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Sem dúvida, “Paquita” passaria no teste do nosso tempo, tão propenso a todo tipo de melodrama. A heroína, uma jovem de origem aristocrática, sequestrada quando criança por ladrões, perambula com um acampamento cigano por cidades e vilas espanholas, vivencia diversas aventuras e, no final, encontra pais e um nobre noivo. Mas o Tempo como tal fez a sua seleção, deixando de fora o enredo e o desenvolvimento da pantomima e poupando apenas a dança.

Esta foi a primeira produção do jovem Marius Petipa nos palcos russos (1847, São Petersburgo), que se seguiu um ano após a estreia na Ópera de Paris, onde “Paquita” viu a luz do palco através dos esforços do compositor E.M. Deldevez e o coreógrafo J. Mazilier. Logo - novamente um ano depois - o balé foi reproduzido no palco do Teatro Bolshoi de Moscou.

Em 1881, no Teatro Mariinsky, “Paquita” foi apresentada como apresentação beneficente para uma das bailarinas mais queridas de Petipa, Ekaterina Vazem. O maestro não apenas reformulou significativamente o balé, mas também acrescentou um Grand Pas final (e uma mazurca infantil) à música de Minkus. Este Grande Pas Clássico, dedicado ao casamento dos personagens principais - juntamente com o pas de trois do primeiro ato e a já mencionada mazurca - sobreviveu no século XX a partir de toda a grande performance completa. Claro, isso não é coincidência, pois certamente pertence às principais conquistas de Marius Petipa. O Grand Pas é um exemplo de um extenso conjunto de dança clássica, maravilhosamente construído, dando a oportunidade de mostrar o seu virtuosismo - e competir apaixonadamente - com quase todos os principais solistas, entre os quais se supõe aquele que interpreta a própria Paquita. para demonstrar um nível de habilidade e carisma de bailarina completamente inatingível. Essa imagem coreográfica costuma ser chamada de retrato cerimonial de uma trupe, que realmente deve ter toda uma série de talentos brilhantes para se qualificar para sua atuação.

Yuri Burlaka conheceu “Paquita” em sua juventude - o pas de trois de “Paquita” tornou-se sua estreia no Russian Ballet Theatre, para onde veio imediatamente após se formar na escola coreográfica. Mais tarde, quando já estava ativamente envolvido em pesquisas na área coreografia antiga e música de balé, participou da publicação do cravo dos números musicais remanescentes do balé “Paquita” e da gravação do texto coreográfico de Petipa. Assim o Bolshoi recebe a obra-prima de Petipa das mãos de seu grande conhecedor. E não é surpreendente que o futuro diretor artístico Balé Bolshoi Resolvi começar com essa produção nova etapa da sua carreira.

O grande pas clássico do balé “Paquita” do Bolshoi recuperou o sabor espanhol perdido no século XX, mas não perdeu a variação masculina adquirida graças ao coreógrafo Leonid Lavrovsky (o século XX já não via o bailarino como um simples suporte para a bailarina). O objetivo do diretor era recriar a imagem imperial do Grand Pas, restaurar, se possível, a composição original de Petipa e aproveitar ao máximo as variações já executadas neste balé. Das onze variações femininas “ativas”, sete são executadas em uma noite. Aos intérpretes da parte de Paquita foram oferecidas variações à escolha, para que cada um dançasse o que mais gostava (nem é preciso dizer, além do grande adágio com um cavalheiro, que já está incluído no “programa obrigatório” de o papel). As variações foram distribuídas entre os demais solistas pelo próprio diretor. Assim, cada vez que o Grand Pas da Paquita tem um conjunto especial de variações, ou seja, visões diferentes diferem entre si. O que acrescenta intriga adicional a esta performance aos olhos de um verdadeiro bailarino.

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". Mas há limites rígidos de volume, tive que cortar quase pela metade. Aqui estou publicando a versão completa. Mas, como todo autor sabe, quando você tem que cortar, você entra em frenesi, e então você não sei qual versão ficou melhor: a versão completa ou a versão abreviada.

A procissão solene das trupes de balé continua, dedicada ao 200º aniversário do nascimento do nosso balé “tudo” Marius Petipa. Paquita do Ural Opera Ballet (Ekaterinburg) juntou-se às fileiras festivas de manifestantes liderados por Dom Quixote no Teatro Leonid Yakobson. Assisti à estreia nos dias 22 e 23 de fevereiro FEA NA CAMISOLA.

Esta “Paquita” está destinada a se tornar um sucesso e o fenômeno mais marcante da atual temporada de balé, embora seu aparecimento tenha sido precedido pela morte trágica e repentina do diretor Sergei Vikharev no início do processo de ensaios. Os shows de estreia receberam status memorial, Yekaterinburg - a "Paquita" mais incomum, fascinante e absolutamente imprevisível, o coreógrafo Vyacheslav Samodurov - um balé não planejado que ele teve que completar e lançar na natação livre.

Estilista e reencenador brilhante coreografia clássica Sergei Vikharev, em colaboração com Pavel Gershenzon, compôs uma performance completamente provocativa, sem alterar um único movimento do enredo do libreto de 1846 de Paul Fouché e Joseph Mazilier e colocando cuidadosamente toda a coreografia mais ou menos preservada de Petipa numa mala de viagem. Na “Paquita” de Yekaterinburg não há uma única mudança formal no roteiro e a coreografia é familiar ao nível dos instintos. Ainda assim, a aristocrata francesa, raptada na infância, considera-se uma cigana espanhola, rejeita as reivindicações do chefe do acampamento, Inigo, apaixona-se por um oficial brilhante e salva-lhe a vida, destruindo uma complexa conspiração com vinho envenenado, quatro assassinos e uma passagem secreta na lareira; identifica os pais assassinados em retratos de família e se casa com o belo menino resgatado. Os solistas de Pas de trois ainda cantam o cansado refrão-coro do balé “glide - jete, glide - jete”, ainda empinam no casamento Grand pas dos “quatros” e “dois” no canto “espanhol” do livro didático “pa galya - pa” galya - cabriole - pose.” Mas isto é percebido como artefactos arqueológicos encontrados durante a construção de, digamos, uma ponte, e incorporados nela como prova da existência de civilização naquele local específico.

