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Festival internacional“Estrelas das Noites Brancas” começou este ano com a estreia da ópera “A Dama de Espadas” de Pyotr Tchaikovsky, dirigida por Alexey Stepanyuk. Três apresentações de estreia aconteceram de 27 a 29 de maio em novo palco Teatro Mariinsky, deixando o público maravilhado. Tratando a partitura e o libreto com cuidado, o diretor encenou a performance como se tivesse transferido informações assustadoras dos feeds de notícias para o palco.

Jogos para adultos

Qual é a nossa vida? A resposta superficial é, obviamente, um jogo. Jogamos ao amor e à lealdade (até à primeira tentação), à política (até um tiro que ressoa inesperadamente numa ponte ou numa entrada, dependendo da sorte), à ​​respeitabilidade (até à primeira transmissão de Malakhov ou Gordon). Os adultos têm muitos jogos, desde brincar na bolsa até jogar destinos humanos. E o perdedor? Ele está chorando, esse é o seu destino. Porém, o vencedor em um momento pode se encontrar no lugar daquele que acabou de vencer.

“A Dama de Espadas”, de Alexey Stepanyuk, é sobre esses jogos.

Cruel e impiedoso. Parece que nunca ocorreu ao diretor mudar a performance para um lugar mais próximo do nosso tempo, e não fazia sentido fazê-lo. Não, os tempos são os descritos na história de Pushkin, que se tornou a base do libreto de Modest Tchaikovsky. Diante de nós está “o século XIX, o de ferro”, como escreveu o poeta. Mas - mais uma vez, não podemos prescindir de uma citação - “no passado o futuro amadurece”.

Na atuação de Stepanyuk, muitos, ou melhor, muitos, estão “amadurecendo”.

De Rodion Romanovich Raskolnikov aos políticos malucos do nosso século. Todos eles estão infectados com um vírus - o vírus do poder. Todo mundo quer o “direito de ter”. E estes estão longe de ser os mesmos personagens que pensam nas lágrimas de uma criança. O sentimento interfere nos jogos adultos.

“Tenho um pressentimento sobre você...”

Stepanyuk profetizou a “Dama de Espadas” para si mesmo, encantou-a e executou-a. Há um ano e meio com a mesma equipe ( diretor de música produções Valery Gergiev, artistas Alexandre Orlov E Irina Cherednikova) encenou o comovente e terno “Eugene Onegin” no novo palco do Teatro Mariinsky. Uma performance em que havia amor, mas não havia felicidade, havia paz, mas não havia vontade, onde as maçãs de agosto cheiravam a infância.

Neste “Eugene Onegin”, no terceiro ato, na cena do baile Greminsky, onde o fluxo soberano do Neva era visível pelas janelas, apareceu um personagem que não poderia estar ali. Era uma senhora seca e elegante, muito idosa, lembrando uma personagem de uma famosa gravura de Goya. Condessa Anna Fedotovna? Bem, sim, ela é.

O diretor convocou um espírito como se estivesse em uma sessão rainha de Espadas, então ela apareceu.

Primeiro para ele e depois para Herman. O sucesso de Eugene Onegin foi seguido por uma oferta para encenar A Dama de Espadas.

Porém, nem tudo é tão simples na nova produção do Teatro Mariinsky. Na verdade, Stepanyuk simplesmente nunca o faz. A produção, como um jardim matinal com neblina, está envolta em uma névoa de associações. Cada cena da performance provoca e exige tensão no coração e na mente. É como se corressemos das lembranças das paixões de Dostoiévski para as teorias de Freud, engasgássemos com a ternura na cena de Polina e Lisa no quarto desta última e captassemos os motivos dos alunos do Mundo das Artes, vemos a era da Gálata nos sonhos de Konstantin Somov. Não é por acaso que o cenógrafo pareceu encerrar esse episódio em uma moldura dourada.

Diante de nós está uma terrível Petersburgo, uma cidade mística com sombras, uma cidade incrivelmente bela e que provoca solidão.

Cidade existencial. Alexander Orlov o viu através de colunas pretas e tule, através de estátuas douradas vivas. Há uma espécie de poesia de Thanatos nesta cenografia, há um encanto do desbotamento e uma saudade da luz.

Essa é a interpretação do diretor, e nesse sentido ele tem um aliado. Este é o diretor musical da produção Valery Gergiev. Quão trágico e místico soa a orquestra sob sua liderança! Gergiev parece deixar a tragédia que acontece no palco passar pelo seu próprio coração.

O trabalho da orquestra nesta performance é também uma espécie de psicanálise musical.

