Ajuda na Tele2, tarifas, dúvidas

Por fim, o último elemento incluído no mundo ideológico trabalho, é o pathos, que pode ser definido como o tom emocional condutor da obra, seu humor emocional.

Um sinônimo para o termo “pathos” é a expressão “orientação de valor emocional”. Analisar o pathos numa obra de arte significa estabelecer a sua variedade tipológica, o tipo de orientação valorativo-emocional, a atitude perante o mundo e o homem no mundo. Passamos agora a considerar essas variedades tipológicas de pathos.

O pathos épico-dramático representa uma aceitação profunda e indubitável do mundo como um todo e de si mesmo nele, que é a essência da visão de mundo épica. Ao mesmo tempo, esta não é uma aceitação impensada de um mundo sem nuvens e harmonioso: o ser é reconhecido em seu conflito original e incondicional (drama), mas este próprio conflito é percebido como um lado necessário e justo do mundo, porque os conflitos surgem e são resolvidos, garantem a própria existência e o desenvolvimento dialético do ser.

O pathos épico-dramático é a confiança máxima no mundo objetivo em toda a sua real versatilidade e inconsistência. Observemos que esse tipo de pathos raramente é apresentado na literatura e menos ainda aparece em sua forma pura.

Exemplos de obras baseadas geralmente no pathos épico-dramático incluem a Ilíada e a Odisseia de Homero, o romance Gargântua e Pantagruel de Rabelais, a peça de Shakespeare A Tempestade, o poema de Pushkin “Eu vagueio pelas ruas barulhentas...” o romance épico de Tolstoi “Guerra e Paz”, Poema de Tvardovsky "Vasily Terkin".

A base objetiva do pathos do heroísmo é a luta de indivíduos ou grupos pela implementação e defesa de ideais, necessariamente percebidos como sublimes.

Ao mesmo tempo, as ações das pessoas estão certamente associadas a riscos pessoais, perigos pessoais e estão associadas à possibilidade real de uma pessoa perder alguns valores significativos - até mesmo a própria vida. Outra condição para a manifestação do heróico na realidade é livre arbítrio e iniciativa humana: as ações forçadas, como apontou Hegel, não podem ser heróicas.

A consciência ideológica e emocional do escritor sobre o que é objetivamente heróico leva ao surgimento do pathos heróico. "Pathos heróico na literatura<...>afirma a grandeza do feito de um indivíduo ou de uma equipe inteira, seu valor e necessidade para o desenvolvimento de uma nação, de um povo e da humanidade.” O desejo de refazer o mundo, cuja estrutura parece injusta, ou o desejo de defender um mundo ideal (bem como um mundo próximo do ideal e aparentemente assim) - isto é base emocional heroísmo.

Na literatura não é difícil encontrar obras inteiramente ou principalmente construídas sobre o pathos heróico, e as situações específicas, bem como os ideais sublimes do heroísmo, podem ser muito diferentes. Encontramos heroísmo em “A Canção de Roland” e em “O Conto da Campanha de Igor”, em “Taras Bulba” de Gogol e em “Gadfly” de Voynich, no romance “Mãe” de Gorky, nas histórias de Sholokhov e em muitas outras obras.

Com o heroísmo como pathos baseado no sublime, entram em contato outros tipos de pathos de caráter sublime - em primeiro lugar, a tragédia e o romance. O romance está relacionado ao heroísmo pelo desejo de um ideal sublime.

Mas se o heroísmo é uma esfera de ação ativa, então o romance é uma região de experiência e aspiração emocional que não se transforma em ação. A base objetiva do romance são tais situações pessoais e vida pública, quando a realização de um ideal sublime é impossível em princípio ou impraticável num determinado momento histórico.

Porém, nesta base objetiva, não só o pathos do romance pode, em princípio, surgir, mas também a tragédia, a ironia e a sátira, de modo que o fator decisivo no romance ainda é o momento subjetivo, o momento de vivenciar uma ruptura irreparável. entre sonho e realidade.

Um dos casos especiais (e muito comuns) do romance é o sonho do heróico, uma orientação para o ideal heróico na ausência de oportunidade de traduzi-lo em realidade.

Este tipo de romance é característico, por exemplo, dos jovens em períodos “tranquilos” da história: os rapazes e as raparigas muitas vezes sentem que “chegaram tarde demais para nascer” para participarem em revoluções e guerras - um exemplo disso. tipo de romance pode ser o trabalho inicial de V. Vysotsky: “.. .E nos porões e semi-porões // As crianças queriam correr para baixo dos tanques // Eles nem levaram uma bala...”

No entanto, o âmbito do romance é mais amplo do que este desejo de heroísmo. Essa orientação de valor emocional coloca todos os valores na esfera do fundamentalmente inatingível.

O mundo natural do romance é um sonho, uma fantasia, um devaneio, portanto obras românticas tantas vezes eles se voltam para o passado (“Borodino” e “Song about the Merchant Kalashnikov” de Lermontov, “Tsar Fyodor Ioannovich” de A.K. Tolstoy, “Shulamith” de Kuprin), ou para o exotismo total (os poemas do sul de Pushkin , “Mtsyri” de Lermontov, “Giraffe” de Gumilyov), ou a algo fundamentalmente inexistente (“Double” de A. Pogorelsky, “Demon” de Lermontov, “Aelita” de A.N. Tolstoy).

Na história da literatura, muitas obras são marcadas pelo pathos do romance. O romance não deve ser confundido com o romantismo como movimento literário do final do século XVIII e início do século XIX; ela é encontrada em diversas épocas históricas, como apontou Belinsky.

Obviamente, o pathos romântico originou-se na poesia lírica antiga; Entre as obras que nos são mais próximas, destacamos “Noites numa quinta perto de Dikanka” de Gogol, “Mtsyri” de Lermontov, “Primeiro Amor” de Turgenev, “Velha Izergil” de Gorky, as primeiras obras de Blok e Maiakovski.

O pathos do romance pode aparecer na literatura em combinação com outros tipos de pathos, em particular, com ironia (Blok), heroísmo (“Bom!” Mayakovsky), sátira (Nekrasov).

O pathos da tragédia é a consciência da perda, e da perda irreparável, de alguns valores importantes da vida - vida humana, liberdade social, nacional ou pessoal, possibilidade de felicidade pessoal, valores culturais, etc.

Os estudiosos da literatura e dos estetas há muito consideram a natureza insolúvel de um conflito particular da vida como a base objetiva da tragédia. Em princípio, isto é verdade, mas não totalmente exacto, porque a insolubilidade de um conflito é, estritamente falando, algo condicional e não necessariamente trágico.

A primeira condição do trágico é a regularidade deste conflito, uma situação em que a sua natureza não resolvida não pode ser tolerada. Em segundo lugar, por intratabilidade de um conflito entendemos a impossibilidade da sua resolução bem sucedida - está certamente associada a vítimas, à morte de certos indiscutíveis valores humanísticos. Esta, por exemplo, é a natureza do conflito nas “Pequenas Tragédias” de Pushkin, “A Tempestade” de Ostrovsky, “Guarda Branca” de Bulgakov, nos poemas de Tvardovsky “Fui morto perto de Rzhev...”, “Eu sei, não é meu culpa...”, etc.

Uma situação trágica na vida também pode surgir por acaso, como resultado de uma combinação desfavorável de circunstâncias, mas tais situações não interessam muito à literatura. Ela está mais interessada no trágico natural, decorrente da essência dos personagens e das situações.

O mais fecundo para a arte é um conflito tão trágico, quando há contradições insolúveis na alma do herói, quando o herói se encontra numa situação de livre escolha entre dois valores igualmente necessários, mas mutuamente exclusivos.

Neste caso, o trágico adquire profundidade máxima em “Hamlet” de Shakespeare, “Herói do Nosso Tempo” de Lermontov, “Crime e Castigo” de Dostoiévski, “ Calma Don" Sholokhov, "The Fall" de Camus, "The Defiler of the Ashes" de Faulkner e muitas outras obras.

No sentimentalismo - outro tipo de pathos - observamos, como no romance, o predomínio do subjetivo sobre o objetivo. Sentimentalismo traduzido literalmente do francês significa sensibilidade; representa uma das primeiras manifestações do humanismo, mas muito peculiar.

