Thema sieben: Mit Wörtern verbundene Musikgenres (Gesangsgenres). Zusammenfassung-Spickzettel zum Thema „Genres der Chormusik“ Was ist eine Chorminiaturdefinition?

Wichtige Etappen in der Geschichte der polnischen Musik im 19. und 20. Jahrhundert. Das Leben und der kreative Weg von K. Prosnak (1898-1976). Bildlicher Inhalt der Chorminiatur „Das Meer“. Analyse literarischer Texte, Musiktheorie, Gesangs- und Choranalyse, Aufführungsschwierigkeiten.

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Bildungseinrichtung

Staatliches Gymnasium und Kunsthochschule Mogilev

Kursaufsatz

Spezialität: „Dirigieren“

Zum Thema: " Chorminiatur„Das Meer“ (Text von K. Khrustelskaya, Musik von K. Prosnak, russischer Text von N. Mickiewicz)“

Lehrer: Galuzo V.V.

Mogilev, 2015

1. Die wichtigsten Etappen in der Geschichte der polnischen Musik des 19.-20. Jahrhunderts

2. Vital und kreativer Weg K. Prosnaka (1898-1976)

3. Der figurative Inhalt der Chorminiatur „Das Meer“

4. Analyse literarischer Texte

5. Musiktheoretische Analyse

6. Gesangs- und Choranalyse, Aufführungsschwierigkeiten

7. Aufgaben ausführen

Abschluss

Referenzliste

1. Die wichtigsten Etappen in der Geschichte der polnischen Musik des 19.-20. Jahrhunderts

ETapas aus der Geschichte der polnischen MusikXIX - XXJahrhunderte waren sozusagen monologischer Natur. 20-40 Jahre des 19. Jahrhunderts – Chopins Ära. In seiner Heimat konnte Chopin mit niemandem einen gleichberechtigten kreativen Dialog führen. Die Jahre 50-70 sind mit dem Namen Moniuszko verbunden. Er leistete einen großen Beitrag zur Oper und zum Gesang Polnische Musik. Basierend auf den künstlerischen Traditionen von Chopin sowie M.I. Glinka und A.S. Dargomyzhsky etablierte Moniuszko schließlich den Typus der polnischen Nationaloper und entwickelte die einzigartigen Merkmale der Volkslied- und Tanzmusik weiter.

In den 1920-30er Jahren. Die Aktivitäten von K. Szymanowski waren wichtig. Dank Szymanowski entsteht eine Gruppe junger progressiver Musiker, vereint unter dem Namen „Young Poland“. Darunter waren G. Fitelberg, Ludomir Ruzicki, M. Karlovich und K. Szymanovsky. Rubinstein und mehrere andere hochbegabte Künstler, die das Künstlerteam von „Young Poland“ bildeten, fühlten sich von ihnen angezogen.

„Junges Polen“ erklärte den Kampf für eine neue polnische Musik, die ihre nationalen Traditionen nicht verlieren, aber nicht hinter den Errungenschaften der europäischen Musik zurückbleiben würde. Das war der Slogan und die eigentliche Plattform.

Die Gruppe war sehr heterogen: Fitelberg war in die Dirigiertätigkeit vertieft, so dass er von Zeit zu Zeit Musik komponierte; Różycki lebte eher in Deutschland und zeichnete sich nicht durch Konstanz in seinen ästhetischen Ansichten und Bestrebungen aus, doch gemeinsam mit einer so starken Persönlichkeit wie Szymanowski im Zentrum bildeten sie eine beeindruckende Avantgarde, die für den musikalischen Fortschritt Polens kämpfte. Das kulturelle Zentrum dieser Zeit war Paris. Viele junge polnische Musiker (Perkowski, Wojtowicz, Maklyakiewicz, Vekhovich, Szeligovsky) streben danach, nach Paris zu kommen, um die Grundlagen des Neoklassizismus (in diesem Stil die Verwendung) zu studieren Ausdrucksmittel war im Gegensatz zur Romantik zurückhaltender).

Der Zweite Weltkrieg und die sechsjährige faschistische Besatzung (1939-1945) legten das Musikleben des Landes fast vollständig lahm. Während des Warschauer Aufstands (1944) gingen zahlreiche Noten und Manuskripte moderner Komponisten verloren. Nach 1945 begann in Polen dank der Aktivitäten von Komponisten (Perkowski, Lutosławski, Wiechowicz, Mycelski) und Dirigenten (Skrowaczewski, Wisłocki, Rowicki) die Wiederherstellung der Musikkultur.

Der allgemeine Aufstieg der Kultur spiegelte sich in der Natur der Musikkunst wider: Viele Komponisten wandten sich der polnischen Musikfolklore zu und schufen Massenchöre und Sololieder. Zu dieser Zeit waren in Polen Lieder wie „Right Bridge, Left Bridge“ von A. Gradshtein zu hören; „Red Bus“, „Rain“ von V. Shpilman; „Marys-Marysya“ von V. Rudzinski.

Kantate und Oratorium erfreuen sich bei professionellen Genres großer Beliebtheit. Sie wandten sich dem Kantatengenre von B. Wojtowicz („Kantate zum Ruhm der Arbeit“), J. Krenz („Zwei Städte – Warschau – Moskau“) und K. Wilkomirski („Breslauer Kantate“) zu.

In den Nachkriegsjahren begann auch der Aufschwung Musikinstitutionen. Ihre Zahl hat sich verdoppelt. Es entstanden 19 Symphonieorchester, 8 Operntruppen, 16 Operettentheater, 7 Konservatorien und etwa 120 weiterführende und primäre Musikschulen. Musik erhielt einen weiten Umfang. Amateurleistung. Vom Ende 1940er Jahre Konz. entwickelt sich intensiv Leben. Es entstanden zahlreiche Vokalensembles der Alten Musik: in Posen (Chor unter der Leitung von Stuligrosz), in Krakau (Kapella „Krakowense“). Die in der Vorkriegszeit bekannten Konukrs erfreuten sich noch größerer Beliebtheit. Jahre - Wettbewerb Pianisten benannt nach F. Chopin, G. Wieniawski Violinwettbewerb.

Das jährliche Festival für zeitgenössische Musik ist das Warschauer Herbstfestival. Das Hauptziel dieser Veranstaltungen besteht darin, das polnische Publikum mit der Musik des 20. Jahrhunderts bekannt zu machen. Alle R. 50er Jahre In den Werken polnischer Komponisten traten neue, vielfältige Tendenzen auf, wie zum Beispiel: Dodekaphonie (übersetzt aus dem Altgriechischen „zwölf“ („dodeka“) und „Klang“ („phoné“)), Aleatorik (vom lateinischen Alea – Würfel), Sonoristik (von lat. sono – Klang). Langjährige Experimente zur Musikalisierung der Sprachintonation, der Einführung von Flüstern in das musikalische Gefüge, der Nachahmung von Massengesprächen und Zischen führten zu interessanten Werken von Penderecki, Tvardovsky, Serotsky, Bird. Besonders wichtige Veranstaltung war die Aufführung von Pendereckis „Lukas-Passion“. Dieses Werk war ein schwerer Schlag gegen die Auferlegung „kleiner Aufgaben“ der Musik, gegen die Sinnlosigkeit des eigentlichen Wesens der Musikkunst. Trotz einer Reihe von Unterschieden in der Richtung der kreativen Suche sind die gemeinsamen Merkmale der modernen polnischen Kompositionsschule eine Tendenz zu monumentalen Formen und akuter Ausdruckskraft. Derzeit nehmen die Werke der oben genannten polnischen Komponisten einen würdigen Platz im Repertoire führender Interpreten auf der ganzen Welt ein, sind fester Bestandteil der Wettbewerbsprogramme internationaler Wettbewerbe und Festivals, Gegenstand der Forschung von Musikwissenschaftlern und haben eine Galaxie von begeisterte Fans, sowohl in Polen als auch im Ausland.

2. Das Leben und der kreative Weg von K. Prosnak (1898-1976 )

Karol Prosnak ist im In- und Ausland vor allem als Führungspersönlichkeit bekannt Chorgruppen- gemischter Chor benannt nach. Moniuszko und Männerchor„Echo“ – als der Komponist. Zu seinen Kompositionen gehören Jugendopern, Orchesterwerke, Romanzen und Klavierstücke. Aber gerade als Autor von Chorwerken erlangte er in unserem Land Popularität und Anerkennung.

Prosnak wurde am 14. September 1898 in Pabianice geboren. Nach dem Abitur in Pabianice zog er nach Lodz, wo er Musik studierte Musikkurse. Schließt seine musikalische Ausbildung in Warschau ab. Prosnak ist seit 20 Jahren Professor für Gesang an weiterführenden Schulen in Lodz.

Prosnak beschränkte sich nicht nur auf Lehrtätigkeiten. Er ist Dirigent und Leiter zahlreicher Chorgruppen, dirigiert das Philharmonische Orchester Lodz und engagiert sich als Komponist. Seine Arbeit wurde zu Recht gewürdigt. So erhielt Prsnak 1923 in Warschau den 1. Preis für ein Präludium für Klavier, 1924 in Posen für das Gedicht für einen 8-stimmigen Chor a cappella „Buzha Morska“ und 1926 in Chicago den 1. Preis für Stück für gemischten Chor a cappella „Die Rückkehr des Frühlings“. 1928 in Posen_ II. Preis für „Drei Lieder“ für gemischten Chor a cappella („Wiegenlied“, „Blizzard“, „Nocturne“). 1965 wurde Karol Prosnak in den USA mit „ Goldene Medaille„für die Schaffung großartiger Werke für polnische Chöre. Darüber hinaus ist das A-cappella-Chorwerk durch folgende Werke vertreten: „Zwei Mäuse“, „Die Nachtigall und die Rose“, „Saradzin-Hochzeit“. Prosnak schrieb zwei Zyklen über das Meer. Das erste ist „Lullaby“, „Blizzard“, „Nocturne“. Das zweite ist „Meer“, „Präludium“, „Barkarole“. Sowie Chöre und Orchester – „Gebet der Bäume“, „Hochzeit“, „Feierliche Polonaise“.

In unserem Land wurden nicht viele Werke von K. Prosnak veröffentlicht, aber selbst an ihnen kann man das große Talent und Können des Komponisten beurteilen. Obwohl sein Werk wenig erforscht ist, haben seine Werke einen festen Platz in der Aufführungskomposition vieler Chöre und werden in Dirigentenklassen an höheren und weiterführenden Fachschulen studiert.

Polnische Musik Prosnak-Chor

3. Bildlicher Inhalt der Chorminiatur „Das Meer“

Das Meer hat den Menschen seit jeher angezogen. Die Menschen bewunderten das Meer und lauschten dem Rauschen der Brandung. Das Meer war Teil der menschlichen Existenz; es erschreckte und lockte mit seiner Schönheit, Stärke und Unvorhersehbarkeit. Das Bild des Meeres war schon immer Gegenstand der Aufmerksamkeit von Künstlern, Komponisten und Dichtern.

Das Meer wurde zum Hauptthema der Arbeit von Ivan Konstantinovich Aivazovsky, einem Marinemaler, der ein großes Erbe seiner Arbeit hinterlassen hat, das man nur bewundern kann. Er malte etwa sechstausend Gemälde über das Meer: „Die neunte Welle“, „Meer“. „Koktebel“, „Regenbogen“, „Schwarzes Meer“ – zeigen das Meer in verschiedenen Zuständen. Das Meer ist auch in den Gemälden von Claude Monet, Fjodor Alekseev und Van Gogh vertreten.

Puschkin, Schukowski, Tolstoi, Green, Tolstoi, Zwetajewa schrieben über das Meer. F. Tyutchev besang das Meereselement in seinen Gedichten:

"Wie gut bist du, oh Meer in der Nacht, -

Es strahlt hier, Es ist dunkel dort...

Im Mondlicht, als ob lebendig,

Spaziergänge, und atmet, und es leuchtet..."

Das Bild des Meeres spiegelt sich auch in der Musik wider. Mit besonderer Ausdruckskraft wurde das Meer in den Werken von N.A. Rimsky-Korsakov, C. Debussy, B. Britten, A. Borodin dargestellt. Musikalische Werke, die das Meer darstellen: die Einleitung zur Oper „Sadko“ oder der erste Teil der symphonischen Suite „Scheherazade“. „Das Meer und das Schiff Sindbads“ – N.A. Rimsky-Korsakov; symphonische Skizze „Das Meer“ von C. Debussy. Fragment „Hummelflug“ aus der Oper „Das Märchen vom Zaren Saltan“ von N.A. Rimsky-Korsakov.

Das Meer wird in der Chormusik von K. Prosnak sehr bildlich dargestellt. Das Meer wird in seinen Schriften als manchmal windig und ruhig, klar und friedlich dargestellt. Das Triptychon „Lieder des Meeres“ wurde 1938 von Prosnak geschrieben. „Lieder über das Meer“ sind kleine Werke, die Interpreten erfordern hohes Level darstellende Fähigkeiten.

Für die Gestaltung des Triptychons wählte Prosnak die gefühlvollen Gedichte von Kristina Khrustelskaya.

4. Analyse literarischer Texte

Eine Analyse des literarischen Textes im allgemein anerkannten Kontext in der Chorminiatur „Das Meer“ kann nicht durchgeführt werden, da es sich um eine Übersetzung von N. Mickiewicz handelt, die kein vom Notentext getrennter Gegenstand sein kann literarische Analyse, da es kein übliches Verifikationssystem gibt. Der Text ähnelt eher der Prosa, es gibt praktisch keinen Reim. Das Gedicht hat keinen bestimmten literarischen Umfang. Es ist zu beachten, dass die Übersetzung sehr nahe am Originaltext erfolgt. Dank einer guten Übersetzung von N. Mickiewicz behält das Gedicht die Ton- und Bildeffekte, die im Originaltext verwendet wurden.

"Meer"

1. Die weite Weite azurblauer Wellen

Ein wilder Wind wird heulen und hinter den Wolken hervorkommen.

Der Chor des schwarzen Abgrunds wird plötzlich bedrohlich donnern, Dürfen.

In den grauen Wellen herrscht Verwirrung, Furcht…

Aber wieder ist die Welt voller Licht und Sonne...

Die Augen werden verzaubert sein, Oh, Meeresglanzwasser,

Dunkelheit des Wassers, die Tiefe des Wassers und die Morgendämmerung des Sonnenaufgangs.

Aber zumindest ist das blaue Meer hell,

Der Donner wird wieder herumrollen,

Der Sturm wird bedrohlich heulen.

