Com libreto (em francês) de Jules Barbier e Michel Carré, baseado na tragédia de W. Shakespeare.

Personagens:

SIGNOR CAPULETO (baixo)
JULIET, sua filha (soprano)
GERTRUDE, sua enfermeira (mezzo-soprano)
TYBALD, sobrinho de Capuleto (tenor)
GREGORIO, um dos Capuletos (barítono)
ROMEO, um dos Montéquios (tenor)
MERCUTIO, outro dos Montéquios (barítono)
BENVOLIO, outro dos Montéquios (tenor)
STEFANO, pajem Romeu (soprano)
DUQUE DE VERONA (baixo)
SIGNOR PARIS (parente do Duque de Verona), noivo de Julieta (barítono)
PADRE LAURENT (baixo)

Período de tempo: século XIV.
Local: Verona.
Primeira apresentação: Paris, Théâtre Lyricique, 27 de abril de 1867.

De todas as obras-primas literárias que a “firma” Barbier & Carré, esses extraordinários produtores de todos os tipos de libretos, utilizou para seus trabalhos literários, a tragédia de Shakespeare, Romeu e Julieta, foi a que sofreu menos distorção. Embora o roteiro tenha sido significativamente reduzido, especialmente no primeiro ato, e o personagem da comédia baixa, Pietro, tenha sido completamente abandonado (mas o charmoso pajem Stefano, que não está em Shakespeare, foi introduzido no libreto), o curso geral da trama foi transmitido corretamente e os personagens principais mantiveram sua vivacidade verdadeiramente shakespeariana. Os libretistas traduziram muitos dos versos literalmente ou pelo menos os parafrasearam. Uma importante concessão às exigências da ópera teve de ser feita por esses diligentes trabalhadores literários: eles permitiram que Julieta despertasse da droga logo para que ela pudesse cantar seu dueto de amor com Romeu antes que ele morresse por causa do veneno que bebeu. Mas mesmo para esse desvio de Shakespeare há alguma justificativa na história da literatura: A. Brooke, o autor do poema, que foi uma das principais fontes de Shakespeare, em sua época fez o mesmo.

Adeline Patti, a Julieta mais famosa, também seguiu o espírito do texto com incrível fidelidade de vida. Na década de 1880, quando casada com o Marquês de Caux (mas não morando com ele), ela desempenhou esse papel na Grande Ópera de Paris. Seu parceiro era o cantor francês Nicoloni (seu nome verdadeiro era Ernest Nicolas, mas mudou devido à admiração pela Itália, que valorizava muito mais sua voz do que seu próprio país). Esses artistas das duas partes principais estavam, aparentemente, tão apaixonados um pelo outro quanto pelos personagens que representavam. Um observador calmo (era um crítico?) contou vinte e nove beijos reais que trocaram durante a cena da varanda. Quando Patti finalmente se separou do Marquês, o casal da ópera se casou - eles viveram felizes juntos por doze anos antes da morte do tenor e da soprano retornar ao mundo aristocrático como Baronesa Sedeström.

PRÓLOGO

A peça de Shakespeare é precedida por um prólogo em forma de soneto, que é confiado a um ator denominado "O Coro". Suas primeiras falas conhecidas são:

Em duas famílias, iguais em nobreza e glória,
Em Verona, a exuberante brilhou novamente
As inimizades dos dias passados ​​são uma discórdia sangrenta...

A ópera de Gounod começa com o mesmo soneto, mas os versos do "Refrão" são cantados por um coro verdadeiramente completo.

ATO I

O primeiro ato abre imediatamente com a cena do baile, que é o quinto da peça de Shakespeare. No entanto, os libretistas conseguiram nos contar todas as coisas mais importantes que aconteceram nas cenas anteriores, e até mesmo sobre coisas que Shakespeare não tinha! A cortina sobe ao som de uma valsa, executada em um baile oferecido pela família Capuleto. Tybalt discute com seu parente o próximo casamento de Julieta com o Signor Paris. (A propósito, ninguém se preocupou em dizer a Juliet que ela já estava noiva dele. Naquela época, os pais faziam essas transações da maneira mais dominadora.)

Logo aparece o Signor Capuleto, pai de Julieta. Ele apresenta sua filha aos presentes, e ela deixa todos felizes com a execução de uma pequena e charmosa ária. Com esta ária ela demonstra pelo menos um de seus talentos notáveis ​​– a magnífica coloratura.

Parece, no entanto, que há vários convidados indesejados na celebração - um grupo de odiados Montéquios. Um deles é Romeu. Ele naturalmente se apaixona por Julieta à primeira vista. Mercutio o provoca levemente e canta uma leve ária (balada) de barítono - uma paráfrase francesa de seus pensamentos sobre a Rainha Mab (em Shakespeare - Meb. - AM.), um personagem fantástico criado, aparentemente, pelo próprio Shakespeare, mas no espírito de imagens folclóricas (em Shakespeare este episódio está na quarta cena do primeiro ato - A.M. O que se segue é uma cena entre a enfermeira e Julieta, e ao dar a entender sobre o casamento, Julieta declara que não quer saber mais. Chega o momento de sua famosa ária - a conhecida canção de valsa “Ah! Viva despreocupado, aproveite. A ironia é que no momento seguinte ela conhece um homem que imediatamente desperta nela o desejo de se casar com ele. E aí vem o primeiro de uma série de duetos de amor pelos quais esta ópera é famosa, e no final Julieta está tão apaixonada por Romeu quanto ele por ela.

Mas Tybalt, sobrinho de Capuleto (em Shakespeare - Signora Capuleto; como ela está ausente da ópera, os libretistas fizeram dela sobrinho do próprio Capuleto. - A.M.), acredita ter reconhecido a voz de um dos Montéquios. Ele ainda não tem certeza, já que os convidados usam máscaras. Porém, por ser um jovem impetuoso, está pronto para se tornar motivo de agitação, e só com alguma dificuldade o proprietário, Signor Capuleto, consegue acalmá-lo e insiste para que não haja brigas no feriado em sua casa. . Ele chama todos para dançar, e a ação termina onde começou - uma valsa da qual participam todos os reunidos.

ATO II

O segundo ato é a famosa cena da varanda. Começa - assim como esta cena começa em Shakespeare - com Romeu sendo separado de seus alegres amigos, e agora ele está sob a varanda de Julieta. “Aquele que não foi ferido brinca sobre a cicatriz”, diz ele (como na tradução russa de Shakespeare, e em resposta à observação francamente ambígua de Mercutio; na tradução russa aceita da ópera é diferente: “Eu ouço a voz de Mercutio . / Quem está ferido não conhece os corações / E só brinca sempre”), e depois canta sua grande ária - cavatina “Ah! leve-toi, soleil! (“Sol, levante-se rapidamente”). O equilíbrio de toda a cena é dado por um dueto de amor invulgarmente belo. Como em Shakespeare, na ópera é Julieta quem propõe casamento – e o propõe muito rapidamente. Romeo, desejando apaixonadamente a mesma coisa, concorda. Duas vezes seu longo dueto é interrompido. Um dia, os Capuletos tentam encontrar membros do clã Montague. Outra vez a enfermeira chama Julieta para ir dormir. Ao final dessa ação, soa o famoso dístico: “Como é triste para mim repetir as palavras de despedida”, que os heróis cantam juntos. E então, quando Julieta se retira para casa depois de sua babá, Romeu profere apaixonadamente um. mais algumas frases (“Deixe tudo sussurrar para você: eu te amo!” Eu te amo imensamente! / Deixe a brisa da noite beijar seus lábios!

ATO III

Cena 1 muito curto: este é o casamento secreto de Romeu e Julieta. Nossos heróis chegaram à cela do bom e velho padre Laurent; Romeu explica a ele que eles querem se casar rápida e secretamente; O Padre Laurent acredita que este casamento pode pôr fim à amarga rivalidade hereditária entre os Montéquios e os Capuletos, e a cerimónia é realizada. A cena termina com um alegre quarteto (“Ah, que momento maravilhoso!”), em que a enfermeira se junta aos heróis.

EM foto 2 Muitos acontecimentos acontecem e, além disso, aparece nele um personagem completamente novo, ausente de Shakespeare - o pajem Stefano. Este é um jovem Montague elegante, alegre e destemido. Ele é tão jovem que seu papel é interpretado por uma soprano. A cena abre com sua serenata ousada e insultuosa - “Que fais-tu, blanche tourterelle?” (“Ah, minha pomba branca”). Gregório, um dos Capuletos, tenta atacá-lo com uma espada. Mas os Montéquios aparecem e a situação torna-se imediatamente séria. Tybalt desafia Romeu, mas Romeu, que acabou de se casar com a prima de Tybalt, se recusa a aceitar o desafio. Em vez disso, o temperamental Mercutio aceita este desafio. Um duelo começa e quando Tybalt mata Mercutio, Romeu não consegue mais ficar de lado. Aparecem chefes mais velhos e mais sábios, e entre eles está o velho Capuleto e o Duque de Verona. O duque, chocado com o sangue derramado, pune Romeu: manda-o para fora da cidade (“Até que chegue o dia, / Você sairá da cidade!”). Esta é a pior frase para o jovem cônjuge, e agora soa o conjunto, no qual ele tem o papel principal e no qual lamenta a sua desgraça (“Oh, dia triste! Expulsão! Expulsão! / Não, a morte é melhor, mas Vou ver isso!") .

ATO IV

O quarto ato começa com o terceiro e o quarto duetos de amor, que suavemente, como se fossem uma linha pontilhada, percorrem toda essa triste história. Romeu e Julieta passaram a única noite juntos e agora é hora de Romeu deixar sua amada. O duque deu ordens para que, se Romeu fosse encontrado na cidade, seria executado. Em vão os amantes tentam convencer-se de que o canto que ouvem não é uma cotovia cantando tão “desafinada” (para citar Shakespeare) (a cotovia canta ao amanhecer e anuncia a chegada do dia em que Romeu deve deixar a cidade), mas um rouxinol (o cantor noturno do amor). Muito “em harmonia” o soprano e o tenor cantam a sua trágica despedida (“Devemos nos separar”).

Mas o pior ainda está por vir para a pobre Julieta. Seu pai chega para informá-la que ela deve se casar imediatamente com o Signor Paris. Ela está completamente chocada. Deixada sozinha com o padre Laurent, Juliet pede conselhos a ele. Ela está pronta para qualquer coisa. Padre Laurent lhe entrega uma garrafa. Contém, como ele explica, uma droga. Se ela beber, parecerá morta por exatamente quarenta e duas horas. Ao final desse período, promete o monge, ele trará Romeu até ela. Juliet rapidamente toma esta poção.

Em seguida, é apresentado um balé em diversas partes. Ele causa uma impressão bastante estranha. Digo “muito estranho” porque não estava na versão original da partitura. Gounod foi forçado a adicioná-lo quando a ópera foi apresentada pela primeira vez no palco da Ópera Nacional, um ano após sua estreia no palco do Teatro Lírico. Os membros do Jockey Club, esses jovens dândis que patrocinavam os jovens bailarinos deste teatro, exigiam que no meio de qualquer ópera apresentada neste palco houvesse sempre números de balé. E poderia um simples compositor rebelar-se contra esta sua exigência? O balé aqui não carrega nenhum significado dramático, mas sua música causa uma impressão agradável.

O Signor Capuleto aparece; ele veio para convencer Julieta a se casar. Julieta está desesperada, exclama que seu leito nupcial será a sepultura - e, para horror de todos, cai morta. A droga aparentemente começou a fazer efeito durante o balé.

ATO V

A última ação curta e trágica consiste principalmente nos duetos de amor finais dos heróis. Começa, porém, com um pequeno poema sinfônico, descrevendo com sons o sono mortal de Julieta na cripta da família Capuleto. Romeu (que ouviu dizer que ela morreu - mas não sabia que era uma farsa) chega à cripta para última vez diga adeus à sua amada (“Oh ma femme! Oh ta bien aimee!” - “Oh Julieta, oh meu querido anjo!”). Ele beija Julieta, depois pega um frasco de veneno e bebe também - mas esse veneno que ele trouxe é real, e não apenas um tranquilizante que Julieta bebeu. Neste momento, Julieta acorda e, para seu horror, descobre o que Romeu fez. Eles cantam outro dueto, mas o veneno age rápido demais e Romeu morre. Julieta saca sua adaga – e dois dos amantes mais famosos da literatura morrem nos braços um do outro.