Em certas situações, quase todas as pessoas demonstram sentimentalismo - por exemplo, a maioria das pessoas normais não consegue passar indiferentemente pelo sofrimento de uma criança, de uma pessoa indefesa ou mesmo de um animal.

O sentimentalismo como capacidade de “piedade” muitas vezes combina sujeito e objeto (a pessoa sente pena de si mesma; esse sentimento é aparentemente familiar a todos desde a infância e encontrou seu ideal personificação artística na infância de Tolstoi).

Mas mesmo que a piedade sentimental seja dirigida aos fenômenos do mundo circundante, a pessoa que reage a ela sempre permanece no centro - comovida, compassiva. Ao mesmo tempo, a simpatia pelo outro no sentimentalismo é fundamentalmente ineficaz; atua como uma espécie de substituto psicológico da ajuda real (tal é, por exemplo, a simpatia expressa artisticamente pelo camponês nas obras de Radishchev e Nekrasov).

Na sua forma desenvolvida, o sentimentalismo aparece na literatura em meados do século 18 c., dando o nome direção literária sentimentalismo. O pathos do sentimentalismo muitas vezes desempenhou um papel dominante nas obras de Richardson, Rousseau, Karamzin, Radishchev e, em parte, de Goethe e Stern.

No desenvolvimento posterior da literatura, também encontramos, embora raramente, o pathos do sentimentalismo, por exemplo, em “Proprietários de terras do Velho Mundo” e “O sobretudo” de Gogol, algumas histórias de “Notas de um caçador” de Turgenev (“Cantores” , “Bezhin Meadow”), em sua mesma história “Mumu”, nas obras de Dickens, Dostoiévski (“Humilhados e Insultados”, “Pobres”), Nekrasov.

Passando a considerar as seguintes variedades tipológicas de pathos - humor e sátira - notamos que elas se baseiam na base geral do cômico. Estudiosos literários e estéticos têm lidado de forma extremamente intensa com o problema de definir o cômico e sua essência, observando principalmente que o cômico se baseia nas contradições internas de um objeto ou fenômeno.

A essência do conflito cômico talvez tenha sido definida com mais precisão por N.G. Chernyshevsky: “vazio interno e insignificância, escondendo-se atrás de uma aparência que reivindica conteúdo e significado real”.

De forma mais ampla, a base objetiva do cômico pode ser definida como a contradição entre ideal e realidade, norma e realidade. Ressalte-se apenas que a compreensão subjetiva de tal contradição nem sempre e nem necessariamente ocorrerá de forma cômica.

Uma imagem satírica aparece em uma obra quando o objeto da sátira é reconhecido pelo autor como irreconciliavelmente oposto ao seu ideal, estando em relação antagônica com ele. F. Schiller escreveu que “na sátira, a realidade, como uma espécie de imperfeição, se opõe ao ideal como a realidade mais elevada”.

A sátira visa aqueles fenômenos que interferem ativamente no estabelecimento ou existência do ideal e, às vezes, são diretamente perigosos para sua existência. O pathos satírico é conhecido na literatura desde os tempos antigos (por exemplo, ridicularizar o inimigo em contos e canções folclóricas, contos satíricos etc.), no entanto, em sua forma desenvolvida, a sátira ganha vida principalmente pela luta social, razão pela qual encontramos o pathos satírico generalizado na literatura da antiguidade. Renascimento e Iluminismo; Tal é a sátira dos democratas revolucionários russos, a sátira da literatura russa do século XX.

Às vezes, o objeto da sátira acaba sendo tão perigoso para a existência do ideal, e suas atividades são tão dramáticas e até trágicas em suas consequências, que entendê-lo não causa mais risos - essa situação se desenvolve, por exemplo, no romance de Saltykov-Shchedrin “Os Senhores Golovlev”.

Ao mesmo tempo, rompe-se a ligação entre a sátira e o cômico, portanto tal pathos negador, não associado ao ridículo, deve obviamente ser considerado um tipo especial e independente de atitude ideológica e emocional perante a vida, denotando este tipo com o termo “invectiva .”

Encontramos tal solução, em particular, na Literatura dicionário enciclopédico: “não há, porém, uma sátira cômica, inspirada apenas na indignação (ver Invectiva).” Um especialista tão proeminente nesta área como E.Ya. também falou sobre a necessidade de destacar especialmente uma atitude não satírica, mas negadora da realidade. Elsberg.

Por exemplo, o poema de Lermontov “Adeus, Rússia suja...” tem o pathos da invectiva. Expressa uma atitude fortemente negativa em relação ao estado policial autocrático, mas não há ridículo, comédia ou expectativa de riso. A obra não utiliza um único elemento de poética satírica em si, destinada a criar um efeito cômico: não há hiperbolismo, nem grotesco, nem situações e estruturas de fala absurdas, ilógicas.

Na forma e no conteúdo, este é um breve monólogo lírico que expressa o sentimento muito sério do poeta - um sentimento de ódio pelo “país dos escravos, o país dos senhores”. Pathos do mesmo tipo também é característico do poema de Lermontov “Sobre a morte de um poeta” (ou melhor, sua segunda parte), muitas das “sátiras” de Horácio, denúncias jornalísticas em “Viagem de São Petersburgo a Moscou” de Radishchev, A A história de Platonov “O Inanimado Inanimado”, o poema de Simonov “Se sua casa é querida para você...” (que, aliás, na primeira edição em 1942 se chamava “Mate-o!”) e muitas outras obras.

Esin A.B. Princípios e técnicas de análise trabalho literário. - M., 1998

Uma compreensão e avaliação profunda e historicamente verdadeira dos personagens retratados, gerada por seu significado objetivo, é o pathos do pensamento criativo do escritor e de sua obra.

Obras que não se caracterizam por problemas profundos, compreensão e avaliação de personagens não chegam ao pathos. Devido às diferenças significativas na própria vida cognoscível, o pathos das obras literárias também revela diversas variedades. Pode ser heróico, trágico, dramático ou sentimental e romântico, ou humorístico e satírico.

Heroísmo e romance, drama e tragédia, humor e sátira - tudo isso é uma consciência profunda e verdadeira e uma avaliação emocional do que acontece e existe na realidade.

Pathos heróico - contém uma afirmação da grandeza do feito de um indivíduo e de toda uma equipe, que tem grande significado para o desenvolvimento do povo, da nação e da humanidade. O heroísmo pressupõe sempre a livre autodeterminação do indivíduo, a sua iniciativa eficaz, e não a diligência obediente.

Desde o Renascimento, o conteúdo do heroísmo histórico nacional tem estado largamente associado aos processos de formação dos estados feudais. Nas obras de ficção que refletem e glorificam o heroísmo, eventos históricos são frequentemente reproduzidos, reais Figuras históricas.

Pathos trágico

Belinsky observou: “O trágico reside na colisão da atração natural do coração com a ideia de dever – decorrente dessa luta e, finalmente, da vitória e da queda”. Desta definição segue-se que um lado é a “atração natural do coração”, ou seja, apegos pessoais espirituais e sentimentos de amor, etc., e o outro lado é a “ideia de dever”, aquilo que interfere na “atração do coração”, aquilo com que a consciência da lei moral vincula o amante. Normalmente estas são as leis do casamento, dos votos, da responsabilidade para com a família, mas também para com a pátria, o Estado.

O poder das classes dominantes já perdeu a sua progressividade e tornou-se reaccionário, mas as forças sociais que poderiam derrubá-lo ainda são demasiado fracas para isso. Tal conflito muitas vezes determinou a tragédia das revoltas populares e dos movimentos revolucionários.

As contradições trágicas manifestam-se muitas vezes na vida privada, não diretamente relacionadas com conflitos políticos, mas relacionadas com a esfera moral e quotidiana.

As contradições trágicas surgem no processo de desenvolvimento da sociedade, não são individuais, nem acidentais, mas têm um caráter significativo e histórico; Manifestam-se no comportamento social das pessoas, condenando-as ao sofrimento, por vezes à morte. Ao reproduzir contradições trágicas em suas obras, compreendendo-as, tipificando-as, os escritores intensificam as experiências dolorosas de seus heróis nas tramas de suas obras e escalam os acontecimentos difíceis que ocorrem em suas vidas.

