, a arte de meados do século XV não pode ser reduzida à tradição Rohir, embora esteja intimamente ligada a ela. O outro caminho é sintetizado principalmente pelos trabalhos de Dirik Bouts e Albert Ouwater. Eles, como Rogier, são um tanto alheios à admiração panteísta pela vida, e sua imagem do homem perde cada vez mais o contato com as questões do universo - questões filosóficas, teológicas e artísticas, adquirindo cada vez mais concretude e certeza psicológica. Mas Rogier van der Weyden, um mestre do som dramático intensificado, um artista que lutava por imagens individuais e ao mesmo tempo sublimes, estava interessado principalmente na esfera das propriedades espirituais humanas. As conquistas de Bouts e Ouwater residem no aumento da autenticidade cotidiana da imagem. Entre os problemas formais, interessavam-se mais por questões relacionadas com a resolução de problemas não tanto expressivos como visuais (não a nitidez do desenho e a expressão da cor, mas a organização espacial da imagem e a naturalidade do ambiente luz-ar) .

Retrato de uma jovem, 1445, Galeria de Arte, Berlim

St Ivo, 1450, Galeria Nacional, Londres

São Lucas pintando a imagem de Nossa Senhora, 1450, Museu Groningen, Bruges

Mas antes de passarmos a considerar a obra destes dois pintores, vale a pena deter-nos num fenómeno de menor escala, que mostra que as descobertas da arte de meados do século, sendo ao mesmo tempo uma continuação da tradição Van Eyck-Campen e um afastamento deles, estavam profundamente justificados em ambas as qualidades. O pintor mais conservador Petrus Christus demonstra claramente a inevitabilidade histórica desta apostasia, mesmo para artistas não inclinados a descobertas radicais. A partir de 1444, Christus tornou-se cidadão de Bruges (morreu lá em 1472/1473) - ou seja, viu as melhores obras de van Eyck e foi influenciado por sua tradição. Sem recorrer ao aforismo contundente de Rogier van der Weyden, Christus conseguiu uma caracterização mais individualizada e diferenciada do que van Eyck. No entanto, seus retratos (E. Grimston - 1446, Londres, National Gallery; monge cartuxo - 1446, Nova York, Metropolitan Museum of Art) ao mesmo tempo indicam um certo declínio no imaginário em sua obra. Na arte, o desejo pelo concreto, pelo individual e pelo particular tornava-se cada vez mais evidente. Talvez essas tendências tenham se manifestado mais claramente na obra de Bouts. Mais jovem que Rogier van der Weyden (nascido entre 1400 e 1410), estava longe da natureza dramática e analítica deste mestre. No entanto, os primeiros Bouts vêm em grande parte de Rogier. O altar com “A Descida da Cruz” (Granada, Catedral) e uma série de outras pinturas, por exemplo “Entombment” (Londres, National Gallery), indicam um estudo aprofundado da obra deste artista. Mas a originalidade já é perceptível aqui - Bouts dá mais espaço aos seus personagens, ele se interessa não tanto pelo ambiente emocional quanto pela ação, pelo próprio processo dela, seus personagens são mais ativos. O mesmo vale para retratos. No excelente retrato de um homem (1462; Londres, National Gallery), olhos erguidos em oração - embora sem qualquer exaltação -, uma boca especial e mãos bem cruzadas têm uma coloração tão individual que van Eyck não conhecia. Até nos detalhes você pode sentir esse toque pessoal. Uma reflexão um tanto prosaica, mas inocentemente real, está em todas as obras do mestre. É mais perceptível em suas composições multifiguradas. E especialmente em sua obra mais famosa - o altar da Igreja de São Pedro de Louvain (entre 1464 e 1467). Se o espectador sempre percebe a obra de van Eyck como um milagre de criatividade, de criação, então diante das obras de Bouts surgem sentimentos diferentes. O trabalho composicional de Bouts fala muito sobre ele como diretor. Tendo em mente os sucessos de tal método de “diretor” (ou seja, um método em que a tarefa do artista é organizar traços característicos, como se extraídos da natureza, personagens, organizar a cena) nos séculos seguintes, deve-se atentar para esse fenômeno na obra de Dirk Bouts.

A próxima etapa da arte holandesa abrange as últimas três ou quatro décadas do século XV - uma época extremamente difícil para a vida do país e sua cultura. Este período abre com o trabalho de Joos van Wassenhove (ou Joos van Gent; entre 1435-1440 - depois de 1476), um artista que desempenhou um papel significativo na formação de nova pintura, mas partiu para a Itália em 1472, lá se aclimatou e envolveu-se organicamente com a arte italiana. O seu altar com a “Crucificação” (Gante, Igreja de São Bavo) indica um desejo de narrativa, mas ao mesmo tempo um desejo de privar a história do frio desapego. Ele deseja alcançar este último com a ajuda da graça e da decoratividade. Seu altar é uma obra secular de natureza com esquema de cores claras baseado em refinados tons iridescentes.
Este período continua com o trabalho de um mestre de talento excepcional - Hugo van der Goes. Ele nasceu por volta de 1435, tornou-se mestre em Gante em 1467 e morreu em 1482. As primeiras obras de Hus incluem várias imagens da Madona com o Menino, que se distinguem pelo aspecto lírico da imagem (Filadélfia, Museu de Arte, e Bruxelas, Museu), e a pintura “Santa Ana, Maria e o Menino e o Doador” (Bruxelas , Museu). Desenvolvendo as descobertas de Rogier van der Weyden, Hus vê na composição não tanto uma forma de organizar harmoniosamente o que é retratado, mas um meio de concentrar e identificar o conteúdo emocional da cena. Uma pessoa é notável para Hus apenas pela força de seus sentimentos pessoais. Ao mesmo tempo, Gus é atraído por sentimentos trágicos. Porém, a imagem de Santa Genevieve (no verso da Lamentação) indica que, em busca da emoção nua, Hugo van der Goes começou a prestar atenção ao seu significado ético. No altar de Portinari, Hus tenta expressar sua fé nas capacidades espirituais do homem. Mas sua arte fica nervosa e tensa. As técnicas artísticas de Hus são variadas - especialmente quando ele precisa recriar o mundo espiritual de uma pessoa. Às vezes, como ao transmitir a reação dos pastores, ele compara sentimentos próximos em uma determinada sequência. Às vezes, como na imagem de Maria, o artista delineia características comuns experiências a partir das quais o espectador completa o sentimento como um todo. Às vezes - nas imagens de um anjo de olhos estreitos ou de Margarita - ele recorre a técnicas composicionais ou rítmicas para decifrar a imagem. Às vezes, a própria indefinição da expressão psicológica se transforma em um meio de caracterização para ele - é assim que o reflexo de um sorriso brinca no rosto seco e sem cor de Maria Baroncelli. E as pausas desempenham um papel importante - na decisão espacial e na ação. Eles proporcionam uma oportunidade de desenvolver mentalmente e completar o sentimento que o artista delineou na imagem. O carácter das imagens de Hugo van der Goes depende sempre do papel que supostamente desempenham no seu conjunto. O terceiro pastor é realmente natural, José é totalmente psicológico, o anjo à sua direita é quase irreal e as imagens de Margarida e Madalena são complexas, sintéticas e construídas sobre gradações psicológicas extremamente sutis.

Hugo van der Goes sempre quis expressar e incorporar em suas imagens a gentileza espiritual de uma pessoa, seu calor interior. Mas, em essência, os últimos retratos do artista indicam uma crise crescente na obra de Hus, pois sua estrutura espiritual foi gerada não tanto pela consciência das qualidades individuais de uma pessoa, mas pela trágica perda da unidade do homem e do mundo para o artista. Na última obra – “A Morte de Maria” (Bruges, Museu) – esta crise resulta no colapso de todas as aspirações criativas do artista. O desespero dos apóstolos é desesperador. Seus gestos não têm sentido. Flutuando em esplendor, Cristo, com seu sofrimento, parece justificar o sofrimento deles, e suas palmas perfuradas estão voltadas para o observador, e uma figura de tamanho indefinido viola a estrutura em grande escala e o senso de realidade. Também é impossível compreender a extensão da realidade da experiência dos apóstolos, pois todos tinham o mesmo sentimento. E não é tanto deles, mas do artista. Mas os seus portadores ainda são fisicamente reais e psicologicamente convincentes. Imagens semelhantes serão revividas mais tarde, quando no final do século XV na cultura holandesa uma tradição centenária chegou ao fim (em Bosch). Um estranho ziguezague forma a base da composição da pintura e a organiza: o apóstolo sentado, o único imóvel, olhando para o observador, inclinado da esquerda para a direita, a Maria prostrada da direita para a esquerda, Cristo flutuando da esquerda para a direita . E esse mesmo ziguezague em esquema de cores: a figura da pessoa sentada está associada à cor de Maria, aquela deitada sobre um pano azul fosco, com um manto também azul, mas no máximo, de um azul extremo, então - o azul etéreo, imaterial de Cristo. E ao redor estão as cores das vestes dos apóstolos: amarelo, verde, azul - infinitamente frio, claro, antinatural. O sentimento em “A Assunção” é nu. Não deixa espaço para esperança ou humanidade. No final da vida, Hugo van der Goes ingressou num mosteiro; os seus últimos anos foram ofuscados por uma doença mental. Aparentemente, nesses fatos biográficos pode-se perceber um reflexo das trágicas contradições que definiram a arte do mestre. O trabalho de Hus era conhecido e apreciado e atraiu atenção mesmo fora da Holanda. Jean Clouet, o Velho (Mestre de Moulins) foi muito influenciado por sua arte, Domenico Ghirlandaio conheceu e estudou o retábulo de Portinari. No entanto, seus contemporâneos não o compreenderam. A arte holandesa inclinava-se constantemente para um caminho diferente, e vestígios isolados da influência do trabalho de Hus apenas realçam a força e a prevalência destas outras tendências. Eles apareceram de forma mais completa e consistente nas obras de Hans Memling.

