UDC 821.161.1(091) TURGENEV I.S. L. M. PETROV

Candidato em Ciências Filológicas, Professor, Departamento de História da Literatura Russa dos séculos 11 a 19, Oryol State University E-mail: [e-mail protegido]

UDC 821.161.1(091) TURGENEV I.S.

Candidato em Filologia, Professor, Departamento de História da Literatura Russa dos séculos XI-XIX, Orel State University

E-mail: [e-mail protegido]

DOMINANTES AXIOLÓGICOS NA HISTÓRIA DE I.S. TURGENEV “FAUST” DOMINANTES AXIOLÓGICOS EM I.S. NOVELA “FAUSTO” DE TURGENEV

O artigo é dedicado à análise da história de I.S. O “Fausto” de Turgenev como tradutor de valores, esclarece os conceitos de “valor”, “dominante axiológico”, que funcionam como um indicador do sentido da obra, as coordenadas de valor do autor. Identificando os dominantes axiológicos da obra, o autor do artigo chega à conclusão de que conceitos semânticos como “arte”, “natureza”, “vida”, “amor”, “verdade”, “morte” são os principais valores de Turgenev.

Palavras-chave: valor axiológico, arte, natureza, vida, amor, bondade, morte, forças secretas, drama espiritual, dever moral.

Este artigo analisa o texto de I.S. O romance "Fausto" de Turgenev como transmissor de valores, esclarece o conceito de "valor", "dominante axiológico" falantes indicador do significado da obra, valores das coordenadas do autor. Identificando os dominantes axiológicos da obra, o autor chega à conclusão de que conceitos semânticos como “arte”, “natureza”, “vida”, “amor”, “verdade”, “morte” são os principais valores de Turgenev.

Palavras-chave: valor axiológico, arte, natureza, vida, amor, morte, poder secreto, drama emocional, dever moral.

A “crise antropológica” da virada dos séculos XX e XXI também afetou a esfera de valores que enfrentava a ameaça de destruição total. A filosofia do pragmatismo, que afirma que o mundo moderno não precisa de dimensões espirituais, toma posse poderosamente da consciência humana. O cânone clássico da Verdade, Bondade e Beleza é rejeitado. EM obras modernas Prevaleceu o tema da falta de espiritualidade – mercantilismo, amargura, violência e intolerância. Nesse sentido, nas obras linguo-literárias, culturais e pedagógicas, o aspecto axiológico da pesquisa ganha cada vez mais relevância. A importância da abordagem de valor é determinada pelo papel que os valores desempenharam e desempenham destinos históricos povos, na história da cultura e na vida do próprio homem, porque o mundo do homem é sempre um mundo de valores. Valor - positivo ou negativo - é o significado dos fenômenos do mundo circundante para uma pessoa, determinado pelo seu envolvimento na esfera de sua vida, interesses, expressos em princípios morais, normas, ideais, atitudes. Existem valores materiais, sociopolíticos, espirituais, estéticos... O valor artístico “é em todos os casos a qualidade integral de uma obra de arte” (M. Kagan), em que seus valores estéticos, morais, sociais e religiosos são fundidos, muitas vezes contraditórios. Ao mesmo tempo, são os valores espirituais que atuam como principais componentes do conteúdo da produção artística.

obras do escritor. Além disso, quanto mais amplo for o leque de fenómenos da vida compreendidos pelo artista, mais amplo será o espectro axiológico da sua recriação figurativa nas obras do escritor.

V.A. Svitelsky, um dos primeiros na crítica literária moderna a voltar-se para o aspecto axiológico do estudo de um texto literário, afirma: “O mundo interior de uma obra é inevitavelmente orientado para um ou outro sistema de valores, construído numa certa escala de avaliações do autor.”

MILÍMETROS. Bakhtin, apontando para a unidade estético-formal da obra, enfatizou que essa unidade se forma pelo fato de que o “contexto de valores” do autor - ético-cognitivo e estético-real - parece abranger e incluir o “contexto de valores” do herói. - ético e vital -relevante." Ressaltamos: as possibilidades da abordagem axiológica permitem levar em conta mais uma dimensão - as diretrizes de valor do leitor: afinal, em diferentes épocas, os leitores procuram “contextos atuais” na literatura, e às vezes o significado profundo de uma obra é revelada em maior medida gerações futuras. Além disso, numa base axiológica, abrem-se perspectivas para a investigação histórica e funcional.

I A. Esaulov, em essência, esclarece a “terceira dimensão” associada a uma certa abordagem axiológica (ortodoxa) do pesquisador, que “explica seu próprio ponto de vista” ao analisar

© L. M. Petrova © L.M. Petrova

Texto literário de Liza. Assim, o aspecto axiológico do estudo dos fenômenos literários parece ser uma metodologia universal que considera tanto o conteúdo quanto as formas da obra, tanto a individualidade do autor quanto a direção da percepção do leitor.

A axiologia, como ciência da natureza dos valores, da ligação entre os diferentes valores, começou a desenvolver-se intensamente apenas a partir de meados do século XIX, quando o problema da desvalorização das tradições e da perda da estabilidade espiritual na sociedade era especialmente agudo. percebeu. Uma grande contribuição para o desenvolvimento da ciência axiológica foi feita principalmente por cientistas e filósofos estrangeiros (I. Kant, G. Lotze, M. Scheler, F. Fromm, N. Hartmann, R. Perry, J. Dewey, etc.).

Na Rússia até meados do século XX. a axiologia foi interpretada como uma direção idealista da filosofia da Europa Ocidental; a axiologia começou a ser desenvolvida ativamente no final do século XX. A ciência nacional voltou-se para o estudo de questões de valor, embora já nas obras de V. Belinsky, V. Solovyov, P. Florensky, N. Lossky, N. Berdyaev, S. Frank, B. Vysheslavtsev, M. Bakhtin, ideias axiológicas foram expressas por ninguém notado na época. Hoje, a axiologia artística aparece nas obras de V. A. Svitelsky, I.A. Esaulova, V.E. Khalizeva, V.B. Petrova, T.S. Vlaskina, T.A. Kasatkina, E.V. Kuznetsova e outros.A axiologia na crítica literária é entendida principalmente como uma teoria dos valores espirituais.

Hoje, quando “o espírito se corrompeu...// E o homem anseia desesperadamente...” (Tyutchev), a necessidade de valores positivos é especialmente grande, e o leitor atento recorre aos clássicos, que sempre tiveram uma enorme influência na vida moral e espiritual da sociedade e do homem, e para o pesquisador sempre foi um assunto de interesse especial e duradouro.

Nosso interesse visa identificar dominantes axiológicos no conto “Fausto” de Turgueniev, no qual o escritor russo levanta problemas semelhantes aos discutidos por Goethe na tragédia “Fausto”. No contexto do nosso artigo, os dominantes são as principais partes semânticas, momentos do texto, funcionam como um indicador do sentido da obra, as coordenadas de valor do autor. Deve-se notar que o texto de uma obra de arte não contém declarações de valores claras e diretamente expressas, mas contém “uma expressão das convicções ou crenças do locutor com base em sua atitude valor-motivacional. no espaço discursivo...”

A arquitetônica artística e semântica do conto “Fausto” (1856), sua “atmosfera axiológica” está ligada à história do drama interno da heroína, que determinou a natureza do conflito da obra, com a imagem do personagem principal- contador de histórias. A história é baseada em um drama amoroso entre uma mulher casada e Pavel Aleksandrovich B., o narrador, revelando a tragédia de uma paixão fatal, “ilegal” que transgride barreiras morais. A história fala sobre as “forças secretas da vida”:

Turgenev desenvolve o conceito romântico de paixão associado à “apoteose da personalidade”.

O escritor chama primeiramente a atenção do leitor para a aparência de sua heroína Vera Nikolaevna, na qual se discernia uma “naturalidade” especial: ela era baixa, bem constituída, tinha traços faciais delicados, mas “não se parecia com um jovem russo comum senhoras: algum tipo de impressão especial." No retrato criado pelo escritor, foi discernida a inconsistência oculta de Vera Nikolaevna Eltsova. Dominante comportamento psicológico A percepção da heroína sobre o mundo ao seu redor era “a incrível calma de todos os seus movimentos e discursos. Ela parecia não se preocupar com nada, não se preocupar. raramente era alegre e diferente dos outros”, até “a expressão em seu rosto era sincera e verdadeira, como a de uma criança, mas um tanto fria e monótona”, mas por trás da aparente serenidade escondia-se a possibilidade de uma explosão de paixões. Essa inconsistência, a incompatibilidade de propriedades mutuamente exclusivas, trouxe à aparência de Vera Nikolaevna “lábios carnudos, olhos cinzentos e pretos que pareciam muito retos”. Não foi à toa que o narrador-herói da contida e imperturbavelmente calma Vera Nikolaevna notou “em algum lugar distante, nas profundezas de seus olhos brilhantes, algo estranho, algum tipo de felicidade e ternura”. A natureza naturalmente viva de Vera Nikolaevna foi restringida por sua educação e pela natureza de sua vida. A mãe de Vera Nikolaevna, tentando paralisar a paixão hereditária da filha, traçou estritamente um sistema de educação que visava extinguir sua percepção emocional e reverente da vida, e “é por isso que sua filha não leu uma única história ou um único poema até que ela era dezessete anos”, e ela foi escolhida como marido, um homem gentil, mas serenamente calmo e tacanho. Yeltsova Sênior não apenas moldou a mente de sua filha, mas também aprofundou seu senso moral, razão pela qual “o desejo constante pela verdade, pelo elevado” foi combinado em Vera com “uma compreensão de tudo... cruel, até engraçado”. É significativa a observação da narradora de que depois de doze anos ela não mudou em nada: “a mesma calma, a mesma clareza, a mesma voz, nem uma única ruga na testa, como se ela tivesse estado deitada em algum lugar na neve todos esses anos ...” .

O significado de tal “imutabilidade” foi bem comentado por D. Pisarev no artigo “Tipos femininos nos romances e contos de Pisemsky, Turgenev e Goncharov”: “Durma mais de dez anos, os melhores anos da vida, e depois acorde levante-se, encontre tanto frescor e energia em si mesmo. ... isso, por favor, atesta a presença de tais forças que, com algum desenvolvimento natural, poderiam trazer um enorme prazer tanto para a própria Vera Nikolaevna quanto para as pessoas próximas a ela."

Ao expor “tais poderes” da natureza da heroína, um papel especial é desempenhado por um incidente que leva a uma mudança brusca no destino - um encontro com o “Fausto” de Goethe, e é exatamente isso que sua mãe “temia como o fogo”, para o encontro com uma obra de belas letras”, “pode atuar na imaginação

nie", desperte "aquelas forças secretas sobre as quais a vida é construída". Yeltsova Sr. estava convencido: “você precisa escolher antecipadamente o que é útil ou o que é agradável”. É impossível combinar os dois: “leva à morte ou à vulgaridade”. Temendo a vida, suas forças secretas, ela tentou isolar a filha das preocupações de seu coração. Mas Turgenev está convencido: construir a vida apenas sobre princípios razoáveis ​​​​e racionais, isolando-se de sentimentos e emoções fortes, significa ir contra a própria natureza do homem. O narrador, expressando as crenças de valor do escritor, não aceita a negação da poesia de Vera Nikolaevna, sua “incompreensível indiferença aos prazeres mais sublimes”. Não é por acaso que é com a leitura de “Fausto” que ocorre o “despertar” da heroína de Turgueniev. Somente uma obra de arte notável, um toque de grande poesia, poderia afetar a personalidade espiritualmente rica de Vera, cochilando em seu sono de “vida” espiritualmente sereno.

O mundo proibido, desconhecido, mas atraente da vida interior apaixonada do coração foi revelado à heroína. É sob a influência da imagem de Gretchen que a heroína de Turgenev experimenta um forte impacto emocional da leitura: ela sentiu uma comunhão de experiências com a heroína da tragédia alemã, da qual a heroína de Turgenev difere em sua capacidade de analisar, compreender sutilmente o belo - há um despertar emocional de Vera, sentimentos vivos, antes contidos pelas estritas exigências da razão, da educação rigorosa, sobrecarregaram a heroína. Yeltsova, a mais jovem, apaixonou-se com toda a força da sua natureza apaixonada: sem olhar para o passado, sem lamentar o que ficou para trás e sem medo do marido, ou da falecida mãe, ou das censuras de consciência.

A partir do momento da leitura de “Fausto” de Pavel Aleksandrovich, chega-se ao culminar não só no desenvolvimento dos acontecimentos da história, mas também no momento principal associado à compreensão do drama interno da heroína, revelando as coordenadas de valor do autor , sua fé no poder transformador da beleza, no poder criativo da arte. Usando a arte da ficção como fator emocional e avaliativo, Turgenev revela o alto potencial espiritual e estético da personalidade da heroína, sua natureza profunda e integral, despertada para uma vida emocionalmente excitada. Indicações psicologicamente expressivas da reação de percepção da tragédia de Goethe: “sua mão estava fria”, “rosto. parecia pálida”, Vera “separou-se do encosto da cadeira, cruzou as mãos e nesta posição permaneceu imóvel até o final” da leitura, depois “caminhou com passos hesitantes até a porta, parou na soleira e saiu silenciosamente .” O fiel gosto esteticamente sutil de Vera influencia o herói-narrador, que admitiu que “só por sua graça descobri recentemente que abismo de convencionalidade e retórica existe em muitas obras poéticas belas e famosas”. A fé é cativada pelo próprio elemento da arte, que excita sensações inconscientes, e é movida pela tragédia do amor: “Tem coisas neste seu livro das quais não consigo me livrar”.

Não posso... estão queimando tanto a minha cabeça”; a doçura inconsciente da experiência é cativante: “Natasha correu para o mirante. Vera Nikolaevna endireitou-se, levantou-se e, para minha surpresa, abraçou a filha com uma ternura impetuosa... Isso não está nos seus hábitos.” Vera Eltsova, que não conhecia o amor, sob a influência do grande livro experimentou sede de amor, mas o pensamento de Goethe sobre o direito humano à felicidade colidiu com sua moralidade ascética e dever moral. Rendendo-se à profundidade de suas experiências interiores, Vera Nikolaevna vivencia um drama de alta intensidade trágica. O amor emergente é sentido como um sentimento doce e ao mesmo tempo terrível, irresistível, elementar: “Alguma força invisível me jogou para ela, ela para mim. Na luz do dia, seu rosto... instantaneamente se iluminou com um sorriso de auto-esquecimento e felicidade...” O autor, utilizando elementos linguísticos como epítetos, elementos estilísticos emocionais: “Uma criação incrível! Insight instantâneo ao lado da inexperiência de uma criança, clareza, bom senso e um senso inato de beleza, um desejo constante pela verdade, pelo elevado... acima de tudo isso, como as asas brancas de um anjo, está o tranquilo charme feminino .” - preenche-os com o significado pessoal do narrador (“grande alma”). Eles expressam seu estado emocional, atitude de valor que atua como uma dominante axiológica. O texto enfatiza várias vezes a infantilidade de Vera Nikolaevna: “sua voz soava como a de uma menina de sete anos”, “uma menina de dezessete anos veio ao meu encontro”, “ela colocou um chapéu de criança”. Repetidamente na história, em conexão com Vera Eltsova, são usados ​​​​conceitos semânticos que carregam uma avaliação clara: “ela tinha traços ternos”, “a clareza de uma alma inocente... brilhava em todo o seu ser”, “a mesma clareza ”, “criatura inteligente, simples e brilhante”, “pálida quase ao ponto da transparência, e ainda assim clara como o céu!”, “ela brilha silenciosamente por toda parte”, “seu rosto assume uma aparência tão nobre e gentil, exatamente gentil expressão." Vera adora usar roupas brancas.

A heroína, por quem o autor claramente simpatiza, aparece na história como uma natureza integral, direta, profunda e espiritual. Rendendo-se ao sentimento, ela, que ama a clareza em tudo, está pronta para ir até o fim, para superar qualquer obstáculo. Mas é o amor, o despertar emocional que priva a heroína de calma, equilíbrio e clareza: “aproximou-se da porta com passos hesitantes”, “começou a pensar no que nunca lhe tinha acontecido antes”, “o seu rosto expressava cansaço”, “Vera às vezes olhava em volta com uma expressão como se estivesse se perguntando: ela estava sonhando?” “Vera de repente escapou de minhas mãos e, com uma expressão de horror em seus olhos arregalados, cambaleou para trás.”

No momento do encontro, a filha de Yeltsova vê o fantasma da mãe, que ela percebe como um sinal de morte. Na heroína, o amor-paixão ardente causa medo, Turgenev explica esse medo com as “forças secretas da vida”, nas quais acredita Vera Nikolaevna (“Estranho! Ela mesma é tão pura e brilhante, mas tem medo de tudo escuro, subterrâneo ,

vá..."), eles aguçam seu humor místico. Assim, o amor - esse movimento puro e elevado de sua alma - é acompanhado pelo medo de uma força desconhecida e sombria que age espontaneamente, em conflito com a consciência moral da heroína. Após o clímax no desenvolvimento de um sentimento íntimo-pessoal, o desastre se aproxima rapidamente. Final trágico(a morte de Vera) é inevitável: está na intratabilidade do conflito interno, no drama de uma alma pura e verdadeira, dominada por uma paixão irresistível e pelo medo da retribuição.

O destino de Vera demonstrou a convicção de Turgenev na inexplicável conexão do destino de uma pessoa com as “forças secretas da vida”, com seus ancestrais, portanto, a história de um avô com inclinações místicas, propenso ao auto-sacrifício ascético, e a história de um avó, caracterizada por paixões desenfreadas, foram apresentadas. O escritor está convencido de que a vida é construída sobre “forças secretas”, que, como os elementos, “ocasionalmente, mas repentinamente saem”, e o homem está indefeso contra essas forças, assim como é impotente diante do poder do amor e da morte. . Não é por acaso que a paixão, pela natureza do seu desenvolvimento, é comparada aos elementos da natureza: “o vento intensificou-se”, “a chuva veio instantaneamente”, “uma tempestade se aproximou e estourou. a cada relâmpago, a igreja de repente aparecia preta sobre fundo branco, depois branca sobre preto, então... foi engolido pela escuridão." A imagem da igreja, sua descrição carrega um paradigma avaliativo muito específico de Turgenev, que, através da alma pura e brilhante de sua heroína, vê alguma verdade terrível e sombria sobre a alma de uma pessoa chamada a saciar sua sede apaixonada de felicidade e inclinar a cabeça para o Desconhecido.

Acreditando na realidade do mundo supra-sensível, o “pobre” Turgenev estava profundamente confiante: “quem tem fé tem tudo”.

A heroína de Turgenev morre, por assim dizer, devido à complexidade de sua personalidade, que combina uma profunda consciência da correção dos sentimentos morais e do desejo de felicidade, a ebulição das paixões herdadas de seus ancestrais e o amor como uma força irresistível.

A morte de Vera leva Pavel Aleksandrovich, que a ama, a uma compreensão da responsabilidade moral de uma pessoa por seus atos: “cumprir o dever, é disso que uma pessoa deve cuidar”, e esse pensamento é considerado por Turgenev como um dos valorizar verdades da vida. Ao mesmo tempo, Turgenev não priva uma pessoa da possibilidade de livre escolha, “ele acredita em sua capacidade potencial de resistir a circunstâncias hostis”. Vera não resistiu à paixão, não conseguiu fazer a escolha. A tragédia da heroína está associada ao leitmotiv da inevitabilidade e incompreensibilidade da morte: Vera sente-se cativa de forças que lhe são desconhecidas, arrastando-a inevitavelmente para o abismo das paixões.

A vida surge a partir de duas perspectivas avaliativas: um ardor brilhante e reverente do coração através da arte e do amor, revelando o potencial espiritual de uma pessoa associada à juventude, quando se deseja felicidade, amor e

sentimentos puros e luminosos dominam o seu coração: não é por acaso que o narrador Pavel Alexandrovich recorda: “a minha juventude veio e ficou diante de mim como um fantasma; fogo, veneno corria em suas veias, seu coração se expandia e não queria encolher, algo corria por suas cordas e os desejos começaram a ferver...” Mas outra perspectiva de vida também aparece como a ação de forças secretas e obscuras, manifestadas na invencibilidade das paixões, daí a atitude de humildade, a convicção de que “a vida não é brincadeira nem diversão, a vida está longe de ser prazerosa. a vida é um trabalho árduo. Renúncia, renúncia constante – este é o seu significado secreto.” . É a tragédia de Vera, sua morte, que confirma o protagonista da história nas posições da moralidade da renúncia, as “correntes de ferro do dever”.

Pavel Aleksandrovich também é retratado na virada de sua vida, vivenciando, desde o momento em que conheceu Vera, um período de inspiração juvenil e sede de amor, acreditando que ainda existe “algo no mundo” que é “quase o mais importante. ”

A imagem do narrador é muito próxima do autor. Ajuda a revelar o significado axiológico de conceitos como “memória”, “natureza”, “ninho nobre”, “vida”, “sentido da vida”. Vale ressaltar que no início da história, ao retratar o estado de espírito de P.B., que após uma longa ausência retornou à propriedade da família e se apaixonou por uma mulher casada, Turgenev partiu da experiência pessoal. Ele reproduz suas queridas, queridas lembranças, recria a imagem de um antigo “ninho nobre”, descreve seu querido Spasskoye, seu entorno, natureza, jardim, biblioteca familiar, fala sobre a impressão inesquecível de ler “Fausto”, sobre a época dos jovens desejos e esperanças. O herói-contador de histórias de Turgueniev é apaixonado pela vida, ama e sente sutilmente a natureza que espiritualiza: "... o jardim ficou surpreendentemente mais bonito: cresceram modestos arbustos de lilases e acácias. Os becos de tília são especialmente bonitos. " Adoro a delicada cor verde acinzentada e o cheiro sutil do ar sob seus arcos. Ao redor, a grama florescia tão alegremente; sobre tudo havia uma luz dourada, forte e suave... As rolas arrulhavam incessantemente, os melros zangados e tagarelavam. o pica-pau gritou como um louco.” Graças a este herói, o leitor fica imerso em “todo um mar de poesia, poderosa, perfumada e encantadora” (N. Nekrasov).

