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Personagens: Paquita, Lucien de Ervilly, Inigo - o chefe do acampamento cigano, Don Lopez de Mendoza - o governador de uma província da Espanha, Conde de Ervilly - um general francês, pai de Lucien, uma criança cigana.

ATO I

IMAGEM UM

A primavera florescente chegou às montanhas de Saragoça. Sol Nascente rompe o nevoeiro e ilumina o vale ao longe ergue-se o castelo do general francês conde de Ervilly.

Não muito longe do castelo existe uma tenda cigana. Os ciganos descem por um caminho estreito. Seguindo-os aparece o líder do acampamento cigano, Inigo, com seu jovem servo. Entre eles ele não vê o melhor dançarino acampamento Paquita, por quem está perdidamente apaixonado, e vai embora, continuando sua busca. A menina desce o caminho e se aproxima dos ciganos. Inigo volta, fica indignado com a ausência de Paquita, mas a menina não reage às censuras da cigana, fica completamente imersa em suas lembranças. Inigo pede que todos saiam, convidando apenas Paquita para ficar. Os ciganos estão indo embora. Inigo tenta dizer à bela Paquita o quanto a ama, mas a garota rejeita suas investidas, deixando claro que não sente nada por ele.

Depois de algum tempo, todos os ciganos voltam. Junto com eles vem o governador da província de Saragoça com seu amigo - General francês Conde de Ervilly e seu filho Lucien. O governador pede aos ciganos que dancem em homenagem aos nobres convidados da França.

O barão cigano chama sua melhor dançarina Paquita e manda que ela faça uma dança. A menina não quer dançar. Inigo fica zangado com a cigana e ataca-a com raiva, mas Lucien impede o chefe do acampamento. Inigo recua. O jovem conde chama a atenção pela extraordinária beleza e nobreza de seus traços faciais. Ele se apaixona por Paquita à primeira vista. Em agradecimento pela proteção a menina dança para Lucien e Ilustres convidados. Todo mundo está se divertindo.

O governador agradece aos ciganos pela magnífica dança. Todos partem.

Paquita fica sozinha. A menina tira um medalhão que possui desde a infância. O retrato mostra as características familiares de um homem de quem ela não consegue se lembrar. Os pensamentos cansam Paquita aos poucos e ela adormece.

FOTO DOIS

O sonho de Paquita.

A garota se vê em um baile no palácio entre os cortesãos e, o mais importante, a bela Lucien está ao lado dela.

Enquanto dorme, o garoto cigano rouba o medalhão da menina. Acabou o sonho, Paquita voltou à realidade. Neste momento, Lucien aparece ao lado dela e quer confessar seu amor a Paquita. Os amantes não percebem que Inigo os observa. Quando Lucien sai, o cigano instrui seu pequeno servo a fugir para casa cigana para preparar o jantar. Inigo iniciou um plano insidioso para matar seu amante Lucien. Paquita observa secretamente barão cigano e seu servo. Ela corre atrás da criança cigana para evitar o assassinato de seu amante.

ATO II

FOTO TRÊS

Casa cigana. O pequeno criado segue as instruções de Inigo e prepara a mesa para o jantar.

Ao ouvir um barulho atrás da porta, ele a abre e, vendo uma máscara terrível, desmaia, deixando cair o medalhão roubado.

Paquita estava escondida atrás da máscara, ela pega o medalhão e se esconde dentro de casa. Lucien e Inigo a seguem para dentro de casa. Enquanto o jovem conde inspeciona a casa, o traiçoeiro barão adiciona secretamente pílulas para dormir à taça de vinho destinada a Lucien. Paquita vê tudo o que está acontecendo. Inigo convida Lucien para beber vinho, a menina entende que não há tempo para hesitar. Ela chama a atenção fingindo que acabou de entrar. O conde fica feliz em ver sua amada, mas Inigo, ao contrário, tenta mandar Paquita embora. A garota começa a dançar só para ficar na sala. Paquita aproveita para distrair Inigo. Ela conta a Lucien sobre o plano insidioso do barão e troca os óculos.