Vaidade terrena, tríptico, painel central,

Inferno, painel esquerdo do tríptico "Vaidades Terrestres",
1485, Museu de Belas Artes, Estrasburgo

Hans Memling, aparentemente nascido em Seligenstadt, perto de Frankfurt am Main, em 1433 (falecido em 1494), o artista recebeu excelente formação de Rogier e, tendo se mudado para Bruges, ali ganhou grande fama. Já relativamente trabalhos iniciais descubra a direção de sua busca. Os princípios da luz e do sublime receberam dele um significado muito mais secular e terreno, e tudo o que é terreno - uma certa euforia ideal. Um exemplo é o altar com Nossa Senhora, santos e doadores (Londres, National Gallery). Memling se esforça para preservar a aparência cotidiana de seus verdadeiros heróis e aproximar deles seus heróis ideais. O princípio sublime deixa de ser uma expressão de certas forças mundiais gerais compreendidas panteísticamente e se transforma em uma propriedade espiritual natural do homem. Os princípios do trabalho de Memling emergem mais claramente no chamado Floreins-Altar (1479; Bruges, Museu Memling), cujo palco principal e a ala direita são essencialmente cópias gratuitas das partes correspondentes do altar de Rogier em Munique. Ele reduz decisivamente o tamanho do altar, corta as partes superior e lateral da composição de Rogier, reduz o número de figuras e, por assim dizer, aproxima a ação do espectador. O evento perde seu alcance majestoso. As imagens dos participantes perdem a representatividade e adquirem traços particulares, a composição é um tom de suave harmonia, e a cor, mantendo a pureza e a transparência, perde completamente a sonoridade fria e aguda de Rogirov. Parece tremer com tons claros e claros. Ainda mais característica é a Anunciação (cerca de 1482; Nova Iorque, coleção Lehman), onde o esquema de Rogier é usado; A imagem de Maria recebe características de idealização suave, o anjo é significativamente formado por gênero e os itens interiores são pintados com o amor de Van Eyck. Ao mesmo tempo, os motivos penetram cada vez mais na obra de Memling Renascença italiana- guirlandas, putti, etc., e a estrutura composicional torna-se cada vez mais comedida e clara (tríptico com “Madona e o Menino, Anjo e Doador”, ​​Viena). O artista tenta apagar a linha entre o princípio concreto e mundano burguês e o princípio idealizador e harmonioso.

A arte de Memling atraiu a atenção dos mestres das províncias do norte. Mas eles também estavam interessados ​​em outras características - aquelas associadas à influência de Huss. As províncias do norte, incluindo a Holanda, ficaram atrás das do sul naquele período, tanto económica como espiritualmente. Cedo Pintura holandesa geralmente não ultrapassava os limites do modelo medieval tardio e ao mesmo tempo provinciano, e o nível de seu ofício nunca atingiu o nível artístico dos artistas flamengos. Somente com Ultimo quarto No século XV, a situação mudou graças à arte de Hertgen tot sint Jans. Viveu em Haarlem, com os monges joaninos (aos quais deve o seu apelido - sint Jans significa São João) e morreu jovem - vinte e oito anos (nascido em Leiden (?) por volta de 1460/65, morreu em Haarlem em 1490- 1495). Hertgen sentiu vagamente a ansiedade que preocupava Hus. Mas, sem chegar às suas percepções trágicas, ele descobriu o encanto suave do simples sentimento humano. Ele é próximo de Gus com seu interesse pelo interior, mundo espiritual pessoa. Entre as principais obras de Goertgen está um retábulo pintado para os joanitas do Harlem. A ala direita, agora serrada dos dois lados, sobreviveu. Seu lado interno representa uma grande cena de luto com várias figuras. Gertgen cumpre ambas as tarefas definidas pelo tempo: transmitir calor, humanidade de sentimento e criar uma narrativa vitalmente convincente. Este último é especialmente visível do lado de fora da porta, onde está representada a queima dos restos mortais de João Batista por Juliano, o Apóstata. Os participantes da ação são dotados de um caráter exagerado, e a ação é dividida em uma série de cenas independentes, cada uma das quais apresentada com observação vívida. Ao longo do caminho, o mestre cria, talvez, um dos primeiros retratos de grupo da arte europeia dos tempos modernos: construído a partir do princípio de uma simples combinação de características do retrato, antecipa as obras do século XVI. A sua “Família de Cristo” (Amesterdão, Rijksmuseum), apresentada no interior de uma igreja, interpretada como um ambiente espacial real, fornece muito para a compreensão da obra de Geertgen. As figuras em primeiro plano permanecem significativas, não demonstrando quaisquer sentimentos, mantendo a sua aparência quotidiana com serena dignidade. O artista cria imagens que são talvez as mais burguesas da arte holandesa. Ao mesmo tempo, é significativo que Gertgen entenda a ternura, a doçura e alguma ingenuidade não como sinais exteriormente característicos, mas como certas propriedades do mundo espiritual de uma pessoa. E esta fusão do sentido de vida burguês com a profunda emotividade é uma característica importante do trabalho de Gertgen. Não é por acaso que ele não deu aos movimentos espirituais de seus heróis um caráter sublime e universal. É como se ele impedisse deliberadamente que seus heróis se tornassem excepcionais. Por causa disso, eles não parecem individuais. Eles têm ternura e não têm outros sentimentos ou pensamentos estranhos; a própria clareza e pureza de suas experiências os afastam da vida cotidiana. No entanto, a idealidade resultante da imagem nunca parece abstrata ou artificial. Estas características distinguem também uma das melhores obras do artista, “Christmas” (Londres, National Gallery), uma pequena pintura que esconde sentimentos de excitação e surpresa.
Gertgen morreu cedo, mas os princípios de sua arte não permaneceram na obscuridade. No entanto, o Mestre do díptico de Brunswick (“São Bavo”, Brunswick, Museu; “Natal”, Amsterdã, Rijksmuseum) e alguns outros mestres anônimos que estão mais próximos dele, que estão mais próximos dele, não desenvolveram tanto os princípios de Hertgen como dar-lhes o caráter de um padrão generalizado. Talvez o mais significativo entre eles seja o Mestre de Virgem intervirgens (nomeado em homenagem à pintura do Rijksmuseum de Amsterdã que representa Maria entre as virgens sagradas), que gravitou não tanto pela justificativa psicológica da emoção, mas pela agudeza de sua expressão em figuras pequenas, bastante cotidianas e às vezes quase deliberadamente feias ( "Sepultamento", St. Louis, Museu; "Lamentação", Liverpool; "Anunciação", Rotterdam). Mas também. a sua obra é mais uma prova do esgotamento de uma tradição secular do que uma expressão do seu desenvolvimento.

Um declínio acentuado nível artístico perceptível na arte das províncias do sul, cujos mestres estavam cada vez mais inclinados a se deixar levar pelos pequenos detalhes do cotidiano. Mais interessante que os outros é a própria narrativa Mestre da Lenda de Santa Úrsula, que trabalhou em Bruges nos anos 80-90 do século XV (“A Lenda de Santa Úrsula”; Bruges, Convento das Irmãs Negras), o autor desconhecido de retratos dos cônjuges Baroncelli que não são desprovidos de habilidade (Florença, Uffizi), e também um muito tradicional Mestre de Bruges da lenda de Santa Lúcia (Altar de Santa Lúcia, 1480, Bruges, Igreja de Santa Lúcia). James, também políptico, Tallinn, Museu). A formação da arte vazia e mesquinha no final do século XV é a antítese inevitável da busca de Huss e Hertgen. O homem perdeu o principal suporte de sua visão de mundo - a fé na ordem harmoniosa e favorável do universo. Mas se a consequência comum disso foi apenas o empobrecimento do conceito anterior, então um olhar mais atento revelou características ameaçadoras e misteriosas do mundo. Para responder às questões insolúveis da época, foram usadas alegorias medievais tardias, demonologia e previsões sombrias das Sagradas Escrituras. Em condições de crescentes contradições sociais agudas e conflitos graves, surgiu a arte de Bosch.

Hieronymus van Aken, apelidado de Bosch, nasceu em 's-Hertogenbosch (lá morreu em 1516), ou seja, longe dos principais centros artísticos dos Países Baixos. Seus primeiros trabalhos não deixam de ter um toque de primitivismo. Mas eles já combinam estranhamente um senso agudo e perturbador da vida da natureza com um grotesco frio na representação das pessoas. A Bosch responde à tendência da arte moderna - com a sua ânsia pelo real, com a sua concretização da imagem de uma pessoa, e depois - a redução do seu papel e significado. Ele leva essa tendência a um certo limite. Na arte de Bosch aparecem imagens satíricas ou, melhor dizendo, sarcásticas da raça humana. Esta é a sua “Operação para retirar as pedras da estupidez” (Madrid, Prado). A operação é realizada por um monge - e aqui um sorriso maligno aparece no clero. Mas aquele a quem isso é feito olha atentamente para o espectador, e esse olhar nos envolve na ação. O sarcasmo aumenta no trabalho de Bosch; ele imagina as pessoas como passageiros no navio dos tolos (a pintura e o seu desenho estão no Louvre). Ele se volta para o humor popular - e sob suas mãos ele adquire um tom sombrio e amargo.
Bosch afirma a natureza sombria, irracional e vil da vida. Ele não apenas expressa sua visão de mundo, seu sentido de vida, mas também dá uma avaliação moral e ética. "Haystack" é uma das obras mais significativas da Bosch. Neste altar, um sentido nu da realidade se funde com a alegoria. O palheiro alude ao antigo provérbio flamengo: “O mundo é um palheiro: e dele cada um tira o que pode agarrar”; as pessoas se beijam à vista de todos e tocam música entre um anjo e alguma criatura diabólica; criaturas fantásticas puxam a carroça, e o papa, o imperador e as pessoas comuns a seguem com alegria e obediência: alguns correm à frente, correm entre as rodas e morrem, esmagados. A paisagem ao longe não é fantástica nem fabulosa. E acima de tudo - em uma nuvem - está um pequeno Cristo com as mãos levantadas. No entanto, seria errado pensar que Bosch gravita em torno do método das comparações alegóricas. Pelo contrário, ele se esforça para garantir que sua ideia seja incorporada na própria essência das decisões artísticas, de modo que apareça diante do espectador não como um provérbio ou parábola criptografado, mas como um modo de vida generalizado e incondicional. Com uma sofisticação de imaginação desconhecida da Idade Média, Bosch povoa as suas pinturas com criaturas que combinam bizarramente várias formas animais, ou formas animais com objetos do mundo inanimado, colocando-os em relações obviamente incríveis. O céu fica vermelho, pássaros equipados com velas voam pelo ar, criaturas monstruosas rastejam pela face da terra. Peixes com patas de cavalo abrem a boca e ao lado deles estão ratos, carregando nas costas troncos vivos de madeira dos quais as pessoas eclodem. A garupa do cavalo se transforma em um jarro gigante, e uma cabeça com cauda se esgueira em algum lugar sobre pernas finas e nuas. Tudo rasteja e tudo é dotado de formas pontiagudas e arranhadas. E tudo está infectado com energia: cada criatura - pequena, enganosa, tenaz - é envolvida por um movimento raivoso e precipitado. Bosch dá a essas cenas fantasmagóricas o maior poder de persuasão. Ele abandona a imagem da ação que se desenrola em primeiro plano e a estende ao mundo inteiro. Ele confere às suas extravagâncias dramáticas de múltiplas figuras um tom misterioso em sua universalidade. Às vezes, ele introduz a dramatização de um provérbio na imagem - mas não há mais humor nela. E no centro coloca uma pequena estatueta indefesa de Santo António. Tal é, por exemplo, o altar com “A Tentação de Santo António” na porta central do Museu de Lisboa. Mas então Bosch mostra um senso de realidade nu e aguçado sem precedentes (especialmente nas cenas nas portas externas do altar mencionado). Nas obras maduras de Bosch o mundo é ilimitado, mas a sua espacialidade é diferente – menos rápida. O ar parece mais claro e úmido. É assim que se escreve “João em Patmos”. No verso desta pintura, onde são retratadas em círculo cenas do martírio de Cristo, são apresentadas paisagens surpreendentes: transparentes, limpas, com amplos espaços fluviais, céus altos e outras - trágicas e intensas (“Crucificação”). Mas com mais persistência a Bosch pensa nas pessoas. Ele tenta encontrar uma expressão adequada de sua vida. Ele recorre à forma de um grande altar e cria um estranho e fantasmagórico espetáculo grandioso da vida pecaminosa das pessoas - o “Jardim das Delícias”.

