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A versatilidade das tarefas do maestro: interpretação da composição, garantia da coerência do conjunto, autocontrole constante e controle do processo sonoro - formas círculo amplo problemas que requerem estudo e prática especiais. O domínio da linguagem única com a qual o maestro “fala” com os intérpretes e ouvintes deve ser levado à perfeição. Como você sabe, esta linguagem é a linguagem dos gestos e das expressões faciais. Como qualquer linguagem, serve para transmitir determinado conteúdo. Fluência em aparatos técnicos treinados, incluindo correspondência artística de gestos certa música, a estrutura dos gestos, a ausência de tensão física e nervosa - na arte de reger, talvez ainda mais importante do que noutros tipos de performance, porque reger não é apenas o domínio dos gestos plásticos, mas uma linguagem dirigida aos intérpretes.

O termo encenação, utilizado na metodologia e prática de ensino, é um conceito condicional, pois a base da regência não é uma posição ou postura estática, mas sim o movimento. A encenação na regência é todo um complexo de técnicas motoras e seus tipos típicos; movimentos típicos das mãos, que são a base de todas as técnicas de regência. Esta ou aquela posição é apenas um caso especial de movimento, determinado pela situação musical e semântica (são levadas em consideração as características individuais da obra, grupo, maestro, etc.). Ensinar a encenação correta significa ensinar de forma gradual, consistente e sistemática a conveniência, racionalidade e naturalidade dos movimentos do maestro, com base na liberdade interna (muscular), utilizando princípios gerais em condições específicas de execução. O aparelho com o qual o maestro controla o coro são as mãos. Porém, as expressões faciais, a posição do corpo, da cabeça e das pernas também são importantes. Costuma-se distinguir os seguintes elementos inter-relacionados que compõem o aparelho do condutor:

1. As mãos, rosto, corpo do maestro, fazendo contato com o coro, influenciando-o diretamente.
2. Audição, tato, visão, sensações musculares são os principais sentidos externos.
3. Áreas do sistema nervoso central que controlam os movimentos e são responsáveis ​​pela sua coordenação.

Assim, quando um professor está empenhado em configurar o aparelho do maestro, ele “configura” os braços, as pernas e o corpo do aluno, mas ensina o pensamento técnico do maestro, a capacidade de gerenciar seus movimentos de maneira conveniente e precisa.

“Instalar” um aparelho significa reunir todas as suas partes e elementos em um sistema razoavelmente coordenado e flexível de acordo com a vontade sonora-criativa do aluno e suas características psicofísicas, conectando habilidades motoras com conceitos auditivos; conduzir o aluno não à “posição inicial exemplar”, mas à compreensão das leis da tecnologia e ao seu justificado cumprimento.

O maestro estabelece e mantém contato com os intérpretes; encarna o caráter da música, sua ideia e clima, contagiando a equipe com seu entusiasmo artístico e controlando o som.

O problema da montagem do aparelho do maestro é, antes de tudo, o problema da liberdade muscular. A liberdade muscular é a capacidade de coordenar a força da tensão física, ou seja, a capacidade de tensionar e relaxar os músculos das mãos em total conformidade com a natureza da música que está sendo expressa. A liberdade muscular é o tônus ​​​​natural de funcionamento dos músculos.

A formação de habilidades corretas de encenação como habilidades de regência inicial (básica) é realizada durante o primeiro ano de treinamento. Neste momento, as bases da tecnologia são lançadas, as habilidades motoras são desenvolvidas e os reflexos condicionados são desenvolvidos. A performance pode ser vista por dois lados: externamente – como a formação de uma técnica “pura”, e internamente – como a formação de reflexos condicionados. De acordo com isso, existem dois princípios diferentes de encenação - com e sem atrair a atenção do aluno para seus sentimentos. Ao usar o primeiro princípio, a atenção do aluno é imediatamente fixada na consciência de suas sensações - o desenvolvimento da sensação muscular (controlador muscular). O segundo princípio de produção direciona a atenção do aluno para o “projeto” externo das operações motoras. O primeiro princípio da produção baseia-se na análise das sensações através da educação do sentido muscular. O trabalho na aula de regência deve começar com a educação do sentido muscular. A primeira habilidade de trabalho deve ser considerada relaxamento. O relaxamento não é uma ação passiva, mas ativa que requer muito esforço volitivo. Essa habilidade não é fácil de dominar. A capacidade de relaxar é mais difícil para uma pessoa do que a capacidade de tensionar os músculos.

O desenvolvimento de um controlador muscular, segundo Stanislavsky, baseia-se na consciência das próprias sensações ao realizar determinados movimentos. É aqui que realmente começa o domínio da técnica de regência.

O primeiro passo é “ouvir” atentamente os seus sentimentos: você precisa aprender a verificar cada posição, postura, posição e movimento. De onde vêm os impulsos? Dos braços, pernas, costas, pescoço? Qual parte do corpo o aluno “sente” com mais intensidade no momento? É aqui que você precisa procurar a tensão muscular. Mas determinar a localização da pinça é apenas o início da ação; termina com a eliminação da pinça, ou seja, relaxamento.

Mãos, rosto, corpo, pernas são as partes que compõem o aparelho do maestro. Cada um deles possui propriedades expressivas específicas e realiza determinadas ações gestuais ou faciais por meio das quais o maestro controla a execução.

Todos os elementos do aparato do maestro são igualmente importantes e requerem um desenvolvimento cuidadoso, que só poderá ter sucesso se for feito um trabalho sistemático para coordenar suas ações.

O maestro deve estar em boa forma, ficar em pé, sem curvar-se, sem curvar-se, com os ombros girados livremente. Durante a condução, o corpo deve permanecer relativamente imóvel. Também é necessário garantir que a imobilidade não se transforme em rigidez.

A posição da cabeça é em grande parte determinada pelo fato de que o rosto do maestro deve estar sempre voltado para o conjunto e claramente visível para todos os intérpretes.

A cabeça não deve ser excessivamente móvel. E vice versa. A inclinação da cabeça para a frente ou para trás também é, até certo ponto, determinada pelos requisitos de expressividade.

A expressividade do rosto durante a regência é exclusivamente grande importância. As expressões faciais e o olhar complementam o aceno da mão, “confirmam” seu conteúdo interno e criam um subtexto gestual.

As expressões faciais do maestro não devem refletir nada que não corresponda ao significado da peça executada ou à compreensão das imagens musicais. A expressividade natural do rosto depende do entusiasmo do maestro, da paixão pela música e da profundidade de penetração no conteúdo.

Talvez a função mais importante do olhar seja o contacto com os intérpretes, sem o qual é difícil ao maestro alcançar uma compreensão subtil e profunda por parte do conjunto que dirige.

As pernas não devem estar muito espaçadas, mas também não devem estar firmemente pressionadas umas contra as outras, pois isso privará o corpo de estabilidade durante movimentos bruscos. A posição mais natural é aquela em que as pernas ficam afastadas aproximadamente 60 centímetros. Às vezes, uma perna é empurrada um pouco para a frente. Se durante uma apresentação o maestro tiver que se voltar principalmente para lado esquerdo, então a perna direita é avançada, ao virar para a direita – a esquerda. As mudanças na posição das pernas são feitas de forma imperceptível.

A posição das mãos é de grande importância no desenvolvimento dos movimentos típicos de condução. A liberdade, a naturalidade e a natureza dos movimentos dependem em grande parte disso. É inaceitável, por exemplo, que o maestro mantenha as mãos com os ombros erguidos e os cotovelos voltados para cima, o antebraço para baixo; Também é ruim quando os cotovelos estão pressionados contra o corpo. Estas disposições privam a liberdade de movimento e empobrecem a expressividade dos gestos. A posição das mãos deve ser central, proporcionando a oportunidade de fazer movimentos em qualquer direção - para cima, para baixo, em direção a si mesmo, longe de si mesmo.

Antes de iniciar cada exercício, a mão deve assumir uma posição inicial natural que corresponda às tarefas de desenvolvimento de habilidades de regência. É aconselhável considerar o ponto “raza” – a primeira batida – como o mais importante e ao mesmo tempo o mesmo para todos os padrões de tempo.

A posição inicial pode ser encontrada da seguinte forma: o braço abaixado livremente deve ser dobrado no cotovelo em ângulo reto e ligeiramente estendido para a frente de modo que o antebraço fique na altura do diafragma e paralelo ao chão. A mão, também na posição horizontal, deve parecer estender o antebraço, os dedos devem estar frouxamente reunidos para que as pontas do polegar e do indicador não se toquem, e o restante permaneça arredondado, mas não pressionado contra a palma. Graças a algum avanço, a mão assumirá uma certa posição intermediária, na qual o maestro terá a oportunidade de afastá-la de si ou aproximá-la de si. Além disso, o ombro ligeiramente estendido para a frente ficará como uma mola, promovendo elasticidade ao movimento.

Durante a regência, a mão do maestro atua como um aparelho coerente, cujas partes interagem entre si. Qualquer movimento de uma ou outra parte da mão não pode ser realizado sem a participação de suas outras partes. O movimento mais isolado da mão é auxiliado pelo antebraço e ombro. Portanto, quando falamos de movimentos independentes da mão ou do antebraço, isso significa o seu significado dominante no gesto. Cada parte da mão possui características expressivas próprias e desempenha funções específicas.

A parte mais móvel e expressiva do aparato manual do maestro é a mão, que determina a natureza da performance. A principal posição inicial da mão é considerada Posição horizontal na altura do meio do peito, com a palma da mão aberta voltada para baixo. Todas as outras posições (por exemplo, com a borda da palma para baixo, em direção ao plano horizontal, ou uma posição aberta da mão na direção do maestro) são classificadas como momentos de execução privados.