2. Es gibt einen offenen Weg in die weite Welt

Das Meer lockt, ruft uns in die Ferne und zieht uns zu sich

Farben ändern, Tiefe, dann stürmisch, dann klares Wasser,

Dunkelheit des Wassers, die Tiefe des Wassers und die Morgendämmerung des Sonnenaufgangs.

Aber zumindest ist das blaue Meer hell,

Plötzlich schäumen die Winde der Stürme.

Der Donner wird wieder herumrollen,

Der Sturm wird bedrohlich heulen.

5. Musiktheoretische Analyse

Chorarbeit "Meer" geschrieben für 6 Tore. gemischter Chor.

Genre- Chorminiatur.

Bilden- Couplet-Strophe.

Textur- überwiegend homophon-harmonisch mit Elementen imitativer und subvokaler Polyphonie (Takt 1-3, 5-7, 21-23)

Hauptgröße- 4/4. 3/4 - in Takt 13-25, in Takt 26 kehrt die Haupttaktart zurück.

Die Chorminiatur „Das Meer“ ist Teil des zweiten Liederzyklus über das Meer.

Die Verse sind in die Abschnitte A+B+C+D unterteilt, wobei Abschnitt A die Einleitung, B und C die sich entwickelnden Teile und D den Schluss bilden.

Abschnitt A beginnt mit dem Unisono-Gesang der Bass- und Tenorlinien in der Tonart D-Dur und im Largo-Tempo, was dazu beiträgt, den Zuhörer in die „weite Weite des endlosen Meeres“ einzuführen. Im zweiten Takt gesellt sich der im Forte erklingende Männerchor hinzu Frauenchor, erklingt auf dem Klavier. Die Eröffnungsphrase klingt sehr ausdrucksstark (espressivo). Der erste Abschnitt endet mit einer halben Kadenz (T6 – D9-5 – D). Der erste Abschnitt ist vom zweiten Rit getrennt. und eine Fermate über dem Taktstrich.

Der zweite Abschnitt (B) beginnt im Allegro agitato (schnell, alarmierend) und verändert den Charakter der Musik. Es gibt einen Übergang zur h-moll-Tonart. Das rhythmische Muster ändert sich, wird ätzend, Triolen erscheinen, der Rhythmus wird durch Akzente betont. Mit den Worten „In den grauen Wellen liegt Verwirrung und Angst“ findet der erste Höhepunkt des Verses statt. Das Bild der tobenden Meereselemente wird durch unautorisierte Akkorde vermittelt – II7, IV2. In diesem Abschnitt gibt es keine einzige Auflösung in T. Dieser Abschnitt endet mit einer Pause, die für den Komponisten nach jedem Abschnitt von großer Bedeutung ist, damit es für die Sänger einfacher ist, zum neuen Abschnitt überzugehen Das Ende dieses Teils sind 3 Takte, die im Tempo adagio, Tranquilo (ziemlich langsam, ruhig) übergehen. Die Worte klingen: „Aber wieder ist die Welt des Lichts und der Sonne voll.“ Hier gibt es einen hellen dynamischen Kontrast zwischen den beiden Abschnitten , p verleiht der Musik einen anderen Charakter.

Der dritte Abschnitt (C) beginnt mit einer Abweichung in h-moll. In diesem Abschnitt ändert sich die Taktart von 4/4 auf 3/4. Das Ostinato „Enchants the Eyes“ des Tenors erklingt im PP, und im Bass erscheint eine anhaltende Note. Mit den Worten „Das Meer wird verzaubert sein, ah, das Meer wird vom Glitzern des Wassers verzaubert sein“ setzt ein Frauenchor ein. Durch die anhaltenden Klänge entsteht eine mystische Stimmung „Dunkelheit des Wassers, Tiefe des.“ Gewässer.“ Der Abschnitt endet mit einer sehr leichten Leitung, die in einem sehr erklingenden Stil klingt in einem langsamen Tempo und melodiös (molto adagio e cantabile) und etwas Hoffnung gebend. Die Aufführung endet mit einem Akkord der lokalen Tonika.

Der dritte Abschnitt (C) ist vom letzten Abschnitt (D) durch eine oberhalb der Taktlinie angebrachte Fermate getrennt.

Der Höhepunkt des gesamten Werkes findet im vierten Abschnitt (D) statt. Kehrt zur 4/4-Größe zurück. Das schnelle und unruhige Tempo (Allegro, Adagio) hilft dem Zuhörer, sich den wiederkehrenden Sturm auf dem Meer vorzustellen. Der Rhythmus wird scharf. Der Männerchor verwendet einen Triolenrhythmus. Anschließend erklingt der gesamte Chor auf ff in einer eher hohen Tessitura. Mit einem sehr langsamen (molto ritenuto) sowie einem signifikanten (molto) Tempo brachte der Komponist mit seiner Musik den Text „Der Donner rollt wieder umher“ meisterhaft zur Geltung. Das Ende des Werkes am FF „The Squall Will Howl Bedrohlich“ steigert sich im Crescendo.

6. Gesangs- und Choranalyse, Leistungsschwierigkeiten

Art und Art des Chores. Das Werk „Das Meer“ wurde für einen 6-stimmigen gemischten Chor a Sarrella geschrieben.

Divisi tritt auf:

· In Charge S in den Bänden 14-16, 30-32

· In Charge T in den Bänden 31-32, 34.

· In Charge B in Band 4, 12-13, 16-21

Gesamtumfang des Chores:

· S- h-g 2

· A- ais-d 2

· T- H-g 1

· B- H 1 -e 1

Tessitura. Wenn wir über die Tessitura-Komponente sprechen, dann ist sie im Allgemeinen komfortabel. Das Auftreten hoher Töne in Teilgeräuschen F Und ff, daher bleibt das Ensemble natürlich.

Schwierigkeiten bei der Ausführung:

Stimmintonation

Bewegt sich in großen Abständen:

· T t.6-7, 9-10, 23

· In den Bänden 4-5, 12-13, 16, 28, 34

Langes Singen auf einem Ton:

· T. 13-15, 30-31

Lang anhaltende Töne singen:

· In T. 13-15, 16-17

Chromatismen:

· A t.3, 9, 20, 31

· T t. 4, 12, 26-28

· In Bd. 10, 24, 26-29, 31

Tempo- Metro- rhythmisch

IN diese Arbeit die rhythmische Seite stellt eine gewisse Schwierigkeit dar. In den Takten 5-7, 11, 26, 28 und 31 wechseln sich punktierte und triolische Rhythmen in schnellem Tempo ab (allegro agitato). Die Schwierigkeit liegt in der Einleitung von Stimmen nach der Einleitung einzelner Stimmen vor dem Hintergrund der klingenden Textur, sowie dem Einsatz des Chores nach Pausen (7-10). Eine große Schwierigkeit in rhythmischer Hinsicht ist die Ausführung des Kontrapunkts Tenöre, zu denen die restlichen Stimmen erklingen. (13-15) . Mit den Worten „Die Augen werden verzaubern“ ändert sich die Größe von 4/4 auf 3/4. Im letzten Abschnitt wird die Originalgröße zurückgegeben.

Eine weitere Herausforderung ist der häufige Tempowechsel. Tempowechselsequenz:

· Largo (1-3t.)

· Ritenuto (4 Bände)

· Allegro agitato (26-29 T.)

· Adagietto quietlo (11-25 t.)

· Allegro agitato (26-29 T.)

· Notevole (30t.)

Molto ritenuto (31-35 t.)

Dynamisch

Die Arbeit nutzt kontrastierende Dynamiken, die dabei helfen, figurative Inhalte zu vermitteln. Folgende Schwierigkeiten sind zu berücksichtigen:

1. Extreme Nuancenbereiche:

· in 9-10, 30-31, 34-35 Takten - ff

· in 13-10, 20-25, 33 Takten - S

2. Kontrastierende Dynamiken – Vergleiche F Und P erfolgt in 1-4 Takten.

Diktion

Für erfolgreiche Ausführung Die Interpreten dieses Chores müssen über eine gute Ausdrucksweise verfügen. Besonderes Augenmerk sollte auf folgende Schwierigkeiten gelegt werden:

· kurze Abschnitte in schnellem Tempo singen (5, 7 Bände)

· zahlreiche Zisch- und Pfeifgeräusche. In Worten wie: bedrohlich, kraftvoll, verzaubert die Augen, schäumt, rollt, Bö, weit, Licht, zieht an, Wanderzauber, Begegnungen, Träume, Freuden, wird wiederkommen

· schwer auszusprechende Buchstabenkombinationen: grenzenlos, heulender Wind, Abgrund, plötzlich Donner, Schaum, Heulen und Sturmböe

Fermate

Dieses Werk verwendet eine Couplet-Strophenform, daher ist eine Differenzierung der Abschnitte erforderlich. Abschnitte werden durch eine Fermate abgegrenzt. Sie helfen Sängern, sich an einen neuen emotionalen Zustand zu gewöhnen. Fermaten werden über Ton verwendet: in 12t. - absteigend, kombiniert; in 33 t. - absteigend, abnehmbar; in 34 Bänden – ansteigend, herausnehmbar, endgültig. Es gibt Fermaten oberhalb der Pausen bei 10, 32, 34 Takten und oberhalb der Taktlinie bei 4, 25 Takten.

7. Durchführung von Aufgaben

Die Arbeit ist sowohl in der Durchführung als auch in der Ausführung eine Herausforderung.

1. Hängt vom Dirigenten ab richtige Wahl Tempo

2. Eine klare Gliederung, die die Art jedes Abschnitts vorwegnimmt.

3. Genaue Anzeige der Ein- und Auszahlungen jedes Spiels.

4. Der Dirigent muss alle Arten der Tontechnik vorführen können: Staccato, Legato, Non Legato, Marcato.

5. Der Dirigent muss alle Emotionen und Bilder zeigen, die der Komponist in diesem Werk verkörpert hat. In ruhigen Passagen sollte die Geste sanft, aber mit Willenskraft sein.

Abschluss

Karol Prosnak leistete einen bedeutenden Beitrag zur Entwicklung der Chorkunst. Aufgrund der Tatsache, dass Prosnak der Dirigent des gemischten Chores war. Moniuszko und der Männerchor „Echo“, in seinem kreatives Erbe Es gibt Chöre, die für verschiedene Arten, Typen und Zusammensetzungen des Chores geschrieben wurden.

K. Prosnak ist in seinem kreativen Stil lyrisch und romantisch. Der Inhalt seiner Werke ist überwiegend bildhafter Natur. Der Komponist setzt in seinem Werk meisterhaft die Klangfarben des Chors ein. Basierend auf der gesammelten Erfahrung in der Arbeit in Chorgruppen nutzt der Komponist in mehreren Werken gekonnt den Chorklang eines Teils oder des gesamten Chors zu einem künstlerischen Bild.

Chorwerke von K. Prosnak nehmen einen wichtigen Platz im Repertoire verschiedener Chorgruppen ein.

Referenzliste

1. http://intoclassics.net/news/2010-11-18-19729

2. http://mirznanii.com/info/polskayamuzykalnayakultur..

3. http://www.vak.org.by/index.php?go=Box&in=view..

4. http://molmk.by/images/Materials/parzhaladze.pdf

5. http://e-notabene.ru/ca/article_80.html

6. Musik-Enzyklopädie

Gepostet auf Allbest.ru

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Einführung. Chorminiatur

Lepins Werk „Forest Echo“ wurde im Genre der Chorminiatur geschrieben.
Miniatur (französische Miniatur; italienische Miniatur) ist ein kleines Musikstück für verschiedene darstellende Gruppen. Ähnlich wie bildliche und poetische Miniaturen sind musikalische Miniaturen in der Regel in der Form verfeinert, aphoristisch, überwiegend lyrisch im Inhalt, landschaftlich oder bildlich charakteristisch (A.K. Lyadov, „Kikimora“ für Orchester), oft auf der Grundlage eines Volksgenres (F. Chopins Mazurkas, Chor). bearbeitet von A.K. Lyadov).
Die vokale Miniatur basiert normalerweise auf der Miniatur. Die Blüte instrumentaler und vokaler Miniaturen im 19. Jahrhundert wurde von der Ästhetik der Romantik bestimmt (F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin, A. N. Skrjabin); Miniaturen werden oft zu Zyklen zusammengefasst, auch in der Musik für Kinder (P. I. Tschaikowsky, S. S. Prokofjew).
Eine Chorminiatur ist ein kleines Stück für einen Chor. Im Gegensatz zu einem Lied ist in einer Chorminiatur die polyphone Chorstruktur stärker entwickelt und es kommt häufig Polyphonie zum Einsatz. Viele Chorminiaturen wurden für unbegleitete Chöre geschrieben.

Kurze bibliografische Informationen zum Komponisten S. Taneev

Sergej Iwanowitsch Tanejew (13. November 1856, Wladimir – 6. Juni 1915, Djutkowo bei Swenigorod) – russischer Komponist, Pianist, Lehrer, Wissenschaftler, Musiker und Persönlichkeit des öffentlichen Lebens aus der Adelsfamilie Tanejew.

1875 schloss er sein Studium am Moskauer Konservatorium bei N. G. Rubinstein (Klavier) und P. I. Tschaikowsky (Komposition) mit einer Goldmedaille ab. Er trat als Solopianist und Ensemblespieler in Konzerten auf. Der erste Interpret vieler Klavierwerke Tschaikowskys (das zweite und dritte Klavierkonzert, letzteres wurde nach dem Tod des Komponisten fertiggestellt), Interpret eigene Kompositionen. Von 1878 bis 1905 arbeitete er am Moskauer Konservatorium (ab 1881 war er Professor), wo er Kurse in Harmonielehre, Instrumentierung, Klavier, Komposition, Polyphonie und musikalischer Form unterrichtete. Von 1885 bis 1889 war er Direktor des Moskauer Konservatoriums . Er war einer der Gründer und Lehrer des Volkskonservatoriums (1906).

