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Neue Bilder der Romantik - die Dominanz des lyrisch-psychologischen Prinzips, des märchenhaft-phantastischen Elements, die Einführung nationaler Volkshausmerkmale, heroisch-pathetischer Motive und schließlich die scharf kontrastierende Gegenüberstellung verschiedener figurativer Ebenen - führten zu einer wesentlichen Modifikation und Erweiterung der Ausdrucksmittel der Musik.

Hier machen wir einen wichtigen Vorbehalt.

Dabei ist zu bedenken, dass der Wunsch nach innovativen Formen und die Abkehr von der Tonsprache der Klassik die Komponisten des 19. Jahrhunderts in ganz unterschiedlichem Maße prägen. Einige von ihnen (z. B. Schubert, Mendelssohn, Rossini, Brahms, in gewissem Sinne Chopin) neigen dazu, die klassizistischen Gestaltungsprinzipien und einzelne Elemente der klassizistischen Musiksprache zu bewahren, kombiniert mit neuen romantischen Zügen. In anderen, weiter entfernt von der klassischen Kunst, treten traditionelle Techniken in den Hintergrund und verändern sich radikaler.

Der Entstehungsprozess der Musiksprache der Romantiker war lang, keineswegs geradlinig und nicht mit direkter Kontinuität verbunden. (So ​​sind beispielsweise Brahms oder Grieg, die Ende des Jahrhunderts wirkten, „klassischer“ als Berlioz oder Liszt in den 30er Jahren.) Doch trotz der Komplexität des Bildes sind typische Tendenzen in der Musik der 19. Jahrhundert, Nach-Beethoven-Ära, kristallisieren sich recht deutlich heraus. Um diese geht es Tendenzen als etwas wahrgenommen Neu, verglichen mit der Dominante Ausdrucksmittel des Klassizismus, sagen wir, die allgemeinen Merkmale der romantischen Musiksprache charakterisierend.

Das vielleicht auffälligste Merkmal des romantischen Systems der Ausdrucksmittel ist eine bedeutende Bereicherung Farbigkeit(Harmonische und Klangfarbe), im Vergleich zu klassischen Samples. Die innere Welt eines Menschen mit ihren subtilen Nuancen, wechselhaften Stimmungen wird von romantischen Komponisten vor allem durch immer komplexere, differenziertere, detailliertere Harmonien vermittelt. Veränderte Harmonien, bunte tonale Gegenüberstellungen, seitliche Akkorde haben zu einer erheblichen Verkomplizierung der harmonischen Sprache geführt. Der kontinuierliche Prozess der Stärkung der Farbeigenschaften von Akkorden wirkte sich allmählich auf die Schwächung der funktionalen Gravitation aus.

Die psychologischen Tendenzen der Romantik spiegelten sich auch in der gesteigerten Bedeutung von „Hintergrund“ wider. Die klangfarbenfarbene Seite erlangte in der klassischen Kunst einen beispiellosen Stellenwert: Die Beschallung erreichte die Grenze der klanglichen Differenzierung und Brillanz. Symphonieorchester, Klavier und eine Reihe weiterer Soloinstrumente. War in klassizistischen Werken der Begriff des „musikalischen Themas“ fast schon mit der Melodie gleichgesetzt, der sowohl die Harmonie als auch die Textur der Begleitstimmen untergeordnet waren, so ist für Romantiker die „vielschichtige“ Struktur des Themas viel charakteristischer, in der die Die Rolle von harmonischem, klangfarbenem, strukturiertem „Hintergrund“ entspricht oft den Rollenmelodien. Zu der gleichen Art von Thematisierung hingezogen und fantastische Bilder, ausgedrückt vor allem durch die farbig-harmonische und klanglich-bildliche Sphäre.

Der romantischen Musik sind thematische Formationen nicht fremd, in denen das textur-timbrale und farbig-harmonische Element ganz dominiert.