A mão do maestro imita diferentes tipos de toque: pode acariciar, pressionar, apertar, cortar, bater, arranhar, inclinar, etc. Ao mesmo tempo, as representações táteis, associadas às sonoras, ajudam a expressar diversas características timbrísticas do som: quente, frio, suave, duro, largo, estreito, fino, redondo, plano, profundo, raso, aveludado, sedoso, metálico, compacto, solto, etc. d.

Os dedos desempenham um papel importante nos movimentos expressivos. Os dedos na posição principal devem ser mantidos ligeiramente dobrados e arredondados. Na condução das aulas, os professores às vezes utilizam um exercício para garantir a posição correta dos dedos (“coloque a mão na bola, sinta a redondeza de uma bolinha”). Os dedos não devem ser mantidos firmemente juntos ("prancha"), eles devem estar ligeiramente afastados. Isso dá liberdade e expressividade à mão. Na ponta dos dedos, o maestro sente a massa sonora ou, como se costuma dizer, “conduz o som”. O design gráfico de uma melodia ou frase, especialmente em movimentos silenciosos, é na maioria das vezes garantido pela plasticidade da mão e dos dedos. São as mãos e os dedos plásticos e expressivos que definem o conceito de “mãos cantantes”.

Os dedos apontam, prestam atenção, medem e medem, coletam, dispersam, “irradiam” som, etc.; imitar certos movimentos articulatórios. Digno de nota é o papel do polegar e do indicador. Cada um de seus movimentos ou posições dá cores vivas e características e dá expressividade ao movimento ou posição de toda a mão. Dedão ajuda o pincel a esculpir a sonoridade, a sentir a forma do som.

Uma parte importante da mão é o antebraço. Possui mobilidade e visibilidade de gestos suficientes, por isso desempenha o papel principal no timing. Porém, ao realizar os movimentos de temporização obrigatórios, o antebraço ao mesmo tempo pode reproduzir um padrão de gesto de formato único, que enriquece o lado expressivo da regência e a individualiza. O antebraço é caracterizado por uma ampla gama de movimentos, permitindo exibir qualidades dinâmicas, de fraseado, de linha e sonoras de performance. É verdade que os movimentos do antebraço adquirem propriedades expressivas apenas em combinação com movimentos de outras partes da mão, principalmente do punho.

O ombro é a base do braço, seu suporte. “Nutre”, apoia o movimento do braço e assim o ombro ajuda a manter e regular a respiração dos intérpretes. Porém, assim como outras partes do braço, o ombro também possui funções expressivas. O ombro é utilizado para aumentar a amplitude do gesto, bem como para mostrar a riqueza do som na cantilena, dinâmica grande e forte. É geralmente aceito que a rigidez, a rigidez dos ombros, bem como os ombros caídos e “flácidos” privam as mãos da destreza e da velocidade dos gestos.

As funções e propriedades expressivas de partes individuais da mão não permanecem inalteradas. As técnicas motoras são um meio de expressão e podem ser modificadas dependendo das intenções artísticas e das características individuais do maestro.

As partes do braço (mão, antebraço e ombro) atuam em conjunto. Na técnica de regência, os movimentos com a mão inteira são mais comuns. Contudo, por vezes, dependendo da natureza da música, o movimento pode envolver predominantemente a mão ou o antebraço, estando o ombro relativamente imóvel. A estrutura da mão permite o movimento da mão com o antebraço e o ombro relativamente estacionários e o movimento do antebraço com o ombro relativamente estacionário. Em todos os casos, a mão, via de regra, continua sendo a parte orientadora e mais importante da mão

EU LYA M USIN

conduzindo

1967

Ilya Musin

Técnica de condução

Introdução

INTRODUÇÃO

Quase não há necessidade de explicar quem é um maestro e qual é o seu papel. Mesmo um ouvinte de música inexperiente sabe muito bem que sem um maestro nada pode acontecer. apresentação de ópera, nem um concerto de orquestra ou coro. Sabe-se também que o maestro, influenciando a orquestra, é o intérprete da obra executada. No entanto, a regência ainda continua sendo a área da performance musical menos explorada e pouco compreendida. Qualquer aspecto da atividade de um regente contém uma série de problemas; as disputas sobre questões de regência geralmente terminam com uma conclusão pessimista: “Reger é um negócio obscuro!”

Diferentes atitudes em relação à regência manifestam-se não apenas em disputas e afirmações teóricas; Isto também é típico da prática da regência: cada maestro tem o seu “sistema”.

Esta situação é em grande parte determinada pelas especificidades deste tipo de arte e, em primeiro lugar, pelo facto de o “instrumento” do maestro - a orquestra - poder tocar de forma independente. Um maestro intérprete que realiza suas ideias artísticas não diretamente no instrumento (ou com sua voz), mas com a ajuda de outros músicos. Em outras palavras, a arte de um maestro se manifesta na liderança de um grupo musical. Ao mesmo tempo, suas atividades são complicadas pelo fato de cada membro da equipe ser individualidade criativa, tem sua própria forma de atuação. Cada intérprete tem ideias próprias sobre como tocar uma determinada peça, formadas a partir de práticas anteriores com outros maestros. O maestro tem de encontrar não apenas uma falta de compreensão das suas intenções musicais, mas também casos óbvios ou ocultos de oposição a elas. Assim, o condutor sempre enfrenta tarefa difícil- subjugar a diversidade de indivíduos atuantes, temperamentos e direcionar os esforços criativos da equipe em uma única direção.

A direção da apresentação de uma orquestra ou coro depende inteiramente de uma base criativa, o que exige o uso de uma variedade de meios e métodos para influenciar os intérpretes. Não pode haver modelo, nem técnicas imutáveis, muito menos técnicas pré-fornecidas. Cada grupo musical, e às vezes até os seus membros individuais, requer uma abordagem especial. O que é bom para uma equipe não é bom para outra; o que é necessário hoje (no primeiro ensaio) é inaceitável amanhã (no último); O que é possível quando se trabalha em uma obra é inaceitável em outra. Um maestro trabalha de maneira diferente com uma orquestra altamente qualificada e com uma orquestra mais fraca, estudantil ou amadora. Até estágios diferentes o trabalho de ensaio requer o uso de formas de influência e métodos de controle de natureza e propósito diferentes. As atividades de um maestro durante um ensaio são fundamentalmente diferentes daquelas de um concerto.

Por que meios o maestro transmite suas intenções performáticas ao conjunto? Durante o trabalho preparatório, incluem fala, performance pessoal em um instrumento ou voz e regência propriamente dita. Juntos, eles se complementam, ajudando o maestro a explicar aos músicos as nuances da performance.

A forma verbal de comunicação entre o maestro e a orquestra é de grande importância durante o ensaio. Com a ajuda da fala, o maestro explica a ideia, características estruturais, conteúdo e natureza das imagens peça de música. Ao mesmo tempo, suas explicações podem ser estruturadas de forma a ajudar os próprios instrumentistas a encontrar os meios técnicos necessários para tocar, ou assumir a forma de instruções específicas sobre exatamente qual técnica (golpe) deve ser executada neste ou naquele. lugar.

Um acréscimo essencial às instruções do maestro é a demonstração de seu desempenho pessoal. Na música nem tudo pode ser explicado em palavras; Às vezes, isso é muito mais fácil de fazer cantando a frase ou tocando-a em um instrumento.

E ainda, embora a fala e a demonstração sejam muito importantes, são apenas formas auxiliares de comunicação entre o maestro e a orquestra e o coro, uma vez que são utilizadas apenas antes do início do jogo. A orientação da performance pelo maestro é realizada exclusivamente com o auxílio de técnicas manuais.

No entanto, ainda há debate entre os regentes sobre o significado da técnica manual, continua sendo a área menos estudada da regência artística; Você ainda pode encontrar absolutamente vários pontos pontos de vista sobre seu papel na condução do desempenho.

É negada a sua prioridade sobre outras formas de influência no desempenho. Discutem sobre seu conteúdo e capacidades, sobre a facilidade ou dificuldade de dominá-lo e, em geral, sobre a necessidade de estudá-lo. Há especialmente muito debate em torno das técnicas de regência: sobre sua correção ou incorreção, sobre esquemas de tempo; sobre se os gestos do condutor devem ser moderados, contidos ou livres de quaisquer restrições; caso tenham impacto apenas na orquestra ou também no público. Outro problema da arte de reger não foi resolvido - por que e como os movimentos das mãos do maestro influenciam os intérpretes. Os padrões e a natureza da expressividade do gesto do maestro ainda não foram esclarecidos.

Um grande número de questões polêmicas e não resolvidas dificulta o desenvolvimento de métodos de ensino de regência e, portanto, sua cobertura torna-se uma necessidade urgente. É necessário esforçar-se para revelar as leis internas da regência artística em geral e das técnicas de regência em particular. Essa tentativa é feita neste livro.

O que provoca divergências de pontos de vista sobre a técnica manual, chegando por vezes ao ponto de negar o seu significado? O que está no complexo de meios condutores técnica manual- não é o único meio pelo qual o maestro incorpora o conteúdo de uma obra musical. Existem muitos maestros que possuem técnicas manuais relativamente primitivas, mas ao mesmo tempo alcançam resultados artísticos significativos. Esta circunstância dá origem à ideia de que a técnica de regência desenvolvida não é de forma alguma uma necessidade. No entanto, não podemos concordar com tal opinião. Um maestro com técnica manual primitiva só consegue uma performance artisticamente completa através de um intenso trabalho de ensaio. Via de regra, ele requer um grande número de ensaios para aprender a fundo a peça. Num concerto, ele confia no fato de que as nuances da execução já são conhecidas da orquestra e se contenta com técnicas primitivas - indicando a métrica e o andamento.