Henry W. Simon (traduzido por A. Maikapara)

História da criação

A ópera de Gounod é baseada na tragédia do grande dramaturgo inglês William Shakespeare (1564-1616). “Romeu e Julieta” é uma das suas primeiras obras, provavelmente datada de 1595 e gozando de grande popularidade durante a vida do autor e nos séculos subsequentes. Na Itália, a história dos amantes de Verona foi considerada um verdadeiro incidente, e já na época de Shakespeare apareceu o túmulo de Julieta. O túmulo, assim como a casa com a famosa varanda e a estátua da heroína abaixo dela, ainda é mostrado aos turistas. Os libretistas de Gounod foram os famosos dramaturgos franceses Jules Barbier (1819-1872) e Michel Carré (1822-1901). Muitas vezes trabalharam juntos, criando cerca de 25 libretos para óperas e operetas, incluindo os libretos de Fausto e mais 7 óperas de Gounod. Como em outros libretos baseados em obras da literatura mundial, Barbier e Carré focaram na história de amor. Em quatro dos cinco atos, os duetos de amor ocuparam o centro das atenções. Como observou espirituosamente o biógrafo francês Gounod C. Bellague, a ópera “consiste quase inteiramente em quatro duetos. Se forem retirados, o trabalho não existe; se existirem, continua a viver.” O último dueto, significativamente ampliado em comparação com a tragédia de Shakespeare, ocupa todo o ato final (na peça de Shakespeare, Romeu, tendo tomado veneno, morre antes de Julieta acordar). Para os libretistas, a rivalidade entre os Montéquios e os Capuletos é apenas o pano de fundo de uma história de amor, e não é por acaso que a ópera termina com a morte de um casal amoroso, e não com a reconciliação de famílias em guerra. Não é por acaso que o número de cenas de multidão e participantes na rivalidade também foi reduzido ao limite, e o Duque Escalus nem sequer está listado na lista de personagens. Não há nem o chefe da família Montague - o pai de Romeu, nem as mães de ambos os heróis, o papel do irmão de Julieta, Tybalt, é pequeno, e seu noivo Paris é relegado a um personagem no palco de massa. Mas o travesti querido da ópera francesa, o pajem Romeo Stefano, foi apresentado.

No início de abril de 1865, Gounod instalou-se em uma villa na cidade de Saint-Raphael, às margens do Mar Mediterrâneo, onde tudo lembrava a Itália - os arredores de Nápoles, a Campânia romana. Levantando-se às cinco da manhã, o compositor saudou o nascer do sol. Instalado numa casinha a vinte passos das ondas ferventes ou debaixo de um pinheiro à beira-mar, ele, nas suas próprias palavras, “trabalhou com amor” até às dez e meia - onze horas, sem perceber o tempo passar: “cinco horas passou enquanto eu ouvia Romeu, ou Julieta, ou Frei Lorenzo, ou qualquer outro, pensando que só os ouvia há uma hora.” “Ouço meus personagens cantando tão claramente quanto vejo tudo ao meu redor, e essa clareza me enche de felicidade.” Nada perturbou a paz e em 4-5 dias ele escreveu tanto quanto nunca teria composto na cidade. As semanas passaram assim: “Não sinto cansaço, tenho 20 anos, até tenho 10, sinto-me muito criança”. No dia 9 de abril, quase todo o I Act foi composto com “o primeiro galante dueto de Romeu e Julieta”. O dueto na varanda do Ato II foi criado inteiramente de uma só vez. Foi mais difícil o dueto nascer no quarto: “Finalmente agarrei, esse maldito dueto do Ato IV. Oh! Eu gostaria de saber se era realmente ele! Parece-me que é ele. Eu vejo os dois, eu os ouço; Mas Multar eu vejo Multar posso ouvir esses dois amantes? Se ao menos eles pudessem me dizer isso e fazer um sinal de “Sim”! Eu li esse dueto, reli, ouço com toda a atenção; Tento achar que ele é mau; Tenho medo de achá-lo bom e ser enganado! O esboço da partitura foi concluído em um mês. A tensão nervosa era tão grande que Gounod felizmente (conheceu seu médico e foi com ele para Saint-Cloud, perto de Paris. Aqui, após uma pausa de duas semanas, no dia 25 de maio, ele voltou a trabalhar com energia. Não há informações sobre como foi. Os meses seguintes se prolongaram até que, em 19 de agosto de 1866, um dos jornais parisienses anunciou o início dos ensaios de Romeu e Julieta no Teatro Lírico. Porém, a estreia, marcada para o início de 1867, só poderia ocorrer no dia 27 de abril. (um dos motivos do adiamento foi a ausência de tenor). No âmbito da Exposição Mundial, inaugurada em Paris um mês antes, Gounod trouxe o seu primeiro verdadeiro sucesso, que, segundo um contemporâneo, explodiu como fogos de artifício. Mesmo antes do final do ano, Romeu e Julieta foi apresentado em vários palcos na Alemanha e na Bélgica, em Milão e até em Paris, o sucesso foi duradouro e aumentou continuamente. Ópera cômica e Grande Ópera, a ópera teve cerca de 500 apresentações até o final do século XIX, e nos 50 anos desde a sua estreia, o seu número foi próximo de 1000.

Música

"Romeu e Julieta" é um exemplo brilhante da ópera lírica francesa. Seus episódios principais são quatro duetos de amantes e suas duas pequenas árias com melodias melódicas, expressivas e memoráveis.

No Ato I, a popular valsa de Julieta “In Unclear Dreams”, com suas passagens espetaculares e brilhantes, pinta a imagem de uma garota jovem e despreocupada. O dueto do primeiro encontro de Romeu e Julieta “Anjo celeste, gostaria de tocar a mão encantadora” (o título do autor é um madrigal a duas vozes) distingue-se pelo seu carácter contido, elegante e algo cerimonioso. O Ato II contém a cavatina “Sol, nasça rapidamente” de Romeu, aquecida por um sentimento sincero e apaixonado. O dueto de confissões na varanda “Oh, night of bliss!”, composto por uma série de episódios diferentes em andamento e padrão rítmico, mas igualmente leves em clima, também se aproxima disso. No dueto de abertura do Ato IV dos noivos “A Noite de Hymen!” Ó noite de santo amor! episódios cheios de alegria, embriaguez de amor, são substituídos por episódios ansiosos e excitados. O Ato V é inteiramente ocupado pelo dueto moribundo “Olá para você, caixão sombrio e silencioso”. O mais extenso de todos, inclui seções recitativas e melódicas, nas quais se ouvem os temas do dueto anterior; A orquestra desempenha um papel importante.

A. Königsberg

Esta obra de Gounod é a segunda mais importante (depois de Fausto) na obra do compositor e uma das melhores (juntamente com a ópera Capuleto e os Montéquios de Bellini) entre as muitas versões da tragédia de Shakespeare no palco musical. O enredo é modificado e melodramatizado. A ópera é escrita em estilo típico Tradições francesasópera lírica. Assim como em Fausto, o autor incluiu o balé na obra.

No palco russo pela primeira vez em 1870 (São Petersburgo, em italiano). A primeira produção russa aconteceu em 1883, também em São Petersburgo (Teatro Mariinsky). Entre as produções modernas, destacamos a atuação da Metropolitan Opera em 1967 (solistas Freni, Corelli). O maestro Lombard gravou com esses cantores em 1968 na EMI.

Discografia: CD-EMI. Dir. Plasson, Romeu (Kraus), Julieta (Malfitano), Padre Laurent (Van Damme), Mercutio (Quilico), Capuleto (Baquier), Stefano (Marri).

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1. A história da criação do balé “Romeu e Julieta”

A primeira grande obra, o balé Romeu e Julieta, tornou-se uma verdadeira obra-prima. Sua vida no palco teve um começo difícil. Foi escrito em 1935-1936. O libreto foi desenvolvido pelo compositor em conjunto com o diretor S. Radlov e o coreógrafo L. Lavrovsky (L. Lavrovsky encenou a primeira produção do balé em 1940 no Teatro de Ópera e Ballet de Leningrado em homenagem a S. M. Kirov). Mas a adaptação gradual à música incomum de Prokofiev ainda foi coroada de sucesso. O balé "Romeu e Julieta" foi concluído em 1936, mas foi concebido antes. O destino do balé continuou a se desenvolver de forma complicada. No início houve dificuldades para concluir o balé. Prokofiev, junto com S. Radlov, ao desenvolver o roteiro, pensou em um final feliz, o que causou uma tempestade de indignação entre os estudiosos de Shakespeare. O aparente desrespeito ao grande dramaturgo foi explicado de forma simples: “Os motivos que nos levaram a esta barbárie foram puramente coreográficos: os vivos podem dançar, os moribundos não podem dançar deitados”. A decisão de encerrar o balé de forma trágica, como a de Shakespeare, foi influenciada principalmente pelo fato de não haver alegria pura na música em si, em seus episódios finais. O problema foi resolvido após conversas com os coreógrafos, quando se descobriu que “era possível resolver o final fatal de forma balé”. Porém, o Teatro Bolshoi violou o acordo, considerando a música não dançante. Pela segunda vez, a Escola Coreográfica de Leningrado recusou o acordo. Com isso, a primeira produção de Romeu e Julieta aconteceu em 1938 na Tchecoslováquia, na cidade de Brno. O diretor do balé era coreógrafo famoso L. Lavrovsky. O papel de Julieta foi dançado pelo famoso G. Ulanova.

Embora no passado tenha havido tentativas de apresentar Shakespeare no palco do balé (por exemplo, em 1926 Diaghilev encenou o balé Romeu e Julieta com música Compositor inglês K. Lambert), mas nenhum deles é considerado bem-sucedido. Parecia que se as imagens de Shakespeare pudessem ser incorporadas na ópera, como fizeram Bellini, Gounod, Verdi, ou na música sinfônica, como em Tchaikovsky, então no balé, devido à sua especificidade de gênero, isso seria impossível. Nesse sentido, a virada de Prokofiev para a trama de Shakespeare foi um passo ousado. No entanto, as tradições do balé russo e soviético prepararam esta etapa.

O aparecimento do balé “Romeu e Julieta” constitui uma importante viragem na obra de Sergei Prokofiev. O balé “Romeu e Julieta” tornou-se uma das conquistas mais significativas na busca por uma nova performance coreográfica. Prokofiev se esforça para incorporar emoções humanas vivas e afirmar o realismo. A música de Prokofiev revela claramente o principal conflito da tragédia de Shakespeare - o choque do amor brilhante com a rivalidade familiar da geração mais velha, caracterizando a selvageria do modo de vida medieval. O compositor criou uma síntese no balé - uma fusão de drama e música, assim como Shakespeare em sua época combinou poesia com ação dramática em Romeu e Julieta. A música de Prokofiev transmite os movimentos psicológicos mais sutis alma humana, a riqueza do pensamento de Shakespeare, a paixão e o drama de sua primeira das mais perfeitas tragédias. Prokofiev conseguiu recriar personagens de Shakespeare no balé em sua diversidade e completude, poesia profunda e vitalidade. A poesia do amor de Romeu e Julieta, o humor e a travessura de Mercutio, a inocência da Ama, a sabedoria de Pater Lorenzo, a fúria e a crueldade de Tybalt, o colorido festivo e desenfreado das ruas italianas, a ternura da madrugada e o drama das cenas de morte - tudo isso é encarnado por Prokofiev com habilidade e enorme poder expressivo.

As especificidades do gênero balé exigiam ampliação da ação e sua concentração. Cortando tudo o que é secundário ou secundário na tragédia, Prokofiev concentrou sua atenção nos momentos semânticos centrais: amor e morte; inimizade fatal entre duas famílias da nobreza de Verona - os Montéquios e os Capuletos, que levou à morte dos amantes. “Romeu e Julieta” de Prokofiev é um drama coreográfico ricamente desenvolvido com motivações complexas para estados psicológicos e uma abundância de retratos e características musicais claras. O libreto mostra de forma concisa e convincente a base da tragédia de Shakespeare. Preserva a sequência principal de cenas (apenas algumas cenas são encurtadas - 5 atos da tragédia são agrupados em 3 grandes atos).

"Romeu e Julieta" é um balé profundamente inovador. A sua novidade também se manifesta nos princípios do desenvolvimento sinfónico. A dramaturgia sinfonizada do balé contém três tipos diferentes.

A primeira é uma oposição conflituosa entre os temas do bem e do mal. Todos os heróis - portadores do bem são mostrados de forma diversa e multifacetada. O compositor apresenta o mal de uma forma mais geral, aproximando os temas da inimizade dos temas do rock do século XIX, e de alguns temas do mal do século XX. Temas do mal aparecem em todos os atos, exceto no epílogo. Eles invadem o mundo dos heróis e não se desenvolvem.

O segundo tipo de desenvolvimento sinfônico está associado à transformação gradual das imagens - Mercúcio e Julieta, à revelação dos estados psicológicos dos heróis e à demonstração do crescimento interno das imagens.

O terceiro tipo revela características de variação, variação, características da sinfonia de Prokofiev como um todo, aborda especialmente temas líricos;

Todos os três tipos citados no balé também estão sujeitos aos princípios da montagem cinematográfica, um ritmo especial de ação do quadro, técnicas de close-up, planos médios e longos, técnicas de “dissolução”, oposições nítidas e contrastantes que conferem às cenas um significado especial.

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A essência dos processos de mediateca nas bibliotecas russas

• Escalus, Duque de Verona
• Paris, jovem nobre, noivo de Julieta
• Capuleto
• Esposa de Capuleto
• Julieta, filha deles
• Tebaldo, sobrinho de Capuleto
• A enfermeira de Julieta
• Montéquios
• Romeu, seu filho
• Mercúcio, amigo de Romeu
• Benvólio, amigo de Romeu
• Lourenço, monge
• Página de Paris
• Página Romeu
• Trovador
• Cidadãos de Verona, servos dos Montéquios e Capuletos, amigos de Julieta, o dono da taberna, convidados, a comitiva do duque, máscaras

A ação se passa em Verona, no início do Renascimento.

Prólogo. No meio da abertura, a cortina se abre. As figuras imóveis de Romeu, Padre Lorenzo com um livro nas mãos e Julieta formam um tríptico.