Há outra camada nesta produção misteriosa (a história de Pushkin e a música de Tchaikovsky não são misteriosas?). Isso é quase uma dolorosa ironia do diretor. Ironia, isto é, “uma doença desconhecida dos médicos mentais e físicos”, quando o paciente ri dela e ninguém sabe o que fará a seguir.

Ele vai beber essência de vinagre e enlouquecer?.. As pessoas mais inteligentes e talentosas, dos primeiros anos do século passado, quando a atemporalidade começou na Rússia, estavam entre os que sofrem desta doença. E como o diretor olha com ironia para seus heróis! Como ele dói por eles...

Castelo de cartas

A performance começa em silêncio. Um menino de chapéu armado caminha pelo proscênio, caminhando em silêncio e não com uma calma infantil. E chegando ao meio, ele constrói uma casa - um castelo de cartas. Uma casa frágil, ainda mais frágil que uma casa de areia. Este castelo de cartas continuará a nos lembrar do jogo durante toda a apresentação.

A história de amor de Lisa (Irina Churilova) e German (Maxim Aksenov) de alguma forma não vai bem.

Inicialmente, o diretor coloca a ênfase de tal forma que o espectador sente que a questão não está no desejo de Herman de se casar com Lisa e subir na escala social. Condessa ( Maria Maksakova) o excita mais; nas cenas com ela, esse homem com perfil de Napoleão (ah, que comentário não aleatório!) é mais sincero e eficaz. A Condessa é quem pode ajudar na execução dos planos. E eles não são matrimoniais de forma alguma.

O herói de Maxim Aksenov é neurastênico, corre, tudo isso é enfatizado tanto pela plasticidade quanto pela expressividade vocal. Já na cena de seu primeiro encontro com Lisa, o cantor atinge um nível emocional elevado. Ele passa quase toda a performance em estado de tensão; é uma mola comprimida, que só será liberada na cena em seu quarto, quando ele avistar a Condessa.

Como sempre acontece com Alexey Stepanyuk, ele constrói perfeitamente uma estrutura psicológica de imagens para os artistas. Ele conduz German-Aksenov desde uma ideia fixa quase até a sua implementação, quando o delírio se torna realidade por um período insignificante.

Quão inesperadamente o diretor escolheu a imagem da Condessa! A mulher que era amiga de Saint Germain não pode ser comum. Ela é jovem e decrépita ao mesmo tempo, ainda tem uma aparência bastante atraente, mas um andar que lembra o mal de Parkinson. Quem sabe se Saint Germain lhe deu uma receita para a juventude eterna?

Maria Maksakova, infelizmente, não tem uma aparência aristocrática, se enquadra exatamente nos limites da imagem definida pelo diretor e vocalmente o papel foi feito com decência. Quando ela vê Herman, obviamente a primeira coisa que lhe vem à mente são as flechas do Cupido.

É assustador perder a juventude e a beleza, é assustador ver a curiosidade fria nos olhos do seu homólogo.

Mas o que Herman realmente precisa, o que o diretor viu na ópera de Tchaikovsky? “Há pilhas de ouro lá, e elas pertencem a mim – somente a mim!” - depois dessa frase o quebra-cabeça se juntou. O ouro não é um objetivo, o ouro é um meio, um meio para estabelecer a ditadura, o seu controle sobre as pessoas.

Um homem com o perfil de Napoleão “olha para Napoleões”. Ah, quantos desses “Napoleões” nos olham quase todos os dias nas telas de TV, como desprezam os “pequenos”. O poder é atraente para um certo psicótipo, mas é um jogo em que a vida é muitas vezes o que está em jogo. A condessa está morta, a ingênua Lisa - apenas uma casca resta dela. Como a Sonâmbula, ela caminha lentamente entre os jogadores, passando pela mesa de jogo. Onde?..

E no final, o menino de chapéu armado anda devagar de novo, um velhinho onisciente e compreensivo.

De alguma forma, ele toca suavemente o rosto de Herman com a mão e fecha os olhos. A alma pura da criança parece se livrar da alma pecaminosa de Herman.

“A Dama de Espadas” deixa um gosto residual, um pouco de amargor e um pouco de especiarias desconhecidas. Não quero começar a tocar depois disso, quero pensar calmamente nas coisas mais banais - os sons da harpa, noite tranquila, o frescor do Jardim de Verão. Sobre esta cidade misteriosa onde coisas diferentes acontecem histórias estranhas- tão atraente, mas enganador, evasivo, onde o luxo pode se transformar em um poço de palácio sombrio. E solidão total - afinal, todos eles, Lisa, Condessa, Herman, estão desesperadamente sozinhos.