O pathos satírico é a denúncia mais poderosa e dura, indignada e zombeteira de certos aspectos da vida pública. O pathos satírico é gerado pelas propriedades cômicas objetivas da vida, e nele a zombaria irônica da comédia da vida é combinada com denúncia e indignação agudas. O riso satírico difere da simples brincadeira ou zombaria em seu conteúdo cognitivo. Esse riso não se refere a uma pessoa ou evento individual, mas aos traços característicos gerais da vida social que neles se manifestam.

A sátira surgiu depois do heroísmo e da tragédia. Na Rússia, o desenvolvimento da sátira está intimamente ligado à vida histórica da sociedade. No século XVII, a sátira estava representada na arte popular.

Humor é o riso de contradições cômicas e inofensivas, combinado com pena das pessoas que demonstram essa comicidade. Na literatura russa os maiores humoristas foram N.V. Gogol maior satírico Saltykov-Shchedrin, M. Zoshchenko e muitos outros

O pathos sentimental é a sensibilidade mental causada pela consciência das virtudes morais no caráter de pessoas que são socialmente humilhadas. O fundador do sentimentalismo na Rússia é N. Karamzin. Um exemplo de literatura sentimental é sua história “Pobre Liza”.

Nas obras literárias, o sentimentalismo tem uma orientação ideologicamente afirmativa.

O pathos do sentimentalismo manifesta-se nas obras da segunda metade do século XVIII. A orientação sentimental apareceu frequentemente na literatura do século XIX. Assim, em algumas obras da literatura russa dos anos 40-60 do século XIX, expressa-se uma atitude sensual em relação à vida de um camponês servo. Por exemplo, em “Bezhin Meadow” de I. Turgenev, alguns dos poemas de Nekrasov “Orina, a mãe do soldado”, “Frost, Red Nose”, na história de Dostoiévski “Poor People”.

Literatura

• 1. G. N. Pospelov. Pathos de uma obra de arte, M., 1983.
• 2. Dubrovina I. M. Romance em trabalhos de arte.M.1989
• 3. "Fundamentos da Teoria Literária" ed. acadêmico. Timofeeva, M., 1963.
• 4. Enciclopédia Literária. M., 1990.
• 1. Mentas Yu.V. Poética do romantismo russo. M., 1957.

O último elemento incluído no mundo ideológico da obra é o pathos, que pode ser definido como o tom emocional condutor da obra, seu estado de espírito emocional. Um sinônimo para o termo “pathos” é a expressão “orientação de valor emocional”.

Analisar o pathos numa obra de arte significa estabelecer a sua variedade tipológica, o tipo de orientação valorativo-emocional, a atitude perante o mundo e o homem no mundo. O pathos épico-dramático representa uma aceitação profunda e indubitável do mundo como um todo e de si mesmo nele, que é a essência da visão de mundo épica. O pathos épico-dramático é a confiança máxima no mundo objetivo em toda a sua real versatilidade e inconsistência. Observemos que esse tipo de pathos raramente é apresentado na literatura e menos ainda aparece em sua forma pura.

A Ilíada e a Odisséia de Homero podem ser citadas como obras baseadas geralmente no pathos épico-dramático. A base objetiva do pathos do heroísmo é a luta de indivíduos ou grupos pela implementação e defesa de ideais, necessariamente percebidos como sublimes. Outra condição para a manifestação do heróico na realidade é o livre arbítrio e a iniciativa do homem: as ações forçadas, como apontou Hegel, não podem ser heróicas. Com o heroísmo como pathos baseado no sublime, entram em contato outros tipos de pathos de caráter sublime - em primeiro lugar, a tragédia e o romance. O romance está relacionado ao heroísmo pelo desejo de um ideal sublime.

Mas se o heroísmo é uma esfera de ação ativa, então o romance é uma região de experiência e aspiração emocional que não se transforma em ação. O pathos da tragédia é a consciência de uma perda, e de uma perda irreparável, de alguns valores importantes da vida - a vida humana, a liberdade social, nacional ou pessoal, a possibilidade de felicidade pessoal, valores culturais, etc. Os estudiosos da literatura e dos estetas há muito consideram a natureza insolúvel de um conflito particular da vida como a base objetiva da tragédia. No sentimentalismo - outro tipo de pathos - observamos, como no romance, o predomínio do subjetivo sobre o objetivo.

O pathos do sentimentalismo muitas vezes desempenhou um papel dominante nas obras de Richardson, Rousseau e Karamzin. Passando a considerar as seguintes variedades tipológicas de pathos - humor e sátira - notamos que elas se baseiam na base geral do cômico. Além do subjetivo, a ironia como pathos também possui especificidade objetiva. Ao contrário de todos os outros tipos de pathos, não visa os objetos e fenômenos da realidade como tais, mas a sua compreensão ideológica ou emocional em um ou outro sistema filosófico, ético ou artístico.

Pathos é emocional, subjetivo em relação ao autor.

Uma ideia é a compreensão de um tema que leva ao ideal do autor. O problema é como o tema é conceituado na obra.

Pathos - na trama e nos personagens - no discurso artístico

Pathos = pensamentos e sentimentos. Na tradição russa, Belinsky foi o primeiro a utilizar este conceito. Pathos é o pensamento do escritor, que ele vivencia com especial paixão. Pathos depende de a) o objeto da imagem (herói) b) o sujeito da criatividade (autor)

Tipos de pathos:

a) são avaliados traços de caráter positivos heróicos (heróis nos mitos);

b) idílico (a relação das pessoas com a natureza, as relações de confiança das pessoas entre si) retrata positivamente as relações das pessoas;

d) romântico (representação animada de personagens de pessoas);

g) cômico - a realidade é ridicularizada, criticada;

h) o humor é uma espécie de pathos cômico, onde as contradições são iluminadas de tal forma que as fraquezas dos heróis não causam danos.

Pelo que foi dito no capítulo anterior, é óbvio que a orientação ideológica de uma obra de arte literária é determinada principalmente pela forma como o escritor compreende e avalia os fenômenos da vida que reproduz. Uma avaliação ideológica e emocional profunda e historicamente verdadeira dos personagens retratados, gerada por seu significado nacional objetivo, é o pathos do pensamento criativo do escritor e de sua obra.

Nas palestras sobre estética, Hegel usou a palavra “pathos” (gr. pathos - um sentimento forte e apaixonado) para descrever o grande entusiasmo do artista em compreender a essência da vida retratada, sua “verdade”. O filósofo considerou a personificação do pathos “o principal tanto nas obras de arte quanto nas

a percepção do espectador sobre este último. Belinsky, compartilhando de muitas maneiras o ponto de vista de Hegel, enfatizou que o pathos decorre da visão de mundo do artista, de seus elevados ideais sociais, de seu desejo de resolver problemas sociais e sociais agudos. problemas morais modernidade. Ele via como tarefa principal da crítica, ao analisar uma obra, determinar seu pathos (26, 312-314).

Mas nem toda obra de arte tem pathos. Não existe, por exemplo, em obras naturalistas que copiam a realidade e são desprovidas de problemas profundos. Atitude do autorà vida não chega ao pathos neles. Nas obras com uma ideia falsa, o pathos subjetivo do escritor não se justifica pela essência dos fenômenos retratados, distorce-os e, portanto, é deliberado e afetado.

O conteúdo do pathos em uma obra com orientação ideológica historicamente verdadeira tem duas fontes. Depende tanto da visão de mundo do artista quanto das propriedades objetivas dos fenômenos da vida (aqueles personagens e circunstâncias) que o escritor conhece, avalia e reproduz. Pelas suas diferenças significativas, o pathos da afirmação e o pathos da negação na literatura também revelam diversas variedades. A obra pode ser heróica, trágica, dramática, sentimental e romântica, bem como humorística, satírica e outros tipos de pathos. Eles deveriam ser considerados com mais detalhes.