Mas como esteta-contemplador, diante de uma escolha: conquistar suas inclinações naturais, inclinação ao prazer, ou render-se ao “egoísmo do amor” - P.B. escolheu o último, mostrando fraqueza de vontade moral. Somente após a doença e a morte de Vera Nikolaevna é que a consciência do dever, o pensamento da responsabilidade moral por seus atos triunfaram nele: “cumprir o dever é o que a pessoa deve cuidar; Sem colocar correntes em si mesmo, as correntes de ferro do dever, ele não pode chegar ao fim da carreira sem cair.”

O herói vê o sentido da vida na necessidade de “renúncia” constante, abrindo mão de seus pensamentos e sonhos favoritos em nome do cumprimento de seu dever moral humano. No entendimento de que o mais alto

a sabedoria do homem é ser capaz de usar o dom da liberdade moral para se proteger das forças secretas das trevas do Desconhecido, está contido o paradigma axiológico da história de Turgenev, que viu o poder salvador do homem precisamente no dever moral, e o amor, segundo Turgenev - um dos segredos da vida - é dado como a revelação mais elevada sobre o mundo, e é instantâneo. Correlacionando-se com os elementos misteriosos e irracionais da vida humana, aparece, ao mesmo tempo, como uma das belas manifestações da natureza onipotente, bela e desconhecida ao mesmo tempo ameaçadora: ““O tempo estava maravilhoso. a nuvem do tempo estava leve e alta logo acima da clareira. bem no limite disso. a estrelinha tremia, e um pouco mais longe uma luz branca

o crescente do mês está no azul ligeiramente avermelhado. Apontei esta nuvem para Vera Nikolaevna.

Sim”, disse ela, “isso é maravilhoso, mas olhe aqui.

Eu olhei para trás. Cobrindo o sol poente, uma enorme nuvem azul escura surgiu; com sua aparência ela parecia uma montanha que cospe fogo. um carmesim sinistro o cercou com uma borda brilhante e em um só lugar. perfurado através de seu volume pesado, como se estivesse escapando de uma cratera em brasa.” .

Conceitos semânticos da história como “arte”, “natureza”, “sentido da vida”, “amor”, “verdade”, “dever moral”, “bondade”, refletindo o mundo do autor, são os principais valores de o escritor.

Bibliografia

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3. Esaulov I.A. Axiologia literária: experiência na fundamentação do conceito. No livro. O texto do Evangelho na literatura russa dos séculos XVIII-XIX. Citação, reminiscência, motivo, enredo, gênero. Sentado. científico funciona Petrozavodsk: Editora da Universidade Petrazavodsk, 1994. P. 378-383.

4. Lingüística e axiologia: etnosemimetria dos significados dos valores: monografia coletiva. M.: Tesauro, 2011. 352 p.

5. Turgenev I.S. Coleção completa de obras e cartas: Em 30 volumes. T.5. M: Nauka, 1980.

6. Pisarev D. I. Obras: Em 4 volumes.T.1. M: Goslitizdat, 1955-1956.

7. Kurlyandskaya G.B. É. Turgenev. Visão de mundo, método, tradições. Tula: Grif i K, 2001. 229 p.

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7. Kurlandskaya G.B. I. S. Turgenev. Ideologia, método, tradição. Tula: Grif I K, 2001. 229 p.

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Negação e suas funções na história de I.S. Turgenev "Fausto"

Introdução

1. A negação e suas funções nas obras de arte

1.1 O fenômeno do conceito de negação

1.2 A negação como meio de expressão artística

2. Análise linguística da história

2.1 História da história

2.2 Personalidade linguística do gênero epistolar

2.3 Idéias filosóficas refletidas na história

2.4 Meios de expressar a negação identificada na história

2.4.1 Nível de formação de palavras

2.4.2 Nível gramatical

2.4.3 Nível lexical

2.5.1 Pavel Aleksandrovich

2.5.2. Eltsova

2.5.3 Yeltsova Sr.

2.6 "O Fenômeno das Mentiras"

3. Esboço de uma aula de russo do 9º ao 11º ano para revisar o tópico “Pronomes negativos”

Conclusão

Bibliografia

Introdução

Ivan Sergeevich Turgenev é um notável clássico da literatura russa. Trabalhos de pesquisa no campo do estudo, suas obras são criadas não apenas por cientistas nacionais, mas também por cientistas estrangeiros. (P. Waddington “O relacionamento de Turgenev com Henry Fothergill Chorley”; E. Garnett “Turgenev”; O'Koneer “Espelho na estrada. Estudos sobre o romance moderno”; G. Phelps “Romance russo na ficção inglesa”; R. Freeborn “Turgenev é um romancista para romancistas”, etc.) Também é impossível negar o interesse crescente pela obra de Turgenev por parte dos leitores de hoje, o que é claramente evidenciado pelas reimpressões modernas de suas obras.

“Contos misteriosos”, que incluem “Fausto”, despertam interesse literário e linguístico entre os cientistas. Podemos dizer que “Fausto” é uma espécie de interpretação obra de mesmo nome Goethe em solo russo. Os temas e problemas do “Fausto” de Turgenev estão ligados à percepção da tragédia de Goethe e também refletem a visão de mundo filosófica do escritor. No campo do estudo dos “Contos Misteriosos” em geral, existem dezenas de centenas de obras, mas existem relativamente poucos estudos dedicados especificamente à história “Fausto”. Estes são artigos de M.A. Turyan “Sobre o problema das relações criativas por V.F. Odoevsky e I.S. Turgenev ("Fausto")" e L.M. Petrova “Fausto” de Turgenev e “Lady Macbeth de Mtsensk” de Leskov (sobre a questão da natureza do drama “feminino”)” em coleções de trabalhos científicos; vários artigos em revistas literárias:

“O conto de I.S. Turgenev "Fausto" no aspecto da interação de culturas" E.G. Novikova, “As reminiscências de Goethe na história de I.S. O Fausto de Turgenev" L.G. Malysheva, “Gethe e Pushkin na história de I.S., Turgenev “Faust”” de G.E. Potápova; “A história de I.S. “Fausto” de Turgenev: (semântica da epígrafe) L. Pild, bem como a dissertação de Zhang Jiankun “Problemática e poética da história de I.S. Turgenev "Fausto" Todos os estudos acima analisam esta história apenas no âmbito da crítica literária, e até o momento não existem estudos especiais dedicados à análise da linguagem desta história. É por isso que decidimos dedicar nosso trabalho final de qualificação à linguagem da história. Utilizando métodos de análise linguística, tentamos explicar as funções da negação nesta história, que não foi abordada de forma alguma até agora.

Relevância o trabalho de qualificação final é determinado por Primeiramente, interesse pelo trabalho de I.S. que não diminuiu até hoje. Turgenev, em segundo lugar, o interesse dos investigadores pela categoria da negação, em terceiro lugar, a importância desta categoria para a compreensão do conteúdo ideológico e figurativo da história “Fausto”.

Novidade A pesquisa é que pela primeira vez a negação é submetida à análise linguística no conto “Fausto”, pela primeira vez os meios de expressão da categoria da negação são sistematizados e suas funções na história são analisadas.

Objeto a pesquisa é uma categoria de negação na história

"Fausto" e assunto- suas funções nesta história.

Propósito Nossa pesquisa consiste em sistematizar e classificar os meios linguísticos de expressão da negação e analisar o funcionamento da negação na história de I.S. Turgenev "Fausto".

Alcançar esse objetivo exigiu a solução de uma série de problemas específicos:

1. Explore o fenômeno da negação na língua russa.

2. Realizar uma análise histórica e cultural do conto “Fausto”.

3. Realizar uma análise linguística do conto “Fausto” na vertente da negação.

4. Sistematizar os meios de expressão da negação numa obra.

5. Analise as funções da negação nesta história.

6. Desenvolva um plano de aula de russo para alunos do 9º ano.

Atrás base teórica"Gramática Russa em 2 volumes" editado por N.Yu. Shvedova, livro de V.N. Bondarenko “Negação como categoria lógico-gramatical”, bem como a dissertação de A.A. Kalinina

1. Análise histórica e cultural

2. Análise e interpretação do texto

3. Comparação

4. Sistematização e classificação

5. Generalização

O objetivo definido e as tarefas pretendidas determinadas estrutura de trabalho, que consiste em uma introdução, três capítulos, uma conclusão e uma bibliografia.

O primeiro capítulo analisa abordagens teóricas para o estudo do conceito de negação na língua russa e também fornece breve revisão obras dedicadas ao estudo das funções de negação em textos literários. O segundo capítulo é dedicado à análise propriamente dita da história “Fausto”. Durante o estudo, foram identificados meios de expressão da negação e analisado seu papel na criação do subtexto filosófico da história e das imagens dos personagens. O terceiro capítulo oferece um plano de aula para alunos do 9º ano sobre o tema “Pronomes negativos”. A aula também envolve trabalhar com um texto que é um fragmento da história “Fausto”.

Significado prático O trabalho é que os resultados do estudo possam ser utilizados em diversos cursos no estudo da gramática (morfologia e sintaxe), semântica, bem como na análise linguística de textos literários. O significado prático do trabalho no âmbito da educação escolar é mostrado no exemplo de um plano de aula de língua russa. Em conclusão, os resultados do estudo são resumidos.

1. A negação e suas funções nas obras de arte

1.1 O fenômeno do conceito de negação

A negação (negação) é uma das categorias semânticas originais e semanticamente indecomponíveis, características de todas as línguas do mundo. Para uma pessoa é igualmente importante conhecer tanto a presença de determinados fatos/fenômenos/sinais quanto a sua ausência. As ações e o comportamento humano dependem diretamente desse conhecimento. A negação em linguística é uma categoria de vários níveis. É expresso por diferentes meios em diferentes níveis da linguagem: formação de palavras, morfológico, lexical e sintático. Também é importante levar em conta a ligação da negação com a psicologia, a filosofia e a lógica, porque a linguagem está inextricavelmente ligada ao pensamento.

Os julgamentos negativos, assim como os afirmativos, refletem a realidade, por um lado, e podem ser um julgamento sobre um julgamento, por outro. De acordo com isso, a lógica formal distingue dois tipos de negação:

1. Um julgamento negativo, que tem caráter independente, “como reflexo da inexistência, ausência, não inerência de algo na realidade”: s não é p.

2. “Julgamento negativo, como forma de refutar o julgamento (afirmativo) expresso.” A negação é uma proibição de reconhecer uma proposição como verdadeira: não é verdade que s é p.

Além de julgamentos negativos e afirmativos na lógica, existem termos de conceitos positivos e negativos.

"Os conceitos positivos caracterizam a presença de uma determinada qualidade ou atitude em um objeto (uma pessoa alfabetizada, uma ganância, um aluno atrasado, etc.). Conceitos negativos são aqueles que significam que a qualidade especificada está ausente nos objetos (uma pessoa analfabeta, altruísta ajuda)." Conceitos negativos contêm o prefixo negativo não- ou sem-/bes-. Exceções, de acordo com A.D. Getmanova, são aqueles conceitos que não são utilizados sem prefixos negativos (mau tempo, indignação), também farão parte de conceitos positivos.

É importante lembrar que um conceito negativo é expresso dentro de uma palavra ou frase, e um julgamento negativo, via de regra, é expresso dentro de uma frase inteira.

Além do acima exposto, a lógica distingue os conceitos de negação contrária (oposta) e negação contraditória (contraditória). “Em relação à contrariedade, existem dois conceitos que são espécies do mesmo gênero e, além disso, um deles contém algumas características, e o outro não apenas nega essas características, mas também as substitui por outras, exclusivas (ou seja, opostas) características " Por isso, chamamos de opostos os conceitos que estão em relação de oposição (contrário), por exemplo: seco - úmido (asfalto), claro - escuro, quente - frio (chá), etc. Em linguística, essas palavras são chamadas de antônimos. “Em relação à contradição (contraditória), existem dois conceitos que são espécies do mesmo gênero, e um conceito indica determinadas características, enquanto o outro nega e exclui essas características, sem substituí-las por quaisquer outras características.” Acontece que o conteúdo de um dos conceitos contraditórios é um conjunto de certas características, e o conteúdo do outro é a negação precisamente dessas características (uma cadeira confortável é uma cadeira desconfortável, uma cerca alta é uma cerca baixa).

No caso de conceitos opostos, ambos são positivos. No caso dos contraditórios, são pares em que um conceito é positivo e o outro negativo. Se num par os conceitos quente - não quente (chá) constituem e esgotam completamente o âmbito do conceito genérico “chá”, então num par os conceitos frio - quente (chá) constituem apenas parte do âmbito do conceito genérico, faça não esgotam a classe de objetos que são pensados ​​em um determinado conceito genérico, embora se excluam.

A filosofia considera a negação na dialética materialista como “um momento necessário de desenvolvimento, uma condição para uma mudança qualitativa nas coisas”. Uma das leis básicas da dialética é a lei da negação; foi formulada pela primeira vez por Hegel. A essência desta lei é que a negação significa a transformação de um objeto em outro, e alguns elementos não desaparecem durante a transformação, mas são preservados com uma nova qualidade. Assim, a negação reflete a espiral do desenvolvimento, onde se mantém a ligação entre o novo e o velho.

Podemos concluir que tanto a lógica formal quanto a filosofia interpretam a negação como a transição de um conceito para o seu oposto. Mas somente na abordagem filosófica aparece o elemento da evolução, ou seja, para a negação como conceito, é fornecido um desenvolvimento que preserva as qualidades positivas do sujeito anterior. E a abordagem lógico-formal contrasta um julgamento verdadeiro com um falso, negando completamente o último.

Contudo, a negação linguística não pode ser identificada com a sua compreensão lógica ou filosófica. É importante lembrar que a negação linguística tem um âmbito de significado próprio, que se sobrepõe em grande parte ao conteúdo da negação filosófica e lógica, mas não coincide completamente com eles.

A negação na linguagem está inextricavelmente ligada à afirmação; elas funcionam juntas, expressando significados opostos. A.A. Kalinina também afirma isso em sua dissertação9. Na sua opinião, a negação não pode ser plenamente caracterizada sem o conceito de afirmação. Afirmação e negação formam a categoria binária de afirmação/negação. Dentro da categoria de marcação, a negação será um membro marcado, mas a afirmação não, ela não possui indicadores gramaticais próprios. Ao falar sobre qualquer coisa, podemos afirmar ou negar. Afirmação e negação são dois membros iguais da fala e da atividade mental que se opõem.

Hoje existem dois conceitos de negação ao mesmo tempo - tradicional e atualizado. Segundo o conceito tradicional, a categoria de negação é interpretada como uma categoria exclusivamente gramatical: “A negação na linguagem deve ser definida como uma afirmação da ausência de um objeto, característica, fenômeno, expresso por meios linguísticos”. Os defensores do conceito tradicional acreditam que a categoria da negação expressa as relações das coisas entre si, refletindo a realidade. Os proponentes da abordagem atualizada (N.D. Arutyunova, Sh. Bally, E.V. Paducheva, I.B. Shatunovsky, etc.) em seus trabalhos consideram a negação como uma categoria epistemológica subjetiva que se aplica a uma proposição inteira. Isso significa que a negação é entendida como um operador relativo a toda a proposição, e semanticamente é interpretada utilizando o predicado “não é verdade isso”. Assim, a categoria afirmação/negação expressa a relação do sujeito com a ideia em termos de sua correspondência com a realidade.

Como mencionado acima, a negação é representada na linguagem em diferentes níveis.

Ao nível da formação de palavras, a negação é representada por um grande número de afixos (incluindo os emprestados), tanto produtivos como improdutivos: o prefixo a- introduz nos adjetivos e substantivos recém-formados o significado da ausência de propriedades, características expressas pelo parte raiz da palavra (assimetria, associal), prefixo antiformas substantivos e adjetivos com significado oposto ou neutralizante ao que é chamado de substantivo motivador (anticiclone, antiplágio, anticorrupção); o prefixo sem-/bes- é usado na formação de substantivos que denotam falta de algo ou ausência (desordem, ilimitado) e adjetivos que significam privação de qualquer atributo (silencioso, pouco promissor); o prefixo extra- introduz nos adjetivos o significado de algo que está fora do significado lexical do morfema raiz (não funcional, extralinguístico); o prefixo de-/dis- significa remoção, ausência ou cessação de algo (desmontagem, desinfecção, desmobilização, desmascaramento); o prefixo dis-/des- participa da formação de substantivos, adjetivos e verbos, conferindo à nova palavra um significado negativo ou oposto em relação ao significado do morfema raiz (desqualificação, desarmônico, desqualificação); o prefixo iz-/é- participa da formação dos verbos, introduzindo o significado de “remover, ser destruído com a ajuda de uma ação chamada morfema de raiz” (expulsar, decair, rabiscar); o prefixo im-/ir- prevalece no campo da terminologia científica e acrescenta significado aos adjetivos recém-formados oposto ao significado lexical do morfema raiz da palavra (imoral, irracional); o prefixo contra- participa da formação de substantivos e adjetivos, nomeando um objeto ou ação, como na palavra a partir da qual se forma uma nova, mas de natureza oposta (contra-revolucionário, contra-espionagem); o prefixo não é -, um dos mais frequentes na língua russa, introduz em substantivos formados, adjetivos e advérbios o significado da negação completa de um objeto, atributo, atributo de ação (falso, desinteressante, inaudível); o prefixo não está envolvido na formação de adjetivos, verbos, advérbios e denota sinal de insuficiência, ação, falta de a norma exigida (desnutrida, mal paga, insuficiente); o prefixo ni está envolvido na formação de pronomes negativos e advérbios pronominais (ninguém, nada, lugar nenhum, de jeito nenhum); o prefixo contra- contém o significado de oposto, contradirecional, está envolvido na formação de adjetivos (ilegal, não natural); o prefixo irregular re- na língua russa em um de seus significados expressa o processo inverso, o oposto da ação de uma palavra recém-formada à ação da palavra da qual é derivada (reemigrante, reevacuação, reorganizar ); um dos significados do prefixo ex- é “perdeu o cargo anterior” (ex-presidente, ex-campeão), mostra produtividade no discurso jornalístico e jornalístico.

Na sintaxe, negação significa “uma série de fenômenos associados ao uso de partículas não e nenhum, pronomes e advérbios com o prefixo não- e nem-, as palavras não, impossível e alguns outros predicados com o prefixo não-”. Frases simples são divididas em:

1. Frases realmente negativas, onde a negação é formal elemento necessário(eu não escrevi para ele);

2. Frases com negação opcional, a presença/ausência de negação depende da natureza da informação (O aluno não passou no exame);

3. Frases realmente afirmativas, onde a negação não é aceita pela frase (Pão e Circo!).

Segundo o acadêmico “Grammar-80”, os seguintes meios gramaticais de expressar a negação podem ser encontrados na estrutura de uma frase simples:

1. A partícula não existe. Sua presença é permitida antes de qualquer classe gramatical (a aluna não assistiu às aulas hoje, a irmã não é casada), e em diversas combinações fraseológicas (não é casal, não é casal, etc.).

2. A partícula nem em frases como: Nem uma linha, nem uma gota, etc., bem como em combinações fraseológicas, não tem nada a ver com isso (Eles não precisam de imprudência), nada a ver com isso (eu tenho nada a ver com isso).

3. Pronomes e advérbios negativos com o prefixo not-: nada, lugar nenhum, ninguém, nada, etc.

4. Palavras pronominais e pronomes com prefixo ni-: ninguém, ninguém, lugar nenhum, lugar nenhum, na forma R.P. unidades e muitos mais números, em frases como: Sem problema, nada importante.

5. Vários predicados (não, impossível, impensável, impossível): é impossível ouvi-lo, não se pode andar sem chapéu no inverno.

6. A palavra não como equivalente de frase negativa ou de seu membro principal, utilizada em observações individuais ou em contraste:

A Rita vai sair para passear hoje? - Não. Está frio lá fora, mas não dentro do prédio.

Na semântica, é feita uma distinção entre negação geral, também chamada de negação completa, e negação particular ou incompleta. Frases negativas gerais e negativas particulares são de grande interesse entre os sintaticistas. Qualquer frase negativa pode ser uma negativa geral ou uma negativa particular. Geralmente negativas são aquelas frases que podem ser parafraseadas usando a frase incorretamente no início da frase, ou seja, toda a frase é o escopo da negação. As sentenças negativas parciais possuem algum fragmento que não está no âmbito da negação (doravante - SD). Por exemplo, a frase Não vamos fazer uma caminhada será uma negativa geral, e a frase Não vamos fazer uma caminhada será uma negativa particular. Nas sentenças negativas parciais, as relações predicativas são avaliadas como positivas, apesar da presença de um formante negativo. Frases negativas parciais contêm simultaneamente negação e uma sombra de avaliação positiva da situação, que se reflete na frase. Ao contrário da negação, a frase contém uma indicação da presença de fenômenos que não estão incluídos no número de coisas negadas: não quebrei meu braço = não quebrei meu braço (mas minha perna, dedo, clavícula), etc. = isto é, afinal algo foi quebrado. A negação parcial implica sempre uma oposição e uma afirmação associada.

É possível usar negação geral e particular em uma frase. A ação de uma negação particular com uma negação geral já existente tem caráter independente: “Não durmo há mais de uma noite”. Numa frase negativa privada pode haver várias negativas privadas, por exemplo: “Ele não lhe deu rosas nem tulipas”.

No subsistema de sentenças conjuncionais complexas, a negação pode ser expressa por meio de diversas conexões entre sentenças e conjunções que caracterizam a relação entre unidades sintáticas.

Com uma ligação coordenativa, “sua qualificação negativa” é possível, quando a função conectiva da conjunção é complicada por um sentido adversativo: “Ele queria se levantar do sofá, mas não conseguia, queria pronunciar uma palavra - e seu língua não obedeceu.”

Nas relações contraditórias, são designados eventos que se contradizem ou se excluem: um evento não corresponde ao outro ou interfere na sua implementação, não permite que seja realizado. Por exemplo, com conjunções mas, porém, sim (= mas): eu me encontraria com ele, mas hoje não tenho tempo.

Com uniões divisivas é possível significado gramatical exclusão mútua, que denota a conexão de duas ou mais situações igualmente prováveis, uma das quais exclui (nega) a outra: simplesmente não consigo aprender russo: ou minha cabeça dói, ou virão convidados, ou um filme será exibido na TV (conjunções são possíveis ou (ou), ou, não isso... não isso, ou... ou...).

