teste

2. Meios básicos de expressividade da arte teatral:

Decoração (do latim decoro - decoro) é o desenho de um palco que recria o ambiente material em que o ator atua. O cenário “representa imagem artística locais de ação e, ao mesmo tempo, uma plataforma que oferece ricas oportunidades para a realização de ações cênicas." O cenário é criado usando uma variedade de meios expressivos usados ​​​​em teatro moderno- pintura, gráficos, arquitetura, arte do planejamento de cena, textura especial de cenário, iluminação, tecnologia de palco, projeção, cinema, etc. Sistemas básicos de cenário:

1) balancim móvel,

2) levantamento do arco oscilante,

3) pavilhão,

4) volumétrico

5) projeção.

O surgimento e o desenvolvimento de cada sistema de cenário e a sua substituição por outro foram determinados pelas exigências específicas da dramaturgia, da estética teatral, correspondentes à história da época, bem como pelo crescimento da ciência e da tecnologia.

Decoração móvel de bastidores. Bastidores - partes do cenário localizadas nas laterais do palco em certas distâncias, uma após a outra (do portal para o fundo do palco) e projetadas para fechar o espaço dos bastidores do espectador. As cortinas eram macias, com dobradiças ou rígidas nas molduras; às vezes tinham um contorno figurado representando um perfil arquitetônico, o contorno de um tronco de árvore, folhagem. A troca de cenas rígidas era feita por meio de máquinas especiais de palco - armações sobre rodas, que se localizavam (nos séculos XVIII e XIX) em cada planta de palco paralelamente à rampa. Essas estruturas moviam-se em passagens especialmente recortadas na prancha do palco ao longo de trilhos colocados ao longo do piso do primeiro porão. Nos primeiros teatros palacianos, o cenário era composto por cenário, alas e arcos de teto, que eram elevados e abaixados simultaneamente à troca de alas. Nuvens, galhos de árvores com folhagens, partes de abajures, etc. foram escritos nas padugas. Os sistemas de decoração dos bastidores foram preservados até hoje no teatro da corte em Drotningholm e no teatro da antiga propriedade do Príncipe. N. B. Yusupov em Arkhangelskoye

A decoração de elevação em arco de palco teve origem na Itália no século XVII. e se difundiu em teatros públicos com grades altas. Este tipo de decoração é uma tela costurada em forma de arco com troncos de árvores, galhos com folhagens, detalhes arquitetônicos (observando as leis da linearidade e perspectiva aérea). Até 75 desses arcos de bastidores podem ser suspensos no palco, com um cenário pintado ou horizonte como pano de fundo. Um tipo de decoração em arco de bastidores é a decoração vazada (arcos de bastidores escritos “floresta” ou “arquitetônicos”, colados em malhas especiais ou aplicados em tule). Atualmente, as decorações em arco dos bastidores são usadas principalmente em produções de ópera e balé.

A decoração do pavilhão foi usada pela primeira vez em 1794. ator e diretor F.L. Triturador. A decoração do pavilhão representa um espaço fechado e consiste em paredes de moldura cobertas com tela e pintadas para lembrar papel de parede, tábuas e azulejos. As paredes podem ser “sólidas” ou ter vãos para janelas e portas. As paredes são conectadas entre si por meio de cordas - sobreposições e fixadas ao piso do palco por meio de declives. A largura das paredes do pavilhão em um teatro moderno não passa de 2,2 m (caso contrário, ao transportar decorações, a parede não passará pela porta de um vagão). Atrás das janelas e portas da decoração do pavilhão, costumam ser colocados backsplashes (partes de decoração suspensas em molduras), nos quais está representada a paisagem ou motivo arquitetônico correspondente. A decoração do pavilhão é coberta por um teto, que na maioria das vezes fica suspenso na grade.

No teatro dos tempos modernos, a decoração tridimensional apareceu pela primeira vez nas apresentações do Teatro Meiningen em 1870. Neste teatro, junto com paredes planas, começaram a ser utilizadas peças tridimensionais: máquinas retas e inclinadas - rampas, escadas e outras estruturas para representar terraços, colinas, muralhas de fortalezas. Os desenhos das máquinas costumam ser mascarados com telas pintadas ou falsos relevos (pedras, raízes de árvores, grama). Para alterar partes da decoração volumétrica, são utilizadas plataformas rolantes sobre rolos (furki), plataforma giratória e outros tipos de tecnologia de palco. O cenário volumétrico permitiu aos diretores construir mise-en-scène sobre uma prancha de palco “quebrada” e encontrar uma variedade de soluções construtivas, graças às quais as possibilidades expressivas da arte teatral se expandiram de forma incomum.

A decoração de projeção foi usada pela primeira vez em 1908 em Nova York. Baseia-se na projeção (na tela) de imagens coloridas e em preto e branco desenhadas em transparências. A projeção é realizada por meio de projetores de teatro. A tela pode ser um pano de fundo, um horizonte, paredes ou chão. Existem projeção frontal (o projetor fica na frente da tela) e projeção em contraluz (o projetor fica atrás da tela). A projeção pode ser estática (motivos arquitetônicos, paisagísticos e outros) e dinâmica (movimento de nuvens, chuva, neve). No teatro moderno, que possui novos materiais de tela e equipamentos de projeção, as decorações de projeção são amplamente utilizadas. A simplicidade de fabricação e operação, a facilidade e rapidez na troca de imagens, a durabilidade e a capacidade de atingir altas qualidades artísticas fazem das decorações de projeção um dos tipos promissores de decoração para o teatro moderno.

2.2 Traje de teatro

Traje teatral (do traje italiano, na verdade personalizado) - roupas, sapatos, chapéus, joias e outros itens utilizados pelo ator para caracterizar a imagem cênica que ele cria. Um complemento necessário ao traje é a maquiagem e o penteado. O figurino ajuda o ator a encontrar a aparência externa do personagem, revelar o mundo interior do personagem teatral, determinar as características históricas, socioeconômicas e nacionais do ambiente em que a ação ocorre e criar (juntamente com outros componentes de design ) a imagem visual da performance. A cor do traje deve estar intimamente relacionada ao esquema geral de cores da performance. O figurino constitui toda uma área de criatividade para um artista de teatro, que encarna no figurino um enorme mundo de imagens - agudamente sociais, satíricas, grotescas, trágicas.

O processo de criação de um figurino, desde o esboço até a implementação no palco, consiste em várias etapas:

1) seleção dos materiais com os quais será confeccionado o traje;

2) seleção de amostras para materiais de pintura;

3) busca de uma linha: confeccionar cartuchos com outros materiais e tatuar o material em um manequim (ou em um ator);

4) conferir o figurino no palco sob diferentes iluminações;

5) “viver” no figurino do ator.

A história do traje remonta à sociedade primitiva. Nos jogos e rituais com os quais o homem antigo respondia a vários acontecimentos de sua vida, o penteado, a maquiagem e os trajes rituais eram de grande importância; Os povos primitivos colocaram muita imaginação e um gosto único neles. Às vezes esses trajes eram fantásticos, em outros casos lembravam animais, pássaros ou feras. Desde os tempos antigos, existem fantasias em teatro clássico Leste. Na China, Índia, Japão e outros países, os trajes são convencionais e simbólicos. Por exemplo, no teatro chinês amarelo terno significa pertencer à família imperial; os desempenhadores dos papéis de funcionários e senhores feudais vestem ternos pretos e verdes; na ópera clássica chinesa, as bandeiras atrás de um guerreiro indicam o número de seus regimentos, e um lenço preto no rosto simboliza a morte de um personagem de palco. Brilho, riqueza de cores, esplendor de materiais fazem o traje teatro oriental uma das principais decorações da performance. Via de regra, os figurinos são criados para uma performance específica, um ator específico; Existem também conjuntos de fantasias tradicionais que são utilizados por todas as trupes, independente do repertório. Terno em Teatro europeu apareceu pela primeira vez em Grécia Antiga; basicamente repetia o traje cotidiano dos antigos gregos, mas nele foram introduzidos vários detalhes convencionais que ajudavam o espectador não apenas a entender, mas também a ver melhor o que estava acontecendo no palco (as estruturas do teatro eram de tamanho enorme). Cada traje tinha uma cor especial (por exemplo, o traje do rei era roxo ou amarelo açafrão), os atores usavam máscaras claramente visíveis à distância e sapatos em arquibancadas altas - coturnos. Na era do feudalismo, a arte do teatro continuou a viver nas performances alegres, atuais e espirituosas de atores histrion errantes. O traje dos histrions (assim como o dos bufões russos) era próximo ao traje moderno dos pobres urbanos, mas decorado com manchas brilhantes e detalhes cômicos. Das apresentações do teatro religioso surgidas nesse período, a peça de mistério teve o maior sucesso, cujas apresentações foram especialmente luxuosas. A procissão de pantomimeiros em diversos trajes e maquiagens (personagens fantásticos de contos de fadas e mitos, todos os tipos de animais) que antecedeu o espetáculo do mistério distinguiu-se pelas cores vivas. O principal requisito para um figurino em uma peça de mistério é riqueza e elegância (independentemente do papel desempenhado). O traje se distinguia pelas convenções: os santos usavam branco, Cristo tinha cabelos dourados, os demônios usavam trajes pitorescos e fantásticos. Os trajes dos intérpretes de dramas morais edificantes e alegóricos eram muito mais modestos. No gênero mais animado e progressista do teatro medieval - a farsa, que continha críticas contundentes à sociedade feudal, surgiram trajes e maquiagem característicos e caricaturados modernos. Durante a Renascença, os atores da commedia dell'arte usavam figurinos para dar caracterizações espirituosas, às vezes adequadas, malignas a seus heróis: o figurino resumia as características típicas de estudiosos escolásticos e servos travessos. No 2º tempo. século 16 em espanhol e Teatros ingleses os atores atuavam em trajes próximos aos trajes aristocráticos da moda ou (se o papel assim o exigisse) em trajes folclóricos de palhaço. No teatro francês, o traje seguia as tradições da farsa medieval.