Sim, a “Paquita” de Yekaterinburg é uma ponte que conectou corajosamente o desconectado: a ilha de uma lenda do balé do século XIX com a realidade materialista do século XXI, apoiando-se no racionalismo coreográfico do século XX. Seus principais designers, Vikharev e Gershenzon, dirigiram com confiança as pilhas de fantasia para o terreno instável do documentário de balé não óbvio, estabeleceram os suportes da lógica férrea, apesar da poderosa contracorrente de anedotas e incidentes históricos, e simplificaram o movimento em ambas as direções - do historicismo à modernidade e vice-versa. A Paquita do século XIX, tendo embarcado numa caravana cigana, chegou no terceiro milénio ao volante da sua própria carro de corrida, nada surpreso com as transformações ocorridas.

Os autores da peça situaram os três atos de “Paquita” em três épocas diferentes em incrementos de aproximadamente 80 anos. O primeiro ato, com uma exposição vagarosa, com a introdução dos personagens principais, com o início do conflito (nem o governador espanhol nem o diretor do acampamento cigano gostam do oficial Lucien, que decide matá-lo por isso), acalma o público com uma reconstrução de alta qualidade de uma das performances icônicas do apogeu do romantismo do balé. Tem tudo o que você espera de “Paquita” e do Sr. Vikharev, um brilhante conhecedor de coreografias de arquivo: posições de palco ingênuas, danças inventivas e encantadoras, diálogos de pantomima detalhados, heróis ideais, lindos trajes de Elena Zaitseva, nos quais os dançarinos se banham em uma espuma exuberante de babados e babados.

Um despertar chocante aguarda o tocado e vigilante espectador no segundo ato. Parece que os autores da peça estavam apenas esperando o momento de arrancar todo esse falso véu romântico, vergonhosamente puxado para outra entidade física. A cena de pantomima mais melodramática de quase meia hora, extremamente apreciada pelos balémanes por sua atuação virtuosa, mesmo no caso da estilização mais meticulosa das técnicas do balé de meados do século XIX, pareceria ridícula, em melhor cenário- arcaico. O diretor, assim como o Woland de Bulgakov, conduz uma sessão de magia seguida de sua revelação, transferindo uma cena vulgar (em geral) que combina perfeitamente com ela ambiente estético: aos filmes mudos do início do século XX. As peças do quebra-cabeça combinaram perfeitamente! O belo Lucien, de olhos compridos, e a femme fatale Paquita, de olhos arregalados e cílios longos, emitem ativamente linhas que são projetadas na tela; bandidos sinistros com caretas terríveis agitam facas afiadas; o canalha ideal (Gleb Sageev e Maxim Klekovkin), rindo demonicamente, comete seu ato vil e ele mesmo é vítima de sua própria astúcia, contorcendo-se pitorescamente em sua agonia mortal. A ação avança rapidamente para o desfecho, o brilhante pianista-demiurgo German Markhasin (e, como você sabe, o jovem Dmitry Shostakovich trabalhava meio período como pianista em cinemas) destrói impiedosamente as ilusões românticas, que no terceiro ato, embriagado com café da máquina de café, são ressuscitados para resumir e glorificar os valores eternos contidos no Grand pas de Petipa.

Mas antes do Grand pas ainda é preciso passar pela densa camada de gente que relaxa durante o intervalo da apresentação no buffet dos artistas de teatro. EM nova realidade Lucien e Paquita tornam-se as estreias da trupe de balé, o pai de Lucien torna-se o diretor do teatro, o governador espanhol, que planejou o assassinato do personagem principal, torna-se o patrocinador geral da trupe. Vyacheslav Samodurov, o Nostradamus do nosso tempo, já dois dias antes da final previu a vitória dos jogadores de hóquei russos nas Olimpíadas, colocando uma TV transmitindo a partida no palco do teatro que dirigia. A realidade dramática, esportiva e teatral, se entrelaçam: tendo como pano de fundo as doces vitórias no hóquei, a órfã desenraizada Paquita adquire um sobrenome, a exposição de funcionários teatrais corruptos e a combinação de prisões e comemorações, coroada com um casamento Grand pas.

O Grand pas é dançado quase perfeitamente: uma trupe bem treinada corta o espaço do palco de forma bastante sincronizada, glamorosa com cabrioles e sedutora com cancan ambuate. No Grand pas, as cabeças dos dançarinos são enfeitadas não com pentes “espanhóis” saindo vitoriosamente de seus gatinhos, mas com charmosos chapéus franceses do “Moulin Rouge”, e nos pés calçam meia-calça preta e sapatilhas de ponta pretas, que, unidas com sorrisos encantadores, dão à coreografia bronzeada e acadêmica de Petipa um toque puramente parisiense, ludicidade e frivolidade, completamente apagados no século passado. Miki Nishiguchi e Ekaterina Sapogova executam o papel principal com uma doce arrogância francesa e uma indiferença descuidada, não procuram registros industriais na coreografia e não “fritam” fouettés com ar de verdade última, mas todas as suas declarações de dança são impecavelmente precisas; e brilhantemente articulado. Alexey Seliverstov e Alexander Merkushev, que se revezaram no papel de Lucien, apreciaram a variabilidade plástica proposta pelos diretores - o cavalheiro-querido ideal no primeiro ato, o herói neurótico reflexivo no segundo e o impecável primeiro-ministro aristocrata no terceiro .

Mas “Paquita” ficou assim graças ao compositor Yuri Krasavin, autor da “transcrição livre” da partitura de Eduard Deldevez e Ludwig Minkus. Ele criou um avanço musical, reencarnando melodias simples e pequenas canções em um poderoso som polifônico de um som incrivelmente sólido e trabalho fascinante. Essas transformações e as charadas musicais concebidas pelo Sr. Krasavin mergulham em um deleite frenético. A introdução do acordeão, do xilofone e o aumento do papel da percussão, ora cautelosamente delicada, ora cortando no ombro e preparando o passo dos “aplausos”, introduzida na orquestra, conferiram à partitura de “Paquita” de Krasavin ainda maior plasticidade e “Francesidade”. Porém, os golpes do chicote nos momentos de maior intensidade energética não permitem ser embalados pelo encanto de um balé enganosamente antigo.