Se tal método de trabalho - quando tudo é feito no ensaio - ainda pode ser tolerado nas condições de execução de ópera, então é muito indesejável na prática sinfônica. Um grande maestro sinfônico, via de regra, faz turnês, o que significa que ele deve ser capaz de

realizar um concerto com um número mínimo de ensaios. A qualidade da execução, neste caso, depende inteiramente de sua capacidade de conseguir da orquestra a implementação de suas intenções performáticas no menor tempo possível. Isso só pode ser conseguido por meio de influência manual, pois durante o ensaio é impossível chegar a acordo sobre todas as características e detalhes da apresentação. Tal maestro deve ser capaz de dominar perfeitamente a “fala do gesto” e tudo o que gostaria de expressar em palavras deve ser “falado” com as mãos. Conhecemos exemplos em que o maestro, literalmente em um ou dois ensaios, força a orquestra a tocar uma peça há muito familiar de uma nova maneira.

Também é importante que um maestro que tenha um bom domínio da técnica manual consiga obter uma performance flexível e viva num concerto. O maestro pode executar a peça do jeito que quiser no momento, e não do jeito que foi aprendido no ensaio. Tal performance, com sua espontaneidade, produz um impacto mais forte nos ouvintes.

Também surgem visões conflitantes sobre a técnica manual porque, diferentemente da técnica instrumental, não existe uma relação direta entre o movimento da mão do maestro e o resultado sonoro. Se, por exemplo, a força do som produzido por um pianista é determinada pela força do golpe na tecla, para um violinista - pelo grau de pressão e pela velocidade do arco, então o maestro pode obter o mesmo som força usando técnicas completamente diferentes. Às vezes, o resultado sonoro pode nem ser o que o maestro esperava ouvir.

O facto de os movimentos da mão do maestro não produzirem directamente um resultado sonoro introduz certas dificuldades na avaliação desta técnica. Se pela execução de qualquer instrumentista (ou pelo canto de um vocalista) se pode ter uma ideia da perfeição de sua técnica, então a situação é diferente no que diz respeito ao maestro. Como o regente não é o executor direto da obra, estabelecer uma relação causal entre a qualidade da execução e os meios pelos quais ela foi alcançada é muito difícil, senão impossível.

É bastante óbvio que em orquestras de diferentes qualificações, o maestro será capaz de realizar a implementação de seus planos de execução com completude e perfeição variadas. As circunstâncias que influenciam a execução incluem também o número de ensaios, a qualidade dos instrumentos, o bem-estar dos intérpretes, a sua atitude em relação à peça executada, etc. Às vezes, uma série de circunstâncias aleatórias são adicionadas a isso, por exemplo , a substituição de um intérprete por outro, a influência da temperatura na afinação dos instrumentos, etc. Às vezes é difícil para um especialista determinar a quem deve atribuir os méritos e deméritos de uma apresentação - a orquestra ou o maestro. Isto constitui um sério obstáculo à correta análise da arte de reger e dos meios de reger a técnica.

Entretanto, dificilmente em qualquer outra forma de execução musical o lado técnico da arte atrai tanta atenção dos ouvintes como a técnica manual. É pelos movimentos, o lado externo da regência, que não só os especialistas, mas também os ouvintes comuns tentam avaliar a arte do regente e torná-lo objeto de suas críticas. É improvável que algum ouvinte, saindo de um concerto de um pianista ou violinista, comece a discutir os movimentos desse intérprete. Ele expressará sua opinião sobre o nível de sua tecnologia, mas quase nunca prestará atenção às técnicas técnicas em sua forma externa e visível. Os movimentos do maestro atraem o olhar. Isso acontece por dois motivos: primeiro, o maestro está visualmente no foco do processo performático; em segundo lugar, por movimentos manuais, isto é, por

exibição de desempenho, afeta o desempenho dos artistas. Naturalmente, a expressividade visual de seus movimentos, influenciando os intérpretes, tem certo efeito nos ouvintes.

É claro que sua atenção não é atraída pelo lado puramente técnico da regência - algum tipo de “outtake”, “timing”, etc., mas por imagens, emotividade e significado. Um verdadeiro maestro, pela expressividade de suas ações, ajuda o ouvinte a compreender o conteúdo do que está sendo executado; um maestro com técnicas técnicas áridas e tempo monótono embota a capacidade de perceber a música com vivacidade.

É verdade que existem regentes que conseguem objetivamente um desempenho preciso e correto com a ajuda de

movimentos de tempo lacônicos. Porém, tais técnicas sempre trazem o perigo de reduzir a expressividade da performance. Esses maestros se esforçam para determinar as características e detalhes da apresentação no ensaio, a fim de apenas lembrá-los deles no concerto.

Assim, o ouvinte avalia não só a atuação da orquestra, mas também as ações do maestro. Os intérpretes de orquestra que observaram o trabalho do maestro nos ensaios e tocaram sob sua direção num concerto têm muito mais razões para isso. Mas nem sempre conseguem compreender corretamente os recursos e capacidades do equipamento manual. Cada um dirá que lhe convém tocar com um maestro, mas não com outro; que os gestos de um lhe são mais claros que os gestos do outro, que um inspira, o outro deixa indiferente, etc. Ao mesmo tempo, nem sempre será capaz de explicar porque este ou aquele maestro tem tanto impacto. Afinal, o maestro muitas vezes influencia o intérprete contornando a esfera de sua consciência, e a resposta ao gesto do maestro ocorre quase involuntariamente. Às vezes o artista vê traços positivos A técnica manual do condutor não está onde existe, mesmo contando algumas de suas deficiências (digamos, defeitos no aparelho motor) como vantagens. Por exemplo, acontece que as deficiências tecnológicas dificultam a percepção dos orquestradores; o maestro repete muitas vezes a mesma passagem para completar o conjunto e, com base nisso, adquire a reputação de ser rigoroso, pedante, meticuloso, etc. Tais fatos e sua avaliação incorreta acrescentam ainda mais confusão às opiniões sobre a arte de reger. e desorientam os jovens regentes que, mal iniciando o seu caminho, ainda não conseguem perceber o que é bom e o que é mau.

A arte de reger requer uma variedade de habilidades. Isso inclui o que pode ser chamado de talento de regência - a capacidade de expressar o conteúdo da música em gestos, de tornar “visível” o desdobramento da estrutura musical de uma obra e de influenciar os intérpretes.

Ao lidar com um grande conjunto, cuja execução requer controle constante, o maestro deve ter um ouvido musical perfeito e um senso de ritmo apurado. Seus movimentos deveriam ser enfaticamente rítmicos; todo o seu ser - mãos, corpo, expressões faciais, olhos - “irradia” ritmo. É muito importante que o regente perceba o ritmo como categoria expressiva para transmitir com gestos os mais variados desvios rítmicos da ordem declamatória. Mas é ainda mais importante sentir a estrutura rítmica da obra (“ritmo arquitectónico”). Isso é exatamente o que é mais acessível para exibir em gestos.

O maestro deve compreender a dramaturgia musical da obra, a natureza dialética, a natureza conflituosa do seu desenvolvimento, o que se segue de quê, para onde leva, etc.

permite que você mostre o processo de fluxo da música. O maestro deve ser capaz de se deixar contagiar pela estrutura emocional da obra; as suas performances musicais devem ser brilhantes, imaginativas e encontrar um reflexo igualmente imaginativo nos gestos. O maestro deve ter amplo conhecimento teórico, histórico e estético para se aprofundar na música, seu conteúdo, ideias, a fim de criar seu próprio conceito de sua execução e explicar sua ideia ao intérprete. E, por fim, para encenar uma nova obra, o maestro deve ter as qualidades obstinadas de um líder, um organizador de espetáculos e as habilidades de um professor.

Durante a fase preparatória, as atividades do regente são semelhantes às do diretor e do professor; ele explica à equipe a tarefa criativa que ela enfrenta, coordena as ações dos artistas individuais e indica os métodos tecnológicos do jogo. Um maestro, assim como um professor, deve ser um excelente “diagnóstico”, perceber imprecisões de desempenho, ser capaz de reconhecer sua causa e indicar uma forma de eliminá-las. Isto diz respeito não apenas a imprecisões técnicas, mas também a imprecisões artísticas e interpretativas. Ele explica as características estruturais da obra, a natureza da melodia, textura, analisa passagens incompreensíveis, evoca nos intérpretes as ideias musicais necessárias, faz comparações figurativas para isso, etc.

E assim, as especificidades da atividade de um maestro exigem que ele tenha uma variedade de habilidades: performáticas, pedagógicas, organizacionais, presença de vontade e capacidade de subjugar a orquestra. O maestro deve ter conhecimento profundo e abrangente de diversos assuntos teóricos, instrumentos orquestrais, estilos orquestrais; ser fluente na análise da forma e textura de uma obra; ler bem as partituras, conhecer os fundamentos da arte vocal, ter ouvido desenvolvido (harmônico, entonação, timbre, etc.), boa memória e atenção.

É claro que nem todos possuem todas as qualidades listadas, mas qualquer aluno de regência deve se esforçar para seu desenvolvimento harmonioso. É preciso lembrar que a ausência de pelo menos uma dessas habilidades certamente se revelará e empobrecerá a habilidade do maestro.