Inigo retorna, faz um brinde ao conde e os dois bebem vinho. O cigano, plenamente confiante de que seu plano foi um sucesso, começa a dançar com Paquita. As pernas de Inigo começam a se emaranhar, suas pálpebras ficam juntas e ele sente febre. Inigo, cambaleando e perdendo as forças, chega à mesa e adormece. Os amantes saem de casa em segurança.

FOTO QUATRO

Baile no castelo do Conde de Ervilly. No meio de um evento social, Lucien e Paquita correm para o salão, conversam sobre o perigo que conseguiram evitar. O jovem conde, na presença de todos, agradece a Paquita por tê-lo salvado. O general vê no pescoço da menina um medalhão com uma imagem familiar; depois de examiná-lo de perto, vê que à sua frente está uma imagem de seu falecido irmão; O general percebe que Paquita é a filha desaparecida do irmão. Lucien pede a mão da garota. Agora os amantes podem unir seus corações. O baile continua em homenagem ao noivado de Paquita e Lucien.

X oreografia de Marius Petipa.

Na casa de um nobre espanhol acontece a celebração do casamento da bela Paquita e Lucien. O magnífico baile abre com uma mazurca infantil. Na dança solo, os amigos de Paquita demonstram habilidade virtuosa. A ação festiva termina com a dança dos personagens principais – Paquita e Lucien.

Do livro “Marius Petipa. Materiais, memórias, artigos" (1971):

<...>“Nos primeiros quatro meses da minha estadia em São Petersburgo, conheci a cidade, visitei frequentemente o Hermitage, viajei com prazer pelas ilhas, mas ao mesmo tempo fiz exercício todas as manhãs e arte de dança na Escola Imperial de Teatro.

Três semanas antes do início da temporada, em nome do Sr. Diretor, comecei a encenar o balé “Paquita”, no qual faria minha estreia e atuaria junto com Madame Andreyanova, que contava com o patrocínio especial de Sua Excelência.

Esta artista já não estava na sua primeira juventude e já não gozava de muito sucesso junto do público, apesar de ser muito talentosa e não ser inferior na escola ao famoso Taglioni.

A essa altura, o idoso coreógrafo Titus já havia deixado seu serviço no Teatro de São Petersburgo e partido completamente para Paris. Finalmente chegou a primeira apresentação de “Paquita”, e que alegria, tive a felicidade e a honra de me apresentar na presença de Sua Majestade o Imperador Nicolau I, que veio para minha estreia.

Uma semana depois, fui presenteado com um anel com rubis e dezoito diamantes que Sua Majestade me concedeu. Não há nada a dizer sobre o quão feliz me deixou este primeiro presente real, que ainda guardo como a lembrança mais gratificante do início da minha carreira.”<...>

Do artigo de Elena Fedorenko “O acampamento anda com sapatilhas de ponta”, jornal “Cultura” (2013):

<...>“Hoje o balé Paquita, sem o qual é impossível compreender a história do balé mundial, só pode ser visto no palco da Ópera de Paris na revivificação do coreógrafo francês Pierre Lacotte.<...>

Com "Paquita" começou a conquista de Marius Petipa de sua segunda e amada pátria.<...>Três décadas e meia depois, Marius, já Ivanovich, e já um mestre reconhecido, complementou o original com novas danças, complicou o conhecido pas de trois e, o mais importante, compôs um grand pas com música especialmente adicionada pelo compositor Ludwig Minkus. O balé em si ficou perdido na história por um século e meio, depois desapareceu completamente do palco, e o grand pas (divertissement de casamento) que afirmava a vida tornou-se um dos exemplos da “ordem mundial” do balé. Este último, na verdade, é o estilo imperial acadêmico que Petipa estabeleceu na Rússia e pelo qual o balé clássico russo é famoso.

As melhores trupes dançam o grand pas de "Paquita" com não menos reverência do que o ato branco de " Lago de cisnes"ou o ato de "Sombras" de "La Bayadère".

