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A prosa está ao nosso redor. Ela está na vida e nos livros. A prosa é a nossa linguagem cotidiana.

A prosa literária é uma narrativa sem rima e sem métrica (uma forma especial de organização do discurso falado).

Uma obra em prosa é aquela escrita sem rima, o que é sua principal diferença em relação à poesia. As obras em prosa podem ser de ficção e não-ficção, às vezes estão interligadas, como, por exemplo, em biografias ou memórias.

Como surgiu o trabalho em prosa ou épico?

A prosa chegou ao mundo da literatura da Grécia Antiga. Foi aí que apareceu pela primeira vez a poesia e depois a prosa como termo. As primeiras obras em prosa foram mitos, tradições, lendas e contos de fadas. Esses gêneros foram definidos pelos gregos como não artísticos, mundanos. Eram narrativas religiosas, cotidianas ou históricas, definidas como “prosaicas”.

Em primeiro lugar estava a poesia altamente artística, a prosa em segundo lugar, como uma espécie de oposição. A situação começou a mudar apenas no segundo semestre: os gêneros da prosa começaram a se desenvolver e se expandir. Surgiram romances, contos e contos.

No século 19, o prosador empurrou o poeta para segundo plano. O romance e o conto tornaram-se os principais formas artísticas na literatura. Finalmente, trabalho em prosa tomou o seu devido lugar.

A prosa é classificada por tamanho: pequeno e grande. Vejamos os principais gêneros artísticos.

Grande obra em prosa: tipos

Um romance é uma obra em prosa que se distingue pela extensão da narrativa e por um enredo complexo, totalmente desenvolvido na obra, e um romance também pode ter enredos secundários além do principal.

Os romancistas incluíram Honoré de Balzac, Daniel Defoe, Emily e Charlotte Brontë, Erich Maria Remarque e muitos outros.

Exemplos de obras em prosa de romancistas russos poderiam formar uma lista de livros separada. São obras que se tornaram clássicos. Por exemplo, como “Crime e Castigo” e “O Idiota” de Fyodor Mikhailovich Dostoiévski, “O Presente” e “Lolita” de Vladimir Vladimirovich Nabokov, “Doutor Jivago” de Boris Leonidovich Pasternak, “Pais e Filhos” de Ivan Sergeevich Turgenev, “Herói do Nosso Tempo” Mikhail Yuryevich Lermontov e assim por diante.

Um épico é maior em volume do que um romance e descreve eventos históricos importantes ou responde a questões nacionais, na maioria das vezes, ambos.

Os épicos mais significativos e famosos da literatura russa são “Guerra e Paz”, de Leo Nikolaevich Tolstoy, “Quiet Don”, de Mikhail Aleksandrovich Sholokhov, e “Pedro, o Grande”, de Alexei Nikolaevich Tolstoy.

Pequeno trabalho em prosa: tipos

Um conto é uma obra curta, comparável a um conto, mas mais cheia de acontecimentos. A história do romance começa em folclore oral, em parábolas e lendas.

Os romancistas foram Edgar Allan Poe, HG Wells; Guy de Maupassant e Alexander Sergeevich Pushkin também escreveram contos.

Uma história é uma curta obra em prosa caracterizada por um pequeno número de personagens, um enredo e descrição detalhada detalhes.

Rico em histórias de Bunin e Paustovsky.

Um ensaio é uma obra em prosa que pode ser facilmente confundida com uma história. Mas ainda existem diferenças significativas: a descrição é apenas eventos reais, falta de ficção, uma combinação de ficção e não ficção, geralmente abordando questões sociais e sendo mais descritiva do que em uma história.

Os ensaios podem ser retratos e históricos, problemáticos e de viagem. Eles também podem se misturar. Por exemplo, um ensaio histórico também pode conter um retrato ou um problema.

Um ensaio são algumas impressões ou raciocínios do autor em relação a um tópico específico. Tem uma composição livre. Este tipo de prosa combina as funções de um ensaio literário e de um artigo jornalístico. Também pode ter algo em comum com um tratado filosófico.

Gênero médio de prosa - história

A história está na fronteira entre um conto e um romance. Em termos de volume, não pode ser classificada como uma obra em prosa pequena ou grande.

EM Literatura ocidental A história é chamada de “romance curto”. Ao contrário de um romance, numa história há sempre um enredo, mas também se desenvolve plena e integralmente, por isso não pode ser classificado como um conto.

Existem muitos exemplos de histórias na literatura russa. Aqui estão apenas alguns: “Pobre Liza” de Karamzin, “A Estepe” de Chekhov, “Netochka Nezvanova” de Dostoiévski, “Distrito” de Zamyatin, “A Vida de Arsenyev” de Bunin, “ Chefe de estação» Pushkin.

EM literatura estrangeira pode-se citar, por exemplo, “René” de Chateaubriand, “O Cão dos Baskervilles” de Conan Doyle, “O Conto de Monsieur Sommer” de Suskind.

Uma pequena obra em prosa, cujo enredo é baseado em episódios específicos (raramente vários) da vida de um (às vezes vários) personagem. O pequeno tamanho da história requer uma estrutura de enredo clara e não ramificada, geralmente de linha única. Os personagens são mostrados mais totalmente formados. Existem poucas descrições, são curtas e concisas. Tem um papel importante detalhe artístico(detalhe da vida cotidiana, detalhe psicológico, etc.). A história é muito próxima da novela. Às vezes, um conto é considerado um tipo de conto. O conto difere do conto pela composição mais expressiva, pela presença de descrições, reflexões e digressões. O conflito na história, se houver, não é tão agudo como no conto. A narração da história geralmente é contada do ponto de vista do narrador. História do Gênesis - em sagas, ensaios, obras de historiografia antiga, crônicas, lendas. Como gênero independente a história tomou forma no século XIX. Daquela época até hoje, tem sido um gênero produtivo de ficção.

G. Kvitka-Osnovyanenko estava destinado a ser o fundador da prosa educacional ucraniana, que determinou os problemas e o estilo de toda a prosa ucraniana do período pré-Shevchenko.

A influência decisiva na formação do ideal estético de Kvitka-Osnovyanenko foi a ideia literatura popular. A tendência de contrastar os princípios morais e éticos dos trabalhadores com a moralidade da pequena nobreza, iniciada pela nova literatura ucraniana, adquire o caráter de um padrão ideológico e artístico na obra de Kvitka-Osnovyanenko (com todas as suas tentativas de encontrar um ideal entre a nobreza).