Tendências realistas no campo do figurino surgiram em Molière, que, ao encenar suas peças dedicadas à vida moderna, utilizou trajes modernos de pessoas de diferentes classes. Durante o Iluminismo na Inglaterra, o ator D. Garrick procurou libertar o traje da pretensão e da estilização sem sentido. Ele introduziu um traje que combinava com o papel desempenhado, ajudando a revelar o caráter do herói. Na Itália no século XVIII. comediante C. Goldoni, substituindo gradativamente as máscaras típicas da commedia dell'arte por imagens em suas peças pessoas reais, ao mesmo tempo que mantém os trajes e a maquiagem adequados. Na França, Voltaire, apoiado pela atriz Clairon, buscou a precisão histórica e etnográfica do figurino no palco. Ela liderou a luta contra a convencionalidade do traje das heroínas trágicas, contra as estatuetas, perucas empoadas e joias preciosas. A questão da reforma do figurino na tragédia foi avançada ainda mais pelo ator francês A. Lequesne, que modificou o figurino “romano” estilizado, abandonou o túnel tradicional e adotou o traje oriental no palco. Para Lequesne, o figurino era um meio de caracterizar psicologicamente a imagem. Influência significativa no desenvolvimento do figurino no 2º semestre. século 19 Atividades oferecidas na Alemanha. Teatro Meiningen, cujas apresentações se destacaram pela alta cultura de produção e precisão histórica dos figurinos. No entanto, a autenticidade do traje adquiriu um significado autossuficiente entre o povo Meiningen. E. Zola exigia uma reprodução precisa do ambiente social no palco. As maiores figuras teatrais dos primeiros anos lutaram por isso. Século 20 - A. Antoine (França), O. Brahm (Alemanha), que participaram ativamente na concepção de espetáculos e atraíram pessoas para trabalhar em seus teatros grandes artistas. Teatro simbolista surgido na década de 90. na França, sob os lemas de protesto contra a rotina teatral e o naturalismo, lutou contra a arte realista. Artistas modernistas criaram cenários e figurinos simplificados e estilizados e afastaram o teatro de uma representação realista da vida. A primeira fantasia russa foi criada por bufões. Seu traje repetia as roupas das classes baixas urbanas e dos camponeses (kaftans, camisas, calças comuns, sapatilhas) e era decorado com faixas multicoloridas, trapos e bonés bordados em cores vivas. No que surgiu no início. século 16 No teatro da igreja, os atores dos papéis de jovens vestiam roupas brancas (coroas com cruzes na cabeça), os atores retratando os caldeus - com caftans curtos e bonés. Trajes convencionais também foram usados ​​em apresentações de teatro escolar; personagens alegóricos tinham emblemas próprios: a fé apareceu com uma cruz, a esperança com uma âncora, Marte com uma espada. Os trajes dos reis foram complementados com os atributos necessários à dignidade real. O mesmo princípio distinguiu as atuações do primeiro teatro profissional na Rússia do século XVII, fundada na corte do czar Alexei Mikhailovich, apresentações dos teatros da corte da czarevna Natalia Alekseevna e da czarina Praskovya Fedorovna. Desenvolvimento do classicismo na Rússia no século XVIII. acompanhado da preservação de todas as convenções dessa direção no figurino. Os atores atuavam em trajes que eram uma mistura de trajes modernos da moda com elementos de trajes antigos (semelhantes ao traje “romano” no Ocidente, aqueles que desempenhavam papéis de nobres nobres ou reis usavam trajes convencionais luxuosos); No começo século 19 trajes modernos da moda foram usados ​​em apresentações da vida moderna;

Os trajes nas peças de época ainda estavam longe de ser historicamente precisos.

No meio. século 19 nas apresentações do Teatro Alexandrinsky e do Teatro Maly, há um desejo de precisão histórica no figurino. No final do século, Moscou obteve grande sucesso nesta área. Teatro de Arte. Os grandes reformadores teatrais Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko, juntamente com artistas que trabalharam no Teatro de Arte de Moscou, alcançaram uma correspondência exata do figurino com a época e o ambiente retratados na peça, com o personagem do herói do palco; No Teatro das Artes, o figurino foi de grande importância para a criação da imagem cênica. Em vários teatros russos cedo. século 20 o figurino se transformou em uma obra verdadeiramente artística, expressando as intenções do autor, diretor e ator.

2.3 Projeto de ruído

O design de ruído é a reprodução dos sons da vida circundante no palco. Juntamente com o cenário, os adereços e a iluminação, o design de ruído forma um fundo que ajuda os atores e espectadores a sentirem-se num ambiente correspondente à ação da peça, cria o clima certo e influencia o ritmo e o andamento da performance. Fogos de artifício, tiros, barulho de chapas de ferro, batidas e tilintar de armas atrás do palco acompanhavam as apresentações já nos séculos XVI-XVIII. A presença de equipamentos de som nos edifícios dos teatros russos indica que na Rússia o design de ruído já foi usado no meio. século 18

O design moderno de ruído difere na natureza dos sons: sons da natureza (vento, chuva, trovoada, pássaros); ruído industrial (fábrica, construção); ruído de transporte (carreta, trem, avião); ruídos de batalha (cavalaria, tiros, movimentação de tropas); ruídos domésticos (relógios, tilintar de vidros, rangidos). O design do ruído pode ser naturalista, realista, romântico, fantástico, abstrato-convencional, grotesco - dependendo do estilo e da decisão da performance. A sonoplastia é realizada pelo sound designer ou pelo departamento de produção do teatro. Os performers geralmente são membros de uma equipe especial de ruído, que também inclui atores. Efeitos sonoros simples podem ser executados por ajudantes de palco, mestres de adereços, etc. O equipamento usado para design de som em um teatro moderno consiste em mais de 100 dispositivos de vários tamanhos, complexidade e finalidades. Esses dispositivos permitem obter uma sensação de grande espaço; usando a perspectiva sonora, é criada a ilusão do ruído de um trem ou avião se aproximando e recuando. A moderna tecnologia de rádio, especialmente os equipamentos estereofônicos, oferece grandes oportunidades para expandir o alcance artístico e a qualidade do design de ruído, ao mesmo tempo que simplifica organizacional e tecnicamente esta parte da performance.

2.4 Luzes no palco

A luz no palco é um dos importantes meios artísticos e de produção. A luz ajuda a reproduzir o local e o cenário da ação, a perspectiva e a criar o clima necessário; Às vezes, nas apresentações modernas, a luz é quase o único meio de decoração.

Diferentes tipos de decoração requerem técnicas de iluminação adequadas. As decorações cênicas planas requerem iluminação geral uniforme, que é criada por dispositivos de iluminação geral (holofotes, rampas, dispositivos portáteis). Performances com cenários tridimensionais requerem iluminação local (holofotes), que cria contrastes luminosos que enfatizam o volume do design.

Ao usar um tipo de decoração mista, um sistema de iluminação misto é usado em conformidade.

Os dispositivos de iluminação teatral são fabricados com ângulos de dispersão de luz amplos, médios e estreitos, estes últimos são chamados de holofotes e são usados ​​para iluminar áreas individuais do palco e personagens. Dependendo da localização, o equipamento de iluminação palco de teatroé dividido nos seguintes tipos principais:

1) Equipamento de iluminação aérea, que inclui luminárias (holofotes, holofotes) suspensas acima da parte teatral do palco em várias fileiras de acordo com seus planos.

2) Equipamento de iluminação horizontal utilizado para iluminar os horizontes do teatro.

3) Equipamento de iluminação lateral, que geralmente inclui dispositivos do tipo holofotes instalados em cenas de portais e galerias de iluminação lateral

4) Equipamento de iluminação remota, composto por holofotes instalados fora do palco em diversos pontos do auditório. A iluminação remota também inclui uma rampa.

5) Equipamento de iluminação portátil, composto por dispositivos tipos diferentes, instalado no palco para cada ação da performance (dependendo dos requisitos).

6) Vários dispositivos especiais de iluminação e projeção. O teatro também costuma usar uma variedade de dispositivos de iluminação para fins especiais (lustres decorativos, candelabros, lâmpadas, velas, lanternas, fogueiras, tochas), feitos de acordo com os esboços do artista que projeta a performance.

Para fins artísticos (reprodução da natureza real em palco), é utilizado um sistema de iluminação cênica colorida, composto por filtros de luz de diversas cores. Os filtros de luz podem ser de vidro ou filme. As mudanças de cor durante a performance são realizadas: a) por meio de uma transição gradual de dispositivos de iluminação com um filtro de cor para dispositivos com outras cores; b) adicionar as cores de vários dispositivos operando simultaneamente; c) troca de filtros de luz em luminárias. A projeção de luz é de grande importância na concepção de uma performance. Com a sua ajuda, são criados vários efeitos de projeção dinâmica (nuvens, ondas, chuva, neve caindo, fogo, explosões, flashes, pássaros voando, aviões, veleiros) ou imagens estáticas que substituem os detalhes pitorescos da decoração (decorações de projeção de luz) . O uso da projeção de luz amplia de forma incomum o papel da luz na performance e enriquece suas possibilidades artísticas. Às vezes, a projeção de filmes também é usada. A luz só pode ser um componente artístico completo de uma performance se houver um sistema flexível de controle centralizado sobre ela. Para tanto, a alimentação de todos os equipamentos de iluminação cênica é dividida em linhas relacionadas aos dispositivos ou aparelhos de iluminação individuais e às cores individuais dos filtros de luz instalados. No cenário moderno, existem até 200-300 linhas. Para controlar a iluminação é necessário ligar, desligar e alterar o fluxo luminoso, tanto em cada linha individual como em qualquer combinação delas. Para isso, existem unidades de controle de luz, que são um elemento necessário do equipamento de palco. O fluxo luminoso das lâmpadas é regulado por meio de autotransformadores, tiratrons, amplificadores magnéticos ou dispositivos semicondutores que alteram a corrente ou tensão no circuito de iluminação. Para controlar os numerosos circuitos de iluminação do palco, existem dispositivos mecânicos complexos, comumente chamados de controles de teatro. Os mais difundidos são os reguladores elétricos com autotransformadores ou amplificadores magnéticos. Atualmente, os reguladores elétricos multiprogramas estão se difundindo; com a ajuda deles, é alcançada uma flexibilidade extraordinária no controle da iluminação do palco. O princípio básico de tal sistema é que a instalação regulatória permite um conjunto preliminar de combinações de luz para uma série de cenas ou momentos da performance com sua posterior reprodução no palco em qualquer sequência e em qualquer ritmo. Especialmente importante Isto é verdade ao iluminar performances complexas e modernas de múltiplas imagens com excelente dinâmica de luz e mudanças rápidas.

2.5 Efeitos de palco

Efeitos de palco (do latim effectus - performance) - ilusões de voos, passagens, inundações, incêndios, explosões, criadas com a ajuda de dispositivos e dispositivos especiais. Os efeitos de palco já eram usados ​​no teatro antigo. Na era do Império Romano, efeitos de palco individuais foram introduzidos em performances de mímica. Os efeitos foram ricos em ideias religiosas dos séculos XIV-XVI. Por exemplo, ao encenar mistérios, “mestres dos milagres” especiais eram encarregados de organizar numerosos efeitos teatrais. Na corte e nos teatros públicos dos séculos XVI-XVII. estabeleceu-se uma espécie de magnífica performance com diversos efeitos cênicos baseados na utilização de mecanismos teatrais. A habilidade do motorista e decorador, que criou todo tipo de apoteoses, voos e transformações, ganhou destaque nessas performances. As tradições desse entretenimento espetacular foram ressuscitadas repetidamente na prática teatral dos séculos subsequentes.

No teatro moderno, os efeitos de palco são divididos em sonoros, luminosos (projeção de luz e filme) e mecânicos. Com a ajuda de efeitos sonoros (ruído), os sons da vida circundante são reproduzidos no palco - sons da natureza (vento, chuva, trovoada, canto dos pássaros), ruído industrial (fábrica, canteiro de obras, etc.), ruído de transporte (trem, avião), ruído de batalha (movimento de cavalaria, tiros), ruídos domésticos (relógios, tilintar de vidros, rangidos).