Todos os tipos de pathos surgem inicialmente na consciência da sociedade e depois encontram expressão na criatividade artística, no pathos heróico, dramático, trágico, no sentimentalismo, no romance, no humor, na sátira em uma obra de arte - tudo isso é uma profunda consciência ideológica e verdadeira. avaliação emocional das contradições que existem na realidade.

Mas os personagens, os relacionamentos e as atividades das pessoas em sua realidade são multifacetados e mutáveis. Essas contradições que dão origem a vários tipos de pathos estão muitas vezes intimamente relacionadas entre si, transformam-se umas nas outras e até penetram umas nas outras. De acordo com o famoso ditado: “do grande ao ridículo” há apenas “um passo” - as variedades de pathos listadas também podem estar próximas.

Em uma obra de arte, dependendo de seus temas, às vezes domina um tipo de pathos ou imagem.

uma combinação de seus diferentes tipos é revelada. Sabe-se que a problemática de muitas obras é mais ou menos unilateral e, nas fases iniciais da história da criatividade artística, também abstrata. Os escritores geralmente se concentram em certos aspectos dos personagens e relacionamentos que retratam, fortalecendo-os e desenvolvendo-os, muitas vezes até desviando completamente a atenção de todos os outros aspectos. Conseqüentemente, o pathos de uma obra pode ser predominantemente heróico, trágico, etc. Na literatura dos últimos séculos, especialmente na literatura realista, cada vez mais uma obra, às vezes até uma imagem, expressa várias propriedades e matizes de pathos, decorrentes de a complexidade e versatilidade dos personagens e das relações percebidas pelo escritor. Para compreender o predomínio e as transições de determinados tipos de pathos na análise das obras, é necessário conhecer as características de cada uma delas. Ao mesmo tempo, como já mencionado, deve-se ter em mente que o pathos na arte é criado por meios artísticos - a representação de personagens, suas ações, suas experiências, os acontecimentos de suas vidas e toda a estrutura figurativa da obra. .

PATHOS HERÓICO

O pathos heróico contém uma afirmação da grandeza da façanha de um indivíduo e de toda uma equipe, seu enorme significado para o desenvolvimento de um povo, de uma nação e da humanidade. O tema do pathos heróico na literatura é o heroísmo da própria realidade - trabalho ativo pessoas, graças às quais se realizam grandes tarefas progressistas nacionais.

O conteúdo do heroísmo é diferente em diferentes circunstâncias histórico-nacionais. Dominar os elementos da natureza, repelir invasores estrangeiros, lutar contra as forças reacionárias da sociedade por formas avançadas de vida sócio-política, pelo desenvolvimento da cultura - tudo isso exige que uma pessoa seja capaz de estar à altura dos interesses e objetivos do coletivo, reconhecê-los como sua causa vital. Então os interesses comuns tornam-se uma necessidade interna do indivíduo, mobilizam a sua força, coragem, vontade e inspiram-no ao heroísmo. Segundo Hegel, as “forças universais de ação” da sociedade humana tornam-se as “forças da alma” de uma pessoa individual, como se estivessem incorporadas -113

em seu caráter, em suas ações (43, 1, 195). O heroísmo pressupõe sempre a livre autodeterminação do indivíduo, a sua iniciativa eficaz, e não a diligência obediente.

A personificação nas ações de um indivíduo, com todas as limitações de suas forças, de grandes aspirações regressivas nacionais - tal é a contradição interna positiva do heroísmo na vida.

Ao revelar figurativamente as principais qualidades dos personagens heróicos, admirando-os e elogiando-os, o artista da palavra cria obras imbuídas de pathos heróico 1 . Ele não apenas reproduz e comenta emocionalmente o heroísmo da realidade, A repensa-o ideologicamente e criativamente à luz do seu ideal de valor cívico, honra e dever. Ele traz vida ao mundo figurativo da obra, expressando sua ideia de façanha, a essência do personagem heróico, seu destino e significado. O heroísmo da realidade se reflete em uma obra de arte refratada e hiperbolicamente em personagens e acontecimentos fictícios, às vezes até fantásticos. Portanto, não apenas situações e personagens heróicos reais são diversos, mas também sua interpretação na literatura.

O interesse pelo heroísmo é encontrado até mesmo em obras antigas criatividade sincrética, na qual, junto com as imagens dos deuses, surgiram imagens de heróis, ou, como eram chamados na Grécia, heróis (heróis gregos - senhor, senhor), realizando feitos inéditos em benefício de seu povo. Tais imagens foram criadas durante o apogeu do sistema de clãs - na “era dos heróis” 2, quando a independência do indivíduo aumentou visivelmente e a importância de suas ações proativas na vida do coletivo popular aumentou. Nas comemorações em homenagem à batalha vitoriosa, o coral elogiou os vencedores e falou sobre a recente

1 Deve-se notar que na história da literatura também existem
falsa, falsa glorificação, por exemplo, de conquistadores, colonialistas,
defensores do regime reacionário, etc. Distorce a essência do real
situação histórica, dá à obra um falso rumo ideológico
preguiça.

2 O nome “era dos heróis” apareceu pela primeira vez em um antigo poema grego
“Teogonia” (“A Origem dos Deuses”) do poeta Hesíodo e preservar
ainda existe na ciência histórica moderna. Significa oh
período romântico na vida da humanidade - desde o estágio mais elevado de desenvolvimento
sistema tribal antes da formação e existência inicial do estado
como organizações da sociedade de classes.

eles em batalhas com inimigos. Como A. N. Veselovsky mostrou em seu estudo (36, 267), tais histórias, tornando-se propriedade da tribo, formaram a base de lendas históricas, canções e mitos. Na transmissão oral, os detalhes mudaram, ganharam uma imagem hiperbólica e uma interpretação fantástica. Foi assim que surgiram imagens de heróis - valentes, corajosos, capazes de realizar grandes feitos, despertando admiração, admiração e desejo de imitá-los. EM mitos gregos antigos este é Hércules com seus doze trabalhos ou Perseu, que cortou a cabeça da górgona Medusa. Na Ilíada de Homero são Aquiles, Pátroclo, Heitor, que ficaram famosos nas batalhas perto de Tróia.

Imagens heróicas de mitos e lendas foram amplamente utilizadas na literatura de épocas subsequentes. Sujeitos a repensar, eles mantêm, no entanto, o significado de símbolos eternos do heroísmo humano. Eles afirmam o valor da façanha e do heroísmo como o mais alto padrão de comportamento para cada membro do coletivo popular.

Em fases posteriores desenvolvimento Social, numa sociedade de classes, a problemática heróica adquiriu uma nova urgência e um significado mais amplo. Nas obras do folclore - canções históricas, épicos, contos heróicos, épicos, histórias militares - no centro está um poderoso e justo guerreiro heróico que protege seu povo de invasores estrangeiros. Ele arrisca a vida não por ordem superior, nem por obrigação - ele toma uma decisão livremente e se dedica inteiramente a um grande objetivo. Suas ações são menos arbitrárias e mais conscientes do que as do herói mitológico; são causadas por um senso de honra, dever e responsabilidade interna. E o cantor épico muitas vezes revela a elevada autoconsciência nacional do herói, o significado patriótico de seus feitos.

“For sweet France” Roland morre em “The Song of Roland”. Outros heróis da “chanson de gesto” francesa (“canções de feitos”), glorificando o ideal, gentil, invencível na batalha, o rei Carlos Magno, lutam bravamente contra os sarracenos, saxões, normandos. O herói da "Canção do Meu Cid" espanhol Rodrigo de Bivar luta bravamente contra os mouros pela libertação da sua terra natal. Os heróis russos Dobrynya Nikitich, Alyosha Popovich e Ilya Muromets realizam seus feitos para a glória da grande Kiev. A cantora épica vê nos heróis a personificação do poder do povo que afirma sua independência nacional.