A diversidade de opiniões sobre a arte do maestro começa com um equívoco sobre a essência dos meios manuais de controle de desempenho.

Na arte da regência moderna, costumam distinguir-se dois lados: o tempo, que significa a totalidade de todas as técnicas técnicas de controle de um grupo musical (designação de métrica, andamento, dinâmica, apresentação de introduções, etc.) e a própria regência, referindo-se a ele tudo o que diz respeito à influência do maestro no lado da execução expressiva. Em nossa opinião, não podemos concordar com este tipo de diferenciação e definição da essência da regência artística.

Em primeiro lugar, é incorreto presumir que o tempo cobre toda a soma das técnicas de regência. Mesmo no significado, este termo implica apenas os movimentos das mãos do maestro, mostrando a estrutura da batida e do andamento. Todo o resto – mostrar introduções, gravar som, determinar dinâmicas, cesuras, pausas, fermatas – não tem relação direta com o tempo.

Uma tentativa de atribuir o termo “regência” apenas a expressões expressivas

o lado artístico da performance. Ao contrário do termo “timing”, tem um significado muito mais generalizado e pode ser legitimamente usado para descrever a arte de reger como um todo, incluindo não apenas o lado artisticamente expressivo, mas também o lado técnico. É muito mais correto, em vez da antítese entre tempo e regência, falar sobre os lados técnico e artístico da regência. Então o primeiro incluirá toda a técnica, incluindo o tempo, o segundo - todos os meios de ordem expressiva e artística.

Por que surgiu tal antítese? Se olharmos atentamente para os gestos dos maestros, notaremos que eles têm efeitos diferentes nos intérpretes e, portanto, na performance. Com um maestro é cómodo e fácil para a orquestra tocar, embora os seus gestos não sejam emocionais e não inspirem os intérpretes. É desconfortável brincar com outra pessoa, embora seus gestos sejam expressivos e figurativos. A presença de inúmeras “tonalidades” nos tipos de regentes sugere que existem dois lados na arte de reger, um dos quais influencia a consistência da execução, a precisão do ritmo, etc., e o outro influencia a arte e a expressividade da performance. . São esses dois aspectos que às vezes são categorizados como tempo e regência.

Esta divisão também é explicada pelo fato de que o tempo está realmente na base da moderna técnica de regência e na em maior medidaé a sua base. Sendo uma imagem gestual de uma métrica, uma fórmula de compasso, o tempo está associado a todas as técnicas de regência, influenciando seu caráter, forma e métodos de execução. Por exemplo, cada movimento de temporização tem uma amplitude maior ou menor, o que afeta diretamente a dinâmica da performance. A exibição de introdução, de uma forma ou de outra, está incluída na grade de tempo como um gesto que faz parte dela. E isto pode ser aplicado a todos os meios técnicos.

Ao mesmo tempo, o tempo é apenas uma área primária e primitiva da técnica de regência. Aprender a tatar é relativamente fácil. Todo músico pode dominá-lo em pouco tempo. (Só é importante explicar corretamente o padrão de movimentos ao aluno.) Infelizmente, muitos músicos que dominam a técnica de cronometragem primitiva consideram-se no direito de assumir a posição de maestro.

Analisando os gestos do maestro, notamos que eles contêm movimentos técnicos como mostrar fraseado, traços em staccato e legato, acentos, mudança de dinâmica, andamento e determinação da qualidade do som. Essas técnicas vão muito além do tempo, pois realizam tarefas de significado diferente e, em última análise, expressivo.

Com base no exposto, a técnica de regência pode ser dividida nas seguintes partes. A primeira é uma técnica de ordem inferior; consiste em tempo (designações de tamanho, métrica, andamento) e técnicas para mostrar introduções, remover som, mostrar fermata, pausas e compassos vazios. É aconselhável chamar esse conjunto de técnicas de técnica auxiliar, pois serve apenas como base elementar para a regência, mas ainda não determina sua expressividade. Porém, é muito importante, pois quanto mais perfeita a técnica auxiliar, mais livremente os demais aspectos da regência podem se manifestar.

A segunda parte são meios técnicos ordem superior, são técnicas pelas quais se determinam mudanças de andamento, dinâmica, acentuação, articulação, fraseado, traços de staccato e legato, técnicas que dão uma ideia da intensidade e da cor do som, ou seja, todos os elementos da performance expressiva. De acordo com as funções desempenhadas

tais técnicas, podemos classificá-las como meios de expressividade, e toda essa área da técnica de regência pode ser chamada técnica expressiva.

As técnicas técnicas listadas permitem ao maestro direcionar o lado artístico da performance. Contudo, mesmo com tal técnica, os gestos do maestro podem ainda não ser suficientemente figurativos e podem ser de natureza formal. Você pode controlar agógicas, dinâmicas, fraseados como se registrasse esses fenômenos, mostrar com precisão e cuidado o staccato e o legato, a articulação, as mudanças de andamento, etc., e ao mesmo tempo não revelar sua concretude figurativa, uma certa significado musical. É claro que os meios performáticos não têm um significado autossuficiente. Não é o andamento ou a dinâmica em si que importam, mas o que pretendem expressar - uma determinada imagem musical. O maestro, portanto, tem a tarefa, utilizando toda a gama de técnicas auxiliares e expressivas, de dar concretude figurativa ao seu gesto. Conseqüentemente, as técnicas pelas quais ele consegue isso podem ser chamadas de técnicas figurativas e expressivas. Estes incluem meios de natureza emocional e influência volitiva sobre os artistas. Se o maestro carece de qualidades emocionais, o seu gesto será necessariamente pobre.

O gesto de um maestro pode não ter emoção por vários motivos. Existem regentes que não são desprovidos de emotividade por natureza, mas ela não se manifesta em sua regência. Na maioria das vezes, são pessoas tímidas. Com a experiência e a aquisição de habilidades de regência, o sentimento de constrangimento desaparece e as emoções começam a se manifestar com mais liberdade. A falta de emotividade também depende da pobreza da imaginação performática, da imaginação e das apresentações musicais. Esta desvantagem pode ser superada sugerindo ao maestro formas de expressão gestual das emoções, direcionando sua atenção para o desenvolvimento de ideias musical-figurativas que contribuam para o surgimento de sensações e emoções correspondentes. EM prática pedagógica temos que nos encontrar com estudantes regentes cuja emotividade se desenvolveu paralelamente ao desenvolvimento pensamento musical e técnica de regência.

Existe outra categoria de regentes cujas emoções “transbordam”. Tal maestro, estando em estado de excitação nervosa, só consegue desorientar a atuação, embora em certos momentos alcance grande expressividade. Em geral, sua regência será caracterizada por desleixo e desorganização. A “emocionalidade em geral”, não especificamente relacionada com a natureza das emoções de uma determinada imagem musical, não pode ser considerada como um fenómeno positivo que contribui para a arte da performance. A tarefa do maestro é refletir diferentes emoções imagens diferentes, não sua condição.

Deficiências na natureza performática de um maestro podem ser eliminadas por meio de educação apropriada. Uma ferramenta poderosa é a criação de representações musicais e auditivas vívidas que ajudam a compreender a essência objetiva do conteúdo da música. Acrescentemos que transmitir emotividade não requer nenhum tipo especial de técnica. Qualquer gesto pode ser emocional. Quanto mais perfeita a técnica do maestro, mais flexível ele é em seus movimentos, mais facilmente eles se prestam a uma possível transformação e mais fácil é para o maestro dar-lhes a expressividade emocional adequada. Qualidades obstinadas não são menos importantes para um maestro. A vontade no momento da execução se manifesta em atividade, determinação, certeza e convicção de ações. Não apenas gestos fortes e nítidos podem ser obstinados; Um gesto que define uma cantilena, uma dinâmica fraca, etc. também pode ser obstinado. Mas pode o gesto de um maestro ser obstinado e decisivo se a sua técnica for pobre, se a intenção performática for cumprida por esta razão com evidente dificuldade? Seu gesto pode ser persuasivo se não for executado o suficiente?

completamente? Onde não há confiança, não pode haver ação volitiva. Também está claro que um impulso volitivo só pode se manifestar se o condutor compreender claramente o objetivo que está se esforçando para alcançar. Isso também requer brilho e clareza de ideias musicais, pensamento musical altamente desenvolvido.

Assim, dividimos a técnica do maestro em três partes: auxiliar, expressiva e figurativo-expressiva. Em termos metodológicos, a peculiaridade das técnicas técnicas relacionadas tanto ao campo das técnicas auxiliares quanto às técnicas expressivas é que em sequência (timing - outras técnicas auxiliares - técnicas expressivas) representam uma série de técnicas cada vez mais complexas que desempenham funções cada vez mais complexas e sutis. Cada técnica subsequente, mais difícil e mais especial é construída com base na anterior e inclui seus princípios básicos. Entre os meios figurativos e expressivos de regência artística, não existe essa continuidade, uma sequência de transições do simples ao complexo. (Embora um possa parecer mais difícil do que o outro quando dominado.) Embora sejam muito importantes na regência, eles são usados ​​apenas com base em técnicas auxiliares e expressivas já aprendidas. Por analogia, podemos dizer que em termos de finalidade, as técnicas técnicas da primeira parte se assemelham a um desenho na pintura de um artista. A segunda parte (meios figurativos e expressivos) pode, portanto, ser comparada com tinta e cor. Com a ajuda de um desenho, o artista expressa seu pensamento, o conteúdo da imagem, mas com a ajuda das tintas ele consegue fazer isso de forma ainda mais completa, rica e emocional. Porém, se o desenho puder ter uma estrutura autossuficiente valor artístico sem tinta, depois pinte, pinte por si só, sem desenho, sem exibição significativa natureza visível não tem nada a ver com o conteúdo da imagem. É claro que esta analogia reflete apenas aproximadamente processo difícil interação entre os aspectos técnicos e figurativo-expressivos da regência.