Os efeitos de iluminação incluem:

1) todos os tipos de simulações de iluminação natural (dia, manhã, noite, iluminação observada durante diversos fenômenos naturais - nascer e pôr do sol, céu limpo e nublado, trovoadas, etc.);

2) criar ilusões de chuva torrencial, nuvens em movimento, brilho ardente de uma fogueira, folhas caindo, água corrente, etc.

Para obter os efeitos do 1º grupo, costumam utilizar um sistema de iluminação tricolor - branco, vermelho, azul, que dá quase qualquer tonalidade com todas as transições necessárias. Uma paleta de cores ainda mais rica e flexível (com nuances de vários tons) é proporcionada por uma combinação de quatro cores (amarelo, vermelho, azul, verde), que corresponde à composição espectral básica da luz branca. Os métodos de obtenção dos efeitos de iluminação do 2º grupo resumem-se principalmente à utilização da projeção de luz. De acordo com a natureza das impressões recebidas pelo espectador, os efeitos de iluminação são divididos em estacionários (imóveis) e dinâmicos.

Tipos de efeitos de iluminação estacionários

Relâmpago – é dado por um clarão instantâneo de um arco voltaico, produzido manual ou automaticamente. Nos últimos anos, as unidades de flash eletrônico de alta intensidade se espalharam.

As estrelas são simuladas por meio de um grande número de lâmpadas de lanternas, pintadas em cores diferentes e com diferentes intensidades de brilho. As lâmpadas e a alimentação elétrica delas são montadas em uma malha pintada de preto, que fica suspensa na haste da barra voadora.

Lua - criada projetando uma imagem de luz correspondente no horizonte, bem como usando um modelo em relevo que imita a lua.

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CIÊNCIA. ARTE. CULTURA

Edição 4(8) 2015

MEIOS EXPRESSIVOS DE APRESENTAÇÕES DE TEATRO E FERIADOS E SEU IMPACTO NOS ESPECTADORES

TK Donskaya1), I.V. Goliusova2)

Instituto Estadual de Artes e Cultura de Belgorod 1)e-mail: [e-mail protegido] 2)e-mail: [e-mail protegido]

O artigo examina os meios de expressividade das apresentações de massa e feriados, destacando suas funções socioculturais. Os autores revelam as possibilidades dos meios expressivos das apresentações teatrais e das férias do ponto de vista do seu impacto no pensamento, na consciência, nos sentimentos e no comportamento dos espectadores e ouvintes.

Palavras-chave: arte, linguagem da arte, funções da arte, espetáculos teatrais e feriados, meio de expressão apresentações teatrais e celebrações.

No mundo moderno, as performances teatrais e celebrações espetaculares em massa (TPPs) são muito populares, atendendo às necessidades das pessoas para satisfazer as crescentes impressões artísticas e estéticas. Grandioso festival de esportes em Sochi (Jogos Olímpicos de Inverno de 2013), “Dia da Literatura e Cultura Eslava” na Praça Vermelha (24 de maio de 2015), vários programas competitivos na TV (“The Voice”, “Dancing on Ice”, etc.), concerto de aniversário em homenagem a L. Zykina no Palácio do Kremlin, concertos musicais e literários e festivais dedicados a figuras proeminentes da cultura e arte russa (G.V. Sviridov, K.S. Stanislavsky, P.I. Tchaikovsky, A.P. Chekhov,

MA Sholokhov, M.S. Shchepkin e outros), eventos históricos e culturais memoráveis ​​​​(Batalha de Kulikovo, Guerra Patriótica de 1812, Stalingrado e Batalha de Kursk, 9 de maio, etc.) - tudo isto é uma prova da rica tradição cultural do nosso povo e uma demonstração do seu talento e inesgotáveis ​​​​possibilidades criativas, uma manifestação da memória grata e vivificante do povo, que se reconhece como herdeiros da atividade criadora criativa dos seus antepassados ​​em nome da Pátria presente e futura.

Na organização de tais espetáculos de entretenimento de massa, o papel principal pertence aos diretores de produção, cujos nomes gozam merecidamente do reconhecimento do público: A.D. Silin, O.L. Orlov, E. A. Glazov, E.V. Vandalkovsky, V. A. Alekseev, A.I. Berezin, S.M. Komin, S. V. Tsvetkov e outros.

A razão do interesse em massa pela arte, acreditava o famoso diretor de Leningrado N.P. Akimov, é que “a arte é um meio de comunicação entre as pessoas. Este é o segundo linguagem especial(grifo nosso - I.G.), em que muitas das coisas mais importantes e profundas podem ser ditas melhor e mais plenamente do que na linguagem comum...”1.

“As pessoas chegam a este ou aquele desempenho de maneiras diferentes<...>Mas, se o que acontece no palco é vivo e autêntico<...>, os caminhos se transformam em uma grande estrada que leva cada um a si mesmo, descobrindo nele o que não sabe

1 Arte e pedagogia. Leitor / Comp. M.A. Verbo. São Petersburgo: Educação, 1995. P. 28.

CIÊNCIA. ARTE. CULTURA

Edição 4(8) 2015

presumido...”, diz G.G. Taratorkin, um dos poucos atores modernos que se manteve fiel às tradições da escola de teatro russa2.

Na estrutura de preparação dos diretores estudantis universidades criativas Para

Um componente importante das atividades de projetos de pesquisa independentes para criar obras sobre um tema sócio-histórico e cultural é o domínio de uma “linguagem” de direção e produção específica para suas atividades como representantes da arte espetacular de massa.

Cada tipo de arte possui meios de expressão especiais: a linguagem das cores (pintura), a linguagem do movimento corporal (dança, balé), a melodia (música), a palavra ( ficção), etc. Disponível recursos específicos e na “linguagem” da atividade de roteiro e direção do diretor da Câmara de Comércio e Indústria como um tipo especial de arte que possui uma “linguagem” própria. Portanto, numa análise específica de vários géneros de entretenimento de massa, parece metodologicamente necessário distinguir entre a ideia da linguagem da arte como meio de comunicação num determinado contexto sociocultural e como sistema de formas expressivas.

“A linguagem da arte é um sistema de modelagem historicamente estabelecido, secundário à linguagem natural, que se caracteriza por um determinado sistema de signos de natureza figurativa e regras para sua ligação, que servem para transmitir mensagens especiais que não podem ser transmitidas por outros meios. O sucesso de um ato de comunicação artística é determinado pelo grau de comunalidade do sistema abstrato da linguagem da arte para o destinatário e destinatário da mensagem (correta compreensão do código), assim, o destinatário recebe a informação pela qual ele está preparado para perceber no momento, no futuro a percepção pode se aprofundar. A linguagem de cada tipo de arte, assim como a linguagem natural, pode ser traduzida em outro sistema de signos (adaptação cinematográfica, produção teatral, ilustração)”, acredita Yu.M. Lótman3.

Por analogia com as funções da linguagem e da fala identificadas pelos linguistas (cognitivas, comunicativas, cumulativas, expressivas, axiológicas, apelativas, ideológicas, etc.), V.I. Petrushin identificou as seguintes funções da arte e criatividade artística na sociedade:

Função cognitiva reflete o conhecimento do mundo por meio de imagens e ideias sobre a realidade circundante; a compreensão da arte como uma forma especial de pensar e vivenciar a vida está amplamente representada nas obras de V.G. Belinsky, que via a diferença entre ciência e poesia “não no conteúdo, mas apenas na forma de processar esse conteúdo”4;

Função educativa: “Uma obra de arte genuína inclui a avaliação do artista sobre o que ele retrata e expressa”, uma vez que “a estética – a beleza da forma e a ética – a beleza do conteúdo numa obra de arte clássica aparecem em unidade”5; Ao afirmar de forma artística e estética os valores espirituais e morais humanos e nacionais universais, o artista contribui para a estabilidade do ethnos, “a capacidade de “apreender”, acumular nos significados das suas unidades e transferir a cada novo membro do ethnos os elementos mais valiosos da experiência sensorial, mental e de atividade das gerações anteriores e uma série

2 Ibid., pág. 84.

3 Lotman Yu.M. A estrutura de um texto literário // Lotman Yu.M. Sobre arte. São Petersburgo, 1998.

4 Petrushin V.I. Psicologia e pedagogia da criatividade artística: livro didático para universidades. - 2ª ed. M., 2008. S. 59.

5 Ibid., pág. 60.

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outros" ;

A função hedônica, do ponto de vista de alguns críticos de arte, é utilizada para fins de entretenimento, mas também L.N. Tolstoi disse que devemos “parar de olhar para isso como um meio de prazer e considerar a arte

como uma das condições da vida humana”; a psicologia moderna afastou-se dessas visões primitivas sobre a natureza da arte, mas elas revelaram-se bastante tenazes no campo da estética; “mas as maiores realizações em qualquer forma de arte só se tornam possíveis quando o equilíbrio necessário é alcançado entre

bela forma sensual externa e incorporação espiritual incorporada nesta forma

A função comunicativa está associada a uma das principais necessidades humanas - a necessidade de comunicação. “Arte”, disse L.N. Tolstoi, “não é um jogo, como pensam os fisiologistas, não é um prazer, mas é simplesmente um dos tipos de comunicação entre as pessoas, e esta comunicação as une nos mesmos sentimentos”6 7 8 9 10;

A função compensatória compensa as impressões e experiências emocionais perdidas da personalidade no campo dos fenômenos sociais, históricos e culturais, compensando a falta de educação, o isolamento da cultura

centros educacionais, imersão na vida cotidiana, atividade social limitada, etc. Para essas pessoas, a arte é uma “janela para o mundo”, um encontro enriquecedor com obras notáveis ​​da herança clássica e folclórica e, em alguns casos, um impulso para a criatividade independente. atividade.

A função psicoterapêutica das obras de arte é utilizada não só nas atividades artístico-pedagógicas, mas também na vida quotidiana, respondendo à necessidade de beleza de cada pessoa e à capacidade das obras de arte de elevar a pessoa acima da vida quotidiana, de envolvê-la em diálogo com as pinturas de que gostava, com personagens da literatura, das peças teatrais, que captavam a imaginação, do cinema, do ballet, enchem o mundo de uma pessoa, mesmo distante da actividade criativa no domínio da arte e da cultura, de luz e de um alegre sensação de estar...

No entanto, deve-se destacar mais uma função importante, do nosso ponto de vista, da arte de entretenimento de massa - a função de influenciar (cobrar - nas palavras de L.N. Tolstoy) da arte: “Assim que os espectadores, os ouvintes são infectados com o mesmo sentimento que o escritor vivenciou, isso é arte”. Esta função “contagiante” da arte está intimamente relacionada com a identificação

espectadores/ouvintes com essas imagens e símbolos artísticos

representações teatrais que carregam aqueles significados de valores espirituais e morais que são próximos e caros ao público, que se sentem uma única equipe com uma consciência coletiva comum de pertencer aos tesouros nacionais que nos foram transmitidos do passado ao presente e ao futuro ... Mas para implementar esta função em Dado o conteúdo e a forma da obra criada, o diretor precisa dominar todos os meios possíveis de influência emocional e moral sobre os sentimentos, consciência, vontade e comportamento do público, em todos os canais de sua percepção da Câmara de Comércio e Indústria.