Eles colocaram a coreografia renovada de Petipa num contexto teatral fundamentalmente novo. Depois morte trágica Vikharev, que morreu prematuramente em junho do ano passado, o trabalho no projeto foi continuado pelo diretor artístico do Balé de Yekaterinburg, Vyacheslav Samodurov. Hoje o site publica dois fragmentos do livreto de estreia de “Paquita”, gentilmente cedido pelo teatro à disposição dos editores - uma conversa entre Dmitry Renansky e o compositor Yuri Krasavin e um diálogo entre Bogdan Korolka e Vyacheslav Samodurov.

Sergei Vikharev conseguiu encenar vários fragmentos de “Paquita”. Após sua morte repentina, a produção caiu sobre seus ombros. Você se deparou com uma escolha: implementar as idéias de Vikharev ou fazer algo de sua preferência?

O conceito da performance futura foi desenvolvido diante dos meus olhos, tudo foi explicado detalhadamente, então entendi a essência do projeto e não me considerei no direito de mudar nada radicalmente. Salvamos tudo o que o Sergei conseguiu fazer, seguindo sua vontade. Minha tarefa neste projeto é juntar tudo, entregar os episódios que faltam e transmiti-los primeiro aos artistas e depois ao espectador.

- Para funcionar, foi necessário dominar do zero o sistema de gravação de dança de Stepanov.

Estou muito grato à minha assistente Klara Dovzhik, que sofreu o “peso” da decodificação. Quando ficou claro que “Paquita” havia caído sobre meus ombros e que eu precisava dominar em muito pouco tempo um código desconhecido, encenar as cenas de atuação e montar toda a performance, fiquei entusiasmado com esta ideia: qualquer novo emprego- este é um salto para o desconhecido, mas para mim alto nível Há uma agradável sensação de adrenalina no sangue. Logo a adrenalina diminuiu e percebi como era um trabalho incrível.

- Você continuará trabalhando com notação e coreografias antigas?

Não sei. Estou mais interessado em construir novos navios do que em reparar os antigos. Esta é uma tarefa nobre e tenho grande respeito pelos colegas que dedicam muitos anos de trabalho a esta tarefa. Precisamos manter contato com o passado.

No momento da produção, você teve acesso a uma gravação da Paquita de Munique, onde a mesma notação foi decifrada pelo coreógrafo Alexei Ratmansky e pelo musicólogo Doug Fallington; diante dos meus olhos houve uma nova apresentação do Teatro Mariinsky, Grande Passo nas versões do Teatro Bolshoi e da Ópera Maly de Leningrado. Você mesmo conhece bem a versãoGrande Passo , que foi apresentada no Teatro Mariinsky em Anos soviéticos, - até recentemente também foi exibido em Yekaterinburg. Você ficou confuso com tanta abundância de versões que se contradizem em muitos detalhes? Ou você fez vista grossa para tudo e agiu estritamente de acordo com as anotações?

É impossível fechar os olhos ao que foi feito antes e dizer que estamos começando do zero. Os números da Paquita que nos chegaram mudaram ao longo do tempo: isto é um facto consumado, um processo que tenho dificuldade em avaliar positiva ou negativamente.

Na notação de Nikolai Sergeev, as linhas para registrar as posições da cabeça, corpo e braços ficam em sua maioria vazias. Basicamente, apenas os movimentos das pernas foram registrados – mas com extremo detalhe. A geografia também está claramente definida. Pegamos emprestada a coordenação manual de antigas gravações de televisão, em particular do filme de 1958. Percebi: quanto mais antigo o filme, mais próximo ele está da notação em termos de detalhes do texto e da geografia - o estilo de atuação é mais rígido, menos pretensioso, mas não menos dançante. Você pode falar sobre como, sob a influência de [Agripina] Vaganova, a escola e a forma de apresentação mudaram, os detalhes da coreografia mudaram, mas as pessoas nessas gravações ainda estão mais próximas de Petipa do que qualquer um de nós.

Tentamos restaurar a estrutura da chave conjuntos de dança, em primeiro lugar - Grande Passo. As gerações seguintes a Petipa introduziram-lhe maior variabilidade. No texto Grande Passo voltamos ao esquema de Petipa, quando a mesma combinação se repetia persistentemente em uma perna e cada vez ficava mais curta - tudo funcionava para aumentar a dinâmica. Algumas combinações de movimentos escritos em notação são quase impossíveis de realizar hoje. Basicamente, todas as ligações foram repetidas três vezes, e não duas ou duas e meia, como é habitual hoje - os artistas não têm tempo para recuperar o fôlego.

"Paquita" - novo desempenho, baseado em material antigo.

Há uma simplicidade engenhosa e uma grosseria engenhosa nesta abordagem. Talvez o século XX nem sempre tenha conseguido valorizar estas qualidades, confundindo-as com a pobreza da língua - procurou preservar o património, melhorando-o de acordo com as ideias vigentes. Se compararmos a notação Grande Passo E Passo de três Com suas versões modernas, você pode ver como o texto coreográfico se nivelou: fragmentos complexos tornaram-se visivelmente mais fáceis, combinações simples tornaram-se mais magistrais.

Ao mesmo tempo, pode-se compreender o desejo dos diretores de se integrarem à coreografia de Petipa. Por exemplo, texto Adágio V Grande Passo, ao contrário dos demais números, quase não é gravado e é difícil entender quem é o âncora dele - o corpo de balé ou os solistas. A notação deixa a sensação de que o conjunto feminino atravessou o palco e os solistas estavam posando em vez de dançar no sentido moderno da palavra. Certamente, Adágio, que você verá em nossa performance, contém uma camada de texto deixada pelas gerações subsequentes.

Além disso, em Grande Passo alteramos as formações diagonais do corpo de balé ao longo das alas para linhas retas - isso se deve aos parâmetros do palco de Yekaterinburg e à nova cenografia.

Após suas palavras, surge a pergunta: a reconstrução não implica a restauração de 100% do texto sempre que possível?

Reconstrução - assume. Não quero discutir se a reconstrução honesta é possível hoje e se é necessária.