A sua imaginação inesgotável permitiu-lhe tecer fantásticas danças rendadas, temperando-as com pantomimas irónicas em estilo retro. O resultado foi “Paquita”.<...>

Do livro “Dance Profiles” de V. Krasovskaya sobre o artista papel de liderança Gabriele Komleva (1999):

“Ela é a guardiã das tradições, a herdeira de fundações centenárias.”<...>A confiança de um mestre e a calma de um virtuoso aproximam Komleva da primeira Nikiya, Ekaterina Vazem. Se Petipa pudesse ver como Nikiya Komleva voa de cabeça pelo palco nas curvas de jetés velozes, como ela o atravessa com uma cadeia de passeios perfeitamente amarrados, ele acreditaria que a vida de sua ideia não desaparecerá enquanto existirem tais dançarinos.”

“Paquita” foi composta pelo coreógrafo Joseph Mazilier. De fonte literária(“Gypsy Girl” de Cervantes) no libreto apenas permaneceu o motivo de uma nobre donzela roubada pelos ciganos quando era bebê. Todo o resto, tendo desaparecido desde o século XVI, foi ressuscitado no século XIX e reduzido a amo aventuras no contexto da guerra entre franceses e espanhóis na época napoleônica.

Um ano após a estreia, o balé chegou à Rússia, onde foi encenado por um jovem francês recém-chegado - o futuro mestre do balé imperial, Marius Ivanovich Petipa. Muitas décadas depois, o mestre voltou à “Paquita”, reorganizando-a novamente, compondo uma mazurca infantil e “Grand Pas” ao som de Minkus - a apoteose da dança feminina, um brilhante conjunto hierárquico-divertissement com a participação da prima, a estreia, o primeiro e o segundo solistas. Nesse desfile mutável, variações inseridas de outras apresentações encontraram facilmente lugar: Petipa atendeu de bom grado aos desejos das bailarinas.

Depois de 1917, os bolcheviques proibiram que “Paquita” fosse mostrada como uma relíquia do maldito czarismo. Mas “Grand Pas”, como peça de concerto separada, sobreviveu e viveu própria vida, inclusive no palco dos teatros de São Petersburgo. Hoje em dia surgiu a ideia de restaurar a “Paquita” na sua totalidade. No entanto, a coreografia do balé não foi preservada e as gravações existentes da performance pré-revolucionária estão incompletas.

Os entusiastas da Paquita trabalham com o patrimônio de diferentes maneiras. Alexey Ratmansky, por exemplo, concentrou-se em seguir documentos de arquivo e estilizar o antigo estilo de performance de São Petersburgo. Pierre Lacotte procurava maneiras de mostrar como seria o desempenho de Mazilier.

Ninguém, é claro, poderia passar despercebido ao esplendor do Grand Pas. O diretor de “Paquita” do Teatro Mariinsky, Yuri Smekalov, também fracassou, embora tenha abordado radicalmente o balé. Smekalov abandonou o libreto anterior. Ele compôs a sua própria, que se aproxima muito da novela de Cervantes. Personagem principal tornou-se o nobre espanhol Andrés, que, por amor a linda cigana Pakhite vagueia com seu acampamento. Uma menina cigana, roubada na infância, graças à herança de família preservada, de repente se torna uma nobre, e seus pais encontrados não apenas salvam Andrés de falsas acusações de roubo, mas também abençoam o casamento do jovem casal. (Na verdade, “Grand Pas” no contexto da peça é uma cerimônia de casamento).

Por alguma razão, a ação do novo libreto ocorre, como na antiga “Paquita”, não na época de Cervantes, mas no início do século XIX, na época de Goya (a estreia de “Paquita” no Mariinsky O teatro aconteceu no dia de seu aniversário). As cores dos figurinos e detalhes do cenário (artista Andrei Sevbo) remetem às pinturas do artista.