Em obras heróicas de literatura artística

naturezas criadas no processo de criatividade individual, a originalidade das crenças ideológicas do autor é refletida mais claramente do que no folclore. Por exemplo, o antigo poeta grego Píndaro, glorificando os heróis em suas odes, parte da compreensão do “valor” que era característico da aristocracia: ele vê no valor não uma qualidade pessoal, mas hereditária e tribal. O contemporâneo de Píndaro, Simônides, expressa um ponto de vista diferente e democrático ao glorificar os heróis que morreram na luta contra os persas. É assim que soa sua inscrição no local da batalha dos espartanos que caíram nas Termópilas:

Viajante, vá e diga aos nossos cidadãos da Lacedemônia que, cumprindo seus convênios, aqui morremos até os ossos.

Palavras contidas e cheias de tristeza afirmam ideologicamente a dignidade de todos os cidadãos que permanecem fiéis ao seu dever até ao fim. Assim, já na literatura grega antiga, o heroísmo é interpretado a partir de diversas posições ideológicas.

A partir do Renascimento, o conteúdo do heroísmo histórico-nacional está em grande parte associado aos processos de formação dos estados feudais e, mais tarde, à formação das nações burguesas. Em obras de ficção que refletem e glorificam o heroísmo, eventos reais e figuras históricas são frequentemente reproduzidos. O movimento da história encontra corporificação visível nas ações livres de iniciativa dos heróis. Assim, na literatura russa, a atividade de Pedro I foi glorificada por Lomonosov nas odes e no poema “Pedro, o Grande”, e mais tarde por Pushkin nas letras, no poema “Poltava”, na introdução de “O Cavaleiro de Bronze” . A resposta à guerra de 1812 foi “O Cantor no Campo dos Guerreiros Russos” de Zhukovsky, “Memórias em Czarskoe Selo” de Pushkin, “Borodino” de Lermontov. O heroísmo desta luta é reproduzido com amplitude épica em “Guerra e Paz”, de L. N. Tolstoy.

Mas o heroísmo não é exigido apenas pela luta contra um inimigo externo. A resolução dos conflitos civis internos, sem os quais não há desenvolvimento da sociedade, dá origem ao heroísmo revolucionário. Este é o heroísmo do dever cívico livremente assumido, da elevada responsabilidade pelo destino da pátria e da disponibilidade para entrar numa luta desigual com as forças dominantes da reacção. Requer do herói não apenas grande coragem, determinação, dedicação, mas também muito maior

independência do que lutar contra um inimigo externo. Na ficção, Ésquilo, usando o antigo mito de Prometeu, o titã que deu fogo às pessoas e foi punido por Zeus por isso, afirmou o heroísmo da guerra tirana. Mais tarde, Milton, voltando-se para as lendas bíblicas, transmitidas em “ Paraíso Perdido» Heroísmo inglês revolução burguesa. Shelley revelou o caráter heróico de Prometeu à sua maneira no poema “Prometheus Unchained”.

O heroísmo da luta nacional pela liberdade recebeu muitas vezes uma interpretação revolucionária. Assim, glorificando a luta do povo grego pela independência, Pushkin e os poetas dezembristas protestaram contra a opressão da autocracia russa.

A literatura do realismo socialista afirma de forma mais consistente e aberta o heroísmo revolucionário. “Mãe” e “Inimigos” de Gorky, “Marcha Esquerda” de Mayakovsky, “Iron Stream” de Serafimovich, “Armored Train 14-69” de Ivanov, “Ballad of Nails” de Tikhonov, “Chapaev” de Furmanov revelam a ascensão de autoconsciência, atividade social de amplos círculos democráticos, capturada pelo impulso revolucionário. O elemento revolução nestas obras aparece como um elemento heróico, não apenas destrutivo, mas também criativo no seu significado histórico. Esta é uma nova compreensão do heroísmo do movimento de massas para a transformação revolucionária da sociedade.

Assim, o pathos heróico expressa o desejo do artista de mostrar a grandeza de uma pessoa que realiza um feito em nome de uma causa comum, de estabelecer ideologicamente na consciência da sociedade o significado de tal personagem e sua prontidão moral para um feito.

O pathos heróico em obras de arte de diferentes épocas é mais frequentemente complicado por motivos dramáticos e trágicos. A vitória sobre os inimigos nacionais e de classe é muitas vezes conquistada à custa das vidas dos heróis e do sofrimento do povo. No poema heróico de Homero, "A Ilíada", a luta entre os aqueus e os troianos leva a episódios dramáticos - a morte de Pátroclo e Heitor, que é difícil para seus amigos e parentes. A representação da morte de Roland numa colisão com unidades inimigas mais fortes também é cheia de drama.

As obras heróicas dos poetas dezembristas refletem os momentos dramáticos da morte dos heróis e a trágica premonição da derrota.

Eu sei: a destruição aguarda aquele que se levanta primeiro

Para os opressores do povo, o destino já me condenou. Mas onde, diga-me, quando foi

Liberdade redimida sem sacrifício? (...)

Este monólogo de Nalivaiko do poema homônimo de Ryleev revela a trágica autoconsciência de uma pessoa que está pronta para se sacrificar em prol dos ideais de liberdade.

Em obras realismo socialista o pathos heróico é mais frequentemente combinado com o pathos romântico e dramático.

PATHOS DO DRAMATISMO

O drama na literatura, assim como o heroísmo, é gerado por contradições Vida real pessoas - não apenas públicas, mas também privadas. Tais situações na vida são dramáticas quando aspirações e exigências públicas ou pessoais especialmente significativas das pessoas, e por vezes as suas próprias vidas, estão sob a ameaça de derrota e morte por forças externas independentes delas. Tais situações causam experiências correspondentes na alma humana - medos e sofrimentos profundos, forte ansiedade e tensão. Estas experiências ou são enfraquecidas pela consciência de estar certo e pela determinação de lutar, ou levam à desesperança e ao desespero.

As situações dramáticas e as experiências dramáticas das pessoas que elas causam muitas vezes tornam-se objeto de profunda compreensão e avaliação ideológica em obras de ficção e criam seu próprio pathos. Mas estas reflexões e avaliações podem ter direções diferentes. Um escritor (contador de histórias, cantor) pode simpatizar profundamente com os personagens, com o drama de sua situação, com sua luta pela realização de suas aspirações, por seu destino e por sua vida. Então o drama torna-se o pathos verdadeiramente afirmativo da própria obra, que encontra expressão em toda a sua estrutura figurativa.

O autor do antigo russo “O Conto da Ruína de Ryazan por Batu”, com grande angústia emocional e sincera simpatia, retrata a morte do principado Ryazan devido a um ataque repentino da horda tártara - extermínio em

batalha igual dos “homens ousados, as brincadeiras de Ryazan”, a morte dos príncipes, a destruição das igrejas e de toda a cidade, a derrota do herói Evpatiy, que procurou retribuir Batu pela destruição de Ryazan. Com sua natureza dramática, a história parece clamar por vingança nacional contra um inimigo insidioso e cruel.

Mas um escritor (contador de histórias, cantor) também pode condenar os personagens de seus personagens no drama de sua situação, experiências e lutas. Ele pode ver no sofrimento dos personagens uma justa retribuição pela falsidade de suas aspirações, que levou ao drama de sua situação. Então o drama torna-se o pathos ideologicamente negador das próprias obras, expresso em sua estrutura figurativa.

A peça "Os Persas" de Ésquilo retrata a terrível confusão moral nos círculos da corte persa com a notícia da derrota da frota persa em Salamina. O rei Xerxes lamenta com o coro esta pesada derrota do seu poder. Mas para Ésquilo e para o público grego, a apresentação em palco destas experiências dramáticas dos persas foi um acto de condenação de um inimigo forte e perigoso que tinha usurpado a sua liberdade nacional e, indirectamente, um acto de celebração da sua vitória sobre este país. inimigo.

Condenando com pathos dramático as aspirações e ações erradas e falsas de seus personagens, o escritor nem sempre nega os próprios personagens em sua essência social. O autor de "O Conto da Campanha de Igor", por exemplo, vê nos personagens principais - Igor e Vsevolod - dignos representantes da família principesca russa, guerreiros fortes e corajosos. A representação da batalha decisiva entre os russos e os polovtsianos está imbuída de pathos heróico (“Ardent Tur Vsevolod! Você fica na defensiva, lança flechas nos soldados, sacode suas espadas Haraluz em seus capacetes”, etc.). No entanto, o pathos do drama forte domina a história, que expressa a condenação de toda a campanha arrogante de Igor nas profundezas das estepes polovtsianas, que terminou em uma pesada derrota e trouxe problemas para toda a terra russa (“E, irmãos, Kiev gemeu da tristeza e Chernigov dos infortúnios. A saudade se espalhou pela terra russa, a tristeza profunda fluiu pela terra russa”, etc.).