Frases complexas sem união, apesar da ausência de conjunções, também podem conter negação.

A negação será um componente obrigatório da não união frase complexa, expressando um significado adversativo. Este tipo de frase é frequentemente encontrada em provérbios, por exemplo: Não se vanglorie de prata, vanglorie-se de bondade; Não seja precipitado com sua língua, seja precipitado com suas ações.

A categoria da negação também possui um objetivo material, ou seja, conteúdo denotativo. A.A. Kalinina dá um exemplo muito ilustrativo para apoiar esta tese: “Ele privado Ele tem um senso de humor ausente Ele tem um senso de humor Não senso de humor." A terceira frase contém o predicado “não”, que expressa negação gramatical. Nas duas primeiras frases não há meios de expressar a negação gramatical, mas na posição de predicado são utilizados lexemas com significado negativo. Todas as frases do exemplo são idênticas em significado e intercambiáveis, o que nos dá motivos para afirmar que os indicadores gramaticais e lexicais da expressão da negação interagem entre si.

Na língua russa existe uma camada bastante grande de palavras com significado negativo: interferir, privar, suspeitar, recusar, negar, etc. A negação já está “incorporada” na semântica de tais palavras. Vale ressaltar que em combinação com a partícula not passam a expressar uma afirmação (não recuso = concordo).

É importante distinguir entre palavras com significado negativo e palavras negativas reais. Estes últimos, ao contrário dos primeiros, possuem afixos (não-/nem), “ou seja, o significado negativo é expresso neles não analiticamente, mas semanticamente”. Em palavras com significado negativo, o portador da negação é o morfema raiz.

Podemos concluir que o significado lexical das palavras com conteúdo semântico negativo coincide com o conteúdo denotativo da categoria afirmação/negação, graças ao qual essas palavras “atuam como expoentes do significado denotativo da categoria afirmação/negação”.

O único formante completamente “gramaticalizado”, segundo A.A. Kalinina, não é uma partícula. Ela examina a palavra

“não” como formante que combina as características do indicador gramatical de negação e um lexema de valor completo na posição de predicado de uma frase impessoal (“Não há amor = o amor não existe”). E a preposição sem como portador é apenas uma negação denotativa, porque não forma uma frase gramaticalmente negativa (ao contrário da partícula inequívoca not). Levamos em consideração os argumentos de A.A. Kalinina, porque, de facto, dentro da categoria de afirmação/negação há uma complexidade de organização semântica, e as opiniões dos cientistas divergem. Portanto, infelizmente, muitas vezes é impossível dizer inequivocamente a que nível de linguagem pertence um determinado meio de expressar a negação. Por exemplo, na palavra não, a negação é expressa em vários níveis ao mesmo tempo (morfológico, lexical e sintático). Achamos a posição de A.A convincente. Kalinina, que considera a categoria afirmação/negação de forma multidimensional.

Em muitos estudos relacionados com questões de negação na linguagem, esta categoria é considerada no âmbito da modalidade, porque com a sua ajuda se avalia a conformidade ou não conformidade de um pensamento com a realidade. Aparentemente, na linguística russa esse ponto de vista remonta a V.V. Vinogradov, que argumentou que “diferentes matizes de grau na língua russa, organicamente associados à categoria de modalidade, são, sem dúvida, inerentes à negação”.

Em uma frase, a negação nem sempre pode ser pensada com clareza, o que muitas vezes dificulta a compreensão, por exemplo: não quero brigar com ele por causa dos seus segredos.

1. “seus segredos são a razão pela qual ela não quer brigar com ele” (porque seus segredos não estão incluídos no SD de negação);

2. “seus segredos não são motivo suficiente para eu brigar com ele” (porque seus segredos estão incluídos no SD de negação).

Na fala oral, a entonação ajuda o locutor a focar na tonalidade desejada do significado da afirmação: Esse trabalho não pode ser feito em três dias.

1. NÃO faça esse tipo de trabalho dentro de três dias.

2. Esse trabalho não pode ser realizado no prazo de três dias.

Além da diferença nos significados de SD do segundo exemplo, há também uma diferença na referência das circunstâncias de tempo: três dias - no primeiro exemplo este é um período de tempo específico, no segundo é generalizado. .

Assim, falando sobre o conceito de negação, devemos levar em conta que ele deve ser considerado multifacetado, sem separação do contexto. Em uma linguagem, a categoria de negação pode ser expressa em diferentes níveis, mas muitas vezes é difícil determinar inequivocamente a qual nível de linguagem pertence um determinado meio de expressar a negação.

1.2 A negação como meio de expressão artística

Os cientistas há muito provaram que o elemento zero em uma linguagem não é apenas a ausência de algo desnecessário, mas um fenômeno significativo. Esta conclusão é confirmada pelas palavras de Reformatsky: “Por pior que seja o zero na vida, é tão importante no pensamento. É impossível pensar sem zero.” Na verdade, encontramos isso o tempo todo: uma pausa na música, um espaço entre as palavras, um zero na matemática, uma pausa na fala - todos esses são exemplos da chamada ausência significativa. Em nossa opinião, o exemplo do Doutor em Filologia V.A. é muito claro. Karpova: “Em japonês, a palavra “ma” não é pronunciada, mas escrita, usada como sinal de pontuação, significa uma pausa, um intervalo: Primavera (ma) é o amanhecer.”

Artigo de E. M. Vinogradova “A categoria de negação nas letras de M.Yu. Lermontov"26 é dedicado à análise de poemas de M.Yu. Lermontov, em que a categoria da negação determina a modalidade dominante. COMER. Vinogradova chega à conclusão de que a negação nas obras de Lermontov muitas vezes desempenha um papel formador de texto, e a antítese é uma das técnicas-chave em seu trabalho.

Lermontov muitas vezes constrói uma composição com base no princípio da afirmação-negação-pergunta (por exemplo, o poema “Nuvem”). Graças à semântica da negação, um mundo duplo romântico surge nas obras de Lermontov. Assim, no poema “Meu Demônio”, os predicados negativos do mundo demoníaco contêm informações ocultas sobre os valores da vida que são opostos ao demônio. Estes “dois mundos” levam à incompatibilidade e à negação mútua de pontos de vista opostos. As construções negativas enfatizam a relatividade da norma no quadro de dois mundos.

As letras de Lermontov também contêm sistematicamente palavras nas quais os portadores da semântica negativa são prefixos (invisível, sem alma, feio). Lexemes que contêm essa carência, privação, criam o tema da orfandade - um dos temas principais de todas as letras de Lermontov em geral.

COMER. Vinogradova observa que o monólogo do herói lírico muitas vezes começa com uma dúvida, objeção ou advertência, expressa por meio da negação, e aponta para a alta frequência de construções sintáticas com a palavra “não”: “Não! O mundo deu completamente errado” e assim por diante.

Em alguns poemas, a negação atinge tal hiperbolização que se torna a modalidade lírica dominante, o que significa que E.M. Vinogradov, a negação torna-se a atitude dominante do herói lírico. Ele não aceita o mundo real e expressa a sua rebelião contra ele. E o mundo real, por sua vez, graças à negação, adquire um tom de falta de sentido, de fingimento e, portanto, se desvaloriza diante do eterno, do ideal.

A.V. Belova, autora do artigo “Afirmação e negação como meio de criação de imagens na poética de N. Gumilev”, analisa as formas de expressar afirmação/negação a partir da comparação das imagens do autor (herói lírico) e Anna Ahmatova. A.V. Belova escreve que Gumilev muitas vezes constrói o retrato de um herói lírico com base no contraste entre aparência e conteúdo interno. Muitas vezes descreve sua aparência, exagerando até suas deficiências: “A primeira: feia e magra...”; "Bem! o noivo é feio e corcunda...” Nessas construções, Gumilev consegue a negação contrastiva, mostrando ao leitor a oposição entre mundo interior e casca externa. Gumilev também recorre à técnica de negar a semântica de palavras com significado negativo, fazendo com que estas adquiram uma conotação positiva. Na maioria das vezes, nas obras de Gumilyov, estas são negações verbais: “Há uma luva na minha mão. / E ela eu Eu não vou tirar isso, / Há um mistério sob a luva. / Que é doce lembrar / E que leva o pensamento para a escuridão... / E é doce para mim lembrar, / E até nos encontrarmos novamente Eu não vou tirar isso" e etc

Analisando o “diálogo” entre Gumilev e Akhmatova, A.V. Belova conclui que o retrato mútuo deles está saturado de semântica afirmativa-negativa. Um de poemas famosos Gumilev, dedicado a Akhmatova, contém os seguintes versos: “Não tomei uma esposa, mas uma feiticeira. / E eu pensei - engraçado, / imaginei - rebelde, / estou fazendo um pássaro canoro divertido.”

A.V. Belova também dá atenção especial ao poema “Recusa”, cujo título já expressa a negação no nível lexical.

Ao final do artigo, o pesquisador fornece uma classificação das formas de expressar a negação com base no material da obra de Gumilyov.

No artigo “Ninguém, nada e ninguém: “Apofáticos” de Yu. Buida” M.V. Gavrilova examina a ampla prevalência da negação na prosa do escritor Yuri Buida.

Em primeiro lugar, é preciso dizer que o termo “apofáticos” (do grego Apophatikos - negativo) está associado à teologia apofática, que utiliza o método da negação, do paradoxo e da antinomia no conhecimento de Deus. Entre suas principais disposições está a convicção de que a essência de Deus e os mistérios da fé não podem ser compreendidos recorrendo apenas à razão, e que a linguagem não possui palavras adequadas para expressar Essência divina. Além de Deus, os objetos de reflexão de Buida também são a Beleza, o Amor, o Mistério, a Vida e a Morte. A compreensão de tudo isso revela-se inacessível com a ajuda do conhecimento científico, só se pode tentar senti-lo, mas mesmo tendo conseguido senti-lo, a pessoa não conseguirá descrevê-lo, porque não há palavras para isso em qualquer idioma, porque a essência é inexprimível. M. V. Gavrilova dá múltiplos exemplos de construções com palavras que significam conhecimento, que são acompanhadas de negação: “Amor por quem sabe o quê e por quem”; “Não sei o que...”, etc. Tudo isso ajuda Buida a refletir a ideia da transcendência de Deus, ou seja, se houvesse palavras na linguagem com as quais pudesse ser descrita, seria absolutamente acessível e compreensível. Portanto, Buida dá preferência aos pronomes negativos ao descrever Deus, o Sentido da Vida e o Mistério.

M. V. Gavrilova, classificando os grupos léxico-semânticos que identificou na obra da escritora, conclui que graças aos pronomes negativos Buida descreve uma vida que está entre a ficção e a realidade, uma vida “fora do tempo”.

A conclusão final é que as construções negativas nas obras de Yu Buida são uma das principais técnicas artísticas, refletindo as características da visão de mundo do autor, desempenhando um papel importante na formação dos principais conceitos ideológicos das obras e conferindo expressividade e emotividade às obras artísticas. discurso.

N. M. Azarova, em seu artigo “Gramática da Negação e da Vanguarda”, refere-se à poesia russa de vanguarda dos séculos XX-XXI. A partir do século XX, a poesia já não se contenta com os métodos habituais de expressão da negação e tenta encontrar formas novas e alternativas. Analisando o trabalho de V. Khlebnikov, N.M. Azarova chega à conclusão de que em sua poética a afirmação e a negação mudam constantemente de lugar. (Por exemplo, no poema Khlebnikov substitui a letra “l” na palavra cisnes por “n”, obtendo assim uma nova palavra - nebedi: “naquela noite um par de nebedi voou atrás da floresta”). Assim, ao reorganizar a palavra cisnes, Khlebnikov obtém uma palavra que contém simultaneamente negação e afirmação. Esta subdeterminação é obtida de N.M. O termo “negação deslizante” de Azarova38, que ela apoia com outros exemplos.

A pesquisadora também examina, a partir de exemplos da poesia de Brodsky, a construção do enjambment negativo, chegando à conclusão de que o enjambment negativo é frequentemente utilizado como uma negação alternativa e é também um meio de expressar a negação deslizante: “um som mecânico, insuportável irrompe e voa para fora, / o som do aço escavando no alumínio; / mecânico, porque não é / destinado aos ouvidos de ninguém.”

N. M. Azarova revela outra construção popular característica da poesia pós-moderna - a seleção/isolamento do formante não está presente nos verbos de 3º verso. unidades h. como independente, não há exemplo do ciclo de poemas de E. Mnatsakanova e outros poetas de vanguarda, por exemplo: “cem pedras / não / risada / verso / não / verso”.

Um dos novos na poesia de vanguarda é N.M. Azarova destaca técnicas atuais que incorporam a semântica da negação positiva (inclusive na variante do zero positivo). As construções com os pronomes nada e nada assumem a forma de construções positivas em que flutua a semântica da negação: “Papai Noel, / que já distribuiu presentes: e aqui está! - nada, / não trouxe nada, mas não trouxe nada.”

N. M. Azarova conclui que a busca por novos meios de expressar a negação continua agora com os artistas pós-vanguardas.

2. Análise linguística da história

2.1 História da história

Na época da criação da história (1856), Turgenev tinha 38 anos. Pela primeira vez ele sentiu a aproximação inexorável da velhice. Ele sobreviveu à morte de sua mãe, foi preso e exilado de Spassk, em 1855 o imperador Nicolau I morreu, e sérias mudanças surgiram tanto na Rússia quanto na alma do escritor.

Em novembro de 1854, a Guerra da Crimeia estava em pleno andamento. Sociedade russa, inclusive literários, estavam entusiasmados e Turgenev não conseguia ficar longe. “Vejo Sebastopol em meus sonhos todas as noites. Que bom seria se os convidados indesejados fossem presos”,42 ele escreveria de Spassky para seu velho amigo P.V. Annenkov. O escritor ficou extremamente admirado com a ação de L.N. Tolstoi, que foi voluntariamente para o front. O drama que ali acontecia dizia respeito a todos os russos e até mesmo ao destino da literatura russa, Turgenev não tinha dúvidas sobre isso.

Na aldeia próxima a Spassky, Pokrovsky, vivia a irmã de Tolstói, Maria Nikolaevna, que Turgenev há muito sonhava conhecer. Em 17 de outubro de 1854, ele escreveu ao marido dela, Valerian Tolstoy, uma carta na qual admirava a história de L. Tolstoy

“Boyhood” e queria ansiosamente conhecer sua família.

Em 24 de outubro do mesmo ano, Turgenev visitou Pokrovskoye, onde ocorreu uma leitura da história de Tolstói. Turgenev conheceu Maria Nikolaevna. Eles imediatamente gostaram um do outro e seu conhecimento logo se transformou em amizade.

“Uma mulher adorável, inteligente, gentil e muito atraente... É uma pena que eles estejam a cerca de 40 quilômetros daqui. Eu realmente gosto dela. Uma das criaturas mais atraentes que já conheci. Doce, inteligente, simples - eu não conseguia tirar os olhos dela. Na minha velhice (completei 36 anos no quarto dia) - quase me apaixonei... atingiu o coração. Faz muito tempo que não vejo tanta graça, tanto encanto comovente”,43 Turgenev escreverá a seu amigo e colega do Sovremennik N.A. Nekrasov, 29 de outubro de 1854.

M. N. Tolstoi (também Tolstaya casado, casado com o conde Valerian Petrovich Tolstoy, seu primo de segundo grau) Turgenev também gostou muito. “Masha tem admiração por Turgenev”,44 escreveu seu irmão Nikolai a Tolstoi.

No inverno, Turgenev deixa Spasskoye e parte para São Petersburgo. Mas a imagem de Maria Nikolaevna não sai do seu coração. No futuro, ele começará a valorizar muito a opinião de Tolstoi sobre suas obras, lerá rascunhos para ela e a consultará.

Em 1856, o conflito de Turgenev com L.N. começou a fermentar. Tolstoi.

“Turgenev é uma pessoa decididamente incongruente, fria e difícil, e sinto pena dele. Nunca vou me dar bem com ele”45; “Toda a sua vida é uma pretensão de simplicidade. E ele é decididamente desagradável para mim”,46 escreveria Tolstoi em seu diário após seus encontros com Turguêniev em Pokrovskoye. Tolstoi não aceitou e condenou veementemente a relutância de Turgueniev em se vincular a algo duradouro na sua vida pessoal e na vida pública. “Turgenev não acredita em nada - isso é problema dele, ele não ama, mas adora amar”,47 escreveu Tolstoi. Ele via o problema de Turgenev na sua relutância em comprometer-se com obrigações; acreditava que Turgenev procurava transformar a sua vida num jogo cético. Na verdade, Turgenev valorizava os momentos de saudade de sua amada, os primeiros momentos do amor nascente, muito mais do que os valores familiares. Aparentemente, Turgenev não tolerava relacionamentos sérios com raízes familiares. “Estou condenado a uma vida cigana - e aparentemente nunca construirei um ninho em lugar nenhum”, escreverá Turgenev em seu diário. Turgenev odiava esse traço de caráter, mas não podia fazer nada a respeito. Diferentes visões sobre a natureza do amor e da família afastaram os amigos uns dos outros. O conflito também foi misturado com diferenças religiosas entre os dois escritores. A cada ano, a alienação entre amigos que antes se amavam apaixonadamente tornava-se cada vez mais perceptível.

No verão de 1956, Turgenev voltou a Spasskoye e visitou Maria Nikolaevna. Tolstaya não gostava de poesia, o que surpreendeu terrivelmente e até indignou Turgenev. Ele quase sempre vinha especialmente com um volume de Pushkin nas mãos para ler Tolstoi. Turgenev e Tolstaya frequentemente discutiam acaloradamente e por muito tempo. Quando uma dessas disputas foi longe demais, Turgenev tornou-se pessoal, gritou e ficou irritado. E então ele saiu correndo da casa dos Tolstoi e não apareceu lá por várias semanas. Inesperadamente, após 3 semanas, Turgenev apareceu e explicou sua ausência escrevendo uma nova história. Foi Fausto. O herói de Fausto é autobiográfico da primeira à última palavra, e em Vera Nikolaevna Eltsova pode-se facilmente discernir as características da irmã de L.N. Tolstoi. “Fausto”, Turgenev compartilhou com Nekrasov, “foi escrito em um momento decisivo, na virada da vida - toda a alma queimou com o último fogo de memórias, esperanças, juventude”. O ano de 1856 foi um ponto de viragem para Turgenev. Foi naquele verão, como ele mesmo admitiu, que sentiu pela primeira vez sinais de velhice iminente. Num momento de transição da vida, o herói de Fausto conhece Vera Nikolaevna, assim como no caminho de I.S. Turgenev conheceu Maria Nikolaevna Tolstaya. No clímax do romance, os personagens se beijam apenas uma vez e depois se separam para sempre. Na vida real, em 10 de junho de 1856, Turgenev recebeu permissão para viajar ao exterior, no início de agosto o escritor já estava em Paris, e Maria Nikolaevna no mesmo ano deixou o marido, com quem nunca foi feliz. Eles se encontraram com Turgenev várias vezes depois de 1856, mas aparentemente nada poderia acontecer entre eles. “Já não conto com a felicidade para mim, isto é, com a felicidade, naquele sentido novamente alarmante em que é aceita pelos corações jovens; não adianta pensar em flores quando já passou o tempo de floração. Devemos aprender com a natureza seu curso correto e calmo, sua humildade... Porém, em palavras somos todos sábios: e a primeira coisa estúpida que você encontrar passará correndo - e você correrá atrás dela<…>".50

Turgenev faleceu antes de Maria Tolstoi, e depois de sua morte ela lembrou: “Se ele não tivesse sido monogâmico em vida e não tivesse amado Pauline Viardot tão apaixonadamente, poderíamos ter sido felizes com ele, eu não teria sido freira, mas nos separamos dele por a vontade de Deus: ele era uma pessoa maravilhosa e penso nele constantemente”.

2.2 Personalidade linguística do gênero epistolar

A história é escrita no gênero epistolar. A obra destaca-se pelo fato de as cartas serem datadas e se observar uma cronologia rigorosa: 1850-1853. (Entre a 8ª e a 9ª letras há um grande intervalo de tempo de 3 anos.) Além disso, elas são determinadas por um canal pessoal especial de comunicação - um homem escreve para seu amigo desde a juventude. O que se apresenta diante de nós é um estilo de escrita característico de dois amigos íntimos, ditado pela etiqueta da época.

As cartas nos ajudam a determinar a personalidade linguística do protagonista e o aspecto cognitivo que lhe é inerente. Na estrutura de uma personalidade linguística, costumam distinguir-se três níveis: verbal-semântico, revelando o domínio normal do indivíduo na linguagem natural; cognitivo, destacando conceitos, ideias, conceitos que cada indivíduo linguístico desenvolve em uma determinada “imagem do mundo”, e pragmático, contendo objetivos, motivos, interesses e atitudes (segundo Yu.N. Karaulov).

Cada nível complementa os outros e eles só podem existir juntos. Portanto, sem romper a ligação entre si, gostaríamos de passar ao nível cognitivo da personalidade linguística. O destinatário, o destinatário e tudo o que os conecta serão a esfera de conhecimento do escritor. É através da iluminação e da descrição dos momentos que unem duas pessoas que emerge para o escritor toda a natureza de suas relações, sentimentos, opiniões, planos, avaliações de experiências, etc. Através do texto da carta, pode-se traçar a atitude pessoal do autor da carta para com o destinatário, sua visão de si mesmo neste diálogo, suas experiências, temas de seu interesse, bem como sua sinceridade e franqueza em termos de quão abertamente ele se comporta em relação à pessoa com quem se corresponde.

Podemos perceber a relação calorosa e amigável entre Pavel Alexandrovich e seu interlocutor pela sua forma descontraída de comunicação. Por exemplo, na correspondência existem apelidos amigáveis ​​​​que P.B. chama o amigo: “...coloco isso entre parênteses para você, comido"; "Você, o vilão“Você provavelmente está rindo de mim agora, sentado na mesa do seu diretor.”

PB tenta seguir a estrutura aceita da carta, mas em algumas cartas há inserções ilogicamente integradas e informações fragmentadas, o que pode indicar a emotividade do autor:

“Em primeiro lugar, apresso-me a dizer: sucesso inesperado... isto é, “sucesso” não é a palavra certa... Bem, ouça.” Às vezes ele interrompe a narração habitual se de repente se lembra de algum fato ou notícia, apressando-se em contar ao seu interlocutor. Ja entrou últimas letras Pavel Aleksandrovich muitas vezes interrompe a narrativa com várias exclamações, culpando-se: “Como é difícil para mim! como eu a amo!”; "O que estou dizendo!"; “Oh, Mefistófeles! e você não está me ajudando."