1. De manhã cedo em Verona. Romeo vagueia pela cidade, suspirando pela cruel Rosamund. Quando aparecem os primeiros transeuntes, ele desaparece. A cidade ganha vida: comerciantes brigam, mendigos correm, foliões noturnos marcham. Os criados Gregório, Sansão e Piero saem da casa dos Capuleto. Eles flertam com as criadas da taverna e o dono as trata com cerveja. Os servos da casa dos Montague, Abrão e Balthazar, também saem. Os servos dos Capuletos começam a brigar com eles. Quando Abram cai ferido, Benvolio, sobrinho de Montague, chega a tempo, desembainhando a espada e ordena que todos baixem as armas. Servos insatisfeitos se dispersam em diferentes direções. De repente, o sobrinho de Capuleto, Tybalt, aparece, voltando para casa bêbado. Tendo amaldiçoado o amante da paz Benvolio, ele entra em batalha com ele. A batalha dos servos recomeça. O próprio Capuleto observa pela janela a batalha de casas irreconciliáveis. Um jovem nobre, Paris, aproxima-se da casa dos Capuleto, acompanhado de seus pajens, para pedir a mão de Julieta, a filha dos Capuleto. Sem prestar atenção ao noivo, o próprio Capuleto sai correndo de casa de manto e espada. O chefe da casa Montague também entra na batalha. A cidade é despertada por um alarme, os moradores correm para a praça. O duque de Verona aparece com sua guarda, o povo implora por proteção contra essa rivalidade. O duque ordena que as espadas e espadas sejam baixadas. A guarda cumpre a ordem do duque de punir com a morte quem pegar em armas nas ruas de Verona. Todos gradualmente se dispersam. Capuleto, depois de verificar a lista de convidados do baile, devolve-a ao bobo da corte e parte com Paris. O bobo da corte pede a Romeu e Benvolio, que apareceram, que leiam a lista para ele; Romeu, vendo o nome de Rosamund na lista, pergunta sobre o local do baile;

Quarto de Julieta. Julieta prega peças em sua enfermeira. Uma mãe severa entra e diz à filha que a digna Paris pede sua mão. Julieta fica surpresa; ela ainda não pensou em casamento. A mãe leva a filha até o espelho e mostra que ela não é mais uma menina, mas uma menina totalmente desenvolvida. Julieta está confusa.

Desfile de convidados luxuosamente vestidos para um baile no palácio dos Capuleto. Os contemporâneos de Julieta são acompanhados por trovadores. Paris passa com seu pajem. Mercutio é o último a entrar, apressa seus amigos Romeu e Benvolio. Os amigos brincam, mas Romeu está preocupado com pressentimentos. Convidados indesejados usam máscaras para evitar serem reconhecidos.

Baile nos aposentos dos Capuletos. Os convidados sentam-se às mesas com dignidade. Julieta está cercada por seus amigos, Paris está próxima. Os trovadores divertem as meninas. A dança começa. Os homens abrem solenemente a dança com pads, seguidos pelas senhoras. Depois da procissão afetada e pesada, a dança de Julieta parece leve e arejada. Todos ficam maravilhados, mas Romeu não consegue tirar os olhos da garota desconhecida. Rosamund é instantaneamente esquecida. O clima pomposo é aliviado pelo engraçadinho Mercutio. Ele pula e faz uma reverência engraçada para os convidados. Enquanto todos estão ocupados brincando com o amigo, Romeu se aproxima de Julieta e expressa sua alegria por ela em um madrigal. Uma máscara caída inesperadamente revela seu rosto, e Julieta fica maravilhada com a beleza do jovem, é ele quem ela pode amar. O primeiro encontro deles é interrompido por Tybalt, ele reconhece Romeu e se apressa em avisar seu tio; Saída dos convidados. A enfermeira explica a Julieta que o jovem que a cativou é filho de Montague, inimigo da casa deles.

EM noite de lua cheia sob a varanda dos Capuleto Romeu vem. Na varanda ele vê Julieta. Tendo reconhecido aquele com quem sonhava, a menina desce ao jardim. Os amantes estão cheios de felicidade.

2. Na Praça Verona barulhento e turbulento. O dono pleno da abobrinha trata a todos, mas é especialmente zeloso pelos turistas alemães. Benvolio e Mercutio brincam com as meninas. Os jovens dançam, os mendigos correm e os vendedores oferecem laranjas irritantemente. Uma alegre procissão de rua acontece. Mummers e bobos dançam em torno de uma estátua de Nossa Senhora, decorada com flores e folhagens. Mercutio e Benvolio, terminando rapidamente a cerveja, correm atrás da procissão. As meninas tentam não deixá-los ir. A Enfermeira sai acompanhada de Pierrot. Ela dá a Romeu um bilhete de Julieta. Depois de lê-lo, Romeu se apressa em conectar sua vida com a vida de sua amada.

Cela do Padre Lorenzo. Móveis despretensiosos: um livro aberto está sobre uma mesa simples, ao lado está uma caveira - símbolo da morte inevitável. Lorenzo reflete: assim como há flores em uma mão e uma caveira na outra, também há bem e mal na pessoa que está ao seu lado. Romeu entra. Depois de beijar a mão do velho, ele implora que sele sua união com sua amada com um casamento. Lorenzo promete sua ajuda, esperando com este casamento reconciliar a rivalidade dos clãs. Romeu prepara um buquê para Julieta. Aqui está ela! Romeo oferece-lhe a mão e Lorenzo realiza a cerimônia.

Há um interlúdio no proscênio. Uma alegre procissão com Madonna, mendigos implorando esmolas aos turistas alemães. O vendedor de laranjas pisa desajeitadamente no pé da cortesã, companheira de Tybalt. Ele o força a se ajoelhar para pedir perdão e beijar essa perna. Mercutio e Benvolio compram uma cesta de laranjas do vendedor ofendido e tratam generosamente suas meninas com elas.

Mesma área. Benvolio e Mercutio estão na taberna, os jovens dançam ao redor deles. Tybalt aparece na ponte. Vendo seus inimigos, ele desembainha sua espada e avança contra Mercutio. Romeu, que saiu à praça após o casamento, tenta reconciliá-los, mas Tebaldo zomba dele. Duelo entre Tybalt e Mercutio. Romeu, tentando separar os lutadores, move a espada do amigo para o lado. Aproveitando-se disso, Tybalt insidiosamente inflige um golpe fatal em Mercutio. Mercutio ainda tenta brincar, mas a morte o atinge e ele cai sem vida. Romeu, amargurado porque seu amigo morreu por sua culpa, corre para Tybalt. A furiosa batalha termina com a morte de Tybalt. Benvolio aponta o decreto do duque e leva Romeu embora à força. Os Capuletos juram vingança contra a família Montague pelo corpo de Tybalt. O morto é colocado em uma maca e uma procissão sombria atravessa a cidade.

3. Quarto de Julieta. De manhã cedo. Romeu, após sua primeira noite de núpcias secreta, despede-se ternamente de sua amada por ordem do duque e é expulso de Verona. Os primeiros raios de sol obrigam os amantes a se separarem. A Ama e a mãe de Julieta aparecem na porta, seguidas pelo pai e Páris. A mãe relata que o casamento com Paris está marcado na Igreja de Pedro. Paris expressa seus ternos sentimentos, mas Julieta se recusa a se casar. A mãe fica assustada e pede a Páris que os deixe. Após sua partida, os pais atormentam a filha com repreensões e abusos. Deixada sozinha, Julieta decide consultar o pai.

Na cela de Lorenzo Julieta entra correndo. Ela implora por ajuda dele. Enquanto o padre pensa, Julieta pega uma faca. A morte é a única saída! Lorenzo tira a faca e lhe oferece uma poção, com a qual ela se tornará como a falecida. Ela será levada para a cripta em um caixão aberto, e Romeu, que será avisado, virá buscá-la e a levará consigo para Mântua.

Em casa, Julieta concorda com o casamento. Com medo, ela bebe a droga e fica inconsciente atrás da cortina da cama. A manhã chega. Amigos e músicos vêm de Paris. Querendo acordar Julieta, eles tocam uma alegre música de casamento. A enfermeira foi para trás da cortina e pulou para trás horrorizada - Juliet estava morta.

Noite de outono em Mântua. Romeu se molha sozinho na chuva. Seu servo Balthazar aparece e relata que Julieta morreu. Romeu fica chocado, mas decide voltar para Verona, levando consigo o veneno. Um cortejo fúnebre se dirige ao cemitério de Verona. O corpo de Julieta é seguido por pais angustiados, Páris, a Enfermeira, parentes e amigos. O caixão é colocado na cripta. A luz se apaga. Romeu entra correndo. Ele abraça seu amante morto e bebe veneno. Julieta acordou de um longo “sono”. Ao ver o Romeu morto com os lábios ainda quentes, ela se esfaqueia com a adaga.

Epílogo. Seus pais vão ao túmulo de Romeu e Julieta. A morte dos filhos liberta suas almas da raiva e da inimizade, e eles estendem as mãos uns aos outros.

Agora que muitas pessoas reconhecem a música do balé “Romeu e Julieta” de Sergei Prokofiev literalmente por dois compassos, pode-se surpreender o quão difícil foi para essa música chegar ao palco. O compositor testemunhou: “No final de 1934, surgiram conversas sobre um balé com o Teatro Kirov de Leningrado. Fiquei interessado no enredo lírico. Encontramos “Romeu e Julieta”. O primeiro roteirista foi a famosa figura do teatro Adrian Piotrovsky.

Prokofiev não procurou ilustrar musicalmente a tragédia de Shakespeare. Sabe-se que inicialmente o compositor queria até salvar a vida de seus heróis. Ele provavelmente ficou constrangido com as inevitáveis ​​manipulações dos heróis junto ao caixão com o corpo inanimado de seu parceiro. Estruturalmente, o novo balé foi concebido como uma sequência de suítes coreográficas (suíte inimizade, suíte carnaval). A montagem de números contrastantes, episódios e características adequadas dos personagens tornou-se o principal princípio composicional. A estrutura inusitada do balé e a novidade melódica da música eram inusitadas no teatro coreográfico da época.

Uma característica distintiva de todas as soluções coreográficas domésticas subsequentes (e muito diferentes!) para “Romeu e Julieta” foi uma maior penetração no plano do compositor, um aumento no papel da dança e a nitidez das descobertas do diretor.

Observemos aqui as performances mais famosas de Nikolai Boyarchikov (1972, Perm), Yuri Grigorovich (1979, Teatro Bolshoi), Natalia Kasatkina e Vladimir Vasilev (1981, Classical Ballet Theatre), Vladimir Vasiliev (1991, Teatro Musical de Moscou).

Um grande número de produções do balé de Prokofiev foram apresentadas no exterior. É curioso que se os coreógrafos nacionais “contradissessem” ativamente a performance de Lavrovsky, as produções mais famosas fora da Rússia de John Cranko (1958) e Kenneth MacMillan (1965), ainda executadas por famosas trupes ocidentais, usaram conscientemente o estilo do coreodrama original. No Teatro Mariinsky de São Petersburgo (depois de mais de 200 apresentações) você ainda pode ver a apresentação de 1940 hoje.

A. Degen, I. Stupnikov

A melhor definição de “Romeu e Julieta” foi dada pelo musicólogo G. Ordzhonikidze:

Romeu e Julieta de Prokofiev é uma obra reformista. Pode ser chamado de balé-sinfonia, pois embora não contenha os elementos formativos do ciclo sonata em sua, por assim dizer, “forma pura”, é todo permeado por uma respiração puramente sinfônica... Em cada batida de na música pode-se sentir o sopro trêmulo da ideia dramática principal. Apesar de toda a generosidade do princípio pictórico, em nenhum lugar ele assume um caráter autossuficiente, estando saturado de conteúdos ativamente dramáticos. Os meios mais expressivos, os extremos da linguagem musical, são aqui utilizados de forma oportuna e justificada internamente... O balé de Prokofiev distingue-se pela profunda originalidade de sua música. Manifesta-se principalmente na individualidade do início da dança, característica do estilo de balé de Prokofiev. Esse princípio não é típico do balé clássico e geralmente se manifesta apenas em momentos de elevação emocional - em adágios líricos. Prokofiev estende o papel dramático nomeado de adágio a todo o drama lírico.”

Os números individuais e mais marcantes do balé são frequentemente ouvidos no palco do concerto, tanto como parte de suítes sinfônicas quanto em transcrições para piano. São eles “Julieta, a menina”, “Montagues e Capuletos”, “Romeu e Julieta antes da separação”, “Dança das meninas antilhanas”, etc.

Na foto: “Romeu e Julieta” no Teatro Mariinsky / N. Razina

"Romeu e Julieta" na língua de Terpsícore

“Voo cheio de alma.”
“Eugene Onegin” A. S. Pushkin.

A história imortal de Romeu e Julieta, sem dúvida, há muito ocupa seu lugar inabalável no Olimpo da cultura mundial. Ao longo dos séculos, o encanto da comovente história de amor e a sua popularidade criaram as condições prévias para inúmeras adaptações em todas as formas artísticas possíveis. O Ballet também não poderia ficar de fora.

Em Veneza, em 1785, foi apresentado o balé de cinco atos de E. Luzzi, “Julieta e Romeu”.
O notável coreógrafo August Bournonville, em seu livro “My Theatrical Life”, descreve a curiosa produção de “Romeu e Julieta” em 1811 em Copenhague pelo coreógrafo Vincenzo Galeotte ao som de Schall. Neste balé, um motivo shakespeariano tão essencial como a rivalidade familiar entre os Montéquios e os Capuletos foi omitido: Julieta foi simplesmente casada à força com o odiado conde, e a dança da heroína com seu noivo não amado no final do Ato IV foi um grande sucesso com o público. O mais engraçado é que os papéis dos jovens amantes de Verona foram atribuídos - de acordo com a hierarquia teatral existente - a artistas de idade muito respeitável; o artista Romeu tinha cinquenta anos, Julieta tinha cerca de quarenta, Paris tinha quarenta e três e o monge Lorenzo representava a si mesmo coreógrafo famoso Vincenzo Galeotti, setenta e oito anos!