O principal critério para a produção é que ela tenha músicas reformatadas e inserções de diversos compositores de balé Século 19 - tornou-se entretenimento. Um novo, grande e colorido balé fantasiado com dança clássica apareceu no teatro; No palco estão ciganos com brincos nas orelhas, ciganos com vestidos coloridos de várias camadas, vendedores de frutas, um corpo de balé brincando com capas brilhantes, oficiais em uniformes vermelhos e dançando com sabres ao lado. Enormes retratos de ancestrais nobres nas paredes da casa, meninas batendo os pés com rosas nos cabelos, um padre rechonchudo e saltitante. As paredes vermelhas ensolaradas das casas em vegetação brilhante, árvores “perdidas”, um “cavalo” cômico composto por dois dançarinos - em geral, as pessoas estão felizes. E entretenimento em balé clássico- um desejo completamente normal. No final, o balé imperial da época de Petipa também se preocupou com o magnífico quadro. A proposta de ligação entre o antigo e o novo, como princípio, também não é confusa. Os coautores do balé chamam isso de “um olhar sobre a “Paquita” do século XXI”. E deveríamos nós, criados nas edições soviéticas de balés antigos, ter medo do ecletismo? Outra coisa é como se compõe esse ecletismo.

Dois terços da performance coreográfica foram compostas do zero. Embora o coautor de Smekalov, Yuri Burlaka, especialista em reconstruções de balé, tenha tentado, se possível, restaurar dança feminina no “Grand Pas” em sua forma original. Muita coisa mudou em comparação com a edição soviética. Mas Burlaka, um historiador-praticante sóbrio e prudente, não tentou incutir nos artistas modernos todas as nuances do estilo performático do século XIX, embora tais tentativas sejam visíveis no posicionamento das mãos dos solistas. Ele não protestou contra os altos levantamentos do dueto, que não existiam na época da criação do “Grand Pas”. E acrescentou uma variação masculina, composta no século passado. O que você pode fazer se sem dança solo a imagem do personagem principal agora é impensável?

Ao desempenho de Smekalov, aparentemente adaptado de acordo com cânones comprovados, falta sempre alguma coisa. Direção - consistência: muitas pontas da trama são simplesmente arrancadas. A coreografia é diversa: a sua simplicidade difere claramente das combinações elegantes de Petipa, que conseguiu construir todo um mundo plástico sobre o “leitmotiv” de um passo. Os ciganos e nobres de Smekalov dançam quase da mesma maneira. Algumas soluções não são claras. Por que, por exemplo, foi necessário dar aos solistas masculinos o que é descrito na literatura de balé (como fato histórico!) uma dança tradicionalmente feminina com capas, onde “os cavalheiros eram interpretados por dançarinas travestis”? A multidão de rua é muito letárgica, sem a apaixonada vitalidade sulista. A pantomima é pouco inteligível e, além disso, exigente. Tirando a cena detalhada da acusação de roubo, o resto da história, até o reconhecimento dos pais e o casamento (por algum motivo, não na igreja, mas na prisão) parece acontecer em poucos segundos. No entanto, ao combinar a dança de salto com a dança de sapatilhas de ponta, e as ideias da dança folclórica espanhola com as poses e passos básicos dos clássicos, Smekalov, da melhor maneira que pôde, transmitiu saudações às ricas tradições do balé russo na Espanha, começando, claro, com Dom Quixote.

Foto: Natasha Razina/ Ópera Mariinskii

É claro que a trupe do Teatro Mariinsky compensa em grande parte as deficiências da produção. O jeito vitorioso de Victoria Tereshkina (Paquita), com sua clara fixação de poses e pé “afiado”, ficou especialmente bom na final, com uma execução vertiginosa de fouettes, alternando simples e duplos. A paquita de Ekaterina Kandaurova foi gentil, levemente “borrada” nas linhas, o fouetté foi executado pior, mas criou mais aconchego feminino no palco. Timur Askerov (Andreas), sorrindo deslumbrantemente, decolou espetacularmente em saltos e piruetas, desmaiando periodicamente de repente, provavelmente de cansaço. Andrei Ermakov pulou ainda mais facilmente no segundo elenco, mas ainda não estava pronto para interpretar o espanhol apaixonado. E o que torna o Teatro Mariinsky famoso é o seu nível médio de balé - solistas em variações, que com bastante diligência (embora não sem reservas para algumas senhoras) elaboraram o “Grand Pas”. A obra-prima de Petipa, que encerra a performance, ocupa justamente o lugar do centro semântico do balé. Todo o resto é essencialmente apenas um longo prefácio.