Estando em unidade dialética, os aspectos artísticos e técnicos da regência são internamente contraditórios e às vezes podem suprimir-se mutuamente. Por exemplo, muitas vezes acontece que a condução emocional e expressiva é acompanhada por gestos pouco claros. Capturado pelas emoções, o maestro se esquece da técnica e, com isso, o conjunto, a precisão e a consistência da execução são perturbados. Existem também outros extremos quando o maestro, primando pela precisão e pontualidade da execução, priva seus gestos de expressividade e, como dizem, não conduz, mas “tata”. Aqui, a tarefa mais importante do professor é desenvolver no aluno uma relação harmoniosa entre os dois lados da arte da regência, técnica e artístico-expressiva.

Existe uma opinião bastante difundida de que apenas o tempo é acessível ao estudo detalhado, enquanto o lado artístico da performance pertence ao reino do “espiritual”, “irracional” e, portanto, só pode ser compreendido intuitivamente. Era considerado impossível ensinar um maestro a reger figurativa e expressivamente. A regência expressiva tornou-se uma “coisa em si”, algo que não poderia ser ensinado, uma prerrogativa do talento. É impossível concordar com este ponto de vista, embora não se possa negar a importância do talento e da superdotação de um intérprete. Tanto o lado técnico quanto os meios de regência imaginativa podem ser explicados, analisados ​​pelo professor e dominados pelo aluno. Claro que, para dominá-los, é necessário ter imaginação criativa, capacidade de pensamento musical imaginativo, sem falar na capacidade de transformar suas ideias artísticas em gestos expressivos. Mas a presença de habilidades nem sempre leva o maestro a dominar os meios figurativos de atuação. O dever do professor e do aluno é compreender a natureza do gesto expressivo, descobrir as razões que dão origem ao seu imaginário.

A eficácia da percepção dos gestos do maestro pelo conjunto depende em grande parte do grau de domínio da técnica de regência.

- escreveu o famoso pianista I. Hoffman, -

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Técnica de condução

Na fase inicial de produção

aparelho do condutor.

A técnica de regência refere-se ao propósito, oportunidade (ritmo), racionalidade (ausência de movimentos desnecessários) e precisão dos gestos do regente. Em outras palavras, tal domínio do aparelho do condutor quando o condutor atinge a máxima precisão de desempenho com o mínimo gasto de energia física. A eficácia da percepção dos gestos do maestro pelo conjunto depende em grande parte do grau de domínio da técnica de regência.

“Para ser livre na arte,- escreveu o famoso pianista I. Hoffman, -É necessário dominar totalmente a técnica. Mas não julgamos o artista performático pela técnica, mas pela forma como ele a utiliza.”

Uma boa técnica ajuda a alcançar precisão e facilidade de controle, liberdade criativa de execução. Os gestos do maestro devem ser sempre claros, econômicos, naturais, flexíveis e expressivos. Infelizmente, a obtenção de tais qualidades é muitas vezes dificultada pela “aperto” do aparelho do maestro devido à excessiva tensão muscular ou nervosa. Nestes casos, o trabalho deve começar com a liberação desses músculos “tensionados”.

Não existe liberdade muscular absoluta. Durante o processo de execução, um certo tensão muscular, sem o qual nenhum movimento pode ocorrer. A regência consiste em uma série de movimentos diferentes, dispostos em uma determinada sequência e exigindo diferenciação da tensão muscular.

Para regentes iniciantes, rigidez e movimentos convulsivos são típicos. S. Kazachkov no manual “O aparelho do maestro e sua encenação” observa que as razões gerais podem ser diferentes:

Físico: subdesenvolvimento físico geral, falta de jeito natural, levantamento de peso;

Psicológico: desconhecimento da pontuação e falta de um plano de ação claro, avassalador trabalho artístico, incapacidade de superar a ansiedade do palco e o medo do público.

Segundo Semyon Abramovich Kazachkov, “em pessoas coléricas e fleumáticas, o aperto é mais comum, e a liberdade psicológica e física é mais difícil de alcançar do que em pessoas sanguíneas, devido ao fato de as pessoas coléricas serem caracterizadas por incontinência emocional (predominância de excitação sobre inibição), e pessoas fleumáticas são caracterizadas por timidez natural e lentidão de reação (predominância da inibição sobre a excitação). Tipo melancólico sistema nervoso o menos favorável para a prática de qualquer atividade musical e ainda mais para a regência.”

As formas de desenvolver a liberdade muscular do aparelho do maestro são variadas. Em primeiro lugar, é necessário eliminar os obstáculos físicos e psicológicos gerais que inibem o desenvolvimento. É útil cultivar o autocontrole e a capacidade de reconhecer onde se localiza a tensão muscular excessiva (não são as mãos que comandam a cabeça, mas a cabeça que controla as mãos). No início, esse autocontrole requer uma análise consciente dos movimentos. Posteriormente, ele (autocontrole) se tornará automatizado e passará para a área do subconsciente.

Instalação do condutor

É geralmente aceito queposição da cabeçao maestro lhe dá a oportunidade de controle visual contínuo. “O olhar deve percorrer, em geral, todo o grupo performático e ao mesmo tempo observar cada cantor. O maestro deve sentir todas as ações performáticas de cantores individuais.” (K. Ptitsa “Ensaios sobre a técnica de regência de coro”). A necessidade de contato visual por parte do maestro torna obrigatório saber de cor a partitura de uma obra musical.

A articulação com a boca permite estabelecer a natureza do som e da dicção. Outro importante meio de articulação é a demonstração da respiração pela boca antes da entrada de todo o coro ou de partes corais individuais (“respirar” junto com os cantores).

Antebraço e ombro do maestro.“O papel da articulação do ombro no braço de um maestro é semelhante ao papel do diafragma na respiração de um cantor. Tal como o diafragma, a articulação do ombro representa um suporte móvel para todas as partes da mão do maestro, conferindo-lhes elasticidade, resiliência, liberdade em qualquer direção, força e natureza do gesto.” (A. Pazovsky “Notas de um Maestro”).

Rigidez, “aperto” dos ombros, bem como ombros caídos e “flácidos” privam as mãos da destreza e da velocidade dos gestos. O peito deve estar esticado junto com os ombros. Recomenda-se evitar oscilações da caixa.

A parte mais móvel e expressiva do aparato manual do maestro é pulso. Ele estabelece todos os personagens da performance. A principal posição inicial da mão é considerada a posição horizontal na altura do meio do peito, com a palma aberta voltada para baixo. Todas as outras posições (por exemplo, com a borda da palma para baixo, em direção ao plano horizontal, ou uma posição aberta da mão na direção do maestro) referem-se a momentos de execução privados. A clareza do esquema métrico, a clareza do golpe em tempo forte, especialmente na exibição da primeira batida da barra, é produzida movendo a mão de cima para baixo, ou seja, na direção mais natural para um golpe forte.

Dedos da mão na posição principal, deve ser mantido ligeiramente dobrado e arredondado. Para o posicionamento correto dos dedos, às vezes você pode usar o exemplo de sentir a redondeza de uma bola grande. Os dedos não devem ser mantidos firmemente juntos, eles devem estar ligeiramente afastados. Isso dá liberdade e expressividade à mão. O maestro sente a massa sonora na ponta dos dedos ou, como se costuma dizer, “conduz o som”. O desenho gráfico de uma melodia, de uma frase, especialmente de um movimento calmo, é na maioria das vezes garantido pela plasticidade da mão e dos dedos. Em maior medida, são as mãos e os dedos plásticos e expressivos que definem o conceito de “mãos cantantes”.

Colocação correta dos pés garante uma posição estável do corpo. A posição das pernas deve ser mantida durante toda a apresentação.

Então você deve fazer exercícios especiais que desenvolvam uma sensação de movimento livre. “Toda arte deve ser precedida de uma certa habilidade” J.V. Goethe.

Aconselho que dedique suas primeiras aulas de regência técnica à emancipação e correto posicionamento do aparelho. Vários exercícios são amplamente utilizados na prática de condução. É aconselhável executá-los com material musical. Existe o perigo de execução mecânica, portanto o aluno deve saber exatamente qual é o objetivo deste exercício específico. Ao realizar o exercício, o aluno deve focar nas sensações músculo-auditivas e visuais.

Exercício 1 . O aluno fica de costas para o batente da porta, o mais firmemente possível. Nesta posição, forma-se uma lacuna de 1 a 2 centímetros na vértebra cervical e na parte lombar. Ao mesmo tempo, o peito sobe ligeiramente, os ombros giram e a postura adquire uma posição natural. A cabeça é mantida reta, os braços pendem livremente. Não deve haver tensão no corpo.

Exercício 2. A posição inicial é a mesma do exercício 1, só que sem apoio no batente. As pernas estão espaçadas na largura dos pés, com a perna direita ligeiramente estendida para a frente. Neste exercício é necessário alcançar a máxima liberdade muscular:

A) os músculos da cintura escapular são liberados - os ombros sobem e descem livremente, movimentos circulares dos ombros para frente e para trás;

B) os músculos dos braços são liberados - giros leves com a mão pendurada livremente, levantando e jogando os braços para baixo como chicotes (devem balançar para baixo como pêndulos);

C) é retirada a tensão muscular nas pernas - transferência do centro de gravidade de uma perna para outra;

D) liberação dos músculos do pescoço - giros e inclinações suaves da cabeça;

E) liberdade dos músculos faciais - não enrugue a testa, não levante nem mexa as sobrancelhas, não cerre os dentes, não enrole a boca.