VERSÃO DE LEONID LAVROVSKY. A URSS.

Em 1934, o Teatro Bolshoi de Moscou abordou Sergei Prokofiev com a proposta de escrever música para o balé Romeu e Julieta. Foi nesta altura que o famoso compositor, assustado com o surgimento de regimes ditatoriais no coração da Europa, regressou à União Soviética e queria uma coisa - trabalhar com calma pelo bem da sua pátria, de onde saiu em 1918. Tendo concluído um acordo com Prokofiev, a direção do Teatro Bolshoi esperava o surgimento de um balé de estilo tradicional sobre um tema eterno. Felizmente, na história da música russa já existiram excelentes exemplos disso, criados pelo inesquecível Pyotr Ilyich Tchaikovsky. O texto da trágica história dos amantes de Verona era bem conhecido no país onde o teatro de Shakespeare gozava do amor popular.
Em 1935, a partitura foi concluída e os preparativos para a produção começaram. Imediatamente, os bailarinos declararam a música “não dançante” e os membros da orquestra declararam-na “contraditória com as técnicas de tocar instrumentos musicais”. Em outubro do mesmo ano, Prokofiev executou uma suíte do balé, arranjada para piano, durante um recital em Moscou. Um ano depois, combinou as passagens mais expressivas do balé em duas suítes (uma terceira apareceu em 1946). Assim, a música do balé nunca encenado passou a ser executada em programas sinfônicos pelas maiores orquestras europeias e americanas. Depois que o Teatro Bolshoi finalmente rompeu o contrato com o compositor, o Teatro Leningrado Kirov (hoje Mariinsky) interessou-se pelo balé e o encenou em janeiro de 1940.

Em grande parte graças à coreografia de Leonid Lavrovsky e à incorporação das imagens de Julieta e Romeu de Galina Ulanova e Konstantin Sergeev, a estreia da produção tornou-se um acontecimento inédito na vida cultural da segunda capital. O balé revelou-se majestoso e trágico, mas ao mesmo tempo romântico ao ponto do espanto. O diretor e os artistas conseguiram alcançar o principal - o público sentiu uma profunda conexão interna entre Romeu e Julieta e os balés de Tchaikovsky. Na esteira do sucesso, Prokofiev mais tarde criou mais dois balés bonitos, embora não tão bem-sucedidos - “Cinderela” e “A Flor de Pedra”. O Ministro da Cultura manifestou o desejo de que o amor no ballet triunfasse sobre a vilania criminosa das autoridades. O compositor era da mesma opinião, embora por razões diferentes relacionadas com as exigências da produção cénica.

No entanto, a influente Comissão Shakespeare de Moscou se opôs a esta decisão, defendendo os direitos do autor, e os poderosos adeptos do otimismo socialista foram forçados a se render. Numa atmosfera deliberadamente folclórica e realista e, portanto, oposta às tendências vanguardistas e modernistas do balé contemporâneo da época, iniciou-se uma nova etapa na arte da dança clássica. Contudo, antes que este florescimento pudesse dar frutos, começou a Segunda Guerra Mundial, suspendendo qualquer atividades culturais tanto na URSS como na Europa Ocidental.

Primeiro e Característica principal O novo balé teve sua duração - consistia em treze cenas, sem contar o prólogo e o epílogo. O enredo foi o mais próximo possível do texto de Shakespeare, e a ideia geral carrega um significado reconciliador. Lavrovsky decidiu minimizar as expressões faciais ultrapassadas do século XIX, muito difundidas nos teatros russos, dando preferência à dança como elemento, dança que nasce na manifestação direta dos sentimentos. O coreógrafo conseguiu apresentar em termos básicos o horror da morte e a dor do amor não realizado, já claramente expresso pelo compositor; ele criou cenas de multidão ao vivo com lutas de tirar o fôlego (ele até consultou um especialista em armas para encená-las). Em 1940, Galina Ulanova completou trinta anos; para alguns, ela pode parecer velha demais para o papel de Julieta. Na verdade, não se sabe se a imagem de um jovem amante teria nascido sem esta atuação. O balé tornou-se um evento de tal importância que abriu uma nova etapa na arte do balé União Soviética- e isto apesar da censura estrita por parte do governo governante durante os anos difíceis do stalinismo, que amarrou as mãos de Prokofiev. No final da guerra, o balé iniciou sua marcha triunfal pelo mundo. Entrou no repertório de todos os teatros de balé da URSS e dos países europeus, onde foram encontradas novas e interessantes soluções coreográficas.

O balé “Romeu e Julieta” foi encenado pela primeira vez em 11 de janeiro de 1940 no Teatro Kirov (hoje Mariinsky) em Leningrado. Esta é a versão oficial. No entanto, a verdadeira “estreia” – ainda que de forma abreviada – ocorreu em 30 de dezembro de 1938 na cidade tchecoslovaca de Brno. A orquestra foi dirigida pelo maestro italiano Guido Arnoldi, o coreógrafo foi o jovem Ivo Vania-Psota, que também desempenhou o papel de Romeu junto com Zora Semberova - Julieta. Todas as provas documentais desta produção foram perdidas com a chegada dos nazistas à Tchecoslováquia em 1939. Pelo mesmo motivo, o coreógrafo foi forçado a fugir para a América, onde tentou, sem sucesso, encenar novamente o balé. Como é possível que uma produção tão significativa tenha sido realizada quase ilegalmente fora da Rússia?
Em 1938, Prokofiev viajou pelo Ocidente pela última vez como pianista. Em Paris executou as duas suítes do balé. O maestro da Ópera de Brno esteve presente na sala e mostrou-se extremamente interessado na nova música.

O compositor deu-lhe uma cópia de suas suítes e o balé foi encenado com base nelas. Enquanto isso, o Teatro Kirov (agora Mariinsky) finalmente aprovou a produção do balé. Todos preferiram abafar o fato de a produção ter acontecido em Brno; Prokofiev - para não antagonizar o Ministério da Cultura da URSS, o Teatro Kirov - para não perder o direito da primeira produção, os americanos - porque queriam viver em paz e respeitar os direitos de autor, os europeus - porque eram muito mais preocupado com os graves problemas políticos que tinham de ser resolvidos. Apenas alguns anos depois da estreia em Leningrado é que artigos de jornais e fotografias surgiram dos arquivos checos; prova documental dessa produção.

Na década de 50 do século XX, o balé “Romeu e Julieta” conquistou o mundo inteiro como uma epidemia de furacões. Surgiram inúmeras interpretações e novas versões do balé, às vezes causando fortes protestos da crítica. Ninguém na União Soviética levantou a mão para a produção original de Lavrovsky, exceto que Oleg Vladimirov, no palco do Maly Opera Theatre em Leningrado na década de 70, levou a história de jovens amantes a um final feliz. Porém, logo voltou à produção tradicional. Você também pode observar a versão de Estocolmo de 1944 - nela, reduzida a cinquenta minutos, a ênfase está na luta de duas facções em conflito. Não se podem ignorar as versões de Kenneth Mac Milan e do London Royal Ballet com os inesquecíveis Rudolf Nureyev e Margot Fonteyn; John Neumeier e o Royal Danish Ballet, em cuja interpretação o amor é glorificado e exaltado como uma força capaz de resistir a qualquer coerção. Seria possível elencar muitas outras interpretações, desde a produção londrina de Frederick Ashton, o balé nas fontes cantantes de Praga até a apresentação em Moscou de Yuri Grigorovich, mas vamos nos concentrar na interpretação do brilhante Rudolf Nureyev.

Graças a Nuriev, o balé de Prokofiev recebeu um novo impulso. A importância da festa de Romeu aumentou, tornando-se igual à festa de Julieta. Houve um avanço na história do gênero - antes disso, o papel masculino certamente estava subordinado à primeira bailarina. Neste sentido, Nureyev é de facto um herdeiro direto de personagens míticas como Vaslav Nijinsky, (que reinou no palco dos Ballets Russos de 1909 a 1918), ou Serge Lefar, (que brilhou em produções grandiosas Ópera de Paris na década de 30).

VERSÃO DE RUDOLF NURIEV. URSS, ÁUSTRIA.

A produção de Rudolf Nureyev é muito mais sombria e trágica do que a produção leve e romântica de Leonid Lavrovsky, mas isso não a torna menos bela. Desde os primeiros minutos fica claro que a espada do destino de Dâmocles já foi erguida sobre os heróis e sua queda é inevitável. Em sua versão, Nureyev permitiu-se alguma divergência de Shakespeare. Ele introduziu no balé Rosaline, que está presente no clássico apenas como um fantasma etéreo. Mostrou calorosos sentimentos familiares entre Tybalt e Julieta; a cena em que a jovem Capuleto se encontra entre dois incêndios, ao saber da morte do irmão e que o marido é o assassino, literalmente dá arrepios, parece que mesmo assim alguma parte da alma da menina morre; A morte do pai de Lorenzo é um pouco chocante, mas neste balé está em completa harmonia com a impressão geral. Fato interessante: os artistas nunca ensaiam totalmente a cena final, eles dançam aqui e agora como seu coração lhes diz.

VERSÃO DE N. RYZHENKO E V. SMIRNOV-GOLOVANOV. A URSS.

Em 1968, foi encenado um mini balé. Coreografia de N. Ryzhenko e V. Smirnov - Golovanov ao som de “Fantasy Overture” de P.I. Tchaikovsky. Nesta versão, todos os personagens, exceto os principais, estão faltando. O papel dos acontecimentos e circunstâncias trágicas que atrapalham os amantes é desempenhado pelo corpo de balé. Mas isso não impedirá que quem conhece a trama entenda o significado, a ideia e aprecie a versatilidade e o imaginário da produção.

O filme - o balé "Shakespeare", que além de "Romeu e Julieta" inclui miniaturas sobre o tema "Otelo" e "Hamlet", ainda é diferente da miniatura citada acima, apesar de utilizar a mesma música e os diretores são os mesmos ou coreógrafos. Aqui foi acrescentado o personagem do Padre Lorenzo, e os demais personagens, embora do corpo de balé, ainda estão presentes, e a coreografia também foi ligeiramente alterada. Uma moldura maravilhosa para uma foto é um antigo castelo à beira-mar, dentro das muralhas e arredores onde a ação acontece. ...E agora a impressão geral é completamente diferente....

Duas criações simultaneamente tão semelhantes e tão diferentes, cada uma das quais merece uma atenção especial.

VERSÃO DE RADU POKLITARU. MOLDÁVIA.

A produção do coreógrafo moldavo Radu Poklitaru é interessante porque o ódio de Tybalt durante o duelo é dirigido não tanto a Romeu, mas a Mercutio, já que no baile ele, disfarçado de mulher, para proteger o amigo, flertou com o “ rei gato” e até o beijou, expondo-o ao ridículo universal. Nesta versão, a cena da “varanda” é substituída por uma cena semelhante a uma cena de um cenário em miniatura com música de Tchaikovsky, retratando a situação como um todo. O personagem do Padre Lorenzo é interessante. Ele é cego e, portanto, personifica a ideia expressa primeiro por Victor Hugo no romance “O Homem que Ri”, e depois por Antoine de Saint-Exupéry em “O Pequeno Príncipe” de que “só o coração está vigilante”. , porque apesar da cegueira, só ele vê o que as pessoas que enxergam não percebem. A cena da morte de Romeu é assustadora e ao mesmo tempo romântica; ele coloca uma adaga na mão de sua amada, depois estende a mão para beijá-la e, por assim dizer, empala-se na lâmina.

VERSÃO DE MAURICE BEJART. FRANÇA, SUÍÇA.

O balé Sinfonia Dramática “Romeu e Julieta” com música de Hector Berlioz foi encenado por Maurice Bejart. A performance foi filmada nos Jardins de Boboli (Florença, Itália). Começa com um prólogo ambientado nos tempos modernos. Na sala de ensaios, onde se reuniu um grupo de dançarinos, irrompe uma briga que se transforma em briga geral. Aqui o próprio Bejar, o coreógrafo, o Autor, salta do auditório para o palco. Um breve aceno de mãos, um estalar de dedos - e todos vão para seus lugares. Ao mesmo tempo que o coreógrafo, emergem das profundezas do palco mais dois bailarinos, que não estavam lá antes e que não participaram da luta anterior. Eles estão vestindo os mesmos ternos que todos os outros, mas brancos. Ainda são apenas dançarinos, mas o coreógrafo de repente vê neles seus heróis - Romeu e Julieta. E então ele se torna o Autor, e o espectador sente como nasce misteriosamente um plano, que o Autor, como o Demiurgo Criador, transmite aos dançarinos - através deles o plano deve ser realizado. O autor aqui é o poderoso governante de seu universo teatral, que, no entanto, é impotente para mudar o destino dos heróis que deu vida. Isso está além do poder do Autor. Ele só pode transmitir seu plano aos atores, apenas iniciá-los em parte do que está para acontecer, assumindo sobre si o peso da responsabilidade por sua decisão.... Nesta performance, faltam alguns heróis da peça, e o a própria produção transmite a essência geral da tragédia do que conta a história de Shakespeare.