Als überzeugter Anhänger der Klassiker (in seiner Musik fanden sie die Umsetzung der Traditionen von M. I. Glinka, P. I. Tschaikowsky sowie J. S. Bach, L. Beethoven) nahm Tanejew viele Trends in der Musikkunst des 20. Jahrhunderts vorweg. Sein Werk zeichnet sich durch die Tiefe und Noblesse seiner Ideen, hohe Ethik und philosophische Orientierung, Zurückhaltung im Ausdruck, Beherrschung der thematischen und polyphonen Entwicklung aus. In seinen Schriften beschäftigte er sich mit moralischen und philosophischen Fragen. Dies ist beispielsweise seine einzige Oper „Oresteia“ (1894, nach Aischylos) – ein Beispiel für die Umsetzung einer antiken Handlung in der russischen Musik. Seine kammermusikalischen Instrumentalwerke (Trios, Quartette, Quintette) gehören zu den besten Beispielen dieser Gattung in der russischen Musik. Einer der Schöpfer der lyrisch-philosophischen Kantate in der russischen Musik („Johannes von Damaskus“, „Nach der Psalmlesung“). Er belebte die populäre russische Musik des 17.-18. Jahrhunderts wieder. Genre - A-cappella-Chöre (Autor von mehr als 40 Chören). In der Instrumentalmusik legte er besonderen Wert auf die Intonationseinheit des Zyklus, die Monothematik (4. Sinfonie, kammermusikalische Instrumentalensembles).
Er schuf ein einzigartiges Werk – „Beweglicher Kontrapunkt der strengen Schrift“ (1889-1906) und seine Fortsetzung – „Die Lehre vom Kanon“ (Ende der 1890er – 1915).

Als Lehrer bemühte sich Tanejew um die Verbesserung der professionellen Musikausbildung in Russland und kämpfte für ein hohes Maß an musiktheoretischer Ausbildung für Konservatoriumsstudenten aller Fachrichtungen. Er gründete eine Kompositionsschule und bildete viele Musikwissenschaftler, Dirigenten und Pianisten aus.

Kurze Informationen über den Dichter

Michail Jurjewitsch Lermontow (1814–1841) ist ein großer russischer Dichter, Schriftsteller, Künstler, Dramatiker und Offizier der zaristischen Armee des Russischen Reiches. Geboren am 15. Oktober 1814 in Moskau. Sein Vater war Offizier und Jahre später sollte sein Sohn in seine Fußstapfen treten. Als Kind wurde er von seiner Großmutter großgezogen. Es war seine Großmutter, die ihm die Grundschulbildung ermöglichte, woraufhin der junge Lermontov in eine der Pensionen der Moskauer Universität ging. In dieser Institution entstanden die allerersten, noch nicht sehr erfolgreichen Gedichte aus seiner Feder. Nach Abschluss dieses Internats wurde Michail Jurjewitsch Student an der Moskauer Universität und besuchte erst dann die Schule der Wachen in der damaligen Hauptstadt St. Petersburg.

Nach dieser Schule begann Lermontov seinen Dienst in Zarskoje Selo und trat dem Husarenregiment bei. Nachdem er über Puschkins Tod das Gedicht „Der Tod eines Dichters“ geschrieben und veröffentlicht hatte, wurde er verhaftet und ins Exil in den Kaukasus geschickt. Auf dem Weg ins Exil schrieb er sein brillantes Werk „Borodin“, das er dem Jahrestag der Schlacht widmete.

Im Kaukasus beginnt der verbannte Lermontow sich mit der Malerei zu beschäftigen und malt Bilder. Gleichzeitig geht sein Vater zu den Beamten und bittet sie, seinen Sohn zu begnadigen. Was bald geschieht: Michail Jurjewitsch Lermontow wird wieder in den Dienst aufgenommen. Doch nachdem er mit Barant in ein Duell geraten ist, wird er erneut ins Exil im Kaukasus geschickt, diesmal in den Krieg.

In dieser Zeit schrieb er viele Werke, die für immer in den Goldenen Fonds der Weltliteratur aufgenommen wurden – das sind „Held unserer Zeit“, „Mtsyri“, „Dämon“ und viele andere.

Nach dem Exil kommt Lermontov nach Pjatigorsk, wo er versehentlich seinen alten Freund Martynov mit einem Witz beleidigt. Genosse wiederum,
fordert den Dichter zu einem Duell heraus, das für Lermontov tödlich endete. Am 15. Juli 1841 stirbt er.

Musiktheoretische Analyse

„Pine“ von S. Taneev wurde in 2 Teilen geschrieben. Der erste Teil ist ein Punkt, der aus zwei Sätzen besteht. Der Inhalt des ersten Teils entspricht den ersten vier Zeilen des Gedichts. Die Musik vermittelt das Bild einer einsamen Kiefer, wehrlos gegenüber den Elementen der nördlichen Natur. Der erste Satz (Band 4) führt den Hörer in die Klangpalette d-Moll ein, die der lyrischen Stimmung dieses Werkes entspricht. Der zweite Teil besteht aus drei Sätzen im gleichnamigen D-Dur (der zweiten Hälfte des Gedichts). Im zweiten Teil beschrieb Lermontov einen hellen Traum voller Wärme und Sonnenlicht: „Und sie träumte von allem in der fernen Wüste. In der Region, wo die Sonne aufgeht ...“ Die Musik des zweiten Teils vermittelt die herzliche Wärme des Gedichts. Bereits der erste Satz (Band 4) ist von hellen Gefühlen durchdrungen, freundlich und gelassen. Der zweite Satz führt Spannung ein, die Entwicklung dramatischer Erlebnisse. Die dritte Periode scheint die Dramatik des zweiten Satzes logisch auszubalancieren. Dies wird erreicht, indem der Umfang auf acht Takte erweitert und die musikalische Spannung schrittweise reduziert wird (die letzte Zeile des Gedichts „Die schöne Palme wächst“ läuft dreimal).
Die Gesangs- und Chorminiatur „Pine“ wurde in einer gamophonisch-harmonischen Struktur mit Elementen der Polyphonie geschrieben. Die Bewegung der Musik, ihre Entwicklung wird durch wechselnde Harmonien, die Klangfarben des Chores, ihre strukturierte Präsentation (enge, weite, gemischte Anordnung der Stimmen), polyphone Techniken, Mittel zur Entwicklung der melodischen Linie der Stimmen und den Vergleich von erreicht Höhepunkte.
Die organische Natur des Werkes und die Harmonie seiner Form hängen davon ab, wo im Werk der Höhepunkt liegt. Der poetische Text wird von jedem Menschen individuell wahrgenommen. S. Taneev offenbarte in der Musik von „Pines“ seine Vision und Wahrnehmung des poetischen Wortes von Lermontovs Gedicht. Die Höhepunkte eines dichterischen Werks und eines musikalischen Werks fallen im Allgemeinen zusammen. Der hellste musikalische Höhepunkt findet mit der wiederholten Bereitstellung der Zeilen statt: „Allein und traurig auf einer Klippe wächst eine wunderschöne Palme.“ Durch musikalische Wiederholung verstärkt Tanejew den emotionalen Gehalt des Gedichts und hebt den Höhepunkt hervor: Der Sopran erklingt #f der zweiten Oktave, der Tenor erklingt #f der ersten Oktave. Sowohl für Soprane als auch für Tenöre klingen diese Noten reich und hell. Der Bass nähert sich allmählich dem Höhepunkt: Vom ersten Höhepunkt (Takt 11) über die zunehmende Spannung der Harmonien, Abweichungen und polyphonen Entwicklung führen sie das Werk zu seinem hellsten Höhepunkt (Takt 17), wobei sie schnell die Dominante (Melodielinie) hinaufsteigen Bass in Takt 16).
„Pine“ ist in d-Moll (erster Teil) und D-Dur (zweiter Teil) geschrieben. Moll im ersten Teil und Dur im zweiten Teil ist ein Kontrast, der dem Inhalt des Verses innewohnt. Erster Teil: Der erste Satz beginnt in d-Moll, es gibt Abweichungen in G-Dur (der Tonart der Subdominante), der Satz endet auf der Tonika. Der zweite Satz beginnt in d-Moll und endet in der Dominante. Zweiter Teil: beginnt mit der Dominante d-Moll, geht nach D-Dur über und endet im gleichen D-Dur. Erster Satz: D-Dur, zweiter Satz: beginnt in D-Dur, endet auf der Dominante, hier erfolgt eine Abweichung in die Subdominante (Takt 14 G-Dur), in die zweite Stufe D-Dur (gleicher Takt e-Moll). Der dritte Satz beginnt und endet in D-Dur, es gibt Abweichungen: zur zweiten Stufe (Takt 19 e-Moll) und zur Subdominante (Takt 20 G-Dur). Der erste Satz hat eine unvollkommene Kadenz und endet auf der Dominante.
Die Kadenz des zweiten Satzes besteht aus alterierten Septakkorden zweiter Stufe, K6/4, Dominante und Tonika D-Dur (volle, perfekte Kadenz).
Tanejews „Pine“ ist im Viertakttakt geschrieben, der bis zum Ende des Werks beibehalten wird.
Die Textur von „Pine“ hat einen gamophonisch-polyphonen Charakter. Grundsätzlich sind die Stimmen vertikal aufgereiht, in einigen Takten (Takt 12,13,14,15,16,17) erklingen die Stimmen jedoch polyphon horizontal und das melodische Muster ist nicht nur in S, sondern auch in anderen Stimmen zu hören. In denselben Takten sticht die Solostimme hervor. In den Takten 12, 13, 16, 17 gibt es ein- oder zweistimmige Pausen; in Takt 12 erklingt ein blockierter Ton. Größe C geht von einer Ausführung in vier Meter Länge aus.

Wie gesagt, das Frühwerk von S. Taneev, „Pine“, ist in d-Moll und dem gleichen D-Dur geschrieben. Dies ist eine der frühen Chorpartituren des Komponisten, enthält jedoch bereits Merkmale, die allgemein für den Komponisten charakteristisch sind. „Pine“ weist Merkmale eines polyphonen Stils auf, der auch für Tanejews Werk charakteristisch ist. Die Harmonien von „Sosna“, der polyphonen Stimmleitung, zeichnen sich durch Harmonie und Melodie aus. In der Akkordfolge besteht ein Bezug zum russischen Volkslied (Bd. 1, 6, 7 - natürliche Dominante). Auch die Verwendung des Dreiklangs sechsten Grades (Band 2) ähnelt einem russischen Volkslied. Merkmale des russischen Songwritings sind charakteristisch für Tanejews Werk. Manchmal sind die Harmonien von „Pine“ recht komplex, was an der musikalischen Sprache des Komponisten liegt. Hier gibt es alterierte Septakkorde (Takt 2, 5, 6, 14, 18, 19, 23), die intensive Konsonanzklänge erzeugen. Auch der polyphone Einsatz von Stimmen erzeugt oft einen scheinbar zufälligen dissonanten Klang (Bd. 11, 12, 15). Die harmonische Sprache des Werkes trägt dazu bei, die Erhabenheit des Gedichts des großen Dichters zu offenbaren. Abweichungen in verwandte Tonarten (Bd. 2-g-Moll, T. 14-e Moll, T. 19-e Moll, T. 20-G-Dur) verleihen eine besondere lyrische Färbung. Auch die Dynamik von „Pine“ entspricht einer konzentrierten traurigen, dann verträumt hellen Stimmung. Es gibt kein ausgeprägtes f im Werk, die Dynamik ist gedämpft, es gibt keine hellen Kontraste.

Gesangs- und Choranalyse

Gesangs- und Choranalyse
Polyphones Werk von Tanejew „Pine“
geschaffen für vierstimmigen gemischten Chor ohne Begleitung.
Sopran (S) Alt (A) Tenor (T) Bass (B) Gesamtumfang

Schauen wir uns jede Charge einzeln an.
Die Tessitura-Bedingungen für S sind angenehm, die Stimmspannung überschreitet nicht den Arbeitsbereich. In Takt 4 S singen sie den Ton d der 1. Oktave – dies wird durch die Dynamik von p unterstützt. Der Teil ist sprunghaft (Sprung auf ch4 Bände 6,13; auf ch5 Bände 11,19; auf b6 19-20 Bände), aber die Melodie ist bequem vorzuführen und leicht zu merken. Es bewegt sich oft entlang der Klänge eines Dreiklangs (Vol.), der Komponist muss sich diesem Thema kreativ nähern, die Dynamik kann auf der Grundlage der Tessitura erfolgen.
Die Bratschenstimme ist in einer praktischen Tessitura geschrieben. Mit der harmonischen Belastung sind Schwierigkeiten verbunden. Zum Beispiel: t.2 die Altstimmen haben die Note d; die anderen Stimmen haben eine bewegende Melodie; wie sauber die Note d gesungen wird, hängt davon ab, wie rein die Melodie ist; T.3-4 hat die Bratsche einen komplexen Zug aus zwei absteigenden Quarten. Eine ähnliche Schwierigkeit, wenn die Bratsche auf einem Ton gehalten wird, findet sich an mehreren Stellen (Bd. 5, 6-7, 9-10). Der Teil hat eine harmonische Funktion, aber im zweiten Teil, wo sich der Charakter des Werks ändert, verwendet Tanejew polyphone Techniken und die Mittelstimmen schmücken die harmonische Textur des Werks, indem sie melodische Bewegungen nicht nur im Sopran und in allen anderen ausführen Stimmen.
Auch die Tenorstimme ist in einer praktischen Tessitura geschrieben. Seine Komplexität hängt mit der Akkordfolge zusammen, die die Sopranmelodie begleitet. Zum Beispiel: T. 2 wird der Ton f verändert und die Reinheit der Abweichung aller Stimmen in g-Moll hängt von der Genauigkeit dieses Übergangs ab (ähnlich wie bei T. 18). Die Komplexität der Aufführung besteht darin, dass sie wie eine harmonische Füllung des musikalischen Gefüges ist: T. 5-6, der Tenor hält den Ton g auf dem Ton, was für die Interpreten eine gewisse Schwierigkeit darstellt (ähnliche Stellen, T. 21, 23). Die harmonischen Akkorde des Werks tragen die emotionale Konnotation von Traurigkeit, leichter Traurigkeit und nostalgischen Gefühlen aus Lermontovs Gedicht. In diesem Zusammenhang gibt es instabile Harmonien und alterierte Septakkorde (Bände 2, 5, 6, 14, 18), deren Genauigkeit weitgehend von den Tenören abhängt. Der Teil trägt eine harmonische und manchmal polyphone Last.
Die Basslinie ist in der für Bass üblichen Tessitura geschrieben. Intonational ist es nicht immer einfach; die Bewegungen auf der chromatischen Tonleiter sind beispielsweise komplex (Zeilen 5-6, 14, 23). Einer der schwierigsten Teile des Werkes für die Bässe ist ihr Soloauftritt in Worten: „Eine wunderschöne Palme wächst ...“ (Bd. 15-16), bei dem es um die Intonation aufsteigender Terzen und Quarten geht. Im Allgemeinen sollte die Rolle den Darstellern jedoch keine besonderen Schwierigkeiten bereiten.
Der Atem im Werk ist phrasal, denn der Text ist poetisch. Das Innere der Phrase ist kettenartig.
Beispiel:
Im wilden Norden steht eine Kiefer allein auf einer kahlen Wipfel. Und sie döst, schaukelt und ist wie ein Gewand in losen Schnee gekleidet (1-8 Bände).
Auch die Wörterbuchmerkmale des Werkes erfordern Aufmerksamkeit. Vokale und Konsonanten werden reduziert. An Stellen mit p müssen Sie den Text sehr deutlich aussprechen, um dem Zuhörer die Bedeutung des Verses zu vermitteln. In der Klangwissenschaft muss eine Kantilene vorhanden sein, die Vokale müssen gesungen werden und die Konsonanten müssen zur nächsten Silbe, zum nächsten Vokal, hinzugefügt werden.
Schwierigkeiten beim Dirigieren. 1) Es ist notwendig, die Integrität des Formulars zu wahren.
2) Zeigen Sie jede Partei richtig an
auftakty.