No entanto, pessoas como Herman não têm medo da solidão. Um ditador está sempre sozinho. Ele coloca sua solidão em risco na esperança de quebrar o banco.

Fotos cortesia da assessoria de imprensa do Teatro Mariinsky

Surpresas impressionantes da ópera “A Dama de Espadas”
Eu vi e ouvi a nova versão da ópera “A Dama de Espadas” de Tchaikovsky no Teatro Mariinsky no verão, então sabia que era linda, sólida, quase tradicional (produzida por Alexei Stepanyuk). E a programação de artistas do dia 9 de janeiro deste ano foi atraente - Tatyana Pavlovskaya, Yulia Matochkina, Mikhail Vekua, Lyubov Sokolova. Foram eles, com exceção de Mikhail Vekua, que ouvi em julho. Eles eram muito bons. Embora acima de tudo eu estivesse interessado em ouvir dois importantes barítonos do teatro - Vladislav Sulimsky como Conde Tomsky e Alexei Markov como Príncipe Yeletsky. Já os tinha ouvido gravados, mas agora queria ouvi-los ao vivo no teatro. Resumindo, não esperava surpresas especiais e, no fim das contas, foi em vão! O conde Tomsky, interpretado por Vladislav Sulimsky, tornou-se, provavelmente, o melhor, mais colorido e mais memorável personagem do cantor entre seus não menos maravilhosos heróis desta temporada - Mazepa de ópera de mesmo nome Tchaikovsky, Kovalev da ópera "O Nariz" de Shostakovich, Simon Boccanegra, Georges Germont e Amonasro de "Simon Boccanegra", "La Traviata" e "Aida" de Verdi!
O papel do Conde Tomsky realmente iluminou a atuação! Em termos de alfaiate, era como um terno bem feito e perfeitamente ajustado, caía como uma luva! No primeiro ato, o Conde Tomsky de Vladislav Sulimsky é uma pessoa refinada e autoconfiante, tão ativa e enérgica. Na última cena do terceiro ato aparece um alegre folião rabelaisiano, praticamente um Porthos russo. Um personagem absolutamente vivo! Mas o principal são os vocais! Brincalhão, um pouco frívolo, cheio de piadas puramente masculinas, a música de Tomsky foi tocada por ele tão ricamente que você pode ouvi-la sem parar! E ria com prazer e alegre-se porque esse papel abre novas facetas do imenso talento da cantora! Quando Tomsky começou a famosa “dança russa e depois agachamento”, o público ficou completamente encantado! E o seu Zlatogor não passou despercebido! Que artista sedutor e homem engraçado! Essa pastoral alegre e graciosa na cena do baile é encantadora! Todos nele são lindos (Anna Denisova (Prilepa), Yulia Matochkina (Milovzor)), e Zlatogor é simplesmente irresistível! Muito humor, entusiasmo e travessuras!
Tomsky é, claro, um personagem muito proeminente na ópera; ele na verdade “desperta toda a bagunça” ao contar uma história sobre três cartas, que cai no “solo solto” da consciência inflamada de Herman e ali cria raízes fatais, levando a final trágico. Mas apenas o temperamento vivo do intérprete pode reanimá-lo. E no caso de Vladislav Sulimsky, nós, o público, tivemos uma sorte incrível! Não me lembro de nada parecido na Dama de Espadas de julho. Tinha uma música do Tomsky, engraçada, e só...
O príncipe Yeletsky de Alexei Markov é claramente uma socialite nobre e reservada, “abotoada”. E para ele, a declaração de amor à noiva, ressoada na famosa ária “Eu te amo, te amo imensamente...”, parece uma manifestação extrema de seus sentimentos, o que é permitido pela decência. Seu herói também se destacou pela amplitude de pontos de vista. No século XVIII, era muito incomum que os aristocratas que se casassem estivessem interessados ​​nos sentimentos de uma mulher, muito menos em experimentá-los eles próprios e em oferecer liberdade de escolha à sua noiva após o noivado. A voz de Alexey Markov soou forte e bela na ária de amor, com as modulações necessárias. EM última cena terceiro ato - até imperiosamente e com raiva, quando decidiu jogar cartas com um adversário que o havia privado da calma vida feliz, com isso, em sua opinião, o novato Herman! Ele foi especialmente expressivo neste fragmento! Os principais barítonos do Teatro Mariinsky realmente alegraram a apresentação de ontem (9 de janeiro de 2017) de “A Dama de Espadas”!