VERSÃO DE MAURO BIGONZETTI.

O design inovador de um carismático artista multimídia, a música clássica de Prokofiev e a coreografia vibrante e eclética de Mauro Bigonzetti, que foca não na trágica história de amor, mas em sua energia, criam um espetáculo que funde a arte midiática e a arte do balé. Paixão, conflito, destino, amor, morte - estes são os cinco elementos que compõem a coreografia deste polêmico balé, baseado na sensualidade e com forte impacto emocional no espectador.

VERSÃO MATS EKA. SUÉCIA.

Submetendo-se a todas as notas de Tchaikovsky, o frequentador de teatro sueco Mats Ek compôs seu próprio balé. Em sua atuação não há lugar para a efervescente Verona de Prokofiev com seus feriados lotados, diversão desenfreada da multidão, carnavais, procissões religiosas, gavotas corteses e massacres pitorescos. O cenógrafo construiu a metrópole de hoje, uma cidade de avenidas e becos sem saída, quintais de garagem e lofts luxuosos. Esta é uma cidade de solitários que se reúnem apenas para sobreviver. Aqui eles matam sem pistolas ou facas - de forma rápida, silenciosa, rotineira e com tanta frequência que a morte não evoca mais horror ou raiva.

Tybalt esmagará a cabeça de Mercutio contra o canto da parede do portal e depois urinará em seu cadáver; o enfurecido Romeu pulará nas costas de Tebaldo, que tropeçou na luta, até quebrar a coluna. A lei da força reina aqui e parece assustadoramente inabalável. Uma das cenas mais chocantes é o Monólogo do Governante após o primeiro massacre, mas seus esforços patéticos não têm sentido, ninguém se preocupa com as autoridades oficiais, o velho perdeu contato com o tempo e com as pessoas Talvez pela primeira vez, o. a tragédia dos amantes de Verona deixou de ser um balé a dois; Mats Ek deu a cada personagem uma magnífica biografia de dança - detalhada, psicologicamente sofisticada, com passado, presente e futuro.

Na cena do luto de Tybalt, quando sua tia foge das mãos de seu odiado marido, pode-se ler toda a vida de Lady Capuleto, casada contra sua vontade e atormentada por uma paixão criminosa pelo sobrinho. Por trás do virtuosismo aventureiro do tímido pequeno Benvolio, que segue como um cachorro o pária Mercutio, seu futuro sem esperança é visível: se o covarde não for morto a facadas no portão, então esse homem teimoso de baixo receberá uma educação e um cargo de escriturário em algum escritório. O próprio Mercutio, um luxuoso sujeito de cabeça raspada, tatuado e calças de couro, atormentado por um amor não correspondido e tímido por Romeu, vive apenas no presente. Períodos de depressão são seguidos por explosões de energia furiosa, quando esse gigante voa com leggings torcidas ou age como um idiota em um baile, realizando o clássico entrechat de tutu.

Mats Ek deu à enfermeira mais gentil um passado rico: basta observar como essa senhora idosa faz malabarismos com quatro rapazes, torcendo as mãos em espanhol, balançando os quadris e balançando a saia. No título do balé, Mats Ek colocou o nome de Julieta em primeiro lugar porque ela é a líder do casal amoroso: ela toma decisões fatídicas, é a única na cidade que desafia o clã implacável, é a primeira a encontrar a morte - pelas mãos de seu pai: não há pai de Lorenzo na peça, nem casamento, nem pílulas para dormir - tudo isso não tem importância para Ek.

Os críticos suecos associaram unanimemente a morte de sua Julieta à sensacional história de uma jovem muçulmana em Estocolmo: a menina, não querendo se casar com o escolhido da família, fugiu de casa e foi morta pelo pai. Talvez sim: Mats Ek está convencido de que a história de Romeu e Julieta é o DNA de toda a humanidade. Mas independentemente dos acontecimentos reais que inspiraram a produção, o mais importante é o que leva a performance para além da sua relevância. Por mais banal que seja, para Ek é amor. A menina Julieta e o menino Romeu (parece um “milionário de favela”, só que brasileiro) não tiveram tempo de entender como lidar com uma saudade irresistível. A morte de Ek é estática: em uma performance totalmente dançante, a morte de adolescentes é encenada puramente como um diretor e, portanto, atinge o alvo - Julieta e Romeu desaparecem lentamente no subsolo, e apenas suas pernas, retorcidas como árvores murchas, sobressaem acima do palco como um monumento ao amor assassinado.

VERSÃO GOYO MONTERO.

Na versão do coreógrafo espanhol Goyo Montero, todos os personagens são apenas peões agindo à vontade do destino, num jogo distorcido pelo destino. Não há nem Lorde Capuleto nem o príncipe aqui, mas Lady Capuleto incorpora dois aspectos: ou ela é uma mãe carinhosa, ou é uma amante imperiosa, cruel e intransigente. O tema da luta é claramente expresso no balé: as experiências emocionais dos personagens são mostradas como uma tentativa de luta contra o destino, e o adágio final dos amantes é mostrado como a luta de Julieta consigo mesma. A personagem principal segue o plano de se livrar do odiado casamento como se de lado, na cripta, em vez de se esfaquear, ela abrisse as veias. Quebrando todos os estereótipos, a dançarina que faz o papel do Destino recita e até canta trechos de Shakespeare com habilidade.

VERSÃO DE JOEL BOUVIER. FRANÇA.

O Balé do Teatro Bolshoi de Genebra apresentou uma versão do balé de Sergei Prokofiev. A autora da produção é a coreógrafa francesa Joelle Bouvier, que estreou no Grande Teatro de Genebra com esta performance. Na sua visão, a história de Romeu e Julieta, “uma história de amor estrangulado pelo ódio”, pode servir de ilustração de qualquer guerra travada hoje. Esta é uma produção abstrata, não há eventos claramente definidos na peça, mas é mostrado mais Estado interno heróis, e a ação é apenas ligeiramente delineada.

No meu tempo grande compositor Hector Berlioz, experimentando um fascínio febril por Shakespeare, que mais tarde o levou ao ousado plano de “Shakespeareanização da música”, escreveu com entusiasmo de Roma: “O Romeu de Shakespeare! Deus, que enredo! Tudo nele parece destinado à música!.. O baile deslumbrante na casa dos Capuletos, essas brigas frenéticas nas ruas de Verona... essa indescritível cena noturna na varanda de Julieta, onde dois amantes sussurram sobre o amor, terno, doce e puro, como os raios das estrelas da noite... bufonaria picante do descuidado Mercutio... depois uma terrível catástrofe... suspiros de voluptuosidade, transformados no chiado da morte, e, por fim, um juramento solene de dois famílias em guerra - pelos cadáveres de seus infelizes filhos - para acabar com a rivalidade que causou tanto derramamento de sangue e lágrimas..."

VERSÃO DE THIERRY MALANDIN. FRANÇA.

Em sua produção, Thierry Malandin utilizou a música de Berlioz. Nesta interpretação, os papéis dos amantes de Verona são executados por várias duplas de artistas simultaneamente, e a produção em si é um conjunto de cenas da famosa tragédia. O mundo de Romeu e Julieta aqui consiste em caixas de ferro, que ora se transformam em barricadas, ora em varanda, ora em leito de amor... até que, finalmente, se transformam em caixão, contendo um grande amor que não é compreendido por este cruel mundo.

VERSÃO DE SASHA WALTZ. ALEMANHA.

A coreógrafa alemã Sasha Waltz não quis transmitir a versão literária, mas tal como Berlioz, cuja história inteira é contada num prólogo, pára em momentos dedicados a fortes emoções. Heróis sublimes, espirituais e um pouco fora deste mundo parecem igualmente harmoniosos tanto nas cenas líricas e trágicas quanto na cena lúdica “no baile”. O cenário em transformação vira varanda, parede ou se torna um segundo palco, permitindo a exibição simultânea de duas cenas. Esta não é uma história de luta com circunstâncias específicas, é uma história de confronto com o destino inevitável do destino.

VERSÃO DE JEAN-CHRISTOPHE MAILOT. FRANÇA.

Na versão francesa de Jean-Christophe Maillot, com música de Prokofiev, dois amantes adolescentes estão condenados não porque suas famílias estejam brigando, mas porque seu amor cegante leva à autodestruição. O padre e o duque (neste balé há uma pessoa), um homem que vive intensamente a tragédia da inimizade de dois clãs irreconciliáveis, mas desistiu, resignou-se com o que está acontecendo e tornou-se um observador externo do cotidiano banho de sangue. Rosalina, flertando discretamente com Romeu, embora respondendo com muito mais boa vontade às manifestações acaloradas dos sentimentos de Tybalt, cujas ambições como mulherengo tornam-se outro ímpeto para o conflito com Mercutio. A cena do assassinato de Tybalt é feita em câmera lenta, o que ressoa com a música rápida e feroz, demonstrando visualmente o estado de paixão sob o qual Romeu comete um crime terrível. A viúva, a vampira Lady Capuleto, claramente não é indiferente ao jovem conde, que prefere ser padrasto do que noivo da jovem herdeira da família. E também o amor proibido, o maximalismo juvenil e muito mais fazem com que Julieta aperte o laço no pescoço e caia sem vida sobre o corpo de seu amante.

VERSÃO DE ANGELAN PRELJOCAJ. FRANÇA.

A atuação de Angelin Preljocaj está imbuída de leitmotifs do romance 1984 de Orwell. Mas, ao contrário de Orwell, que descreveu uma sociedade totalitária sob a supervisão do “irmão mais velho”, o coreógrafo foi capaz de transmitir a atmosfera de uma prisão numa sociedade de castas. Numa sociedade que experimenta um colapso dramático na desclassificação. Julieta é filha do chefe da prisão do Gulag, do clã de elite Capuleto, isolada do mundo exterior com arame farpado e guardada por cães pastores, com os quais guardas com holofotes caminham pelo perímetro da zona. E Romeu é um novato da periferia das classes proletárias mais baixas, o mundo desenfreado da multidão na periferia da metrópole, onde esfaquear é a norma. Romeu é agressivamente brutal e não é um amante romântico de heróis. Em vez do ausente Tybalt, Romeu, saindo furtivamente com Julieta, mata o guarda. Ele varre o primeiro cordão, salta o nível hierárquico, penetrando no mundo da elite, como se estivesse em um sedutor castelo “kafkiano”. Em Preljocaj, não é deliberadamente claro se o mundo inteiro é uma prisão ou se os poderes constituídos se defendem rigidamente do mundo desclassificado, conservando-se em guetos e recorrendo à violência contra quaisquer invasões externas. Aqui todos os conceitos estão “invertidos”. É um cerco de todos contra todos.

Não importa em que língua as grandes histórias são contadas: se são representadas no palco ou em filmes, se são contadas através do canto ou do som. música maravilhosa, congelados na tela, na escultura, nas lentes de uma câmera, sejam eles construídos com linhas de almas e corpos humanos - o principal é que viveram, vivem e viverão, obrigando-nos a ser melhores.

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Prokofiev S. Ballet “Romeu e Julieta”

BALÉ "ROMEU E JULIETA"

O balé “Romeu e Julieta” foi escrito por Prokofiev em 1935-1936. O libreto foi desenvolvido pelo compositor em conjunto com o diretor S. Radlov e o coreógrafo L. Lavrovsky (L. Lavrovsky encenou a primeira produção do balé em 1940 no Teatro de Ópera e Ballet de Leningrado em homenagem a S. M. Kirov).

O trabalho de Prokofiev deu continuidade às tradições clássicas do balé russo. Isso se expressou no grande significado ético do tema escolhido, na reflexão de sentimentos humanos profundos, na dramaturgia sinfônica desenvolvida da apresentação do balé. E, ao mesmo tempo, a partitura do balé “Romeu e Julieta” era tão incomum que demorou para “se acostumar”. Havia até um ditado irônico: “Não há história mais triste no mundo do que a música de Prokofiev no balé”. Só gradualmente tudo isto deu lugar à atitude entusiástica dos artistas, e depois do público, em relação à música 35 .

35 G. Ulanov fala sobre o quão incomum era a música do balé de Prokofiev para os artistas em suas memórias sobre o compositor: “No início... foi difícil para nós criá-lo (o balé - R. Sh., G. S.), já que a música parecia incompreensível e desconfortável. Mas quanto mais ouvíamos, quanto mais trabalhávamos, procurávamos, experimentávamos, mais brilhantes apareciam diante de nós as imagens nascidas da música. E aos poucos sua compreensão veio, aos poucos ela se tornou confortável para dançar, coreográfica e psicologicamente clara” (Ulanova G. Autora de seus balés favoritos. Edição citada, p. 434).

Em primeiro lugar, o enredo era incomum. Passar para a Festa de Shakespeare foi um passo ousado para a coreografia soviética, uma vez que, de acordo com a opinião geralmente aceita, acreditava-se que a incorporação de temas filosóficos e dramáticos tão complexos era impossível através do balé 36 . O tema de Shakespeare exige que o compositor forneça uma caracterização realista multifacetada dos personagens e de seu ambiente de vida, com foco em cenas dramáticas e psicológicas.

A música de Prokofiev e a atuação de Lavrovsky estão imbuídas do espírito shakespeariano. No esforço de aproximar ao máximo a apresentação do balé de sua fonte literária, os autores do libreto preservaram os principais acontecimentos e a sequência de ação da tragédia de Shakespeare. Apenas algumas cenas foram cortadas. Os cinco atos da tragédia estão agrupados em três grandes atos. A partir das peculiaridades da dramaturgia do balé, os autores introduziram, no entanto, algumas cenas novas que permitiram transmitir a atmosfera da ação e a própria ação na dança, no movimento - uma festa folclórica no Ato II, um funeral procissão com o corpo de Tybalt e outros.