Turgenev em sua obra muitas vezes recusa o discurso indireto (que seria apropriado em uma carta), recorrendo ao discurso direto, isso cria a impressão de realismo do que está acontecendo, o leitor torna-se uma testemunha dos acontecimentos.

A julgar pela estrutura das cartas criadas por Turgenev, podemos dizer que Pavel Alexandrovich é uma pessoa emotiva e facilmente se deixar levar. Ele deseja constantemente transmitir informações ao seu interlocutor o mais rápido possível, tentando contar tudo nos mínimos detalhes.

Concluindo, passemos a mais uma posição teórica. Existe um chamado espaço cognitivo (termo de V.V. Krasnykh), que é uma comunidade de conhecimentos e ideias, subordinada a uma determinada estrutura. Há uma distinção entre espaço cognitivo coletivo e individual. Na história de Turgenev temos o espaço cognitivo individual de Pavel Aleksandrovich, pertencente à sua própria personalidade linguística, ou seja, estilo cognitivo de uma personalidade linguística. O estilo cognitivo em psicologia é entendido como “formas individualmente únicas de processar informações que caracterizam as especificidades da mentalidade de uma determinada pessoa e as características distintivas de seu comportamento intelectual”, bem como as mesmas formas de “processar informações sobre a situação atual. ” Vemos P.B. uma pessoa inteligente e educada, mas bastante obstinada. Ele mesmo fala sobre como obedeceu à vontade de Yeltsova Sr., abandonando a ideia de se casar com Vera. Seu caráter fraco também se manifesta na recusa em assumir a responsabilidade por seus atos. Quando Vera, tendo confessado seu amor por ele, pergunta o que ele pretende fazer, P.B. responde: “Fiquei constrangido e apressadamente, com voz monótona, respondi que pretendia cumprir o dever de um homem honesto - partir”. Ele quer “fugir” de seus problemas novamente, simplesmente desaparecer como fez há 12 anos. Já com a própria personalidade de Pavel Aleksandrovich, Turgenev conecta a ideia de negação e recusa, através do uso de lexemas, com este tema: aposentar-se; recusar: “Concordei imediatamente internamente com Yeltsova; Terei uma estadia muito agradável até setembro e depois irei embora.”

Analisando o texto das cartas, podemos concluir que Pavel Alexandrovich nos parece uma pessoa aberta e bem-humorada, mas muito infantil. Uma pessoa que não está preparada para assumir a responsabilidade pelos seus atos, que prefere fugir dos seus problemas em vez de pensar em resolvê-los.

2.3 Idéias filosóficas refletidas na história

Nas suas “histórias misteriosas”, que incluem “Fausto” (de acordo com outra classificação, uma história de amor), Turgenev abandona a abordagem racionalista; ele tenta olhar para as profundezas da consciência e do subconsciente humanos.

A história foi escrita no início da segunda metade do século XIX. Segunda metade do século XIX - início Séculos XX - esta é uma crise cultural e social crescente no mundo. O século XIX foi, no geral, um século de prosperidade: houve um enorme salto no desenvolvimento da ciência e teve início o progresso técnico. Mas no final do século XIX há uma sensação de que o terreno histórico está a tremer. O mundo que se autodenomina cristão acaba sendo completamente não-cristão, o mundo que se autodenomina humano acaba sendo completamente desumano, o mundo que se autodenomina razoável acaba sendo completamente irracional. Revolução Francesa anunciou o advento da era da razão, mas esta era da razão acabou por ser uma “guilhotina”. A ciência e a tecnologia, que deveriam salvar a humanidade, estão a trazer consigo desastres terríveis. E este é um ponto muito importante: as pessoas têm a sensação de que o mundo está vacilando, que em breve começará uma guerra mundial. O mito sobre a onipotência da ciência está sendo desmascarado. O lugar dominante entre as ciências é agora ocupado não pela mecânica, mas pela biologia: a ideia de que o mundo é uma máquina está desmoronando. O mundo passa a ser percebido não por um mecanismo, mas por um organismo. Tudo é percebido em termos de energia. E esta visão “organística” do mundo também penetra na filosofia. Está surgindo uma nova direção na filosofia, que será chamada de “filosofia de vida”, e seu pai fundador será Artur Schopenhauer. Exatamente ideias filosóficas A. Schopenhauer formou a base do Fausto de Turgenev.

A filosofia de vida diz que as humanidades são nitidamente diferentes das ciências naturais. A vida não é tanto biológica quanto cultural e espiritual. E as humanidades são as ciências do espírito. E a própria palavra “vida” torna-se uma metáfora muito atraente, uma fórmula mágica e incompreensível. A filosofia de vida reage fortemente ao sentimento de crise global.

Na década de 50, o mundo recorreu a Arthur Schopenhauer, graças a Richard Wagner, que lhe dedicou o seu ciclo de ópera “O Anel dos Nibelungos”. Schopenhauer veria apenas o aumento de sua fama; ele morreu em 1860, sem nunca saber que sua filosofia dominaria o mundo inteiro. Sua obra principal, “O mundo como vontade e ideia”, foi escrita em 1819, e todas as suas outras obras só podem ser chamadas de acréscimos, correções, esclarecendo e ampliando a obra de toda a sua vida. Quais são as principais ideias da filosofia de Schopenhauer que Turgenev refletiu em Fausto?

A filosofia da vida não nega a metafísica, mas a reformula completamente. A palavra “vida” nesta filosofia de vida substitui o conceito de “ser” na filosofia clássica. A vida não é estática, é um fluxo que não pode ser compreendido pela razão. Os filósofos da vida procuram formas extra-racionais de compreender a vida. Um de pensamentos centraisé que a ciência não conhece a vida, os filósofos promovem o anticientificismo. A ciência é sem dúvida útil, mas com a ajuda da ciência é impossível conhecer a verdade; ela não existe por causa da verdade. A vida, como já foi dito, é um processo, e a ciência não pode compreender a processualidade, ela compreende apenas partes, fatos, superfícies das coisas. A filosofia de vida diz que a experiência artística é mais fundamental, não é utilitária. O artista apreende a realidade inteiramente, de imediato: “O poeta, em um acontecimento, conhece e retrata a essência e o destino dos personagens, o conhecimento trágico do mundo”. Há uma “reabilitação” da arte e um interesse pelo conhecimento sensual e intuitivo do mundo, e as teorias esotéricas também são “reabilitadas”. Esta ideia é um claro leitmotiv em Fausto. Vera Eltsova e sua mãe idolatram apenas a ciência, negando o valor das obras de arte, “obras de ficção”, como Vera as chama. Turgenev cria uma oposição clara entre científico e escritos artísticos. PB não consegue compreender e aceitar a visão de mundo de Vera: “Vera Nikolaevna ainda não leu um único romance, nem um único poema - em uma palavra, nem uma única, como ela diz, composição ficcional! Essa incompreensível indiferença aos prazeres sublimes da mente me irritou. Numa mulher que é inteligente e, até onde posso julgar, sensível, isso é simplesmente imperdoável.”65 É exatamente assim que surge um quadro absurdo: apesar de seu amplo conhecimento das ciências naturais, Vera Nikolaevna não conhece a própria vida e continua a se comportar como uma menina de dezesseis anos. (“Comecei a explicar a ela que chamamos isso de reflexão de “algo”; ​​mas ela não entendeu a palavra reflexão no sentido alemão: ela conhece apenas uma “reflexão” francesa (“reflexão” (francês).) e é usada para que seja útil lê-la.”) Só depois de se familiarizar com a arte é que ela começa a viver verdadeiramente. Além de Pavel Alexandrovich, a história menciona mais uma pessoa cujas opiniões divergem da compreensão científica do mundo. Este é o pai de Eltsova Sr., Ladanov. Ele é mostrado como uma figura bastante misteriosa e é um personagem que entende o mundo pelo prisma do esoterismo: “Depois de retornar à Rússia, Ladanov não só não saiu de casa, como não saiu do escritório, estudou química, anatomia, cabalística, queria prolongar a vida humana, imaginava que poderia entrar em relações com os espíritos, chamar os mortos... Os vizinhos o consideravam um feiticeiro”. A tragédia de Vera Nikolaevna é que ela viu a verdade da vida tarde demais e não conseguiu aceitá-la. Turgenev quer nos mostrar que é focando na experiência da arte que se pode realmente compreender a vida e nada mais.

Mas se não for a razão, o que está por trás de tudo? Segundo a filosofia de Schopenhauer, a Vontade é o princípio do mundo, a Vontade está na base do mundo e do homem. O mundo inteiro é a personificação da vontade mundial. Absolutamente tudo no mundo tem sede, quer satisfazer as suas necessidades, Will surge desta sede, Will só quer ser, continuar: “A natureza multiplica os indivíduos em abundância esbanjadora para preservar as suas espécies durante séculos para que uma nova geração comece a velho jogo: passar fome, procurar e conseguir comida, alimentar-se e criar descendentes.”

...

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MOSCOVO ^ ORDEM DE LENIN, ORDEM DA REVOLUÇÃO DE OUTUBRO E ORDEM DA BANDEIRA VERMELHA DA UNIVERSIDADE DO ESTADO DO TRABALHO NOMEADA EM DEPOIS DE MV LOMONOSOV

FILOLÓGICO! FACULDADE

Como um manuscrito

SHN DZYANYUN PROBLEMAS E POÉTICA DA HISTÓRIA "FAUST" DE I. S. TURGENEV

Especialidade 10.01.01 - Literatura Russa

MOSCOU - 1991

O trabalho foi realizado no Departamento de História da Literatura Russa da Faculdade de Filologia da Universidade Estadual de Moscou. MV Lomonsoava Supervisor científico: Doutor em Filologia, Professor

Conselho Especializado D 053.05.11 em Moscou Universidade Estadual eles. M. V. Lomonosov.

Endereço: 119899, ​​​​Moscou, Lenin Hills, Universidade Estadual de Moscou, 1º edifício das faculdades de humanidades, faculdade de filologia.

A dissertação pode ser encontrada na biblioteca da Faculdade de Filologia da Universidade Estadual de Moscou.

P.G. Pustovoit Oponentes oficiais: Doutor em Filologia

M. G. Pinaev Candidato em Ciências Filológicas

T.Yu.Ripma. Organização líder: Instituto Pedagógico Regional de Moscou A Defesa acontecerá em 24 de janeiro de 1992 em uma reunião

Secretário Científico do Conselho Especializado, Candidato em Ciências Filológicas A. M. Peskov

(gst."i;.. ■ (

. .. “O conto “Fausto” de KS Turgenev, objeto de pesquisa, é uma prosa epistolar dos anos 50 a partir de obras sobre o “homem supérfluo”; neste ciclo “Zaust” ocupa um lugar importante não só porque atua como o link anterior para o romance "O Ninho Nobre", mas também porque está intimamente correlacionado com o primeiro apelo de Turgenev à tragédia "Fausto" de Goethe, sobre a qual 11 anos atrás, antes de seu "Fausto", Turgenev escreveu uma resenha. Podemos dizer que a história "Fausto" serviu como uma versão única da interpretação de uma obra literária mundial na obra de um escritor russo. O conceito expresso pelo autor nesta história é polêmico e ao mesmo tempo relevante: preocupa representantes de diversas direções do pensamento social do século passado, tanto quanto atrai a atenção dos estudiosos modernos de Turgueniev.Temas e problemas da história de Turgueniev estão conectados com a percepção da grande tragédia de Goethe, e também refletem a visão de mundo ético-filosófica de Turgueniev e seu ideal estético.Pode ser visto de diferentes ângulos. Em primeiro lugar, pode ser de interesse como material para o estudo do tema Fausto na história da percepção da literatura russa. Em segundo lugar, pode ser considerado como um todo ideológico e filosófico, como uma expressão completa das buscas morais e espirituais, das dúvidas filosóficas e do pensamento do escritor. Em terceiro lugar, pode ser traçado como uma descrição autobiográfica da vida do escritor. Em quarto lugar, pode ser material para estudar o estilo criativo do escritor no gênero epkstolarium, que Turgenev expandiu com uma composição novelística com a inclusão usual de todos os elementos de narrativa, pintura de paisagens e retratos e esboços cotidianos.

Em conexão com a consideração do conceito da história "Fausto" em russo

crítica, que prestou grande atenção à ideia moral de dever e felicidade de Turgenev, nosso trabalho representa ampla variedade um estudo dos problemas levantados na história sobre a relação entre o homem e o amor, o homem e a sociedade, o homem e a vida natural no conceito da personalidade de Turgenev, em seu sistema moral, filosófico e estético como um todo. Baseando a nossa investigação no método comparativo, procuramos analisar os problemas e a especificidade artística desta obra.

O objetivo do trabalho é estudar a problemática do conto “Fausto” como reflexo da visão de mundo ética e filosófica de Turgenev, bem como estudar a forma epistolar, a estrutura do conto e uma análise da habilidade artística do escritor.

Devido à natureza multidimensional da pesquisa, a tarefa principal surge como uma série de tarefas específicas:

Definição do tema Fausto nas obras de Turgenev;

Identificação da influência dos ensinamentos de Schopenhauer na visão de mundo moral e filosófica de Turgenev;

Criação de uma tipologia de prosa epistolar, descrição da poética de seu gênero e desenvolvimento da composição da história de Turgenev;

Confirmação da continuidade da tradição e da comunidade criativa de Pushkin com a poesia filosófica de Tyutchev na obra de Turgenev.

A estrutura da dissertação é determinada pelos seus objetivos. O trabalho é composto por uma introdução, quatro capítulos, uma conclusão, notas e uma bibliografia. O conteúdo dos dois primeiros capítulos é uma consideração do aspecto ideológico e filosófico da história à luz da visão de mundo moral e filosófica do escritor; o conteúdo dos próximos dois capítulos é o estudo da poética desta obra.

A relevância da obra se deve à escassez de obras que explorem a problemática da obra que nos interessa, determinada pelo interesse pelo Schopenhauerismo e pelo dualismo na abordagem da visão moral e estética do escritor, bem como pela falta de trabalhos monográficos apresentando uma análise sistemática da estrutura da história, seu estilo e meios linguísticos e expressivos.

A novidade do trabalho reside principalmente na nova formulação das questões de investigação, numa nova abordagem à consideração da visão de mundo moral e filosófica de Turgenev. Neste caso, o foco da nossa pesquisa será explicar a influência do ensino ético e filosófico de Schopenhauer sobre Turgenev e confirmar o seu reflexo na obra de arte do escritor. Pela primeira vez, está sendo feita uma tentativa de identificar a atitude de Schopenhauer em relação ao ensino filosófico chinês - o taoísmo e de comparar as visões éticas individuais do filósofo alemão com o taoísmo. Pela primeira vez, é feita uma análise sistemática do gênero e da estrutura do conto "Fausto", sua originalidade estilística e métodos de discurso artístico.

O valor prático da dissertação reside na possibilidade de utilizar suas conclusões no desenvolvimento de problemas nas seções relevantes da história da literatura russa e nos materiais - na prática do ensino universitário.

A introdução contém a exposição do problema de pesquisa e a justificativa do seu tema; dado aqui resumo história do estudo da história "Fausto" de Turgenev, o tema e a direção da pesquisa em geral são determinados trabalhos científicos. Com base na generalização das observações sobre a história do estudo do conto “Fausto”, caracterizam-se as principais características do estudo do nosso trabalho.

O primeiro capítulo, “A tradição de Goethe na obra de Turgenev”, observa em primeiro lugar o significado e o papel das reminiscências da tragédia de Goethe.

"Fausto", usado por Turgenev em sua história de mesmo nome. Isto enfatiza a importância papel literário essas reminiscências no enredo e nas imagens da história, a singularidade da divulgação mediada do complexo conteúdo filosófico uma obra literária através de outra. Com base no material biográfico das cartas do escritor e nas memórias de seus contemporâneos, a história da criação da história de Turgenev é brevemente descrita. Para confirmar o caráter autobiográfico da história, considera-se a questão do protótipo da heroína da história - MN Tolstoi - e da relação entre ela e o escritor.

Considera-se estabelecida uma revisão sintética das diferentes opiniões e visões dos pesquisadores relacionadas ao conteúdo ideológico da obra e à posição de seu autor. Em muitas obras, os pontos de vista dos pesquisadores soviéticos concordam que Turgenev polemizou com Goethe em sua abordagem da vida humana. Não se pode discordar disso, mas é preciso ver que a posição do escritor na história é muito mais ampla do que a posição dos personagens principais. Portanto, o autor afirma especialmente que Turgenev em sua história se propõe como objetivo ser um educador para despertar na pessoa o amor pela arte, o desejo de felicidade pessoal apesar do “jugo das lendas, da escolástica e de toda autoridade em geral”, para ser um defensor de “tudo o que é humano, terreno”, mas ao mesmo tempo ser um pregador da moralidade da renúncia em prol do dever moral. Na verdade, o egoísmo faustiano, que ele considerou em seu artigo crítico como uma apoteose do romantismo.

Ao desenvolver o conceito da história "Fausto", voltamo-nos para o tema de Fausto percebido por Turgenev.

O tema Fausto tem uma longa história na literatura europeia e russa. Ele se espalhou amplamente na ficção. A tragédia "Fausto" de Goethe é o auge da arte

processamento deste tema na história da literatura mundial. Na sua tragédia, Goethe deu a esta imagem mundial um novo significado ideológico do ponto de vista da cultura burguesa e da sua filosofia educacional. O personagem de Fausto, segundo Goethe, “é o personagem de um homem que luta impacientemente no âmbito da existência terrena e considera o conhecimento superior, os bens e os prazeres terrenos insuficientes para satisfazer suas aspirações, um homem que, correndo de um lado para o outro, não consegue encontrar o que deseja em lugar nenhum.” felicidade...”. O significado da imagem de Fausto reside no fato de que ela marca a emancipação do indivíduo da cosmovisão ascética da igreja em nome das alegrias da vida, dos prazeres sensuais, marca uma ruptura com a ciência escolástica da Idade Média para o em prol do conhecimento genuíno, a busca e a luta do pensamento humano pela sua libertação.

A percepção da tragédia "Fausto" de Goethe na literatura russa leva a um aumento do interesse em massa entre os escritores russos pela filosofia e literatura idealistas alemãs. Naturalmente, surgem diferentes interpretações desta tragédia. Entre eles, é claro, está Turgenev, que, fascinado pelo Fausto de Goethe, em 1845 respondeu à tradução de Vronchenko do Fausto de Goethe. "Fausto" foi talvez o livro favorito do escritor. Turgenev o relê constantemente, recorrendo às fontes inesgotáveis ​​​​de suas imagens e tipos, que eram para o escritor uma forma familiar e adequada de suas próprias experiências e pensamentos. Turgenev reforçou organicamente suas decisões ideológicas e artísticas com a sabedoria das descobertas de Goethe, transformando-as de acordo com o novo material vital apresentado pelo novo período de desenvolvimento histórico. No desenvolvimento da tradição literária de Fausto, Turgenev, para quem o Fausto de Goethe serviu de motivo para

desenvolvimento de uma rede independente original, leva seu -¿1-/606

lugar figurativo. A este respeito, de acordo com a percepção do “Fausto” de Goethe, a história de Turgenev examina o eco do “Fausto” de Turgenev não tanto com a conexão do “Fausto” de Hege, mas com os pensamentos expressos no artigo do escritor sobre o “Fausto” de Goethe. .”

Considerando o artigo crítico de Turgenev sobre o Fausto de Goethe e a tradução de Vronchevko, resumimos os principais pensamentos do escritor, expressos em quatro pontos. Em primeiro lugar, Turgenev apreciou na obra de Goethe o sublime pathos da negação, o desejo de se libertar “do jugo da tradição, da escolástica e de toda autoridade em geral”, e acreditou que Goethe “foi o primeiro a defender... da pessoa individual, apaixonada e limitada”, na qual “espreita uma força indestrutível”. Em segundo lugar, Turgenev via “Fausto” como uma obra “puramente egoísta?, fechada na esfera da personalidade humana, “alienígena aos interesses públicos”. , egoísta sonhador.” Em terceiro lugar, Turgenev viu na imagem de Mefistófeles o demônio de cada pessoa sobre quem nasceu a reflexão, ele é a personificação daquela negação que aparece na alma, ocupada exclusivamente com suas próprias dúvidas e perplexidades, ele é o demônio de pessoas solitárias e abstratas, pessoas que estão profundamente confusas por alguma pequena contradição em suas próprias vidas..." Turgenev acreditava que a presença de um elemento de negação, "reflexo" em cada pessoa viva é característica de sua modernidade, que num só “reflexo” reside toda a força e toda a fraqueza, toda a morte e toda a salvação. Em quarto lugar, Turgenev viu o verdadeiro significado da vida humana na união da individualidade com a humanidade comum, no serviço aos interesses públicos. “A pedra angular do homem”, diz Turgenev, “não é ele mesmo, como uma unidade indivisível, mas a humanidade, a sociedade”. Direto

Encontro análogos a esses pensamentos na história “Fausto”, traçando os personagens dos personagens, o sistema de sua consciência e pensamento. Assim, fica comprovada a conexão ideológica entre a percepção teórica de Turgueniev sobre o “Fausto” de Goethe e sua reprodução artística no conto. Ao mesmo tempo, chegamos à conclusão de que Turgenev, tanto em seu artigo teórico quanto em sua obra de arte, não aceita de forma alguma o conceito faustiano de vida, critica o egoísmo, os individualistas que se preocupam apenas com si mesmos, com sua felicidade pessoal. Esta crítica, em nossa opinião, não só recebeu continuação teórica no artigo de Turgenev “Hamlet e Dom Quixote”, mas também encontrou personificação artística em muitas outras obras do escritor, nos personagens nelas retratados.