6 Radbil TB. Fundamentos do estudo da mentalidade linguística: livro didático. subsídio / T.B.Radbil. M., 2010.

7 Arte e pedagogia. Leitor / Comp. MA Verbo. São Petersburgo, 1995. P. 15.

8 Petrushin V.I. Psicologia e pedagogia da criatividade artística: livro didático para universidades. - 2ª ed. M., 2008. S. 64.

9 Ibid., pág. 65.

10 Arte e pedagogia. Leitor / Comp. MA Verbo. São Petersburgo, 1995. P. 17.

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Porém, para a implementação desta função - influenciadora - tão importante, organicamente ligada a outras elencadas por V.I. Petrushin, que, de facto, é integrativa em relação a elas (tanto o material cognitivo e informativo da representação como a função comunicativa dirigida a eles). memória e experiência pessoal do espectador, e a arte dos artistas, etc.), o diretor-produtor como autor deve “evocar em si mesmo um sentimento outrora experimentado e, tendo-o evocado em si mesmo, através de movimentos, linhas, cores , sons, imagens, expressos em palavras, transmitem esse sentimento para que outros experimentem o mesmo sentimento, e esta é a atividade da arte.”11

As funções elencadas da Câmara de Comércio e Indústria não se manifestam por si mesmas, mas sim como resultado da atividade profissional artística e estética do diretor e da equipe de executores do seu plano, visando estabelecer o entendimento mútuo e o “sentimento” adequado ( o termo de L.S. a Câmara de Comércio e Indústria - a linguagem da arte da Câmara de Comércio e Indústria.

Os meios expressivos de influenciar um projeto de pesquisa sobre um tema sociocultural em termos de seu impacto no pensamento, na consciência, nos sentimentos e no comportamento dos espectadores/ouvintes de TPPs de massa, constituindo sua linguagem específica, podem ser diferenciados em dois grupos - verbais e não- verbal.

Entre os meios verbais de expressividade incluímos, em primeiro lugar, a palavra da língua nativa com suas variedades funcionais, a riqueza do sistema sinônimo e antônimo, o aforismo da fraseologia, a sabedoria das palavras e expressões aladas, os textos precedentes, o natureza metafórica dos significados figurativos de palavras e frases, figuras retóricas, conceitos que refletem valores morais do povo russo que constituem a esfera conceitual da cultura russa (D.S. Likhachev). E especialmente - a expressividade entoacional do texto falado. Como disse M.A. Rybnikova, um apaixonado metodólogo russo e estudioso de literatura: “A palavra vive nos sons da voz, esta é a sua natureza”. Mas, ao mesmo tempo, a leitura expressiva é um dos tipos de interpretação do leitor em que artes cênicas leitor-recitador e reflete o resultado da análise da “partitura de sentimentos” do texto obra literária o autor do roteiro verbal e o performer, buscando despertar os sentimentos do público/ouvintes, ajudá-los a se acostumar com a situação da representação teatral, a compreender e vivenciar, junto com os personagens da Câmara de Comércio e Indústria , os valores espirituais e morais que lhes são comuns valores nacionais. No processo de perceber uma performance talentosa do texto do roteiro, os espectadores/ouvintes nascem com a ilusão de envolvimento nos acontecimentos do texto. Para que esse efeito de contágio ocorra é necessário criar uma “pontuação” na preparação para uma apresentação do CCI. texto legível, focando a atenção do leitor em destacar com a voz palavras “chave”, frases, levantar e abaixar a voz e outros meios vocais expressivos que transmitam as características de um texto poético ou em prosa, a fim de chamar a atenção para a semântica e a expressividade figurativa do soando palavra artística. Assim, a Palavra sonora no roteiro TPP é uma Palavra viva (termo de G. G. Shpet e M. M. Bakhtin), inspirada no sentimento do locutor, que está “envolto em uma auréola do espírito popular” nas formas de cultura, como diria o linguista alemão V. von Humboldt, o filólogo russo F.I. Buslaev, o filósofo espanhol J. Ortego y Gasset e outros, ou seja, interessado, parcial, não

11 Arte e pedagogia. Leitor / Comp. MA Verbo. São Petersburgo, 1995. P. 17.

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palavra mecânica, mas espiritualizada, na qual o significado e o significado efetivamente colorido se fundem (N.F. Alefirenko, 2009). Esta compreensão da Palavra viva reflete “a verdadeira natureza da mente como mecanismo para a realização do espírito”. Caso contrário, focar apenas na filosofia do racionalismo na compreensão da Palavra leva à “inteligência deficiente” (V.P. Zinchenko). É a partir dessas posições que deve ser considerada a função influenciadora da palavra no sistema da linguagem da arte da Câmara de Comércio e Indústria.

Já a escolha do nome das representações teatrais, dirigidas à “memória do coração” do público, ao sentimento de identificação com as tradições heróicas do povo nativo (“A Inestimável Crônica da Guerra Santa”, “A Glória destes dias não silenciarão...”, “Santo Belogorye”, etc.); palavra jornalística dos apresentadores, reflectindo a sua posição cívica na avaliação dos acontecimentos narrados e apelando à preservação da liberdade da Pátria conquistada pelos nossos antepassados, referindo-se às declarações expressivas e apaixonadas de famosos figuras públicas, as luzes da história e da cultura russa (“Lembre-se! Somente através da unidade a Rússia será salva!” - São Sérgio de Radonezh), dirigida a nós, cidadãos da Rússia no século XXI; discursos dos atuais heróis do passado em situações de narração histórica (Vladimir o Batista, Yaroslav o Sábio, Vladimir Monomakh, Alexander Nevsky, Dmitry Donskoy, etc.), dirigidos à consciência, sentimentos e vontade do público, encorajando-os a preservar as tradições heróicas e estar pronto para defender a Pátria dos próximos agressores, não poupando o ventre, etc. - já ativa a autoconsciência nacional e um sentimento de identificação pessoal com o tema proclamado e seu subtexto. O discurso estilizado de figuras históricas reais tem um grande impacto emocional nos telespectadores/ouvintes. estadistas E

representantes da cultura, em sintonia com os pensamentos e sentimentos dos participantes da Câmara de Comércio e Indústria (Peter I, M. Lomonosov, A.S. Pushkin, V.V. Stasov, M. Gorky, V. Mayakovsky, locutor Levitan, Marechal G. Zhukov , etc.), implementando a função comunicativo-dialógica do projeto e envolvendo os espectadores/ouvintes na escuta interessada de cada palavra que lhes é dirigida, especialmente no caso em que a “interpretação do leitor de um texto literário” (E.R. Yadrovskaya) transmite a opinião do autor atitude em relação à realidade que retrata.

A reprodução talentosa do texto do autor pelos performers cria, segundo G.V. Artobalevsky, D. N. Zhuravlev e outros grandes mestres da expressão artística, “teatro da imaginação”. Ao influenciar a imaginação do espectador/ouvinte com palavras, qualquer personagem e a equipe do projeto como um todo os envolvem no processo de cocriação: mentalmente eles parecem estar presentes no que está acontecendo. “Este momento de interação, contato ao vivo entre locutores e ouvintes é absolutamente necessário”, afirma D.N. Zhuravlev. E esta é a diferença entre ler performance e atuar: “... sem ouvintes não há arte leitura artística”, e “para um ator de teatro, o parceiro natural sobre quem ele influencia, com quem interage, são os outros atores, seus parceiros de palco” (do artigo “Sobre a Arte do Leitor”). Sem uma resposta emocional dos espectadores/ouvintes à leitura expressiva, de acordo com L.S. Vygotsky, não pode haver análise, já que ele chamou as emoções da arte de “emoções inteligentes”. O destacado psicólogo acreditava que é possível não só pensar com talento, mas também sentir com talento... Educar tal espectador/ouvinte por meio da Câmara de Comércio e Indústria é a tarefa mais importante que o diretor de espetáculos de massa enfrenta, os melhores de quem entendem isso

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“A base cognitiva da palavra “viva” é o conhecimento vivo, formado nas inter-relações da educação, da ciência e da cultura”12.

Mas a palavra viva e sonora reflete o significado apenas no texto como um produto da implementação criativa do discurso da intenção do autor. Sem tocar na estrutura lexical e gramatical do texto, deve-se recorrer à entonação do texto como forma de influenciar esta unidade da linguagem artística da Câmara de Comércio e Indústria sobre os sentimentos e pensamentos dos espectadores/ouvintes de a Câmara de Comércio e Indústria.

Entonação (melodia, ritmomelódico, tonalidade, altura, duração, força, intensidade, andamento, timbre, etc. entonação) é um conjunto complexo de características vocais da pronúncia expressiva de um enunciado de texto para expressar os vários significados nele expressos, incluindo conotações expressivas e emocionais, que servem para vários tipos de conotações expressivo-emocionais-avaliativas e podem dar ao enunciado solenidade, lirismo, otimismo, tristeza, ludicidade, facilidade, familiaridade, etc.

A entonação sempre foi reconhecida como a característica mais importante da fala coloquial, um meio de seu significado comunicativo e matizes emocionalmente expressivos. É por isso que a técnica mais importante para ensinar os diretores estudantis do TPP a se expressarem é a recomendação do psicólogo N.I. Zhinkin - para ensinar a habilidade de subtrair a entonação que está escrita no texto pelo escritor. A precisão (adequação) de compreensão da entonação do texto do autor é garantida não só pela verdade da palavra, mas também pela “verdade dos sentimentos” transmitida pela entonação de “leitura” do intérprete. Um brilhante intérprete das obras de A.S.

V.N. A leitura de “O Profeta” de V.N. Yakhontov, de A.S. Pushkin, descrita por I.L. Andronikov, é um exemplo insuperável para os diretores estudantis no domínio do conceito de entonação como uma das unidades expressivas da linguagem CCI em sua função comunicativa de influência13.

No entanto, não há texto fora do género e do estilo, que se manifestam com particular expressividade na entonação jornalística dos textos do género documental-pudlicístico da Câmara de Comércio e Indústria.

Estilo jornalístico do russo moderno linguagem literária- um tipo de discurso funcional, que reflete o foco da declaração em apelar às grandes massas populares com uma explicação dos problemas sociopolíticos que têm significado sociocultural, espiritual e moral atual para a estabilização da ordem social da sociedade. Esta situação ideológica e política refletiu-se no discurso oral e escrito numa entonação jornalística especial, afetando a consciência, os sentimentos e a vontade dos espectadores/ouvintes, participantes em performances documentais e jornalísticas:

Emocionalidade, refletindo a atitude interessada do autor em relação ao problema sociocultural proposto para discussão com o público,

Apelo, percebendo o conteúdo de agitação e propaganda de uma apresentação jornalística,

Modalidade objetivo-subjetiva, dirigida ao público como interlocutor, participante do diálogo,

Persuasão lógica, foco enfatizado da atenção dos ouvintes por meio de ênfase lógica e frasal em pontos-chave importantes, do ponto de vista do autor-publicitário, do problema em discussão,

Expressividade da linguagem, incluindo o uso apropriado de tropos,

12 Alefirenko N.F. Palavra “viva”: Problemas de lexicologia funcional: monografia / N.F. Alefirenko. M., 2009. S. 14.

13 Ibid., pág. 7.

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perguntas retóricas e exclamações retóricas que realçam

natureza dialógica da comunicação social,

Confiança de tom

Pathos cívico.