As últimas obras do artista combinam estranhamente a fantasia e a realidade das suas obras anteriores, mas ao mesmo tempo são caracterizadas por um sentimento de triste reconciliação. Coágulos de criaturas malignas que antes se espalhavam triunfantemente por todo o campo da imagem estão espalhados. Individuais, pequenos, eles ainda se escondem debaixo de uma árvore, aparecem em riachos tranquilos ou correm por colinas desertas cobertas de grama. Mas eles diminuíram de tamanho e perderam atividade. Eles não atacam mais os humanos. E ele (ainda Santo Antônio) senta entre eles – lê, pensa (“Santo Antônio”, Prado). Bosch não estava interessado na posição de uma pessoa no mundo. Santo Antônio em seu trabalho anterior indefeso, lamentável, mas não solitário - na verdade, ele está privado daquela parcela de independência que lhe permitiria se sentir solitário. Agora a paisagem refere-se especificamente a uma pessoa, e na obra de Bosch surge o tema da solidão do homem no mundo. A arte do século XV termina com Bosch. O trabalho da Bosch completa esta etapa de insights puros, depois de buscas intensas e decepções trágicas.
Mas a tendência personificada pela sua arte não foi a única. Não menos sintomática é outra tendência associada à obra de um mestre de escala imensamente menor - Gerard David. Ele morreu tarde - em 1523 (nascido por volta de 1460). Mas, tal como Bosch, ele encerrou o século XV. Seus primeiros trabalhos (“A Anunciação”; Detroit) já são prosaicamente realistas; obras do final da década de 1480 (duas pinturas sobre o enredo do julgamento de Cambises; Bruges, Museu) revelam uma estreita ligação com Bouts; melhores do que outras são composições de natureza lírica com um ambiente paisagístico desenvolvido e ativo (“Rest on the Flight to Egypt”; Washington, National Gallery). Mas a impossibilidade de o mestre ultrapassar as fronteiras do século é mais claramente visível no seu tríptico com o “Batismo de Cristo” (início do século XVI; Bruges, Museu). A proximidade e a miniatura da pintura parecem estar em conflito direto com a grande escala da pintura. A realidade em sua visão é desprovida de vida, emasculada. Por trás da intensidade da cor não há tensão espiritual nem uma sensação de preciosidade do universo. O estilo esmaltado da pintura é frio, independente e desprovido de propósito emocional.

O século 15 na Holanda foi uma época de grande arte. No final do século, ele havia se esgotado. As novas condições históricas e a transição da sociedade para outro estágio de desenvolvimento provocaram uma nova etapa na evolução da arte. Originou-se no início do século XVI. Mas na Holanda, com a combinação original do princípio secular com critérios religiosos na avaliação dos fenômenos da vida, característica de sua arte, que vem dos van Eycks, com a incapacidade de perceber uma pessoa em sua grandeza autossuficiente, fora das questões de comunhão espiritual com o mundo ou com Deus - na Holanda, uma nova era inevitavelmente só viria depois da crise mais forte e grave de toda a cosmovisão anterior. Se na Itália Alta Renascença era uma consequência lógica da arte do Quattrocento, não existia tal ligação nos Países Baixos. Transição para nova era revelou-se especialmente doloroso, pois em muitos aspectos implicava a negação da arte anterior. Na Itália, a ruptura com as tradições medievais ocorreu já no século XIV, e a arte do Renascimento italiano manteve a integridade do seu desenvolvimento ao longo do Renascimento. Na Holanda a situação era diferente. A utilização do património medieval no século XV dificultou a aplicação das tradições estabelecidas no século XVI. Para os pintores holandeses, a linha entre os séculos XV e XVI acabou por estar associada a uma mudança radical na sua visão do mundo.

Contamos como os artistas holandeses do século XV mudaram a ideia da pintura, por que temas religiosos familiares foram incluídos no contexto moderno e como determinar o que o autor tinha em mente

Enciclopédias de símbolos ou livros de referência iconográfica muitas vezes dão a impressão de que na arte da Idade Média e do Renascimento o simbolismo é muito simples: o lírio representa a pureza, o ramo de palmeira representa o martírio e a caveira representa a fragilidade de todas as coisas. Porém, na realidade, tudo está longe de ser tão simples. Entre os mestres holandeses do século XV, muitas vezes só podemos adivinhar quais objetos carregam um significado simbólico e quais não, e o debate sobre o que exatamente eles significam continua até hoje.

1. Como as histórias bíblicas chegaram às cidades flamengas

Hubert e Jan van Eyck. Retábulo de Gante (fechado). 1432Catedral de Sint-Baaf / Wikimedia Commons

Hubert e Jan van Eyck. Retábulo de Gante. Fragmento. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

No enorme Altar de Ghent Com as portas totalmente abertas, tem 3,75 m de altura e 5,2 m de largura. Hubert e Jan van Eyck têm uma cena da Anunciação pintada do lado de fora. Do lado de fora da janela do salão onde o Arcanjo Gabriel anuncia a boa nova à Virgem Maria, são visíveis várias ruas com casas em enxaimel. Enxaimel(Alemão Fachwerk - estrutura em pórtico, estrutura em enxaimel) - equipamento de construção que era popular em Norte da Europa no final da Idade Média. As casas em enxaimel foram erguidas com uma estrutura de vigas verticais, horizontais e diagonais de madeira resistente. O espaço entre eles era preenchido com mistura de adobe, tijolo ou madeira e, na maioria das vezes, o topo era caiado de branco., telhados de telhas e torres afiadas de templos. Esta é Nazaré, representada sob o aspecto de uma cidade flamenga. Em uma das casas, na janela do terceiro andar, é possível ver uma camisa pendurada em uma corda. A sua largura é de apenas 2 mm: um paroquiano da Catedral de Gante nunca a teria visto. Essa incrível atenção aos detalhes, seja o reflexo na esmeralda que adorna a coroa de Deus Pai, ou a verruga na testa do designer do altar, é uma das principais marcas da pintura flamenga do século XV.

Nas décadas de 1420-30, ocorreu uma verdadeira revolução visual na Holanda, que teve um enorme impacto em toda a arte europeia. Os artistas flamengos da geração pioneira - Robert Campin (c. 1375 - 1444), Jan van Eyck (c. 1390 - 1441) e Rogier van der Weyden (1399/1400-1464) - alcançaram uma habilidade sem precedentes na transmissão de experiências visuais reais em sua autenticidade quase tátil. Imagens religiosas pintadas para igrejas ou casas de clientes ricos criam a sensação de que o espectador, como se fosse uma janela, olha para Jerusalém, onde Cristo é julgado e crucificado. ​A mesma sensação de presença é criada pelos seus retratos com um realismo quase fotográfico, longe de qualquer idealização.

Aprenderam a representar objetos tridimensionais em um plano com uma convicção sem precedentes (e de tal forma que você deseja tocá-los) e texturas (sedas, peles, ouro, madeira, faiança, mármore, uma pilha de tapetes preciosos). Este efeito de realidade foi potencializado por efeitos de luz: sombras densas e quase imperceptíveis, reflexos (em espelhos, armaduras, pedras, pupilas), refração da luz em vidro, neblina azul no horizonte...

Abandonando os fundos dourados ou geométricos que há muito dominavam a arte medieval, os artistas flamengos começaram cada vez mais a transferir a ação de temas sagrados para espaços representados de forma realista - e, mais importante, reconhecíveis pelo espectador. A sala em que o Arcanjo Gabriel apareceu à Virgem Maria ou onde ela amamentou o menino Jesus poderia assemelhar-se a uma casa burguesa ou aristocrática. Nazaré, Belém ou Jerusalém, onde ocorreram os eventos evangélicos mais importantes, muitas vezes assumiram as características de uma Bruges, Gante ou Liège específica.

2. O que são símbolos ocultos

No entanto, não devemos esquecer que o incrível realismo da antiga pintura flamenga estava permeado de simbolismo tradicional e até medieval. Muitos dos objetos cotidianos e detalhes da paisagem que vemos nos painéis de Kampen ou Jan van Eyck ajudaram a transmitir uma mensagem teológica ao espectador. O crítico de arte germano-americano Erwin Panofsky chamou essa técnica de “simbolismo oculto” na década de 1930.