O problema do Hamletismo Russo na obra de Turgenev representa a propriedade mais comum de cada um dos personagens principais de suas histórias e romances dos anos 40 e 50. Esta propriedade, nas palavras de Herzen, é “uma doença de eras intermediárias”. Em Turgenev, o personagem de Hamlet é percebido como o personagem de uma pessoa de reflexão, ceticismo, separação de pensamento e vontade, na qual se assemelha a “pessoas supérfluas”. Começando com Andrei Kolosov, e nas histórias e romances subsequentes, uma pessoa de reflexão aparece como personagem principal, e todos, experimentando profunda insatisfação como resultado de uma vida inerte e da solidão social e moral, chegam a um julgamento moral sobre si mesmos, para condenam a sua personalidade individualista e, portanto, o seu individualismo não é uma força triunfante; pelo contrário, foi esmagado sob a influência do protesto moral interno. Nas obras de Turgenev, um homem reflexivo é sempre retratado como um perdedor na vida pessoal e no amor. Isso se explica justamente pelo fato de ele não conseguir se desvencilhar da percepção romântica da vida, da consciência da reflexão emocional.

O segundo capítulo, “O conceito moral e filosófico de Turgueniev e o problema do princípio de Schopenhauer na obra do escritor”, é dedicado à consideração do sistema ideológico ético e filosófico de Turgueniev. O foco aqui é o conceito de personalidade do escritor e o princípio schopenhaueriano nas ideias sócio-filosóficas e éticas de Turgenev.

A essência do conceito de personalidade de Turgenev reside na separação do indivíduo e do geral, das forças centrípetas e centrífugas, do pensamento e da vontade, e esta separação geral de existências autossuficientes acaba por se transformar em unidade objetiva tanto na vida social da humanidade quanto em natureza. A base desta unidade é a eterna luta e a eterna reconciliação de duas forças antagônicas.

A atitude política de Turgenev em relação ao tipo social de personalidade se manifesta em seu artigo “Hamlet e Dom Quixote”. Nele, Turgenev examina duas direções fundamentais do espírito humano, uma das quais está mais plenamente representada em Dom Quixote, a segunda em Hamlet. O tipo Dom Quixote encarna a força centrífuga da natureza; vive inteiramente para os outros, em nome do dever moral, que é aceito sem dúvida. Hamlets são o princípio centrípeto da natureza. São egoístas, constantemente preocupados com sua própria personalidade. Hamlet é corroído pela reflexão, pela dúvida, ele não tem fé e, portanto, não tem um caminho claro de atividade, força de vontade, capacidade de se render à ação ativa imediata. Hamlets não pode amar verdadeiramente ninguém, eles estão ocupados principalmente consigo mesmos e, portanto, sozinho.

Dom Quixotes personifica o princípio eficaz. Hamlets - inteligência. “Para as ações é necessária a vontade, para as ações é necessário o pensamento; mas o pensamento e a vontade estão separados.” Esta, segundo Turgenev, é a tragédia do homem

vetestva. Mas este é ao mesmo tempo o cerne do seu desenvolvimento, portanto, do ponto de vista de Turgenev, a vida se move e se desenvolve precisamente através da ação e interação desses princípios opostos que estão incorporados nas imagens de Dom Quixote e Hamlet. Assim, Turgenev condena pessoas do tipo Hamlet, mas valoriza pessoas quixotescas, entusiastas do serviço público, portadoras de uma elevada consciência do dever moral.

A compreensão dualista da lei fundamental de toda a vida humana na visão de mundo e no trabalho de Turgenev como reconciliação eterna e luta eterna de dois princípios separados e fundidos vem da dialética hegeliana sobre a luta e unidade dos opostos, e é parcialmente atribuída à influência de Schopenhauer. O interesse de Turgenev por Schopenhauer já existe há muito tempo. A filosofia de Schopenhauer teve forte influência sobre Turgenev e tornou-se uma expressão semelhante de seu raciocínio filosófico e uma das fontes que ele frequentemente utilizou nas obras de seu período tardio. A questão da influência de Schopenhauer sobre Turgenev e seu reflexo na obra do escritor é muito complexa, por isso consideramos necessário considerar as principais disposições da filosofia de Schopenhauer.

A premissa fundamental do ensino de Schopenhauer é a distinção fundamental de Kant entre o mundo fenomênico/fenômenos sensivelmente percebidos/ e o mundo das coisas em si. Tomando emprestada essa diferença, Schopenhauer vai além de Kant, declarando que a natureza das coisas em si é cognoscível por meio de um método ilógico especial - intuição, sentimento direto, que nos revela a “vontade do mundo” como a verdadeira base do universo. Visto que o espaço e o tempo são apenas formas de percepção subjetiva dos fenômenos, então a vontade do mundo, como uma coisa em si, é desprovida de espaço.

características temporárias e pototsu é um, eterno e imutável por si só-3-/606

a essência dela..

Esta característica da vontade, segundo Schopenaguer, é de importância decisiva para a formulação e solução de todos os problemas éticos. Se a verdadeira realidade for irracional, então seria em vão procurar qualquer sentido da existência ou o objetivo final das aspirações humanas. A vida não tem sentido, não tem propósito ou, em outras palavras, é um propósito em si mesma.

Schopenhauer divide a motivação da vontade empírica do homem em três classes: “egoísmo”, “malícia” e “compaixão”, das quais apenas esta última pode servir de base da moralidade, uma vez que a compaixão, em primeiro lugar, está enraizada nas condições essenciais do próprio ser, e não nos cálculos teóricos de um pensador abstrato e, em segundo lugar, só nele o ser vivo ultrapassa os limites do seu “eu” e supera as limitações da existência individual. E, no entanto, há algo de místico nisso: a compaixão é "um processo surpreendente e, além disso, misterioso. Este é verdadeiramente o grande mistério da ética, seu gharvofenomea e pilar limite... Vemos que neste processo a partição é removida, que a partir do ponto em que a visão da luz natural da razão... separa completamente um ser do outro, e que o não-Eu de alguma forma se torna o Eu."1

O misticismo da ética de Schopenhauer atinge seu apogeu na doutrina do ideal moral. Só é possível derrotar finalmente o elemento egoísta da existência humana renunciando à vontade de viver. 7 Schopenhauer, a renúncia à autoafirmação no mundo pressupõe a não-ação, ou seja, uma vida puramente contemplativa. O mais alto grau de intensidade de contemplação significa superar os limites da existência individual e da redenção" pecado original"isolamento.

1. Schopenhauer A. O mundo como vontade e representação. T. 1. páginas 298, 209

Junto com a plenitude do ser vem a verdadeira liberdade: “O erro fundamental de todos os tempos é atribuir necessidade ao ser, e

liberdade para agir. Pelo contrário, apenas no ser a liberdade é inerente.”

O ensino ético de Schopenhauer sobre a recusa da autoafirmação, isto é, da não-ação, em certo sentido, está intimamente ligado à filosofia e à ética chinesas antigas; originou-se da ética do taoísmo. Há evidências com base nas quais se pode presumir que Schopenhauer certa vez se familiarizou com a antiga filosofia chinesa e leu as obras de Lao Tzu, o fundador do Taoísmo. Nos "acréscimos ao quarto livro" de Schopenhauer há uma epígrafe emprestada das obras de Lao Tzu: "Todas as pessoas querem uma coisa: libertar-se da morte; não sabem como libertar-se da vida."

Para efeito de comparação, caracterizaremos o conceito básico de ética na filosofia chinesa, apontando para o significado social e antropológico, bem como epistemológico e ontológico de sua esfera. Segundo esta filosofia, os principais tipos de conhecimento diferiam em seu significado moral, e os parâmetros fundamentais do ser eram interpretados em categorias éticas, como “bom” /shan/# /, “graça-virtude” /de/*|- /, “autenticidade-sinceridade "/chen/y? /, “humanidade” /zhen/1- / etc.

De acordo com o Taoísmo, a vida da natureza e da sociedade está sujeita ao Tao e, portanto, todos os infortúnios e desastres humanos são causados ​​​​pelo desvio.

2. Schopenhauer A. O mundo como vontade e representação. T.2.p. 576.

3. o rebuliço. pág.473. Um estudo especial da filosofia chinesa é apresentado por Schopenaguer em sinologia, ver: T. 3. pp. 130-139."

ele de Tao. As pessoas podem fundir-se com o Tao se renunciarem ao mundo material e aos prazeres sensuais. As pessoas devem adquirir virtudes e, para isso, devem “ser simples e modestas, reduzir os desejos pessoais e libertar-se das paixões”.

O taoísmo proclamou que o princípio mais elevado do comportamento humano é a “inação” /;£,# /, a passividade, e a maior bênção é a supressão de todas as ■ paixões e desejos. O Daodezi Ying (Livro do Caminho e da Virtude) afirma que “a ausência de desejo traz paz”, que “deve-se praticar a não-ação, permanecer calmo e saborear o que não tem gosto”. ” submetendo-se ao Tao como "o curso natural das coisas." O Taoísmo ensina a submissão completa e a supressão da dor à ação. " " "

Assim, o taoísmo e a ética de Schopenhauer encontraram-se em caminhos comuns de glorificação da autonegação da vontade no homem, da completa indiferença à vida e do reconhecimento de sua dignidade moral, o bem maior. Os dois filósofos também se uniram na compreensão do princípio de resolução do problema da liberdade e da necessidade. Antes do livre arbítrio de Schopenhauer. - este é apenas o destino do mundo inteligível; no mundo sensualmente concreto tudo está sujeito à lei da causalidade natural universal. Cada ação é necessária devido a razões que não estão no poder do homem. O taoísmo considera o Tao como a lei fundamental da vida da natureza e da sociedade, o que constitui uma necessidade de norma moral do comportamento humano. Dependendo do atributo de causalidade da natureza, presume-se que todas as aspirações humanas estão sujeitas a esta necessidade. Em caso de desvio desta lei, inevitavelmente nasce o sofrimento. A afirmação de Lao Tzu de que “todas as pessoas desejam uma coisa: para serem libertadas da morte, não sabem como se libertar da vida” deixou uma marca na compreensão

Schopenhauer tem liberdade: "O erro fundamental de todos os tempos é "escrever a necessidade no ser e a liberdade na ação. Pelo contrário, a liberdade é inerente apenas ao ser".

Na própria filosofia de Schopenhauer e Turgenev, a ética era essencial, baseada, como se sabe, no princípio da compaixão e da não-ação. Para Schopenhauer, a compaixão como base da moralidade é determinada pelo fato de que todos os indivíduos, separados pelo tempo e pelo espaço, estão unidos por serem um neles! essência: “a diferença entre quem causa o sofrimento e quem deve suportá-lo é apenas um fenômeno e não diz respeito à coisa em si, que é a vontade que vive em ambos, que /.../ não se reconhece buscando em.” uma de suas manifestações de maior prosperidade, produz grande sofrimento em outro, e assim, no calor da paixão, crava os dentes em seu próprio corpo.”^ Para Turgenev, a questão da compaixão está ligada à tragédia do amor , com a ideia de dever. Segundo Turgenev, o objetivo moral de uma pessoa deve “ser o cumprimento de seu dever social, que envolve auto-sacrifício em prol de um princípio moral sublime. O cumprimento dessa obrigação moral parece ao escritor um trabalho difícil, quase sempre árduo, que causa sofrimento físico e mental à pessoa. A ideia de dever foi entendida por Turgenev como a necessidade do sacrifício, como o cumprimento de uma determinada lei, que é sempre a lei da renúncia. Na história “Fausto” o motivo da compaixão aparece como saudade e tristeza pela vida passada, como simpatia e pena pelas pessoas e por si mesmo. A história está imbuída de pessimismo e tristeza, característicos de Turgenev.

Turgenev sempre apresenta a tragédia do amor e a moralidade da compaixão.

4. Schopenhauer AT 1. p. 392.

são vistos como contíguos, inevitavelmente incluídos no propósito de causa e efeito. Do ponto de vista de uma pessoa sábia pela experiência de sua vida, Turgenev entendeu que o amor, entendido como meio de fundir a pessoa com o absoluto, sofre de artificialidade e na prática torna-se fruto da imaginação, e não do coração atração. Na história "Fausto" o amor do herói por Vera é retratado de forma trágica. O herói apresenta Vera ao mundo romântico da arte, desperta sua alma morta do sistema ossificado de educação da Sra. Eitsova, ilumina seu sonho de vida e felicidade. Porém, no processo dessa iluminação, o sonho de felicidade pessoal na alma do herói entra em conflito com a moralidade do dever, que duas pessoas percebem como uma proibição, como uma necessidade para a norma do comportamento humano. Contrariamente a esta proibição, a sede de felicidade equivale a um crime, a um pecado.

A tragédia da percepção da vida aproxima Turgenev do pessimismo de Schopenhauer. O filósofo alemão atraiu o escritor russo com suas observações específicas sobre a vida do homem e da sociedade humana, seus pensamentos sobre o mundo natural. Na sua abordagem do conceito de felicidade, Schopenhauer mantém uma opinião negativa e passiva. O conceito de felicidade geralmente lhe é estranho, ele está mais inclinado a renunciar ao desejo natural pessoal: “Todos pensam que seria muito mais correto ver o propósito da nossa vida no trabalho, nas dificuldades, nas necessidades e nas tristezas, coroadas com a morte. ..”. Turgenev tende a considerar a felicidade e o dever como grandezas mutuamente exclusivas. A felicidade, do ponto de vista de Turgenev, separa as pessoas, enquanto o objetivo moral de uma pessoa é procurar uma união sacrificial com os outros. Na história "Fausto", Turgenev, retratando a inconsistência entre felicidade e dever, pede uma execução severa lei moral, que neste caso é realizado na luta

com a natureza humana. A aceitação da ideia de renúncia por Turgenev é confirmada pelo conteúdo ideológico e artístico da obra, que se expressa em seu epílogo / “a vida não é brincadeira nem diversão, a vida nem é prazer... a vida é um trabalho árduo. Renúncia, renúncia constante – este é o seu significado secreto, a sua solução.” ./

O significado filosófico do apelo de Turgenev à renúncia na história "Zaust" é humilhar o elemento da paixão dentro de si, caso contrário é impossível "chegar ao fim da carreira sem cair". Turgenev explicou o conceito de dever como a necessidade de humildade e sacrifício, e o desejo natural pela felicidade do amor como uma manifestação do elemento egoísta. O conceito de dever de Turgenev reflete, até certo ponto, a doutrina de Schopenhauer sobre a autonegação da vontade de viver, segundo a qual a maior bem-aventurança é a completa extinção ascética da vontade, a inação contemplativa, a indiferença passiva à vida. Mas Turgenev desenvolve a mesma filosofia de abnegação de Schopenhauer, vê o ideal de vida numa fusão harmoniosa entre a felicidade pessoal e o dever público na humildade e na subordinação da vontade humana ao poder da natureza.

O terceiro capítulo - “A estrutura do conto “Fausto” - analisa a estrutura do conto “Fausto” no contexto do epistolar como gênero literário. desenvolvimento na literatura russa dos séculos 18 a 19, bem como na literatura da era Iluminismo, estamos tentando notar a conexão tipológica entre o romance de Goethe nas cartas "As Dores do Jovem Werther" e a história "Fausto" de Turgenev, seu papel na estrutura da obra.A análise da composição da obra está correlacionada com o estudo das técnicas de representação de retratos, personagens, psicologia e paisagem.

O "Fausto" de Turgenev é prosa artística na forma de epi-

tolaria /história em 9 letras/. Nesta história, nas palavras de V. M. Markovich, “Turgenev, como em “Correspondência”, usa a forma epistolar, mas desta vez sua polifonia inerente é reduzida a nada: o leitor conhece apenas as cartas de uma pessoa. Mas o O alcance desta única confissão expandiu-se em comparação com “Correspondência” e inclui elementos de um conto: há retratos e descrições da vida cotidiana, e cenas dramáticas e paisagens, recriadas com uma abundância de detalhes raros para uma narrativa epistolar. Cartas do protagonista de “Fausto” a um amigo transmitem ao herói lembranças de sua vida íntima durante sua estada em sua propriedade natal após retornar do exterior, sobre a história de amor com a heroína Vera Nikolaevna, que começou em sua juventude, então foi interrompido e retomado nove anos depois. A principal linha de desenvolvimento do evento é o tema Fausto, que se revela no decorrer do despertar educativo da alma adormecida de Vera do sistema ossificado da Sra. No decorrer da narrativa, são delineados vários motivos que têm origem em imagens realistas, mas adquirem significado personificado e simbolístico. O funcionamento de imagens como “espelho”, “casas”, “jardim”, “retrato de Yeltsova”, “trovoada”, construídas sobre motivos como “envelhecimento”, “juventude”, “vida”, “isolamento”, “ ansiedade””, forma uma estrutura de contraponto na descrição de heróis e personagens, no aprofundamento do sentido ideológico da obra. Por exemplo: “Fui até lá /espelho/...vi como envelheci e mudei ultimamente”. A sensação de envelhecimento é intensificada pela descrição da casa e pela representação de retratos de empregados domésticos: “a casa... está em ruínas há muito tempo... mal aguentando... torta, enterrada, ” Vasilievna, a governanta, “secou completamente e está curvada”, o velho Terenty “torce as pernas, vestido com a mesma... calcinha e calçado com a mesma

Os sapatos de Sasha. "Como essas pantalonas estão agora penduradas em suas pernas magras!" Mas essa atmosfera triste e triste é contraposta pela melodia da eterna juventude da natureza, pela tonalidade da leveza. Isto é enfatizado principalmente pelo contraste em relação ao “ninho velho” com a imagem simbólica de um jardim florido: “mas o jardim ficou surpreendentemente mais bonito... os arbustos cresceram... tudo... se esticou e espalhados” e a descrição de árvores e pássaros, coloridos pela emoção do autor: “Pombas arrulhavam incessantemente, um papagaio assobiava de vez em quando, um cuco ecoava ao longe; de ​​repente, como um louco, um pica-pau gritou estridentemente”.

Ao revelar os estados mentais dos personagens, Turgenev recorre com mais frequência à técnica de representação. Uma das imagens mais simbólicas que aparece na história é uma tempestade. Por exemplo, antes de ler o Fausto de Goethe, Turgenev retrata duas imagens paralelas de uma noite enluarada. O humor de alegria do herói é expresso pela imagem de um clima maravilhoso: Uma grande nuvem rosa pairava leve e bem acima da clareira,... bem na beira dela, ora aparecendo, ora desaparecendo, uma estrela tremia, e um pouco mais longe, o crescente branco da lua era visível no azul levemente avermelhado." Com isso, em contraste, irrompe uma imagem simbólica de uma tempestade, acompanhada por um motivo de ansiedade que indica o estado de espírito de Vera: “Bloqueando o sol poente, um enorme nuvem azul escura subiu, em sua aparência parecia uma montanha que cospe fogo, seu topo estava espalhado em um amplo feixe no céu, uma borda brilhante cercava-a com um sinistro tsig carmesim em um lugar, bem no meio , perfurado através de seu volume pesado, como se estivesse escapando de uma cratera em brasa...” Depois de ler, Turgenev retorna novamente à descrição

5. Markovich B. V. “Histórias de Turgenev 1854 - 1860.” - Turgenev” I. O. Obras coletadas em 12, T. 6. I., 1978.

uma tempestade, simbolizando o início de um surto de forças irracionais espontâneas na vida de Vera. Por exemplo, “A tempestade veio e estourou... o som do vento, o bater e o cair da chuva... através do barulho das folhas, repentinamente sacudidas por uma rajada de vento forte e fazendo Vera estremecer, e “o fraco e distante relâmpago, refletido misteriosamente no rosto de Vera”, seguido por então - até a eclosão de uma tempestade com seu clímax - uma imagem da igreja, que à luz do relâmpago, “de repente apareceu preta em um fundo branco, depois branco sobre preto, depois novamente foi engolido pela escuridão." Este tremeluzir febril e delirante de cores torna-o um símbolo não apenas das tempestades espirituais, mas também de coisas terríveis na natureza, revelando os misteriosos abismos da consciência humana associados com os elementos.

Um papel importante na estrutura do desenvolvimento da ação é desempenhado pelo retrato simbólico da Sra. Yeltsova, que é constantemente introduzido no decorrer da ação e constitui um dos verdadeiros centros do conflito do acontecimento - o confronto entre o antigo sistema fechado de Yeltsova e a emancipação educacional do herói. Por exemplo, na manhã seguinte, depois de ler “Fausto” de Goethe, o herói, diante do retrato de Yeltsova, com um sentimento secreto de triunfo zombeteiro, pensou em seu triunfo: “O que, acabei de ler um livro proibido para sua filha”, e no final deste capítulo, “se eu acordei esta alma, quem pode me culpar? A velha Yeltsova está pregada na parede e deve permanecer em silêncio”, para outro lugar: “Ela queria fazer um seguro para sua filha... Nós' vou ver." A imagem simbólica da Sra. Yeltsova aqui adquire um colorido especial, brilhando de um mistério fantástico a ação real, e ativa sua função essencial no desenvolvimento da seguinte ação: “De repente me pareceu... você provavelmente notou que os olhos de 4 ás sempre parecem estar direcionados diretamente para o espectador... mas desta vez, realmente, pareceu-me que a velha está reprovando

virou-os contra mim." E, por fim, ao criar o desfecho da ação, o retrato da Sra. Yeyatsova entra novamente na cena do encontro fatal entre o herói e Vera no dosh chinês, que cumpre essencialmente uma função artística em o enredo da história: "Vera de repente escapou de minhas mãos e, com uma expressão de horror nos olhos arregalados, cambaleou para trás...

Olhe ao redor”, ela me disse com a voz trêmula, “você não vê nada?”

Eu rapidamente me virei.

Nada. A. Você realmente vê alguma coisa?

Agora não vejo, mas vi.

Ela respirava profunda e raramente.

A quem? O que?

“Minha mãe”, ela disse lentamente e tremia toda.

O quarto capítulo, “O Estilo de Fausto”, é dedicado ao estudo do estilo e

linguagem de Fausto. A originalidade da prosa de Turgenev é vista na combinação orgânica de narrativa e lirismo, princípios prosaicos e poéticos. Voltando-nos para o novo estilo criativo do prosador Turgenev, enfatizamos a continuidade da tradição de Pushkin e o empréstimo do motivo de Tyutchev na história "Fausto". É dada especial atenção à linguagem mídia visual uma obra de arte, características de expressão da fala, diálogos, métodos de representação artística - tropos e figuras sintáticas.