O drama das situações e experiências que surgem nos confrontos militares entre os povos é frequentemente reproduzido em obras de arte de todos os países e

eras; Também existe na literatura soviética de diferentes períodos de seu desenvolvimento. Assim, na “Destruição” de Fadeev, a narrativa do destacamento partidário do Extremo Oriente de Levinson, recuando em pesadas batalhas sob o ataque de forças superiores do exército japonês e dos destacamentos da Guarda Branca, está imbuída de um pathos dramático. O pathos mais profundo do drama de afirmação ideológica domina em obras que revelam o heroísmo da luta Povo soviético com o fascismo - nas histórias de A. Beck “Rodovia Volokolamsk”, K. Simonov “Dias e Noites”, seus romances “Os Soldados Não Nascem”, “Os Vivos e os Mortos”, histórias partidárias de V. Bykov “Ponte Kruglyansky ”, “Sotnikov” , “Matilha de lobos” e “Sinal de problema”.

Situações e experiências dramáticas também surgem durante a luta civil das forças progressistas e reaccionárias em vida histórica nações diferentes. Tal drama muitas vezes constitui a base do pathos de uma obra literária, fortalecendo sua orientação ideológica afirmativa ou negativa. Por exemplo, o poema “Mulheres Russas” de Nekrasov revela a situação profundamente dramática de Trubetskoy e Volkonskaya, as esposas dos dezembristas exilados. Impulsionadas por uma profunda autoconsciência moral e cívica, elas decidiram ir até seus maridos nas minas da Sibéria. Eles tiveram que suportar um rompimento difícil com entes queridos, a resistência persistente das autoridades e as dificuldades e provações de uma longa jornada. A conversa entre a princesa Trubetskoy e o governador de Irkutsk na primeira parte do poema expressa de forma mais pungente a intensidade dramática das aspirações da heroína de superar todos os obstáculos no caminho que escolheu. O drama aqui serve como uma afirmação poética da altura moral da mulher russa.

A intensidade da luta revolucionária da Vontade Popular dos anos setenta é mostrada no romance de S. Stepnyak-Kravchinsky “Andrei Kozhukhov”. A vida de Andrei e dos seus camaradas na clandestinidade política, cheia de perigos, as tentativas fúteis de libertar amigos presos, a presença no meio de uma multidão hostil durante a terrível execução de Boris e Zina, a decisão desesperada de Andrei de “ir sozinho contra o czar”, o experiências sombrias e tensas geradas por isso - tudo isso é cheio de drama profundo. A direção do romance é dupla: o autor admira a coragem altruísta de seu herói e quer levar os leitores à compreensão de que os enormes esforços dos revolucionários que não dependem das massas são essencialmente infrutíferos.

Em contraste com essa dualidade no romance “Mãe” de Gorky, a sua peça “Inimigos” expressa a direção afirmativa holística do drama da luta política.

Mas contradições dramáticas vida civil e as experiências que geram nem sempre se manifestam diretamente no confronto aberto de forças sociais. Freqüentemente, eles criam propriedades de personagens humanos que são reveladas nas relações privadas, cotidianas, familiares e pessoais. O drama da situação e das experiências de um indivíduo aparece então para o escritor como um “sintoma” de contradições sociais e políticas. A reprodução criativa desse tipo de drama é encontrada na ficção de diferentes épocas.

Particularmente significativos a este respeito são os romances, dramas e letras do final do século XVIII e início do século XVIII. metade do século XIX V. - uma era de antagonismos agudos entre o antigo modo de vida autocrático-servo, que se tornava coisa do passado, e as novas aspirações ideológicas associadas à formação do sistema burguês, então ainda progressista, mas já mostrando cada vez mais a sua própria inconsistência. Na Alemanha, por exemplo, foram dramas de Schiller como “The Robbers” e “Cunning and Love”; na Inglaterra - poemas de Byron como “Childe Harold’s Pilgrimage”, “The Giaour”, “The Corsair”, “Lara”; na França - romances como “Père Goriot” de Balzac, “Confissão de um Filho do Século” de Musset, “O Vermelho e o Negro” de Stendhal; na Rússia - “Woe from Wit” de Griboedov, “Eugene Onegin” de Pushkin, “Hero of Our Time”, poemas e letras de Lermontov, “Quem é o culpado?” Herzen.

A posição dos protagonistas de tais obras, que protestam internamente contra o conservadorismo da sociedade que os rodeia, é profundamente dramática. Mas este drama manifesta-se apenas nas suas experiências individualistas, nos conflitos das suas vidas privadas, na natureza instável do seu destino pessoal, na “errância” ideológica. Por exemplo, a posição de Julien Sorel no romance “O Vermelho e o Preto” é dramática. Este jovem tem aspirações democráticas e, no fundo, é hostil a todo o modo de vida reacionário burguês-nobre. Mas ele esconde essa hostilidade e se esforça para alcançar apenas a sua própria independência individual, usando para isso casos de amor com mulheres do ambiente privilegiado que ele despreza. Ele fica confuso nesses relacionamentos

Nikah, mostra aventureirismo e morre ingloriamente no cepo. O autor está ao lado de seu herói em seu protesto espontâneo oculto, mas está contra ele em seus lances individualistas. Tal dualidade na orientação ideológica do drama é característica de todas essas obras,

Neste romance de Stendhal, a posição dramática dos personagens principais é reforçada pelas circunstâncias da desigualdade social - a oposição do plebeismo à nobreza, da pobreza à riqueza. Na era subsequente de desenvolvimento da sociedade burguesa em países diferentes Tais circunstâncias atraíram cada vez mais a atenção dos escritores, causando sua atitude fortemente crítica. Os exemplos mais marcantes são “Père Goriot” de Balzac, “Oliver Twist” e “Little Dorrit” de Dickens, “Poor People”, “The Humiliated and Insulted” de Dostoiévski, “The Dowry” de A. Ostrovsky, etc. o drama da situação e das experiências dos personagens dessas obras é motivado e fortalecido pelo pathos nelas expresso de negação da desigualdade social em suas consequências para a personalidade humana.

Em Crime e Castigo, a situação de toda a família Marmeladov, à beira da pobreza, é profundamente dramática, especialmente a sua filha mais velha, Sonya, que decidiu - para salvar a sua família - vender-se na rua, e a sua esposa, forçada a implorar com crianças pequenas e chegando à loucura. O drama é expresso com mais força no discurso do desesperado e bêbado Marmeladov, dirigido a Deus.

Junto com várias situações dramáticas criadas de uma forma ou de outra pelas circunstâncias da vida social, os escritores muitas vezes também retratam o drama nas relações pessoais das pessoas, e isso se reflete no pathos de suas obras. Dramática, por exemplo, é a posição da personagem principal do romance Madame Bovary, de Flaubert, que procurou superar as limitações burguesas de sua vida. vida familiar através de casos amorosos secretos que lhe pareciam sublimes e românticos, mas na realidade foram um engano vulgar que a levou à morte. No romance de L. Tolstoi, a situação de Anna Karenina é dramática, ela não experimentou o amor no casamento e pela primeira vez experimentou sentimentos profundos em relação a Vronsky. Tendo terminado com meu marido, e através disso com sociedade secular, protegendo hipocritamente a moralidade familiar, Anna foi forçada a assumir o peso

exílio de classe, mas não aguentou. Em "Tio Vanya" de Chekhov, a situação de Voinitsky, que sacrificou sua vida, é dramática carreira acadêmica O professor Serebryakov percebeu tarde demais a inconsistência interna desta carreira. Em “Bigva on the Way”, de G. Nikolaeva, o sentimento dramaticamente forte e profundo de Bakhirev e Tina, que está em conflito com seus relações familiares e opinião pública. Assim, ao criar situações dramaticamente tensas no destino de seus personagens, os escritores conseguem transmitir com mais clareza uma compreensão ideológica e uma avaliação das contradições significativas da vida social. O drama das situações e experiências das pessoas na realidade real e dos personagens das obras literárias é criado pela influência de forças e circunstâncias externas que ameaçam suas aspirações e suas vidas. Mas muitas vezes a influência das circunstâncias externas dá origem a uma contradição interna na mente de uma pessoa, uma luta consigo mesma. Então o drama se aprofunda ao ponto da tragédia.