Embora o jogo do Príncipe Yeletsky, é claro, não seja tão vitorioso quanto o jogo do Conde Tomsky! É menor em volume, mais esparso musicalmente e emocionalmente. E como Vladislav Sulimsky foi anunciado como intérprete em 30 de janeiro, tentei imaginá-lo nesse papel. Em primeiro lugar, pensei que colocá-lo para cantar o Príncipe Yeletsky, quando ele é TÃO irresistível Conde de Tomsky, é o mesmo que quebrar nozes com o selo real (como fez o menino mendigo que se viu no lugar do rei inglês em Marcos A história de Twain “O Príncipe e o Mendigo” ")! Em segundo lugar, senti que o Príncipe Yeletsky de Vladislav Sulimsky seria tão diferente (afinal, é impossível esconder seu temperamento natural e forma de execução vocal), que muitos na plateia involuntariamente teriam uma pergunta no final da ópera, por que Liza trocou seu noivo por um neurastênico e perturbado?A mente de Herman? E como fiquei feliz quando soube que no dia 30 de janeiro Vladislav Sulimsky cantaria novamente o Conde Tomsky! E queria agradecer a quem tomou essa decisão!
Mikhail Vekua era um Hermann muito bom, embora soasse um pouco como Siegfirid ou Loge de Wagner, mas cantava de forma impressionante com uma voz forte. Tanto Lisa (Tatyana Pavlovskaya) quanto Polina (Yulia Matochkina) ficaram satisfeitas, foi cantado com charme dueto famoso. O mais impressionante foi a ária de Lisa no aterro (“A meia-noite está se aproximando, mas Herman ainda não está lá...”), executada com muita emoção e reverência! Embora, quando, por vontade do diretor, ela se sentou na calçada, não pude deixar de lembrar a eterna lama de São Petersburgo e não me surpreender com tais ações de uma socialite.
E ontem fiquei surpreso com a cena no quarto da condessa, onde ela relembra sua juventude. Por alguma razão, a Condessa (Lyubov Sokolova) canta como se estivesse baixinho, o que provavelmente seria normal em um filme, mas no enorme salão do novo edifício Mariinsky isso é estranho, porque o canto alto aqui muitas vezes “se dissolve” no profundezas do palco quando ela se abre em toda a sua profundidade, como, por exemplo, nos dois primeiros atos desta produção de A Dama de Espadas. E então, no salão, você experimenta uma clara falta de som nas vozes dos cantores; ela volta parcialmente, especialmente se os cantores se afastarem do proscênio ou se virarem para o lado ou para trás enquanto cantam. Embora na cena do quarto o espaço fosse limitado por decorações que refletiam o som no corredor, isso não ajudou. E a orquestra, por causa do canto tranquilo, “morreu” quase ao ponto de um guincho de mosquito. Lembrando dessa cena interpretada por Obraztsova na famosa gravação da peça com Atlantov no papel de Herman, você se pergunta por que foi necessário mudar a atuação ali?
E outro pensamento que me ocupou durante toda a apresentação, e antes me intrigou. Por que as vozes de alguns cantores emocionam, você quer ouvi-las sem parar, elas evocam trepidação espiritual, deleite, às vezes esses sentimentos até assustam. No Teatro Mariinsky para mim essas são as vozes de Vladislav Sulimsky, Tatyana Serzhan, Dmitry Voropaev, entre os cantores do passado - Pavel Lisitsian, Sergei Lemeshev, Mario Lanza... E não menos bonito, vozes fortes lindo cantores de ópera me deixam indiferente, embora intelectualmente entenda que cantam bem. E não estamos falando aqui de manifestações externas de talento dramático, mas sim do som da voz, pois o mesmo efeito ocorre ao ouvir gravações de áudio... Na minha infância, minha família falava muito sobre um assunto semelhante - sobre o cantando de Beniamino Gigli, Mario del Monaco e Mario Lanza. A resposta foi encontrada na emotividade do estilo de cantar, mas acrescentaram que havia algo mais... O quê? Talvez isso não importe? O principal é que existe!