Roberto Campin. Santa Bárbara. 1438 Museu Nacional do Prado

Roberto Campin. Santa Bárbara. Fragmento. 1438 Museu Nacional do Prado

Por exemplo, na arte medieval clássica, os santos eram frequentemente representados com os seus. Assim, Varvara Iliopolskaya costumava segurar nas mãos uma pequena torre, como uma torre de brinquedo (como uma lembrança da torre onde, segundo a lenda, seu pai pagão a aprisionou). Este é um símbolo óbvio - era improvável que o espectador daquela época insinuasse que a santa, durante sua vida ou no céu, realmente andou com um modelo de sua masmorra. Do lado oposto, num dos painéis de Kampen, Varvara está sentado numa sala flamenga ricamente mobilada, com uma torre em construção visível do lado de fora da janela. Assim, no trabalho de Kampen, um atributo familiar é realisticamente incorporado à paisagem.

Em outro painel, Campin, representando a Madona com o Menino, em vez de uma auréola dourada, colocou atrás de sua cabeça uma tela de lareira feita de palha dourada. Um objeto cotidiano substitui um disco dourado ou uma coroa de raios que emanam da cabeça da Mãe de Deus. O espectador vê um interior retratado de forma realista, mas entende que a tela redonda representada atrás da Virgem Maria lembra a sua santidade.

Mas não se deve pensar que os mestres flamengos abandonaram completamente o simbolismo óbvio: simplesmente começaram a usá-lo com menos frequência e os inventores tornaram-se menos criativos. Aqui está um mestre anônimo de Bruges, no último quartel do século XV, que retratou a Virgem Maria cercada por virgens martirizadas. Quase todos eles seguram seus atributos tradicionais nas mãos Lúcia - um prato com olhos, Agatha - uma pinça com o peito arrancado, Agnes - um cordeiro, etc.. Porém, Varvara tem seu atributo, a torre, com espírito mais moderno, bordada em um longo manto (assim como os brasões de seus donos eram bordados nas roupas do mundo real).

O próprio termo “símbolos ocultos” é um pouco enganador. Na verdade, eles não estavam escondidos ou disfarçados. Pelo contrário, o objectivo era que o espectador os reconhecesse e através deles lesse a mensagem que o artista e/ou o seu cliente lhe tentava transmitir - ninguém brincava às escondidas iconográficas.

3. E como reconhecê-los

O tríptico Merode é uma daquelas imagens nas quais os historiadores da pintura holandesa praticam seus métodos há gerações. Não sabemos exatamente quem o escreveu e depois o reescreveu: o próprio Kampen ou um de seus alunos (incluindo o mais famoso deles, Rogier van der Weyden). Mais importante ainda, não entendemos completamente o significado de muitos detalhes, e os pesquisadores continuam a discutir sobre quais objetos do interior do Novo Testamento-Flamengo carregam uma mensagem religiosa e quais foram transferidos para lá da vida real e são apenas decoração. Quanto mais o simbolismo está oculto nas coisas cotidianas, mais difícil é entender se ele existe.

A Anunciação está escrita no painel central do tríptico. Na ala direita, José, marido de Maria, trabalha em sua oficina. À esquerda, o cliente da imagem, ajoelhado, olhou pela soleira para a sala onde se desenrolava o sacramento, e atrás dele sua esposa dedilhava piedosamente o rosário.

A julgar pelo brasão representado no vitral atrás da Mãe de Deus, esse cliente era Peter Engelbrecht, um rico comerciante têxtil de Mechelen. A figura da mulher atrás dele foi adicionada mais tarde - esta é provavelmente sua segunda esposa, Helwig Bille Talvez o tríptico tenha sido encomendado na época da primeira esposa de Pedro - eles não conseguiram conceber um filho. Muito provavelmente, a imagem não se destinava à igreja, mas sim ao quarto, sala ou capela dos proprietários..

A Anunciação acontece no cenário de uma rica casa flamenga, talvez uma reminiscência da casa dos Engelbrecht. A transferência de uma parcela sagrada para um interior moderno encurtou psicologicamente a distância entre os crentes e os santos a quem se dirigiam e, ao mesmo tempo, sacralizou a própria vida - já que o quarto da Virgem Maria é tão semelhante àquele onde rezam a ela.

Lírios

Lírio. Fragmento do tríptico Merode. Por volta de 1427-1432O Museu Metropolitano de Arte

Hans Memling. Aviso. Por volta de 1465-1470O Museu Metropolitano de Arte

Medalhão com cena da Anunciação. Holanda, 1500-1510O Museu Metropolitano de Arte

Para distinguir objetos que continham uma mensagem simbólica daqueles que eram necessários apenas para criar uma “atmosfera”, é preciso procurar quebras de lógica na imagem (como um trono real em uma casa modesta) ou detalhes que se repetem em diferentes artistas na mesma trama.

O exemplo mais simples é este, que no tríptico Merode fica em um vaso de barro sobre uma mesa poligonal. Na arte medieval tardia - não apenas entre os mestres do norte, mas também entre os italianos - os lírios aparecem em inúmeras imagens da Anunciação. Desde a antiguidade, esta flor simboliza a pureza e a virgindade da Mãe de Deus. cisterciense Cistercienses(lat. Ordo cisterciensis, O.Cist.), “monges brancos” - uma ordem monástica católica fundada no final do século XI na França. O místico Bernardo de Claraval, no século XII, comparou Maria à “violeta da humildade, ao lírio da castidade, à rosa da misericórdia e à glória radiante do céu”. Se numa versão mais tradicional o próprio arcanjo muitas vezes segurava a flor nas mãos, em Kampen ela fica sobre a mesa como uma decoração de interior.

Vidro e raios

Espírito Santo. Fragmento do tríptico Merode. Por volta de 1427-1432O Museu Metropolitano de Arte

Hans Memling. Aviso. 1480–1489O Museu Metropolitano de Arte

Hans Memling. Aviso. Fragmento. 1480–1489O Museu Metropolitano de Arte

Jan van Eyck. Lucca Madonna. Fragmento. Por volta de 1437

À esquerda, acima da cabeça do arcanjo, um bebezinho voa para dentro da sala pela janela em sete raios dourados. Este é um símbolo do Espírito Santo, de quem Maria deu à luz um filho imaculadamente (é importante que existam exatamente sete raios - como dons do Espírito Santo). A cruz que o menino segura nas mãos recorda a Paixão que foi preparada pelo Deus-Homem, que veio expiar o pecado original.

Como imaginar o milagre incompreensível da Imaculada Conceição? Como uma mulher pode dar à luz e permanecer virgem? Segundo Bernardo de Claraval, assim como a luz do sol passa pela vidraça sem quebrá-la, a Palavra de Deus entrou no ventre da Virgem Maria, preservando a sua virgindade.

Aparentemente, é por isso que em muitas imagens flamengas da Mãe de Deus Por exemplo, em “The Lucca Madonna” de Jan van Eyck ou em “The Annunciation” de Hans Memling. no quarto dela você pode ver uma garrafa transparente na qual brinca a luz que cai da janela.

Banco

Madona. Fragmento do tríptico Merode. Por volta de 1427-1432O Museu Metropolitano de Arte

Banco em nogueira e carvalho. Holanda, século XVO Museu Metropolitano de Arte

Jan van Eyck. Lucca Madonna. Cerca de 1437 ano Museu Städel

Junto à lareira há um banco, mas a Virgem Maria, imersa numa leitura piedosa, não se senta nele, mas no chão, ou melhor, num escabelo estreito. Este detalhe enfatiza sua humildade.

Não é tão simples com um banco. Por um lado, assemelha-se aos bancos reais que existiam nas casas flamengas da época - um deles encontra-se hoje no mesmo local do tríptico, o Museu dos Claustros. Tal como o banco junto ao qual se sentou a Virgem Maria, está decorado com figuras de cães e leões. Por outro lado, os historiadores, em busca de um simbolismo oculto, há muito supõem que o banco da Anunciação com seus leões simboliza o trono da Mãe de Deus e lembra o trono do Rei Salomão, descrito em Antigo Testamento: “Eram seis degraus até o trono; a parte superior atrás do trono era redonda e havia apoios de braços em ambos os lados do assento, e dois leões estavam nos apoios de braços; e mais doze leões estavam ali em seis degraus de cada lado." 1 Reis 10:19-20..

É claro que o banco representado no tríptico de Merode não tem seis degraus nem doze leões. No entanto, sabemos que os teólogos medievais comparavam regularmente a Virgem Maria ao mais sábio Rei Salomão, e no “Espelho da Salvação Humana”, um dos “livros de referência” tipológicos mais populares do final da Idade Média, diz-se que “o trono do rei Salomão é a Virgem Maria, em quem habitou Jesus Cristo, verdadeira sabedoria... Os dois leões representados neste trono simbolizam o que Maria guardava em seu coração... duas tábuas com os dez mandamentos da lei.” É por isso que em “Madonna de Lucca” de Jan van Eyck, a Rainha dos Céus está sentada em um trono alto com quatro leões - nos braços e nas costas.

Mas Kampen não representava um trono, mas um banco. Um dos historiadores chamou a atenção para o fato de também ter sido feito de acordo com o design mais moderno da época. O encosto foi concebido de forma a poder ser lançado numa direcção ou noutra, permitindo ao proprietário aquecer as pernas ou as costas junto à lareira sem mover o próprio banco. Uma coisa tão funcional parece muito longe do trono majestoso. Assim, no tríptico Merode, era bastante necessário para enfatizar a prosperidade aconchegante que reinava na casa flamenga da Virgem Maria no Novo Testamento.

Lavatório e toalha

Lavatório e toalha. Fragmento do tríptico Merode. Por volta de 1427-1432O Museu Metropolitano de Arte

Hubert e Jan van Eyck. Retábulo de Gante. Fragmento. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

O vaso de bronze pendurado por uma corrente no nicho e a toalha com listras azuis também eram provavelmente mais do que apenas utensílios domésticos. Um nicho semelhante com um vaso de cobre, uma pequena bacia e uma toalha aparece na cena da Anunciação no Retábulo de Gante de Van Eycks - e o espaço onde o Arcanjo Gabriel anuncia a boa nova a Maria não se parece em nada com o acolhedor interior burguês de Campen, em vez disso, lembra um salão nos palácios celestiais.