Mas o discurso dirigido ao público/ouvintes é acompanhado de expressões faciais e gestos, movimentos corporais, talento artístico, comportamento orgânico do personagem fantasiado, domínio dos detalhes do assunto correspondentes à imagem do jogo e outras características comportamentais dos intérpretes do texto de a ação roteirizada. Eles animam, enfatizam e realçam o significado da declaração falada, chamando a atenção para aqueles atos semânticos de comunicação artística que transmitem os sentimentos do autor e os seus próprios. Assim, os meios não-verbais de expressividade da linguagem da Câmara de Comércio e Indústria tornam-se meios de expressividade adicionais aos meios verbais de influenciar

visualizador/ouvinte.

As unidades linguísticas não-verbais de expressividade de um determinado gênero de TPP incluem vários símbolos artísticos e estéticos que substituem as unidades verbais, mas carregam certas informações semânticas generalizadas e comprimidas sobre um evento histórico e cultural conhecido nele codificado (símbolo). O papel dos símbolos na escrita são datas históricas (1380, 1812, 1941, etc.), atributos de poder (estandartes, brasões, ordens, etc.), retratos, monumentos, lugares lendários que têm glória imorredoura para o povo (a implantação da Bandeira da Vitória sobre o Reichstag), etc.

Mas devido ao seu sincretismo, a arte da Câmara de Comércio e Indústria volta-se para a síntese das artes como unidade mais expressiva da linguagem da Câmara de Comércio e Indústria, uma vez que a proximidade semântica de obras de diferentes tipos de artes (palavras e música, literatura e balé e pintura, etc.) contribui para a criação de uma imagem artística panorâmica generalizada de um objeto ou fenômeno tomado como materialização artística em um ou outro gênero da Câmara de Comércio e Indústria. A síntese das artes, desempenhando uma função influenciadora, atua em vários canais de percepção do espectador/ouvinte com a linguagem inerente a cada tipo de arte: na visão - a linguagem das cores no cenário do designer e do som e da cor de fundo criado por meios técnicos correspondentes ao clima maior ou menor da ação cênica; de ouvido - na linguagem da linguagem natural e na linguagem do acompanhamento musical do texto verbal; na consciência e no subconsciente - pela linguagem da dança através da percepção de uma imagem visual da dança e da melodia correspondente, e no pensamento figurativo - pela síntese de todos os tipos de artes, que (síntese - I.G.) intensifica o efeito de “interação de vários códigos semióticos” quando numa performance artística “são combinados elementos de vários sistemas de signos, proporcionando um efeito sinérgico”14.

Assim, confirmamos o pensamento de L.S. Vygotsky sobre o papel da unidade de forma e conteúdo de uma obra de arte e a importância da forma na percepção artística de uma obra de arte. Isto não significa que a forma por si só cria uma obra de arte artística (a inconsistência da estética formal e da arte formal na sua negação do enredo há muito que foi desmascarada na teoria e na prática da crítica literária e da teoria da arte do século XX): por exemplo , todos os sons de uma língua podem adquirir uma impressão expressiva se isso for facilitado, o próprio significado da palavra é onde eles se encontram. Esta lei psicológica, derivada do notável

Issers O.S. Influência da fala: livro didático. Benefício / O.S. Issers. - 3ª ed., revisada. M., 2013.

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psicólogo: “Os sons tornam-se expressivos se o significado da palavra contribuir para isso. Os sons podem tornar-se expressivos se o verso contribuir para isso”15 - refere-se à impressão expressiva de qualquer unidade da linguagem da arte. Mas os artistas e demais intérpretes de performances artísticas falam esta “segunda língua” da arte da Câmara de Comércio e Indústria de acordo com o plano e objetivo final do autor da produção.

Entre as unidades expressivas mais importantes da linguagem CCI, um lugar especial deve ser dado à imagem artística, na qual os meios expressivos verbais e não verbais se entrelaçam organicamente, facilitando a transmissão da intenção do autor e influenciando os pensamentos e sentimentos dos espectadores. /ouvintes. Encarnado

uma imagem artística quer na personagem principal de um espetáculo festivo, quer numa imagem coletiva, quer num símbolo artístico, concretizando a intenção sociocultural e artístico-estética do autor-produtor.

Uma imagem artística é uma reflexão artística de ideias e sentimentos em palavras, cores e outras unidades das linguagens de outras artes. A imagem artística criada pelo diretor de produção reflete um certo caráter típico, carregando valores espirituais e morais próximos ao espectador russo (por exemplo, a imagem coletiva de um jovem recruta, corajoso, arrogante,

alegre, respondendo prontamente ao chamado da Pátria - TPP “Indestrutível e Lendário”, dir. 4. Goliusov). A comunicação artística com os personagens da Câmara de Comércio e Indústria é um diálogo entre o autor e o público, realizado através da percepção estética, da compreensão, da compreensão dialógica ativa e da apropriação espiritual e cultural de uma obra de arte. Reflete a experiência pessoal do diretor, que transforma a experiência pessoal para gerar uma criação artística. A manifestação desta capacidade criativa e criativa de recodificar, de transformar a experiência da vida real numa imagem artística da Câmara de Comércio e Indústria é o momento mais importante da actividade de investigação e pesquisa do realizador, que surge em simultâneo com o surgimento de um plano que antecipa uma criação futura. A observação das atividades dos projetos de pesquisa dos alunos mostrou que a intuição artística do diretor desempenha um papel importante neste processo.

Assim, a proficiência dos alunos-diretores em unidades expressivas da linguagem da arte da Câmara de Comércio e Indústria é o componente mais importante da preparação dos alunos para autocriação qualquer tipo de Câmara de Comércio e Indústria.

No entanto, mais uma coisa importante deve ser observada habilidade profissional, necessária para que o diretor de produção escolha conscientemente os meios de influência sobre o público/ouvintes da Câmara de Comércio e Indústria, é a capacidade de prever quais sentimentos e emoções do espectador/ouvinte o autor de uma determinada performance sócio-artística planeja influenciar para evocar emoções adequadas às necessidades do autor e dos participantes do espetáculo espetacular.

Psicólogo B.I. Dodonov classifica as emoções em relação às necessidades humanas, que “provocam” o aparecimento dessas emoções. A base de sua classificação são necessidades e objetivos, ou seja, motivos servidos por certas emoções. A psicóloga classifica essas emoções como emoções “valiosas”, ou seja, aquelas que a pessoa mais frequentemente sente necessidade.

Como evidenciado por vários TPPs criados por diretores estudantis, na maioria das vezes eles se propõem a evocar as seguintes emoções nos espectadores/ouvintes:

1 emoções altruístas que surgem com base no desejo

15Vygotsky L.S. Psicologia da arte. M., 2001. S. 86.

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trazer alegria e felicidade às pessoas (por exemplo, Câmara de Comércio e Indústria " Contos de ano novo»),

3 emoções de medo estão associadas à necessidade de superar dificuldades, perigos, a partir dos quais surge o interesse pela luta livre (por exemplo, a Câmara de Comércio e Indústria “Desporto” -este é o mundo!»),

4 emoções românticas estão associadas ao desejo de vivenciar um “milagre brilhante”, a um sentimento de significado especial do que está acontecendo (por exemplo, TPP “Lembro-me de um momento maravilhoso...”),

5 Os sentimentos gnósticos, ou sentimentos intelectuais, estão associados à necessidade de receber qualquer nova informação cognitiva (por exemplo, CCI “Dia Escrita eslava e Cultura"),

6 emoções estéticas surgem da necessidade de desfrutar a beleza, da necessidade do sublime ou majestoso na vida e na arte (por exemplo, TPP “Sérgio de Radonej - Defensor da Terra Russa”).

Este “kit de ferramentas emocionais” enriquece a prontidão dos diretores estudantis para planejar o impacto da função TPP nos telespectadores/ouvintes. Ao determinar o tema de seu TPP, o encenador, possuindo pensamento preditivo, pode sugerir quais unidades “carregadoras” da linguagem TPP devem ser utilizadas como dominantes para evocar emoções adequadas à intenção do autor da produção.

Por exemplo:

1. Tema heróico-patriótico.

O objetivo é educar a memória histórica.

A necessidade é satisfazer a necessidade de interesse pelo passado heróico do seu povo.

Emoções: comunicativas, medrosas, gnósticas, estéticas.

2. Concerto de aniversário.

O objetivo é enriquecer o conhecimento histórico e cultural.

A necessidade é unir os valores culturais e estéticos do passado ou do presente do seu povo.

Emoções: comunicativas, românticas, gnósticas, estéticas.

3. Projeto documental e jornalístico.

O objetivo é promover normas socioculturais de comportamento.

A necessidade é ganhar experiência em atividades sociais.

Emoções: altruístas, comunicativas, gnósticas.

4. Projeto histórico e educativo.

O objetivo é enriquecer os espectadores/ouvintes com recursos cultura nacional e arte.

Necessidade - para satisfazer a necessidade de beleza na vida e na arte.

Emoções: altruístas, comunicativas, gnósticas, estéticas.

5. Projeto arte-pedagógico.

O objetivo é prevenir os efeitos negativos dos fenômenos antissociais nos adolescentes. A necessidade é mostrar atividade social.

Emoções: altruístas, comunicativas, medrosas, gnósticas,

estética.

Assim, o domínio das “ferramentas emocionais” pelos diretores não só enriquece sua competência cognitiva e desenvolve habilidades criativas (prognósticas), mas também contribui para a formação de uma visão humanística.

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consciência dos diretores de produção na direção de “emoções inteligentes”

(JI.C. Vygotsky) e “emoções valiosas” (B.I. Dodonov).

Referências

1. Alefirenko, N.F. Palavra “viva”: Problemas de lexicologia funcional: monografia / N.F. Alefirenko. - M., 2009. - 344 p.

2. Vinogradov, S. “O teatro é um sacramento sem engano” / S. Vinogradov // Russian World.Yai Magazine sobre a Rússia e a civilização russa. - M., 2015. Abril, nº 1, p. 82-85.

3. Vygotsky, L. S. Psicologia da arte / L. S. Vygotsky. - M., 2001. - 211 p.

4. Interpretação de textos artísticos. Livro didático / Ed. E.R. Yadrovskaia. - São Petersburgo, 2011. -196 p.

5. Arte e pedagogia. Leitor. / Comp. MA Verbo. - São Petersburgo: Educação, 1995. - 293 p.

6. Issers, O.S. Influência da fala: livro didático. subsídio / O.S. Issers. - 3ª ed., revisada. - M., 2013. -240 p.

7. Lotman, Yu.M. A estrutura do texto literário / Yu.M. Lóman. Sobre arte. - São Petersburgo, 1998. -288 p.

8. Petrushin, V.I. Psicologia e pedagogia da criatividade artística: livro didático para universidades / V.I. Petrushin. - 2ª ed. - M., 2008. - 490 p.