3) Es ist notwendig, die Stimmung einer musikalischen Phrase durch eine Geste zu vermitteln.
4) Präzise Übertragung der Dynamik.

Abschluss

Sergej Iwanowitsch Tanejew hat einen großen Beitrag zur russischen Musik geleistet. Er war maßgeblich daran beteiligt, Werke für A-cappella-Chor zu schaffen und diese Gattung zu einer eigenständigen, stilistisch eigenständigen Komposition zu erheben. Tanejew wählte die Texte für die Chöre mit großer Sorgfalt aus; Sie alle gehören zu den besten russischen Dichtern und zeichnen sich durch hohe Kunstfertigkeit aus. Tanejews Themen, auf denen er seine Werke aufbaut, zeichnen sich durch ihre Melodie aus. Die Sprachausgabe ist einwandfrei. Chorstimmen, die sich zu Klangkomplexen verflechten, erzeugen eine interessante und einzigartige Harmonie. Der Komponist übertreibt die extremen Klänge der Bereiche nie. Er versteht es, seine Stimmen in einer bestimmten Position zueinander zu halten und so eine hervorragende Klangfülle zu gewährleisten. Polyphone Gesangsdarbietungen beeinträchtigen die Klangeinheit nicht. Dies ist das Ergebnis der Beherrschung von Tanejews Chorstil.
Tanejews Chöre weisen erhebliche Strukturschwierigkeiten auf, die auf Chromatiken und komplexe Harmonien zurückzuführen sind. Der entlastende Aspekt ist die strenge Logik der Sprachführung. Tanejew stellt hohe Ansprüche an die Interpreten seiner Chöre. Seine Werke erfordern von den Chorsängern eine gute stimmliche Grundlage, die es ihnen ermöglicht, einen melodischen, langgezogenen Klang zu erzeugen, der in allen Registern frei ist.
Das Werk „Pine“ basiert auf den poetischen Zeilen von M. Yu. Lermontov und enthüllt das Thema Einsamkeit. Eine Kiefer, die allein in einer kalten Region unter dem Schnee steht. Ihr ist kalt, aber nicht körperlich, ihre Seele ist eingefroren. Dem Baum mangelt es an Kommunikation, jemandes Unterstützung, Sympathie. Jeden Tag träumt eine Kiefer davon, mit einer Palme zu kommunizieren. Doch die Palme steht fernab des wilden Nordens, im heißen Süden.
Aber die Kiefer sucht keinen Spaß, sie ist nicht an einer fröhlichen Palme interessiert, die ihr Gesellschaft leisten würde, wenn sie in der Nähe wäre. Pine erkennt, dass irgendwo weit weg in der Wüste eine Palme steht und sie fühlt sich allein genauso schlecht. Die Kiefer ist nicht am Wohlergehen der Umwelt interessiert. Die Kälte und die Wüste um sie herum sind ihr egal. Sie träumt von einem anderen so einsamen Wesen.
Wenn die Palme in ihrem heißen Süden glücklich wäre, hätte die Kiefer überhaupt kein Interesse daran. Denn dann wäre die Palme nicht in der Lage, die Kiefer zu verstehen, mit ihr zu sympathisieren. Tanejew war in der Lage, all diese Erfahrungen durch Musik zu vermitteln, indem er Ausdrucksmittel wie Dynamik, Tempo, Tonalität und Textur der Präsentation einsetzte.

Literaturverzeichnis

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Grinchenko Inna Viktorovna. Chorminiatur in der russischen Musikkultur: Geschichte und Theorie: Dissertation... Kandidat: 17.00.02 / Grinchenko Inna Viktorovna; Staatliches Konservatorium Rostow, 2015. - 178 P.

Einführung

Kapitel 1. Chorminiatur im historischen und kulturellen Kontext 10

1.1. Miniaturisierung in der Musik- und Chorkunst: Philosophische Grundlagen 11

1.2. Chorminiatur im Kontext russischer Kunsttraditionen 19

1.3. Forschungsansätze zur Untersuchung von Chorminiaturen 28

1.3.1. Ein textueller Ansatz zum Studium der Chorminiaturgattung 28

1.3.2. Chorminiatur: ein struktureller Ansatz zur Analyse poetischer und musikalischer Texte 32

Kapitel 2. Chorminiatur in den Werken von Komponisten der russischen Schule: historischer und kultureller Hintergrund, Entstehung und Entwicklung des Genres 44

2.1. Musikalische und poetische gegenseitige Beeinflussung und ihre Rolle bei der Entstehung der Chorminiaturgattung 44

2.2. Chorminiatur als theoretische Definition 52

2.3. Kristallisation der Merkmale des Chorminiaturgenres in den Werken der Russen Komponisten des 19. Jahrhunderts Jahrhundert 68

Kapitel 3. Chorminiatur in der Musikkultur des 20. Jahrhunderts 91

3.1. Genresituation des 20. Jahrhunderts:

soziokultureller Kontext des Genres 93

3.2. Die Entwicklung der Chorminiaturgattung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts 106

3.3 Hauptvektoren der Entwicklung des Genres 118

3.3.1. Chorminiatur zur Kultivierung klassischer Bezugspunkte 118

3.3.2. Chorminiatur für Russen nationale Traditionen 126

3.3.3. Chorminiatur unter dem Einfluss neuer Stilrichtungen der 60er Jahre 133

Fazit 149

Literaturverzeichnis

Forschungsansätze zur Untersuchung von Chorminiaturen

Warum ist es bedeutsam? philosophischer Aspekt Probleme? Die philosophische Reflexion vermittelt ein Verständnis der Kunst als Ganzes sowie ihres Einzelwerks unter dem Gesichtspunkt der Fixierung darin tiefe Bedeutungen im Zusammenhang mit der Natur des Universums, dem Zweck und der Bedeutung des menschlichen Lebens. Nicht zufällig Anfang XXI Jahrhundert war von besonderer Aufmerksamkeit der Musikwissenschaft geprägt philosophischer Gedanke, was hilft, eine Reihe von Kategorien zu verstehen, die für die Musikkunst von Bedeutung sind. Dies ist vor allem darauf zurückzuführen, dass anthropologische Ideen angesichts der Veränderungen im modernen Weltbild, in dem Mensch und Universum wechselseitig bestimmt und voneinander abhängig sind, eine neue Bedeutung für die Kunst erlangt haben, und zwar die wichtigste Es hat sich herausgestellt, dass die Richtungen des philosophischen Denkens eng mit axiologischen Problemen verbunden sind.

In diesem Zusammenhang ist es bezeichnend, dass B.V. auch im Werk „The Value of Music“ Asafiev, der Musik philosophisch interpretierte, gab ihr eine breitere Bedeutung und interpretierte sie als ein Phänomen, das „die tiefen Strukturen der Existenz mit der menschlichen Psyche verbindet, die natürlich die Grenzen der Art der Kunst oder künstlerischen Tätigkeit überschreitet“. Der Wissenschaftler sah in der Musik keine Widerspiegelung der Realität unseres Lebens und unserer Erfahrungen, sondern eine Widerspiegelung des „Bildes der Welt“. Er glaubte, dass man durch Wissen zu 1 Der Begriff „Miniaturisierung“ stammt nicht vom Autor, sondern wird in der modernen kunsthistorischen Literatur allgemein akzeptiert. Durch die Betrachtung des musikalischen Prozesses kann man dem Verständnis der formalisierten Weltordnung näher kommen, da „der Prozess der Klangbildung an sich ein Spiegelbild des „Bildes der Welt“ ist“ und er die Musik selbst als Aktivität „in eine Reihe“ stellte von Weltpositionen“ (Konstruktionen der Welt), wodurch ein Mikrokosmos entsteht – ein System, das das Maximum zum Minimum synthetisiert.

Die letzte Bemerkung ist für das untersuchte Thema von besonderer Bedeutung, da sie sich auf die Analyse von Argumenten konzentriert, die die Relevanz von Trends in der modernen Kultur aufzeigen, wobei der Schwerpunkt auf Miniaturen in der Kunst liegt. Die Grundlagen dieser Prozesse wurden vor allem im Bereich des philosophischen Wissens erfasst, in dessen Rahmen sich das Problem der Beziehung zwischen dem Großen und dem Kleinen – der Makro- und Mikrowelt – durchzieht. Schauen wir uns das genauer an.

Am Ende des 20. Jahrhunderts kam es in der Weltphilosophie und -wissenschaft zu einer aktiven Wiederbelebung traditioneller philosophischer Konzepte und Kategorien, die die Integrität der Welt und des Menschen widerspiegeln. Mithilfe der Makrokosmos-Mikrokosmos-Analogie können wir die Zusammenhänge „Natur – Kultur“, „Kultur – Mensch“ betrachten und erklären. Diese Reflexion der Struktur des Lebens führte zur Entstehung einer neuen methodischen Position, in der der Mensch die Gesetze der umgebenden Welt versteht und sich selbst als Krone der Schöpfung der Natur erkennt. Er beginnt, in die Tiefen seines eigenen psychologischen Wesens einzudringen, „bricht“ die Sinneswelt in ein Spektrum verschiedene Farbtöne, bewertet emotionale Zustände, operiert mit subtilen psychologischen Erfahrungen. Er versucht, die Variabilität der Welt in sich selbst im Zeichensystem der Sprache widerzuspiegeln, ihre Fluidität in der Wahrnehmung anzuhalten und einzufangen.

Reflexion ist aus philosophischer Sicht „die Wechselwirkung materieller Systeme, bei der sich die Systeme gegenseitig ihre Eigenschaften aufprägen, die „Übertragung“ der Eigenschaften eines Phänomens auf ein anderes und vor allem die „Übertragung“ struktureller Merkmale.“ Deshalb die Reflexion Lebenssinn in einem literarischen Text kann als „die strukturelle Entsprechung dieser im Interaktionsprozess etablierten Systeme“ interpretiert werden.

Im Lichte dieser Bestimmungen werden wir feststellen, dass Miniaturisierung ein Spiegelbild der komplexen, flüchtigen Eigenschaften lebender Materie, der „Faltung“ oder eines fragmentarisch erfassten Prozesses der Interaktion zwischen Systemen ist, der in der Bedeutungsbildung eines künstlerischen Textes zum Ausdruck kommt . Sein Wesen liegt in der Kompaktheit des Zeichensystems, wobei das Zeichen die Bedeutung eines Bildsymbols erhält. Dank der semantischen Kodierung wird die Möglichkeit geschaffen, mit ganzen „semantischen Komplexen“ zu operieren, sie zu vergleichen und zu verallgemeinern.

Nachdem wir das Problem der Beziehung zwischen Makro- und Mikrowelt skizziert haben, das für das Verständnis des Wesens der Miniaturen von grundlegender Bedeutung ist und im 20. Jahrhundert zu einem eigenständigen Konzept Gestalt annahm, weisen wir darauf hin, dass die Philosophie viele wertvolle Informationen darüber gesammelt hat ermöglicht es uns, die Essenz des Genres der Chorminiaturen tief zu verstehen. Betrachten wir sie im historischen Rückblick.

Die Bedeutung des Begriffs Makro und Mikrokosmos reicht bis in die Antike zurück. In der Philosophie des Demokrit taucht erstmals die Kombination mikroskosmos („Der Mensch ist eine kleine Welt“) auf. Eine detaillierte Lehre vom Mikro- und Makrokosmos wurde bereits von Pythagoras dargelegt. Verwandte in ideologischer Sinn Es stellte sich heraus, dass es sich um das von Empedokles aufgestellte Erkenntnisprinzip handelte: „Gleiches erkennt man durch Gleiches.“ Sokrates argumentierte, dass das Wissen über den Kosmos „aus dem Inneren des Menschen heraus“ gewonnen werden könne. Annahmen über die Gemeinsamkeit des existierenden Menschen und des Universums. Um in das Wesen des Phänomens der Textminiaturisierung einzudringen, vergleichen wir es mit einem ähnlichen Phänomen in der inneren menschlichen Sprache. Die moderne Wissenschaft hat experimentelle Daten erhalten, die den Mechanismus der Interaktion zwischen Wörtern und Gedanken, Sprache und Denken präzisieren. Es wurde festgestellt, dass die innere Sprache, die wiederum aus der äußeren Sprache hervorgeht, alle Prozesse der geistigen Aktivität begleitet. Der Grad seiner Bedeutung steigt mit dem abstrakten logischen Denken, das eine detaillierte Aussprache der Wörter erfordert. Verbale Zeichen erfassen nicht nur Gedanken, sondern beeinflussen auch den Denkprozess. Diese Funktionen sind sowohl natürlichen als auch künstlichen Sprachen gemeinsam. BIN. Korshunov schreibt: „Wenn ein verallgemeinertes logisches Schema des Materials erstellt wird, bricht die innere Sprache zusammen. Dies erklärt sich aus der Tatsache, dass die Verallgemeinerung durch die Hervorhebung von Schlüsselwörtern erfolgt, in denen die Bedeutung der gesamten Phrase und manchmal des gesamten Textes konzentriert ist. Die innere Sprache wird zu einer Sprache semantischer Stützpunkte.“ lässt sich in den Werken Platons nachvollziehen. Auch Aristoteles spricht vom kleinen und großen Kosmos. Dieses Konzept entwickelte sich in der Philosophie von Seneca, Origenes, Gregor dem Theologen, Boethius, Thomas von Aquin und anderen.