Na teologia medieval, a Virgem Maria foi correlacionada com a Noiva do Cântico dos Cânticos e, portanto, muitos dos epítetos dirigidos pelo autor deste poema do Antigo Testamento à sua amada foram transferidos para ela. Em particular, a Mãe de Deus era comparada a um “jardim fechado” e a um “poço de águas vivas”, e por isso os mestres holandeses frequentemente a retratavam num jardim ou próximo a um jardim onde a água fluía de uma fonte. Assim, Erwin Panofsky sugeriu certa vez que o vaso pendurado no quarto da Virgem Maria é uma versão caseira da fonte, o símbolo de sua pureza e virgindade.

Mas existe uma versão alternativa. A crítica de arte Carla Gottlieb observou que em algumas imagens de igrejas medievais tardias, o mesmo vaso com uma toalha pendurada no altar. Com a sua ajuda, o padre realizou abluções, celebrou missa e distribuiu os Santos Dons aos fiéis. No século XIII, Guillaume Durand, bispo de Mende, em seu colossal tratado de liturgia, escreveu que o altar simboliza Cristo, e o vaso de lavagem simboliza sua misericórdia, no qual o sacerdote lava as mãos - cada uma das pessoas pode lavar o sujeira do pecado através do batismo e do arrependimento. Provavelmente é por isso que o nicho com o vaso representa o quarto da Mãe de Deus como santuário e traça um paralelo entre a encarnação de Cristo e o sacramento da Eucaristia, durante o qual o pão e o vinho se transformam no corpo e no sangue de Cristo. .

Ratoeira

Asa direita do tríptico Merode. Por volta de 1427-1432O Museu Metropolitano de Arte

O Museu Metropolitano de Arte

Fragmento da ala direita do tríptico Merode. Por volta de 1427-1432O Museu Metropolitano de Arte

A ala direita é a parte mais incomum do tríptico. Parece que tudo aqui é simples: José era carpinteiro e diante de nós está sua oficina. No entanto, antes de Kampen, Joseph era um convidado raro nas imagens da Anunciação, e ninguém retratou seu ofício com tantos detalhes. Em geral, naquela época José era tratado com ambivalência: era reverenciado como o esposo da Mãe de Deus, o devotado ganha-pão da Sagrada Família, e ao mesmo tempo ridicularizado como um velho corno.. Aqui na frente de Joseph, entre as ferramentas, por algum motivo há uma ratoeira, e outra está exposta do lado de fora da vitrine, como um item na vitrine de uma loja.

O medievalista americano Meyer Shapiro chamou a atenção para o fato de que Aurélio Agostinho, que viveu nos séculos IV e V, em um de seus textos chamou a cruz e a agonia de Cristo de uma ratoeira armada por Deus para o diabo. Afinal, graças à morte voluntária de Jesus, a humanidade expiou o pecado original e o poder do diabo foi esmagado. Da mesma forma, os teólogos medievais argumentaram que o casamento de Maria e José ajudou a enganar o diabo, que não sabia se Jesus era verdadeiramente o Filho de Deus que destruiria o seu reino. Portanto, a ratoeira feita pelo pai adotivo do Deus-homem pode lembrar a morte vindoura de Cristo e sua vitória sobre as forças das trevas.

Placa com furos

São José. Fragmento da ala direita do tríptico Merode. Por volta de 1427-1432O Museu Metropolitano de Arte

Tela de lareira. Fragmento da porta central do tríptico Merode. Por volta de 1427-1432O Museu Metropolitano de Arte

O objeto mais misterioso de todo o tríptico é placa retangular, em que Joseph faz furos. O que é isso? Os historiadores têm versões diferentes: tampa para caixa de carvão, que servia para aquecer os pés, tampa de caixa para isca de pesca (aqui funciona a mesma ideia de armadilha do diabo), peneira - uma das partes de um lagar de vinho Como no sacramento da Eucaristia o vinho é transmutado no sangue de Cristo, o lagar serviu como uma das principais metáforas da Paixão., um espaço em branco para um bloco de pregos, que em muitas imagens medievais tardias os romanos penduravam aos pés de Cristo durante a procissão ao Calvário para intensificar o seu sofrimento (outra lembrança da Paixão), etc.

Porém, acima de tudo, esta placa lembra a tela que é instalada em frente à lareira apagada no painel central do tríptico. A ausência de fogo na lareira talvez também seja simbolicamente significativa. Jean Gerson, um dos teólogos de maior autoridade da virada dos séculos XIV-XV e ardente propagandista do culto a São José, em um dos sermões dedicados ao seu casamento com a Virgem Maria, comparou “a luxúria carnal que caiu experiências de carne” com “acendimento de uma chama ardente”, que José conseguiu extinguir. Portanto, tanto a lareira apagada como a tela da lareira, que o marido idoso de Maria está fazendo, poderiam personificar a natureza casta do seu casamento, a sua imunidade ao fogo da paixão carnal.

Clientes

Ala esquerda do tríptico Merode. Por volta de 1427-1432O Museu Metropolitano de Arte

Jan van Eyck. Madonna do Chanceler Rolin. Por volta de 1435Museu do Louvre / closetovaneyck.kikirpa.be

Jan van Eyck. Madonna com Cônego van der Paele. 1436

Figuras de clientes aparecem lado a lado com personagens sagrados da arte medieval. Nas páginas dos manuscritos e nos retábulos podemos frequentemente ver os seus proprietários ou doadores (que doaram uma ou outra imagem à igreja) que rezam a Cristo ou à Virgem Maria. No entanto, ali eles são mais frequentemente separados das pessoas sagradas (por exemplo, nas folhas dos livros de horas, a Natividade ou a Crucificação são colocadas em uma moldura em miniatura, e a figura de um orante é colocada nas margens) ou são retratados como pequenas figuras aos pés de enormes santos.

Os mestres flamengos do século XV passaram a representar cada vez mais os clientes no mesmo espaço onde se desenrola a trama sagrada. E geralmente na estatura de Cristo, a Mãe de Deus e dos santos. Por exemplo, Jan van Eyck em Madonna do Chanceler Rolin e Madonna com Canon van der Paele retratou doadores ajoelhados diante da Virgem Maria, que segura seu filho divino de joelhos. O cliente do altar aparecia como testemunha dos acontecimentos bíblicos ou como visionário, chamando-os ao seu olhar interior, imerso em meditação orante.

4. O que significam os símbolos num retrato secular e como procurá-los

O retrato de Arnolfini é uma imagem única. Além de monumentos funerários e figuras de doadores rezando diante dos santos, retratos de família não podem ser encontrados na arte medieval holandesa ou europeia em geral antes dele (e mesmo em altura toda), onde o casal seria capturado em sua própria casa.

Apesar de toda a polêmica sobre quem é retratado aqui, a versão básica, embora longe de ser indiscutível, é esta: trata-se de Giovanni di Nicolao Arnolfini, um rico comerciante de Lucca que morava em Bruges, e sua esposa Giovanna Cenami. E a cena solene que van Eyck apresentou é o noivado ou o próprio casamento. É por isso que um homem pega a mão de uma mulher - este gesto, iunctio Literalmente “unir”, ou seja, um homem e uma mulher se dando as mãos., dependendo da situação, significava ou uma promessa de casamento no futuro (fides pactionis), ou o próprio voto matrimonial - uma união voluntária na qual os noivos entram aqui e agora (fides conjugii).

Porém, por que há laranjas perto da janela, uma vassoura pendurada ao longe e uma única vela acesa no lustre no meio do dia? O que é isso? Fragmentos do interior real daquela época? Objetos que enfatizam especificamente o status das pessoas retratadas? Alegorias relacionadas ao amor e ao casamento? Ou símbolos religiosos?

Sapato

Sapato. Fragmento de “Retrato do casal Arnolfini”. 1434Galeria Nacional, Londres / Wikimedia Commons

Os sapatos da Giovanna. Fragmento de “Retrato do casal Arnolfini”. 1434Galeria Nacional, Londres / Wikimedia Commons

Em primeiro plano, em frente ao Arnolfini, estão tamancos de madeira. Numerosas interpretações deste estranho detalhe, como muitas vezes acontece, variam de sublimemente religiosas a profissionais e práticas.

Panofsky acreditava que a sala onde ocorre o casamento aparece quase como um espaço sagrado - razão pela qual Arnolfini é retratado descalço. Afinal, o Senhor, que apareceu a Moisés na Sarça Ardente, ordenou-lhe, antes de se aproximar, que tirasse os sapatos: “E Deus disse: não venha aqui; tire as sandálias dos pés, pois o lugar em que você pisa é terra santa”. Ref. 3:5.

Segundo outra versão, pés descalços e sapatos retirados (os sapatos vermelhos de Giovanna ainda estão visíveis no fundo da sala) estão repletos de associações eróticas: os tamancos sugeriam que o casal aguardava a noite de núpcias e enfatizavam o caráter íntimo da cena.

Muitos historiadores objetam que esses sapatos não eram usados ​​em casa, apenas na rua. Portanto, não é de estranhar que os tamancos estejam no limiar: no retrato de um casal, lembram o papel do marido como ganha-pão da família, uma pessoa ativa, voltada para para o mundo exterior. É por isso que ele é retratado mais perto da janela, e a esposa mais perto da cama - afinal, seu destino, como se acreditava, era cuidar da casa, dar à luz filhos e obediência piedosa.

No dorso de madeira atrás de Giovanna está esculpida a figura da santa emergindo do corpo de um dragão. Provavelmente é Santa Margarida de Antioquia, reverenciada como a padroeira das mulheres grávidas e das mulheres em trabalho de parto.

Vassoura

Vassoura. Fragmento de “Retrato do casal Arnolfini”. 1434Galeria Nacional, Londres / Wikimedia Commons

Roberto Campin. Aviso. Por volta de 1420-1440Museus reais de Belas Artes da Bélgica

João van Cleve. Familia sagrada. Por volta de 1512-1513O Museu Metropolitano de Arte

Há uma vassoura pendurada sob a estatueta de Santa Margarida. Parece que se trata apenas de um detalhe doméstico ou de uma indicação das tarefas domésticas do cônjuge. Mas talvez seja também um símbolo que lembra a pureza da alma.