Tal como muitos educadores, a atitude de Kvitka para com o povo, os seus costumes e cultura não era inequívoca. No entanto, a base da ideia de histórico e vida moderna do povo com todo o complexo de seus fenômenos culturais, superando a atitude negativa em relação à falta de educação, supersticiosa e grosseria do povo comum, desenvolve-se através da paixão pela espontaneidade natural, ingenuidade e beleza poética da poesia oral como conhecimento positivo, que contribuiu à compreensão da vida então das massas num espírito humanista-democrático. Conhecimento vida popular, o desenvolvimento estético do folclore como um dos formadores da nova literatura ucraniana, por um lado, contribuiu para a “reabilitação” geral das massas e, por outro, acelerou a saída do classicismo para a formação de características do realismo educacional , do conflito classicista entre interesses pessoais e responsabilidade, homem e destino - à correlação entre homem e sociedade, ao conceito de uma estrutura social inteligente, que se baseia no estado natural do homem como norma. Esta reorientação não se baseou apenas na ideia de igualdade natural das pessoas, mas também colocou a “pequena” pessoa comum no centro das atenções, abriu a autoestima do indivíduo e o caminho para Criatividade artística para a criação personagens individuais. Nesse sentido, tanto o estilo quanto a natureza do pathos nas obras de Kvitka-Osnovyanenko mudam - da sátira clássica ao burlesco, grotesco popular e afeto sentimental e idealização de um herói positivo como a personificação das propriedades de uma pessoa “natural” .

A orientação estilística das histórias no impacto emocional, na empatia do leitor não só exigiu uma nova palavra figurativa, mas também levou a um aprofundamento na vida pessoal dos personagens, ao aumento da análise psicológica, às tentativas de mostrar a personalidade a partir do meio (em suas aspirações, pensamentos, sentimentos, humores mais secretos) e, em última análise, ao delineamento de uma imagem-personagem individual. Usando produtivamente as possibilidades de gênero da grande forma épica, o escritor aqui dá um passo notável em comparação com seus antecessores na nova literatura ucraniana.

O Iluminismo literário na Ucrânia não se limita à primeira metade do século XIX. Tendo passado por uma fase de uma espécie de simbiose com o sentimentalismo e o romantismo, realismo educacional coexiste com o realismo crítico quase até o final do século XIX. Alimenta-se principalmente da tendência populista da literatura, quando está subordinada à tarefa educativa, à educação do povo ou da intelectualidade, que inevitavelmente em estrutura artística o trabalho leva a uma ideia lógica.

3. GÊNEROS NARRATÓRIOS EM POEMA

NARRATIVA EM PROSA

As obras em prosa narrativa são divididas em duas categorias: formato pequeno - novela ( na terminologia russa – “história” *) e formato grande – romance. A fronteira entre o pequeno e o forma grande não pode ser firmemente estabelecido. Assim, na terminologia russa, as narrativas de tamanho médio recebem frequentemente o nome histórias.

* Hoje, em nossa ciência, uma novela distingue-se claramente de uma história.

O sinal do tamanho - o principal na classificação das obras narrativas - não é tão sem importância como pode parecer à primeira vista. O volume da obra determina como o autor utilizará o material do enredo, como construirá seu enredo e como introduzirá nele seus temas.

Um conto geralmente tem um enredo simples, com um fio fabuloso (a simplicidade de construir um enredo nada tem a ver com a complexidade e complexidade das situações individuais), com uma curta cadeia de situações mutáveis, ou melhor, com uma mudança central de situações*.

* B. Tomashevsky poderia levar em consideração as seguintes obras dedicadas à novela: Reformatsky A.A. Experiência na análise de composição novelística. M.: Editora. OPOYAZ, 1922. Edição. EU; Eikhenbaum B. o'Henry e a teoria do conto // Star. 1925. Nº 6 (12); Petrovsky M. Morfologia do conto // Ars poetica. M., 1927. Dos últimos trabalhos do romance, ver: Meletinsky E.M. Poética histórica do conto. M., 1990; Conto russo. Problemas de teoria e história. São Petersburgo, 1990. Ver também: Kunz J. Die Novelle //Formen der Literatur. Estugarda: Kroner, 1991.

Diferentemente do drama, um conto não se desenvolve exclusivamente em diálogos, mas principalmente em narração. A ausência de um elemento demonstrativo (palco) obriga a introdução na narrativa de motivos da situação, características, ações, etc. Não há necessidade de construir um diálogo exaustivo (é possível substituir o diálogo por uma mensagem sobre os temas da conversa). Assim, o desenvolvimento da trama tem maior liberdade narrativa do que na dramatização. Mas esta liberdade também tem os seus lados tímidos. O desenvolvimento da dramatização se dá por meio de saídas e diálogos. O palco facilita a concatenação de motivos. No conto esta concatenação não pode mais ser motivada pela unidade da cena, e a concatenação de motivos deve ser preparada. Pode haver aqui dois casos: uma narrativa contínua, onde cada novo motivo é preparado pelo anterior, e fragmentária (quando o conto é dividido em capítulos ou partes), onde é possível uma ruptura na narrativa contínua, correspondendo a um mudança em cenas e atos no drama.

Como o conto não é apresentado em diálogo, mas em narração, ele desempenha um papel muito maior fantástico momento.

Isto se expressa no fato de que muitas vezes a história contém um narrador, em cujo nome a própria história é narrada. A introdução do narrador é acompanhada, em primeiro lugar, pela introdução dos motivos de enquadramento do narrador e, em segundo lugar, pelo desenvolvimento de um estilo de conto na linguagem e na composição.

Os motivos de enquadramento geralmente se resumem a uma descrição do ambiente em que o autor teve que ouvir o conto (“A história do médico na sociedade”, “O manuscrito encontrado”, etc.), às vezes na introdução de motivos que expõem o motivo da história (no cenário da história algo acontece, forçando um dos personagens a se lembrar de um caso semelhante que ele conhece, etc.). O desenvolvimento do estilo do conto se expressa no desenvolvimento de uma linguagem específica (vocabulário e sintaxe) que caracteriza o narrador, um sistema de motivações na introdução dos motivos, unido pela psicologia do narrador, etc. Existem também técnicas de contos de fadas no drama, onde às vezes as falas de personagens individuais adquirem um colorido estilístico específico. Assim, na comédia antiga, geralmente os tipos positivos falavam numa linguagem literária, enquanto os tipos negativos e cômicos frequentemente proferiam seus discursos em seu próprio dialeto.

No entanto, uma grande variedade de contos são escritos na forma de narração abstrata, sem apresentar um narrador e sem desenvolver um estilo de contar histórias.