SONHOS DE PETERSBURGO - 2015

Não menos misterioso que Carmen e Don Juan, "Rainha de Espadas" Tchaikovsky - desafio sério para inteligência, psique e profissãohabilidade nacional do diretor, que pretende contar ao espectador-ouvinte de hoje algo significativo. O abismo para o qual Tchaikovsky olha e arrasta consigo todos que o tocam seriamente é terrível demais.
Esta não é a primeira vez que o diretor Alexey Stepanyuk e o cenógrafo Alexander Orlov se aproximam desse belo e misterioso abismo na tentativa de desvendar seu mistério. E Valery Gergiev, que dirigiu todas as sinfonias, balés e óperas de Pyotr Ilyich, que sente importância em seu próprio ser, provavelmente poderia oferecer mais de um conceito para “A Dama de Espadas”. Mas o maestro tem a rara capacidade de perceber instantaneamente o que o palco lhe oferece - e muitas vezes, devido à sua ocupação sobre-humana, ele vê o produto final do palco nos últimos dias antes da estreia. Se isso é bom ou ruim é uma questão à parte, mas a propriedade em si é fenomenal: o maestro, via de regra, conduz a performance que é encenada exatamente desta forma e não de outra.
A cenografia de “A Dama de Espadas”, de Stepanyuk-Orlov, é semelhante às visões ou sonhos de um louco. A existência de Herman é tecida a partir de sonhos efêmeros, desejos apaixonados, complexos, ambições e medo. (Não é à toa que os irmãos Tchaikovsky no libreto de “A Dama de Espadas” repetem a frase “Estou com medo” como um refrão encantador, e a beleza infernal dos farfalhares e batidas orquestrais, a névoa de um pianíssimo retumbante às vezes têm um impacto mais forte do que as explosões dinâmicas.) A atração e resistência da morte, a dolorosa atração amorosa, a sede de poder estão entrelaçadas nesta performance em uma bola viscosa. Tudo vive no palco em modo de disparo rápido, como se estivesse em alguma parte destacada da consciência do herói. E os andamentos ligeiramente mais lentos da orquestra de Gergiev apenas enfatizam isso com uma lentidão desapegada, frases musicais suspensas sem resposta, dissolvendo-se num quase silêncio misterioso. Para então explodir com poderosas explosões de clímax.
Ao implementar sua própria percepção do material, o diretor o conecta declarativamente com os motivos trabalho significativo Teatro musical anos anteriores. Os fios se estendem na forma de associações óbvias com produções anteriores: o menino que pulou em uma perna só no prólogo da peça de Temirkanov nos anos 80 torna-se o pequeno Hermann-Napoleão de Stepanyuk, imperioso e sombrio.