PATHOS TRÁGICO

As palavras “trágico” e “tragédia” vêm do antigo nome grego para apresentações rituais de corais folclóricos da morte e ressurreição do deus da fertilidade Dionísio. Mais tarde, os gregos desenvolveram um sistema de classes-estado; isso apresentou-lhes questões morais, que tentaram resolver em peças que retratavam os conflitos da vida humana. O antigo nome das peças foi preservado, mas passou a denotar o próprio conteúdo de tais peças. Aristóteles escreveu em sua Poética que a tragédia desperta no espectador sentimentos de “compaixão e medo” e leva a “uma purificação (“catarse”) de tais afetos”. (20, 56).

De acordo com as visões mitológicas dos antigos gregos, a vontade dos deuses, a predestinação “fatal” do “destino”, domina a vida das pessoas. Algumas tragédias, como Édipo Rei, de Sófocles, retrataram isso diretamente. O herói da tragédia, Édipo, sem saber, tornou-se um criminoso - o assassino de seu pai e o marido de sua mãe. Tendo subido ao trono, Édipo trouxe uma praga para a cidade com seus crimes. Como rei, ele deve encontrar o criminoso e salvar o povo. Mas na busca descobre-se que o criminoso é

foi ele mesmo. Então Édipo, passando por grave sofrimento moral, cega-se e vai para o exílio. O próprio Édipo é culpado de seus crimes, mas tanto o autor da tragédia, Sófocles, quanto seu herói reconhecem tudo o que aconteceu como uma manifestação do “destino”, do “destino”, que, segundo suas crenças, é predeterminado de cima e de do qual as pessoas não podem escapar. Essa compreensão da vida foi expressa em outras tragédias antigas. Portanto, nas teorias da tragédia e do trágico, em particular em Hegel, a sua definição estava associada de uma forma ou de outra aos conceitos de “destino”, “destino”, que controlam toda a vida das pessoas, ou ao conceito de “culpa” de heróis trágicos que violaram alguma lei superior e pagaram por isso.

Chernyshevsky objetou corretamente a tais conceitos que estreitaram a questão e definiram o trágico como tudo o que é “terrível” na vida humana (99, 30). No entanto, a sua definição deve ser reconhecida como demasiado ampla, uma vez que tanto as situações dramáticas como as criadas por acidentes externos podem ser “terríveis”. Aparentemente, a definição do trágico dada por Belinsky está mais próxima da verdade: “O trágico consiste na colisão da atração natural do coração com a ideia de dever, na luta resultante e, finalmente, na vitória ou cair." (24, 444). Mas esta definição também precisa de acréscimos sérios.

A tragédia das situações da vida real e as experiências que elas provocam devem ser consideradas em termos de semelhança e ao mesmo tempo em contraste com o drama. Estando em uma situação trágica, as pessoas vivenciam profunda tensão mental e ansiedade, causando-lhes sofrimento, muitas vezes muito grave. Mas esta ansiedade e sofrimento não são gerados apenas pelos choques com algumas forças externas que ameaçam os interesses mais importantes, por vezes a própria vida das pessoas, e provocam resistências, como acontece em situações dramáticas. A tragédia da situação e das experiências reside principalmente nas contradições e lutas internas que surgem na consciência e na alma das pessoas. Quais poderiam ser essas contradições internas?

De acordo com a definição de trágico dada por Belinsky, um lado da inconsistência interna é a “atração natural do coração”, ou seja, apegos espirituais pessoais, sentimentos de amor, etc., e o outro lado é a “ideia de dever, ”aquela que impede a “atração dos corações”, mas à qual o amante está vinculado pela consciência da lei moral.

Geralmente estas são as leis do casamento, votos dados, responsabilidade para com a família, clã e estado.

Todas essas relações só podem se tornar uma das faces de uma contradição interna e trágica quando não têm coerção externa para uma pessoa, mas são reconhecidas por ela como as forças morais mais elevadas, estando acima de seus interesses pessoais e tendo um significado “superpessoal”. para ele. Este é sempre um significado social, embora seja frequentemente interpretado em termos religiosos ou moralistas abstratos. A luta interna que surge na alma de uma pessoa, a luta consigo mesma, causa nela uma experiência patética e a condena a um sofrimento profundo. Tudo isso só é possível para uma pessoa com elevado desenvolvimento moral, capaz de mergulhar em experiências trágicas em sua autoconsciência. Uma pessoa insignificante, desprovida de dignidade moral, não pode tornar-se um sujeito trágico.

Ficção, retratando as situações e experiências trágicas dos personagens, sempre leva em consideração o nível moral de seus personagens. No entanto (como na representação de situações e experiências dramáticas) o pathos herói trágico e o pathos do autor nem sempre coincide. O pathos trágico da própria obra, decorrente da visão de mundo ideológica do escritor, pode ter diferentes direções - tanto afirmativas quanto negativas. O escritor está ciente da progressividade histórica e da veracidade daqueles elevados ideais morais, em nome do qual seu herói experimenta uma luta trágica consigo mesmo, ou está ciente de sua falsidade e destruição histórica. Tudo isso não pode deixar de afetar o desfecho da luta trágica do herói literário, todo o seu destino e o pathos da obra, na qual, no entanto, sempre ressoa a tristeza pelo sofrimento do espírito humano.

Assim, a situação trágica reside na contradição e na luta entre princípios pessoais e “superpessoais” na mente humana. Tais contradições surgem tanto na vida pública como na vida privada das pessoas.

Um dos tipos mais importantes e muito comuns de conflitos trágicos que surgem inevitavelmente no desenvolvimento dos diferentes povos é a contradição entre a “exigência historicamente necessária” da vida e a “impossibilidade prática da sua implementação”. (4, 495). Conflitos deste tipo manifestam-se com particular força quando o poder estatal do poder dominante

classes já perdeu a sua progressividade e tornou-se reacionária, mas as forças sociais da nação que gostariam de derrubá-la ainda são demasiado fracas para isso. Tal conflito é retratado em muitas obras literárias que revelam a tragédia das revoltas populares, como as revoltas de escravos em Roma antiga liderado por Spartacus no romance Spartacus de Giovagnoli ou a revolta camponesa espontânea em A Filha do Capitão de Pushkin, bem como a tragédia de muitos movimentos políticos mais conscientes. Nesse caso, a tragédia costuma ser combinada com heroísmo e drama.

A criatividade artística dos poetas dezembristas (“Argives” de Kuchelbecker, “pensamentos” e poemas de Ryleev, bem como suas letras) está imbuída de pathos heróico-trágico. O mesmo pode ser dito sobre o trabalho de escritores populistas (letras de V. Figner, romance “Andrei Kozhukhov” de Stepnyak-Kravchinsky).

No entanto, contradições trágicas também podem surgir nas vidas daqueles representantes da sociedade de mentalidade progressista que não participam directamente na luta heróica contra o governo reaccionário, mas que se opõem a ele. Percebendo a necessidade e ao mesmo tempo a impossibilidade de mudar por conta própria o estado de coisas existente, sentindo intensamente a sua solidão, essas pessoas também chegam a uma autoestima trágica. Esse tipo de tragédia foi mostrado, por exemplo, por Shakespeare em Hamlet. O herói desta tragédia entende que a sua vingança contra o rei Cláudio não pode mudar significativamente nada na sociedade em que vive - a Dinamarca continuará a ser uma “prisão”. Mas Hamlet, um homem de elevados ideais humanísticos, não consegue aceitar o mal que o rodeia. Compreendendo os problemas políticos e morais do século em termos filosóficos, ele chega a uma crise ideológica, a uma decepção com a vida e a um clima de destruição. Mas ele vence moralmente o medo da morte.