Além dos contos de fábulas, são possíveis contos sem fábulas, nos quais não há relação causal-temporal entre os motivos. O sinal de um conto sem enredo é que tal conto pode ser facilmente dividido em partes e essas partes podem ser reorganizadas sem perturbar a correção do fluxo geral do conto. Como um caso típico de conto sem enredo, citarei o “Livro de Reclamações” de Chekhov, onde temos uma série de entradas no livro de reclamações ferroviárias, e todas essas entradas nada têm a ver com o propósito do livro. A sequência de entradas aqui não é motivada e muitas delas poderiam ser facilmente movidas de um lugar para outro. Os contos não fabulosos podem ser muito diversos em seu sistema de motivos de conexão. A principal característica do conto como gênero é sua sólida final. Uma novela não precisa necessariamente ter um enredo que leve a uma situação estável; igualmente, não pode passar por uma cadeia de situações instáveis. Às vezes, a descrição de uma situação é suficiente para preencher tematicamente uma novela. Em uma novela de fábula, tal final pode ser um desfecho. Porém, é possível que a narrativa não pare no motivo do desenlace e continue. Nesse caso, além do desenlace, devemos ter algum tipo de final.

Normalmente em uma trama curta, onde é difícil desenvolver e preparar uma resolução final a partir das próprias situações da trama, o desenlace é conseguido pela introdução de novas faces e novos motivos não preparados pelo desenvolvimento da trama (desenlace repentino ou aleatório. Este é observado com muita frequência no drama, onde o desfecho muitas vezes não é determinado desenvolvimento dramático. Ver, por exemplo, “O Avarento”, de Molière, onde o desenlace se realiza através do reconhecimento do parentesco, que não foi de todo preparado pelo anterior).

É essa novidade dos motivos finais que serve de dispositivo principal para o final da novela. Normalmente trata-se da introdução de novos motivos, de natureza diferente dos motivos da trama novelística. Assim, no final da história pode haver uma moral ou outra máxima que pareça explicar o significado do que aconteceu (este é o mesmo desfecho regressivo de forma enfraquecida). Essa sentenciosidade dos finais também pode estar implícita. Assim, o motivo da “natureza indiferente” permite substituir o final - a máxima - por uma descrição da natureza: “E as estrelas brilharam no céu” ou “A geada ficou mais forte” (este é um modelo de final História de Natal sobre um garoto gelado).

Esses novos motivos no final da história são válidos tradição literária receber em nossa percepção o significado das afirmações peso pesado, com muito conteúdo emocional potencial e oculto. Esses são os finais de Gogol, por exemplo, no final de “O conto de como Ivan Ivanovich e Ivan Nikiforovich brigaram” - a frase “É chato neste mundo, senhores”, encerrando a narrativa, que não levou a nenhum desfecho .

Mark Twain tem um conto onde coloca seus personagens em uma situação completamente desesperadora. Ao final, ele expõe o caráter literário da construção, voltando-se como autor para o leitor com a admissão de que não consegue pensar em nenhuma saída. Este novo motivo (“o autor”) quebra a narrativa objetiva e é um final sólido.

Como exemplo de encerramento de uma novela com motivo lateral, citarei a novela de Chekhov, que relata correspondência oficial confusa e confusa entre autoridades a respeito de uma epidemia em uma escola rural. Tendo criado a impressão da inutilidade e do absurdo de todos esses “relacionamentos”, “relatórios” e notas clericais, Chekhov fecha o conto com a descrição de um casamento na família de um fabricante de papel, que fez um enorme capital em seu negócios. Este novo motivo ilumina toda a narrativa do conto como um “desperdício de papel” desenfreado nas autoridades clericais.

Neste exemplo vemos uma abordagem ao tipo de soluções regressivas que dão novo significado e nova cobertura de todos os motivos introduzidos no romance.

Os elementos de um conto são, como em qualquer gênero narrativo, a narração (um sistema de motivos dinâmicos) e as descrições (um sistema de motivos estáticos). Geralmente se estabelece algum paralelismo entre essas duas séries de motivos. Muitas vezes, esses motivos estáticos são uma espécie de símbolos dos motivos do enredo - seja como uma motivação para o desenvolvimento do enredo, ou uma correspondência é simplesmente estabelecida entre os motivos individuais do enredo e a descrição (por exemplo, uma determinada ação ocorre lugar em um determinado cenário, e esse cenário já é um sinal da ação). Assim, por meio de correspondências, às vezes motivos estáticos podem predominar psicologicamente em um conto. Isso é muitas vezes revelado pelo fato de que o título do conto contém uma sugestão de um motivo estático (por exemplo, “A Estepe” de Chekhov, “O Galo Cantou” de Maupassant. Compare no drama - “A Tempestade” e “Floresta” por Ostrovsky).

O conto em sua construção muitas vezes se afasta das técnicas dramáticas, às vezes apresentando uma história sobre o drama, por assim dizer, abreviada em diálogo e complementada com uma descrição da situação. Porém, geralmente uma trama novelística é mais simples do que uma trama dramática, que requer a intersecção de enredos. A este respeito, é curioso que muitas vezes no tratamento dramático das tramas novelísticas, duas tramas novelísticas se combinem num quadro dramático, estabelecendo a identidade dos personagens principais de ambas as tramas.

EM épocas diferentes- mesmo os mais distantes - houve uma tendência de combinar contos em ciclos novelísticos. Tais são o “Livro de Kalila e Dimna”, “Contos das 1001 Noites”, “Decameron”, etc., que têm significado mundial.

Normalmente, esses ciclos não eram uma coleção simples e desmotivada de histórias, mas eram apresentados com base no princípio de alguma unidade: motivos de conexão foram introduzidos na narrativa.

Assim, o livro “Kalila e Dimna” é apresentado como coloquial temas morais entre o sábio Baidaba e o rei Dabshalim. Os romances são apresentados como exemplos de várias teses morais. Os próprios heróis dos contos conduzem longas conversas e comunicam vários contos entre si. A introdução de uma nova história geralmente acontece assim: “o sábio disse: “Quem é enganado por um inimigo que não deixa de ser inimigo, acontece com ele o que acontece com as corujas do lado dos corvos”. O rei perguntou: “Como foi?” Baidaba respondeu "... e a história dos corvos-coruja é contada. Esta pergunta quase obrigatória, “Como foi?”, introduz a novela no quadro narrativo como um exemplo moral.

1001 Noites conta a história de Scheherazade, que se casou com um califa que jurou executar suas esposas no dia seguinte ao casamento. Scheherazade conta uma nova história todas as noites. sempre cortando ela lugar interessante e assim atrasando sua execução. Nenhum dos contos está relacionado ao narrador. Para o enquadramento do enredo, basta o motivo da história, sendo completamente indiferente ao que será contado.

O Decameron conta a história de uma comunidade que se reuniu durante uma epidemia que devastou o país e passou o tempo contando histórias.

Nos três casos, temos o método mais simples de vincular contos - usando enquadramento, aqueles. conto (geralmente pouco desenvolvido, pois não tem função independente de conto, mas é apresentado apenas como moldura de um ciclo), cujo motivo é a narração de histórias.