Nossa produção não é uma reconstrução. Ekaterinburg “Paquita” é uma nova performance baseada em material antigo. Para isso foi encomendada uma transcrição da música antiga de Deldevez e Minkus, uma nova cenografia foi feita - e o produto final carrega ideias completamente diferentes da performance de 1881. Por que eu, espectador de hoje, deveria assistir “Paquita” como era há 130 anos, se é privado relevância artística? Música medíocre, enredo estúpido, número desproporcionalmente pequeno de danças (mesmo boas) em relação ao melodrama.

Teatro de Ópera e Ballet de Ecaterimburgo

Falando em melodrama: o que devemos fazer com as cenas dos jogos hoje? É possível restaurá-los completamente - ou a linguagem da pantomima antiga foi perdida?

A pantomima de Sergeev é registrada como um diálogo falado, e setas e cruzes mostram os movimentos dos atores e a posição dos objetos no palco. Os diálogos gravados por Sergeev não podem ser transmitidos na linguagem pantomima de hoje; a maioria dos gestos não foi preservada. Você pode criar novos gestos - mas quem os compreenderá?

O enredo de “Paquita” é vaudeville e, por hoje, ridículo. No primeiro ato, do ponto de vista do teatro psicológico, que para o público russo ainda continua sendo a principal forma de teatro, há muitos absurdos. A cigana Inigo incomoda Paquita - ela dança, tenta abraçá-la - ela dança, conta sobre o amor - ela dança, a faz juntar dinheiro - ela dança. Dia aberto em uma clínica psiquiátrica.

Na antiga edição do libreto há uma observação sobre isso: Paquita começa a dançar, como se quisesse esquecer os pensamentos que a oprimem.

Talvez as enormes descrições verbais do libreto fossem necessárias para justificar de alguma forma a estupidez no palco. Na época de Paquita, tais convenções já pareciam estranhas - foi por elas que os balés de Petipa e seus antecessores foram fortemente criticados na imprensa.

Inicialmente, Sergei [Vikharev] e Pavel [Gershenzon] definiram a tarefa: três atos - três movimentos artísticos. O primeiro ato é resolvido de maneira tradicional. Na segunda, encenei novamente todas as mise-en-scenes, porque na nossa performance o contexto cênico mudou radicalmente em relação ao original. O mesmo se aplica ao terceiro ato.

Teatro de Ópera e Ballet de Ecaterimburgo

Até agora falamos sobre sua participação em Paquita como coreógrafa. O que este projeto significa para você como diretor de companhia e para o teatro?

O conceito de “Paquita” é poderoso, verificado analiticamente, vai cativar tanto os espectadores que estão habituados a trabalhar com a cabeça, como aqueles que vêm ao teatro para relaxar.

Na minha opinião, o público de Yekaterinburg só quer ser surpreendido por uma ideia inusitada; as pessoas vêm ao nosso teatro para algo especial. Esta “Paquita” destina-se a um público muito vasto – tanto aos jovens como aos apaixonados arte tradicional. Claro, existem conservadores extremos, mas a essência da arte é o seu desenvolvimento.

Antes de começar a trabalhar, Sergey e Pavel me perguntaram várias vezes: “Tem certeza que precisa disso? Você não está com medo? Mas tenho orgulho que tenham vindo ao nosso teatro com este projeto, porque o consideram capaz de uma loucura criativa.

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Instituição Educacional Orçamentária do Estado Federal de Educação Profissional Superior "Academia Estadual de Coreografia de Moscou"

Resumo sobre o tema:

"Paquita" no cenário mundial de Mazilier a Lacotte

Concluído:

Aluno do segundo ano

Tyablikova I.V.

“Paquita” (ou “Paquita”) (francês: Paquita) é um balé com música do compositor Edouard-Marie-Ernest Deldevez (francês: Edouard-Marie-Ernest Deldevez; 1817-1897) com acréscimos musicais subsequentes do compositor Ludwig Minkus .

A primeira apresentação aconteceu em Paris, no palco do Grand Opera Theatre, em 1º de abril de 1846, encenada pelo coreógrafo Joseph Mazilier com música de Ernest Deldevez.

Personagens:

Lucien d’Hervilly

Inigo, chefe do acampamento cigano

Don Lopez de Mendoza, governador provincial da Espanha

Conde d'Hervilly, general francês, pai de Lucien

Escultor

Doña Serafina, irmã de Don López

Condessa, mãe do Conde d'Hervilly

Jovem cigano.

EM Espanha A bela Paquita mora num acampamento cigano. Mas ela não é cigana. Sua aparição no campo está associada a algum crime terrível ocorrido em 1795 e está envolta em mistério. Paquita guarda cuidadosamente um retrato em miniatura de seu pai, mas quem é ele e por que foi morto? -- ela não sabe. Ela era muito jovem e só se lembra de como alguém a levou embora.

Mas então o conde d'Hervilly, um general francês, chega ao vale nas proximidades de Saragoça, onde vive um acampamento cigano. Ele exige a construção de um monumento a seu irmão Carlos, que já foi morto com sua esposa e filha. muito lugar.

Enquanto isso, o governador da província espanhola, López de Mendoza, tece intrigas sobre como casar sua irmã Serafina com Lucien d'Hervilly. E Inigo, o chefe do acampamento cigano, tece suas próprias intrigas. -- ele quer conquistar o amor da bela Paquita. No entanto, ele percebe que sentimentos ternos surgem entre Lucien e Paquita. Inigo vai até o governador Don Lopez de Mendoza, e eles desenvolvem um plano para destruir Lucien: dê-lhe vinho misturado com pílulas para dormir, e então virão assassinos especialmente contratados.

Mas seus planos não estão destinados a se tornar realidade -- Paquita ouviu a conversa e salva Lucien substituindo as garrafas de vinho e dando remédios para dormir para Inigo. Os assassinos contratados, tendo recebido ordens para matar o que estava na casa, matam por engano o próprio Inigo em vez de Lucien.

E os personagens principais, Paquita e Lucien d'Hervilly, juntos, vivos e ilesos depois de todos os problemas, chegam ao local onde está sendo preparado o grande baile e onde está esculpido o retrato do herói assassinado Charles d'Hervilly.