Considerando a poesia do conto “Fausto”, traçamos nela os motivos de Pushkin e Tyutchev, bem como aquelas características que aproximam a prosa do verso. *Afirmamos que a ligação sucessiva entre Turgenev e Pushkin se faz sentir fortemente na harmonia e na medida, no ângulo de visão estético do retratado, no lirismo, que permite ver

percorrer os contornos históricos dos acontecimentos até alguns aspectos eternos e, o mais importante, “a humanidade que acalenta a alma” / Belinsky /. Na história, o lirismo de Turgenev brilha com os mais diversos matizes dos sentimentos do escritor e, consequentemente, das formas de expressão. O lirismo de Turgenev é predominantemente triste. Em alguns casos, o escritor envolve seus personagens favoritos com uma atmosfera lírica, em outros, o lirismo surge em cenas de memórias de juventude, felicidades passadas e perdidas. O lirismo assume um tom diferente como expressão de um sentido de história. Em descrições detalhadas de móveis antigos, retratos de família, edifícios imobiliários, jardins e parques, Turgenev recriou com incrível precisão o sabor de uma propriedade nobre do final do século XVIII. Por exemplo: “Eu, assim como você, adoro cômodas velhas e barrigudas com placas de cobre, poltronas brancas com encosto oval e pernas tortas, lustres de vidro manchados de moscas, com um grande ovo feito de folha roxa no meio - em uma palavra, todo tipo de mobília do avô. ..e na parede mandei pendurar, você se lembra, aquele retrato feminino em moldura preta, que você chamou de retrato de Manon Lescaut. Escureceu um pouco nesses nove anos , mas os olhos parecem tão pensativos, astutos e ternos, os lábios são tão frívolos e tristes que riem, e a rosa meio colhida cai silenciosamente dos dedos finos. As cortinas do meu quarto me divertem muito... Eles já foram verdes, mas amarelaram com o sol: cenas de "O Eremita" de Arlencourt estão pintadas neles com tinta preta. Em uma cortina, este eremita, com uma barba enorme, olhos esbugalhados e usando sandálias, arrasta uma jovem desgrenhada para dentro as montanhas, por outro - uma luta feroz acontece entre quatro cavaleiros de boinas e com baforadas nos ombros, um deles mente, ovo gassomgs!, morto - em uma palavra, todos os horrores são apresentados, e há uma calma imperturbável ao redor , e das próprias cortinas tais reflexos suaves caem no teto...”

O lirismo de Turgenev como expressão subjetiva do belo e da moral interage com a contemplação do escritor. Podemos destacar uma forma de contemplação que aparece em Fausto como principal meio de descrição do movimento da imagem, de revelação do acontecimento e de construção do enredo.

Os motivos de Tyutchev, incorporados em Fausto, refletem-se no conceito de tragédia de Turgenev. Li1ov nas letras de Tyutchev é um sentimento profundo e espontâneo que absorve toda a alma humana, é também uma paixão fatal que pode dar a uma pessoa o maior êxtase e pode levá-la à morte. Esta ideia, nascida em algumas conexões internas com a filosofia de Schelling, sobre explosões e rebeliões ocultas como base do universo, involuntariamente acabou sendo consonante com Turgenev, que comparou a paixão na espontaneidade de seu nascimento com uma tempestade e um redemoinho, com o turbilhão do caos na natureza. Em “Fausto” isso se revela no paralelismo entre a “premonição de uma tempestade” na natureza e a tempestade de amor crescendo no coração da heroína: “naquele momento veio do jardim o som das folhas, repentinamente sacudidas pelo vento impetuoso. Vera Nikolaevna estremeceu e virou o rosto para a janela aberta... um relâmpago que brilhava fracamente e ao longe foi misteriosamente refletido em seu rosto imóvel." E "o que havia entre nós brilhou instantaneamente, como um relâmpago, e como um relâmpago trouxe morte e destruição. "

A diversidade de expressão dos motivos poéticos na prosa de Irgenev, apresentada em nossa obra, é realizada na linguagem e determinada por diversos meios verbais e expressivos.

A linguagem da história de Turgenev é extraordinariamente rica e variada em composição, flexível nas formas de uso das palavras. Assim como a linguagem de Pushkin, a sílaba de Aurgenev é simples e clara, mas ao mesmo tempo se distingue por uma plasticidade excepcional. Rastreamos diferentes formas de discurso: 1/ in

narração, 2/ discurso direto, 3/ discurso interno, 4/ discurso indevidamente direto e seu funcionamento nos textos de “Fausto”. Ao mesmo tempo, prestamos atenção à análise dos meios de representação artística ao estilo de “Fausto” - figuras tropicadas e sintáticas - que ocupam um lugar importante no discurso artístico de Turgenev. Entre os tropos e figuras, destacamos o significado do epíteto. O epíteto de Turgenev tem poder emocional e expressivo, especialmente na criação de retratos. Ao contrário de um pintor, que só conhece pintura, e de um compositor, que vive no mundo dos sons, Turgenev, como artista das palavras, recria em retratos cores, sons, cheiros, tato e pensamentos expressos secreta e abertamente. nos retratos, um efeito emocional é alcançado principalmente por epítetos duplos e triplos que decoram as características do “rosto”, “olhos”, “lábios”, etc. d) Na descrição da natureza, são mais utilizados epítetos metafóricos, que receberam conotações simbólicas, o que cria um quadro pitoresco.

Outra técnica de expressividade emocional apresentada em nossa análise é a comparação. Em “Fausto” distingue-se pelo seu variado conteúdo semântico e sonoro, e está associado a diferentes objetos, diferentes fenómenos naturais. A maioria das comparações de Turgenev refere-se à representação de retratos, ou à expressão de sentimentos, à revelação das experiências emocionais dos heróis, ou à descrição da natureza. Em nossa opinião, isto corresponde ao percurso que o pensamento do escritor percorreu no processo poético, da palavra à imagem, e expressa a orientação ideológica e emocional da obra.

Na análise dos meios expressivos, além dos epítetos e comparações, também prestamos atenção à função de dispositivos de fala como metáfora, repetição, pergunta retórica, inversão e literatura.

reminiscência, abundantemente apresentada nos textos de Fausto.

Resumindo nossas observações e os resultados da análise do conto “Fausto”, chegamos à conclusão de que Turgenev, criando sua maneira criativa e seu estilo próprio, procurou compreender e justificar o profundo raciocínio moral e filosófico de sua obra, que aqueles os princípios de consciência e representação da vida, as técnicas da poesia, as cores estilísticas que o escritor utilizou para retratar as buscas ideológicas e morais e as relações amorosas dos seus heróis a elas associadas, por um lado, revelaram e reforçaram o significado emocional de sua afirmação ideológica, por outro lado, esses princípios e técnicas revelavam toda a contemplação e passividade do herói e expressavam assim a negação ideológica desta natureza.

Concluindo, os resultados do estudo são resumidos e as características da estética de Turgenev são resumidas. À luz do ideal estético do escritor, olhamos para os seus três aspectos: educativo, social e antropológico, que se reflectem na consciência criativa e no método do escritor e se manifestam no conceito artístico de “Fausto”. Chegamos à conclusão de que Turgenev correlacionou seu ideal com a representação artística de seus heróis por meio da consciência figurativa e do raciocínio lógico, e encontrou o impulso de ação e anti-ação no contato da natureza natural com a força natural elementar, o sentimento de amor eterno .

ORDEM DE LENIN DE MOSCOVO., ORDEM DA REVOLUÇÃO DE OUTUBRO E

ORDEM ESTADUAL DA BANDEIRA VERMELHA DO TRABALHO.

UNIVERSIDADE com o nome. MV LOMONOSOV ■

Chmn Dayanaun

PROBLEMA. E A POÉTICA DA HISTÓRIA “FAUST” DE Y. S. TURGENEV

“Fausto” é uma obra que declarou sua grandeza após a morte do autor e não diminuiu desde então. A frase “Goethe - Fausto” é tão conhecida que até quem não se interessa por literatura já ouviu falar dela, talvez sem saber quem escreveu quem - seja o Fausto de Goethe, ou o Fausto de Goethe. No entanto, o drama filosófico não é apenas uma herança inestimável do escritor, mas também um dos fenômenos mais brilhantes do Iluminismo.

“Fausto” não apenas oferece ao leitor um enredo fascinante, misticismo e mistério, mas também levanta as questões filosóficas mais importantes. Goethe escreveu esta obra ao longo de sessenta anos de sua vida, e a peça foi publicada após a morte do escritor. A história da criação da obra é interessante não só pelo longo período de sua escrita. O próprio nome da tragédia alude de forma opaca ao médico Johann Faust, que viveu no século XVI, que, pelos seus méritos, conquistou invejosos. O médico foi creditado com habilidades sobrenaturais, supostamente ele poderia até ressuscitar pessoas dentre os mortos. O autor muda o enredo, complementa a peça com personagens e acontecimentos e, como num tapete vermelho, entra solenemente na história da arte mundial.

A essência do trabalho

O drama abre com uma dedicatória, seguida de dois prólogos e duas partes. Vender a alma ao diabo é uma trama para todos os tempos; além disso, uma viagem no tempo aguarda o leitor curioso.

No prólogo teatral, inicia-se uma disputa entre o diretor, o ator e o poeta, e cada um deles, de fato, tem sua verdade. O diretor tenta explicar ao criador que não adianta criar uma grande obra, pois a maioria dos espectadores não consegue apreciá-la, ao que o poeta responde teimosa e indignadamente com discordância - ele acredita que para uma pessoa criativa, o que importa principalmente não é o gosto da multidão, mas a ideia de criatividade de si mesmo.

Virando a página, vemos que Goethe nos enviou para o céu, onde se inicia uma nova disputa, só que desta vez entre o demônio Mefistófeles e Deus. Segundo o representante das trevas, o homem não é digno de nenhum elogio, e Deus permite que ele teste a força de sua amada criação na pessoa do trabalhador Fausto para provar o contrário.

As próximas duas partes são a tentativa de Mefistófeles de vencer a discussão, ou seja, as tentações do diabo entrarão em jogo uma após a outra: álcool e diversão, juventude e amor, riqueza e poder. Qualquer desejo sem obstáculos, até que Fausto encontre o que exatamente é digno de vida e felicidade e equivale à alma que o diabo costuma levar para seus serviços.

Gênero

O próprio Goethe chamou seu trabalho de tragédia, e os críticos literários - poema dramático, o que também é difícil de argumentar, porque a profundidade das imagens e a força do lirismo de “Fausto” são de um nível invulgarmente elevado. A natureza de gênero do livro também se inclina para a peça, embora apenas episódios individuais possam ser encenados. O drama também contém um início épico, motivos líricos e trágicos, por isso é difícil atribuí-lo a um gênero específico, mas não seria errado dizer que Ótimo trabalho Goethe é uma tragédia filosófica, poema e peça reunidos em um só.

Os personagens principais e suas características

1. Fausto é o personagem principal da tragédia de Goethe, um notável cientista e médico que aprendeu muitos dos mistérios das ciências, mas ainda estava desiludido com a vida. Ele não está satisfeito com as informações fragmentárias e incompletas que possui, e parece-lhe que nada o ajudará a chegar ao conhecimento do sentido mais elevado da existência. O personagem desesperado até pensou em suicídio. Ele faz um acordo com um mensageiro das forças das trevas para encontrar a felicidade - algo pelo qual a vida realmente vale a pena ser vivida. Em primeiro lugar, ele é movido pela sede de conhecimento e liberdade de espírito, por isso se torna uma tarefa difícil para o diabo.
2. “Um pedaço de poder que sempre quis o mal e só fez o bem”- uma imagem bastante contraditória do demônio Mefistófeles. O foco das forças do mal, o mensageiro do inferno, o gênio da tentação e o antípoda de Fausto. O personagem acredita que “tudo o que existe é digno de destruição”, pois sabe manipular o melhor da criação divina através de suas inúmeras vulnerabilidades, e tudo parece indicar o quão negativo o leitor deve se sentir em relação ao diabo, mas dane-se! O herói evoca a simpatia até de Deus, quanto mais do público leitor. Goethe cria não apenas Satanás, mas um trapaceiro espirituoso, cáustico, perspicaz e cínico, de quem é tão difícil desviar os olhos.
3. Dos personagens, também se pode destacar Margarita (Gretchen). Um jovem, modesto, plebeu que acredita em Deus, amado de Fausto. Uma garota terrena e simples que pagou para salvar sua alma própria vida. O personagem principal se apaixona por Margarita, mas ela não é o sentido de sua vida.

Temas

Uma obra que contém um acordo entre uma pessoa trabalhadora e o diabo, ou seja, um acordo com o diabo, dá ao leitor não apenas um enredo emocionante e cheio de aventura, mas também tópicos atuais para pensar. Mefistófeles testa o personagem principal, dando-lhe uma vida completamente diferente, e agora diversão, amor e riqueza aguardam o “leitor ávido” Fausto. Em troca da felicidade terrena, ele dá sua alma a Mefistófeles, que após a morte deve ir para o inferno.

1. O tema mais importante da obra é o eterno confronto entre o bem e o mal, onde o lado mau, Mefistófeles, tenta seduzir o bom e desesperado Fausto.
2. Após a dedicatória, o tema da criatividade espreitou no prólogo teatral. A posição de cada um dos disputantes pode ser compreendida, pois o diretor pensa no gosto do público que paga, o ator pensa no papel mais proveitoso para agradar a multidão e o poeta pensa na criatividade em geral. Não é difícil adivinhar como Goethe entende a arte e de que lado ele está.
3. “Fausto” é uma obra tão multifacetada que aqui encontraremos até o tema do egoísmo, que não chama a atenção, mas quando detectado explica porque o personagem não se contentava com o conhecimento. O herói foi iluminado apenas para si mesmo e não ajudou o povo, por isso suas informações acumuladas ao longo dos anos foram inúteis. Disto decorre o tema da relatividade de qualquer conhecimento - o fato de serem improdutivos sem aplicação, resolve a questão de por que o conhecimento das ciências não conduziu Fausto ao sentido da vida.
4. Passando facilmente pela sedução do vinho e da diversão, Fausto não tem ideia de que a próxima prova será muito mais difícil, pois terá que se entregar a um sentimento sobrenatural. Conhecendo a jovem Margarita nas páginas da obra e vendo a paixão insana de Fausto por ela, olhamos para o tema do amor. A menina atrai a personagem principal com sua pureza e impecável senso de verdade, além disso, adivinha a natureza de Mefistófeles. O amor dos personagens leva ao infortúnio e, na prisão, Gretchen se arrepende de seus pecados. O próximo encontro de amantes é esperado apenas no céu, mas nos braços de Margarita, Fausto não pediu para esperar um momento, caso contrário o trabalho teria terminado sem a segunda parte.
5. Olhando mais de perto a amada de Fausto, notamos que a jovem Gretchen desperta simpatia entre os leitores, mas é culpada pela morte de sua mãe, que não acordou após uma poção para dormir. Além disso, por culpa de Margarita, também morrem seu irmão Valentin e um filho ilegítimo de Fausto, pelo que a menina acaba na prisão. Ela sofre com os pecados que cometeu. Fausto a convida a fugir, mas o cativo pede que ele vá embora, entregando-se completamente ao seu tormento e arrependimento. Assim, surge outro tema na tragédia - o tema da escolha moral. Gretchen escolheu a morte e o julgamento de Deus em vez de fugir com o diabo e, assim, salvou sua alma.
6. O grande legado de Goethe também contém momentos filosóficos polêmicos. Na segunda parte, examinaremos novamente o escritório de Fausto, onde o diligente Wagner está trabalhando em um experimento, criando uma pessoa artificialmente. A própria imagem do Homúnculo é única, escondendo a resposta para sua vida e busca. Ele anseia pela existência real em mundo real, embora saiba o que Fausto ainda não pode perceber. O plano de Goethe de adicionar à peça um personagem tão ambíguo como o Homúnculo é revelado na representação da enteléquia, o espírito, à medida que entra na vida antes de qualquer experiência.

Problemas

Assim, Fausto tem uma segunda chance de passar a vida sem ficar mais sentado em seu escritório. É impensável, mas qualquer desejo pode ser realizado instantaneamente: o herói está cercado por tentações do diabo que são bastante difíceis de resistir para uma pessoa comum. É possível permanecer você mesmo quando tudo está subordinado à sua vontade - a principal intriga de tal situação. O problema da obra está justamente na resposta à pergunta: é realmente possível manter uma posição de virtude quando tudo o que você deseja se torna realidade? Goethe nos dá Fausto como exemplo, pois o personagem não permite que Mefistófeles domine completamente sua mente, mas ainda busca o sentido da vida, algo pelo qual um momento pode realmente esperar. Um bom médico que busca a verdade não só não se transforma em parte do demônio maligno, seu tentador, mas também não perde suas qualidades mais positivas.

1. O problema de encontrar o sentido da vida também é relevante na obra de Goethe. É justamente pela aparente ausência de verdade que Fausto pensa em suicídio, pois suas obras e conquistas não lhe trouxeram satisfação. Porém, tendo passado com Mefistófeles tudo o que poderia se tornar o objetivo da vida de uma pessoa, o herói ainda aprende a verdade. E como a obra pertence, a visão do personagem principal sobre o mundo ao seu redor coincide com a visão de mundo desta época.
2. Se você olhar atentamente para o personagem principal, notará que a tragédia a princípio não o deixa sair de seu escritório, e ele próprio não tenta particularmente sair dele. Este detalhe importante esconde o problema da covardia. Enquanto estudava ciências, Fausto, como se tivesse medo da própria vida, escondeu-se dela atrás de livros. Portanto, o aparecimento de Mefistófeles é importante não só para a disputa entre Deus e Satanás, mas também para o próprio sujeito. O diabo leva um médico talentoso para a rua, mergulha-o no mundo real, cheio de mistérios e aventuras, para que o personagem deixe de se esconder nas páginas dos livros didáticos e viva novamente, de verdade.
3. A obra também apresenta aos leitores uma imagem negativa do povo. Mefistófeles, ainda no “Prólogo no Céu”, diz que a criação de Deus não valoriza a razão e se comporta como gado, por isso tem nojo das pessoas. O Senhor cita Fausto como argumento oposto, mas o leitor ainda encontrará o problema da ignorância da multidão na taberna onde os estudantes se reúnem. Mefistófeles espera que o personagem sucumba à diversão, mas ele, ao contrário, quer ir embora o mais rápido possível.
4. A peça traz à tona personagens bastante polêmicos, e Valentin, irmão de Margarita, também é um excelente exemplo. Ele defende a honra de sua irmã quando briga com seus “pretendentes” e logo morre pela espada de Fausto. A obra revela o problema da honra e da desonra a partir do exemplo de Valentin e sua irmã. A ação digna do irmão evoca respeito, mas é bastante ambígua: afinal, quando ele morre, ele amaldiçoa Gretchen, entregando-a à vergonha universal.

O significado do trabalho

Após longas aventuras junto com Mefistófeles, Fausto finalmente encontra o sentido da existência, imaginando um país próspero e pessoas livres. Assim que o herói entende que a verdade está no trabalho constante e na capacidade de viver para o bem dos outros, ele pronuncia as palavras queridas “Em um momento! Oh, como você é maravilhoso, espere um minuto" e morre . Após a morte de Fausto, os anjos salvaram sua alma das forças do mal, recompensando-o com um desejo insaciável de ser iluminado e com resistência às tentações do demônio para atingir seu objetivo. A ideia da obra está escondida não apenas na direção da alma do protagonista para o céu após um acordo com Mefistófeles, mas também na observação de Fausto: “Só é digno de vida e de liberdade aquele que luta por eles todos os dias.” Goethe enfatiza sua ideia pelo fato de que, graças à superação de obstáculos em benefício do povo e ao autodesenvolvimento de Fausto, o mensageiro do inferno perde a discussão.

O que isso ensina?

Goethe não apenas reflete em sua obra os ideais do Iluminismo, mas também nos inspira a pensar sobre o destino elevado do homem. Fausto dá ao público uma lição útil: a busca constante pela verdade, o conhecimento da ciência e o desejo de ajudar as pessoas a salvar a alma do inferno, mesmo depois de um acordo com o diabo. No mundo real, não há garantia de que Mefistófeles nos proporcionará muita diversão antes de percebermos o grande significado da existência, por isso o leitor atento deve apertar mentalmente a mão de Fausto, elogiando-o pela sua perseverança e agradecendo-lhe por uma qualidade tão elevada. dica.

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Introdução

Capítulo 1. Cultura da Era do Iluminismo

1.1. Origens, características e significado do Iluminismo Europeu

1.2. Especificidades da literatura iluminista

Capítulo 2. O papel de “Fausto” na cultura do Iluminismo

2.1. A tragédia "Fausto" de Goethe como reflexo do pensamento artístico educacional e o auge da literatura mundial

2.2. A imagem de Fausto na literatura alemã e sua interpretação por Goethe

Conclusão

Lista de literatura usada

Introdução

Johann Wolfgang Goethe, sem dúvida, entrou para a história da literatura mundial como um dos escritores mais brilhantes da segunda metade do século XVIII. A Era do Iluminismo completou a transição para um novo tipo de cultura. A fonte de luz (em francês a palavra “iluminação” soa como luz - “lumiere”) a nova cultura viu não na Fé, mas na Razão. As ciências baseadas na experimentação, na filosofia e na arte de orientação realista deveriam fornecer conhecimento sobre o mundo e o homem. O destino dos princípios criativos herdados do século XVII revelou-se diferente. O Classicismo foi adoptado pelo Iluminismo porque se adequava à sua natureza racionalista, mas os seus ideais mudaram radicalmente. O barroco transformou-se num estilo decorativo de um novo estilo - o Rococó. Uma compreensão realista do mundo ganhou força e se manifestou em diversas formas de criatividade artística.

Verdadeiro representante do Iluminismo, fundador da literatura moderna alemã, Goethe foi enciclopédico em suas atividades: estudou não só literatura e filosofia, mas também ciências naturais. Goethe deu continuidade à linha da filosofia natural alemã, em oposição à ciência natural materialista-mecanicista. E, no entanto, as opiniões de uma pessoa sobre a vida e a visão de mundo são expressas mais claramente nas obras poéticas de Goethe. A obra final foi a famosa tragédia “Fausto” (1808-1832), que encarnou a busca do homem pelo sentido da vida.