Wir geben Beispiele für die charakteristischen Themen romantischer Komponisten. Mit Ausnahme von Auszügen aus Chopins Werken sind sie alle Werken entlehnt, die in direktem Bezug zu fantastischen Motiven stehen, und sind auf der Grundlage bestimmter Theaterbilder oder einer poetischen Handlung entstanden:

Vergleichen wir sie mit den charakteristischen Themen des klassizistischen Stils:

Und im melodischen Stil der Romantiker werden eine Reihe neuer Phänomene beobachtet. Vor allem seine Intonationssphäre wird aktualisiert.

Wenn der vorherrschende Trend in der klassischen Musik die Melodie eines europaweiten Opernlagers war, dann in der Ära der Romantik, unter dem Einfluss von National Folklore und urbane Alltagsgenres verändert sich ihr intonatorischer Gehalt dramatisch. Der Unterschied im melodischen Stil italienischer, österreichischer, französischer, deutscher und polnischer Komponisten ist heute viel ausgeprägter als in der Kunst des Klassizismus.

Darüber hinaus beginnen lyrisch-romantische Intonationen nicht nur in der Kammerkunst zu dominieren, sondern dringen sogar in das Musiktheater ein.

Die Nähe der romantischen Melodie zu Intonationen poetische Rede verleiht ihm ein besonderes Detail und Flexibilität. Die subjektiv-lyrische Stimmung romantischer Musik gerät zwangsläufig in Konflikt mit der Vollständigkeit und Gewissheit klassizistischer Linienführung. Die romantische Melodie hat eine vagere Struktur. Es dominieren Intonationen, die die Auswirkungen von Unsicherheit, Flüchtigkeit, schwankender Stimmung, Unvollständigkeit ausdrücken, die Tendenz zum freien „Einsatz“ von Stoffen dominiert *.

* Wir sprechen speziell von einer durchweg romantischen lyrischen Melodie, da in Tanzgattungen oder Werken, die das tänzerische „Ostinato“-Rhythmusprinzip übernommen haben, die Periodizität ein natürliches Phänomen bleibt.

Zum Beispiel:

Den extremen Ausdruck der romantischen Tendenz zur Konvergenz der Melodie mit den Intonationen der poetischen (oder oratorischen) Sprache erreichte Wagners „endlose Melodie“.

Auch eine neue figurative Sphäre der musikalischen Romantik manifestierte sich in neue Gestaltungsprinzipien. Also, in der Ära des Klassizismus, der ideale Sprecher musikalisches Denken Die Moderne war eine zyklische Symphonie. Sie sollte die für die Ästhetik des Klassizismus charakteristische Dominanz theatralischer, sachlicher Bilder widerspiegeln. Erinnern Sie sich daran, dass die Literatur dieser Ära am deutlichsten durch dramatische Genres (klassische Tragödie und Komödie) repräsentiert wird und das führende Musikgenre im 17. und 18. Jahrhundert bis zum Aufkommen der Symphonie die Oper war.

Sowohl im Intonationsgehalt der klassizistischen Sinfonie als auch in den Besonderheiten ihrer Struktur bestehen greifbare Verbindungen zu einem sachlichen, theatralisch-dramatischen Prinzip. Darauf deutet die Objektivität der sonatensymphonischen Themen selbst hin. Ihre periodische Struktur zeugt von der Verbindung mit kollektiv organisiertem Handeln - Volks- oder Balletttanz, mit weltlichem Hofzeremoniell, mit Genrebildern.

Der Intonationsgehalt, insbesondere in den Themen des Sonatenallegros, steht oft in direktem Zusammenhang mit den melodischen Wendungen von Opernarien. Auch die Struktur der Thematisierung basiert oft auf einem „Dialog“ zwischen heroisch-strengen und femininen Trauerbildern, der den (für klassizistische Tragödien und Glucks Oper) typischen Konflikt zwischen „Rock und Mann“ widerspiegelt. Zum Beispiel:

Die Struktur des symphonischen Zyklus ist gekennzeichnet durch eine Tendenz zur Vervollständigung, „Zerstückelung“ und Wiederholung.