Paquita fala sobre a traição do governador e é preso. E no retrato herói morto Ela, comparando-o com a imagem de seu medalhão, reconhece o próprio pai.

História do balé

A estreia da peça em dois atos aconteceu em 1º de abril de 1846 em Paris, no Grand Opera Theatre; coreógrafo J. Mazilier, artistas R. Philastre, C. Cambon, P. Lieterle, T. J. Sechan, E. Depleche.

Nos papéis principais: Paquita - Carlotta Grisi, Lucien - Lucien Petipa; no papel de Inigo - Pearson.

O balé funcionou na Ópera de Paris até 1851, enquanto a protagonista Carlotta trabalhava lá. Grisi (depois foi para o marido em união estável, o coreógrafo Jules Perrot, na Rússia, onde conseguiu contrato por duas temporadas e onde Paquita estava entre os papéis desempenhados).

Mas o verdadeiro sucesso aguardava este balé um ano e meio depois na Rússia, onde recebeu o nome de “Paquita” e foi encenado várias vezes e continua a sua vida cênica até hoje.

A produção na Rússia foi a próxima após a estreia em Paris passou de dois atos para três atos e foi apresentado pela Trupe Imperial de São Petersburgo no palco do Big Stone Theatre em 26 de setembro (8 de outubro) de 1847 com música de Deldevez na instrumentação K. N. Liadova e com a adição deles nova música galope, ele também é o regente da primeira produção (de acordo com outras fontes, a instrumentação foi feita e conduzida não por Konstantin Lyadov, mas por seu irmão Alexander Lyadov, justamente nessa época foi nomeado regente da Orquestra de Ballet de São Petersburgo; coreógrafos Jean-Antoine Petipa, Marius Petipa e Frédéric Malavergne (há versões de que o Petipa mais velho não participou dessa produção); artistas G. G. Wagner e Jourdel. Nos papéis principais: Paquita - Elena Andreyanova, Lucien - Marius Petipa, Inigo - Frederic, Conde D'Hervilly - Nikolai Golts (mais tarde na mesma edição da peça o papel de Paquita foi interpretado por: R. Giro, A. I. Prikhunova e a primeira artista ela mesma Estreia em Paris Carlotta Grisi, chegando à Rússia em 1851).

Após uma estreia de sucesso em São Petersburgo, Elena Andreyanova partiu em busca da felicidade criativa na Trupe Imperial de Moscou, seu parceiro regular na época, Marius Petipa, foi enviado com ela; Marius Petipa repetiu a mesma produção na Trupe Imperial de Moscou, no Teatro Bolshoi, em 23 de novembro de 1848, ele mesmo, junto com seu parceiro E. Andreyanova, interpretando o principal festas; artistas I. Brown, F.F. Serkov, F.I. Shenyang, maestro D. P. Karasev. A peça permaneceu no repertório moscovita, o papel de Paquita interpretada posteriormente por Irka Matias, E.A. Sankovskaia, P. P. Lebedeva.

5 de outubro de 1866 coreógrafo Frederic reviveu a performance, o maestro P. N. Luzín; Paquita - A. Gorokhova.

Em 27 de dezembro de 1881, a Trupe Imperial de São Petersburgo no palco do Teatro Bolshoi Kamenny apresentou uma nova versão do balé do coreógrafo Marius Petipa, com música de Deldevez foi complementado pela música de Minkus, para a qual M. Petipa criou especialmente vários cenas, incluindo aqueles que posteriormente receberam enormes fama infantil mazurca e grand pas; artistas G. G. Wagner, F. E. Yegorov, UM. R. Lupanov (cenário), Carlos Magno (fantasias); conduziu-se L. Minkus. Foi esta edição que se tornou clássica e ganhou mais história nos palcos. Na estreia em 1881, estrelado por: Paquita - E. Vazem , Lucien - P. Gerdt, Inigo - F. I. Kshesinsky (então o mesmo jogo com nada menos eles foram cumpridos com sucesso por seu filho, I. F. Kshesinsky).

29 de janeiro de 1889 o coreógrafo A. N. Bogdanov transferiu a produção de M. Petipa de São Petersburgo com inserções musicais de L. Minkus para a Trupe Imperial de Moscou, para o palco do Teatro Bolshoi, acrescentando vários outros musicais x cenas dos compositores C. Pugni, R.E. Drigo et al.; condutor S. Y. Ryabov; Paquita -- M. N. Gorshenkova, Lucien-N. F. Manokhin.

Em 1896, Marius Petipa fez mais uma edição do mesmo balé, acrescentando, entre outras novas cenas, alguns números de dança do balé “The Wayward Wife” - a apresentação foi programada para coincidir com as celebrações realizadas em Peterhof em homenagem ao 100º aniversário da morte da Imperatriz Catarina II. A intérprete do papel principal foi Matilda Kshesinskaya.

Desde então, o balé foi revivido diversas vezes nos palcos de diversos teatros musicais.

Várias produções foram criadas por Rudolf Nureyev. Em 1964 encenou este balé para a Royal Academy of Dancing da Inglaterra, depois em 1970 para Teatro italiano La Scala, em 1971 Nureyev transferiu sua versão para dois teatros: a Ópera Estatal de Viena ( Viena Estado Ópera Balé ) e para a trupe americano Balé Teatro em Nova York.

EM Período soviético na URSS O balé foi encenado pelos coreógrafos K. F. Boyarsky (1957 g.), P. A. Gusev (1972 ), N.A. Dolgushin (1974), O.M. Vinogradov (1978), T. N. Legat (1987, Teatro Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko), etc.

A versão do balé encenada por Marius Petipa não é desaparecido. Foi salvo por N. G. Sergeev, que gravou o repertório de balé da Trupe Imperial de São Petersburgo de acordo com o sistema coreográfico do início do século XX gravação física de seu professor V. É Tepanova. Tendo ido para o exílio, N. G. Sergeev levou consigo todas as gravações e as utilizou várias vezes, encenando apresentações de balé nos diferentes palcos para onde foi levado havia vida; em 1922--1924 N. G. Sergeev foi o coreógrafo de Rizhsky teatro musical e lá realizou diversas apresentações baseadas em suas gravações, incluindo Paquita. Agora seu acervo está guardado nos EUA, na biblioteca da Universidade de Harvard, e está à disposição de todos os baléistas.