A procissão solene das trupes de balé continua, dedicada ao 200º aniversário do nascimento do nosso balé “tudo” Marius Petipa. Paquita do Ural Opera Ballet (Ekaterinburg) juntou-se às fileiras festivas de manifestantes liderados por Dom Quixote no Teatro Leonid Yakobson. Assisti à estreia nos dias 22 e 23 de fevereiro bloha_v_svitere. Esta “Paquita” está destinada a se tornar um sucesso e o fenômeno mais marcante da atualidade temporada de balé, embora seu aparecimento tenha sido precedido pela morte trágica e repentina do diretor Sergei Vikharev no início processo de ensaio. Os shows de estreia receberam status memorial, Yekaterinburg - a "Paquita" mais incomum, fascinante e absolutamente imprevisível, o coreógrafo Vyacheslav Samodurov - um balé não planejado que ele teve que completar e lançar na natação livre como um estilista e reencenador brilhante. coreografia clássica Sergei Vikharev, em colaboração com Pavel Gershenzon, compôs uma performance completamente provocativa, sem alterar um único movimento do enredo do libreto de 1846 de Paul Fouché e Joseph Mazilier e colocando cuidadosamente toda a coreografia mais ou menos preservada de Petipa numa mala de viagem. Na “Paquita” de Yekaterinburg não há uma única mudança formal no roteiro e na coreografia que seja familiar ao nível dos instintos. Ainda assim, a aristocrata francesa, raptada na infância, considera-se uma cigana espanhola, rejeita as reivindicações do chefe do acampamento, Inigo, apaixona-se por um oficial brilhante e salva-lhe a vida, destruindo uma complexa conspiração com vinho envenenado, quatro assassinos e uma passagem secreta na lareira; identifica os pais assassinados em retratos de família e se casa com o belo menino resgatado. Os solistas de Pas de trois ainda cantam o cansado refrão-coro do balé “glissade – jeté, glidesade – jeté”, ainda empinam no casamento Grand pas dos “quatros” e “dois” no canto “espanhol” do livro didático “pa galya – pa galya – cabriole – pose.” Mas isto é percebido como artefactos arqueológicos encontrados durante a construção de, digamos, uma ponte, e incorporados nela como prova da existência de civilização naquele local específico.

Sim, a “Paquita” de Yekaterinburg é uma ponte que conectou corajosamente o incompatível: a ilha de uma lenda do balé do século XIX com a realidade materialista do século XXI, apoiando-se no racionalismo coreográfico do século XX. Seus principais designers, Vikharev e Gershenzon, dirigiram com confiança as pilhas de fantasia para o terreno instável do documentário de balé não óbvio, estabeleceram os suportes da lógica férrea, apesar da poderosa contracorrente de anedotas e incidentes históricos, e simplificaram o movimento em ambas as direções - do historicismo à modernidade e vice-versa. A Paquita do século XIX, tendo embarcado numa caravana cigana, chegou no terceiro milénio ao volante da sua própria carro de corrida, nada surpreso com as transformações ocorridas.

Os autores da peça situaram os três atos de “Paquita” em três épocas diferentes em incrementos de aproximadamente 80 anos. O primeiro ato, com uma exposição vagarosa, com a introdução dos personagens principais, com o início do conflito (nem o governador espanhol nem o diretor do acampamento cigano gostam do oficial Lucien, que decide matá-lo por isso), acalma o público com uma reconstrução de alta qualidade de uma das performances icônicas do apogeu do romantismo do balé. Tem tudo o que você espera de “Paquita” e do Sr. Vikharev, um brilhante conhecedor de coreografias de arquivo: posições de palco ingênuas, danças inventivas e encantadoras, diálogos de pantomima detalhados, heróis ideais, lindos trajes de Elena Zaitseva, nos quais os dançarinos se banham em uma espuma exuberante de babados e babados.