Também são emolduradas coleções de contos de Gogol (“Apicultor Rudy Panko”) e Pushkin (“Ivan Petrovich Belkin”), onde o quadro é a história dos contadores de histórias. O enquadramento vem em vários tipos - ou na forma prólogo(“A história de Belkin”), ou prefácio, ou anel, quando, ao final do ciclo de contos, é retomada a história do narrador, parcialmente relatada no prefácio. O enquadramento com interrupções pertence ao mesmo tipo, quando um ciclo de contos é sistematicamente interrompido (às vezes dentro de um conto do ciclo) com mensagens sobre os acontecimentos do conto enquadrado.

O ciclo de contos de fadas de Gauff “O Hotel em Spessart” pertence a este tipo. A história ao redor fala de viajantes que passaram a noite em um hotel e suspeitaram que seus anfitriões tivessem relações com ladrões. Decidindo ficar acordados, os viajantes contam histórias de fadas uns aos outros para dissipar o sono. A história enquadrada continua nos intervalos entre as histórias (uma história é interrompida e a segunda parte é contada no final do ciclo); ficamos sabendo do ataque de ladrões, da captura de alguns viajantes e sua libertação, e o herói é um aprendiz de joalheiro que salva sua madrinha (sem saber quem ela é), e o desfecho é o reconhecimento do herói de sua madrinha e do história de sua vida futura.

Em outros ciclos de Gauff temos um sistema mais complexo de conexão de contos. Assim, no ciclo “Caravana” de seis contos, dois de seus heróis estão ligados aos participantes do conto enquadrador. Um desses contos, “Sobre a Mão Decepada”, esconde vários mistérios. Como solução para o enquadramento do conto, o estranho que ficou preso na caravana conta sua biografia, que explica todos os momentos sombrios do conto sobre a mão decepada. Assim, os heróis e motivos de alguns contos do ciclo se cruzam com os heróis e motivos do conto emoldurado e formam uma narrativa coerente.

Com maior convergência de contos, o ciclo pode se transformar em um único peça de arte- romance*. No limiar entre um ciclo e um único romance está “Herói do Nosso Tempo” de Lermontov, onde todos os contos são unidos pela semelhança do herói, mas ao mesmo tempo não perdem seu interesse independente.

* Reflexão da ideia, popular entre os formalistas, mas não aceita pela ciência moderna, segundo a qual o romance surgiu a partir de uma coleção de contos como resultado de seu “encadeamento” (ver abaixo: “O romance como grande forma narrativa é geralmente reduzido (enfatizado por nós - SB) para unir os contos”, p. 249). Esta teoria foi apresentada por V. Shklovsky (ver suas obras: Como foi feito Dom Quixote; A estrutura da história e do romance, etc. // teorias da prosa). MILÍMETROS. Bakhtin, que o criticou (Medvedev P.V. Shklovsky. Teoria da prosa //3estrela. No. 1; Método formal...), acreditava que ele “ignora a natureza orgânica do gênero romance” (Método formal. P. 152). “Assim como não podemos compor a unidade da vida social de uma época a partir de episódios e situações de vida individuais, a unidade de um romance não pode ser composta encadeando contos. O romance revela um novo lado qualitativo da realidade compreendida tematicamente, associado a uma nova construção qualitativa da realidade de gênero da obra” (Ibid., p. 153). Nos trabalhos modernos sobre a teoria do romance, nota-se que V. Shklovsky e os autores que o seguiram, tendo se aproximado da compreensão da importância do princípio cumulativo na trama deste gênero, não revelaram seu papel e lugar em o todo artístico: “O termo “encordoamento” expressa a ideia da ausência de conexão interna entre eventos sucessivos. Geralmente se acredita que a coesão entre eles é criada apenas pela participação do mesmo personagem principal neles. Daí a opinião generalizada de que certas formas do romance surgem como resultado da “ciclização” de enredos anedóticos ou novelísticos independentes.<...>De uma forma ou de outra, o conteúdo intrínseco do esquema cumulativo permanece desconhecido” (Tamarchenko N.D. Tipologia do Romance Realista. P. 38).

Encadear contos sobre um personagem é uma das técnicas usuais para combinar contos em um todo narrativo. No entanto, este não é um meio suficiente para transformar uma série de contos em um romance. Assim, as aventuras de Sherlock Holmes ainda são apenas uma coleção de contos, não um romance.

Normalmente, em contos combinados em um romance, eles não se contentam com a semelhança de um personagem principal, e as pessoas episódicas também passam de conto em conto (ou, em outras palavras, são identificadas). Uma técnica comum na técnica do romance é atribuir papéis episódicos em determinados momentos a uma pessoa já usada no romance (compare o papel de Zurin em “ A filha do capitão“- ele desempenha um papel no início do romance como jogador de bilhar e no final do romance como comandante da unidade em que o herói acidentalmente acaba. Isso poderia ter sido rostos diferentes, já que Pushkin só precisava que o comandante do final do romance fosse previamente conhecido por Grinev; Isto não tem nada a ver com o episódio do jogo de bilhar).

Mas isto não é o suficiente. É necessário não só combinar os contos, mas também tornar a sua existência impensável fora do romance, ou seja, destruir sua integridade. Isso se consegue cortando o final do conto, confundindo os motivos dos contos (a preparação do desfecho de um conto ocorre dentro dos limites de outro conto do romance), etc. Ao processar a novela como trabalho independente se transforma em um conto como elemento da trama do romance.

É necessário distinguir estritamente entre o uso da palavra “conto” nesses dois significados. Um conto como gênero independente é uma obra acabada. Dentro do romance, esta é apenas uma parte mais ou menos isolada do enredo da obra e pode não ser completa.* Se dentro do romance permanecerem contos completamente concluídos (isto é, que são concebíveis fora do romance, compare a história do prisioneiro em Dom Quixote), então esses contos têm Nome "inserir contos". Novelas plug-in são um recurso característico tecnologia antiga um romance, onde às vezes a ação principal do romance se desenvolve nas histórias que os personagens trocam quando se encontram. No entanto, contos inseridos também são encontrados em romances modernos. Veja, por exemplo, a construção do romance “O Idiota” de Dostoiévski. A mesma novela inserida é, por exemplo, o sonho de Oblomov em Goncharov.

*Na poética antiga o conto faz parte trabalho narrativo foi chamado episódio, mas este termo foi usado principalmente na análise do poema épico.

O romance, como forma narrativa mais ampla, geralmente equivale a amarrar novelas.

Um método típico de vincular contos é a sua apresentação sequencial, geralmente agrupados em um personagem e apresentados na ordem cronológica dos contos. Tais romances são construídos como uma biografia do herói ou a história de suas viagens (por exemplo, “Gilles Blas” de Lesage).

A situação final de cada conto é o ponto de partida para o próximo conto; Assim, as histórias intermediárias carecem de exposição e fornecem uma resolução imperfeita.