Die Idee des Makrokosmos und Mikrokosmos erlebte in der Renaissance eine besondere Blüte. Große Denker – Giordano Bruno, Paracelsus, Nikolaus von Kues – einte die Idee, dass die Natur in der Person des Menschen geistiges und geistiges Denken enthält sinnliche Natur und „zieht“ das gesamte Universum in sich zusammen.

Basierend auf dem sich historisch entwickelnden Postulat über die Entsprechung von Makro- und Mikrowelt kommen wir zu dem Schluss, dass der Makrokosmos der Kultur dem Mikrokosmos der Kunst und der Makrokosmos der Kunst dem Mikrokosmos der Miniaturen ähnlich ist. Es spiegelt die Welt des Individuums in der zeitgenössischen Kunst wider und ist ein Abbild des Makrosystems, in das es eingeschrieben ist (Kunst, Kultur, Natur).

Die Dominanz der Ideen von Makro- und Mikrowelten in der russischen Philosophie bestimmte die wesentlichen Leitlinien, nach denen sich die Chorkunst entwickelte. Um das Problem der Miniaturisierung in der Kunst zu entwickeln, ist daher die Idee der Konziliarität unerlässlich, die ein Element in die russische Musik einführt philosophische Kreativität. Dieses Konzept wird zunächst mit dem Chorprinzip in Verbindung gebracht, was durch seine Verwendung in dieser Perspektive durch russische Philosophen bestätigt wird. Insbesondere „K.S. Aksakov identifiziert das Konzept der „Konziliarität“ mit einer Gemeinschaft, in der „der Einzelne frei ist wie in einem Chor“. AUF DER. Berdyaev definiert Konziliarität als eine orthodoxe Tugend, Vyach. Ivanov - als idealer Wert. P. Florensky enthüllt die Idee der Konziliarität anhand eines russischen Liedes. B.C. Solowjow verwandelt die Idee der Konziliarität in die Einheitslehre.“

Chorminiatur: ein struktureller Ansatz zur Analyse poetischer und musikalischer Texte

Unter den historischen und künstlerischen Prozessen, die die Entstehung der Gattung der Chorminiaturen beeinflussten, sind besonders die Tendenzen hervorzuheben, die die gegenseitige Beeinflussung und gegenseitige Bereicherung von Musik und Poesie bestimmten. Die Koordinaten dieser Beziehungen sind in den verschiedenen Schichten der russischen Musikkultur unterschiedlich. In der Volkskunst wuchs und entwickelte sich diese Beziehung auf der Parität der beiden Künste, ihrer Synthese. In der Kultmusik dominierte das Wort. In der säkularen Berufskultur basierte diese Beziehung auf der ungleichen Entwicklung von Poesie und Musik, wobei die Innovationen einer Kunst als Anstoß für die Errungenschaften der anderen dienten. Dieser Prozess hatte tiefe historische Wurzeln. „Es scheint eine verlässliche Annahme zu sein“, schreibt T. Cherednichenko, dass die alte russische weltliche Poesie, die früher als die Prosa entstand, ursprünglich mit Melodie in Verbindung gebracht wurde, „zum Lesen gedacht war und für jedes Genre eine bestimmte, einzigartige Art der Intonation hatte.“ .“

Das 18. Jahrhundert erwies sich als sehr fruchtbar und interessant für die Entwicklung der musikalischen und poetischen Interaktion im beruflichen Schaffen. Das wichtigste poetische und musikalische Genre dieser Zeit ist der russische Gesang, der „als Kammerspielart des Partes-Gesangs betrachtet werden sollte“. Mit seiner Intonation wurzelt es in den Traditionen des russischen Volksliedes, verschmolzen mit der Intonation des Alltagsgesangs. Wie T.N. schreibt Livanov: „Der Cant des 18. Jahrhunderts blieb die unmittelbar greifbare Grundlage der russischen Berufskunst, da er mit allen Bereichen der Musikkultur in Berührung kam und gleichzeitig weit in den Alltag eindrang.“

Der russische Kant und das Kammerlied in seiner Blütezeit, aus denen später das lyrische Lied hervorging, sind aus unserer Sicht einer der Vorläufer der russischen Chorminiatur, da sie das grundlegende Merkmal der von uns betrachteten Gattung, nämlich die Einheit, offenbarten der musikalischen und poetischen Natur der musikalischen Strophe, die sich im Zusammenspiel poetischer und musikalischer Faktoren entwickelt. Das poetische Wort strebte immer nach Bildhaftigkeit, Wahrhaftigkeit, fand es in den Tiefen der intonierten Bedeutung und musikalischer Ton„Ich suchte nach der Wahrheit“ im Ausdruck eines bildlich gesprochenen Wortes. Immerhin, wie B.V. Asafiev, „im Menschen selbst, im „Organischen“ seiner Klangäußerungen – sowohl das Wort als auch der Ton – werden gleichermaßen durch die Intonation bestimmt.“ Somit wurde der Zusammenhalt der beiden Künste durch ihre Verwurzelung in einer Quelle bestimmt – der Intonation. Die beharrliche kreative Suche nach künstlerischer Wahrheit (besonders wichtig für die russische Tradition), basierend auf der organischen intonatorischen Einheit von Wort und Ton, sowohl in der Musik als auch in der Poesie, bestimmte ihren weiteren Austausch ihrer Ausdrucksmittel. Für den musikalischen Typus führte dies objektiv zur Anerkennung neuer, klassischer Formmuster, für den poetischen zur Stärkung eines neuen, syllabisch-tonischen Verssystems. Betrachten wir einige für uns bedeutsame Stadien der Entstehung dieses Phänomens.

Musik und Poesie offenbaren seit der Antike ein einziges Organisationsprinzip musikalischer und poetischer Strukturen. Die im 16. Jahrhundert entstandene Versdichtung organisierte in ihren frühen Beispielen die Silbenpositionen in der Strophe nicht. Der Vers war asymmetrisch, mit einer poetischen Kadenz – einer gereimten „Randvereinbarung“. Die Struktur der Melodien des Znamenny-Gesangs war ähnlich. Melodische Phrasen korrespondierten einander nur durch Endungen – Unisono-Kadenzen, die das organisierende Element der Form waren. Das monotone Metrum in Musik und Poesie wurde durch Intonationszurückhaltung ergänzt. Strukturelle Einheit die Gedichte dieser Zeit sind Couplets. Die poetische Strophe hatte keine klaren Grenzen, sie bestand aus Versen; sie konnte endlos und ziemlich amorph sein. Eine andere Situation sehen wir in der Musik. In musikalischer Form ist die Einheit eine melodische Phrase. Musikalische Formen dieser Zeit erreichen das Niveau der Beherrschung geschlossener Reprisenstrukturen. Im Prozess der Korrelation üben sie ihren Einfluss auf die poetische Linie aus und zwingen die Dichter, bei der Darstellung der Handlung des Gedichts nach semantischen Kapazitäten zu suchen.

Aber zu Mitte des 18. Jahrhunderts Jahrhundert – auf dem Höhepunkt der Popularität der Virsch-Dichtung bahnen sich Veränderungen an. Sie bestehen im Auftreten eines weiteren organisierenden Faktors in der Versifikation – der Gleichheit der Silbenzahl in einer Strophe. Diese Art von Versen wurde als Silbenvers bezeichnet. Hervorzuheben ist, dass „der Übergang zum gleichsilbigen Silbenvers im Rahmen der Lieddichtung vollzogen wurde.“ Die Gedichte der Dichter waren zum Singen und nicht zum Lesen gedacht und wurden zu einer bestimmten Art von Melodie geschaffen, und manchmal, vielleicht auch zu beidem gleichzeitig.“ Unter den berühmten Dichtern dieser Zeit, die Gedichte für Gesänge und Lieddichtungen schrieben, kann man S. Polotsky, V.K. Trediakovsky, A.P. Sumarokova, Yu.A. Neledinsky-Miletsky. Das Kompositionskorps wurde durch V.P. vertreten. Titov, G. N. Teplov, F.M. Dubyansky, O.A. Kozlovsky. Durch die asketischen Bemühungen dieser Musiker und Dichter kam es zu einer so aktiven Verfeinerung der Normen der russischen poetischen Sprache und zu experimentellen Arbeiten am Zusammenspiel der Ausdrucksmittel von Musik und Poesie. Zum Beispiel A.P. Sumarokov, ein talentierter Schriftsteller seiner Zeit, verlangt von einem Dichter, der Lieder schreibt, vor allem Einfachheit und Klarheit:

Chorminiatur als theoretische Definition

Aus unserer Sicht ist es also die Kreativität von SI. Tanejew war ein Meilenstein in der Entwicklung des Genres der weltlichen Chorminiatur. Das moderne Verständnis des großen Erbes hat zu einem neuen, tiefen Verständnis seines ästhetischen Konzepts geführt, das immer noch nicht vollständig anerkannt ist: „Die hohen Verdienste seiner Musik werden allgemein anerkannt, aber die Reinheit der Ideale, die das lange Leben von Tanejews Besten bestimmen.“ Werke wurden noch nicht ausreichend gewürdigt.“ Betrachten wir einige Aspekte der Kreativität des Musikers im Zusammenhang mit weltlichen Chorminiaturen. Dazu skizzieren wir die kreativen Ambitionen des großen Künstlers und betonen dabei die Aspekte, die für die Herangehensweise des Autors an das untersuchte Genre von Bedeutung sind.

Bekanntlich im Interessenbereich von SI. Tanejew verfügte als Komponist und Wissenschaftler über das kreative Arsenal der großen Musiker der Renaissance, das einer eingehenden Analyse, Studie und künstlerischen Neuinterpretation unterzogen wurde. Die Ressource der Polyphonie der Renaissance erwies sich als relevant für Chorminiaturen. Die Kombination mehrerer Melodien im Simultanklang, von denen jede gleichwertig und künstlerisch bedeutsam ist, ist für die Gestaltung des Chorgefüges weltlicher Werke von grundlegender Bedeutung geworden. Der Charakter und die Merkmale des Thematismus wurden durch seine stimmliche Natur bestimmt und erbten eine tiefe Wurzelverbindung mit dem Wort. Gleichzeitig eröffnete die Synthese polyphoner und homophon-harmonischer Texturen ein neues Potenzial für die Strukturierung des musikalischen Gefüges und spiegelte „den Wunsch der Künstler nach der Einzigartigkeit des ausgedrückten Zustands, nach der Individualität des Ausdrucks und damit der …“ wider Originalität eines bestimmten Designs.“

Tanejew steht dem Prinzip der kontinuierlichen thematischen Weiterentwicklung nahe; er kreiert Chormusik auf der Grundlage einer Methode, die „das Potenzial für Fließfähigkeit, Kontinuität mit dem Potenzial für klare Strukturierung antinomisch verbindet“. Dieses Konzept ermöglichte es dem Musiker, die Muster von Fugen- und Strophenkompositionen in einer Form zu vereinen. „Die harmonischsten Chorwerke sind diejenigen“, schreibt Tanejew, „in denen kontrapunktische Formen mit freien Formen kombiniert werden, das heißt, in denen nachahmende Formen in Satzteile und Perioden unterteilt werden.“ Besonders bedeutsam ist das Gesagte, wenn man darauf hinweist, dass das Interesse an der vielfältigen Innenwelt eines Menschen den Kern des Inhalts der SI-Musik bildet. Tanejew wurde in der reichen Sphäre polyphoner Bilder verwirklicht, die der Künstler im Genre der Chorminiatur organisch verkörperte.

Um die Essenz der künstlerischen Leistungen von SI zu offenbaren. Tanejew im Bereich des uns interessierenden Genres werden wir eine vergleichende Analyse einer Reihe von Werken durchführen, nachdem wir zuvor einige aus unserer Sicht wichtige Positionen skizziert haben, die in der theoretischen Forschung von E.V. dargelegt wurden. Nazai-kinsky, der sich der Entstehung des Miniaturgenres widmet. Beachten wir Folgendes: Der Wissenschaftler bestimmt das konzeptionelle Wesen der Miniatur, indem er „die Gesamtheit und Vielfarbigkeit der Phänomene untersucht, mit denen das betreffende Wort auf die eine oder andere Weise in Verbindung gebracht werden kann“. Darunter nennt er die wichtigsten und „zuverlässigsten Kriterien, die es einem ermöglichen, sich in diesem Bereich zurechtzufinden“. Der erste Teil ihrer Serie, der im Kleinen einen „Miniatureffekt“ erzeugt, ist die Einhaltung des Prinzips „Groß im Kleinen“. Dieses Kriterium „ist nicht nur großräumig und quantitativ, sondern auch poetisch, ästhetisch, künstlerisch.“

Die Meinung von E.V. teilen Nazaikinsky über die grundlegende Rolle dieses Kriteriums, wir werden darauf die Analyse mehrerer SI-Chöre projizieren. Tanejew, um herauszufinden, inwieweit sich darin die Merkmale des Miniaturgenres manifestieren. Gehen wir von der Hypothese aus, dass die grundlegenden Mittel und Techniken zur Ersetzung des Großen durch das Kleine alle Ebenen des künstlerischen Ganzen abdecken und die Gattungsspezifität der Chorminiatur bilden. Eine dieser Techniken, Methode 76

Zur künstlerischen Verdichtung der semantischen Energie trägt die Verallgemeinerung durch das Genre bei. Es verwirklicht sich durch eine assoziative „Verbindung mit Primärgattungen, mit dem Lebenskontext“. Es basiert auf dem Mechanismus der Bedeutungsentleihung: Der Genre-Prototyp der Miniatur „verleiht“ ihr generische Eigenschaften und Spezielle Features, die im künstlerischen Ganzen spezifische semantische Funktionen erfüllen. Verbindung mit Genre-Prototypen in SI-Werken. Tanejew wird vor allem auf der Ebene des thematischen Materials sichtbar. Seine künstlerische Entwicklung und Bearbeitung erfolgt mit den Mitteln der Polyphonie. Neben den primären Genres haben die Themen von S.I. Tanejew oft ihren Ursprung im altrussischen Gesang und stehen dem ursprünglichen Stil der Kirchenmusik nahe, basieren aber in jedem Fall auf russischer melodischer Musik.

Der klar zum Ausdruck gebrachte nationale Charakter der Thematik prädisponiert eine besondere Fähigkeit ihrer Darstellung, die Fähigkeit zur kontinuierlichen Intonationsentwicklung sowie zu Variationen und Variantentransformationen. Für S. I. Tanejew hat diese Fülle an Möglichkeiten, thematisches Material zu entwickeln, wie bereits erwähnt, eine grundlegende Grundlage. Wir sprechen über das polyphone Denken des Komponisten, das die Möglichkeiten verschiedener kontrapunktischer Präsentations- und Entwicklungsmethoden eröffnet, die in den besten künstlerischen Traditionen des polyphonen Schreibens umgesetzt werden.