Um despertar chocante aguarda o tocado e vigilante espectador no segundo ato. Parece que os autores da peça estavam apenas esperando o momento de arrancar todo esse falso véu romântico, vergonhosamente colocado sobre outra entidade física. A cena de pantomima mais melodramática de quase meia hora, extremamente apreciada pelos balémanes por sua atuação virtuosa, mesmo no caso da mais meticulosa estilização de técnicas teatro de balé meados do século XIX século, pareceria ridículo, em Melhor cenário possível- arcaico. O diretor, assim como o Woland de Bulgakov, conduz uma sessão de magia seguida de sua revelação, transferindo uma cena vulgar (em geral) que combina perfeitamente com ela ambiente estético: aos filmes mudos do início do século XX. As peças do quebra-cabeça combinaram perfeitamente! O lindo Lucien de olhos peludos e mulher fatal Paquita, de olhos arregalados e cílios longos, entrega ativamente linhas que são projetadas na tela; bandidos sinistros com caretas terríveis agitam facas afiadas; o canalha ideal (Gleb Sageev e Maxim Klekovkin), rindo demoníacamente, comete seu ato vil e ele mesmo é vítima de sua própria astúcia, contorcendo-se pitorescamente em sua agonia mortal. A ação avança rapidamente para o desfecho, o brilhante artista demiurgo German Markhasin (e, como você sabe, o jovem Dmitry Shostakovich trabalhava meio período como ator de teatro em cinemas) destrói impiedosamente as ilusões românticas, que no terceiro ato, bêbados com café da máquina de café, ressuscitam para resumir e glorificar aqueles Valores eternos, contido no Grand pas de Petipov.

Mas antes do Grand pas ainda é preciso passar pela densa camada de gente que relaxa durante o intervalo da apresentação no buffet dos artistas de teatro. EM nova realidade Lucien e Paquita tornam-se primeiros-ministros trupe de balé, o pai de Lucien é o diretor do teatro, o governador espanhol, que planejou o assassinato do personagem principal, é o patrocinador geral da trupe. Vyacheslav Samodurov, o Nostradamus do nosso tempo, já dois dias antes da final previu a vitória dos jogadores de hóquei russos nas Olimpíadas, colocando uma televisão transmitindo a partida no palco do teatro que dirigia. A realidade dramática, esportiva e teatral, se entrelaçam: tendo como pano de fundo as doces vitórias no hóquei, a órfã desenraizada Paquita adquire um sobrenome, a exposição de funcionários teatrais corruptos e a combinação de prisões e comemorações, coroada com um casamento Grand pas.

O Grand pas é dançado quase perfeitamente: uma trupe bem treinada corta o espaço do palco de forma bastante sincronizada, glamorosa com cabrioles e sedutora com cancan ambuate. No Grand pas, as cabeças dos dançarinos são enfeitadas não com pentes “espanhóis” saindo vitoriosos de seus gatinhos, mas com charmosos chapéus franceses do “Moulin Rouge”, e nos pés calçam meia-calça preta e sapatilhas de ponta pretas, que, unidas com sorrisos encantadores, dão à coreografia bronzeada e acadêmica de Petipa um toque puramente parisiense, ludicidade e frivolidade, completamente apagados no século passado. Miki Nishiguchi e Ekaterina Sapogova executam o papel principal com uma doce arrogância francesa e uma indiferença descuidada, não procuram registros industriais na coreografia e não “fritam” fouettés com ar de verdade última, mas todas as suas declarações de dança são impecavelmente precisas; e brilhantemente articulado. Alexey Seliverstov e Alexander Merkushev, que se revezaram no papel de Lucien, apreciaram a variabilidade plástica proposta pelos diretores - o cavalheiro-querido ideal no primeiro ato, o herói neurótico reflexivo no segundo e o impecável primeiro-ministro aristocrata no terceiro .

Mas “Paquita” tornou-se o que é graças ao compositor Yuri Krasavin, autor da “transcrição livre” da partitura de Eduard Deldevez e Ludwig Minkus. Ele criou um avanço musical, reencarnando melodias simples e pequenas canções em um poderoso som polifônico de um som incrivelmente sólido e trabalho fascinante. Essas transformações e as charadas musicais concebidas pelo Sr. Krasavin mergulham em um deleite frenético. A introdução do acordeão, do xilofone e o aumento do papel da percussão, ora com cuidado e delicadeza, ora cortando no ombro e preparando o passo dos “aplausos”, acrescentaram à partitura de “Paquita” de Krasavin ainda maior plasticidade e “francesidade” . Porém, os golpes do chicote nos momentos de maior intensidade energética não permitem ser embalados pelo encanto de um balé enganosamente antigo.