Bei der Anordnung des Materials innerhalb der einzelnen Stimmen (insbesondere innerhalb des Sonaten-Allegros) liegt nicht nur die Betonung auf der Einheit der thematischen Entwicklung, sondern gleichermaßen auf der „Zerstückelung“ der Komposition. Das Erscheinen jeder neuen thematischen Formation oder eines neuen Formabschnitts wird meist durch eine Zäsur betont, die oft von kontrastierendem Material umrahmt wird. Ausgehend von einzelnen thematischen Formationen bis hin zum Aufbau des gesamten vierteiligen Zyklus wird dieses allgemeine Muster deutlich nachgezeichnet.

Die Bedeutung der Symphonie und der symphonischen Musik im Allgemeinen hat sich im Werk der Romantiker erhalten. Ihr neues ästhetisches Denken führte jedoch sowohl zu einer Modifikation der traditionellen symphonischen Form als auch zur Entstehung neuer instrumentaler Entwicklungsprinzipien.

Wenn die Musikkunst des 18. Jahrhunderts von theatralischen und dramatischen Prinzipien angezogen wurde, dann ist das Werk des Komponisten des "romantischen Zeitalters" in seinem Lager näher an Lyrik, romantischer Ballade und psychologischem Roman.

Diese Affinität zeigt sich nicht nur in der Instrumentalmusik, sondern sogar in theatralisch-dramatischen Gattungen wie Oper und Oratorium.

Die Wagnersche Opernreform entstand im Wesentlichen als extremer Ausdruck der Tendenz zur Annäherung an die Lyrik. Die Auflockerung der dramatischen Linie und die Verstärkung von Stimmungsmomenten, die Annäherung des vokalen Elements an die Intonationen poetischer Sprache, die extreme Detaillierung einzelner Momente zu Lasten der Zweckmäßigkeit der Handlung – all dies charakterisiert nicht nur Wagners Tetralogie , aber auch sein „Fliegender Holländer“ und „Lohengrin“ und „Tristan und Isolde“ und „Genoveva“ von Schumann und die sogenannten Oratorien, aber im Wesentlichen Chordichtungen, Schumann und andere Werke. Auch in Frankreich, wo die Traditionen des Klassizismus im Theater viel stärker waren als in Deutschland, ist im Rahmen von Meyerbeers schön arrangierten „theatermusikalischen Dramen“ oder in Rossinis „Wilhelm Tell“ eine neue romantische Strömung deutlich spürbar.

Lyrische Wahrnehmung der Welt - wesentliche Seite Inhalte romantischer Musik. Diese subjektive Konnotation drückt sich in der Kontinuität der Entwicklung aus, die den Gegenpol zur theatralischen und sonatenhaften „Zerstückelung“ bildet. Die Geschmeidigkeit der Motivübergänge, die variantenreiche Verwandlung der Themen charakterisieren die Entwicklungsmethoden der Romantiker. BEI Opernmusik, wo das Gesetz der theatralischen Kontraste unweigerlich weiter regiert, spiegelt sich dieser Wunsch nach Kontinuität in den Leitmotiven wider, die die verschiedenen Handlungen des Dramas vereinen, und in der Schwächung, wenn nicht sogar dem vollständigen Verschwinden der Komposition, die mit sezierten fertigen Nummern verbunden ist.

Eine neue Art von Struktur, die auf kontinuierlichen Übergängen von einer Musikszene zur anderen basiert, wird genehmigt.

In der Instrumentalmusik lassen Bilder intimer lyrischer Ergüsse neue Formen entstehen: ein freies, einsätziges Klavierstück, das ideal zur Stimmung der Lyrik passt, und dann, unter ihrem Einfluss, eine symphonische Dichtung.

Gleichzeitig offenbarte die romantische Kunst eine solche Schärfe der Kontraste, die sachlich ausgewogene klassische Musik nicht kannte: der Gegensatz zwischen Bildern der realen Welt und märchenhafter Fantasie, zwischen heiterer Genremalerei und philosophischer Reflexion, zwischen leidenschaftlichem Temperament, oratorischem Pathos und der subtilste Psychologismus. All dies erforderte neue Ausdrucksformen, die nicht in das Schema klassizistischer Sonatengattungen passten.