Esse personagem passa sequencialmente por toda a performance, comandando um destacamento de meninos na cena infantil, encontrando-se brevemente com o adulto Herman, aparecendo no início ou no final de quase todos os quadros para interligar os acontecimentos cênicos (às vezes um pouco formalmente, mas com mais frequência de forma precisa e proposital).
A senhora de crinolina no parapeito do aterro de São Petersburgo é uma lembrança da relativamente recente “Dama de Espadas” de Galibino de 1999. Aqui esta imagem funciona como uma fantasia infantil deformada: o portador da máscara mortuária oferece ao menino uma chance fatal – três cartas. E a solidão desapegada do pequeno Herman-Napoleão se transforma em uma força autodestrutiva de proporções colossais.
Mais sobre associações não aleatórias, penso eu: a plasticidade enfaticamente não senil da Condessa, seu ritmo vida no palco, o cabelo puxado para trás com uma rede branca quando uma peruca elegante é retirada - especialmente se a não tão bem cantora, mas esbelta, Maria Maksakova está em palco - dá origem a analogias distantes com a imagem coreográfica criada por Roland Petit para Ilze Liepa em o balé “A Dama de Espadas” Teatro Bolshoi 2001 E as estátuas que ganham vida são uma saudação ao ato polaco de “Boris Godunov” encenado por Tarkovsky em 1990. E, finalmente, o fantasma do imperador pairando claramente sobre a performance, saindo do caixão “...às doze horas da noite”. Zhukovsky-Glinka.
Tudo isso não é empréstimo. Esta é uma base de camadas, ligada ao passado distante e não tão distante da nossa cultura.
A cenografia de Orlov confere à performance uma nobreza especial. A técnica de fluidez visual que ele propõe é adequada à instabilidade da consciência do inicialmente insano Herman. Colunas com tonalidade bronze movem-se com suavidade e facilidade, agrupando-se em estruturas gráficas, a mise-en-scène é imperceptivelmente obscurecida por cortinas de malha, composições estáticas e que de repente ganham vida flutuam das profundezas. Ao mudar de pintura, a intersecção suave de camadas lineares verticais e horizontais cria o efeito de uma miragem, o fluxo de uma fórmula visual para outra. A dramaturgia cenográfica é lindamente tecida a partir desses motivos, dando origem a sensações complexas e perturbadoras em sintonia com a música.
No geral, esta é uma performance muito bonita, pensada para um espectador inteligente, uma performance com intenções interessantes e soluções inesperadas. Mas uma coisa são as intenções artísticas e de produção e a outra é a percepção do público. E aqui eles nem sempre estão perfeitamente harmonizados. Para um músico, ou apenas um espectador, o movimento constante das colunas, seus rearranjos e a frequência das mudanças na imagem do palco podem parecer excessivos. E o movimento lento quase ininterrupto dos personagens é monótono. E ele, o espectador, terá razão até certo ponto: o leitmotiv da fluidez instável e sonolenta realmente se torna irritante em algum lugar. Ou talvez apenas persistente e bastante natural em esta decisão? Depende do humor do artista e do público. Embora, em princípio, seja melhor não abusar da tolerância do público.
Se falamos da tonalidade visual da performance como um todo, então esta é uma paráfrase artística sobre os motivos do Barroco e da Art Nouveau, também um estilo bem São Petersburgo, que, por sua vez, contém pseudo-Barroco, elementos do classicismo e motivos orientais picantes. O que justifica o interior completamente inesperado do quarto de Lisa: um boudoir acarpetado com um grande sofá, almofadas, pufes e uma harpa. A figurinista Irina Cherednikova vestiu as meninas com bastante liberdade - há vestidos com espartilhos, capas soltas, perucas brancas e turbantes; as poses são livres e descontraídas, os grupos são pitorescos. Uma reminiscência de um harém oriental ou de um salão exótico da virada do século IX e XX. Tirando o vestido infeliz de Lisa, tudo é lindo e sensual, mas estranho. Embora uma forte intensidade de paixões em tal atmosfera seja bastante apropriada.
Na atuação de Stepanyuk, tudo é um pouco estranho, como num sonho - os personagens, morrendo, simplesmente saem do palco, dissolvem-se na dolorosa consciência do herói “como um sonho, como a névoa da manhã”. A desesperada Liza, em seu último comentário, começa a se mover para as profundezas; uma composição estática, expressiva de mise-en-scène, de uma casa de jogos flutua em sua direção vinda do arrier sob uma iluminação fantasmagórica (em um caminhão). Passando pelos jogadores, Lisa desaparece em algum lugar fora de vista. O espectador, experiente em inovação, tem uma ideia: isso significa que ela vai aparecer no final de verdade, e não na imaginação do moribundo Herman! Mas não, de jeito nenhum. Ela se dissipou, se dissolveu.
A Condessa Morta levanta-se da cadeira Voltaire virada para trás e desaparece entre as colunas móveis. Levantar-se com muita eficácia da cama de Herman na cena do quartel.
O epílogo-catarse orquestral no final é respondido pela figura imóvel de Herman na pose de Madalena arrependida e um menino cobrindo os olhos com a palma da mão. E no final, já fora da música, o metrônomo liga, Herman se levanta e com passo firme vai para algum lugar entre o portal e a primeira cortina... para outra dimensão. “Às doze horas da noite…”
Para concretizar suas fantasias, os diretores contaram com uma série de excelentes atores-cantores, capazes de proporcionar não só um canto de alta qualidade, mas também revelar o conteúdo complexo dos papéis. Em primeiro lugar, dois Hermans reais, significativos e vocalmente completos. Estes são Maxim Aksenov e Mikhail Vekua. O alemão Aksyonova é um romântico, um louco, uma alma ferida, sofredora, mas orgulhosa. Em Vekua, o herói é mais diretamente obcecado pela ideia de poder, pela posse de um segredo e por uma mulher. Uma natureza mais forte e mais completa.

Vekua é mais experiente e ousado - é um dos poucos alemães que canta última ária na tonalidade original, sem o transporte geralmente aceito um tom abaixo. Mas Aksyonov é mais sutil, vocalmente diversificado, interessante em sua representação do papel e humano.
Sem dúvida magnífica nos papéis italianos, Tatiana Serzhan não se aproximou imediatamente da russa Liza. Mas nesta performance sua feminilidade e temperamento calorosos foram totalmente revelados. Na segunda foto, o langor abafado da voz e da plasticidade é substituído pelo medo do pânico e, a seguir, por uma paixão forte e aberta. A voz vibra lindamente, a natureza do ator se liberta - quanto vale sua rápida corrida em direção à varanda após a visita da Condessa: Lisa decide que Herman foi embora. E na cena, os grooves são o vôo livre dos vocais sem tensão e a passagem magistral do ator de um estado para outro.