Como mencionado acima, não existem apenas razões físicas, mas também psicológicas para a “aperto” dos aparelhos e movimentos do maestro. Nesse caso, recomendo o uso de exercícios respiratórios. De acordo com as ideias de filósofos e médicos chineses, esses exercícios permitem restaurar o pensamento comedido, aliviar a tensão, a ansiedade e a irritação. Os exercícios respiratórios ajudam a preparar melhor para o trabalho associado a uma determinada carga psicoemocional. Além disso, eles restauram rapidamente as forças após estresse físico ou psicológico.

Para regular a respiração, são utilizadas técnicas conhecidas, como prender a respiração, inspirar ou expirar forçadamente, pronunciar certos sons ou pronunciar frases mentalmente ao inspirar e expirar, além de alterar o ritmo, a frequência, a profundidade e a intensidade da respiração em diferentes combinações. Por exemplo, o sistema respiratório imitativo. Baseia-se em exercícios em que a pessoa imita diversas emoções: alegria, surpresa, estado de alerta, raiva, medo e outras:

Posição inicial – em pé ou sentado;

Durante uma respiração curta e aguda pelo nariz, imite a consideração;

Expire lentamente e relaxe os músculos faciais.

Conhecer-se melhor exercícios de respiração pode ser encontrado no livro de K.A. Lyakhov “1000 segredos da medicina oriental”, Moscou, RIPOL-classic, 2004.

Os exercícios técnicos devem começar com exercícios para ambas as mãos ao mesmo tempo e para cada uma separadamente, pois durante a condução eles, via de regra, não devem se duplicar. A prática de condução determina a divisão das funções das mãos direita e esquerda. Com a mão direita, o maestro marca o tempo no padrão métrico designado, indica o andamento e a natureza do movimento. Mão esquerda – toca música, mostra sons sustentados, complementa a expressividade mão direita. Para a técnica de condução, a independência das mãos umas das outras é importante. Mas, em qualquer caso, as funções expressivas devem ser suportadas pelas duas mãos do maestro.

Em alguns casos, é necessária a sua plena interação. Por exemplo, cresc. o fortíssimo pode ser expresso mais claramente na ação conjunta de ambas as mãos do que com uma só. Além disso, as mãos do maestro podem mudar suas funções dependendo dos requisitos da apresentação.

Exercício 3. O aluno fica em frente à mesa onde os livros ficam na altura da cintura. As mãos sobem até a altura do peito e caem sobre os livros com todo o peso no plano da palma com os braços meio dobrados. Quando você cai, aparece um som, pela natureza do qual você pode determinar o grau de tensão muscular (um som brilhante significa que não há tensão, um som abafado significa que a mão está presa). O objetivo do exercício é desenvolver um golpe utilizando o peso do braço e dominar os movimentos do peito até a cintura.

Exercício 4. Levantamento suave e lento dos braços. É útil imaginar que “alguém” puxa suavemente a mão. Monitore os movimentos plásticos das articulações. Em seguida, inverta o movimento. Neste momento, você pode imaginar que está abaixando a penugem nas costas da mão. Tal adaptação psicológica ajuda a intensificar o trabalho dos antagonistas (o antagonismo é uma contradição irreconciliável, a luta pela existência).

Exercício 5. Mãos à sua frente, cotovelos dobrados livremente. Os dedos são estendidos sem tensão. Durante o exercício, mantenha as mãos imóveis:

A) movimentos das mãos para cima e para baixo;

B) movimentação da mão para os lados (este exercício pode ser realizado com o cotovelo em posição calma sobre a mesa);

C) movimentos circulares para fora e para dentro.

Exercício 6. "Com uma carga." A mão é colocada na posição original de regência, colocamos um peso na mão (um caderninho, uma caixa de fósforos) e nos movemos em linha reta para cima e para baixo em ritmo lento. Com a ajuda de um peso, a mão adquire uma posição natural. Este exercício garante a coordenação das mãos; legato também é bem desenvolvido na condução de vários esquemas.

Observação: É aconselhável fazer todos os exercícios em ritmo lento e sem pressa, evitando complicações.

Para aqueles que desejam se familiarizar mais com os princípios da liberdade de movimento, aconselho a leitura da obra de A. Sivizyanov “O Problema da Liberdade Muscular de um Maestro de Coro”.

Auftakt

“A arte de reger baseia-se numa série de competências e associações da vida profissional quotidiana das pessoas. Tomemos exemplos conhecidos de todos: durante o trabalho físico coletivo, muitas vezes ouve-se uma espécie de sinal sonoro: “Um, dois, entendi!” Do ponto de vista do maestro, a palavra “dois” desempenha o papel de um rescaldo sonoro e “tomado” desempenha o papel de fixar a ação. Durante os exercícios militares, ouve-se o comando: “Março, um, dois!” O resultado aqui é a palavra “marcha” e “raz” é a fixação da ação. As palavras “um passo” e “dois” ajudam a estabelecer a inércia tempo-rítmica do movimento.” K. Olkhov “Sobre a regência de um coro”.

Auftakt é um gesto que mostra antecipadamente toda uma gama de tarefas de desempenho: respiração, introdução, ênfase, novo golpe, remoção de som, etc. O aufacto no ponto de origem é impulsivo, o que confere a todo o gesto uma eficácia e carácter especiais. A impulsividade do aftertact depende da intensidade da exibição do “ponto” no gesto e da velocidade do movimento ascendente da mão após a exibição do “ponto” no início do gesto. Auftakt pode se assemelhar a um leve “toque” do “plano do maestro” com a ponta dos dedos, e um rebote, empurrão, recuo e outras sensações desse tipo, dependendo da natureza da música e das tarefas de execução.

Exercício 7. "Ponto - toque." Toque suave e preciso no plano horizontal com movimento arredondado da mão. O toque deve ser feito com a mão com a liberdade obrigatória das articulações (principalmente do ombro). O movimento pode ser realizado com todo o braço a partir do ombro ou com parte do braço (mão, antebraço).

O início de uma performance do ponto de vista da técnica de regência pode ser dividido em três pontos principais: atenção, respiração, introdução.

Atenção. A organização da atenção do coro no palco do concerto costuma ser feita da seguinte forma: o maestro verifica com os olhos a prontidão do coro para iniciar, o grau de sua concentração; então ele levanta as mãos, enquanto a figura do maestro “congela”. O líder da equipe deve sentir intuitivamente o ponto culminante da atenção intensa. Erros na execução da exibição de “atenção” geralmente incluem transição prematura para a próxima fase (respiração) e superexposição do sinal de “atenção”, em que a tensão dos performers diminui, causando imprecisão na simultaneidade de respirar e entrar no primeiro som.

Depois disso o show acontece respirando. O gesto representa uma batida métrica (introdução esmagada) ou uma batida preliminar da batida em que cai a introdução (entrada em batida completa). O maestro expressa suas exigências de atuação caminhando, por assim dizer, à frente do coro. O ditado entre os maestros, “a arte de reger é a arte do aftertact”, fala da importância do gesto preparatório. Este gesto deve conter uma enorme mensagem informativa que seja compreensível para os intérpretes e que lhes diga o que devem fazer na sua atuação. O gesto de “respiração” marca o andamento do início da peça, expressa a dinâmica e o caráter da introdução, bem como toda a forma subsequente de execução.

Introdução. O movimento de “introdução” proporciona, em seu ponto mais baixo, o momento em que os cantores reproduzem o som. Neste momento, o maestro deve experimentar a sensação de “tocar” o som. No momento do “toque” (o chamado “ponto”) a mão não para o seu movimento; O ponto é fixado principalmente com a mão. As razões para a entrada malsucedida podem ser a respiração tardia, lenta e a falta de concentração adequada antes de respirar.

"Cancelamento". Mostrar o fim da execução – retirada – tem características significativas. A preparação para a remoção – atenção – geralmente é feita apenas com os olhos e as expressões faciais. O movimento da mão termina com uma parada fixa. Isso serve para impedir que os cantores executem o som. Para a simultaneidade e a nitidez necessária da captação do som, a clareza e especificidade do ponto de captação são de grande importância.

Este trabalho pode ser utilizado como material didático de introdução a um curso de regência, bem como material prático para montar o aparelho do regente, relaxá-lo e estudar padrões simples. É dada atenção às seguintes questões:

O que está conduzindo;

Qualidades profissionais de maestro;

O aparelho do maestro e formas de relaxá-lo;

Exercícios que o ajudarão a passar diretamente ao estudo dos padrões de regência;

Auftakt.

O trabalho dirige-se não só aos professores de regência, mas também aos alunos dos cursos iniciais de regência e dos departamentos de coro das escolas de música.

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Relatório

sobre o tema:

Formação e desenvolvimento de técnicas de regência manual

Em andamento desenvolvimento histórico, influenciada pela arte de composição e performance em constante progresso, a técnica manual de regência passou por vários estágios antes de se formar sua forma moderna, que é uma sequência de vários tipos de gestos-atos.

Convencionalmente, podemos distinguir duas etapas principais na evolução da técnica de regência: acústica (ruído de choque) e visual (visual).