Em 2000, a partir destas gravações, a edição de Marius Petipa foi restaurada por Pierre Lacotte para Teatro parisiense Grande Ópera. O balé regressou assim - embora não na sua forma original, mas na versão de Marius Petipa - ao palco onde começou a sua história.

Recriar "Paquita" foi muito assunto importante, admitiu Lacotte. — Tive a sorte de ser aluno de Lyubov Egorova, que dançou Paquita com Marius Petipa em 1900-1910, e de Carlotta Zambelli, que desempenhou esse papel em São Petersburgo em 1901. Eles encheram minha infância com suas lembranças maravilhosas, graças a eles vi muitos fragmentos de balés, entre os quais Paquita.

No entanto, restaurar o balé à sua forma original, segundo Lacotte, revelou-se extremamente difícil.

Como resultado, sua versão é uma grande performance baseada em uma história que inclui música clássica, dança de personagens e pantomima. A revivida Paquita atraiu o público moderno que gosta de assistir ao antigo balé.

performance de balé petipa coreógrafa

Fontes

1. Paquita. Balé. E. Deldevez. L. Minkus. P. Lacotte Ópera de Paris 2003.

2. Paquita (Ballet da Ópera de Paris) / Deldevez e Minkus

3. “PAQUITA” (“Paquita”) na enciclopédia do balé (

Os franceses abriram a temporada de balé no Teatro Bolshoi. Esta foi a segunda parte da turnê de retorno da trupe de balé da Ópera de Paris. Ou melhor, a devolução de uma dívida esquecida, da qual Brigitte Lefebvre se lembrou antes de deixar o cargo de chefe do Ballet da Ópera de Paris.

Há muito ela queria trazer a “Paquita” parisiense de Pierre Lacotte para o palco histórico do Bolshoi, mas a visita turística do Opera Ballet (fevereiro de 2011) coincidiu com o auge da reforma, e os parisienses mostraram Nova cena balés de pequeno formato: “Suite in White” de Serge Lifar, “La Arlesienne” de Roland Petit e “The Park” de Angelin Preljocaj.

Nem Rudolf Nureyev nem Pierre Lacotte, autores de grandes espetáculos encenados, os chamados exclusivos parisienses da categoria dos clássicos, foram incluídos na companhia de coreógrafos “importados”.

Há dois anos, o Teatro Bolshoi introduziu uma prática conveniente - abrir a temporada com uma visita a algum teatro europeu sério.

Em 2011, o teatro madrileno "Real" apresentou a ópera "A ascensão e queda da cidade de mogno" de Kurt Weill, em 2012 - o La Scala exibiu o seu novo "Don Giovanni". A turnê do Balé da Ópera de Paris com Paquita se encaixou perfeitamente no esquema. E a barra nível artístico os visitantes são mantidos no seu melhor.

No entanto, estas são todas formalidades explicativas. A mensagem da turnê por Paris é diferente.

Quem acompanha os acontecimentos na França sabe que o Ballet da Ópera de Paris está à beira de uma mudança.

Em 2014, a trupe será chefiada por um novo diretor artístico - um coreógrafo de Bordeaux, marido de Natalie Portman, ex-primeiro-ministro do New York City Balle, Benjamin Millepied.

Sim, claro, Brigitte Lefebvre, líder de longa data da ilustre companhia, não foi uma guardiã da herança clássica, pelo contrário, fez o possível para promover a dança moderna no repertório. Mas ela também se preocupou com a herança local - os balés de Nureyev e Lacotte. Além de garantir que a prioridade para novas produções no teatro seja dada aos coreógrafos ou bailarinos que queiram se transformar em coreógrafos de origem francesa.

Mais uma vez, isto não significa que o racismo tenha sido promovido. Lefebvre convidou coreógrafos israelenses, coreógrafos argelinos e quaisquer outros que estivessem “na conversa” para se apresentarem. Entre esses franceses promissores convidados estava Millepied duas vezes - com obras medianas “Amoveo” e “Triad”, que foram elevadas ao nível adequado pelos pés brilhantes dos dançarinos parisienses e pelo design dos estilistas.

No entanto, a xenofobia ocorreu historicamente na Escola de Ópera de Paris.

A escola aceita uma variedade de crianças capazes, mas após a formatura, apenas os portadores de passaporte francês podem ingressar no corpo de balé do principal teatro de balé do país. É cruel, mas geralmente justo. Cada teatro tem características próprias, e a instituição do balé francês, por ser a mais antiga do mundo, tem direito às suas excentricidades, cujo resultado sempre foi um alto nível de habilidade e, o mais importante, unidade estilística.

Aonde quer que o bailarino da Ópera de Paris vá, ele sempre leva consigo estilo francês- esta é uma forma de atuação, técnica e cultura de palco especial.

O mesmo se pode dizer das bailarinas do Teatro Mariinsky, em parte dos artistas do Teatro Bolshoi, e dos solistas do Royal Danish Ballet, ou seja, dos representantes das mais antigas companhias nacionais.

E isso é tudo - apenas esses três ou quatro teatros.

Este elitismo é bom ou mau na era da globalização?

Do ponto de vista de um balletomane, é sem dúvida bom. Porque em torno destes teatros pilares existem outros teatros maravilhosos onde se homenageia uma mistura de estilos, técnicas e nacionalidades. Isso é americano teatro de balé(ABT), La Scala Ballet, New York City Ballet, Covent Garden Ballet, English National Ballet, Berlin State Ballet, Vienna Opera Ballet e vários outros. Além disso, existem teatros de autores, como Balé de Hamburgo(repertório Neumeier) ou Stuttgart Ballet (Cranko).

O tempo faz ajustes. Tanto na Dinamarca como em Paris, o problema da escassez de estudantes talentosos com o passaporte “correto” para o teatro surgiu ao mesmo tempo. Há duas maneiras de sair desta situação: ou mudar o estatuto e escolher os estrangeiros entre os melhores graduados, ou levar todos os franceses seguidos.

A Dinamarca já aceita todos, pois o país é pequeno, e o problema não começa na formatura, mas logo na admissão - faltam crianças dinamarquesas.