Um das Gesagte zu bestätigen, lassen Sie uns auf eine Reihe von Beispielen verweisen. So liegt in der Miniaturlandschaft „Abend“ das Hauptthema im Barkarolen-Genre. Es unterliegt einer aktiven Transformation, bei der verwandte thematische Elemente gebildet werden. Sie „verdichten“ den Klang und färben ihn dank der Intonation und rhythmischen Veränderungen im „Profil“ des Themas in den es umgebenden Kontrapunkten mit neuen Farbtönen. Ihr allmähliches Abschalten gegen Ende des Werks erzeugt den Effekt eines verblassenden Klangs und verwirklicht den Übergang der Natur zur Ruhe der Nacht. Ein weiteres Beispiel: Der Tanzcharakter der feurigen Tarantella, der dem Nebenthema des Refrains „Die Ruine des Turms“ innewohnt, schildert die „glanzvolle“ Vergangenheit des alten Turms. Das Hauptthema, das ein düsteres Bild der Gegenwart zeichnet, steht in starkem Kontrast dazu. Im Durchführungsteil wird das Genrethema, das uns interessiert, in eine elegische Tonart umgewandelt; es ist der kontrapunktischen Durchführung zu verdanken, dass es einen Hauch von Traurigkeit und Bitterkeit erhält.

Der Refrain „Look at the Darkness“ basiert auf einem Liedthema. Zunächst in einer homophon-harmonischen Struktur angelegt, wird es bereits in der zweiten Aufführung durch einen endlosen Kanon entwickelt. Die Simulationstechnik ist hier, wie im vorherigen Beispiel, der Software untergeordnet. Das Bild der Natur – das „Flackern“ ihrer Schattierungen – wird durch das Spiel der Klangfarben vermittelt, dank des Stimmwechsels, der abwechselnd thematische Themen aufgreift und „Cluster“ von Imitationen bildet. Die polyphone Technik ist an der Strukturierung des künstlerischen Bildes beteiligt. Die Beherrschung der komplexen Ressourcen polyphoner Variationstechniken, die in der Lage sind, die feinsten Ausdrucksnuancen zu vermitteln, trägt zur „Erschaffung eines luftigen musikalischen Bildes bei, das die Stimmung perfekt vermittelt“.

Lassen Sie uns also betonen, dass auf thematischer Ebene das Prinzip „Groß im Kleinen“ durch eine radikale Transformation der primären Genrebasis von Themen im Prozess ihrer Entwicklung umgesetzt wird, die nicht zuletzt auf polyphonen Mitteln und Techniken basiert die Ressourcen der höchsten polyphonen Gattung der Fuge.

Wir werden die beweiskräftige Argumentation der Wirkungsweise des von uns untersuchten Prinzips auf der inhaltlich-semantischen Ebene fortsetzen, deren Offenlegung durch die Analyse der gegenseitigen Beeinflussung literarischer und musikalischer Texte möglich ist, die eine gewisse Gemeinsamkeit von Eigenschaften erkennen lassen. Grundlage ihres Inhalts ist die „punktuelle“ Fixierung kontrastierender Bilder unter Ausschluss der Entwicklungsphase. Bedeutungen werden dem Zuhörer als Folge integraler Bilder vermittelt, die nach dem Prinzip der Antithese oder Identität verglichen werden. E.V. Nazaikinsky stellt dies als „eine Konfrontation zwischen den Polen dar, die, auch ohne Festlegung der Übergangsstadien und Erweiterungen, die sie normalerweise trennen, eine Vorstellung vom Umfang der zwischen den Polen enthaltenen Welt geben kann.“

Die Besonderheit der Umsetzung dieser Technik in der Chorminiatur steht in direktem Zusammenhang mit dem semantischen Gewicht des literarischen Textes und besteht aus Folgendem. Die bedeutungsvollen Umrisse der Miniaturen von S. I. Tanejew stellen „besondere“ poetische Texte dar, die über bedeutenden Inhalt, dramatisches Potenzial, Emotionalität und die Möglichkeit zum Umdenken und zur Vertiefung verfügen. Ein typisches Beispiel für diese Herangehensweise an die Wahl der poetischen Grundlage von Werken sind die Chöre op. 27 zu den Gedichten von Yakov Polonsky, in dessen Gedichten S.I. Taneev das notwendige „plastische“ Material sah, um das Bild einer „klaren psychologischen Musikalität“ zu formen. Es ist kein Zufall, dass B.C. Solovyov betonte: „Polonskys Poesie hat die Eigenschaften von Musikalität und Bildhaftigkeit in starkem und gleichem Maße.“ Analysieren wir das Gedicht „On the Grave“ von Ya. Polonsky, das die Grundlage für den gleichnamigen Chor bildete. Lassen Sie uns ein Beispiel für einen poetischen Text geben.

Hauptvektoren der Entwicklung des Genres

Unter Berücksichtigung dieser Versprechen der Forscher wird die Betrachtung der Chorminiatur in diesem Abschnitt der Arbeit darauf abzielen, Genretransformationen auf der Ebene des Informationsgehalts des Textes zu identifizieren. Diese Frage scheint die wichtigste zu sein, da sie uns ermöglicht zu verstehen, wie sich der Inhaltsumfang einer Miniatur in der Beziehung zwischen verbalen und musikalischen Texten auf der Hintergrundtonhöhen-, lexikalischen, syntaktischen und kompositorischen Ebene ihrer Interaktion bildet. Gehen wir davon aus, dass im Zuge der Modernisierung des Genres bestimmte Strukturmerkmale eine dominierende Bedeutung für seine Entwicklung erlangten. Um diese Aufgabe zu erfüllen, werden wir die folgenden analytischen Operationen verwenden: Wir werden die Chorminiatur unter dem Aspekt der Interaktion zwischen den Genres betrachten und den Einfluss assimilierter Merkmale anderer Künste auf das interne strukturelle und sprachliche System des Werkes identifizieren .

Die gigantische Verbreitung der Massenmedien hat also ein beispielloses Publikum an kulturelle Werte herangeführt. Die kolossale Erweiterung des Umfangs der Klangwelt war mit der Präsentation von Musik nicht nur als eigenständiges Wahrnehmungssubjekt, sondern auch mit ihrer Nutzung als Bestandteil anderer und nicht nur der Künste verbunden. Die musikalische Komponente war mitunter ein skurriler, unglaublich bunter Wechsel von Werken und Fragmenten unterschiedlicher Stilrichtungen und Genres. In dieser Reihe verschiedene Kombinationen Musik, Bilder und Worte, die Radio und Fernsehen bieten: von musikalischen Intros der Radiosektionen über Spielfilme und Dokumentationen bis hin zu Ballett- und Opernproduktionen.

Im Umfeld der kreativen Suche im Zusammenhang mit der Geburt verschiedene Formen Genre-Synthese, oft an der Kreuzung durchgeführt verschiedene Typen Kunst entpuppte sich auch als Genre der Chorminiatur. Die Suche nach figurativer Tiefe, die teilweise in fernen Kunstbereichen „getastet“ wurde, wurde zu einem charakteristischen Merkmal der Epoche. Betrachten wir den Prozess der Genreinteraktionen, der für den Lebensabschnitt des untersuchten Genres so wichtig ist, am Beispiel der Chorminiaturen von G.V. Sviridov aus dem Zyklus „Fünf Chöre zu den Worten russischer Dichter“ für gemischten Chor a cappella. Unsere Aufmerksamkeit wird auf neue Merkmale des untersuchten Genretyps in der individuellen kreativen Entscheidung des Komponisten gelenkt.

Die Chorminiatur von G.V. Sviridova befand sich, den Trends der Zeit entsprechend, im Epizentrum der gegenseitigen Einflüsse zwischen den Genres einer sich dynamisch entwickelnden neuen Kultur und erlebte den Einfluss anderer Kunstarten. Die Bildung des strukturell-semantischen Modells von Sviridovs Chören war mit den charakteristischen Merkmalen des Massenliedes verbunden, dessen Quelle intonatorischer Ideen bekanntlich die Volksmusik war. Die Brechung von Volksmelodien in der Intonation sowjetischer Mess- und lyrischer Lieder, so K.N. Dmitrevskaya, macht „ Volksbasis, einerseits allgemeiner, andererseits auch für die breite Öffentlichkeit zugänglicher, da es bereits erlernte Meilensteine in den Weg ihrer Wahrnehmung von Musik legt.“ Das Gesagte lässt uns sagen, dass Sviridovs Chorwerke eine Erweiterung des sozialen Zwecks der Chorkunst darstellten und die Prozesse der Bildung und Gewinnung eines neuen Hörers anregten, der persönliche und wertvolle Bedeutungen in der künstlerischen Realität der Musik versteht und wahrnimmt. Offensichtlich bereiteten diese Prozesse die Entstehung einer Chorkomposition lyrischen Typs vor.

Eine weitere wichtige Quelle der Erneuerung des Chorminiaturgenres war die aktive Einbindung des Chores in eine Vielzahl von Genrekontexten. So werden Chorepisoden auf verschiedene Weise in die symphonische Musik (D. D. Schostakowitsch, B. I. Tischtschenko, A. G. Schnittke, A. R. Terteryan, A. L. Lokshin), in Theateraufführungen (G. V. Sviridov für das Stück „Zar Fjodor Ioannowitsch“, A. G. Schnittke für das Drama „Don Carlos“) eingearbeitet “ von F. Schiller, E.V. Denisov für das Stück „Verbrechen und Strafe“). Eine solche Interaktion des Chorgenres mit der Symphonie und dem Theater musste die künstlerischen Transformationen der Chorminiatur prägen.

Der Symphonismus manifestierte sich in den Chören von G.V. Sviridov als Prinzip musikalisches Denken, als Dramaturgie, die das Zusammenspiel verschiedener figurativer Sphären und deren qualitative Transformation als Ergebnis dieses Prozesses darstellt. Dies wird durch die Verwendung der Sonaten-Allegro-Form durch den Komponisten in den Sekundärstrukturen (Chor „In the Blue Evening“), die Einführung eines Systems von Leitthemen und Intonationsbögen (Chöre „In the Blue Evening“, „How the Song Was“) bestätigt Geboren").

Elemente des symphonischen Denkens manifestierten sich auch in den Besonderheiten der textlichen Darstellung. Im „Tabun“-Chor wird der figurative Kontrast der Werkteile durch eine radikale Veränderung des strukturierten Reliefs des Musikgefüges erreicht. Die Chorbesetzung jeder Strukturschicht wird als Mittel zur musikalischen Ausdruckskraft genutzt. In der Chorminiatur „On Lost Youth“ können wir eine homophone Art der Polyphonie, die Verwendung eines Chorpedals im „Tabun“-Chor und eine Kombination aus Solo und Tutti in der Miniatur „How the Song Was Born“ beobachten. Die Vielseitigkeit des strukturierten Designs manifestiert sich in der Kombination der wichtigsten thematischen Strukturen und der begleitenden subvokalen Elemente (der Refrain „How the Song Was Born“) im musikalischen Gefüge. In manchen Chören scheint die unterstützende Stimmführung recht ausgeprägt zu sein und bildet Fragmente – Vokalisen („Wie das Lied entstand“).

Die Instrumentalkunst beeinflusste auch den Bereich der Klang- und Bildkunst in der Chormusik. Dies manifestierte sich in der hellen Differenzierung der Klangfarben, ihrem Umgang mit instrumentaler Farbgebung („Wie das Lied geboren wurde“), in kontrastierenden Vergleichen von Strichen und Nuancen, in Sprache und deklamatorischer Agogie, in der besonderen Rolle von Pausen.

Aus der Theaterkunst, die sich in den Aktivitäten vieler Theater unterschiedlicher Richtungen so energisch durchsetzte, übernahm das Chorspiel dramatische Methoden zur Entwicklung musikalischen Materials: die Personifizierung von Bildern, ihre konflikthafte Interaktion (der Chor „Der Sohn traf seinen Vater“), die Wunsch nach emotionaler Darstellung des Wortes, Deklamation, Sprechangst, die besondere Rolle von Pausen. Die Kreativität des Oratoriums brachte ein episches Element in die Miniatur, das sich in der Verwendung einer Erzählung, gepaart mit figurativem Verständnis, einer Art und Weise der Darstellung der Hauptereignisse und in der Einleitung der Hauptfigur-Leserin (Chor „Über die verlorene Jugend“) ausdrückt.

Für die Chorminiaturen war die Entwicklung der Kinematographie von besonderer Bedeutung. Die Besonderheiten der Kinematographie hatten einen starken Einfluss auf die Schaffung eines dramatischen Umrisses in den Werken von G.K. Sviridova. Das Konzept der Bildkonstruktion im Kino bestand darin, die Technik der „Montage von Einzelbildern“ zu verwenden. Die Montagetheorie wurde von SM entdeckt und entwickelt. Eisenstein. Sein Kern lautete wie folgt: „Der Vergleich zweier Montagestücke gleicht eher nicht ihrer Summe, sondern einem Werk (Kursivschrift des Autors). Es ähnelt einem Produkt – im Gegensatz zu einer Summe – darin, dass das Ergebnis der Zusammensetzung qualitativ immer unterschiedlich ist, wenn man jedes einzelne Element einzeln betrachtet.“ Der große Regisseur bestand darauf, dass die Kultur des Schnitts vor allem deshalb notwendig sei, weil ein Film nicht nur eine logisch zusammenhängende Geschichte sei, sondern auch die aufregendste, emotionalste Widerspiegelung des Lebens – ein Kunstwerk. Und als eines der wichtigsten Mittel zur Schaffung eines filmischen Bildes betrachtete er die Komposition von Einzelbildern, deren Vergleich durch das künstlerische Ganze bestimmt wird.

9. Genres der Chormusik

Chorgesang hat die gleiche alte Geschichte wie einstimmiger Gesang. Erinnern wir uns daran, dass alte Rituallieder gemeinsam gesungen werden. Es stimmt, jeder singt die gleiche Melodie, singt einstimmig. Viele Jahrhunderte hintereinander Chorgesang links Einklang, das ist in der Tat monophon. Die ersten Beispiele für Chorpolyphonie in der europäischen Musik stammen aus dem Jahr X. Jahrhundert.