Para observar o avanço do romance, é necessário que cada novo conto expanda seu material temático em comparação com o anterior, por exemplo: cada nova aventura deve envolver cada vez mais novos círculos de personagens no campo de atuação do herói. ação, ou cada nova aventura do herói deve ser mais complexa e difícil que a anterior.

Um romance com esta estrutura é chamado pisou, ou corrente.

Para a construção passo a passo, além dos itens acima, os seguintes métodos de vinculação de contos também são típicos. 1) Falso desfecho: o desfecho dado no conto posteriormente revela-se errôneo ou mal interpretado. Por exemplo, um personagem, a julgar por todas as circunstâncias, morre. Mais tarde ficamos sabendo que esse personagem escapou da morte e aparece nos contos a seguir. Ou - o herói é salvo de uma situação difícil por um personagem episódico que vem em seu auxílio. Mais tarde ficamos sabendo que esse salvador foi uma ferramenta dos inimigos do herói e, em vez de ser salvo, o herói se encontra em uma situação ainda mais difícil. 2) Conectado a isso está um sistema de motivos - segredos. Os contos apresentam motivos cujo papel na trama não é claro e não conseguimos uma conexão completa. Depois vem a “revelação do segredo”. Este é o mistério do assassinato no ciclo de contos de fadas de Gauff no conto sobre a mão decepada. 3) Normalmente, os romances com estrutura escalonada estão repletos de motivos introdutórios que requerem conteúdo novelístico. Esses são os motivos para viajar, perseguir, etc. EM " Almas Mortas“O motivo das viagens de Chichikov permite desenvolver uma série de contos, onde os heróis são proprietários de terras de quem Chichikov adquire almas mortas.

Outro tipo de formação de romance é a formação de anel. Sua técnica se resume ao fato de um conto (o do enquadramento) se separar. Sua apresentação se estende por todo o romance, e todos os outros contos são introduzidos nele como episódios interrompidos. Numa construção em anel, os contos são desiguais e inconsistentes. O romance em si é um conto lento e prolongado, em relação ao qual todo o resto é um episódio retardador e interrompido. Assim, o romance de Júlio Verne “O Testamento de um Excêntrico”, como conto de enquadramento, conta a história da herança do herói, os termos do testamento, etc. As aventuras dos heróis participantes do jogo estipuladas pelo vontade constituirão contos episódicos interrompidos.

Finalmente, o terceiro tipo é a construção paralela. Normalmente, os personagens são agrupados em vários grupos independentes, cada um conectado por seu próprio destino (enredo). A história de cada grupo, suas ações, a área de sua atuação constituem um “plano” especial para cada grupo. A narração é multiplano: relata-se o que acontece em um plano, depois o que acontece em outro plano, etc. Os heróis de um plano passam para outro plano, há uma troca constante de personagens e motivos entre os planos narrativos. Essa troca serve de motivação para transições na narrativa de um plano para outro. Assim, vários contos são contados simultaneamente, em seu desenvolvimento cruzando-se, cruzando-se e ora fundindo-se (quando dois grupos de personagens se combinam em um), ora ramificando-se: essa construção paralela costuma ser acompanhada de paralelismo no destino dos heróis. Normalmente, o destino de um grupo é contrastado tematicamente com o de outro grupo (por exemplo, pelo contraste em personagens, cenário, resultado, etc.), e assim uma das histórias paralelas é, por assim dizer, iluminada e sombreada pela outra. Uma estrutura semelhante é típica dos romances de Tolstoi (“Anna Karenina”, “Guerra e Paz”).

Ao usar o termo “paralelismo”, deve-se sempre distinguir entre paralelismo como a simultaneidade do desenvolvimento narrativo (paralelismo do enredo) e paralelismo como justaposição ou comparação (paralelismo do enredo). Geralmente um coincide com o outro, mas um não é de forma alguma condicionado pelo outro. Muitas vezes, histórias paralelas são apenas comparadas, mas pertencem a épocas e personagens diferentes. Normalmente então um dos contos é o principal, e o outro é secundário e é dado na história, mensagem de alguém, etc. Qua. “Red and Black” de Stendhal, “The Living Past” de A. de Regnier, “Portrait” de Gogol (a história de um agiota e a história de um artista). PARA tipo misto refere-se ao romance “Os Humilhados e os Insultados”, de Dostoiévski, onde dois personagens (Valkovsky e Nellie) são os elos de ligação entre dois contos paralelos.

Como o romance consiste em um conjunto de contos, o desfecho ou final romanesco usual não é suficiente para o romance.

O encerramento do romance deve ser algo mais significativo do que o encerramento de um conto.

Existem diferentes sistemas finais no encerramento de um romance.

1) Posição tradicional. Tais situações tradicionais são o casamento de heróis (em um romance com um caso de amor), a morte do herói. Nesse aspecto, o romance se aproxima da textura dramática. Observo que às vezes, para preparar tal desfecho, são apresentadas pessoas episódicas que não desempenham de forma alguma o primeiro papel no romance ou drama, mas estão ligadas por seu destino à trama principal. Seu casamento ou morte serve como desfecho. Exemplo: o drama de Ostrovsky “A Floresta”, onde o herói é Neschastlivtsev, e o casamento é celebrado por pessoas relativamente menores (Aksyusha e Pyotr Vosmibratov. O casamento de Gurmyzhskaya e Bulanov é uma linha paralela).

2) O desfecho do enquadramento da novela (circular). Se o romance for construído como um conto extenso, então o desfecho desse conto é suficiente para encerrar o romance. Por exemplo, no romance “A Volta ao Mundo em 80 Dias”, de Júlio Verne, o resultado não é que Phileas Fogg tenha finalmente completado a sua viagem à volta do mundo, mas que ele ganhou uma aposta (a história da aposta e o erro de cálculo do dia são o tema da novela de enquadramento).

3) Numa construção passo a passo - introdução de um novo conto, estruturado de forma diferente de todos os anteriores (semelhante à introdução de um novo motivo no final do conto). Se, por exemplo, as aventuras do herói são encadeadas como incidentes que ocorrem durante a sua viagem, então a história final deve destruir o próprio motivo da viagem e, assim, diferir significativamente das histórias intermédias de “viagem”. Em “Gilles-Blas” de Lesage, as aventuras são motivadas pelo fato de o herói mudar de local de serviço. No final, ele consegue uma existência independente e não busca mais novos locais de serviço. No romance 80.000 Milhas Submarinas de Júlio Verne, o herói passa por uma série de aventuras como prisioneiro do Capitão Nemo. O resgate do cativeiro é o fim do romance, pois destrói o princípio de encadear contos.