E agora uma menina de qualquer origem com os dados adequados pode ingressar na Escola do Royal Danish Ballet, mas os meninos são aceitos mesmo sem dados, desde que frequentem. Mas os dinamarqueses não tinham xenofobia antes, havia simplesmente crianças dinamarquesas suficientes para preencher as aulas de balé.

A França ainda está no nível escolar, porque lá, como na Rússia, onde, além da Academia Estatal de Artes de Moscou e da ARB (Vaganovka), há mais uma dezena de escolas de balé, que podem alimentar duas escolas metropolitanas, não apenas uma escola, mas várias. E, mesmo assim, o problema do pessoal francês não está longe e terá de ser resolvido de alguma forma e, muito provavelmente, às custas dos “não-franceses”.

Enquanto isso, o futuro diretor artístico do Ballet da Ópera de Paris, Benjamin Millepied, não vê ameaça na entrada de estranhos no teatro.

Além disso. Ele já conseguiu despertar a indignação do povo etoile com suas declarações na imprensa. Na sua visão americanizada esclarecida, a empresa refinada carece de afro-americanos com a sua extraordinária plasticidade e técnicas. Uma afirmação normal de um homem que nunca dançou na Ópera de Paris e nem sequer estudou na famosa escola.

Além disso, não será difícil para ele recrutar não-europeus de plástico para a trupe no início da próxima temporada. Quatro etouiles estão se aposentando ao mesmo tempo - as “galinhas” de Nureyev, Nicolas Leriche (ele se despede no verão de 2014 na “Catedral Notre Dame de Paris"Roland Petit) e Agnès Letestu (sua apresentação de despedida - "A Dama das Camélias" de John Neumeier acontecerá no dia 10 de outubro deste ano), bem como Aurélie Dupont (no balé "Manon" no outono de 2014) e Isabelle Ciaravola em março de 2014 no papel de Tatiana em “Onegin” de J. Cranko.

De acordo com a lei, um artista do Balé da Ópera de Paris se aposenta aos quarenta e dois anos e meio!

Mas no grupo de primeiros bailarinos, de onde as futuras estrelas deverão ser indicadas para os cargos vagos, não há candidatos adequados em tal número. É claro que em um ano você consegue promover alguém dos escalões inferiores a primeiro dançarino, mas essas pessoas terão então que “puxar” os papéis mais difíceis nos balés clássicos. Portanto, a ideia de Millepied de “diluir” a trupe com profissionais externos, por mais medíocre e de mau gosto que pareça, muito provavelmente se concretizará. E tudo, tudo vai mudar.

Mas enquanto Brigitte Lefebvre estiver no comando, não há vagas em sua trupe, pelo contrário, há excelentes dançarinos com quem lutou lado a lado durante 20 anos pela pureza e identidade do estilo francês.

Ela foi e continua sendo amiga do Teatro Bolshoi - por sua instigação, artistas de Moscou foram convidados para apresentações únicas: Nikolai Tsiskaridze dançou “La Bayadère” e “O Quebra-Nozes”, Maria Alexandrova - “Raymonda”, Svetlana Lunkina - “O Quebra-Nozes” e “Precaução Vã”, Natalya Opipova - “O Quebra-Nozes”. E em segundo lugar, graças aos acordos entre Lefevre e Iksanov, a trupe de balé do Teatro Bolshoi começou a fazer turnês regulares em Paris.

“Paquita” trazida a Moscou é uma fotografia de despedida do Balé da Ópera de Paris na era de Brigitte Lefebvre.

Um belo gesto da rainha vanguardista, que quer ser lembrada na Rússia não apenas como promotora de chafurdar existencial no chão.

Esta versão de Paquita estreou em 2001. Os franceses ficaram então um pouco preocupados que o Teatro Bolshoi, onde no ano anterior à estreia do balé de Pierre Lacotte “A Filha do Faraó” baseado em Petipa tinha sido um sucesso retumbante, substituísse a Ópera de Paris como seu principal especialista e reencenador do romance. antiguidade. Nessa época, o repertório do teatro incluía La Sylphide, regularmente renovada, e o raro Marco Spada.

A versão de Paquita de Lacotte remonta à estreia em 1846, com coreografia de Joseph Mazilier que não sobreviveu.

O coreógrafo baseou-se em documentos únicos que descobriu na Alemanha, representando descrição completa mise-en-scène, a primeira edição da pantomima e duas variações de Mazilier, marcadas e escritas pela mão do coreógrafo, além de uma descrição do desenho da performance.

Tudo isso foi necessário para se transformar em uma performance completa de “The Grand Classical Pas” - um trecho da obra-prima de “Paquita” de Marius Petipa que sobreviveu ao tempo. São as conhecidas mazurcas infantis, pas de trois, variações femininas virtuosísticas, o patético pas de deux de Paquita e Lucien e o entre geral, que felizmente existiu durante cem anos sem enredo.

A primeira “Paquita” francesa de 1846 surgiu na sequência do fascínio dos então coreógrafos pelas lendas da Península Ibérica.

A Espanha, por um lado, era vista como um país onde histórias incríveis com o sequestro de crianças por ciganos e ataques de ladrões - esses tipos de conspirações alimentaram ativamente o balé romântico francês. Por outro lado, a Espanha era famosa como o berço de todos os tipos danças de personagens folclóricos- cigano, bolero, cachuchi. Pandeiros, pandeiros, castanholas, capas - esses acessórios tornaram-se parte integrante dos balés da época.

A base literária de “Paquita” foi o conto “Gypsy Girl” de M. Cervantes.

Final dos anos 30 - 40. O século retrasado, em geral, passou sob o signo dos ciganos do balé. Em São Petersburgo, em 1838, Philippe Taglioni encenou o balé “La Gitana” para Maria Taglioni. Joseph Mazilier, ainda antes de Paquita, encenou La Gipsy para Fanny Elsler. A primeira intérprete de Paquita foi a igualmente eminente bailarina francesa Carlotta Grisi. Paralelamente, aconteceu em Londres a estreia do balé Esmeralda, de Jules Perrot, principal sucesso do balé cigano do século XIX.