Numa gravura holandesa do final do século XV, uma mulher que personifica o arrependimento segura uma vassoura semelhante entre os dentes. Uma vassoura (ou pequena escova) às vezes aparece no quarto da Mãe de Deus - em imagens da Anunciação (como em Robert Campin) ou de toda a Sagrada Família (por exemplo, em Jos van Cleve). Ali, esse objeto, como sugerem alguns historiadores, poderia simbolizar não só o cuidado da casa e o cuidado com a limpeza da casa, mas também a castidade no casamento. No caso de Arnolfini isto não era apropriado.

Vela

Como detalhe mais incomum, maior será a probabilidade de ser um símbolo. Aqui, por algum motivo, uma vela está acesa no lustre no meio do dia (e os outros cinco castiçais estão vazios). Segundo Panofsky, simboliza a presença de Cristo, cujo olhar abrange o mundo inteiro. Ele enfatizou que velas acesas eram usadas durante a pronúncia dos juramentos, inclusive conjugais. De acordo com sua outra hipótese, uma vela solitária lembra as velas que eram carregadas antes do cortejo nupcial e depois acesas na casa dos noivos. Neste caso, o fogo representa mais um impulso sexual do que a bênção do Senhor. É característico que no tríptico de Merode não haja fogo aceso na lareira onde está sentada a Virgem Maria - e alguns historiadores veem isso como um lembrete de que seu casamento com José foi casto..

Laranjas

Laranjas. Fragmento de “Retrato do casal Arnolfini”. 1434Galeria Nacional, Londres / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. "Lucca Madonna". Fragmento. 1436Museu Städel / closetovaneyck.kikirpa.be

Há laranjas no parapeito da janela e na mesa perto da janela. Por um lado, essas frutas exóticas e caras - tiveram que ser trazidas de longe para o norte da Europa - no final da Idade Média e no início dos tempos modernos podiam simbolizar a paixão amorosa e às vezes eram mencionadas em descrições de rituais de casamento. Isso explica por que van Eyck os colocou ao lado de um casal de noivos ou recém-casados. No entanto, a laranja de Van Eyck também aparece num contexto fundamentalmente diferente e obviamente desamoroso. Em sua Madonna de Lucca, o Menino Jesus segura uma laranja semelhante nas mãos e mais duas estão perto da janela. Aqui - e portanto, talvez, no retrato do casal Arnolfini - recordam o fruto da Árvore do Conhecimento do Bem e do Mal, a inocência do homem antes da Queda e a sua posterior perda.

Espelho

Espelho. Fragmento de “Retrato do casal Arnolfini”. 1434Galeria Nacional, Londres / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. Madonna com Cônego van der Paele. Fragmento. 1436Groeningemuseum, Bruges / closetovaneyck.kikirpa.be

Hubert e Jan van Eyck. Retábulo de Gante. Fragmento. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

Hubert e Jan van Eyck. Retábulo de Gante. Fragmento. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

Hubert e Jan van Eyck. Retábulo de Gante. Fragmento. 1432Sint-Baafskathedraal / closetovaneyck.kikirpa.be

Caveira no espelho. Miniatura do livro de horas de Juana, a Louca. 1486–1506Biblioteca Britânica / Adicionar MS 18852

Na parede oposta, exatamente no centro do retrato, está pendurado um espelho redondo. O quadro retrata dez cenas da vida de Cristo - desde a prisão no Jardim do Getsêmani, passando pela crucificação até a ressurreição. O espelho reflete as costas do casal Arnolfini e de duas pessoas paradas na porta, uma de azul e outra de vermelho. Segundo a versão mais comum, trata-se de testemunhas que estiveram presentes no casamento, uma das quais é o próprio van Eyck (ele tem pelo menos mais um autorretrato espelhado - no escudo de São Jorge, retratado em “Madonna com Canon van der Paele”).

A reflexão expande o espaço da imagem, cria uma espécie de efeito 3D, constrói uma ponte entre o mundo no quadro e o mundo atrás do quadro e, assim, atrai o espectador para a ilusão.

No Retábulo de Gante, uma janela reflete-se nas pedras preciosas que adornam as vestes de Deus Pai, de João Baptista e de um dos anjos cantores. O mais interessante é que sua luz pintada incide no mesmo ângulo que a luz real incide das janelas da capela da família Veidt, para a qual o altar foi pintado. Assim, ao retratar os destaques, van Eyck levou em consideração a topografia do local onde iriam instalar sua criação. Além disso, na cena da Anunciação, molduras reais lançam sombras pintadas dentro do espaço representado - a luz ilusória se sobrepõe à real.

O espelho pendurado no quarto de Arnolfini deu origem a muitas interpretações. Alguns historiadores viram nela um símbolo da pureza da Mãe de Deus, pois, usando uma metáfora do Livro da Sabedoria de Salomão do Antigo Testamento, ela foi chamada de “espelho puro da ação de Deus e imagem de Sua bondade .” Outros interpretaram o espelho como a personificação do mundo inteiro, redimido pela morte de Cristo na cruz (o círculo, isto é, o universo, emoldurado por cenas da Paixão), etc.

É quase impossível confirmar essas suposições. Porém, sabemos com certeza que na cultura medieval tardia o espelho (espéculo) era uma das principais metáforas do autoconhecimento. O clero lembrou incansavelmente aos leigos que admirar o próprio reflexo é a manifestação mais clara de orgulho. Em vez disso, apelaram a voltar o olhar para dentro, para o espelho da sua própria consciência, perscrutando incansavelmente (contemplando mentalmente e realmente imagens religiosas) a Paixão de Cristo e pensando no seu próprio fim inevitável. É por isso que em muitas imagens dos séculos XV-XVI, uma pessoa, olhando-se no espelho, vê uma caveira em vez de seu reflexo - um lembrete de que seus dias são finais e que ela precisa se arrepender enquanto ainda é possível. Groeningemuseum, Bruges / closetovaneyck.kikirpa.be

Acima do espelho na parede, como grafite, em fonte gótica Às vezes é indicado que os notários utilizaram esse estilo na elaboração de documentos. a inscrição em latim “Johannes de eyck fuit hic” (“John de Eyck esteve aqui”) está inscrita, e abaixo a data: 1434.

Aparentemente, esta assinatura sugere que um dos dois personagens capturados no espelho é o próprio van Eyck, que esteve presente como testemunha no casamento de Arnolfini (de acordo com outra versão, o grafite indica que foi ele, o autor do retrato, que capturou este cena).

Van Eyck foi o único mestre holandês do século XV que assinou sistematicamente as suas próprias obras. Ele geralmente deixava seu nome na moldura - e muitas vezes estilizava a inscrição como se ela tivesse sido solenemente esculpida em pedra. No entanto, a moldura original do retrato de Arnolfini não sobreviveu.

Como era costume entre escultores e artistas medievais, as assinaturas do autor eram frequentemente colocadas na boca da própria obra. Por exemplo, no retrato de sua esposa, Van Eyck escreveu no topo “Meu marido... me completou em 17 de junho de 1439”. É claro que essas palavras não vieram da própria Margarita, mas de sua cópia pintada.

5. Como a arquitetura se torna comentário

Para incorporar uma camada adicional de significado a uma imagem ou para fornecer comentários às cenas principais, os mestres flamengos do século XV usavam frequentemente a decoração arquitetónica. Apresentando enredos e personagens do Novo Testamento, eles, no espírito da tipologia medieval, que via no Antigo Testamento um prenúncio do Novo, e no Novo - a realização das profecias do Antigo, incluíam regularmente imagens do Antigo Testamento - seus protótipos ou tipos – dentro das cenas do Novo Testamento.

No entanto, em contraste com a iconografia medieval clássica, o espaço da imagem geralmente não era dividido em compartimentos geométricos (por exemplo, no centro está a traição de Judas e nas laterais estão seus protótipos do Antigo Testamento), mas tentaram inscrever paralelos tipológicos no espaço da imagem para não perturbar sua credibilidade.

Em muitas imagens dessa época, o Arcanjo Gabriel anuncia a boa nova à Virgem Maria dentro dos muros da catedral gótica, que personifica toda a Igreja. Neste caso, episódios do Antigo Testamento, nos quais se via uma indicação do futuro nascimento e sofrimento de Cristo na cruz, foram colocados nos capitéis das colunas, nos vitrais ou nos ladrilhos, como se estivessem num verdadeiro templo.

O chão do templo é coberto de azulejos representando uma série de cenas do Antigo Testamento. Por exemplo, as vitórias de Davi sobre Golias e as vitórias de Sansão sobre uma multidão de filisteus simbolizaram o triunfo de Cristo sobre a morte e o diabo.

No canto, debaixo de um banco sobre o qual está uma almofada vermelha, vemos a morte de Absalão, filho do rei David, que se rebelou contra o seu pai. Conforme narrado no Segundo Livro de Samuel (18:9), Absalão foi derrotado pelo exército de seu pai e, fugindo, foi pendurado em uma árvore: “Quando a mula correu com ele para baixo dos galhos de um grande carvalho, [Absalão] pegou seus cabelos ficaram presos nos galhos do carvalho e ficaram pendurados entre o céu e a terra, e a mula que estava debaixo dele fugiu.” Os teólogos medievais viram na morte de Absalão no ar um protótipo do futuro suicídio de Judas Iscariotes, que se enforcou e, quando ficou pendurado entre o céu e a terra, “seu ventre foi aberto e todas as suas entranhas caíram”. Atos 1:18.

6. Símbolo ou emoção

Apesar de os historiadores, munidos do conceito de simbolismo oculto, estarem habituados a desmontar em elementos as obras dos mestres flamengos, é importante lembrar que a imagem - e principalmente a imagem religiosa necessária ao culto ou à oração solitária - não é um quebra-cabeça ou um rebus.

Muitos objetos do cotidiano carregavam claramente uma mensagem simbólica, mas isso não significa que qualquer significado teológico ou moral seja necessariamente criptografado nos mínimos detalhes. Às vezes, um banco é apenas um banco.