IN Volksmusik Sind Sie auf Polyphonie gestoßen? verweilen Lieder. Aus der Volkspolyphonie entstand die Tradition, Lieder im Chor zu singen. Manchmal handelt es sich einfach um Arrangements einstimmiger Lieder für Chor, manchmal handelt es sich dabei um Lieder, die speziell für den Chorauftritt gedacht sind. Aber Chorlied Dies ist kein eigenständiges Genre, sondern eines davon Sorten Genre Lieder.

Zu den Genres der Chormusik gehören:
Chorminiatur
Chorkonzert
Kantate
Oratorium

Chorminiatur

Chorminiatur ist ein kleines Stück für Chor. Im Gegensatz zu einem Lied ist in einer Chorminiatur die polyphone Chorstruktur stärker entwickelt und es kommt häufig Polyphonie zum Einsatz. Viele Chorminiaturen wurden für unbegleiteten Chor geschrieben (der italienische Begriff bezieht sich auf unbegleiteten Chor). A cappella"A cappella").

So nutzt der russische Komponist die Chortextur in der Chorminiatur „Winter Road“ nach Gedichten von A. S. Puschkin (Original in B-Dur unerheblich):

Allegro moderat. Leggiero [Mäßig schnell. Leicht]

Hier hebt der Komponist die Sopranstimme als Hauptmelodie hervor und die anderen Stimmen „klingen“ ihre Phrasen nach. Sie singen diese Phrasen mit Akkorden, die die erste Sopranstimme wie eine Instrumentalbegleitung unterstützen. In Zukunft wird die Textur komplexer und die führende Melodielinie wird manchmal in anderen Stimmen erscheinen.

Chorkonzert

Trotz eines solchen „Konzert“-Namens ist dieses Genre nicht beabsichtigt für Konzertauftritte. Chorkonzerte wurden aufgeführt Orthodoxe Kirche während eines feierlichen, festlichen Gottesdienstes. Das ist ein Genre Russisch-orthodoxe Kirchenmusik.

Ein Chorkonzert ist keine Miniatur mehr, sondern ein großes mehrteiliges Werk. Aber auch keine Serie von Miniaturen. Es kann von einer musikalischen „Geschichte“ in mehreren „Kapiteln“ mit jeweils neuen Teilen gesprochen werden Chorkonzert ist eine Fortsetzung des vorherigen. Normalerweise gibt es kurze Pausen zwischen den Teilen, aber manchmal gehen Teile ohne Unterbrechung ineinander über. Alle Chorkonzerte sind für Chor geschrieben A cappella, weil das Musikinstrumente in der orthodoxen Kirche verboten.

Die großen Meister des Chorkonzerts des 18. Jahrhunderts waren.

In unserer Zeit gibt es auch weltliche Chorkonzerte. Zum Beispiel in den Werken von G.V. Sviridov.

Kantate

Sie haben wahrscheinlich schon gespürt, dass dieses Wort dieselbe Wurzel hat wie das Wort „Kantilene“. „Cantata“ kommt ebenfalls vom italienischen „canto“ („singen“) und bedeutet „ein Stück, das gesungen wird“. Dieser Name entstand zu Beginn des 17. Jahrhunderts, zusammen mit den Bezeichnungen „Sonate“ (ein Stück, das gespielt wird) und „Toccata“ (ein Stück, das weitergespielt wird). Tasteninstrumente). Nun hat sich die Bedeutung dieser Namen ein wenig geändert.

MIT XVIII Jahrhundert unter Kantate Sie verstehen nicht jedes Stück, das sie singen.

Die Kantate ähnelt in ihrem Aufbau einem Chorkonzert. Die ersten Kantaten waren wie Chorkonzerte spirituell funktioniert, aber nicht im Orthodoxen, sondern im katholisch Westeuropäische Kirche. Aber schon drin XVIII Jahrhundert erscheinen und weltlich Kantaten, die für die konzertante Aufführung bestimmt sind. Viele spirituelle und weltliche Kantaten geschrieben von J. S. Bach.

Im 19. Jahrhundert verlor die Gattung Kantate an Popularität, obwohl viele Komponisten weiterhin Kantaten schrieben.

Im 20. Jahrhundert wird dieses Genre wiederbelebt. Wundervolle Kantaten wurden von S. S. Prokofjew und G. V. Sviridov, einem herausragenden deutschen Komponisten, einem modernen St. Petersburger Komponisten, geschaffen.

Oratorium

Das Wort „Oratorium“ bedeutete ursprünglich überhaupt keine Musikgattung. Oratorien waren Räume für Gebete in Kirchen sowie für Gebetstreffen, die in diesen Räumen stattfanden.

Der Gottesdienst in der katholischen Kirche wurde auf Latein abgehalten, das niemand mehr sprach. Nur gebildete Menschen verstanden ihn, vor allem die Priester selbst. Und damit auch die Gemeindemitglieder verstanden, was in den Gebeten gesagt wurde, wurden Theateraufführungen zu religiösen Themen organisiert liturgische Dramen. Begleitet wurden sie von Musik und Gesang. Aus ihnen ist hervorgegangen XVII Jahrhundert Genre Oratorien.

Wie in der Kantate wird auch das Oratorium begleitet Solosänger, Chor Und Orchester. Ein Oratorium unterscheidet sich von einer Kantate in zweierlei Hinsicht: viel größer(bis zu zwei, zweieinhalb Stunden) und eine zusammenhängende Erzählhandlung. Antike Oratorien entstanden in der Regel am biblisch Die Grundstücke waren für beide bestimmt Kirche, und für weltlich Ausführung. In der ersten Hälfte wurde #null vor allem durch seine Oratorien berühmt #null, ein deutscher Komponist, der viele Jahre in England lebte. Ende des 18. Jahrhunderts ließ das Interesse am Oratorium nach, aber in England waren Händels Oratorien immer noch in Erinnerung und beliebt. Als der österreichische Komponist Haydn 1791 London besuchte, war er von diesen Oratorien fasziniert und schrieb bald selbst drei große Werke dieser Gattung: „Sieben Worte des Erlösers am Kreuz“, "Jahreszeiten" Und „Weltschöpfung“.

Im 19. Jahrhundert schufen Komponisten Oratorien, die jedoch ebenso wie Kantaten keinen Erfolg hatten. Sie wurden durch die Oper ersetzt. Im 20. Jahrhundert erschienen erneut bedeutende Werke dieser Gattung, wie z „Jeanne d’Arc auf dem Scheiterhaufen“ Französischer Komponist, Pathetisches Oratorium Sviridov basierend auf dem Gedicht „Gut“. Ein bedeutendes Ereignis im Musikleben von St. Petersburg war 1988 die Aufführung des Oratoriums „Das Leben des Fürsten Wladimir“ auf einer alten russischen Handlung.