A música de Prokofiev revela claramente o principal conflito da tragédia - o choque do amor brilhante dos jovens heróis com a inimizade ancestral da geração mais velha, que caracteriza a selvageria do modo de vida medieval (encenações anteriores do balé de Romeu e Julieta e ópera famosa Gounod limita-se principalmente a retratar a linha de amor da tragédia). Prokofiev também conseguiu incorporar na música os contrastes de Shakespeare entre trágico e cômico, sublime e bufão.

Prokofiev, que teve diante de si exemplos tão elevados da personificação sinfônica de Romeu e Julieta como a sinfonia de Berlioz e a abertura de fantasia de Tchaikovsky, criou uma obra completamente original. As letras do balé são contidas e puras, e às vezes sutis. O compositor evita longas efusões líricas, mas quando necessário, suas letras são caracterizadas pela paixão e pela tensão. A precisão figurativa característica de Prokofiev, a visibilidade da música, bem como o laconicismo de suas características foram revelados com particular força.

A ligação mais próxima entre música e ação distingue a dramaturgia musical da obra, que é claramente teatral em sua essência. É baseado em cenas projetadas para combinar organicamente pantomima e dança: são cenas de retratos solo."

36 Na era de Tchaikovsky e Glazunov, os enredos românticos de contos de fadas eram os mais comuns no balé. Tchaikovsky considerou-os os mais adequados para o balé, utilizando enredos poéticos " Lago de cisnes", "Bela Adormecida", "Quebra-Nozes" para expressar ideias generalizadas e sentimentos humanos profundos.

O balé soviético, junto com os enredos românticos de contos de fadas, é caracterizado por um apelo a temas realistas - histórico-revolucionários, modernos, retirados da literatura mundial. Estes são os balés: “A Flor Vermelha” e “O Cavaleiro de Bronze” de Gliere, “A Chama de Paris” e “A Fonte de Bakhchisarai” de Asafiev, “Gayane” e “Spartacus” de Khachaturian, “Anna Karenina” e “A Gaivota” de Shchedrin.

(“Julieta, a Garota”, “Mercutio”, “Pater Lorenzo”) e cenas de diálogo (“Na Varanda”. Roma e Julieta estão preocupadas com a separação”) e cenas dramáticas de multidão (“Quarrel”, “Fight”) .

Aqui não há divertissement, ou seja, números de “concerto” puramente dançantes (ciclos de variações e danças características) inseridos. As danças são características (“Dança dos Cavaleiros”, também chamadas de “Montagues e Capuleto”) ou recriam a atmosfera da ação (danças de salão aristocráticas e graciosas, danças folclóricas alegres), cativando pelo seu colorido e dinâmica.

Um dos meios dramáticos mais importantes em Romeu e Julieta são os leitmotifs. Em seus balés e óperas, Prokofiev desenvolveu uma técnica única de desenvolvimento de leitmotiv. Normalmente, os retratos musicais de seus heróis são tecidos a partir de diversos temas que caracterizam diferentes aspectos da imagem. Eles podem ser repetidos e variados no futuro, mas o surgimento de novas qualidades da imagem na maioria das vezes provoca o surgimento de um novo tema, que ao mesmo tempo está intimamente ligado entonacionalmente aos temas anteriores.

O exemplo mais claro são os três temas do amor, marcando os três estágios de desenvolvimento do sentimento: sua origem (ver exemplo 177), seu florescimento (exemplo 178), sua intensidade trágica (exemplo 186).

Prokofiev contrasta as imagens multifacetadas e complexamente desenvolvidas de Romeu e Julieta com uma imagem, quase inalterada ao longo de todo o balé, de inimizade sombria e monótona, o mal que causou a morte dos heróis.

O método de comparações nítidas e contrastantes é uma das técnicas dramáticas mais fortes deste balé. Assim, por exemplo, a cena do casamento na casa do Padre Lorenzo é emoldurada por cenas de diversão folclórica festiva (a imagem habitual da vida na cidade enfatiza a exclusividade e a tragédia do destino dos heróis); no último ato, as imagens da intensa luta espiritual de Julieta são recebidas pelos sons brilhantes e transparentes de “Morning Serenade”.

O compositor constrói o balé sobre uma alternância de números musicais relativamente pequenos e muito claramente desenhados. Nessa extrema completude, “facetada” das formas, está o laconismo do estilo pró-Kofyev. Mas ligações temáticas, linhas dinâmicas comuns, muitas vezes unindo vários números, contrariam o aparente mosaico da composição e criam a construção de um grande sopro sinfónico. E o desenvolvimento de ponta a ponta das características do leitmotiv ao longo do balé confere integridade a toda a obra e a unifica dramaturgicamente.

Por que meios Prokofiev cria uma noção de tempo e local de ação? Como já mencionado em relação à cantata “Alexander Nevsky”, não é típico dele recorrer a exemplos autênticos de música antiga. Ele prefere que isso transmita uma ideia moderna de antiguidade. Minueto e gavota, danças do século XVIII de origem francesa não correspondem Música italiana"Século 15, mas são bem conhecidos pelos ouvintes como antigos Danças europeias e evocam amplas associações históricas e figurativas específicas. O minueto e a gavota 37 caracterizam uma certa rigidez e gradação convencional na cena do baile dos Capuletos. Ao mesmo tempo, transmitem a ligeira ironia de um compositor moderno recriando as imagens de uma época “cerimoniosa”.

A música do festival folclórico é original, retratando a atmosfera fervente da Itália renascentista, saturada de sol e sentimentos brilhantes. Prokofiev usa aqui as características rítmicas da dança folclórica italiana tarantella (ver “Dança Folclórica” do Ato II).

É colorida a introdução do bandolim na partitura (ver “Dança com bandolim”, “Serenata matinal”), instrumento comum na vida italiana. Mas o mais interessante é que em muitos outros episódios, principalmente de gênero, o compositor aproxima a textura e o colorido do timbre do som específico e despretensioso “arrancado” deste instrumento (ver “The Street Wakes Up”, “Masks”, “Preparação para o Baile”, “Mercúcio” ").

Ato I O balé abre com uma breve “Introdução”. Começa com o tema do amor, lacônico, como uma epígrafe, ao mesmo tempo alegre e triste:

A primeira cena retrata Romeu vagando pela cidade de madrugada 38 . Uma melodia pensativa caracteriza um jovem que sonha com o amor:

87 A música da gavota foi retirada por Prokofiev da sua “Sinfonia Clássica”.

88 Shakespeare não tem tal cena. Mas Benvolio, amigo de Romeu, conta sobre isso. Transformando a história em ação, os autores do libreto partem das peculiaridades da dramaturgia do balé.

Este é um dos dois temas principais de Romeu (o outro foi apresentado na "Introdução").

As imagens rapidamente se alternam, retratando a manhã, o gradualmente ganhando vida nas ruas da cidade, uma agitação alegre, uma briga entre os servos dos Montéquios e do Capuleto e, finalmente, uma batalha e a ordem ameaçadora do Duque para dispersar.

Uma parte significativa da 1ª foto está imbuída de um clima de descuido e diversão. Está, como que em foco, recolhido numa pequena cena “A rua está a acordar”, baseada numa melodia dançante, com um acompanhamento até “arrancado”, com a harmonização mais despretensiosa, ao que parece.

Alguns toques extras: segundos duplos, síncopes raras, justaposições tonais inesperadas dão à música uma pungência e travessura especiais. A orquestração é espirituosa, alternando diálogos entre fagote e violino, oboé, flauta e clarinete:

Entonações e ritmos característicos desta melodia ou próximos a ela unem vários números da imagem. Eles estão em “Morning Dance”, na cena da briga.

Buscando uma teatralidade vívida, o compositor utiliza meios musicais visuais. Assim, a ordem furiosa do duque causou um “passo” lento e ameaçador em sons nitidamente dissonantes e contrastes dinâmicos nítidos. A imagem da batalha é construída em movimento contínuo, simulando batidas e tilintar de armas. Mas aqui também há um tema de significado expressivo generalizado - o tema da inimizade. “Desajeitamento”, franqueza do movimento melódico, baixa mobilidade rítmica, rigidez harmônica e som alto e “inflexível” dos metais - todos os meios visam criar uma imagem primitiva e pesadamente sombria:

gracioso, terno:

Diferentes lados da imagem aparecem de forma nítida e inesperada, substituindo-se uns aos outros (como é típico de uma menina ou adolescente). A leveza e vivacidade do primeiro tema exprime-se numa melodia simples, semelhante a uma escala, “correndo”, que parece ser interrompida por diferentes grupos e instrumentos da orquestra. “Lançamentos” harmônicos coloridos de acordes - tríades maiores (nos graus VI inferior, III e I) enfatizam sua nitidez e mobilidade rítmica. A graça do segundo tema é transmitida pelo ritmo de dança favorito de Prokofiev (gavota), uma melodia plástica do clarinete.

O lirismo sutil e puro é a “faceta” mais significativa da imagem de Julieta. Assim, o aparecimento do terceiro tema do retrato musical de Julieta destaca-se do contexto geral por uma mudança de andamento, uma mudança brusca de textura, tão transparente, em que apenas ecos de luz realçam a expressividade da melodia, e uma mudança de timbre (solo de flauta).

Todos os três temas de Julieta continuam no futuro, e então novos temas se juntam a eles.

O enredo da tragédia é o cenário do baile dos Capuleto. Foi aí que surgiu o sentimento de amor entre Romeu e Julieta. Aqui Tybalt, representante da família Capuleto, decide se vingar de Romeu, que ousou cruzar a soleira de sua casa. Esses eventos acontecem no cenário alegre e festivo do baile.

Cada uma das danças tem sua própria função dramática. Os convidados se reúnem ao som de um minueto, criando um clima de solenidade oficial:

"Dança dos Cavaleiros"- este é um retrato de grupo, uma descrição generalizada dos “pais”. O ritmo galopante e pontuado, aliado ao passo medido e pesado do baixo, cria uma imagem de beligerância e estupidez, aliada a uma espécie de grandeza. A expressividade figurativa de “Dança dos Cavaleiros” se intensifica quando o tema da inimizade, já familiar ao ouvinte, entra no baixo. O próprio tema da “Dança dos Cavaleiros” será utilizado futuramente como uma característica da família Capuleto:

Como um episódio fortemente contrastante dentro da Dança dos Cavaleiros, é apresentada a frágil e sofisticada dança de Julieta com Páris:

A cena do baile apresenta pela primeira vez Mercutio, o amigo alegre e espirituoso de Romeu. Em sua música (ver nº 12, “Máscaras”), uma marcha caprichosa dá lugar a uma serenata cômica e zombeteira:

O movimento ceriótico, cheio de surpresas rítmicas texturizadas e harmoniosas, incorpora o brilho, a sagacidade e a ironia de Mercutio (ver nº 15, “Mercutio”):

Na cena do baile (no final da variação nº 14), soa o tema ardente de Romeu, apresentado pela primeira vez na introdução do balé (Romeu percebe Julieta). Em "Madrigal", com que Romeu se dirige a Julieta, surge o tema do amor - uma das melodias líricas mais importantes do balé. A brincadeira de maior e menor acrescenta um charme especial a este tema levemente triste:

Os temas do amor são amplamente desenvolvidos no grande dueto de heróis (“Cena na Varanda”, nº 19-21), que conclui o Ato I. Inicia-se com uma melodia contemplativa, antes apenas ligeiramente delineada (“Romeo”, nº 1, compassos finais). Um pouco mais longe, o tema do amor, que apareceu pela primeira vez em “Madrigal”, soa de uma forma nova, aberta e emocionalmente intensa nos violoncelos e no cor inglês. Tudo isso grande palco, como se consistisse em números separados, está subordinado a um único desenvolvimento musical. Vários leitthemas estão interligados aqui; Cada apresentação subsequente do mesmo tema é mais intensa que a anterior, cada novo tema é mais dinâmico. No clímax de toda a cena (“Love Dance”) surge uma melodia extática e solene:

O sentimento de serenidade e êxtase que tomou conta dos heróis se expressa em outro tema. Cantante, suave, com ritmo suavemente oscilante, é o mais dançante entre os temas amorosos do balé:

O tema de Romeu da "Introdução" aparece na coda de "Love Dance":

O Ato II do balé está repleto de fortes contrastes. Danças folclóricas vibrantes emolduram a cena do casamento, cheia de lirismo profundo e focado. Na segunda metade da ação, o clima cintilante da festa dá lugar ao trágico quadro do duelo entre Mercutio e Tybalt e a morte de Mercutio. O cortejo fúnebre com o corpo de Tybalt representa o clímax do Ato II, marcando a virada trágica da trama.

As danças aqui são magníficas: a rápida e alegre “Dança Folclórica” (nº 22) no espírito da tarantela, a violenta dança de rua de cinco casais, a dança com bandolins. Ressalta-se a elasticidade e plasticidade das melodias, transmitindo os elementos dos movimentos da dança.