Goethe, o maior poeta da época, foi ao mesmo tempo um notável cientista, filósofo e cientista natural. Ele explorou a natureza da luz e da cor, estudou minerais e estudou a cultura da antiguidade, da Idade Média e do Renascimento. “Fausto” dá uma imagem grandiosa do Universo tal como é entendido pelo homem moderno. O leitor é apresentado ao mundo terreno e sobrenatural, humanos, animais, plantas, seres satânicos e angélicos, organismos artificiais, diferentes países e épocas, as forças do bem e do mal. A hierarquia eterna entra em colapso, o tempo se move em qualquer direção. Fausto, liderado por Mefistófeles, pode estar em qualquer ponto do espaço e do tempo. Esta é uma nova imagem do mundo e uma nova pessoa que almeja o movimento eterno, o conhecimento e uma vida ativa e rica em sentimentos.

Relevância Este estudo consiste no fato de que na obra a tragédia “Fausto” é considerada um drama sobre o objetivo último da existência histórica e social da humanidade. Os problemas colocados em Fausto são importantes e não perderam relevância até hoje, pois Fausto não é tanto um drama sobre o passado, mas sobre o futuro da história humana, como Goethe o imaginou. Afinal, Fausto, segundo o pensamento da literatura mundial, é uma tentativa de considerá-lo um reflexo da visão de mundo iluminista.

Propósito O trabalho do curso é uma análise do significado da obra “Fausto” na literatura mundial e uma tentativa de considerá-la como um espelho do pensamento artístico educacional e o auge da literatura mundial.

Para atingir este objetivo, espera-se resolver o seguinte tarefas:

Considerar as origens, características e significado do Iluminismo Europeu;

Estude as características da literatura do Iluminismo;

Descrever o papel de “Fausto” na cultura do Iluminismo;

Analisar a tragédia “Fausto” de Goethe como reflexo do pensamento artístico educativo e auge da literatura mundial;

Explore a imagem de Fausto na literatura alemã e sua interpretação por Goethe.

Objeto de estudo- a tragédia “Fausto” de Goethe, que ocupa um lugar especial na obra do grande poeta.

Assunto da pesquisaé a ideia educativa da obra e sua influência na literatura mundial.

Para revelar o tema, foram utilizados os seguintes métodos:

Método comparativo: como Fausto ressoa com outras obras do Iluminismo.

Método de oposição: a atitude dos contemporâneos de Goethe em relação à obra e a relevância dos problemas levantados na obra até os dias de hoje.

Síntese da atividade científica com o texto fabulosamente apresentado de Goethe.

Novidade científica o trabalho é uma tentativa de prestar atenção à existência humana, ou seja, "Quem somos nós? De onde somos? Onde estamos indo?".

Estrutura de trabalho. O trabalho é composto por uma introdução, dois capítulos, uma conclusão e uma lista de referências. Esta estrutura do trabalho reflete mais plenamente o conceito organizacional e a lógica do material apresentado.

Capítulo 1. Cultura da Era do Iluminismo

1.1 Origens, características e significado do Iluminismo Europeu

Pessoas do século 18 Eles chamaram sua época de século da razão e da iluminação. As ideias medievais, santificadas pela autoridade da Igreja e pela tradição onipotente, foram submetidas a críticas inexoráveis. E antes havia pensadores independentes e fortes, mas no século XVIII. o desejo de conhecimento baseado na razão, e não na fé, tomou conta de uma geração inteira. A consciência de que tudo está sujeito a discussão, de que tudo deve ser esclarecido pela razão, foi uma característica distintiva das pessoas do século XVIII. Ao mesmo tempo, os alicerces sobre os quais assentavam a política, a ciência e a arte são destruídos.

Durante a Era do Iluminismo, a transição para a cultura moderna foi concluída. Um novo modo de vida e de pensamento estava a tomar forma, o que significa que a autoconsciência artística de um novo tipo de cultura também estava a mudar. O nome “Iluminismo” caracteriza bem o espírito geral deste movimento no campo da vida cultural e espiritual, que se propõe a substituir as visões baseadas em autoridades religiosas ou políticas por aquelas resultantes das exigências da mente humana.

O Iluminismo viu na ignorância, no preconceito e na superstição a principal causa dos infortúnios humanos e dos males sociais, e na educação, na atividade filosófica e científica, na liberdade de pensamento - o caminho do progresso cultural e social.

No anterior movimento cultural e histórico dos séculos XIV-XVI, atrasado mas não interrompido pela reacção do século XVII, os princípios da liberdade individual e da igualdade social eram fortes. Os humanistas defendiam a liberdade mental e se opunham aos privilégios hereditários. Iluminismo do século XVIII. foi uma síntese dos princípios culturais do humanismo e da Reforma com base no crescimento pessoal renovado.

Ordens estatais e sociais do século XVIII. eram uma negação completa dos princípios humanísticos e, portanto, com o novo despertar da autoconsciência pessoal, foram os primeiros a serem criticados. As ideias de igualdade social e liberdade pessoal apoderaram-se principalmente do terceiro estado, de onde emergiu a maioria dos humanistas. A burguesia não gozava dos importantes privilégios sociais herdados que pertenciam ao clero e à nobreza e, portanto, opôs-se tanto aos próprios privilégios como ao sistema estatal que os apoiava. A classe média consistia na burguesia rica e nas pessoas de profissões liberais; tinha capital, conhecimento profissional e científico, ideias gerais e aspirações espirituais. Essas pessoas não podiam estar satisfeitas com sua posição na sociedade e na cultura aristocrática da corte do século de Luís XIV.

A cultura feudal-absolutista e clerical ainda ocupava posições-chave na sociedade através da censura estrita de obras científicas, jornalísticas e artísticas. Mas esta cultura feudal deixou de ser o monólito dominante. Os seus fundamentos ideológicos, de valores e morais já não correspondiam às novas condições de vida, aos novos ideais e valores das pessoas que viviam num ambiente de crise do sistema feudal-absolutista.

A visão de mundo do terceiro estado foi expressa mais claramente no movimento educacional - antifeudal em conteúdo e revolucionário em espírito.

Mudanças radicais também ocorreram no nível da consciência estética. Os princípios criativos básicos do século XVII - classicismo e barroco - adquiriram novas qualidades durante o Iluminismo, porque a arte do século XVIII passou a representar o mundo real. Artistas, escultores, escritores recriaram-no em pinturas e esculturas, contos e romances, peças e performances. A orientação realista da arte incentivou a criação de um novo método criativo. Essa direção recebeu forte apoio nos escritos dos filósofos iluministas. Graças às suas atividades, a teoria da arte e a crítica literária e artística desenvolveram-se rapidamente no século XVIII.

O tipo tradicional de consciência artística foi substituído por um novo, não sujeito aos cânones medievais. Seus principais valores eram a novidade do conteúdo e dos meios de representação artística do mundo, e não a imitação das regras clássicas do passado.

A sociedade exigia do Estado não apenas liberdade espiritual, mas também liberdade de pensamento, expressão, imprensa e criatividade artística. A filosofia do século XVIII foi capaz de concretizar as exigências feitas durante o Renascimento e a Reforma.

A ideia de um direito natural do indivíduo, pertencente a ele por nascimento, dado por Deus independentemente da posição social, religião, nacionalidade, tornou-se uma das ideias culturais mais importantes do século XVIII.

O novo tipo de cultura estava associado à consciência da soberania e autossuficiência do indivíduo. A criatividade artística da Era do Iluminismo afirmava o valor intrínseco do indivíduo, aquilo que o distinguia de todas as outras pessoas. As novas condições económicas, políticas e sociais de qualquer actividade, incluindo a artística, levaram a que o executor dos gostos do cliente se transformasse num “artista livre” que, como qualquer outro fabricante de mercadorias, pudesse vender livremente o produto da sua trabalho.

A principal tendência no desenvolvimento cultural da Europa manifestou-se em diferentes países em formas nacionalmente únicas e historicamente específicas. Mas, apesar de todas as diferenças na evolução histórica e cultural de cada país, eles estavam unidos pelas características comuns de uma nova visão de mundo, formada sob a influência da metodologia do Iluminismo. Um novo modo de vida e de pensamento criou um novo tipo de cultura, uma nova visão artística, que mudou radicalmente as atitudes estéticas da atividade artística.

A troca de ideias e realizações criativas entre os países europeus aumentou. O círculo de pessoas instruídas expandiu-se neles e uma intelectualidade nacional tomou forma. O desenvolvimento do intercâmbio cultural contribuiu para a difusão de ideias sobre a unidade da cultura da sociedade humana.

Na arte do século XVIII. não havia um estilo geral único - não havia unidade estilística de linguagem artística e técnicas inerentes a épocas anteriores. Durante este período, a luta entre tendências ideológicas e artísticas tornou-se mais acirrada do que antes. Ao mesmo tempo, continuou a formação de escolas nacionais.

O drama em meados do século passou gradualmente da tradição do classicismo para movimentos realistas e pré-românticos. O teatro recebeu um novo papel social e educativo.

No século 18 foram lançadas as bases da estética e da história da arte como disciplina científica.

Foi durante o Iluminismo, quando o homem e sua mente foram declarados o valor principal, que a própria palavra “cultura” se tornou pela primeira vez um termo definido e geralmente aceito, cujo significado foi discutido não apenas pelos pensadores do século e pelos principais de uma sociedade educada, mas também pelo público comum. Seguindo os filósofos que reconheceram a tríade de ideias no seio do universo - “verdade”, “bondade”, “beleza” - representantes de diversas correntes do pensamento social e da criatividade artística associaram o desenvolvimento da cultura à razão, aos princípios morais e éticos ou arte.

Na ciência da sociedade do século XVIII. a cultura pela primeira vez serviu de base para conceitos teóricos de compreensão da história do desenvolvimento humano. Tornou-se um meio de selecionar e agrupar fenômenos históricos e compreendê-los.

Revoluções burguesas do final do século XVIII - início do século XIX. mudou não apenas a vida sócio-política, mas também a vida espiritual da sociedade. A cultura burguesa, que se desenvolveu em consonância com a cultura democrática geral, separou-se dela. A burguesia ficou horrorizada com a forma manchada de sangue que assumiu a ideia de liberdade na França.

Do medo e da rejeição da realidade nasceu uma nova direção - o romantismo. O contraste entre a vida privada e a realidade social expressou-se em manifestações de sentimentalismo. E, no entanto, essas direções tornaram-se possíveis graças à atmosfera humanística do Iluminismo, ao seu desejo geral de uma personalidade harmoniosa, possuindo não apenas razão, mas também sentimentos. A Era do Iluminismo criou uma visão própria do mundo, que teve forte influência no desenvolvimento subsequente da cultura.

A filosofia, a ciência e a arte ultrapassaram o quadro nacional, tudo o que é universal era compreensível para todos os povos. A Revolução Francesa, como o regresso ao homem dos seus direitos naturais, foi saudada com entusiasmo por toda a sociedade educada da Europa. Fenómenos significativos da cultura europeia posterior não podem ser compreendidos sem levar em conta as consequências da Revolução Francesa. Parecia que havia chegado a hora da razão, mas esse julgamento rapidamente se transformou no oposto. Tentativas malsucedidas de construir uma sociedade e um Estado com base na razão, na violência, nas guerras revolucionárias que se transformaram nas guerras do Primeiro Império, abalaram a fé nas ideias do Iluminismo. O terror destruiu a auréola que cercava a revolução. A grande burguesia contra-revolucionária chegou ao poder, abrindo caminho para a ditadura de Napoleão.

As novas relações burguesas pouco fizeram para satisfazer os ideais do Iluminismo. Numa atmosfera espiritual de medo, confusão e decepção, tomou forma uma reação anti-iluminista. A vida cultural do final do século reflectia estes estados de espírito da sociedade.

1.2. Especificidades da literatura iluminista

Novas ideias desenvolvidas nas obras de pensadores do século XVIII. - filósofos, historiadores, naturalistas, economistas - foram avidamente absorvidos pela época e ganharam vida na literatura.

A nova atmosfera da mentalidade pública levou a uma mudança na proporção de tipos e gêneros de criatividade artística. A importância da literatura – uma “ferramenta de iluminação” – aumentou enormemente em comparação com outras épocas. Em suas atividades jornalísticas, os iluministas escolheram a forma de uma brochura curta e espirituosa que pudesse ser publicada de forma rápida e barata para o maior número de leitores - o “Dicionário Filosófico” de Voltaire, os “Diálogos” de Diderot. Mas romances e contos como “Emile” de Rousseau, “Cartas Persas” de Montesquieu, “Cândido” de Voltaire, “O Sobrinho de Ramo” de Diderot, etc., deveriam explicar ideias filosóficas ao leitor em massa.

A direção do realismo educacional foi desenvolvida com sucesso na Inglaterra “razoável”, que se sentia pouco atraída por assuntos mitológicos. Samuel Richardson(1689-1761), o criador do romance familiar europeu, introduziu na literatura um novo herói, que antes tinha o direito de atuar apenas em papéis cômicos ou secundários. Retratando o mundo espiritual da empregada Pamela do romance “Pamela” de mesmo nome, ele convence o leitor de que as pessoas comuns sabem sofrer, sentir e pensar não pior do que os heróis da tragédia clássica. Com os romances de Richardson, a representação da vida cotidiana natural e a caracterização psicológica sutil entraram na literatura inglesa.

A difusão de conceitos educativos sobre o “estado natural” numa era de extrema paixão pelas viagens (comerciantes, missionários, cientistas abriram rotas para a Rússia, Pérsia, China, a emigração da Europa Ocidental foi para os continentes americanos) levou à criação de fronteiras geográficas e literatura missionária sobre o bom selvagem, inteligente por natureza. Foi então que começou a ser discutida a questão: uma sociedade civilizada não contém mais perigos do que uma sociedade incivilizada? A literatura levantou pela primeira vez a questão do preço do progresso.

Todo o conjunto de ideias e sonhos de uma ordem natural melhor recebeu expressão artística no famoso romance Daniel Defoe(1660-1731) "Robinson Crusoé". Nossas ideias sobre Defoe como autor de um único romance estão completamente erradas. Escreveu mais de 200 obras de diversos gêneros: poesia, romances, ensaios políticos, obras históricas e etnográficas. A direção geral de suas atividades políticas e literárias dá todos os motivos para chamar Defoe de educador. A popularidade do livro sobre Robinson sobreviveu há muito tempo ao círculo de ideias que lhe deu origem. Esta é nada menos que a história de um indivíduo isolado, entregue ao trabalho educativo e corretivo da natureza, um retorno ao estado natural. Menos conhecida é a segunda parte do romance, que fala sobre o renascimento espiritual em uma ilha, longe da civilização, dos restos da tripulação rebelde do navio - ladrões e vilões. É fascinante a ficção desta obra, na qual Defoe, usando a linguagem dos heróis do romance, conta de forma vívida e ingênua o que pensavam as pessoas do século XVIII. sobre a natureza e a cultura, sobre a melhoria do indivíduo e da sociedade.

O autor da não menos famosa obra “As Viagens de Gulliver” olha o mundo com a mesma sobriedade, de uma posição materialista. Jonathan swift(1667-1745). O país fictício dos liliputianos oferece um retrato satírico da sociedade inglesa: intrigas judiciais, bajulação, espionagem, a luta sem sentido dos partidos parlamentares. A segunda parte, representando o país dos gigantes, reflete sonhos de vida e trabalho pacíficos em um país governado por um monarca gentil e inteligente - o ideal do “absolutismo esclarecido”.

A direção do realismo educacional foi expressa mais claramente nas obras de Henrique Fielding(1707-1754), considerado um clássico da literatura iluminista. Ele expressou os ideais de uma cultura democrática geral em desenvolvimento entre a burguesia. Fielding viu bem os vícios não só da aristocracia, mas também da burguesia. No romance “A história de Tom Jones, um enjeitado”, na comédia “Pasquin” e no romance satírico “Jonathan Wilde”, ele fez avaliações críticas dos ideais de virtude do terceiro estado. Portanto, os caminhos seriam posteriormente seguidos pelos realistas do século XIX. Dickens e Thackeray.

Permanecendo na posição do Iluminismo, os escritores alemães buscaram métodos não revolucionários de combater o mal. Eles consideravam a educação estética a principal força do progresso e a arte o principal meio.

Dos ideais de liberdade social, os escritores e poetas alemães passaram para os ideais de liberdade moral e estética. Essa transição é típica da obra do poeta, dramaturgo e teórico alemão da arte iluminista. Frederico Schiller(1759-1805). Nas suas primeiras peças, que tiveram enorme sucesso, o autor protestou contra o despotismo e os preconceitos de classe. “Contra os Tiranos” - a epígrafe de seu famoso drama “Ladrões” - fala diretamente de sua orientação social. O impacto público da peça foi enorme; durante a era da revolução, ela foi encenada em teatros de Paris.

Na década de 80, Schiller voltou-se para o idealismo, tornando-se o criador da teoria da educação estética como forma de alcançar uma estrutura justa da sociedade. Ele viu a tarefa da cultura na reconciliação da natureza racional e sensual do homem.

Um novo fenômeno no Iluminismo alemão, que via a essência da cultura na superação da natureza animal e sensual do homem pelo poder da razão (iluministas franceses) e da moralidade (I. Kant), foi a direção dos poetas românticos alemães do “Círculo Jena”.

Irmãos A.V. E F. Schlegeli(1767-1845 e 1772-1829), Novalis(1772-1801) e outros trouxeram à tona a consciência estética da cultura. Consideravam a atividade artística das pessoas, a capacidade de criar, dotada por Deus, como meio de superação da natureza animal, sensual. De forma um tanto simplista, a cultura foi reduzida à arte, que foi colocada acima da ciência e da moralidade.

Na era da decepção com as transformações burguesas, as características peculiares da cultura espiritual da Alemanha adquiriram significado europeu e tiveram um impacto poderoso no pensamento social, na literatura e na arte de outros países.

A filosofia romântica da arte recebeu uma forma sistemática nas obras de pessoas próximas à escola de Jena Friedrich Wilhelm Schelling(1775-1854), que considerava a arte a forma mais elevada de compreensão do mundo. A direção estética do romance e as aspirações ideais de Schiller foram compartilhadas pelo grande poeta da Alemanha Johann Wolfgang Goethe (1749-1832).

Na década de 80 do século XVIII. Goethe e Schiller inauguraram aquela década da história da literatura alemã que é chamada de período clássico da arte pura - “ Classicismo de Weimar" Suas principais características foram: ruptura com a realidade, glorificação da arte pura e adesão à cultura milenar. Seu método clássico visava retratar os momentos ideais da vida, excluindo dela o cotidiano, o prosaico. As personalidades heróicas de Schiller (Maria Stuart, Guilherme Tell), retratadas nos traços mais gerais, não são pessoas, mas ideias encarnadas. Goethe olhou mais profundamente a vida; procurou mostrar o homem de todos os lados da existência, em todas as manifestações de sua natureza. Seus Werther e Fausto não são heróis ideais, mas pessoas vivas.

Apesar de uma certa abstração, as obras clássicas de Goethe e Schiller estão repletas de verdades vitais e conteúdos realistas. Sua criatividade é atraída pelas origens folclóricas. O realismo começou a penetrar no classicismo e, sobretudo, no drama.

Capítulo 2. O papel de “Fausto” na cultura do Iluminismo

2.1. A tragédia "Fausto" de Goethe como reflexo do pensamento artístico educacional e o auge da literatura mundial

O Fausto de Goethe é um drama profundamente nacional. O próprio conflito emocional de seu herói, o obstinado Fausto, que se rebelou contra a vegetação na vil realidade alemã em nome da liberdade de ação e de pensamento, já é nacional. Tais eram as aspirações não apenas do povo rebelde do século XVI; os mesmos sonhos dominaram a consciência de toda a geração de Sturm e Drang, com a qual Goethe ingressou no campo literário. Mas precisamente porque as massas populares na moderna Alemanha de Goethe eram impotentes para quebrar as algemas feudais, para “remover” a tragédia pessoal do homem alemão juntamente com a tragédia geral do povo alemão, o poeta teve de olhar ainda mais de perto para o assuntos e pensamentos de povos estrangeiros, mais ativos e mais avançados. Neste sentido e por esta razão, “Fausto” não trata apenas da Alemanha, mas, em última análise, de toda a humanidade, chamada a transformar o mundo através do trabalho conjunto, livre e razoável. Belinsky estava igualmente certo quando afirmou que Fausto “é um reflexo completo de toda a vida da sociedade alemã contemporânea”, e quando disse que esta tragédia “contém todas as questões morais que podem surgir no peito do nosso homem interior”. ". Goethe começou a trabalhar em Fausto com a ousadia de um gênio. O próprio tema de Fausto - um drama sobre a história da humanidade, sobre o propósito da história humana - ainda não estava claro para ele em sua totalidade; e ainda assim ele empreendeu isso na expectativa de que na metade da história alcançaria seu plano. Goethe contou aqui com a colaboração direta do “gênio do século”. Assim como os habitantes de um país arenoso e pedregoso dirigem com inteligência e zelo cada riacho que escoa, toda a escassa umidade do subsolo, para seus reservatórios, também Goethe, ao longo de sua longa vida, com persistência incessante, reuniu em seu “Fausto” cada sugestão profética da história, todo o significado histórico do subsolo da época.

Toda a trajetória criativa de Goethe no século XIX. acompanhado de trabalhos em sua criação principal - “Fausto”. A primeira parte da tragédia foi concluída principalmente nos últimos anos do século XVIII, mas publicada na íntegra em 1808. Em 1800, Goethe trabalhou no fragmento “Helen”, que serviu de base para o Ato III da segunda parte, que foi criado principalmente em 1825-1826. Mas o trabalho mais intenso na segunda parte e sua conclusão ocorreu em 1827-1831. Foi publicado em 1833, após a morte do poeta.

O conteúdo da segunda parte, como a primeira, é extraordinariamente rico, mas nela podem ser distinguidos três complexos ideológicos e temáticos principais. A primeira está associada à representação do regime dilapidado do Império feudal (Atos I e IV). Aqui o papel de Mefistófeles é especialmente significativo na trama. Com as suas acções, ele parece provocar a corte imperial, as suas grandes e pequenas figuras, e empurra-as para a auto-exposição. Ele oferece a aparência de uma reforma (a questão do papel-moeda) e, entretendo o imperador, atordoa-o com a fantasmagoria de um baile de máscaras, por trás da qual transparece claramente o caráter palhaço de toda a vida da corte. A imagem do colapso do Império em Fausto reflete a percepção de Goethe sobre a Revolução Francesa.