Inicialmente, a liderança de um grupo performático musical se dava por meio da batida do ritmo com mão, pé, baqueta e meios similares que transmitiam um sinal de ação através dos órgãos da audição - a chamada condução acústica, ou ruído de choque. Esse método de controle remonta à antiguidade, quando o homem primitivo utilizava diversos movimentos corporais, golpes com pedras afiadas e varas de madeira primitivas para realizar ações coletivas conjuntas durante as danças rituais.

A regência de ruído de choque é frequentemente usada hoje para orientar os aspectos rítmicos e de conjunto da performance, especialmente em ensaios de grupos não profissionais, mas é completamente inadequada para a regência artística e expressiva: por exemplo, mostrando gradações dinâmicas de “f” e “ p” com o método acústico seria determinado por uma diminuição (“p”) ou aumento (“f”) na força do golpe, o que levaria à perda da função condutora do condutor (já que golpes fracos em a dinâmica se perde na massa total do som e é difícil de perceber pelo ouvido), ou para trazer efeitos negativos efeito estético, interferindo na percepção da música como um todo. Além disso, o lado do andamento com o método de controle acústico é determinado de forma muito primitiva: por exemplo, é muito difícil indicar uma mudança repentina ou gradual no andamento usando batidas.

A próxima etapa no desenvolvimento da técnica de regência foi associada ao advento da quironomia. Era um sistema de sinais mnemônicos e convencionais, representados por movimentos das mãos, cabeça e expressões faciais, com a ajuda dos quais o maestro parecia traçar um contorno melódico. O método quironômico tornou-se particularmente difundido em Grécia antiga, quando não havia fixação precisa das alturas e duração dos sons.

Em contraste com o método acústico, este tipo de regência distinguia-se por alguns gestos inspirados e imagens artísticas. A. Kienle descreve este tipo de técnica de regência da seguinte forma: “A mão desenha um movimento lento de maneira suave e comedida, com habilidade e rapidez retrata o baixo acelerado, a ascensão da melodia é apaixonada e altamente expressa, a mão cai lenta e solenemente ao executar música que vai desaparecendo, enfraquecendo em sua aspiração; aqui a mão sobe lenta e solenemente, ali de repente se endireita e sobe em um instante, como uma coluna delgada” [Cit. de: 5, 16]. Das palavras de A. Kienle podemos concluir que, desde os tempos antigos, os gestos do maestro eram externamente semelhantes aos modernos. Mas esta é apenas uma semelhança externa, porque... A essência da técnica moderna de regência não está em exibir a altura e as relações rítmicas da textura musical, mas em transmitir informações artísticas e figurativas, organizando o processo artístico e criativo.

Dominar a quironomia significou o surgimento de uma nova forma de gestão de um grupo artístico musical - visual (visual), mas foi apenas uma forma transitória devido à imperfeição da escrita.

Durante a Idade Média europeia, a regência cultural existia principalmente nos círculos religiosos. Mestres e cantores (regentes de igreja) usavam métodos de regência acústicos e visuais (cheironomia) para controlar o grupo de apresentação. Muitas vezes, enquanto tocavam música, os ministros religiosos batiam o ritmo com uma batuta ricamente decorada (símbolo de sua alta posição), que no século 16 se transformou em uma battuta (um protótipo da batuta do maestro, que apareceu e estava firmemente enraizado em prática de regência no século XIX).

Nos séculos 17 a 18, o método visual de regência começou a dominar. Nesse período, o manejo do grupo performático era feito tocando ou cantando no coral. O maestro (geralmente organista, pianista, primeiro violinista, cravista) liderava o conjunto com participação pessoal direta na apresentação. O nascimento deste método de controle ocorreu como resultado da difusão da música homofônica e do sistema geral de graves.

O advento da notação métrica exigiu certeza na regência, principalmente na técnica de marcação dos tempos. Para tanto, foi criado um sistema de cronometragem, em grande parte baseado na quironomia. A quironomia era caracterizada por algo que estava ausente no método de gestão de equipe com ruído de choque, ou seja, os movimentos das mãos apareciam em diferentes direções: para cima, para baixo, para os lados.

As primeiras tentativas de criar esquemas condutores métricos foram puramente especulativas: foram criados todos os tipos de formas geométricas (quadrado, losango, triângulo, etc.). A desvantagem desses esquemas era que as linhas retas que os compunham não permitiam determinar com precisão o início de cada batida do compasso.

A tarefa de criar esquemas de condução que indicassem claramente a métrica e ao mesmo tempo convenientes para direcionar a atuação só foi resolvida quando o design gráfico passou a ser combinado com levantar e abaixar a mão, com o aparecimento de linhas arqueadas e onduladas. Assim, a moderna técnica de regência nasceu empiricamente.

Aparência Orquestra Sinfónica e, conseqüentemente, a música sinfônica, levou a uma complicação da textura musical, o que exigiu a necessidade de concentrar o controle dos intérpretes nas mãos de uma pessoa - o maestro. Para melhor administrar a orquestra, o maestro teve que se recusar a participar do conjunto, ou seja, distanciar-se dele. Assim, suas mãos não estavam mais sobrecarregadas com a execução do instrumento, com a ajuda delas ele podia medir livremente cada batida do compasso, utilizando esquemas de temporização que mais tarde seriam enriquecidos com técnica auftaktny e outros meios de expressividade.

A regência atingiu o alto nível moderno somente quando todos os meios acima mencionados - o método acústico (na regência moderna, ocasionalmente usado para trabalho de ensaio), cheironomia, designação de lóbulos usando exibição visual formas geométricas, esquemas de cronometragem, uso da batuta do maestro? passou a ser utilizado não separadamente, mas como uma ação única. Como I.A. Musin: “Formou-se uma espécie de liga, onde os meios anteriormente existentes se fundiam, complementando-se. Como resultado, cada um dos fundos foi enriquecido. Tudo o que a prática performática acumulou no processo de desenvolvimento secular se reflete na regência moderna. A base para o desenvolvimento da regência moderna foi o método do ruído de choque. Mas demorou muitos anos até que os movimentos para cima e para baixo da mão começassem a ser percebidos independentemente do som do golpe e se transformassem em um sinal que determinava as batidas rítmicas. A regência hoje é um sistema universal de gestos-aufatos, com a ajuda do qual um maestro moderno pode transmitir suas intenções artísticas à orquestra, forçar os intérpretes a realizarem suas ideia criativa. A regência, antes limitada às tarefas de dirigir um conjunto (tocar em conjunto), tornou-se uma alta Artes visuais, numa criatividade performática de enorme profundidade e significado, que foi em grande parte facilitada pela melhoria da base técnica dos gestos do maestro, nomeadamente a formação de todo um sistema de aftertakes.

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trabalho do curso, adicionado em 07/06/2012


O significado histórico dos quartetos de cordas de N.Ya. Myaskovsky. Cronologia de seu trabalho em quarteto. As principais etapas da evolução da técnica polifónica nos quartetos do compositor. Formas fugidas: características, funções, tipos. Tipos especiais de técnica polifônica.

Curriculum vitae da vida de Meller. O caminho criativo de Gene Krupa, Jim Chapin. Seguidores de tecnologia do nosso tempo, Dave Weckl e Jo Jo Mayer. Fundamentos e acréscimos de tecnologia, análise comparativa entre artistas do século XX, seguidores russos.

trabalho do curso, adicionado em 11/12/2013


A técnica do maior expoente da percussão, Sanford Moeller, é a base das técnicas de percussão. A vida e obra de Meller, seus alunos. Seguidores da tecnologia em nosso tempo. Análise comparativa da técnica de Meller entre intérpretes do século XX.

trabalho do curso, adicionado em 11/12/2013


A situação política da Itália no século XVII, o desenvolvimento da ópera e das habilidades vocais. Característica música instrumental início do século XVIII: arte do violino e suas escolas, sonata eclesial, partita. Representantes proeminentes da música instrumental.

resumo, adicionado em 24/07/2009


A complexidade da textura do piano e a estrutura da aula. Organização das formas auxiliares de trabalho: para exercícios, para tocar de ouvido, para tocar à vista. Consideração de questões de técnica pianística. Apresentação e análise de experiência prática de trabalho com aluno.

trabalho do curso, adicionado em 14/06/2015


A música do ponto de vista da sua importância em eventos e celebrações de entretenimento. O papel da música no entretenimento dos séculos XVII-XIX. Atividades de lazer e animação musical da nobreza. Música para passar o tempo livre em um ambiente mercantil.

Na regência, a técnica de movimento das mãos é importante não apenas por si só. A arte de reger é, na verdade, o resultado de uma série de fenômenos criativos importantes. Eles são baseados na intenção do autor, exposta na partitura. Se considerarmos a técnica de regência em sentido estrito, apenas como movimentos das mãos, então o objetivo principal da regência se perde - a interpretação artística de obras corais ou orquestrais.

E ainda assim, a técnica de regência e seus determinados elementos podem ser divididos em três grupos principais. O primeiro grupo elabora esquemas de tempo que determinam os movimentos das mãos de acordo com o tamanho e a estrutura métrica-rítmica das obras.

O segundo grupo é a sensação dos pontos de referência de cada batida do compasso, bem como o domínio do maestro no sistema de pós-tempos.

O terceiro grupo está associado ao conceito e sentimento da “melodia” das mãos. Todos os tipos de golpes executados são construídos com base neste conceito.