9. Radbil, TB. Fundamentos do estudo da mentalidade linguística: livro didático. subsídio / T.B. Radbil. - M., 2010. - 328 p.

10. Yakhontov, V.N. Teatro de um ator / V.N. Iakhontov. - M., 1958. - 455 p.

OS MEIOS EXPRESSIVOS DOS ESPETÁCULOS E FESTIVAIS E SEU IMPACTO NOS ESPECTADORES

TK Donskaya1-*, I.V. Goliusova2)

Instituto Estadual de Artes e Cultura de Belgorod 1)e-mail: [e-mail protegido] 2)e-mail: [e-mail protegido]

O artigo trata dos meios expressivos e das funções socioculturais das representações teatrais de massa e dos feriados. Os autores apontam as oportunidades dos meios expressivos de apresentações teatrais e festivais do ponto de vista de seu impacto no pensamento, na consciência, nos sentimentos e no comportamento do espectador e dos ouvintes.

Palavras-chave: arte, linguagem da arte, função da arte, meios expressivos de apresentações teatrais e

V. Sakhnovsky

Domínio

Expressivo

Por meios

INTRODUÇÃO ................................................... .........................4

Capítulo 1. Teoria dos meios de expressão do ator. ................9

1. As convenções do teatro......................................... ......... ...............9

2. Convenção da performance e do género. ........................................10

3. Psicologia da percepção do público......................................... .....11

4. Trabalhe na imagem......................................... ....... .............12

Capítulo 2. Questões gerais de metodologia para domínio de meios expressivos em um grupo de teatro amador....15

1. Metodologia - como disciplina......................................... ........ ......15

2. O papel e a importância de estimular a expressividade da atuação entre os membros de um grupo de teatro amador......................15

4. Limite: diretor (professor) - ator (aluno)...................17

Capítulo 3. Características gerais do domínio de meios expressivos em um grupo de teatro amador:............18

1. Características do processo......................................... ....... ............18

2. Habilidades exigidas................................................. ..... ...............15

3. Deficiências gerais na expressividade do ator.....................20

4. Princípios didáticos básicos do domínio conceptual dos meios expressivos. .................................................. ...... .......23

5. Características da psicologia dos participantes de um grupo de teatro amador...................... ............... ........................26

6. Características da psicologia da comunicação em um grupo de teatro amador....................... ............... ........................27

Capítulo 4. Metodologia para domínio conceitual de meios expressivos em um grupo de teatro amador ....................30

1. Estágio conceitual de domínio dos meios expressivos...30

2. Características psicológicas e etárias dos participantes dos grupos pré-escolares e escolares...................... ............ ...33

3. Terminologia e conceitos no processo de domínio..................................34

4. Métodos adicionais, métodos no processo de domínio conceitual dos meios expressivos................................... ................. .......36

5. Os meios no processo de domínio conceitual dos meios expressivos...................................... .............. .................................... .................... .

Capítulo 5. Metodologia para domínio prático de meios expressivos em um grupo de teatro amador........................50

1. O conceito de “meio de expressão” ........................................ ............50

2. Características etárias e principais dificuldades no ensino de competências expressivas num grupo de teatro amador.................................. ................ .................................. ...................... ..........50

3. Dificuldades e obstáculos no domínio prático dos meios expressivos...................................... .............. ........................51

4. Métodos para resolver dificuldades de aprendizagem no domínio prático dos meios expressivos.................................. .......................54

5. Esquema das tarefas mais simples na estrutura do processo de domínio de uma habilidade................................. ................. ................................. ....................... ..........54

6. Demonstração aos formadores e execução paralela pelos formandos.....56

7. Método de “ações com um certo colorido” de M. Chekhov........................57

8. Método “ gesto psicológico” M. Tchekhov........................57

9. O método de jogo, como forma de domínio inconsciente de uma habilidade e meio de expressão................................. ..................... .............59

10. Método de reforço musical e de enredo....61

11. Circunstâncias propostas e definição de uma tarefa eficaz - como forma de revitalizar os meios expressivos e uma abordagem consciente para dominar os meios expressivos......61

12. Método de “processamento de grupo”. .................................................. 0,62

13. Método de “Improvisação” ............................................ ........ ...................63

14. Método de “imersão na atmosfera” ........................................ ............ ...64

15. Método de “pontuação espaço-temporal” ....................66

16. Colocação em determinadas condições vinculativas como método de domínio prático.................................. ............... ................................67

17. Método de “tentativas obrigatórias e autocorreção de erros” .................................... ................ .................................. ...................... .......69

18. Meios que auxiliam e prejudicam o domínio prático dos meios expressivos.................................. ............... ........................ 70

Conclusão...............................................................................73

Bibliografia...................................................................................75

Aplicativo......................................................................................79

Introdução.

COM Agora, quando o país finalmente sentiu algum tipo de apoio e teve a oportunidade de subsidiar o desenvolvimento da cultura, o governo voltou a sua atenção para a juventude. No nível presidencial da Rússia, foram criados os programas “Juventude da Rússia”, “Prevenção da Dependência de Drogas e Outros Tipos de Dependência de Substâncias entre os Jovens”, foram criados serviços sociais e instituições para adolescentes com distúrbios comportamentais, cidades e distritos para adolescentes foram criados clubes, foram abertas aulas especializadas nas escolas secundárias com foco em coreografia, teatro, esportes, etc., o problema de atrair jovens para eles tornou-se agudo. Entre os tipos de atividades que as instituições oferecem às crianças está a atividade em grupos de teatro amador. O nível profissional de formação dos especialistas desses grupos amadores nem sempre atende às necessidades, criando uma espécie de carência. Isto é especialmente verdadeiro para professores especializados envolvidos no desenvolvimento da expressividade do ator. O trabalho, via de regra, ocorre de forma aleatória, intuitiva, segundo métodos próprios criados experimentalmente, produzindo crianças sem desenvolver seu gosto estético e horizontes culturais, substituindo o prazer do trabalho bem-sucedido (para crianças) pela participação amadora em eventos (incluindo performances) .

Os métodos e princípios didáticos descritos na literatura educacional da pedagogia geral são de natureza geral, e líderes inexperientes de grupos de teatro amador, não os utilizando de forma criativa, partem da posição de que o participante que veio para seu grupo é, por assim dizer, uma “lousa em branco” - eles usaram o método de demonstração e o princípio da clareza e o participante irá imediatamente ou após algum tempo, com demonstrações repetidas, dominar meios e habilidades expressivas. Na prática, tudo é muito mais complicado. Em suas atividades, os professores encontram, em primeiro lugar, o diversificado mundo interior do participante: com seus desejos, sentimentos, motivos, autoestima, valores e visão de mundo. E aqui começam a aparecer obstáculos, cuja existência não está descrita nos livros didáticos de pedagogia geral e mesmo em muitos livros didáticos na pedagogia do palco. Que obstáculo, por exemplo, é a chamada “febre das estrelas”, que ainda não foram encontradas formas válidas de combate nas condições e especificidades das atividades de um grupo de teatro amador. Afinal, um grupo de teatro não é um esporte, onde os resultados são essencialmente calculáveis ​​materialmente em segundos, centímetros ou uma clara vantagem na rivalidade aberta, na competição. A atividade teatral é subjetiva e pode ser difícil reestruturar a atitude do participante em relação à manifestação de suas habilidades com “ febre estelar”, e até aprovado por pais e professores de escolas secundárias, e é muito mais difícil para o participante perceber seus fracassos e erros criativos. Assim, surgem obstáculos deste tipo ao domínio dos meios expressivos, que o dirigente tem de combater sozinho, apostando na experiência de outros professores e grupos de teatro amadores. E a necessidade de apresentar tal experiência é enorme justamente pelas especificidades de um grupo criativo (teatral) amador, uma vez que grupos profissionais ao longo da longa história de formação do teatro profissional desenvolveram seus próprios métodos de superação de obstáculos criativos, físicos e psicológicos, seus próprias alavancas de controle e interação com o ator.

Além do uso profissional (atuação) de habilidades e meios de expressão, vida moderna oferece uma oportunidade para uma pessoa se realizar em outros ramos da arte, jornalismo, televisão, rádio, etc. É claro que os meios expressivos podem desempenhar um papel de liderança no desenvolvimento dos participantes como líderes. Que. O desenvolvimento da expressividade da atuação é parte integrante do desenvolvimento de uma personalidade harmoniosa. Portanto, exigências crescentes de conhecimentos, habilidades e métodos de trabalho são colocadas aos professores envolvidos no desenvolvimento da expressividade da atuação.

Praticamente não houve uma única conferência científica e prática teatral em que os problemas de domínio dos meios expressivos não fossem levantados. Assim, no complexo científico e produtivo “Avanço do Prof. nível de diretores de teatros profissionais e amadores”, realizada em dezembro de 2001 em Moscou, foi dedicado tempo especial a questões metodológicas, treinamentos do Teatro de Moscou instituto estadual cultura, RATI (Moscou), LGITMiK (São Petersburgo), escola de teatro. Shchukina (Moscou), etc.; Foram demonstrados materiais de vídeo de aulas sobre domínio de meios expressivos.

A habilidade de transformar movimento em ação hoje em grupos de teatro amadores está se tornando especialmente importante devido às peculiaridades da prática de ensaio. O desenvolvimento da direção como profissão regulou significativamente a liberdade do ator na criação de um desenho plástico do papel. Rigidez, precisão calculada da forma da performance, dado rítmico, andamento, plástico, muitas vezes sustentado pela inexorabilidade do desenho musical (e até gravado em fita!) - tudo isso é característico das apresentações de grupos de teatro amadores nos últimos anos ... Improvisação - dentro de “quadros” estritos, inspiração - “dentro do cronograma” - esses são os requisitos profissionais atuais para a técnica de atuação. E nesta perspectiva, o desenvolvimento das habilidades de movimento espiritual e a estabilidade da conexão reflexa do aparelho muscular do movimento desempenham um grande papel.

Acumulou-se bastante material experimental em vários ramos da ciência para que possamos falar em criar um sistema metodológico de ensino e reuni-los no curso de ensino em educação especial. instituições educacionais.

“O processo de domínio dos meios expressivos” é o objeto de estudo deste trabalho de curso.

O tema é o estudo de “problemas de domínio conceitual e prático de meios expressivos em um grupo de teatro amador”.

Objectivo: Estudar os problemas de domínio conceptual e prático dos meios expressivos num grupo de teatro amador.

Metodológico: Identificar os fundamentos metodológicos das formas de treinar e dominar os meios expressivos de um membro de um grupo amador;

Identificar e demonstrar a especialização metodológica da metodologia geral, centrada no domínio dos meios expressivos;

Psicológico e pedagógico: Revelar os aspectos científicos da abordagem ao treino da expressividade de um ator num grupo de teatro amador;

Historiográfica: Abordagens de estudo deste tema em trabalhos de investigação em diferentes períodos de tempo e em diferentes fases históricas;

Sociocultural: Justificar o significado sociocultural do estudo deste tema para o movimento teatral, a pedagogia teatral e para o desenvolvimento da personalidade do professor e do membro da equipe;

Métodos de pesquisa de problemas usados:

1. Método de análise teórica;

2. Método de desenho pedagógico;

Capítulo 1. Teoria dos meios de expressão do ator.