Imponente, descontraído e flexível, cinicamente bem-humorado, mas nada simples, o mais colorido Tomsky de Viktor Korotich. O som da voz e o volume claro das palavras são simplesmente excelentes. Outro intérprete desse papel, Roman Burdenko, tem um timbre bonito, mas seu personagem é mais preguiçoso.
Yeletsui em excelente desempenho vocal Vladislav Sulimsky foi empurrado para as sombras pelos diretores, obviamente de forma bastante deliberada. Nobre e eufônico, mas não muito perceptível, Yeletsky não pode desempenhar um papel significativo no destino dos heróis. Para o ambicioso Herman, ele é apenas uma complicação irritante. Para crédito do excelente cantor, acostumado a ser um herói no palco, Sulimsky cumpre a tarefa de atuar com muito tato.
Um pouco travessa e extravagante Polina de Ekaterina Sergeeva é uma senhora sensual, com cheiro de pecado, como se viesse do salão de Zinaida Gippius. Sergeeva também aparece como uma atriz estilosa disfarçada de pastora da corte no espetáculo secundário. A inteligência desta cantora-atriz é sempre perceptível - tanto numa representação teatral como no palco de um concerto.
O trabalho do coro e da mímica é soberbamente organizado musical e plasticamente. Seu papel na criação da atmosfera especial da miragem performática, na qual a maioria dos solistas existe de forma tão incomum, é extremamente grande aqui. Bem como o trabalho extremamente preciso do designer de iluminação Alexander Sivaev.
Como qualquer obra de arte sutil e ambígua, o novo versão de palco“A Dama de Espadas” requer uma distribuição particularmente cuidadosa. É muito fácil perturbar o equilíbrio geral - por outros andamentos orquestrais ou por descuido nos ritmos do palco, por uma forma diferente de atuar ou por falhas técnicas. Significativo em significado palco de óperaÉ difícil de criar, mas ainda mais difícil de manter.

Nora Potapova
São Petersburgo
Junho de 2015

Material preparado para revista onlineÓperaNotícias

Na quarta-feira, minha mãe e eu mais uma vez nos juntamos ao Alta arte, nomeadamente, visitámos o Teatro Mariinsky para a ópera “A Dama de Espadas”. Neste caso, a nossa escolha foi explicada não tanto pelo nosso amor por Tchaikovsky e Pushkin, mas pela nossa participação na ação de Vasily Gerello. Além disso, a julgar pela reação do público, havia muitas pessoas inteligentes :)
EM Ultimamente nas idas aos teatros comecei a ficar assustado com a possibilidade de me deparar produção moderna e veja uma olhada clássico algum próximo camarada criativo. Recentemente ouvi na TV que algumas produções de óperas modernas começariam com dez minutos de silêncio. Aparentemente o próximo ponto será apresentação de balé, que começará com dez minutos de escuridão ( patentear uma ideia?). E é por isso que fiquei antes de mais nada feliz por desta vez não termos encontrado surpresas e podermos desfrutar da clássica produção de “A Dama de Espadas” (que estreou no Teatro Mariinsky em 1984, quando o teatro ainda se chamava o Teatro de Ópera e Ballet de Leningrado em homenagem a Kirov).
Os figurinos e cenários são muito bonitos. E o cenário também impressiona pela escala. É verdade que devido a esta escala, alterá-los leva algum tempo, mas vale a pena.
Entre os artistas, é claro, Vasily Gerello (Conde Tomsky) agradou. Não esperava ver Irina Bogacheva (Condessa) no palco - não pensei que ela ainda estivesse se apresentando. Bom trabalho! Maxim Aksyonov (Herman) cantou no primeiro ato, para dizer o mínimo, não tão quente, mas no segundo ato ele perdeu a paciência. Ele começou a cantar, suponho. Não posso dizer nada sobre os outros artistas - Alexander Gergalov (Príncipe Yeletsky), Tatyana Pavlovskaya (Liza) e Ekaterina Sergeeva (Polina).
Tínhamos assentos no segundo camarote do primeiro nível. No momento em que compramos os ingressos, não havia muita escolha, mas se houvesse escolha, eu não recomendaria ocupar esses assentos - nem todo o palco pode ser visto claramente de lá. Principalmente se você tiver uma sorte fabulosa com seus vizinhos - uma mãe e uma filha estavam sentadas ao nosso lado, quase saindo da caixa para ver melhor. E, claro, eles não pensaram no fato de que, ao fazer isso, estavam privando outros espectadores da oportunidade de ver pelo menos alguma coisa. Tive que fazer uma observação duas vezes. No entanto, depois de captarmos um diálogo entre este casal sobre as ordens dórica e jônica durante o intervalo, todas as perguntas desapareceram imediatamente :))
Mas dos nossos assentos era conveniente observar a orquestra. Então, por exemplo, descobri que o maestro (Pavel Smelkov) está sentado.
Não foi possível comprar o programa - não é a primeira vez que me deparo com o facto de no primeiro intervalo permanecerem apenas por língua Inglesa. Eu me pergunto por que isso acontece?
Uma desvantagem significativa do antigo palco do Teatro Mariinsky ainda são os pequenos banheiros ( Gostaria de saber se existe algum plano para resolver esse problema durante a reforma?). Como resultado, você tem que sair correndo do salão antes do intervalo e, sob risadas amigáveis ​​​​dos trabalhadores do teatro, correr para o banheiro ( Para ser justo, observo que fui o primeiro a rir). Caso contrário, existe a possibilidade de ficar na fila durante todo o intervalo - quando saí, cerca de trinta pessoas já estavam reunidas. Invejo as pessoas que conseguem viver quatro horas sem essa atração.
Depois de ir ao teatro, tive vontade de reler Pushkin - parece que me lembro do enredo, mas os detalhes já foram apagados da minha memória.
Agradecimentos especiais para