O segundo tema principal da segunda parte está relacionado com os pensamentos do poeta sobre o papel e o significado do desenvolvimento estético da realidade. Goethe muda os tempos com ousadia: a Grécia homérica, a Europa cavalheiresca medieval, na qual Fausto encontra Helena, e o século XIX, convencionalmente encarnado no filho de Fausto e Helena - Euphorion, uma imagem inspirada na vida e no destino poético de Byron. Esta deslocação de tempos e países enfatiza a natureza universal do problema da “educação estética”, para usar o termo de Schiller. A imagem de Elena simboliza a beleza e a própria arte, e ao mesmo tempo a morte de Euphorion e o desaparecimento de Elena significam uma espécie de “adeus ao passado” - uma rejeição de todas as ilusões associadas ao conceito de classicismo de Weimar, como este , aliás, já se reflete no mundo artístico do seu “Divan”. O terceiro – e principal – tema é revelado no Ato V. O Império feudal está em colapso e inúmeros desastres marcam o advento de uma nova era capitalista. “Roubo, comércio e guerra”, Mefistófeles formula a moralidade dos novos senhores da vida e ele próprio age no espírito desta moralidade, expondo cinicamente o lado negativo do progresso burguês. Fausto, no final de sua jornada, formula “a conclusão final da sabedoria terrena”: “Só é digno da vida e da liberdade aquele que vai lutar por elas todos os dias”. As palavras que ele pronunciou certa vez, na cena da tradução da Bíblia: “No princípio era a obra”, assumem um significado social e prático: Fausto sonha em fornecer a terra, recuperada ao mar, a “muitos milhões” de pessoas que irão trabalhar nisso. O ideal abstrato de ação expresso na primeira parte da tragédia, a busca por formas de autoaperfeiçoamento individual, é substituído por um novo programa: o sujeito da ação é declarado como “milhões” que, tendo se tornado “livres e ativos”, são chamados a criar “o paraíso na terra” numa luta incansável contra as formidáveis ​​forças da natureza.

“Fausto” ocupa um lugar muito especial na obra do grande poeta. Nele temos o direito de ver o resultado ideológico da sua vigorosa atividade criativa (mais de sessenta anos). Com uma coragem inédita e com cautela confiante e sábia, Goethe ao longo de sua vida (“Fausto” começou em 1772 e terminou um ano antes da morte do poeta, em 1831) investiu nesta criação seus sonhos mais acalentados e seus palpites mais brilhantes. “Fausto” é o auge dos pensamentos e sentimentos do grande alemão. Todas as coisas melhores e verdadeiramente vivas da poesia e do pensamento universal de Goethe encontraram aqui sua expressão mais completa. “Existe a coragem mais elevada: a coragem da invenção, da criação, onde um vasto plano é abraçado pelo pensamento criativo - tal é a coragem... Goethe em Fausto.”

A ousadia desta ideia residia no facto de o tema de Fausto não ser apenas um conflito de vida, mas uma cadeia consistente e inevitável de conflitos profundos ao longo de um único percurso de vida, ou, nas palavras de Goethe, “uma série de conflitos cada vez mais elevados e mais puros”. tipos de atividade.” herói.”

Tal plano para a tragédia, que contradizia todas as regras aceitas da arte dramática, permitiu a Goethe colocar em Fausto toda a sua sabedoria mundana e a maior parte da experiência histórica de seu tempo.

Os dois grandes antagonistas da misteriosa tragédia são Deus e o diabo, e a alma de Fausto é apenas o campo de sua batalha, que certamente terminará na derrota do diabo. Este conceito explica as contradições do caráter de Fausto, sua contemplação passiva e vontade ativa, altruísmo e egoísmo, humildade e audácia - o autor revela com maestria o dualismo de sua natureza em todas as fases da vida do herói.

A tragédia pode ser dividida em cinco atos de magnitude desigual, correspondentes aos cinco períodos da vida do Doutor Fausto. No Ato I, que termina com um acordo com o diabo, Fausto, o metafísico, tenta resolver o conflito de duas almas - contemplativa e ativa, que simbolizam o Macrocosmo e o Espírito da Terra, respectivamente. O Ato II, a tragédia de Gretchen, que encerra a primeira parte, revela Fausto como um sensualista em conflito com a espiritualidade. A segunda parte, que conduz Fausto ao mundo livre, a esferas de atividade mais elevadas e puras, é totalmente alegórica, é como uma peça de sonho, onde o tempo e o espaço não importam, e os personagens tornam-se sinais de ideias eternas. Os três primeiros atos da segunda parte formam um todo único e juntos constituem o ato III. Neles, Fausto aparece como artista, primeiro na corte do Imperador, depois na Grécia clássica, onde se une a Helena de Tróia, símbolo da harmoniosa forma clássica. O conflito neste domínio estético surge entre o artista puro, que faz arte pela arte, e o eudaimonista, que procura prazer pessoal e glória na arte. O ponto culminante da tragédia de Helena é seu casamento com Fausto, no qual encontra expressão a síntese do classicismo e do romantismo, procurada tanto pelo próprio Goethe quanto por seu querido aluno J. G. Byron. Goethe prestou homenagem poética a Byron, dotando-o dos traços de Euphorion, fruto desse casamento simbólico. No Ato IV, que termina com a morte de Fausto, ele é apresentado como líder militar, engenheiro, colono, homem de negócios e construtor de impérios. Ele está no auge de suas realizações terrenas, mas sua discórdia interior ainda o atormenta, porque ele não consegue alcançar a felicidade humana sem destruir a vida humana, assim como não consegue criar um paraíso na terra com abundância e trabalhar para todos sem recorrer a para meios ruins. O diabo, sempre presente, é realmente necessário. Este ato termina com um dos episódios mais impressionantes da fantasia poética de Goethe - o encontro de Fausto com Care. Ela anuncia sua morte iminente, mas ele a ignora arrogantemente, permanecendo um titã obstinado e irracional até seu último suspiro. O último ato, a ascensão e transfiguração de Fausto, onde Goethe usou livremente o simbolismo do céu católico, conclui o mistério com um final majestoso, com a oração dos santos e anjos pela salvação da alma de Fausto pela graça do bom Deus .

A tragédia que começou com o “Prólogo no Céu” termina com um epílogo nos reinos celestiais. Deve-se notar que Goethe não evitou aqui alguma pomposidade barroco-romântica para expressar a ideia da vitória final de Fausto sobre Mefistófeles.

Assim, foram completados 60 anos de trabalho, refletindo toda a complexa evolução criativa do poeta.

O próprio Goethe sempre se interessou pela unidade ideológica de Fausto. Em conversa com o professor Luden (1806), ele diz diretamente que o interesse de Fausto reside em sua ideia, “que une as particularidades do poema em um todo, dita essas particularidades e lhes dá o verdadeiro significado”.

É verdade que Goethe às vezes perdia a esperança de subordinar a uma única ideia a riqueza de pensamentos e aspirações que queria colocar em seu Fausto. Foi o que aconteceu na década de oitenta, às vésperas da fuga de Goethe para Itália. Foi o que aconteceu mais tarde, no final do século, apesar de Goethe já ter desenvolvido um esquema geral para ambas as partes da tragédia. Devemos, no entanto, lembrar que nessa época Goethe ainda não era o autor do “Wilhelm Meister” em duas partes; ele ainda não estava, como disse Pushkin, “no mesmo nível do século” em questões socioeconômicas, e portanto, não poderia introduzir um conteúdo socioeconómico mais claro no conceito de “margem livre”, cuja construção o seu herói deveria começar.

Mas Goethe nunca deixou de procurar “a conclusão final de toda a sabedoria terrena” para lhe subordinar aquele vasto mundo ideológico e ao mesmo tempo artístico que continha o seu “Fausto”. À medida que o conteúdo ideológico da tragédia foi sendo esclarecido, o poeta voltou repetidamente às cenas já escritas, mudou sua alternância e inseriu nelas máximas filosóficas necessárias para uma melhor compreensão do plano. Este “abraçar pelo pensamento criativo” uma enorme experiência ideológica e cotidiana reside na “maior coragem” de Goethe em “Fausto”, de que falou o grande Pushkin.

Sendo um drama sobre o objetivo final da existência histórica e social da humanidade, Fausto - só por esta razão - não é um drama histórico no sentido usual da palavra. Isso não impediu Goethe de ressuscitar em seu Fausto, como fez certa vez em Goetz von Berlichingen, o sabor do final da Idade Média alemã.

Comecemos pelo verso da tragédia em si. Diante de nós está um verso melhorado de Hans Sachs, o poeta-sapateiro de Nuremberg do século XVI; Goethe deu-lhe uma notável flexibilidade de entonação, que transmite perfeitamente uma piada folclórica salgada, os voos mais elevados da mente e os movimentos mais sutis dos sentimentos. O verso de “Fausto” é tão simples e tão popular que, realmente, não vale a pena muito esforço para memorizar quase toda a primeira parte da tragédia. Mesmo os alemães mais “não literários” falam em versos faustianos, tal como os nossos compatriotas falam em versos de “Ai do Espírito”. Muitos poemas de “Fausto” tornaram-se provérbios, bordões nacionais. Thomas Mann diz em seu esboço sobre o “Fausto” de Goethe que ele mesmo ouviu um dos espectadores do teatro exclamar inocentemente ao autor da tragédia: “Bem, ele facilitou sua tarefa! Ele escreve apenas entre aspas." O texto da tragédia é generosamente intercalado com imitações sinceras de uma antiga canção folclórica alemã. As encenações de Fausto também são extremamente expressivas, recriando a imagem plástica da antiga cidade alemã.

E, no entanto, Goethe, no seu drama, não reproduz tanto a situação histórica da Alemanha rebelde no século XVI, mas antes desperta para uma nova vida as extintas forças criativas do povo que estavam ativas naquele período glorioso da história alemã. A lenda de Fausto é fruto do árduo trabalho do pensamento popular. Assim permanece sob a pena de Goethe: sem quebrar o esqueleto da lenda, o poeta continua a saturá-lo com os mais recentes pensamentos e aspirações populares de seu tempo.

Assim, mesmo em “Prafaust”, combinando nele a sua própria criatividade, os motivos de Marlowe, Lessing e lendas folclóricas, Goethe lança as bases do seu método artístico - a síntese. A maior conquista deste método será a segunda parte do Fausto, na qual se entrelaçam a antiguidade e a Idade Média, a Grécia e a Alemanha, o espírito e a matéria.

A influência de Fausto na literatura alemã e mundial é enorme. Nada se compara a Fausto em beleza poética e integridade de composição - talvez o Paraíso Perdido de Milton e a Divina Comédia de Dante.

2.2 A imagem de Fausto na literatura alemã e sua interpretação por Goethe

O enredo é baseado na lenda do mágico e feiticeiro medieval John Faust. Ele era uma pessoa real, mas já durante sua vida começaram a se formar lendas sobre ele. Em 1587, o livro “A História do Doutor Fausto, o Famoso Mago e Feiticeiro”, de autor desconhecido, foi publicado na Alemanha. Ele escreveu seu ensaio condenando Fausto como ateu. Porém, com toda a hostilidade do autor, é visível em sua obra a verdadeira aparência de um homem notável, que rompeu com a ciência e a teologia escolástica medieval para compreender as leis da natureza e subordiná-la ao homem. O clero o acusou de vender sua alma ao diabo.

A própria imagem de Fausto não é uma invenção original de Goethe. Esta imagem surgiu nas profundezas da arte popular e só mais tarde entrou na literatura do livro.

O herói da lenda popular, Doutor Johann Faust, é uma figura histórica. Ele vagou pelas cidades da Alemanha protestante durante a era turbulenta da Reforma e das guerras camponesas. Ainda não foi estabelecido se ele era apenas um charlatão inteligente ou realmente um cientista, médico e corajoso cientista natural. Uma coisa é certa: o Fausto da lenda popular tornou-se o herói de várias gerações do povo alemão, seu favorito, a quem foram generosamente atribuídos todos os tipos de milagres, familiares às lendas mais antigas. O povo simpatizava com os sucessos e a maravilhosa arte do Doutor Fausto, e essa simpatia pelo “feiticeiro e herege” naturalmente inspirava medo nos teólogos protestantes.

E assim, em Frankfurt, em 1587, foi publicado um “livro para o povo”, no qual o autor, um certo Johann Spiess, condena “a incredulidade faustiana e a vida pagã”.

Luterano zeloso, Spiess quis mostrar, a partir do exemplo de Fausto, as consequências desastrosas da arrogância humana, que prefere a ciência inquisitiva à humilde fé contemplativa. A ciência é impotente para penetrar nos grandes segredos do universo, argumentou o autor deste livro, e se o Doutor Fausto, mesmo assim, conseguiu tomar posse de manuscritos antigos perdidos ou convocar a lendária Helena, a mais bela das mulheres da antiga Hélade, para o corte de Carlos V, então apenas com a ajuda do diabo com quem fez “um acordo pecaminoso e ímpio”; pelo sucesso sem precedentes aqui na terra, ele pagará com o tormento eterno do inferno...

Isto é o que Johann Spiess ensinou. No entanto, seu trabalho piedoso não só não privou o Doutor Fausto de sua antiga popularidade, mas até a aumentou. Entre as massas populares - com toda a sua secular falta de direitos e opressão - sempre houve fé no triunfo final do povo e dos seus heróis sobre todas as forças hostis. Desconsiderando os discursos morais e religiosos de Spiess, o povo admirava as vitórias de Fausto sobre a natureza obstinada, mas o terrível fim do herói não os assustou muito. O leitor, em sua maioria um artesão urbano, presumia tacitamente que um sujeito como esse médico lendário enganaria o próprio diabo (assim como o russo Petrushka enganou um médico, um padre, um policial, espíritos malignos e até a própria morte).

Este é aproximadamente o mesmo destino do segundo livro sobre o Doutor Fausto, publicado em 1599. Por mais lenta que fosse a escrita erudita do venerável Heinrich Widmann, por mais sobrecarregado que fosse seu livro com citações condenatórias da Bíblia e dos Padres da Igreja, ele rapidamente conquistou um amplo círculo de leitores, pois continha uma série de novas lendas sobre o glorioso feiticeiro. Foi o livro de Widmann (resumido em 1674 pelo médico de Nuremberg Pfitzer, e mais tarde, em 1725, por outro editor anônimo) que formou a base daquelas inúmeras gravuras populares sobre o Dr. Johann Faust, que mais tarde caíram nas mãos do pequeno Wolfgang Goethe. de volta à casa de seus pais.

Mas não foram apenas grandes letras góticas em papel cinza barato de gravuras populares que contaram ao menino sobre esse homem estranho. A história do Doutor Fausto lhe era bem conhecida pela sua adaptação teatral, que nunca saiu dos palcos dos estandes das feiras. Este “Fausto” teatral nada mais foi do que uma adaptação grosseira do drama do famoso escritor inglês Christopher Marlowe (1564-1593), que já foi fascinado pela estranha lenda alemã. Ao contrário dos teólogos e moralistas luteranos, Marlowe explica as ações de seu herói não por seu desejo de epicurismo pagão despreocupado e dinheiro fácil, mas por uma sede insaciável de conhecimento. Assim, Marlowe foi o primeiro não tanto a “enobrecer” a lenda popular, mas a devolver esta ficção popular ao seu antigo significado ideológico.

Mais tarde, durante o Iluminismo alemão, a imagem de Fausto atraiu a atenção do escritor mais revolucionário da época, Lessing, que, voltando-se para a lenda de Fausto, foi o primeiro a planejar encerrar o drama não com a derrubada do herói para o inferno, mas com o grande regozijo do exército celestial na glória do curioso e zeloso buscador da verdade.

A morte impediu Lessing de completar o drama que havia planejado, e seu tema foi herdado pela geração mais jovem de educadores alemães - os poetas Sturm e Drang. Quase todos os “gênios tempestuosos” escreveram seu próprio “Fausto”. Mas seu criador geralmente reconhecido foi e continua sendo apenas Goethe.

Depois de escrever Goetz von Berlichingen, o jovem Goethe estava ocupado com uma série de planos dramáticos, cujos heróis eram personalidades fortes que deixaram uma marca notável na história. Ou foi o fundador da nova religião, Maomé, ou o grande comandante Júlio César, ou o filósofo Sócrates, ou o lendário Prometeu, o lutador de Deus e amigo da humanidade. Mas todas essas imagens de grandes heróis, que Goethe contrastou com a lamentável realidade alemã, foram suplantadas pela imagem profundamente popular de Fausto, que acompanhou o poeta por longos sessenta anos.

O que fez Goethe preferir Fausto aos heróis de seus outros planos dramáticos? A resposta tradicional: sua então paixão pela antiguidade alemã, pelas canções folclóricas, pelo gótico russo - em uma palavra, tudo o que aprendeu a amar na juventude; e a própria imagem de Fausto - um cientista, um buscador da verdade e do caminho certo era, sem dúvida, mais próxima e mais relacionada a Goethe do que aqueles outros “titãs”, pois em maior medida ele permitiu ao poeta falar em seu próprio nome pela boca de seu herói inquieto.

Tudo isso é verdade, é claro. Mas, em última análise, a escolha do herói foi motivada pelo próprio conteúdo ideológico do plano dramático: Goethe também não se contentou nem em permanecer na esfera do simbolismo abstrato, nem em limitar seu pensamento poético e ao mesmo tempo filosófico ao estreito e quadro vinculativo de uma determinada época histórica (“Sócrates”, “César”). Ele procurou e viu a história mundial não apenas no passado da humanidade. Seu significado lhe foi revelado e deduzido de todo o passado e presente; e junto com o sentido, o poeta também viu e traçou uma meta histórica, a única digna da humanidade.

Em Fausto, Goethe expressou sua compreensão da vida em forma poética figurativa. Fausto é, sem dúvida, uma pessoa viva com sentimentos inerentes a outras pessoas. Mas, sendo um indivíduo brilhante e notável, Fausto não é de forma alguma a personificação da perfeição. O caminho de Fausto é difícil. Primeiro, ele desafia orgulhosamente as forças cósmicas, convocando o espírito da terra e esperando medir sua força contra ele. A vida de Fausto, que Goethe revela ao leitor, é um caminho de busca incansável.

Fausto, aos olhos de Goethe, é um sonhador louco que deseja o impossível. Mas Fausto recebeu a centelha divina da busca, a centelha do caminho. E ele morre, morre espiritualmente, naquele momento em que não precisa mais de nada, quando o tempo como fluxo deixa de ter importância.

Conclusão

Concluindo, resumimos os principais resultados do trabalho. O trabalho do curso foi dedicado à análise do significado da obra “Fausto” na literatura mundial e à tentativa de considerá-la como um espelho do pensamento artístico educacional e o auge da literatura mundial.

Durante a redação do trabalho do curso, foram examinadas as origens e características do Iluminismo europeu. Foi durante o Iluminismo, quando o homem e sua mente foram declarados o valor principal, que a própria palavra “cultura” se tornou pela primeira vez um termo definido e geralmente aceito, cujo significado foi discutido não apenas pelos pensadores do século e pelos principais de uma sociedade educada, mas também pelo público comum. Seguindo os filósofos que reconheceram a tríade de ideias no seio do universo - “verdade”, “bondade”, “beleza” - representantes de diversas correntes do pensamento social e da criatividade artística associaram o desenvolvimento da cultura à razão, aos princípios morais e éticos ou arte.

A análise das características da literatura iluminista revelou que a principal linguagem artística do Iluminismo foi o classicismo, herdado do século XVII. Este estilo correspondia à natureza racionalista do pensamento iluminista e aos seus elevados princípios morais. Mas elementos da antiga cultura feudal, associados à psicologia da aristocracia, deram lugar a novos baseados em ideais civil-democráticos. Os valores espirituais da cultura burguesa e democrática geral desenvolveram-se fora dos cânones estritos do classicismo e mesmo na luta contra ele. O interesse pela vida cotidiana do terceiro estado não se enquadrava nos rígidos limites do estilo.

Tendo caracterizado o papel de Fausto na cultura do Iluminismo, podemos concluir que Fausto não é um drama histórico no sentido usual da palavra. O Fausto de Goethe é um drama profundamente nacional. O próprio conflito emocional de seu herói, o obstinado Fausto, que se rebelou contra a vegetação na vil realidade alemã em nome da liberdade de ação e de pensamento, já é nacional. Tais eram as aspirações não apenas do povo rebelde do século XVI; os mesmos sonhos dominaram a consciência de toda a geração de Sturm e Drang, com a qual Goethe ingressou no campo literário.

Uma análise da tragédia "Fausto" de Goethe como um reflexo do pensamento artístico iluminista e do auge da literatura mundial mostrou que, é claro, dificilmente é possível colocar "Fausto" na estrutura de qualquer movimento ou movimento literário. A tragédia é incomensuravelmente mais ampla, mais volumosa, mais monumental do que qualquer uma delas. É possível falar apenas de momentos individuais da obra, que segundo algumas características são adequados para uma determinada fase de desenvolvimento do processo literário. Esta obra apresenta todos os principais sistemas artísticos - pré-romantismo (na variedade que foi desenvolvida pelos alemães Sturmers, representantes do movimento Sturm und Drang), classicismo iluminista (nas formas do chamado classicismo de Weimar), sentimentalismo, romantismo, etc Absorvendo avidamente as ideias e os estados de espírito de um ponto de viragem, o grande artista e pensador incorporou-os na história da busca de Fausto, mantendo-se fiel ao humanismo iluminista. E em termos de gênero, a tragédia “Fausto” continua sendo uma parábola filosófica no espírito do século XVIII, uma parábola sobre um Homem dotado de uma mente curiosa e ativa.

É difícil aplicar a análise científica a obras como “Fausto” que surgem em épocas de transição, correlacionando os seus aspectos individuais com vários métodos e estilos; surge uma necessidade de síntese literária (mais amplamente, cultural), uma das consequências da qual é a necessidade de considerar a própria obra como um sistema ideológico-artístico e, à luz de Fausto, caracterizar diversas modificações de métodos e estilos, e não vice-versa. Esta é uma direção promissora para futuras pesquisas sobre a cultura da virada dos séculos XVIII para XIX e outros períodos de transição.

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