Convenção do teatro

O fator fundamental na existência da arte é a capacidade de uma pessoa (espectador) perceber as convenções da arte.

Homem vindo para exposição de arte, olhando a imagem bem diante de seus olhos, ele vê um “pandemônio” caótico de pinceladas a óleo ou pinceladas gráficas. Mas, se uma pessoa se afasta um pouco da tela, então diante de seus olhos aparece um panorama da vida com pessoas em movimento, árvores verdes, casas, céu pôr do sol, etc.

Artista Pintura chinesa com algumas pinceladas ele pode representar um tigre pronto para pular ou um peixe nadando debaixo d'água. O sistema de signos gráficos funde-se na imaginação humana em uma única imagem.

Esta é a lei psicológica da percepção humana, quando ele é capaz de completar (representar, especular) os elementos que faltam, recriando integralmente apenas a imagem designada e hipotética da realidade.

Aqui está um exemplo da percepção de um exercício de memória de ações físicas a partir da prática das aulas de K.S. Stanislavsky com alunos do estúdio: “...Ele (K.S.) primeiro procurou o movimento dos dedos, que deveriam agarrar um cereja imaginária; então tentei várias vezes separar outras frutas presas; finalmente tirando uma cereja do saco, examinou-a, limpou cuidadosamente o pó, sacudiu algum cisco, que, aliás, não queria ser sacudido por muito tempo, e colocou essa cereja na boca ; aí ele esmagou na boca, engoliu o suco, tirou o osso com a língua...

Rindo, Konstantin Sergeevich nos pegou seguindo-o, fazendo movimentos de engolir involuntariamente: o exercício foi realizado com tanta segurança que literalmente “babamos”. (46, 86)

Mesmo lendo essa descrição sequencial de ações, o leitor imagina tudo o que está acontecendo, adquirindo detalhes, complementados e conjecturados pelo leitor, nos quais se baseiam as performances do leitor. “Diga com os olhos, não com os ouvidos” - foi exatamente isso que Stanislavsky ensinou aos alunos do estúdio em suas aulas de oratória.

2. Convenção da performance e do género.

O destacado diretor e professor G.A. Tovstonogov compreendeu teórica e praticamente a categoria de imagem cênica, decompondo esse conceito em seus componentes componentes. Um dos componentes é a ficção, que é criada através de um sistema de signos que significa fenômenos do mundo real. Na performance, tais signos serão certas técnicas de convenção artística. Quando o diretor consegue reunir harmoniosamente todos os componentes acima, então de acordo com as leis percepção artística deveria haver um efeito contagioso no auditório.

A unidade harmoniosa dos componentes da imagem cênica de uma performance, bem como a diferença nessas relações, devem ser sempre consideradas na máxima unidade com o conceito de gênero. Por exemplo, quanto maior o grau de convenção do gênero, mais aumenta a importância da escolha dos meios expressivos. Em peças com alto grau de convencionalidade do gênero, o “pano de fundo” se manifesta através dos aspectos sonoros, plásticos e visuais da performance. A comunicação com o espectador assume um caráter mais convencional (comunicação direta na sala, comunicação entre parceiros na sala, zongs, etc.). As avaliações de eventos e fatos tornam-se mais “visíveis”. A vida cotidiana permite exageros, hipérboles e às vezes deformações - tudo depende do grau de convenção nas obras de um determinado gênero ou de um determinado autor.

3. Psicologia da percepção do público.

A convenção artística, como um dos componentes da imagem cênica da performance, tem a tarefa de conseguir uma determinada forma de influenciar a percepção do público e contribui para a criação de uma atitude psicológica unificada de percepção. Todo o sistema de organização das convenções artísticas numa performance deve ter como objetivo atingir um objetivo: despertar certas associações de vida na memória emocional do espectador (campo associativo). O campo associativo ativa a imaginação do espectador, direcionando a atenção para a percepção das implicações semânticas. As implicações semânticas da imagem, ou seja, o significado mais íntimo dos episódios da performance surge na mente do espectador nos momentos de percepção das técnicas de convenção artística, como uma conclusão incondicional na imaginação do espectador. Na mente surgem fenômenos fenomenais que vão além da imagem proposta pelo diretor. (Problemas de preparação 90, 30).

Da era do teatro grego até o presente, os meios de expressão passaram por transformações significativas. Mudanças ocorreram literalmente em todas as áreas de expressividade:

Na mise-en-scène - desde a mise-en-scène estática, posicionando o ator de frente para o público, até movimentos semi-livres pelo palco, até a mise-en-scène “de volta”;

No uso do combate cênico, desde a esgrima com espadas e punhais no teatro de Shakespeare, com espadas de duas mãos nas sagas de Ibsen, até personagens de boxe nas peças de autores americanos dos anos 20, etc.;

Das entonações prolongadas, “uivantes” ou patéticas do teatro francês, passando pela fase de murmúrio naturalista do texto em primeiros anos Teatro de Arte de Moscou, os anos de formação do “sistema Stanislávski”, a uma forma absolutamente diversa de entonação e voz;

Passaram as etapas da palhaçada farsa da commedia dell'arte, das artes plásticas realistas de Stanislavsky, da biomecânica de Meyerhold, do desenho plástico e mise-en-scène de Vakhtangov, até as artes plásticas psicodélicas de Merzoev e Adasinsky.

A utilização de toda a variedade de meios expressivos num grupo de teatro amador (ATC) depende, entre outras coisas, dos horizontes do líder em questões de história dos meios expressivos e de história do teatro.

4. Trabalhe na imagem

Assim como uma cor ou traço não pode ser um meio expressivo, independentemente da sua combinação com outra cor ou traço na pintura, também um meio expressivo não pode existir como um fenómeno separado, isolado, fora do contexto da obra. Assim, é necessária uma cadeia (partitura) de meios expressivos, que expresse a essência da imagem, seu papel em toda a trama da performance. A forma como essa cadeia começa a existir - inventada pelo encenador, programada ou nascida pelo aparato criativo e corporal do próprio ator - depende de quais princípios metodológicos de trabalho na performance o chefe do LTK, o diretor, adere. A abordagem influenciará as exigências do diretor para seu ator, e o treinamento, e os ensaios, e as formas de resolução das cenas, e o processo de trabalho da imagem, sua expressão externa.

Na literatura educacional sobre a habilidade de um ator, muitas vezes é dado um exemplo da história de A.P. Chekhov, quando o velho primeiro pisoteou e depois ficou com raiva. Assim, o meio expressivo executado externamente - a ação de um gesto - levou o personagem a um determinado estado emocional. Experimentos durante treinamentos realizados com alunos mostraram que mudanças externas nas expressões faciais ou na posição corporal, controladas pelas tarefas do treinador, levam a mudanças na vida interior do ator-personagem. O ator, ouvindo as mudanças nos estados internos, descreveu-os. Ao mesmo tempo, os meios expressivos na forma de uma “careta” facial ou gesto corporal (posição) (ou seja, na verdade, um complexo de meios expressivos) ao longo desses pontos de referência foram fantasiados em uma determinada imagem do personagem, seu estado e a situação em que ele se encontra. Os personagens dos alunos ou se viraram com raiva, ou procuraram atentamente por algo sob seus pés (cada um tinha seu próprio objeto de busca), ou observaram com desconfiança os “transeuntes”, etc. - ou seja agiu com uma certa coloração. (ver Capítulo 5)

Mikhail Chekhov desenvolveu todo um sistema de busca da essência de um papel por meio de uma cadeia de gestos corporais, um sistema de “gestos psicológicos”. (ver Capítulo 5)

Muitas vezes são descritos casos em que a maquiagem certa revelou imediatamente o segredo figurativo do papel. K.S. Stanislavsky dá o seguinte exemplo: “Decidi me despir e tirar a maquiagem com a ajuda de uma pomada esverdeada e nojenta que estava ao meu lado... borrada... Todas as cores borradas, como aquarelas umedecidas com água... O resultado tinha rostos de tom esverdeado-acinzentado-amarelado, igual um pingente para a fantasia... passei a mesma pomada primeiro na barba e no bigode, depois na peruca toda... dessa vez eu já sabia... quem aquele que eu estava retratando era que tipo de pessoa ele era.

Enquanto esperava pela caneta, caminhei pela sala, sentindo como todas as partes do corpo, traços e linhas do rosto encontravam naturalmente a posição e a afirmação corretas.

Bem na porta encontrei Ivan Platonovich.

Quem é esse?! - ele explodiu involuntariamente ao me ver. - É você, Nazvanov? Quem você está retratando?

K r i t i k a n a! - respondi com uma voz meio rouca e com uma dicção espinhosa.

Que crítico?...

Que crítico? - perguntei novamente com uma vontade indisfarçável de insultar...

Peguei a caneta e pressionei no meio entre meus lábios. Isso tornou a boca estreita, como uma fenda, reta e raivosa...”

É ainda descrito como o “crítico” Nazvanova conduziu uma conversa com os professores Tortsov, quase escondido atrás da lareira. Assim, o sentimento geral do conjunto proporcionou um meio de expressão mesocenário que diz muito sobre esse personagem.

Selecionado com a mesma precisão música tema personagem, pode imediatamente (!) dar o andar, gesto, maneira de falar, traje, maquiagem, estados e outros meios de expressão desejados.

As habilidades mentais de um ator talentoso são tais que a granulação de um papel ou imagem pode aparecer instantaneamente, como um relâmpago, preenchendo o sentido da vida do personagem, tanto a área de sensações e a própria imaginação, quanto o corpo. aparelho, “distribuindo meios expressivos sem nenhum esforço”.

Capítulo 2. Questões gerais de metodologia de domínio dos meios expressivos em um grupo de teatro amador.

Maria Alexandrovna Kaliberova
"Meios expressivos de performance teatral"

Características jogos teatrais:

Base literária ou folclórica de seu conteúdo;

Disponibilidade de espectadores

Dois grupos principais jogos teatrais:

Dramatizações

Diretor

Nos jogos de dramatização, a criança, desempenhando o papel de "artista", cria independentemente uma imagem usando o complexo fundos verbal e não verbal expressividade.

Tipos de dramatizações:

Jogos que imitam imagens de animais, pessoas, personagens literários;

Diálogos role-playing baseados em texto;

Encenação de obras;

Encenação de performances baseadas em uma ou mais obras;

Jogos de improvisação com encenação de enredo (ou várias histórias) sem preparação prévia.

No jogo do diretor "artistas" são brinquedos ou seus substitutos, e a criança, organizando atividades como"roteirista e diretor", controles "artistas". "Voz" personagens e comentando a trama, ele usa diferentes meio de expressão verbal.