4) Por fim, os romances de longa duração são caracterizados pela técnica do “epílogo” – o agrupamento da narrativa no final. Depois de uma longa e lenta narração sobre as circunstâncias da vida do herói durante um curto período, no epílogo encontramos uma narração rápida, onde em várias páginas aprendemos os acontecimentos de vários anos ou décadas. A fórmula típica para um epílogo é: “dez anos depois do que foi contado”, etc. O intervalo de tempo e a aceleração do ritmo da narrativa são uma “marca” bem palpável do final do romance. Com a ajuda de um epílogo, você pode fechar um romance com uma dinâmica de enredo muito fraca, com situações simples e imóveis dos personagens. Até que ponto a exigência de um “epílogo” parecia forma tradicional a conclusão do romance é demonstrada pelas palavras de Dostoiévski no final de “A Aldeia de Stepanchikov”: “Muitas explicações decentes poderiam ser feitas aqui; mas, em essência, todas estas explicações são agora completamente desnecessárias. Essa é a minha opinião pelo menos. Em vez de quaisquer explicações, direi apenas algumas palavras sobre destino futuro todos os heróis da minha história: sem isso, como vocês sabem, nenhum romance termina, e isso está até prescrito pelas regras.”

O romance, como uma grande construção verbal, está sujeito à exigência de interesse e, portanto, à exigência de uma escolha adequada do tema.

Normalmente, todo o romance é “apoiado” por esse material temático extraliterário de significado cultural geral.* Deve-se dizer que a temática (extrafabular) e a estrutura do enredo aumentam mutuamente o interesse da obra. Assim, num romance científico popular há, por um lado, um renascimento de um tema científico com a ajuda de um enredo entrelaçado com este tema (por exemplo, num romance astronómico costuma haver a introdução de aventuras de um fantástico interplanetário jornada), por outro lado, o próprio enredo adquire significado e interesse especial graças aos temas informações positivas que recebemos ao acompanhar o destino de personagens fictícios. Esta é a base "didático" arte (instrutiva), formulada na poética antiga pela fórmula “ Miscere utile duici "("misturando o útil com o agradável").

* Formulação que sugere a ideia de uma ligação externa no romance de material “literário” e “não literário”. De acordo com as ideias modernas, numa obra de arte, o acontecimento contado e o próprio acontecimento narrado formam uma unidade orgânica.

O sistema para introduzir material extraliterário no esquema da trama foi parcialmente mostrado acima. Tudo se resume a garantir que o material não literário seja motivado artisticamente. Aqui é possível introduzi-lo de forma diferente na obra. Em primeiro lugar, o próprio sistema de expressões que formula este material pode ser artístico. Estas são as técnicas de desfamiliarização, construção lírica, etc. Outra técnica é o uso de um motivo extraliterário no enredo. Então, se um escritor quer colocar o problema do “casamento desigual” em primeiro plano, então ele escolhe um enredo onde esse casamento desigual será um dos motivos dinâmicos. O romance “Guerra e Paz” de Tolstói se passa precisamente no contexto da guerra, e o problema da guerra é dado no próprio enredo do romance. Num romance revolucionário moderno, a própria revolução é a força motriz do enredo da história.

A terceira técnica, muito comum, é a utilização de temas extraliterários como técnica detenções, ou travagem*. Quando a narrativa é extensa, os acontecimentos precisam ser adiados. Isso, por um lado, permite ampliar verbalmente a apresentação e, por outro, aguça o interesse da antecipação. No momento mais tenso, irrompem os motivos interrompidores, que obrigam a se afastar da apresentação da dinâmica da trama, como se interrompesse temporariamente a apresentação para retornar a ela após a apresentação dos motivos interrompidores. Tais detenções são muitas vezes preenchidas com motivos estáticos. Compare as extensas descrições do romance “A Catedral” de V. Hugo Notre Dame de Paris" Aqui está um exemplo da “exposição da técnica” de detenção no conto “Teste” de Marlinsky: o primeiro capítulo relata como dois hussardos, Gremin e Strelinsky, independentemente um do outro, foram para São Petersburgo; no segundo capítulo com uma epígrafe característica de Byron Se eu tiver alguma falha, "é uma disgressão (“Se sou culpado de alguma coisa, é a retirada”), é relatada a entrada de um hussardo (sem especificar seu nome) em São Petersburgo e a Praça Sennaya, por onde ele passa, é descrita em detalhes. No final do capítulo lemos o seguinte diálogo, “revelando a técnica”:

* O termo “retardo” também é usado. V. Shklovsky chamou a atenção para o significado desta técnica, entendendo-a como uma forma de tornar o movimento “perceptível” (Relação das técnicas de composição do enredo com técnicas gerais de estilo//0 teoria da prosa. P. 32). A definição clássica do papel do retardo na história épica foi dado por Hegel, que o interpretou como uma forma de “apresentar ao nosso olhar toda a integridade do mundo e seus estados” (Estética: In 4 vols. M., 1971. T. 3. P. 450). Qua. na obra moderna: “Retardo<...>- uma forma de domínio artístico da diversidade empírica da vida, diversidade que não pode ser subordinada a um determinado objetivo” (Tamarchenko N.D. Tipologia do romance realista. P. 40).

- Tenha piedade, Sr. Escritor! - Ouço a exclamação de muitos dos meus leitores: - você escreveu um capítulo inteiro sobre o Mercado Farto, que tem mais chances de aguçar o apetite pela comida do que a curiosidade pela leitura.

- Em ambos os casos, vocês não são perdedores, senhores!

- Mas diga-me, pelo menos, qual dos nossos dois amigos hussardos, Gremin ou Strelinsky, veio para a capital?

– Vocês só saberão disso depois de ler dois ou três capítulos, caros senhores!

- Eu admito, caminho estranho force-se a ler.

– Cada barão tem sua fantasia, cada escritor tem sua história. Porém, se você está tão atormentado pela curiosidade, mande alguém ao gabinete do comandante para ver a lista de chegadas.

Finalmente, os tópicos são frequentemente apresentados em discursos. Nesse sentido, são característicos os romances de Dostoiévski, onde os personagens falam todos os tipos de tópicos, cobrindo este ou aquele problema de diferentes ângulos.

Usar o herói como porta-voz das declarações do autor é uma técnica tradicional no drama e nos romances. Neste caso, é possível (normalmente) que o autor confie as suas opiniões a um herói positivo (“raciocinador”), mas também muitas vezes o autor transfere as suas ideias demasiado ousadas para um herói negativo, evitando assim a responsabilidade por essas opiniões. Foi isso que Molière fez em seu Don Juan, confiando ao herói declarações ateístas, é assim que Mathurin ataca o clericalismo pela boca de seu fantástico herói demoníaco Melmoth (“Melmoth, o Andarilho”).