Die ersten weltlichen Werke für A-cappella-Chor erschienen in Russland in den 30-40er Jahren des 19. Jahrhunderts (Chöre von A. Alyabyev, der Zyklus „St. Petersburger Serenaden“ von A. Dargomyzhsky zu Texten von A. Puschkin, M. Lermontov, A. Delvig usw.) . Dabei handelte es sich überwiegend um Werke im dreistimmigen Stil, die an Cantes im Partes-Stil erinnern. Das weltliche Chorgenre A cappella machte sich erst ab der Sekunde ernsthaft bemerkbar Hälfte des 19. Jahrhunderts Jahrhundert. Eine solch späte Hinwendung russischer Komponisten zum Genre des unbegleiteten Chors war mit der schwachen Entwicklung nicht-theatralischer Organisationen im Land und der geringen Zahl weltlicher Chöre verbunden. Erst in den 50er und 60er Jahren des 19. Jahrhunderts begannen Komponisten im Zusammenhang mit der Intensivierung der Aktivitäten von Chorgruppen, hauptsächlich Amateurchören, aktiv Musik für sie zu schreiben. In dieser Zeit und im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts arbeiteten P. Tschaikowsky, N. Rimsky-Korsakov, Ts. Cui, S. Taneev, S. Rachmaninov, A. Arensky, M. Ippolitov-Ivanov, A Genre des weltlichen A-cappella-Chores. Grechaninov, Vik Kalinnikov, P. Chesnokov sind hauptsächlich Komponisten der Moskauer und St. Petersburger Schule. Das goldene Zeitalter der russischen Lyrik spielte eine wichtige Rolle bei der Entwicklung des Genres. Es war die Blütezeit der Lyrik, die Komponisten dazu anregte, sich musikalischen und poetischen Genres und insbesondere der Gattung der lyrischen Chorminiaturen zuzuwenden. Nach Oktoberrevolution Im Jahr 1917 erhielt die Chorkultur Russlands und der Republiken der UdSSR eine ausschließlich säkulare (nicht mit der Kirche verbundene) Ausrichtung. Die führenden Kirchenchöre (die Hofsingkapelle von St. Petersburg und der Moskauer Synodalchor mit ihren Regentschaftsschulen) wurden in Volkschorakademien umgewandelt. Neue professionelle Chöre werden gegründet. Das Spektrum an Themen, Bildern und Ausdrucksmitteln der Chormusik erweitert sich. Gleichzeitig geraten viele Errungenschaften von Komponisten der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und die Aufführungstraditionen ihrer Werke bewusst in Vergessenheit. Das Genre des A-cappella-Chores war in dieser Zeit nicht beliebt, weil Zuerst wurde es mit dem Kultgesang in Verbindung gebracht, dann wurde es durch den Massengesang verdrängt. Bis in die 50er Jahre des 20. Jahrhunderts blieben Chorgesang, Bearbeitungen von Volksliedern, Bearbeitungen für Gesangschöre und Chorgenres die führenden Chorgattungen Instrumentalstücke, Chorsuiten. Erst ab der Mitte des 20. Jahrhunderts begannen Komponisten, sich der Gattung des A-cappella-Chores und insbesondere der Gattung der lyrischen Miniatur zuzuwenden. M. Koval war einer der ersten, der A-cappella-Chöre schrieb. Dann begannen V. Shebalin, A. Novikov, A. Lensky, D. Schostakowitsch, R. Boyko, T. Korganov, B. Kravchenko, A. Pirumov, S. Slonimsky, V. Salmanov, A. Flyarkovsky aktiv daran zu arbeiten Genre, Y. Falik, R. Shchedrin, G. Sviridov, V. Gavrilin, M. Partskhaladze. Die Wiederbelebung des Genres der A-cappella-Chormusik war größtenteils mit der Wiederbelebung der Lyrik verbunden – einer der führenden figurativen Sphären der russischen Klassiker in der Vergangenheit (Tschaikowsky, Tanejew, Rachmaninow, Kalinnikow, Tschesnokow), da darin die Die dem Genre innewohnenden Ausdrucksmöglichkeiten werden optimal ausgeschöpft: die Vielfalt der Schattierungen der Stimmintonation, der harmonischen und klanglichen Farben, die Flexibilität der melodischen Kantilene mit weitem Atem. Es ist kein Zufall, dass sich die Aufmerksamkeit der Autoren der Chormusik in den Nachkriegsjahren erstmals hauptsächlich auf die russische klassische Poesie konzentrierte. Die bedeutendsten schöpferischen Errungenschaften dieser Jahre stellen vor allem Werke dar, die auf Texten von Puschkin, Lermontow, Tjutschew, Kolzow, Jesenin und Blok basieren. Dann verbunden mit dem Wunsch, neue poetische Welten zu betreten, den Inhalt von Chorwerken durch den kreativen Kontakt mit dem Original zu bereichern literarische Stile In der Chormusik sind zunehmend Dichter vertreten, die bisher fast nie als Mitautoren von Komponisten beteiligt waren: D. Kedrin, V. Soloukhin, A. Voznesensky, R. Gamzatov. Neuerungen im Inhalt der Chormusik und die Erweiterung der figurativen Sphäre wirkten sich unmittelbar auf die musikalische Sprache, den Stil und die Struktur der Chorwerke aus. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass die sowjetische Musik in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts allgemein durch eine intensive Erneuerung der Ausdrucksmittel, den Einsatz einer Reihe modernster technischer Techniken – atonales und polytonales Denken, komplexe Akkordstrukturen, Sonoristik – gekennzeichnet war Effekte, Aleatorik usw. Dies ist vor allem auf die Demokratisierung zurückzuführen öffentliches Leben Länder mit größerer Offenheit für globale Kontakte. Der Prozess der Aktualisierung von Traditionen und der Suche nach neuen Ausdrucksmitteln setzt sich in den 70er und 80er Jahren fort. Die Folklorerichtung wurde weiterentwickelt, das traditionelle Genre der Chortexte wurde vollständig wiederhergestellt und aktualisiert. Komponisten unterschiedlichen Alters, unterschiedlicher ästhetischer Überzeugungen und Schulen begannen, sich aktiv dem Chorgenre zuzuwenden. Einer der Gründe dafür ist die Schöpfung große Zahl neue Berufs- und Amateurchöre, die Weiterentwicklung ihrer Fähigkeiten. Die bekannte Marktformel „Nachfrage schafft Angebot“ gilt auch im Bereich der Kunst. Nachdem sie dafür gesorgt hatten, dass es im Land Chorgruppen gab, die in der Lage waren, Werke in einer recht komplexen modernen Sprache aufzuführen, begannen die Komponisten, für sie Werke im Genre des A-cappella-Chores zu schreiben. Das neue, interessante Repertoire wiederum trug zur Intensivierung der Konzert- und Auftrittstätigkeit der Chorgruppen bei. Sehr Wichtiger Faktor Die Entstehung und Entwicklung der Kammerchoraufführung im Land hatte einen positiven Einfluss auf die Chorkreativität. Unsere ersten Kammerchöre entstanden nach der Tournee des amerikanischen Kammerchors in Russland unter der Leitung von Robert Shaw, den rumänischen und philippinischen „Madrigalen“. Hierbei handelt es sich um relativ kleine Gesangsgruppen, die die Qualitäten aufweisen, die Kammermusikern (Solisten, Ensembles) innewohnen: besondere Feinheit, detaillierte Darbietung, dynamische und rhythmische Flexibilität. Anfang und Mitte der 70er Jahre kam es gleichzeitig mit der Entstehung vieler Kammerchöre im Land und der Verbesserung ihrer schauspielerischen Fähigkeiten zu einer Wiederbelebung der neuen Chormusik, die sich positiv auf die Kreativität der Komponisten auswirkte. Kammerchöre entwickelten neue Repertoireebenen und Komponisten wiederum widmeten ihre Werke diesen Gruppen. Dadurch erscheint in der sowjetischen Chorliteratur eine ganze Reihe von Werken, die weniger auf den Kammerklang des Chores als vielmehr auf seine Aufführungstechnik ausgelegt sind. Die wichtigsten Genre- und Stilrichtungen dieser Zeit lassen sich in zwei Gruppen einteilen. Der erste ist mit der direkten Fortführung der Traditionen der russischen und sowjetischen Chormusik im Rahmen etablierter Formen verbunden, der zweite skizziert neue Wege und versucht eine Synthese alter und neuer Gattungsmerkmale. Einen besonderen stilistischen Zweig dieses Kanals bilden Werke, die auf die eine oder andere Weise mit Folklore verbunden sind – von Bearbeitungen von Volksliedern bis hin zu Originalwerken des Komponisten, bei denen nur Folkloretexte übernommen werden. Parallel dazu entstanden in den 70er Jahren Trends wie die Verwendung antiker Genres und Formen – Chorkonzert, Madrigal, Gesang. Ein weiterer neuer Trend ist der Wunsch, den Chorsatz zu bereichern, indem er näher an die instrumentale Struktur herangeführt wird und besondere Formen der Vokalisation einführt. In den Beispielen textloser Musik, die diese Linie repräsentieren – alle Arten von Vokalisen und Chorsolfeggios – wird versucht, eine Synthese von Instrumentalmusik und moderner Chorstruktur, Harmonie und Vokal-Chor-Techniken zu erreichen. Die Hauptentwicklungslinie der russischen Chormusik bleibt die Richtung, die mit der Fortsetzung klassischer Traditionen verbunden ist. Die wichtigsten Merkmale dieses Trends sind das Engagement der Autoren für nationale Themen und die damit verbundene Konzentration hauptsächlich auf russische Poesie, die den etablierten Kanons des Genres folgt (im Gegensatz zu anderen Trends, die im Gegenteil den Wunsch offenbaren, über das hinauszugehen). stabiles Spektrum an Ausdrucksmitteln). Zu den Werken dieser Gruppe gehören Zyklen und einzelne Chöre nach Gedichten von A. Puschkin (Zyklen von G. Sviridov, R. Boyko), F. Tyutchev (Zyklen von An. Alexandrov, Y. Solodukho), N. Nekrasov (Zyklus). von T. Khrennikov), S. Yesenin, A. Blok, I. Severyanin (Yu. Faliks Zyklus), A. Tvardovsky (R. Shchedrins Zyklus). Neben dem traditionellen Prinzip, Gedichte eines Autors in einem Chorzyklus zusammenzufassen, haben sich in letzter Zeit immer häufiger gemischte Zyklen durchgesetzt – Gedichte von Dichtern, deren Werk manchmal nicht nur verschiedenen Richtungen, Schulen, sondern auch zugehört verschiedene Länder und Epochen. Diese sind drin allgemeiner Überblick die wichtigsten Meilensteine in der Entstehung und Entwicklung des Genres der weltlichen Chorminiatur a cappella in Russland. Chorminiaturen sind wie alle Miniaturen ein besonderes Genre. Sein Wesen liegt darin, dass vielfältige und veränderliche Inhalte in eine kleinräumige Form gebracht werden; Hinter der Lakonizität der Aussagen und Ausdrucksmittel verbirgt sich eine vollwertige Dramaturgie. Innerhalb dieses Genres findet man Werke verschiedener Richtungen – ein Lied, eine Romanze, eine poetische Aussage, ein Spiel, Liebe, kontemplative und landschaftliche Texte, philosophische Reflexion, eine Etüde, eine Skizze, ein Porträt. Das Erste, was ein Dirigent wissen muss, wenn er mit dem Erlernen und Aufführen einer russischen Chorminiatur beginnt, ist, dass fast alle russischen Komponisten, unabhängig davon, ob sie Anhänger der realistischen oder impressionistischen Bewegung sind, Romantiker bleiben. Ihr Werk verkörpert die charakteristischsten Merkmale der Romantik – übertriebene Gefühlsintensität, Poesie, Lyrik, transparente Bildhaftigkeit, harmonische und klangliche Helligkeit, Farbigkeit. Und es ist kein Zufall, dass der Großteil der Werke russischer Komponisten im Genre der weltlichen Chorminiaturen Landschaftstexte sind, die auf Texten russischer Lyriker basieren. Und da in den meisten Chorminiaturen der Komponist als Interpret des poetischen Textes fungiert, ist es für den Interpreten wichtig, beim Verständnis der Komposition nicht nur die Musik, sondern auch das Gedicht sorgfältig zu studieren. Es ist bekannt, dass ein hochkünstlerisches poetisches Werk in der Regel eine figurative und semantische Mehrdeutigkeit aufweist, dank derer jeder Komponist es auf seine eigene Weise lesen, seine eigenen semantischen Akzente setzen und bestimmte Aspekte des künstlerischen Bildes hervorheben kann. Die Aufgabe des Interpreten besteht darin, die Durchdringung von Musik und Wort so tief wie möglich zu verstehen, was für die Verwirklichung der ausdrucksstarken, emotionalen und dramatischen Möglichkeiten einer musikalischen und poetischen Komposition von äußerst großer Bedeutung ist. Der synthetische Charakter der Chormusik beeinflusst nicht nur den Inhalt und die Form der Komposition, sondern auch die Intonation der Aufführung. Die Gesetze der musikalischen Form im Chorgenre interagieren mit den Gesetzen der poetischen Sprache, was zu spezifischen Nuancen von Form, Metrum, Rhythmus, Phrasierung und Intonation führt. Die Aufmerksamkeit des Dirigenten auf die Größe des Verses, auf die Anzahl der betonten und unbetonten Silben und deren Position sowie auf Satzzeichen kann bei der metrorhythmischen Organisation des Notentextes, der Platzierung von Pausen und Zäsuren sowie der Phrasierung eine wichtige Hilfe sein. Darüber hinaus müssen Sie bedenken, dass Musik auf der darstellenden Ebene viel mit Sprache und der Sprachintonation gemeinsam hat. Sowohl der Leser als auch der Musiker beeinflussen den Hörer, indem sie die Tempo-Rhythmus-Timbro-Dynamik- und Tonhöheneigenschaften des Klangs verändern, d. h. Intonation. Die Kunst eines Musikers und die Kunst eines Lesers ist die Kunst des Geschichtenerzählens, der Äußerung. Beide Künste sind prozessualer und zeitlicher Natur und daher ohne Bewegung und unter Berücksichtigung zeitlicher Muster undenkbar. Und in künstlerischer Ausdruck, und in der musikalischen Darbietung sind die grundlegenden Konzepte des Zeitbereichs „Meter“ und „Rhythmus“. Die metrische Betonung in Versen ähnelt dem „Raz“ in der Musik (der schwere Taktschlag, metrische Betonung). Die logische semantische Betonung in der Poesie ähnelt der rhythmischen semantischen Betonung in der Musik. Der Fuß ähnelt dem Schlag. Einfach und komplex poetische Meterähneln einfachen und komplexen Metren in der Musik. Schließlich ist die Phrasierung eine gemeinsame Eigenschaft der musikalischen und poetischen Sprache – eine Möglichkeit, Sprach- und Musikflüsse zu trennen, Klänge zu kombinieren und sie zu Intonationen, Sätzen, Phrasen und Punkten zu verschmelzen. Ein durch sein logisches und semantisches Gewicht differenzierter poetischer und musikalischer Text erscheint in der Ausführung in Form von Phrasierungswellen, wobei die akzentuierten Elemente als „Spitzen“ fungieren. Die Bestimmung der Grenzen einer Phrase, der Dauer und der Grenzen der Phrasierungsatmung in einer Chorkomposition hängt normalerweise nicht nur mit der Bedeutung des poetischen Textes zusammen, sondern auch mit der Beziehung zwischen musikalischer und verbaler Betonung. Ich möchte besonders auf die Bedeutung der sorgfältigen Beachtung von Satzzeichen eingehen, da Satzzeichen in poetischen Werken nicht nur logische und grammatikalische, sondern auch künstlerische und ausdrucksstarke Funktionen erfüllen. Komma, Punkt, Bindestrich, Semikolon, Doppelpunkt, Auslassungspunkte – all diese Zeichen haben eine ausdrucksstarke Bedeutung und erfordern eine besondere Verkörperung sowohl in der Live-Sprache als auch in der musikalischen Darbietung. Ein Wort, ein poetisches Bild, ein Intonationston können dem Dirigenten nicht nur Phrasierung, sondern auch dynamische Nuancen, Klangfarbe, Strich und Artikulationstechnik vorschlagen. Es ist das Wort, das die Aufführung wirklich „lebendig“ macht und sie von Routine und Klischees befreit. Nur mit sorgfältiger, aufmerksamer, respektvolle HaltungÜbrigens ist es möglich, dass „Musik gesprochen“ wird als ausdrucksstarke Rede, und das Wort wird gesungen und klingt wie Musik, deren Licht in den diamantenen Facetten der Poesie spielt; um dies zu erreichen, ist die Musik von Puschkin, Lermontow, Tjutschew, Blok usw. Der Vers verschmolz mit der Bedeutung und der bildlich-klanglichen Schönheit der Intonation von Taneev, Cheschenkov, Sviridov (usw.). Der dritte sehr wichtige Punkt, den der Interpret russischer Chormusik berücksichtigen muss, ist der spezifische slawische Gesangsstil, der sich durch Reichtum und Fülle des Gesangstons, geschmückt mit vielfarbiger Dynamik und emotionaler Helligkeit auszeichnet. Das genaue Gegenteil ist der westeuropäische Stil, der typisch für die baltischen und nördlichen Länder ist. Diese Art wird üblicherweise mit dem Begriff „Non Vibrato“ definiert. Das Fehlen von Vibrato erzeugt eine Art „durchschnittlichen“ Tonklang, der jeglicher individueller Originalität beraubt ist, aber dafür sorgt, dass viele Sänger schnell zu einem harmonischen Ensemble verschmelzen. Wichtig für uns ist die Tatsache, dass das Vibrato als primär klangfarbenes Merkmal der Stimme eine gewisse emotionale Färbung verleiht und den Grad der inneren Erfahrung zum Ausdruck bringt. Übrigens, zum Timbre. In der Chorpraxis bedeutet Klangfarbe meist eine bestimmte Farbgebung der Stimmen der Chorstimmen und des gesamten Chores, eine gewisse konstante Qualität der Stimme, einen Gesangsstil. Wir möchten Sie daran erinnern, dass es je nach Inhalt, Stimmung des poetischen und musikalischen Textes und letztlich je nach dem Gefühl, das ausgedrückt werden soll, auch subtilere Veränderungen der Klangfarbe gibt. Die gleiche musikalische Intonation kann zärtlich, sanft, leicht, streng, mutig, dramatisch im gleichen Rhythmus und Tempo gesungen werden. Aber um die nötige Farbe zu finden, muss man die Bedeutung dieser Intonation, das Bild und den Charakter verstehen, die sie verkörpert. Es ist naiv zu glauben, dass der Reichtum der Klangfarbenpalette eines Chores von der Stärke seiner Stimmen abhängt. Nicht immer haben starke Stimmen eine wertvolle Klangfarbe für den Chor (viele helle Stimmen verleihen dem Ensemble eine interessante Färbung). Der in manchen Chören so verehrte fette, fleischige, laute Klang wird meist mit einer Unterschätzung des spirituellen Prinzips in Verbindung gebracht, ohne das der Chor seine wichtigste Stärke verliert. Darüber hinaus, und das ist wichtig, geht mit dem Lautstärkegewinn ein Verlust an Flexibilität, Mobilität und Ensemblekompatibilität einher. Das bedeutet nicht, dass im Chor keine starken Stimmen benötigt werden. Musikalisch begabte Sänger mit mit starken Stimmen- ein Geschenk des Himmels für den Chor. Die wichtigsten Ausdrucksmöglichkeiten und Einflusskräfte des Chores liegen jedoch im Reichtum der Chorfarben, im Charme, der Schönheit und der Variabilität des Chorklangs. Generell ist zu sagen, dass in dem als forte bezeichneten Klangbereich Übertreibung und Exzess sehr gefährlich sind. Dies gilt insbesondere für den Chor, da seine Teilnehmer leider sehr oft die Stärke der Stimme als den Hauptvorteil des Sängers betrachten und diese manchmal zur Schau stellen und versuchen, lauter zu singen als ihr Partner. Natürlich bereichert ein kraftvoller, kräftiger Klang die dynamische Palette des Chores, gleichzeitig soll der Klang aber nicht an Ausdruckskraft, Schönheit, Adel und Spiritualität verlieren. Das Wichtigste bei jeder Art von Musikdarbietung ist nicht die absolute Stärke des Klangs, sondern der Dynamikumfang. Während dynamische Veränderungen dem Klang Lebendigkeit und Menschlichkeit verleihen, erzeugt das Halten einer konstanten Lautstärke über einen längeren Zeitraum oft ein Gefühl von Starrheit, Statik und Mechanik. Der Dynamikumfang des Chores hängt von der Bandbreite des Stimmumfangs jedes Sängers ab. Die Praxis zeigt, dass für unerfahrene Sänger der Unterschied in der Stimmstärke zwischen Forte und Piano sehr gering ist. Meistens spielen sie alles auf dem gleichen dynamischen Niveau – etwa in einer Mezzo-Forte-Nuance. Solche Sänger (und solche Chöre) ähneln einem Künstler, der eine oder zwei Farben verwendet. Es ist klar, dass die Ausdruckskraft des Gesangs darunter leidet. Daher sollten Dirigenten bei Chorsängern Klavier- und Pianissimo-Gesangsfähigkeiten entwickeln. Dann die Grenzen Dynamikbereich Der Chor wird deutlich erweitert. Die Dynamik eines Chors ist breiter und reicher als die Dynamik eines Soloauftritts. Die Möglichkeiten für vielfältige dynamische Kombinationen sind hier nahezu grenzenlos und es besteht kein Grund, davor zurückzuschrecken. In der russischen Chormusik kommt beispielsweise häufig eine Artikulationstechnik zum Einsatz, die an ein Glockensummen oder Echo erinnert. Es basiert auf der Beherrschung der Technik der allmählichen Änderung der Dynamik. Sein Wesen ist das sanfte Abklingen des Klangs nach einem Anschlag. Ich beende das Kurze Review Ich möchte sagen, dass der Schlüssel zu einer korrekten, objektiven Interpretation eines Chorwerks in der tiefen Einsicht des Dirigenten in den Stil der Autoren des aufgeführten Werkes – des Komponisten und Dichters – liegt.

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