Tipos de jogos de diretor:

Área de trabalho;

Planar;

Volume;

Fantoche (bibabo, dedo, fantoches);

Publicações sobre o tema:

Desenvolvimento infantil em atividades teatrais“O teatro é mundo mágico, ele dá aulas de beleza, moralidade e ética. E quanto mais ricos eles são, mais bem sucedido é o desenvolvimento do mundo espiritual.

Mesa magnética para utilização em atividades teatrais tanto do professor quanto em atividades independentes das crianças Objetivos e benefícios: Criar.

Seminário sobre atividades teatrais Master class sobre atividades teatrais de Irina Aleksandrovna Gryakolova Objetivo: Apresentação de experiência no desenvolvimento de habilidades criativas.

GCD para atividades teatrais no grupo de idosos. Tema: “Teatro na vida das crianças”. Conteúdo do programa: - envolver os pais em atividades conjuntas; - incentivar as crianças a participar ativamente.

“Zayushkina’s Hut” é um conto de fadas barulhento. Compilado pelo diretor musical do MADOU d/s No. Pavlovskaya, Território de Krasnodar Shevchenko Ekaterina.

Maneiras e meios de aumentar a atividade lúdica das crianças Artigo sobre o tema: Formas e meios de aumentar o nível da atividade lúdica infantil Para o desenvolvimento da atividade lúdica é necessário que as crianças...

Desenvolvimento de atividades teatrais em instituições de ensino pré-escolar Objetivo: despertar interesse e desejo por uma produção teatral. Objetivos: 1. Enriquecer o desenvolvimento de um discurso coerente no processo de formulação de um plano.

“Em primeiro lugar, é preciso que o jardim de infância dê mais alegria, para que as lembranças dele sejam associadas à ideia de algo brilhante.” N. K.

um) Texto . A representação teatral é baseada em texto. Esta é uma peça para uma performance dramática em um balé; é um libreto. O processo de trabalhar uma performance consiste em transferir o texto dramático para o palco. Resultando em palavra literária tornar-se uma palavra de palco.

b) Espaço de palco . A primeira coisa que o espectador vê depois que a cortina se abre (levanta) é espaço de palco, que abriga cenário. Eles indicam o local da ação tempo histórico, refletem a cor nacional. Com a ajuda de construções espaciais, você pode até transmitir o humor dos personagens (por exemplo, em um episódio de sofrimento do herói, mergulhar a cena na escuridão ou cobrir seu cenário de preto).

c) Palco e auditório . Desde a antiguidade, foram formados dois tipos de palco e auditório: palco de camarote e palco de anfiteatro O palco do camarote oferece fileiras e barracas, e o palco do anfiteatro é cercado por espectadores em três lados. Atualmente existem dois tipos usados ​​no mundo.

e) Edifício de teatro . Desde a antiguidade, os teatros foram construídos nas praças centrais das cidades. Os arquitetos se esforçaram para que os edifícios fossem bonitos e chamassem a atenção. Chegando ao teatro, o espectador se distancia do cotidiano, como se estivesse acima da realidade. Portanto, não é por acaso que uma escada decorada com espelhos muitas vezes leva ao corredor.

e) Música . Ajuda a aumentar o impacto emocional de uma performance dramática música. Às vezes é tocado não só durante a ação, mas também durante o intervalo para manter o interesse do público.

e) Ator . O personagem principal da peça é ator, que cria uma imagem artística de uma variedade de personagens. O diálogo dos atores não é apenas palavras, mas também uma conversa de gestos, posturas, olhares e expressões faciais. Os conceitos de ator e artista são diferentes. Ator é um ofício, uma profissão. A palavra artista (arte inglesa - arte) indica pertencer não a uma profissão específica, mas à arte em geral, enfatiza alta qualidade habilidade. Um artista é um artista, independentemente de atuar no teatro ou em outra área (cinema).

g) Diretor . Para que a ação no palco seja percebida como um todo, é necessário organizá-la de forma ponderada e consistente. Estas funções são desempenhadas por diretor. O diretor é o principal organizador e líder de uma produção teatral. Colabora com o artista (criador da imagem visual da performance), com o compositor (criador da atmosfera emocional da performance, sua solução musical e sonora), coreógrafo (criador da expressividade plástica da performance) e outros. O diretor é encenador, professor e professor do ator.

Dependendo das vantagens de certos meios de expressão cênica, distinguem-se os seguintes: tipos de teatro

1. Teatro dramático. O principal meio de expressão é a palavra (não é por acaso que este teatro é por vezes denominado teatro coloquial). O significado dos acontecimentos que acontecem no palco e os personagens dos personagens são revelados com o auxílio de palavras que formam um texto (prosaico ou poético).

2. Ópera(apareceu na virada dos séculos 16 para 17 em Florença). Na ópera, as convenções do teatro são especialmente óbvias (na vida, as pessoas não cantam para falar sobre os seus sentimentos). O principal na ópera é a música.

3. Teatro de balé(formado no século 16 com base em cortesãos e danças folclóricas). A própria palavra “ballet” vem do latim tardio ballare - dançar. No balé, os acontecimentos e relações dos personagens são contados por meio de movimentos e danças que os artistas executam ao som de músicas compostas a partir de libreto (Libreto italiano - texto literário de uma ópera ou roteiro de balé e pantomima, que expõe o conteúdo - a sequência de ações no palco).

INTERMEDIÁRIOtipos de teatros.

4. Opereta(apareceu na França na segunda metade do século XIX). Os enredos costumam ser cômicos, com diálogos falados intercalados com cantos e danças. Às vezes, os números musicais não têm relação com o enredo e são interlúdios.

5. Musical(apareceu no final do século 19 nos EUA). Esta é uma obra de palco (com enredo cômico e dramático), que usa formas de arte pop, teatro dramático, balé e ópera e dança cotidiana. O musical é arte para todos. Os enredos costumam ser simples e as melodias costumam se tornar sucessos.

6. Pantomima. O mais antigo tipo de representação teatral que se originou na antiguidade (grego “pantOmimos” - tudo reproduzido por imitação). A pantomima moderna são performances sem palavras: são números curtos ou uma extensa ação teatral com um enredo. Os defensores deste tipo de teatro acreditam que um gesto é mais verdadeiro e brilhante que uma palavra.

7. Teatros cabaré(surgiu no final do século XIX em toda a Europa) é uma combinação de canto de teatro, palco e restaurante. o porão é como algo inusitado, um pouco proibido, subterrâneo. Com apresentações de cabaré ( esquetes curtos, paródias ou canções), tanto o público como os intérpretes foram associados a uma experiência especial - uma sensação de liberdade irrestrita.

8. Teatro de fantoches. Um tipo especial de performance teatral. Apareceu na Europa durante o período da antiguidade. Na Grécia e Roma antigas, eram realizadas apresentações em casa. As performances envolvem apenas bonecos ou bonecos com titereiros (atores). Os bonecos mais comuns são aqueles controlados por fios, luvas e bengalas.

Uma forma especial de teatro de fantoches é o teatro de fantoches e fantoches de madeira.

9. Um tipo especial de teatro Teatro infantil. Uma das primeiras produções infantis foi obra do Teatro de Arte de Moscou. Em 1908, Stanislavsky encenou a peça de conto de fadas “O Pássaro Azul”. Essa produção determinou o caminho de desenvolvimento das artes cênicas infantis - tal teatro deve ser compreensível para a criança, mas em nenhum caso primitivo.

Teatro de variedades.

11. Teatro de miniaturasé uma comunidade de artistas que preferem pequenas formas de arte (monólogo, verso, esboço). O repertório do teatro é composto por pequenas peças de um ato e produções teatrais dos gêneros cômico e satírico, que se caracterizam por tendências grotescas e paródicas.

12. Teatro plástico– um teatro que utiliza os meios expressivos do drama, da dança, da pantomima, do circo, da pop e das artes plásticas do ator. Formado na década de 30. Século XX. Além disso, a dança está ativamente incluída na plasticidade deste teatro, o que determinou o surgimento de uma nova direção na Rússia - dança-teatro ou teatro coreoplástico.

O diretor resolve os problemas criativos e técnicos da performance, dirige e cria o mundo cênico. Diretor(do alemão - gerenciar) - quem gerencia, lidera. Em Francêsé um mestre da mise-en-scène.

Mise-en-scène(Francês - encenação no palco) é a localização dos atores no palco em cada momento da performance. A alternância de mise-en-scenes na ordem prescrita pela peça dá origem à ação cênica. Às vezes, outro termo é usado - diretor O processo de trabalhar uma performance envolve a tradução e transposição de um texto literário para uma linguagem especial do palco.

O diretor reproduz, ou seja, coloca a peça no palco com a ajuda de atores, cenógrafo, compositor, etc., cujas ações e criatividade estão subordinadas ao plano de seu diretor. Stanislávski Konstantin Sergeevich - Russo diretor de teatro

, ator e professor, reformador do teatro. O criador do famoso sistema de atuação, extremamente popular na Rússia e no mundo há 100 anos. Em 1898, junto com Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko, fundou o Teatro de Arte de Moscou (MAT), que mais tarde foi renomeado como Teatro de Arte de Moscou. teatro acadêmico

(Teatro de Arte de Moscou). A principal coisa emética de palco do ator

- a doutrina da arte, que visa educar e enobrecer o espectador. A ética geral inclui: cidadania e patriotismo do ator, humanismo, nobreza e trabalho duro. A ética é a doutrina de uma disciplina criativa; estes são padrões morais artísticos sob os quais um ator é formado e sem os quais a criatividade coletiva é impossível. K. S. Stanislávski:

“Eu não acredito!”

“Ame a arte em você, não você na arte”

“Não existem pequenos papéis, existem pequenos artistas.”

“Tossir antes de entrar no teatro e, ao entrar, não permitir cuspir em todos os cantos.”

Livros de K.S. Stanislávski:

Minha vida na arte

O trabalho de um ator sobre si mesmo

Sistema Stanislávski – maior conquista cultura teatral, que teve uma enorme influência nas artes cênicas do mundo. No sistema de K.S. Stanislavsky, a teoria e a prática da “arte de experimentar” encontraram uma expressão abrangente.

A arte de um ator é a arte de criar uma imagem teatral, um tipo de criatividade performática. O material para a criação da imagem são os dados naturais do ator: fala, corpo, movimentos, expressões faciais, emotividade, observação, imaginação, memória, etc.

Tarefa O sistema de Stanislavsky - domínio do bem-estar e comportamento humano normal, que permite pensar, agir e sentir no palco de acordo com as mesmas leis pelas quais cada pessoa pensa, age e sente na vida real. Para conseguir isso, um ator precisa trabalhar para melhorar seu interno E externo tecnologia.

Tarefa interno as técnicas são o domínio do bem-estar do ator: atenção, liberdade muscular, fé nas circunstâncias propostas, avaliação do fato, senso de ritmo, prontidão para agir, comunicação.

Tarefa externo técnicas: tornar o corpo do ator maleável ao impulso interno, desenvolvimento da voz, cultura plástica, senso de ritmo.

Básico seções Sistemas Stanislávski:

o trabalho do ator sobre si mesmo

trabalho do ator em um papel

ética(ensinando sobre disciplina criativa)