Em Kampen e van Eyck, van der Weyden e Memling, a transferência de parcelas sagradas para interiores modernos ou espaços urbanos, o hiperrealismo na representação do mundo material e grande atenção aos detalhes foram necessários principalmente para envolver o espectador na ação retratada e evocar nele a resposta emocional máxima (compaixão por Cristo, ódio pelos seus algozes, etc. .d.).

O realismo da pintura flamenga do século XV estava simultaneamente imbuído de um espírito secular (interesse curioso pela natureza e pelo mundo dos objetos criados pelo homem, desejo de captar a individualidade dos retratados) e religioso. As instruções espirituais mais populares do final da Idade Média - por exemplo, "Reflexões sobre a Vida de Cristo" de Pseudo-Bona Ventura (cerca de 1300) ou "A Vida de Cristo" de Ludolf da Saxônia (século XIV) - apelavam ao leitor, para salvar a sua alma, imagine-se como testemunha da Paixão e da crucificação e, transportando o olhar da mente para os acontecimentos do Evangelho, imagine-os com o máximo de detalhes possível, nos mínimos detalhes, conte todos os golpes que os torturadores infligiram a Cristo, vejam cada gota de sangue...

Descrevendo o ridículo de Cristo pelos romanos e judeus, Ludolf da Saxônia apela ao leitor:

“O que você faria se visse isso? Você não correria para o seu Senhor com as palavras: “Não faça mal a ele, espere, aqui estou, bata em mim em vez dele?..” Tenha compaixão de nosso Senhor, porque ele suporta todo esse tormento por você; derrame copiosas lágrimas e lave com elas a saliva com que esses canalhas mancharam seu rosto. Alguém que ouve ou pensa sobre isso... será capaz de conter as lágrimas?

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Pintura flamenga

Após o início do século XVII. a luta feroz e longa dos holandeses pela sua liberdade política e religiosa terminou com a desintegração do seu país em duas partes, das quais uma, a do norte, transformou-se numa república protestante, e a outra, a do sul, permaneceu católica e no poder dos reis espanhóis; a pintura holandesa também foi dividida em dois ramos, que tomaram uma direção significativamente diferente no seu desenvolvimento. Sob o nome de escola F., os mais novos historiadores da arte entendem o segundo desses ramos, classificando os artistas brabantes e flamengos da época anterior, bem como os pintores contemporâneos da parte norte, a uma escola holandesa comum (ver). As províncias do sul da Holanda não alcançaram a independência completa, mas respiraram mais livremente depois de serem elevadas a região independente em 1598, sob o controle da filha de Filipe II, a Infanta Isabel, e de seu marido, o Cardeal Infanta Albrecht. Este evento resultou em uma melhoria significativa em todas as condições de vida da região sofrida. A governante e seu marido preocupavam-se, na medida do possível, com a calma do país, com o aumento do seu bem-estar, com a prosperidade do comércio, da indústria e da arte nele, com o patrocínio que adquiriram o direito indiscutível à grata memória da posteridade. Eles descobriram que a tendência italianizante era dominante na pintura local. Seus representantes ainda estavam interessados ​​em Rafael, Michelangelo e outros italianos proeminentes. mestres, foram estudá-los em sua terra natal, mas, imitando-os, conseguiram até certo ponto assimilar apenas as técnicas externas de seu trabalho, sem poder penetrar em seu espírito. O ecletismo frio e uma imitação desajeitada de imagens italianas com uma mistura involuntária de realismo flamengo bruto distinguiram a maioria dos pintores da escola francesa na era de sua separação dos holandeses. Parecia não haver esperança de transformá-lo em algo melhor, mais original e mais elegante; não só isso, mesmo aqueles traços nacionais, que ainda lhe eram inerentes, ameaçavam ser apagados sem deixar vestígios. Mas de repente apareceu um gênio que deu nova vida à arte enfraquecida de Flandres e se tornou o fundador de uma escola de pintura brilhante e original que floresceu durante um século inteiro. Esse gênio foi P. P. Rubens (1577-1640). E ele, como a maioria de seus conterrâneos, visitou a Itália e estudou seus grandes artistas, mas combinou o que deles emprestou com o que ele mesmo percebeu diretamente na natureza, na qual foi mais seduzido por formas poderosas, cheias de saúde, manifestações da plenitude da vida, da riqueza das cores, do jogo alegre dos raios solares, e assim criou para si um estilo original, que se distingue pela liberdade de composição, pela técnica ampla e pela cor energeticamente brilhante, imbuída de alegria e ao mesmo tempo totalmente nacional.

Nesse estilo, Rubens, dotado de imaginação inesgotável, pintou com igual sucesso pinturas religiosas, mitológicas e alegóricas, além de retratos, gêneros e paisagens. Logo, o renovador da pintura F. tornou-se uma celebridade em seu próprio país, e sua fama se espalhou por outros países; Uma multidão de estudantes reuniu-se em torno dele em Antuérpia, dos quais o mais destacado foi A. Van Dyck (1599-1631), que a princípio o imitou quase servilmente, mas depois desenvolveu um estilo especial e mais contido: em vez das formas robustas favoritas de Rubens da natureza, forte expressão de paixão e Devido ao luxo excessivo das cores, passou a procurar formas mais atraentes, a transmitir posições mais calmas, a expressar sensações emocionais mais profundas e a ater-se à coloração de tons mais suaves e calmos; seu talento mostrou-se mais claramente nos retratos.

Outros alunos de Rubens, Abraham Van Diepenbeek (1596-1675), Erasmus Quellin (1607-78), Theodor Van Thulden (1606-1676?), Cornelis Schut (1597-1655), Victor Wolfwut (1612-65), Jan Van Hucke (1611-51), Frans Luyx (1604 - mais tarde 1652) e outros, seguiram com mais ou menos sucesso os passos de seu mentor, imitando sua ousadia na composição, seu desenho livre, pinceladas largas, cores quentes, paixão pela exuberante decoratividade . Muitos deles foram seus colaboradores, com a ajuda dos quais conseguiu realizar uma enorme massa de obras que hoje se encontram espalhadas em museus de quase todo o mundo. A influência de Rubens refletiu-se fortemente na arte não só dos seus alunos, mas também da maioria dos artistas contemporâneos de F. e, sobretudo, em todos os tipos de pintura. Entre os seguidores do grande mestre, o lugar de maior destaque é ocupado por Jacob Jordanes (1593-1678), que se destacou particularmente pela fidelidade do seu desígnio e pelo rigor na sua execução; seus tipos de figura são ainda mais atarracados e carnudos do que os de Rubens; ele é menos inventivo na composição, mais pesado nas cores, embora notável na consistência da iluminação. As pinturas de Jordanes sobre temas religiosos e mitológicos não são tão bem-sucedidas quanto as suas. pinturas de gênero com figuras em tamanho real, muitas vezes muito interessantes em sua expressão realista de contentamento com a vida e humor bem-humorado. Depois devemos mencionar os pintores e retratistas históricos Gaspard De Crayer (1582-1669), Abraham Janssens (1572-1632), Gerard Seghers (1591-1651), Theodor Rombouts (1597-1637), Antonis Sallaerts (1585 - mais tarde 1647) , Justus Suttermans (1597-1681), Frans Frarken, o Jovem (1581-1642) e Cornelis De Vos (1585-1651), sobre os pintores de animais e natureza inanimada Frans Snyders (1579-1657) e Pauvel De Vos (cerca de 1590 -1678), sobre os pintores paisagistas Jan Wildens (1586-1653) e Lucas Van Youden (1595-1672) e os pintores de gênero David Teniers, pai (1582-1649) e filho (1610-90). De modo geral, Rubens deu forte impulso à pintura de F., despertou-lhe respeito na sociedade local e em terras estrangeiras e provocou competição entre seus representantes, que, tendo deixado de imitar os italianos, descobriram ao seu redor, em seus tipos folclóricos e em sua natureza nativa, material grato para a criatividade artística. A alta ascensão da pintura de F. foi muito facilitada pelo bem-estar do país, consequência da sua gestão razoável e da indústria e comércio que nele se desenvolveram. O principal centro artístico era Antuérpia, mas noutras cidades da actual Bélgica, em Mecheln, Ghent, Bruges, Lüttich, existiam corporações populosas de pintores amigos que satisfaziam a extensa procura de ícones de igrejas, de pinturas para palácios nobres e casas de nobres. pessoas ricas, para retratos de figuras públicas e cidadãos ricos. Todos os ramos da pintura foram cultivados de forma diligente e variada, mas sempre no espírito nacional, com uma busca constante pelo realismo sonoro e pela ostentação colorida. Acabam de ser mencionados os mais importantes pintores históricos e retratistas associados a Rubens; sua lista deve ser complementada com os nomes dos mestres mais talentosos da geração que os seguiu, como Jan Cossiers (1600-71), Simon De Vos (1603-76), Peter Van Lint (1609-90), Jan Buckhorst , apelidado de “Long Jan” (1605-68), Theodor Buijermans (1620-78), Jacob Van Ost (1600-71), Bertholet Flemale (1614-75) e alguns. Outros artistas do gênero F. podem ser divididos em duas categorias: alguns dedicaram seus pincéis à reprodução de tipos e da vida folclórica comum, outros extraíram temas da vida de uma sociedade privilegiada. Ambos pintaram pinturas de tamanho geralmente pequeno; assemelhando-se, neste aspecto, bem como no que diz respeito à sutileza de execução, aos artistas do gênero holandês. Na primeira categoria, além da família Teniers, de cujos membros David Teniers, o Jovem é mundialmente famoso, pertencem Adrian Brouwer (c. 1606-38), seu amigo Joost Van Krasbeek (c. 1606 - c. 55), Gillis Van Tilborch (1625? - 78?), David Reicart (1612-61) e muitos outros. Entre os artistas da segunda categoria, ou, como são chamados, “pintores de gênero de salão”, Hieronymus Janssens (1624-93), Gonzales Coques (1618-84), Carel-Emmanuel Bizet (1633-82) e Nicholas Van Eyck são especialmente notáveis ​​(1617-79).