O pathos trágico está frequentemente imbuído daquelas obras que reproduzem privacidade, relações morais e cotidianas das pessoas não diretamente relacionadas aos conflitos políticos.

O trágico conflito nas relações familiares e cotidianas é mostrado por A. Ostrovsky na peça “A Tempestade” (que ele chamou incorretamente de “drama”). Casada contra a sua vontade, Katerina oscila tragicamente entre a consciência do seu dever conjugal, que lhe foi inculcado pelos religiosos

representações de seu ambiente e amor por Boris, que parece à heroína uma saída para a escravidão familiar. Ela sai com Boris, mas a consciência de sua pecaminosidade toma conta dela e ela se arrepende diante do marido e da sogra. Então, incapaz de suportar o remorso de consciência, o desprezo e as censuras da família, a indiferença de Boris, a solidão total, Katerina se joga no rio, mas com sua morte Ostrovsky confirma a força e a altura de seu caráter, que rejeita compromissos morais.

O pathos trágico encontra expressão não apenas no drama, mas também na poesia épica e lírica. Assim, na consciência de Mtsyri, o herói do poema homônimo de Lermontov, espreita uma profunda contradição entre seu desprezo pela vida escrava do mosteiro, a sede de se libertar dela, as aspirações românticas ao imaginário “mundo maravilhoso de preocupações e batalhas” e a impossibilidade de encontrar um caminho para este mundo, a consciência de sua fraqueza, a vida de escravo trazida nele, o sentimento de condenação. “Mtsyri” é um poema romântico-trágico em seu pathos.

Um exemplo maravilhoso de tragédia nas letras - um ciclo de versos

“nossa época só merece sátira.” Obras satíricas Rápido

tópicos, têm uma base muito real. Vários panfletos são dedicados

independência política e económica da Irlanda. Ele mesmo

estava no meio dessas contradições, nacionais e sociais

político. Sabe-se da sua participação na luta pelos direitos dos irlandeses

pessoas. Este é o assunto, em especial, panfleto “Cartas de um Fabricante de Roupas” (O

Carta de Drapier, 1724). Está escrito em linguagem simples, como se fosse da pessoa

Comerciante de tecidos de Dublin.

Swift apela aos irlandeses para que se unam para defender a sua liberdade.

Swift trata problemas específicos da realidade em termos filosóficos.

plano, o método alegórico de representação torna-se o principal. EM

sátira “A Batalha dos Livros” (1697) mostrando disputa entre os "antigos" e

esclarece em parábola da abelha, corajosamente rompendo a teia tecida pela aranha

e buscando luz e espaço. Panfleto “A História de uma Banheira”

1704), tendo também forma alegórica, dedica-se à crítica do excesso, do fanatismo religioso, equiparado à base

funções fisiológicas. No título duplo sentido. Primeiramente,

“história complicada”, “todo tipo de coisas”, “estupidez”, reminiscente

Russo "O Conto do Touro Branco". Em segundo lugar, uma alusão ao costume dos marinheiros

ao encontrar uma baleia, jogue-lhe um barril vazio por diversão e assim

distraí-lo de atacar o navio. A baleia aqui é o povo, o barril é a religião,

navio - estado, Inglaterra. Morrendo, o pai (Cristianismo) vai embora

testamento (Escritura Sagrada) aos seus três filhos, pedindo-lhes que

“viviam juntos na mesma casa como irmãos e amigos”, mantiveram a

Os kaftans estão bem e nada mudou neles. Depois de 7 anos (7 séculos) irmãos,

tentando ingressar na vida social, sucumbindo aos encantos das mulheres

(Cuidado, Ambição, Orgulho), decidiram trocar seus caftans por

de acordo com a moda. Pedro (catolicismo) foi o primeiro a ter sucesso nisso. Ele

declarou-se o único herdeiro de seu pai, perdeu todo o sentido

sentido já tiranizou os irmãos Martin (Protestantismo) e Jack

(Calvinismo, sectarismo) que eles foram com ele para a “grande ruptura”

(Reforma). Brigas e conflitos sem fim começaram entre os irmãos, eles

agora caminhava “pelos cantos mais remotos, para ter certeza de evitar

reuniões uns com os outros”, mas cada vez que eles se encontravam porque “suas peculiaridades e

a extravagância tinha a mesma base.” Swift faz uso extensivo da técnica

grotesco em seu panfleto. A narrativa é muitas vezes reduzida, mesmo

personagem obsceno. Numerosos satíricos

digressões, em uma das quais Swift compara as ordens de sua sociedade contemporânea com as ordens de um hospital psiquiátrico.

"Viagens por várias nações remotas de Lemuel Gulliver, primeiro cirurgião e depois capitão de vários navios" o mundo, de Lemuel Gulliver, primeiro cirurgião e depois capitão de vários navios) é um romance de Swift, publicado em 1726 Este trabalho é geralmente chamado de gênero de romance-panfleto, uma vez que nele as tendências ficcionais se combinam com um pronunciado início jornalístico. As técnicas artísticas mais importantes de Swift são a alegoria e a fantasia grotesca.. Características de eventos reais, pessoas comuns, os contemporâneos de Swift recebem alguns fantásticos

circunstâncias e criaturas. No entanto, o subtexto filosófico é importante, o significado

o romance não em protótipos e alusões específicas, mas em ideias e problemas

de uma natureza humana universal. O principal objetivo dos viajantes, segundo

Gulliver, “para esclarecer as pessoas e torná-las melhores, para melhorar

suas mentes fornecem exemplos bons e ruins do que transmitem

em relação a países estrangeiros."

LITERATURA DO ILUMINAMENTO MADURO

O período do Iluminismo maduro na Inglaterra remonta aos anos 40-60. Século XVIII

Se no estágio inicial de desenvolvimento da literatura educacional o mais

gêneros comuns eram panfletos e ensaios, então no próximo

estágio o lugar principal pertencia ao romance.

O início do Iluminismo maduro está associado à criatividade S.Richardson,

que foi o criador de um romance psicológico do cotidiano familiar.

O auge do realismo educacional - funciona G. Campo, qual

definindo-os como "épicos cômicos".

Estágio tardio no desenvolvimento do Iluminismo maduro está associado à criatividade

T. Smollett, que marcou o início da crise do sistema educacional

otimismo característico de G. Fielding. Romances biográficos de T. Smollett

vida sócio-política e moral.

Samuel Richardson (1689-1761). O filho do carpinteiro, que passou de

aprendiz a dono de gráfica. Somente aos 50 anos ele escreveu

seu primeiro livro - um escritor de cartas. Um pouco antes de sua publicação houve

(Pamela, ou Virtude Recompensada, 1740-1741). O romance tinha como subtítulo "A Row

cartas privadas de uma jovem aos seus pais, publicadas com o propósito de

fortalecendo os princípios da virtude nas mentes de ambos os sexos."

A atenção de Richardson ao gênero epistolar e, portanto,

o mundo espiritual do indivíduo.

Henry Fielding (1707-1754) acreditava que são as circunstâncias que moldam o caráter humano e se distinguia pelo desejo, típico de um iluminista, de adequar as condições de vida às exigências da razão. Fielding estudou na Universidade de Leiden, na Holanda. Formou-se em direito, escreveu ensaios científicos na área e atuou como magistrado. Ele também é conhecido por sua dramaturgia; escreveu cerca de 25 comédias satíricas.. Em 1737, foi aprovada uma lei sobre censura teatral. Nas peças não era permitido criticar políticos ou discutir questões políticas e estatais em geral. O teatro criado por Fielding foi fechado, suas comédias foram proibidas. Nos romances de Fielding é evidente o início dramático, sua experiência como dramaturgo: a vida como espetáculo teatral, a relação entre o diretor e o espectador (autor e leitor), apelos constantes ao leitor.

define como "épicos cômicos em prosa." Cômico porque

Eles retratam não a vida sublime, mas a engraçada pessoas comuns, V

incluindo as classes mais baixas. Nos épicos há um significativo

cobertura temporal e espacial da realidade, círculo amplo

eventos. Este tipo de trabalho inclui, em primeiro lugar, "Aventuras