Na cena do casamento há um retrato do sábio e filantrópico Padre Lorenzo (nº 28). É caracterizada pela música coral, caracterizada pela suavidade e calor da entonação:

O aparecimento de Julieta é acompanhado por sua nova melodia na flauta (este é o leittimbre de vários temas da heroína do balé):

O som transparente da flauta é então substituído por um dueto de violoncelos e violinos - instrumentos próximos em expressividade à voz humana. Uma melodia apaixonada aparece, cheia de entonações brilhantes e “falantes”:

Esse " momento musical”parece reproduzir o diálogo! Romeu e Julieta em uma cena semelhante em Shakespeare:

Romeu

Oh, se a medida da minha felicidade

Igual ao seu, minha Julieta,

Mas você tem mais arte é,

"Para expressar isso, por favor

O ar circundante com discursos gentis.

Julieta

Deixe a melodia de suas palavras estar viva

Descreve felicidade indescritível.

Só um mendigo pode contar seus bens,

Meu amor cresceu imensamente,

Que não consigo contar metade 39 .

A música coral que acompanha a cerimônia de casamento completa a cena.

Dominando com maestria a técnica de reencarnação sinfônica de temas, Prokofiev confere a um dos temas mais alegres do balé (“A Rua Desperta”, nº 3) no Ato II uma qualidade sombria e sinistra. Na cena do encontro de Tybalt com Mercutio (nº 32), a melodia familiar é distorcida, sua integridade destruída. Coloração menor, ecos cromáticos nítidos que cortam a melodia, o timbre “uivante” do saxofone - tudo isso muda drasticamente seu caráter:

Shakespeare W. Poli. coleção cit., vol. 3, pág. 65.

O mesmo tema, assim como a imagem do sofrimento, perpassa a cena da morte de Mercúcio, escrita por Prokofiev com enorme profundidade psicológica. A cena é baseada no tema recorrente do sofrimento. Junto com a expressão da dor, contém um desenho realisticamente forte dos movimentos e gestos de uma pessoa enfraquecida. Com um grande esforço de vontade, Mercutio obriga-se a sorrir - fragmentos dos seus temas anteriores quase não são audíveis na orquestra, mas soam no registo superior “distante” dos instrumentos de madeira - oboé e flauta.

O tema principal que retorna é interrompido por uma pausa. A inusitada do silêncio que se segue é enfatizada pelos acordes finais, “alienígenas” à tonalidade principal (depois do Ré menor, a tríade de Si menor e Mi bemol menor).

Romeu decide se vingar de Mercúcio. Em um duelo ele mata Tybalt. O Ato II termina com um grande cortejo fúnebre com o corpo de Tybalt. A sonoridade penetrante e estridente do cobre, a densidade da textura, o ritmo persistente e monótono - tudo isso aproxima a música da procissão do tema da inimizade. Outro cortejo fúnebre - “Funeral de Julieta” no epílogo do balé - distingue-se pela espiritualidade do luto.

No Ato III, tudo está voltado para o desenvolvimento das imagens de Romeu e Julieta, que defendem heroicamente seu amor diante de forças hostis. Prokofiev prestou atenção especial aqui à imagem de Julieta.

Ao longo do Ato III, desenvolvem-se temas do seu “retrato” (o primeiro e especialmente o terceiro) e temas de amor, que assumem um aspecto dramático ou pesaroso. Surgem novas melodias, marcadas por tensão e poder trágicos.

O Ato III difere dos dois primeiros pela maior continuidade de ação ponta a ponta, ligando as cenas em um único todo musical (ver cenas de Julieta, nº 41-47). O desenvolvimento sinfónico, “não enquadrado” no enquadramento do palco, resulta em dois interlúdios (nºs 43 e 45).

A breve introdução ao Ato III reproduz a música da ameaçadora “Ordem do Duque” (do Ato I).

No palco está o quarto de Julieta (nº 38). Utilizando as técnicas mais sutis, a orquestra recria a sensação de silêncio, a atmosfera vibrante e misteriosa da noite, a despedida de Romeu e Julieta: a flauta e a celesta tocam o tema da cena do casamento sob o farfalhar das cordas.

O pequeno dueto é cheio de tragédia contida. Sua nova melodia é baseada no tema da despedida (ver exemplo 185).

A imagem nele contida é complexa e contrastante internamente. Existe tanto uma desgraça fatal quanto um impulso vivo. A melodia parece difícil de subir e igualmente difícil de cair. Mas na segunda metade do tema, ouve-se uma entonação ativa de protesto (ver compassos 5-8). A orquestração enfatiza isso: o som animado das cordas substitui o toque “fatal” da trompa e o timbre do clarinete, que soava no início.

É interessante que este segmento da melodia (sua segunda metade) se desenvolva em mais cenas como um tema independente de amor (ver nº 42, 45). Também é dado como epígrafe de todo o balé na “Introdução”.

O tema da despedida soa completamente diferente em “Interlude” (nº 43). Aqui ela adquire o caráter de um impulso apaixonado, de uma determinação trágica (Julieta está pronta para morrer em nome do amor). A textura e o timbre do tema, agora confiado aos instrumentos de sopro, mudam drasticamente:

Na cena do diálogo entre Julieta e Lorenzo, no momento em que o monge dá um comprimido para dormir a Julieta, ouve-se pela primeira vez o tema da Morte (“Julieta Sozinha”, nº 47) - uma imagem musical que corresponde exactamente a Shakespeare:

O medo frio e lânguido corre em minhas veias. Congela o calor vital 40 .

O movimento pulsante automático das colcheias transmite dormência; baixo crescente abafado - crescente “medo lânguido”:

No Ato III, os elementos de gênero que caracterizam o cenário da ação são usados ​​com muito mais moderação do que antes. Duas miniaturas graciosas - “Serenata da Manhã” e “Dança das Meninas com L e L e I” - são introduzidas no tecido do balé para criar o contraste dramático mais sutil. Ambos os números têm textura transparente: acompanhamento leve e melodia atribuída a instrumentos solo. "Morning Serenade" é interpretada pelos amigos de Julieta debaixo de sua janela, sem saber que ela está morta.

40 O Elefante de Julieta.

41 Embora esta ainda seja uma morte imaginária.

O toque brilhante das cordas soa uma melodia leve, deslizando como um raio (instrumentos: bandolins colocados nos bastidores, flauta flautim, violino solo):

Dança de meninas com lírios parabenizando a noiva, graça oca e frágil:

Mas então ouve-se um breve tema fatal (“At Jula Etta’s Bedside”, nº 50), aparecendo pela terceira vez no balé 42:

No momento em que a Mãe e a Ama vão acordar Julieta, seu tema passa com tristeza e leveza pelo registro mais agudo dos violinos. Julieta está morta.

O epílogo abre com a cena do "Funeral de Julieta". O tema da morte, transmitido pelos violinos, desenvolvido melodicamente, rodeado

42 Ver também os finais das cenas “Julieta a Menina”, “Romeu no Padre Lorenzo”.

Do cintilante piano misterioso ao impressionante fortíssimo - esta é a escala dinâmica desta marcha fúnebre.

Traços precisos marcam o aparecimento de Romeu (tema do amor) e sua morte. O despertar de Julieta, sua morte e a reconciliação dos Montéquios e do Capuleto constituem o conteúdo da última cena.

O final do balé é um hino brilhante de amor triunfando sobre a morte. É baseado no som deslumbrante e gradualmente crescente do tema de Julieta (o terceiro tema, apresentado novamente em tom maior). O balé termina com harmonias tranquilas e “reconciliadoras”.

Bilhete número 3

Romantismo

Antecedentes sociais e históricos do romantismo. Características de conteúdo ideológico e método artístico. Manifestações características do romantismo na música

O classicismo, que dominou a arte do Iluminismo, no século XIX dá lugar ao romantismo, sob cuja bandeira se desenvolveu a criatividade musical na primeira metade do século.

A mudança nas tendências artísticas foi consequência das enormes mudanças sociais que marcaram a vida social da Europa na viragem de dois séculos.

O pré-requisito mais importante para este fenômeno na arte dos países europeus foi o movimento de massas despertado pela Grande Revolução Francesa*.

* “As revoluções de 1648 e 1789 não foram as revoluções inglesa e francesa; estas foram revoluções à escala europeia... proclamaram o sistema político de uma nova sociedade europeia... Estas revoluções expressaram muito mais as necessidades de todo o mundo daquela época do que as necessidades daquelas partes do mundo onde eles aconteceram, ou seja, Inglaterra e França" (Marx K. e Engels F. Works, 2ª ed., vol. 6, p. 115).

A revolução, que abriu uma nova era na história da humanidade, levou a um enorme aumento na força espiritual dos povos da Europa. A luta pelo triunfo dos ideais democráticos caracteriza a história europeia do período em análise.

Inextricavelmente ligado ao movimento de libertação popular, surgiu um novo tipo de artista - um artista avançado figura pública, que lutou pela emancipação completa dos poderes espirituais do homem, pelas leis mais elevadas da justiça. Não só escritores como Shelley, Heine ou Hugo, mas também músicos defenderam muitas vezes as suas crenças colocando a caneta no papel. Alto desenvolvimento intelectual, amplos horizontes ideológicos e consciência cívica caracterizam Weber, Schubert, Chopin, Berlioz, Wagner, Liszt e muitos outros compositores do século XIX*.

* O nome de Beethoven não é mencionado nesta listagem, pois a arte de Beethoven pertence a uma época diferente.

Ao mesmo tempo, o fator determinante na formação da ideologia dos artistas contemporâneos foi a profunda decepção de amplos setores da sociedade com os resultados da Grande Revolução Francesa. A natureza ilusória dos ideais do Iluminismo foi revelada. Os princípios de “liberdade, igualdade e fraternidade” permaneceram um sonho utópico. O sistema burguês que substituiu o regime feudal-absolutista caracterizou-se por formas impiedosas de exploração das massas.

“O Estado da Razão sofreu um colapso total.” Público e agências governamentais, que surgiu após a revolução, “... acabou por ser uma caricatura maligna e amargamente decepcionante das promessas brilhantes dos iluministas” *.

* Marx K. e Engels F. Works, ed. 2º, vol. 19, pág. 192 e 193.

Enganados nas suas melhores esperanças, incapazes de aceitar a realidade, os artistas dos tempos modernos expressaram o seu protesto contra a nova ordem das coisas.

Foi assim que surgiu e tomou forma um novo movimento artístico - o romantismo.

A denúncia da estreiteza de espírito burguesa, do filistinismo inerte e do filistinismo constitui a base da plataforma ideológica do romantismo. Determinou principalmente o conteúdo dos clássicos artísticos da época. Mas é precisamente na natureza da atitude crítica em relação à realidade capitalista que reside a diferença entre suas duas principais tendências; é revelado dependendo dos interesses de quais círculos sociais esta ou aquela arte refletiu objetivamente.

Artistas associados à ideologia da classe cessante, que lamentava os “bons velhos tempos”, afastaram-se da realidade circundante no seu ódio à ordem de coisas existente. O romantismo deste tipo, denominado “passivo”, é caracterizado por uma idealização da Idade Média, uma atração pelo misticismo e pela glorificação de um mundo ficcional distante da civilização capitalista.

Essas tendências são características dos romances franceses de Chateaubriand, e dos poemas dos poetas ingleses da “escola do lago”, e dos contos alemães de Novalis e Wackenroder, e dos artistas nazarenos na Alemanha, e dos artistas pré-rafaelitas na Inglaterra. . Tratados filosóficos e estéticos dos românticos “passivos” (“O Gênio do Cristianismo” de Chateaubriand, “Cristianismo ou Europa” de Novalis, artigos sobre estética de Ruskin) promoveram a separação entre arte e vida e glorificaram o misticismo.

Outra direção do romantismo - “eficaz” - refletia a discórdia com a realidade de uma forma diferente. Artistas deste tipo expressaram a sua atitude em relação à modernidade sob a forma de protesto apaixonado. Rebelião contra a nova situação social, defendendo os ideais de justiça e liberdade suscitados pela era da Revolução Francesa - este motivo, em várias refracções, domina na nova era na maioria dos países europeus. Permeia a obra de Byron, Hugo, Shelley, Heine, Schumann, Berlioz, Wagner e muitos outros escritores e compositores da geração pós-revolucionária.

O romantismo na arte como um todo é um fenômeno complexo e heterogêneo. Cada uma das duas tendências principais mencionadas acima tinha suas próprias variedades e nuances. Em cada cultura nacional, dependendo do desenvolvimento sócio-político do país, a sua história, a constituição psicológica do povo, as tradições artísticas, os traços estilísticos do romantismo assumiram formas únicas. Daí muitas de suas filiais nacionais características. E mesmo no trabalho de artistas românticos individuais, correntes de romantismo diferentes, às vezes contraditórias, às vezes se cruzavam e se entrelaçavam.

As manifestações do Romantismo na literatura, nas artes visuais, no teatro e na música variaram significativamente. No entanto, no desenvolvimento das diversas artes do século XIX existem muitos pontos de contacto importantes. Sem compreender as suas características, é difícil compreender a natureza dos novos caminhos na criatividade musical da “Era Romântica”.

Em primeiro lugar, o romantismo enriqueceu a arte com muitos temas novos, desconhecidos na obra artística dos séculos anteriores ou anteriormente abordados com muito menos profundidade ideológica e emocional.

A libertação do indivíduo da psicologia da sociedade feudal levou ao estabelecimento do alto valor do mundo espiritual do homem. Profundidade e variedade experiências emocionais desperta grande interesse entre os artistas. Finamente projetado imagens lírico-psicológicas- uma das principais conquistas da arte do século XIX. Ao refletir verdadeiramente a complexa vida interior das pessoas, o romantismo abriu uma nova esfera de sentimentos na arte.