Em termos de pintura de batalha, a escola de F. produziu excelentes artistas: Sebasgian Vranx (1573-1647), Peter Snyers (1592-1667), Cornelis De Wall (1592-1662), Peter Meulener (1602-54) e, finalmente, , o famoso historiógrafo das campanhas Luís XIV Adam-Frans Van der Meulen (1632-93). Já no século XVI, antes da divisão da pintura holandesa em dois ramos, os flamengos L. Hassel, G. Bles, P. Bril, R. Saverey e L. Van Valkenborgh, juntamente com alguns. Alguns dos artistas holandeses cultivaram a paisagem como um ramo independente da arte, mas na escola F. ela atingiu seu desenvolvimento pleno e brilhante apenas no século seguinte. Seus condutores influentes em direção à perfeição foram os mesmos Rubens e o pintor, muito diferente dele em sua visão da natureza e da textura, Jan Brugel, apelidado de Veludo (1568-1625). Seguiram-se uma série de pintores paisagistas que, de acordo com as suas inclinações, aderiram à orientação de um ou outro destes mestres. J. Wildens e L. Van Juden, mencionados acima, bem como Lodowijk Van Vadder († 1655), Jacob d'Artois (1615-65?), Jan Siberechts (1627-1703?), Corelis Geysmans (1618- 1727), seu irmão Jan Baptist (1654-1716) e outros mostraram, em maior ou menor grau, seu desejo pelo estilo amplo e decorativo de Rubens, enquanto David Winkbons (1578-1629), Abraham Govaerts (1589-1620) , Adrian Stalbemt (1580-1662), Alexander Keirinx (1600-46?), Anthony Myrow (escravo em 1625-46), Peter Geysels, etc. também pode incluir vários pintores marinhos talentosos, como, por exemplo, Adam Willaerts (1577 - mais tarde 1665), Andreas Ertelvelt (1590-1652), Gaspar Van Eyck (1613-73) e Bonaventure Peters (1614-52). a pintura de vistas arquitetônicas era a especialidade de muitos artistas qualificados desta escola, sendo os mais importantes Peter Neffs, o Velho (1578 - mais tarde 1656), bem como Anthony Goering († 1668) e Willem Van Ehrenberg (1637-57 ? ) pintou o interior de igrejas e palácios, Denis Van Alsloot (1550-1625?) retratou vistas de praças da cidade, e Willem Van Nijlandt (1584-1635) e Anthony Goubou (1616-98) representaram as ruínas de edifícios antigos, triunfais romanos arcos, etc. etc. Finalmente, toda uma falange de coloristas brilhantes se sofisticou na reprodução de objetos de natureza inanimada - caça morta, peixes, todas as criaturas vivas, vegetais, flores e frutas. Jan Veit (1609-61) competiu com os famosos Snyders na pintura de grandes telas representando troféus de caça e utensílios de cozinha - pinturas que estavam então na moda para decorar ricas salas de jantar; Adrian Van Utrecht (1599-1652) e Jan Van trabalharam no mesmo caminho Es (1596-1666), Peter De Ring, Cornelis Magyu (1613-89) e muitos outros. Amigo. O primeiro mestre F. significativo na pintura de flores e frutos foi Brugel, o Veludo; foi seguido pelo seu aluno Daniel Seghers (1590-1661), que o superou tanto no sabor da composição como na frescura e naturalidade das cores. O sucesso destes dois artistas e do holandês da mesma especialidade que se estabeleceu em Antuérpia, J.-D. De Gema, causou o aparecimento de muitos de seus imitadores na escola F., dos quais os mais famosos são o filho de Brugel, Ambrosius (1617-75), Jan Philip Van Thielen (1618-67), Jan Van Kessel (1626 - 79) , Gaspard Peter Verbruggen (1635-81), Nicholas Van Weerendaal (1640-91) e Elias Van den Broek (c. 1653-1711).

O estado florescente dos Países Baixos espanhóis não durou muito. Depois da era feliz do século XVII. Eles, juntamente com a sua metrópole, sobreviveram a todas as vicissitudes do seu rápido declínio, de modo que quando em 1714 a Paz de Rastadt os fortaleceu atrás da Áustria, representaram uma província exaurida pelas guerras anteriores, com comércio morto, com cidades empobrecidas, com uma população adormecida identidade nacional entre a população. A triste situação do país não poderia deixar de se refletir na sua arte. F. pintores do século XVIII. Afastaram-se cada vez mais da direção de seus gloriosos antecessores, mergulhando na afetação e na pretensão na esperança de impressionar não pela dignidade interna das obras, mas pela única técnica desenvolvida. Os pintores históricos Gaspard Van Opstal (1654-1717), Robert Van Oudenaarde (1663-1743), Honorius Janssens (1664-1736), Hendrik Govaerts (1669-1720) e outros compuseram pinturas religiosas frias e pomposas alegóricas e mitológicas e apenas ocasionalmente quando produzindo retratos, como, por exemplo, Jan Van Orley (1665-1735) e Balthasar Beshey (1708-76), em certa medida relembravam as tradições da antiga escola F.. Apenas um Peter Verhagen (1728-1811) mostrou-se um pintor histórico, dotado de sinceridade de sentimento, um fervoroso admirador de Rubens, aproximando-se dele na forma ampla de execução e no brilho da cor. A estagnação também se instalou em outros ramos da pintura; uma imitação lenta e servil se instalou em todos eles os mestres mais famosos era anterior ou luminares escolas estrangeiras. De toda a série de artistas insignificantes do gênero F. desta época, Balthasar Van den Bosche (1681-1715), que retratou cenas familiares comuns, destaca-se como um artista até certo ponto original. Dos numerosos pintores de batalha, alguns, como, por exemplo, Karel Van Falens (1683-1733), Jan-Peter e Jan-Frans Van Bredaly (1654-1745, 1686-1750), imitaram Wouwerman, e outros, como Karel Breidel (1678-1744), tentou ser como Van der Meulen. Os pintores paisagistas pegavam motivos para suas pinturas, de preferência de cunho italiano, e se preocupavam menos com a representação fiel da realidade, mas com a suavidade das linhas e a distribuição decorativa e bela dos detalhes. Os mais famosos entre esses artistas, os irmãos Van Bloemen, da França, apelidados de Oridzonte na Itália (1662-1748), e Peter, apelidado de Standard (1657-1720), vagavam constantemente pela área das pastorais Arcadianas seguindo os passos de Poussin . A tentativa de regresso à sua paisagem natal, e com sucesso, só foi feita no final do século XVIII. Balthasar Ommegank (1755-1826), não sem um aguçado sentido da natureza, retratou cuidadosa e graciosamente os campos, bosques e colinas da Bélgica, com rebanhos de ovelhas e cabras pastando entre eles. Com a transição do país para o domínio francês em 1792, a influência francesa, que já havia penetrado anteriormente na sua arte, apagou os últimos traços da sua nacionalidade. O pseudoclassicismo de L. David se consolidou na pintura histórica; em vão Willem Gerreins (1743-1827), diretor da Academia de Antuérpia, defendeu em palavras e ações os princípios básicos da escola rubensiana: todos os outros correram incontrolavelmente para seguir os passos do autor do Juramento dos Horácios. Os seguidores mais proeminentes da tendência davidiana foram Mathieu Van Bre (1773-1839) e François Navez (1787-1869). Este último, no entanto, deve ser creditado pelo facto de, como diretor da Academia de Bruxelas, não ter imposto os seus pontos de vista aos estudantes, mas ter permitido que se guiassem pelos seus próprios gostos e, assim, ter contribuído para o desenvolvimento de muitos artistas excepcionais em uma direção completamente diferente. Os pintores de gênero e de paisagem dessa época ainda imitavam rotineiramente os antigos mestres franceses e, mais ainda, os estrangeiros da moda. Isto continuou depois que a Bélgica foi unida em um estado com a Holanda em 1815, até que a revolução de 1830 a transformou em um reino especial. Este acontecimento, que despertou o patriotismo dos belgas, teve como consequência que a sua pintura se voltasse para as lendas da época florescente da escola F.. À frente deste golpe estava Gustave Wappers (1803-74); Toda uma legião de jovens artistas percorreu o novo caminho que ele abriu, inspirados nos temas da história russa e tentando reproduzi-los no estilo de Rubens, mas na maioria caindo no drama exagerado, no sentimentalismo e na ostentação exagerada das cores.

Este impulso para o nacional, a princípio desenfreado, depois de dez anos atingiu limites mais razoáveis; em essência, era um eco do romantismo que então se espalhava na França. E no seu desenvolvimento posterior, a pintura belga seguiu em paralelo e em estreita ligação com a francesa; juntamente com este último, sobreviveu aos períodos do romantismo e do naturalismo e até hoje reflete as tendências que nele prevalecem, mantendo, no entanto, em certa medida, a sua marca original. Dos pintores históricos que seguiram Wappers, os mais notáveis ​​são: Nicaise De Keyser (n. 1813), Antoine Wirtz (1806-65), Louis Galle (1810-87) e Edouard De Bief (1819-82), Michel Verla ( 1824-90) e Ferdinand Pauwels (n. 1830).

Em termos de gênero, os últimos artistas belgas gozam de fama merecida: Jean-Baptiste Madou (1796-1877), Henri Leys (1815-1869), Florent Willems (nascido em 1823), Constantin Meunier (nascido em 1831), Louis Brillouin (n. 1817) e Alfred Stevens (n. 1828); em paisagem - Theodore Fourmoy (1814-71), Alfred De Kniff (1819-1885), François Lamoriniere (nascido em 1828) e alguns outros; na pintura animal - Eugene Verboukhoven (1799-1881), Louis Robb (1807-87), Charles Tehaggeni (1815-94) e Joseph Stevens (1819-92); por representar objetos de natureza inanimada - Jean-Baptiste Roby (nascido em 1821).

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A.N.E.

Dicionário Enciclopédico F.A. Brockhaus e I.A. Efron. - S.-Pb.: Brockhaus-Efron. 1890-1907 .

Veja o que é “pintura flamenga” em outros dicionários:

Depois, no início do século XVII, a luta feroz e prolongada dos holandeses pela sua liberdade política e religiosa terminou com a desintegração do seu país em duas partes, das quais uma, a do norte, se transformou numa república protestante. . Dicionário Enciclopédico F.A. Brockhaus e I.A. Efron