As próprias características do herói podem ter o significado de realizar uma temática extraliterária. O herói pode ser uma espécie de personificação do problema social da época. A este respeito, romances como “Eugene Onegin”, “Herói do Nosso Tempo”, os romances de Turgenev (“Rudin”, Bazarov “Pais e Filhos”, etc.) são típicos. O problema desses romances é vida pública, moralidade, etc. retratado como problema individual comportamento de um herói específico. Como muitos escritores começam a “colocar-se na posição de herói” de forma totalmente involuntária, o autor tem a oportunidade de desenvolver um problema correspondente de significado geral como um episódio psicológico na vida do herói. Isso explica a possibilidade de trabalhos que explorem a história do pensamento social russo baseados nos heróis dos romances (por exemplo, “História da Intelectualidade Russa” de Ovsyaniko-Kulikovsky), porque os heróis dos romances, devido à sua popularidade, começam a viver em a linguagem como símbolos de determinados movimentos sociais, como portadores de problemas sociais.

Mas uma apresentação objetiva do problema num romance não é suficiente; geralmente é necessária uma atitude orientada para o problema. Para tal orientação também se pode aplicar a dialética da prosa comum. Muitas vezes, os heróis dos romances fazem discursos convincentes pela lógica e harmonia dos argumentos que apresentam. Mas tal construção não é puramente artística. Geralmente recorrem a motivos emocionais. O que foi dito sobre a coloração emocional dos heróis explica como se pode atrair simpatia para o lado do herói e sua ideologia. No antigo romance moralista, o herói sempre foi virtuoso, proferiu máximas virtuosas e triunfou no desenlace, enquanto seus inimigos e vilões, que proferiram discursos cínicos e vilões, pereceram. Na literatura, alheia à motivação naturalista, esses tipos negativos, desencadeando um tema positivo, eram expressos de forma simples e direta, quase no tom da famosa fórmula: “julga-me, juiz injusto”, e os diálogos às vezes se aproximam do tipo de folk versículos espirituais, onde o rei “injusto” se dirige com o seguinte discurso: “Não acredite na sua fé cristã correta, mas acredite na fé infiel do meu cachorro”. Se analisarmos os discursos de personagens negativos (exceto no caso em que o autor utiliza herói negativo como porta-voz disfarçado) mesmo que funcione próximo da modernidade, com uma clara motivação naturalista, veremos que diferem desta fórmula primitiva apenas em maior ou menor grau de “encobrimento de vestígios”.

Transferir a simpatia emocional do herói para a sua ideologia é um meio de incutir uma “atitude” em relação à ideologia. Também pode ser dado em enredo, quando um motivo dinâmico, encarnando um tema ideológico, vence no desenlace. Basta recordar a literatura chauvinista da época da guerra, com a descrição das “atrocidades alemãs” e a influência benéfica do “exército vitorioso russo”, para compreender a técnica, concebida para a necessidade natural de generalização do leitor. O facto é que o enredo ficcional e as situações ficcionais, para apresentarem o interesse da significação, são constantemente apresentadas como situações em relação às quais é possível generalizar, como situações “típicas”.

Também observarei a necessidade através de um sistema de técnicas especiais chamando atenção leitor sobre tópicos introduzidos que não devem ser percebidos como iguais. Essa atração de atenção é chamada pedalar tema e é alcançado de diversas maneiras, desde a simples repetição até a colocação do tema em momentos tensos cruciais da narrativa.

Passando à questão da classificação dos romances, observo, como em relação a todos os gêneros, que a sua classificação real é o resultado da intersecção de fatores históricos e é feita de acordo com vários critérios ao mesmo tempo. Assim, se tomarmos o sistema de narrativa como principal característica, podemos obter as seguintes classes: 1) narrativa abstrata, 2) romance diário, 3) romance - um manuscrito encontrado (ver romances de Rider Haggardt), 4) romance - um herói história (“Manon Lescaut” de Abbot Prevost), 5) romance epistolar (gravar em cartas de heróis é uma forma favorita final do século XIX e início do século XX. – romances de Rousseau, Richardson, e no nosso caso – “Pobres” de Dostoiévski).

Destas formas, talvez apenas a forma epistolar motive a atribuição de romances deste tipo a uma classe especial, uma vez que as condições da forma epistolar criam técnicas completamente especiais no desenvolvimento da trama e no processamento dos temas (formas restritas para o desenvolvimento da trama, uma vez que a correspondência ocorre entre pessoas que não vivem juntas, ou que vivem em condições excepcionais que permitem a possibilidade de correspondência, forma livre para a introdução de material extraliterário, já que a forma de escrita permite a introdução de tratados inteiros no romance).

Tentarei delinear apenas algumas formas do romance.*

* A seguinte identificação de sete tipos de romance é uma tentativa de delinear a tipologia deste gênero. O próprio B. Tomashevsky caracterizou os tipos listados por ele como “uma lista muito incompleta e imperfeita de formas românticas”, que “só pode ser desenvolvida no plano histórico e literário” (p. 257). Qua. tipologia histórica do romance, desenvolvida nas obras de M.M. Bakhtin (Formas de tempo e cronotopo no romance; O romance da educação e seu significado na história do realismo). Veja também; Tamarchenko N.D. Tipologia do romance realista.

1)Romance de aventura– típico dele é o adensamento das aventuras do herói e suas constantes transições dos perigos que ameaçam a morte para a salvação. (Veja os romances de Dumas o Pai, Gustave Aimard, Maya-Reid, especialmente Rocambole de Ponson du Terail).

2) Novela histórica, representado pelos romances de Walter Scott, e aqui na Rússia – pelos romances de Zagoskin, Lazhechnikov, Alexei Tolstoy e outros. Novela histórica difere do tipo aventureiro por sinais de ordem diferente (em um - sinal do desenvolvimento da trama, no outro - sinal do cenário temático) e, portanto, ambos os tipos não são mutuamente exclusivos. O romance de Dumas, o Pai, pode ser chamado de histórico e aventureiro ao mesmo tempo.

3) Romance psicológico, geralmente da vida moderna (na França - Balzac, Stendhal). O romance comum do século XIX é adjacente a esse gênero. com um caso amoroso, abundância de material sócio-descritivo, etc., que é agrupado por escola: Romance inglês(Dickens), romance francês (Flaubert - “Madame Bovary”, romances de Maupassant); Menção especial deve ser feita ao romance naturalista da escola Zola, etc. Tais romances são caracterizados por intrigas adúlteras (o tema do adultério). Enraizadas no romance moralista do século XVIII, as pessoas gravitam em torno do mesmo tipo. romance familiar, um “romance folhetim” comum, publicado em alemão e inglês “Lojas” - revistas mensais para “leitura familiar” (o chamado “romance filisteu”), “romance cotidiano”, “romance tablóide”, etc.

4) Romance paródico e satírico, adquirido em diferentes épocas Formas diferentes. Este tipo inclui o “romance cômico” de Scarron (século 17), “A vida e as aventuras de Tristram Shandy” de Sterne, que criou um movimento especial “Sternianismo” em forma de prosa (início do século 19), e alguns dos romances de Leskov podem ser atribuído ao mesmo tipo ("Soborianos"), etc.