Mesmo ao representar o mundo externo objetivo, os artistas partiram da percepção pessoal. Foi dito acima que o humanismo e o fervor combativo na defesa dos seus pontos de vista determinaram o seu lugar nos movimentos sociais da época. E, ao mesmo tempo, as obras artísticas dos românticos, inclusive aquelas que abordam problemas sociais, muitas vezes têm o caráter de uma efusão íntima. O título de uma das obras literárias mais marcantes e significativas da época é indicativo - “Confissão de um Filho do Século” (Musset). Não é por acaso que a poesia lírica assumiu uma posição de liderança na criatividade escritores do século XIX séculos. O florescimento dos gêneros líricos e a expansão do leque temático das letras são incomumente característicos da arte daquele período.

E na criatividade musical, o tema da “confissão lírica” adquire importância dominante, especialmente as letras de amor, que revelam de forma mais completa o mundo interior do “herói”. Este tema percorre toda a arte do romantismo, começando pelos romances de câmara de Schubert e terminando com as sinfonias monumentais de Berlioz e os grandiosos dramas musicais de Wagner. Nenhum dos compositores clássicos criou na música imagens da natureza tão diversas e sutilmente delineadas, imagens tão convincentemente desenvolvidas de saudade e sonhos, sofrimento e impulso espiritual, como os românticos. Em nenhum deles encontramos páginas de diários íntimos, tão característicos dos compositores do século XIX.

Conflito trágico entre o herói e seu ambiente- um tema dominante na literatura do romantismo. O motivo da solidão permeia a obra de muitos escritores daquela época - de Byron a Heine, de Stendhal a Chamisso... E para a arte musical, as imagens de discórdia com a realidade tornam-se um início altamente característico, refratando-se nela tanto como motivo de ansiando por um mundo inatingivelmente belo e como a admiração do artista pela vida espontânea da natureza. Este tema de discórdia dá origem a uma amarga ironia sobre as imperfeições do mundo real, aos sonhos e a um tom de protesto apaixonado.

O tema heróico-revolucionário, que foi um dos principais da criatividade musical da “era Gluck-Beethoven”, soa de uma nova forma na obra dos românticos. Refratado pelo humor pessoal do artista, adquire uma aparência patética característica. Ao mesmo tempo, em contraste com as tradições clássicas, o tema do heroísmo entre os românticos foi interpretado não num sentido universal, mas num sentido nacional distintamente patriótico.

Aqui tocamos em outro recurso fundamentalmente importante Criatividade artística"Era Romântica" como um todo.

A tendência geral da arte romântica é o aumento interessado em cultura nacional . Foi trazido à vida pela elevada consciência nacional que as guerras de libertação nacional contra a invasão napoleónica trouxeram consigo. Várias manifestações de tradições folclóricas nacionais atraem artistas dos tempos modernos. PARA início do século XIX século, surgem pesquisas fundamentais sobre folclore, história e literatura antiga. As lendas medievais, a arte gótica e a cultura da Renascença, relegadas ao esquecimento, estão a ser ressuscitadas. Os governantes do pensamento da nova geração são Dante, Shakespeare, Cervantes. A história ganha vida em romances e poemas, nas imagens do teatro dramático e musical (Walter Scott, Hugo, Dumas, Wagner, Meyerbeer). O estudo aprofundado e o domínio do folclore nacional ampliaram o leque de imagens artísticas, enriquecendo a arte com temas até então pouco conhecidos da esfera épico heróico, lendas antigas, imagens de contos de fadas, poesia pagã, natureza.

Ao mesmo tempo, está despertando um grande interesse pela singularidade da vida, da vida cotidiana e da arte dos povos de outros países.

Basta comparar, por exemplo, o Don Juan de Molière, que o autor francês apresentou como um nobre da corte de Luís XIV e um francês da mais pura água, com o Don Juan de Byron. O dramaturgo classicista ignora a origem espanhola do seu herói, mas para o poeta romântico ele é um ibérico vivo, atuando no cenário específico da Espanha, da Ásia Menor e do Cáucaso. Assim, se nas óperas exóticas difundidas no século XVIII (por exemplo, “Índia Galante” de Rameau ou “O Rapto do Serralho” de Mozart) turcos, persas, nativos americanos ou “índios” agiam essencialmente como parisienses civilizados ou vienenses do mesmo século XVIII, já Weber, nas cenas orientais de Oberon, usa uma melodia oriental genuína para representar os guardas do harém, e sua Preciosa está repleta de motivos folclóricos espanhóis.

Para a arte musical da nova era, o interesse pela cultura nacional acarretou consequências de enorme significado.

O século XIX foi caracterizado pelo florescimento de escolas nacionais de música baseadas nas tradições da arte popular. Isto não se aplica apenas aos países que já produziram compositores de importância mundial nos dois séculos anteriores (como Itália, França, Áustria, Alemanha). Várias culturas nacionais (Rússia, Polónia, República Checa, Noruega e outras), que até então permaneciam nas sombras, apareceram no cenário mundial com as suas próprias escolas nacionais independentes, muitas das quais começaram a desempenhar um papel muito importante e por vezes, um papel de liderança no desenvolvimento da música pan-europeia.

Claro, mesmo na “era pré-romântica” italiano, francês, Música alemã diferiam entre si em características que emanam de sua composição nacional. No entanto, este princípio nacional foi claramente dominado por tendências para um certo universalismo da linguagem musical*.

* Assim, por exemplo, durante o Renascimento, o desenvolvimento da música profissional em toda a Europa Ocidental estava sujeito a Franco-Flamengo tradições. Nos séculos XVII e parcialmente no século XVIII, o estilo melódico dominou em todos os lugares. italianoóperas. Originalmente desenvolvido na Itália como uma expressão cultura nacional, tornou-se posteriormente o portador da estética da corte pan-europeia, com a qual lutaram artistas nacionais de diferentes países, etc.

Nos tempos modernos, a confiança local, local, nacional torna-se o momento definidor da arte musical. As realizações pan-europeias são agora constituídas pelas contribuições de muitas escolas nacionais claramente definidas.

Como consequência do novo conteúdo ideológico da arte, surgiram novas técnicas expressivas, características de todos os diversos ramos do romantismo. Essa semelhança nos permite falar sobre unidade método artístico do romantismo em geral, o que o distingue igualmente tanto do classicismo do Iluminismo quanto do realismo crítico do século XIX. É igualmente característico dos dramas de Hugo, da poesia de Byron e dos poemas sinfônicos de Liszt.

Pode-se dizer que a principal característica deste método é aumento da expressividade emocional. O artista romântico transmitiu em sua arte uma ebulição viva de paixões que não se enquadrava nos esquemas usuais da estética iluminista. A primazia do sentimento sobre a razão é um axioma da teoria do romantismo. O grau de entusiasmo, paixão e colorido das obras artísticas do século XIX revela principalmente a originalidade da expressão romântica. Não é por acaso que a música especificidade expressiva que correspondia mais plenamente ao sistema romântico de sentimentos, foi declarado pelos românticos uma forma ideal de arte.

Uma característica igualmente importante do método romântico é ficção fantástica. O mundo imaginário parece elevar o artista acima da feia realidade. Segundo a definição de Belinsky, a esfera do romantismo era aquele “solo da alma e do coração, de onde surgem todas as aspirações vagas pelo melhor e pelo sublime, tentando encontrar satisfação nos ideais criados pela fantasia”.

Essa profunda necessidade dos artistas românticos foi perfeitamente atendida pela nova esfera de imagens panteístas dos contos de fadas, emprestadas do folclore e das antigas lendas medievais. Para a criatividade musical do século XIX, ela teve, como nós, veremos no futuro, de suma importância.

As novas conquistas da arte romântica, que enriqueceram significativamente a expressividade artística em relação à fase classicista, incluem a manifestação dos fenômenos em sua contradição e unidade dialética. Superando as distinções convencionais inerentes ao classicismo entre o reino do sublime e o cotidiano, artistas do século XIX séculos colidiram deliberadamente com as colisões da vida, enfatizando não apenas seu contraste, mas também sua conexão interna. Como o princípio da “antítese dramática” está subjacente a muitas obras desse período. É típico do teatro romântico de Hugo, das óperas de Meyerbeer, dos ciclos instrumentais de Schumann, Berlioz. Não é por acaso que foi a “era romântica” que redescobriu a dramaturgia realista de Shakespeare, com todos os seus amplos contrastes de vida. Veremos mais tarde o importante papel fertilizante que a obra de Shakespeare desempenhou na formação da nova música romântica.

Os traços característicos do método da nova arte do século XIX também devem incluir atração pela concretude figurativa, que é enfatizado pela representação de detalhes característicos. Detalhamento- um fenômeno típico da arte dos tempos modernos, mesmo para a obra de figuras que não eram românticas. Na música, esta tendência manifesta-se no desejo de máxima clarificação da imagem, de diferenciação significativa da linguagem musical em comparação com a arte do classicismo.

Os meios artísticos desenvolvidos com base na estética do classicismo característica do Iluminismo não podiam corresponder às novas ideias e imagens da arte romântica. Em seus trabalhos teóricos (ver, por exemplo, o prefácio de Hugo ao drama "Cromwell", 1827), os românticos, defendendo a liberdade ilimitada de criatividade, declararam uma luta impiedosa contra os cânones racionalistas do classicismo. Enriqueceram cada área da arte com gêneros, formas e técnicas expressivas que correspondiam ao novo conteúdo de sua obra.

Vejamos como esse processo de renovação se expressou no âmbito da arte musical.

Romantismo - ideológico e direção artística na cultura europeia e americana do fim XVIII- 1 ª metade XIX V.
Na música, o romantismo se formou em Década de 1820. e manteve seu significado até o início XX V. O princípio condutor do romantismo torna-se contraste nítido vida cotidiana e sonhos, existência cotidiana e o mais elevado mundo ideal criado pela imaginação criativa do artista.

Ele refletiu a decepção dos círculos mais amplos com os resultados da Grande Revolução Francesa de 1789-1794, com a ideologia do Iluminismo e do progresso burguês. Portanto, ele se caracteriza por uma orientação crítica, uma negação da vegetação filisteia numa sociedade onde as pessoas se preocupam apenas com a busca do lucro. Ao mundo rejeitado, onde tudo, até as relações humanas, está sujeito à lei da compra e venda, os românticos contrastaram outra verdade - a verdade dos sentimentos, a livre expressão da personalidade criativa. É aqui que eles

muita atenção ao mundo interior de uma pessoa, uma análise sutil de seus complexos movimentos mentais. O romantismo deu uma contribuição decisiva para o estabelecimento da arte como expressão lírica do artista.

Inicialmente, o romantismo atuou como elemento fundamental

oponente do classicismo. A arte da Idade Média e de países exóticos distantes se opôs ao antigo ideal. O romantismo descobriu os tesouros da arte popular - canções, contos, lendas. Porém, a oposição do romantismo ao classicismo ainda é relativa, uma vez que os românticos adotaram e desenvolveram ainda mais as conquistas dos clássicos. Muitos compositores foram grandemente influenciados pela obra do último clássico vienense -
L.Beethoven.

Os princípios do romantismo foram afirmados por destacados compositores de diversos países. Estes são K. M. Weber, G. Berlioz, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin,

F. Schubert F. Liszt, R. Wagner. G.Verdi.

Todos estes compositores adotaram o método sinfônico de desenvolvimento da música, baseado na transformação consistente do pensamento musical, gerando dentro de si o seu oposto. Mas os românticos buscaram maior especificidade das ideias musicais, sua ligação mais próxima com as imagens da literatura e de outros tipos de arte. Isso os levou a criar trabalhos de software.

Mas a principal conquista da música romântica se manifestou na expressão sensível, sutil e profunda mundo interior homem, a dialética de suas experiências emocionais. Ao contrário dos clássicos, os românticos não afirmavam tanto o objectivo último das aspirações humanas, alcançado através de uma luta persistente, mas lançavam um movimento interminável em direcção a um objectivo que se afastava e escapava constantemente. É por isso que o papel das transições e mudanças suaves de humor é tão grande nas obras dos românticos.
Para um músico romântico, o processo é mais importante que o resultado, mais importante que a conquista. Por um lado, gravitam em torno das miniaturas, que muitas vezes incluem num ciclo de outras peças, geralmente diferentes; por outro lado, afirmam composições livres, no espírito dos poemas românticos. Foram os românticos que desenvolveram novo gênero- um poema sinfônico. A contribuição dos compositores românticos para o desenvolvimento da sinfonia, da ópera e do balé foi extremamente grande.
Entre os compositores da 2ª metade do século XIX - início do século XX, em cuja obra as tradições românticas contribuíram para o estabelecimento de ideias humanísticas, - I. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss, E. Grieg, B. Creme de leite, A. Dvorak e outros

Na Rússia, quase todos os grandes mestres da música clássica russa prestaram homenagem ao romantismo. O papel da visão de mundo romântica nas obras do fundador dos clássicos musicais russos é grande M. I. Glinka, especialmente em sua ópera “Ruslan e Lyudmila”.

Na obra dos seus grandes sucessores, de orientação realista geral, o papel dos motivos românticos foi significativo. Eles foram refletidos em uma série de óperas de contos de fadas e fantasia NA Rimsky-Korsakov, em poemas sinfônicos PI. Tchaikovsky e compositores " Bando poderoso».
O elemento romântico permeia as obras de A. N. Scriabin e S. V. Rachmaninov.

2. R.-Korsakov

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