Mas o tema cigano em Paquita se revela de forma um pouco diferente do que em Esmeralda.

A palavra "ciganos" no balé romântico era entendida, em certo sentido, como um epíteto para "ladrões de teatro". Assim, o libreto de “Paquita” conta o destino extraordinário de uma menina que vive em um acampamento cigano de acordo com suas leis - dançando ela ganha a vida. Porém, suas origens estão envoltas em mistério - a menina tem um medalhão com a imagem de um aristocrata francês, aludindo a seu nobre pai.

E em “Esmeralda” a palavra “cigana” significa “mendiga”, “perseguida”, “sem-teto”, e a vida cigana no balé não é envolta em nenhum romance. Nesse sentido, a primeira “Paquita” parisiense está mais próxima de “Catarina, a filha de um ladrão” de J. Perrault. “Paquita” é um balé romântico tardio, cujo enredo é baseado no melodrama apreciado pelos visitantes dos teatros dos Grand Boulevards.

Como resultado, Lacotte, que conhecemos como um diretor de dança de primeira linha no estilo da época romântica, restaura em sua “Paquita” - a partir de registros, gravuras, esquetes, resenhas e artigos de poetas e críticos literários nível de Théophile Gautier - toda mise-en-scène pantomima.

A peça contém uma cena inteira, “Acampamento Cigano”, que praticamente não contém dança, mas é repleta da pantomima mais dramática, que já encantou Gautier.

É difícil comparar as habilidades de atuação da primeira intérprete de Paquita, Carlotta Grisi, e das atuais bailarinas Ludmila Pagliero e Alice Renavan, mas esta imagem em si, que é uma gravura revivida, parece harmoniosa, lembrando em parte um intervalo dramático.

Paquita, apaixonada pelo oficial francês Lucien d'Hervilly, ouve uma conversa entre o cigano Inigo e o governador espanhol, que planejam dar para beber pílulas para dormir e depois matar Lucien - o primeiro por ciúme, e o segundo por causa de ódio aos franceses e relutância em casar sua filha Serafina com o odiado filho general Paquita avisa Lucien sobre o perigo, troca os óculos de Lucien e Inigo, ele adormece antes de cometer o crime, e o casal foge com segurança por uma porta secreta na lareira.

No filme anterior, o conteúdo era contado principalmente através da dança. Esta é a dança espanhola com pandeiros, e a dança cigana de Paquita, e variações de Lucien e a notória Dança com capas (Danse de capes), que já foi executada por dançarinos travestis, que Lacotte deu aos homens, e o pas de trois , transcrito de forma diferente da de Petipa.

Portanto, a imagem “pedestre” serve como uma transição para o próximo ato inteiramente de dança – o baile na casa do General d’Hervilly,

ao que Paquita e Lucien, sem fôlego por causa da perseguição, chegam atrasados. A menina expõe o malvado governador e ao mesmo tempo descobre na parede o retrato de um homem com feições familiares ao seu medalhão. Este é o pai dela, irmão do general, morto há muitos anos. Paquita aceita imediatamente a proposta de Lucien, que antes havia rejeitado delicadamente, considerando-se uma plebéia indigna, veste um lindo tutu de casamento, e o baile continua no modo daquele “grand pas” querido pelos bailarinos de todos os tempos e povos ao som da música de Minkus, complicado por Lacotte à maneira francesa.

Em entrevista, Lacotte disse repetidas vezes que “a técnica da Paquita exige mais vivacidade do que lirismo”.

E “as bailarinas precisam se conformar à antiga técnica do allegro, que está desaparecendo gradativamente”. As saídas de Paquita são uma cadeia de pequenos passos, saltos, “derrapagens” e pas de sha. A variação do solista no pas de trois e as variações de Lucien são quase um vôo contínuo sem pousos.

As formações de solistas que os parisienses trouxeram para Paquita são desiguais, até porque

Matthias Eyman - intérprete de Lucien - existe no mundo em uma única cópia.

Todos os outros Luciens são bons, mas não estão à altura de Matthias. Estreou-se na Paquita em dezembro de 2007 em todas as partes ao mesmo tempo. Enquanto seus colegas mais experientes trabalhavam em seu status de estrela no papel principal, Eyman, que acabara de ser elevado ao posto de primeiro dançarino, saltou para o pas de trois e saudou dança espanhola, paralelo aos voos de Lucien na sala de representação.

E quando ele saiu papel principal o substituto - um menino com um pronunciado tom árabe nos traços faciais e um salto sem esforço absolutamente incrível - o nome da futura etiqueta estava claramente determinado (naquela época, porém, não havia vaga há muito tempo, e a nomeação tinha esperar pelo menos um ano).

Eyman estabeleceu um estilo de dança e comportamento completamente diferente no palco - destemido, um pouco sem cerimônia, um pouco insensível, mas extremamente interessante e inovador.

Hoje ele é um venerável primeiro-ministro, cujas apresentações são assistidas por Paris e que é apaixonadamente amado pelos moscovitas. Não foi apresentado na digressão anterior, alegando o emprego do artista no repertório atual da ópera, agravando assim o choque da descoberta. Florian Magnenet, o segundo Lucien, não é inferior a Eyman em modos galantes, mas as variações de Lacotte ainda não estão à altura do seu nível.

Na primeira noite, Paquita foi dançada por Lyudmila Pagliero, principal virtuose da Ópera de Paris.

Etoile é lindo, resiliente, com um bom salto, rotação brilhante e um extraordinário senso de adágio.

Como qualquer refém da tecnologia, Lyudmila tem um certo clichê dramático, mas não crítico.

A outra Paquita é Alice Renavan. Ela também é resistente, também com salto, mas para balé clássico muito exótico. Renavan estagnou em papéis coadjuvantes, que muitas vezes desempenha de forma mais brilhante do que outros papéis principais, mas a mentalidade de um bom ajudante a impede de se tornar general.

Porém, a bela Alice tem todas as chances de em breve se tornar uma etiqueta para conquistas na dança moderna - nesta área ela é incomparável.

Além das delícias da dança etoile, os franceses deram a alegria das quintas posições caprichadas, dos modos contidos e da elegância de cada artista individualmente.

Foto de D. Yusupov