Se durante a introdução no proscênio, um menino brinca com um castelo de cartas - há dúvida de que a casa vai desmoronar no final? Não é necessário, porque a direção de Alexey Stepanyuk sempre consiste em trivialidades completamente calculadas. Embora você tenha que assistir à performance de três atos para se convencer, no final da sétima cena, de que a suposição feita no início da primeira foi confirmada. No entanto, a banalidade do pensamento do diretor não contradiz a sua falta de lógica. O menino, chamado de “pequeno Herman” no programa, dá um passo nas profundezas do palco e acaba se revelando o comandante dos meninos que brincam Jardim de verão em um soldado. Depois disso, como esperado, o Herman adulto aparece. Como pode um mesmo personagem ser simultaneamente uma visão do passado na realidade convencional e um menino real no Jardim de Verão? Contudo, o bom senso nunca foi o ponto forte do Sr. Stepaniuk.

Embora, é claro, comparado com suas outras obras - por exemplo, com “Onegin”, que é mostrado aqui no Mariinsky-2, onde Lensky se entrega aos prazeres carnais com Olga em um palheiro, ou com “ O Barbeiro de Sevilha"V Teatro, onde todos “confortam” a todos, independentemente de sexo, idade e status social, esta “Rainha de Espadas” é Stepanyuk-light. Nele, apenas Herman na quarta cena joga Lisa no chão, e mesmo assim quase nos bastidores e nos últimos compassos. Ao mesmo tempo, a condessa, que acaba de morrer, por alguma razão desconhecida, levanta-se da cadeira e afasta-se, desviando a atenção da intrigante trama que se desenrola entre o seu assassino involuntário e a sua neta.

Felizmente, tal direção A performance não é ricamente temperada com achados, e a principal função formativa foi assumida pela cenografia de Alexander Orlov. Dos lados, colunas douradas fixadas em hastes movem-se suavemente e flutuam, enquanto as mesmas cornijas de estuque descem e sobem paralelamente. Os lances de cortinas escuras e transparentes rimam com essas manobras - uma autocitação de “Spade” 1999, encenada por Alexander Galibin, que também foi desenhada por Orlov. A concepção cênica do balé é tão bela que o mais sensato para os bailarinos seria ficar em pé e cantar - nos melhores momentos é isso que acontece.

Cavalga silenciosamente dos bastidoresà frente há uma enorme plataforma com degraus de vários níveis, coberta com tapetes e mobiliada com candelabros - o quarto de Lisa na segunda foto lembra um luxuoso harém, também com harpa e cravo dourados.

Na terceira foto - no baile do nobre Catarina - tudo é simplesmente dourado, inclusive as esculturas, que logo ganham vida e se juntam ao desfile de vestidos chiques de Irina Cherednikova.

Trajes - estilo para final do século XVIII, quando ocorre o libreto de Modest Tchaikovsky. Mas o debate de longa data é se devemos seguir este calendário ou se devemos devolver o primeiro terceiro XIX século, como Pushkin, ou, digamos, transferir tudo para os nossos dias, não é relevante para esta performance. Sua ação ocorre independentemente de quando e com quem é desconhecida.

Ao lado do coletado, complete dignidade interior do Príncipe Yeletsky (Vladislav Sulimsky) - Conde Tomsky, a quem Roman Burdenko por algum motivo apresentou como um cara estúpido. Maxim Aksenov - Herman retrata diligentemente o Conde Drácula. Maria Maksakova, de 37 anos, reduziu seu trabalho no papel da condessa de 87 anos a colocar uma rede no cabelo. Etc.

Mas não importa como você encene esta ópera, Pyotr Ilyich conseguirá o que quer. Por exemplo, Irina Churilova - Liza se separou aos poucos e cantou “Ah, estou exausta de tristeza” tanto que foi impossível não sentir empatia.

E tão sincero o coro despediu-se do infeliz Herman. E da mesma forma - muitas vezes em ritmo lento, como se estivesse saboreando - a orquestra de Valery Gergiev soou a partitura brilhante.

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