Para um aluno trabalhando em uma anotação trabalho coral, esta seção deve ser um registro por escrito das habilidades técnicas e atitudes que ele adquiriu na aula de regência e durante trabalho independente ao estudar este trabalho. Ao mesmo tempo, uma condição importante para uma análise qualitativa das características da condução do trabalho em estudo deve ser a aplicação significativa e verificada de técnicas de regência selecionadas no processo de execução, e não apenas a execução automática das configurações e instruções do professor.

Características dos gestos do maestro

A natureza do gesto do maestro depende em grande parte da natureza e do andamento da música. Deve conter propriedades como força, plasticidade, alcance e ritmo. Todas essas propriedades, entretanto, possuem características relativas. Assim, a força e o ritmo dos movimentos seguem com flexibilidade o caráter da música. Por exemplo, quando o andamento de uma peça acelera, a amplitude dos movimentos das mãos diminui gradativamente e, quando desacelera, aumenta. O aumento da amplitude do movimento e do “peso” da mão também é natural para transmitir maior sonoridade, e a diminuição do volume do gesto é natural com o diminuendo.

Lembrando que todas as partes da mão estão envolvidas na regência: a mão, o ombro e o antebraço, o maestro, ao acelerar o andamento, passa do movimento da mão inteira para um movimento do punho. Conseqüentemente, quando o andamento se expande, ocorre o processo inverso.

A mão é a parte mais expressiva do aparelho do maestro. As mãos podem renderizar qualquer traço, desde legato até staccato e marcato. O staccato leve e bastante rápido requer movimentos pequenos e nítidos do pulso. Para transmitir gestos mais fortes, é necessário conectar o antebraço.

Na música lenta e calma, o movimento da mão deve ser contínuo, mas com noção clara do “ponto”. Caso contrário, o gesto torna-se passivo e amorfo.

O formato da mão é de grande importância para a natureza do gesto. Via de regra, muda dependendo da natureza do traço da peça executada. Ao conduzir música calma e fluida, geralmente é usado um pincel arredondado em “forma de cúpula”. A música dramática usando o traço marcato requer um pincel mais duro e semelhante a um punho.

Com o staccato, a mão assume uma aparência achatada e, dependendo da dinâmica e do andamento da obra, participa total ou parcialmente do processo de regência. Com intensidade sonora mínima e andamento rápido, a carga principal recai, via de regra, sobre o movimento das falanges externas dos dedos fechados e esticados.

A natureza do gesto também é influenciada pelo nível do chamado plano do condutor. A altura das mãos durante a regência não permanece inalterada de uma vez por todas. Sua posição é afetada pela força do som, pela natureza da ciência sólida e muito mais. Uma posição baixa do plano do maestro sugere um som rico e denso, um toque de legato ou marcato. Mãos levantadas são apropriadas para realizar trabalhos “transparentes” e aparentemente flutuantes. No entanto, você não deve abusar dessas duas posições. Na maioria dos casos, o mais aceitável é a posição intermediária inicial das mãos. Todas as outras produções devem ser usadas ocasionalmente.

Tipos de artefatos

O processo de regência é, na verdade, uma cadeia de vários atos posteriores. Cada aftertact, com o qual o maestro alerta o coro sobre uma determinada ação a ser executada, é uma expressão das características inerentes a esse determinado momento de atuação.

Auftact é um gesto que visa preparar um som futuro e, dependendo se é dirigido ao som que ocorre no início da contagem do tempo, ou ao som que ocorre após o início deste tempo, é definido como completo ou incompleto . Além do acima, existem outros tipos de artefatos:

- detido- usado nos casos em que é necessária uma introdução particularmente nítida, ênfase ou pronúncia clara de sons consonantais por todo o coro. Na maior parte, é consumido em ritmo acelerado;

è - usado para mostrar uma mudança no andamento e representa tecnicamente uma transição para o tempo com batidas mais curtas. O maestro “separa” parte de sua duração da última batida do andamento antigo e, assim, cria uma nova batida. Quando o andamento diminui, a fração de contagem, ao contrário, aumenta. O auftact em ambos os casos parece estar “se aproximando” do novo andamento que está por vir;

- contrastante- usado principalmente para mostrar mudanças repentinas na dinâmica, por exemplo subito piano ou subito forte;

- combinado- usado ao interromper o som no final de uma frase, sentença ou ponto final e, simultaneamente, mostrar um sinal posterior para movimento adicional.

Os efeitos variam em força e duração. A duração do aftertact é inteiramente determinada pelo andamento da obra e é igual à duração de uma batida contável de um compasso ou parte de uma batida, dependendo do tipo (batida completa ou incompleta) da introdução. A força do aftertact, por sua vez, depende da dinâmica da composição. Um som mais forte corresponde a um rescaldo mais ativo e energético; um som fraco corresponde a um menos ativo;

Conduzindo fermata e pausas

Na condução de fermatas - sinais que aumentam a duração de sons, acordes e pausas individuais por tempo indeterminado - é necessário levar em consideração o seu lugar na obra, bem como o caráter, o andamento e o estilo da composição. Todos os tipos de fermats podem ser divididos em dois grupos.

1. Fermatas filmadas que não estão relacionadas com a posterior apresentação do material musical. Essas fermatas exigem que o som pare após o término de sua duração. Encontram-se, via de regra, nos limites das peças ou no final da obra.

Exemplo 35. G. Sviridov. "Na costa do verde"

2. Fermata não removível, associada a posterior apresentação e interrompendo apenas temporariamente o movimento do pensamento musical. Uma fermata não removível é uma fermata intermediária que ocorre apenas dentro de uma peça musical. Não requer demonstração de retirada de sonoridade; não é seguida de pausa ou cesura. Uma fermata permanente enfatiza um acorde ou som e o alonga.

Exemplo 36. R. Shchedrin. "Canção de ninar"

Além disso: existem fermatas que não são utilizadas simultaneamente em todas as vozes. Nestes casos, é feita uma parada geral na última fermata do compasso.

Exemplo 37. R.n.p. em arr. A. Novikova. "Você, meu campo"

Se não houver mudanças na dinâmica durante o som da fermata, a posição das mãos do maestro permanece inalterada. Nos casos em que o som durante a execução de uma fermata deve ser fortalecido ou enfraquecido, as mãos do maestro, correspondendo às mudanças na dinâmica, sobem ou descem.

Ao fazer pausas, deve-se partir do personagem música executada. Se a música for enérgica e acelerada, o gesto do maestro torna-se mais econômico e suave durante as pausas. Nas peças lentas, ao contrário, o gesto deve ser ainda mais passivo durante as pausas.

Muitas vezes há pausas que duram um compasso inteiro ou mais. Nestes casos, costuma-se recorrer à técnica de “adiamento” de medidas vazias. Consiste em mostrar, estritamente no andamento, o primeiro tempo de cada compasso. As batidas restantes do compasso não são cronometradas.

A chamada pausa geral é mostrada de maneira semelhante [Uma pausa geral é uma longa pausa simultânea em todas as vozes da partitura. Duração - não inferior a uma batida], indicada na partitura com letras latinas G. P.

Uma pausa de folga usada antes do início de uma nova frase ou episódio é realizada interrompendo o movimento da mão e mostrando a introdução à próxima batida do compasso. A cesura assim enfatizada dá um fôlego especial à música. A folga é indicada por uma vírgula ou uma marca.

Características de condução de estruturas métricas e rítmicas

Desempenha um papel importante na condução escolha certa contando participação. Isso determina em grande parte quais padrões de condução e que tipo de pulsação intralobar o maestro escolherá para um determinado trabalho.

A escolha da contagem da batida depende muito do andamento da peça. Em andamentos lentos com durações rítmicas curtas, a batida de contagem é geralmente menor que a batida métrica e, em andamentos rápidos, é maior que ela. Em andamentos médios, a contagem e as batidas métricas geralmente coincidem.

Em todos os casos, ao escolher uma batida, deve-se encontrar a duração efetiva do gesto do maestro. Assim, se os gestos do maestro se tornarem muito lentos, então uma nova batida deverá ser estabelecida dividindo as batidas métricas (por exemplo, reger 2/4 do tempo “em quatro”). Se os gestos do maestro forem muito rápidos, é necessário combinar as batidas métricas e reger, por exemplo, o tamanho 4/4 "por dois". O andamento da obra e a estrutura métrica do compasso devem permanecer consistentes com as instruções do autor.

Em algumas obras, o padrão do esquema do maestro não coincide com a estrutura metrorrítmica da chamada batida assimétrica. Neste caso, as batidas de contagem acabam sendo desiguais (por exemplo, o compasso 8/8 com o agrupamento 3+3+2 é conduzido de acordo com um padrão de três batidas, ou 5/4 em um andamento rápido é mostrado em um padrão de “duas batidas”). Em todos esses casos, o agrupamento das batidas deve ser esclarecido estabelecendo-se os acentos musicais e verbais corretos.

Em vários casos, os acentos métricos não coincidem com os rítmicos. Por exemplo, como já foi observado, dentro da estrutura de um medidor de três tempos, podem surgir dois tempos, causados ​​​​por síncopes entre compassos ou por outros motivos. Apesar disso, não é recomendável alterar o desenho do diagrama condutor.

Padrões rítmicos complexos, característicos de muitas composições corais modernas, às vezes são mostrados pela divisão oculta da batida da contagem. Ao contrário da divisão habitual da batida de contagem, a divisão oculta permite, sem aumentar o número de gestos, identificar certos padrões complexos dentro da batida métrica. Para conseguir isso, é necessário encontrar tal pulsação intralobar, com a qual seria possível medir tanto o tempo de som das batidas do compasso como um todo, quanto o tempo de som de cada componente rítmico de a barra separadamente.