5) Romance fantástico(por exemplo, “The Ghoul” de Al. Tolstoy, “The Fire Angel” de Bryusov), que é adjacente à forma do romance científico utópico e popular (Wells, Jules Berne, Roney Sr., romances utópicos modernos). Esses romances se distinguem pela nitidez do enredo e pela abundância de temas extraliterários; muitas vezes se desenvolvem como um romance de aventura (ver “Nós” de Evg. Zamyatin). Isso também inclui romances que descrevem a cultura humana primitiva (por exemplo, “Vamirekh”, “Xipehuzy” de Roni Sr.).

6) Romance jornalístico(Tchernichévski).

7) Deve ser indicado como classe especial romance sem enredo, um sinal disso é o extremo enfraquecimento (e às vezes ausência) da trama, um fácil rearranjo de partes sem uma mudança perceptível na trama, etc. Em geral, qualquer grande forma artístico-descritiva de “ensaios” coerentes poderia ser atribuída a este gênero, por exemplo, “notas de viagem” (Karamzin, Goncharov, Stanyukovich). Na literatura moderna, “romances autobiográficos”, “romances diários”, etc., estão se aproximando dessa forma. (cf. “Anos de infância de Bagrov, o neto” de Aksakov) - através de Andrei Bely e B. Pilnyak, uma forma tão “sem plano” (no sentido de design de enredo) para Ultimamente ganhou alguma popularidade.

Esta lista muito incompleta e imperfeita de formas românticas particulares só pode ser expandida num plano histórico e literário. Os signos de um gênero surgem na evolução da forma, cruzam-se, lutam entre si, morrem, etc. Somente dentro de uma época pode ser feita uma classificação precisa das obras em escolas, gêneros e movimentos.

1. Uma curta obra literária em prosa narrativa contendo uma narrativa detalhada e completa sobre um determinado evento, incidente ou episódio cotidiano.

2. Uma pequena obra em prosa de natureza principalmente narrativa, agrupada em termos de composição em torno de um episódio ou personagem separado.

3. Uma obra de pequeno volume, contendo um pequeno número de personagens e também, na maioria das vezes, possuindo um único enredo.

Conto de fadas

1. Uma obra literária narrativa sobre pessoas e eventos fictícios com cenário de fantasia.

2. Obra de arte narrativa, poética popular ou original sobre pessoas e acontecimentos fictícios, principalmente com a participação de forças mágicas e fantásticas.

3. Gênero narrativo com enredo mágico-fantástico, com personagens reais e (ou) fictícios, com realidade real e (ou) de conto de fadas, em que, por vontade do autor, características estéticas, morais, Problemas sociais de todos os tempos e povos.

Carta

1. Gênero epistolar da literatura, apelo do autor a uma pessoa específica com a colocação de alguma questão importante.

2. O gênero do jornalismo, que envolve o apelo do autor à para um amplo círculo leitores, a fim de atrair a atenção para qualquer fato ou fenômeno da realidade.

Excursão por correspondência

1. Tipo de texto descritivo cujo objeto é um marco.

2. Espécie de ensaio dedicado a qualquer monumento histórico e cultural, em que elementos de descrição, narração e raciocínio estão presentes em partes iguais.

Artigo de destaque

1. Uma pequena obra literária que fornece uma descrição breve e expressiva de algo.

2. Na ficção, um dos tipos de histórias é mais descritivo e trata principalmente de problemas sociais. O ensaio jornalístico, incluindo o ensaio documental, apresenta e analisa factos e fenómenos reais da vida social, em regra, acompanhados da sua interpretação direta pelo autor.

3. Gênero literário, marca qual é descrição artística fenômenos predominantemente isolados da realidade, interpretados pelo autor em sua tipicidade. O ensaio geralmente é baseado no estudo direto do autor sobre o assunto. A principal característica de um ensaio é escrever sobre a vida.

Palavra

1. O gênero da prosa oratória e do jornalismo.

2. Trabalho literário na forma de discurso oratório, sermão ou mensagem; narração, história em geral.

3.B literatura russa antiga– o nome de obras de carácter instrutivo, “prosa educativa” de carácter retórico e jornalístico. Na maioria das vezes, a “palavra de louvor” exigia pronúncia oral, mas, tendo sido criada antecipadamente (na forma escrita), permaneceu em cultura nacional um trabalho escrito.

Ensaio

1. Gênero de crítica, crítica literária, caracterizada pela livre interpretação de qualquer problema.

2. Um tipo de ensaio em que papel principal O que representa não é a reprodução de um fato, mas a representação de impressões, pensamentos e associações.

3. Esboço em prosa apresentando considerações gerais ou preliminares sobre qualquer assunto ou por qualquer motivo.

4. Na crítica literária moderna - ensaio ou artigo rico em reflexões teóricas e filosóficas.

IV.4. Tópico do trabalho do concurso O participante do Concurso formula de forma independente, dependendo das áreas temáticas e géneros dos trabalhos do concurso. Neste caso, o conteúdo do trabalho será motivado internamente, o que, por sua vez, pode garantir a originalidade e independência do trabalho e estimular a criatividade. Além disso, um tema formulado de forma independente será mais um indicador do desenvolvimento da competência textual, portanto, um critério correspondente foi incluído nos critérios de avaliação de trabalhos competitivos.

Exemplos de declarações de tópico em gêneros diferentes por áreas temáticas“A história do meu conhecimento com... (por um escritor ou uma obra). Gênero: história. "Sobre o que os livros falam à noite." Gênero: conto de fadas. “Olá, futuro leitor... (escritor ou obra)." Gênero: escrita. “Onde você está, onde você está, casa do pai?” Na terra natal de S.A. Yesenin." Gênero: excursão por correspondência. “A vela da memória não se apaga.” “Histórias de Sebastopol de L.N. Tolstoi." Gênero: ensaio. "O Conto de Griboyedov." Gênero é uma palavra. “O homem sempre foi e será o fenômeno mais curioso para o homem” (Belinsky), (reflexões sobre o romance, por exemplo, “Os Irmãos Karamazov” de F.M. Dostoiévski” ou “Os Golovlevs” de M.E. Saltykov-Shchedrin”). Gênero: ensaio. “...O que é a beleza e por que as pessoas a divinizam?” (reflexões inspiradas no poema “The Ugly Girl” de N.A. Zabolotsky). Gênero: ensaio. “Na nossa cidade existe um monumento...” (sobre o monumento dedicado à Grande Guerra Patriótica). Gênero: ensaio, tour por correspondência. “A história de um país é a história das pessoas” (cerca de pessoa específica ou família durante a Segunda Guerra Mundial). Gênero: conto, ensaio. “O Museu do Teatro é o trabalho da vida de A.A. Bakhrushin." Gênero: tour por correspondência, história, ensaio, palavra. Estes exemplos são apenas indicativos.