Sem dúvida, “Paquita” passaria no teste do nosso tempo, tão propenso a todo tipo de melodrama. A heroína, uma jovem de origem aristocrática, sequestrada quando criança por ladrões, perambula com um acampamento cigano por cidades e vilas espanholas, vivencia diversas aventuras e, no final, encontra pais e um nobre noivo. Mas o Tempo como tal fez a sua seleção, deixando de fora o enredo e o desenvolvimento da pantomima e poupando apenas a dança.

Esta foi a primeira produção do jovem Marius Petipa nos palcos russos (1847, São Petersburgo), que se seguiu um ano após a estreia em Ópera de Paris, onde “Paquita” viu a luz do palco através dos esforços do compositor E.M. Deldevez e o coreógrafo J. Mazilier. Logo - novamente um ano depois - o balé foi reproduzido no palco do Teatro Bolshoi de Moscou.

Em 1881, no Teatro Mariinsky, “Paquita” foi apresentada como apresentação beneficente para uma das bailarinas mais queridas de Petipa, Ekaterina Vazem. O maestro não apenas reformulou significativamente o balé, mas também acrescentou um Grand Pas final (e uma mazurca infantil) à música de Minkus. Este Grande Pas Clássico, dedicado ao casamento dos personagens principais - juntamente com o pas de trois do primeiro ato e a já mencionada mazurca - sobreviveu no século XX a partir de toda a grande performance. Claro, isso não é coincidência, pois certamente pertence às principais conquistas de Marius Petipa. Grand pas - um exemplo de conjunto expandido dança clássica, maravilhosamente construído, dando a oportunidade de mostrar seu virtuosismo - e competir apaixonadamente - quase todos os principais solistas, entre os quais aquele que interpreta a própria Paquita, deveriam demonstrar um nível de habilidade e carisma de bailarina completamente inatingível. Essa imagem coreográfica costuma ser chamada de retrato cerimonial de uma trupe, que realmente deve ter toda uma série de talentos brilhantes para se qualificar para sua atuação.

Yuri Burlaka conheceu “Paquita” em sua juventude - o pas de trois de “Paquita” tornou-se sua estreia no Russian Ballet Theatre, para onde veio imediatamente após se formar na escola coreográfica. Mais tarde, quando já estava ativamente envolvido em pesquisas na área coreografia antiga e música de balé, participou da publicação do cravo dos números musicais remanescentes do balé “Paquita” e da gravação do texto coreográfico de Petipa. Assim o Bolshoi recebe a obra-prima de Petipa das mãos de seu grande conhecedor. E não é surpreendente que o futuro diretor artistico Balé Bolshoi Resolvi começar com essa produção novo palco da sua carreira.

O grande pas clássico do balé “Paquita” do Bolshoi recuperou o sabor espanhol perdido no século XX, mas não perdeu a variação masculina adquirida graças ao coreógrafo Leonid Lavrovsky (o século XX já não via o bailarino como um simples suporte para a bailarina). O objetivo do diretor era recriar a imagem imperial do Grand Pas, restaurar, se possível, a composição original de Petipa e aproveitar ao máximo as variações já executadas neste balé. Das onze variações femininas “ativas”, sete são executadas em uma noite. Aos intérpretes da parte de Paquita foram oferecidas variações à escolha, para que cada um dançasse o que mais gostava (nem é preciso dizer, além do grande adágio com um cavalheiro, que já está incluído no “programa obrigatório” de o papel). As variações foram distribuídas entre os demais solistas pelo próprio diretor. Assim, cada vez que o Grand Pas da Paquita tem um conjunto especial de variações, ou seja, visões diferentes diferem entre si. O que acrescenta intriga adicional a esta performance aos olhos de um verdadeiro bailarino.

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