Dementsprechend gibt es in der Instrumentalmusik des 19. Jahrhunderts:

a) eine signifikante Veränderung der klassizistischen Gattungen, die in der Arbeit der Romantiker erhalten geblieben sind;

b) die Entstehung neuer rein romantischer Gattungen, die es in der Kunst der Aufklärung nicht gab.

Die zyklische Sinfonie hat sich stark verändert. Eine lyrische Stimmung begann darin zu herrschen (Schuberts Unvollendete Symphonie, Mendelssohns Schottische Symphonie, Schumanns Vierte). In dieser Hinsicht hat sich die traditionelle Form geändert. Die für eine klassizistische Sonate ungewöhnliche Korrelation von Handlungsbildern und Texten, wobei letztere überwogen, führte zu einer gesteigerten Bedeutung der Sphären der Seitenstimmen. Die Anziehung zu ausdrucksstarken Details, zu farbigen Momenten führte zu einer anderen Art von Sonatendurchführung. Die Variationstransformation von Themen ist besonders charakteristisch für die romantische Sonate oder Symphonie geworden. Die lyrische Natur der Musik, frei von theatralischen Konflikten, manifestierte sich in einer Tendenz zum Monothematismus (Berlioz' Fantastische Symphonie, Schumanns Vierte) und zur Kontinuität der Entwicklung (zerstückelnde Pausen zwischen den Stimmen verschwinden). ein Trend in Richtung Einteiligkeit wird zum charakteristischen Merkmal der romantischen Großform.

Gleichzeitig spiegelte sich der Wunsch, die Vielfalt der Phänomene in Einheit zu spiegeln, in einem beispiellos scharfen Kontrast zwischen den verschiedenen Teilen der Symphonie wider.

Das Problem, eine zyklische Symphonie zu schaffen, die der romantischen Figurenwelt gewachsen wäre, blieb ein halbes Jahrhundert lang im Wesentlichen ungelöst: Die dramatisch-theatralische Basis der Symphonie, die sich in der Zeit der ungeteilten Vorherrschaft des Klassizismus herausbildete, gab dem Neuen nicht so leicht nach figuratives System. Nicht umsonst kommt die romantische Musikästhetik in der einsätzigen Programmouvertüre lebendiger und konsequenter zum Ausdruck als in der zyklischen Sonatensymphonie. Die neuen Tendenzen der musikalischen Romantik wurden jedoch am überzeugendsten, integralsten, in der konsequentesten und allgemeinsten Form in der symphonischen Dichtung verkörpert – einer Gattung, die von Liszt in den 40er Jahren geschaffen wurde.

Symphonische Musik fasste einige der wichtigsten Merkmale der Musik der Neuzeit zusammen, die sich über mehr als ein Vierteljahrhundert konsequent in Instrumentalwerken manifestierten.

Vielleicht der hellste Unterscheidungsmerkmal Symphonisches Gedicht - Software, im Gegensatz zum "Abstrakten" der klassischen symphonischen Gattungen. Zugleich zeichnet es sich durch eine besondere Art der Bildprogrammierung aus. Moderne Poesie und Literatur. Die überwältigende Mehrheit der Titel symphonischer Dichtungen weist auf einen Zusammenhang mit den Bildern bestimmter literarischer (manchmal bildlicher) Werke hin (z. B. „Präludien“ nach Lamartine, „Was auf dem Berg gehört wird“ nach Hugo, „Mazeppa“ nach zu Byron). Nicht so sehr eine direkte Widerspiegelung der objektiven Welt als ihre umdenken durch Literatur und Kunst liegt dem Inhalt der symphonischen Dichtung zugrunde.

So spiegelte die symphonische Dichtung gleichzeitig mit der romantischen Neigung zur literarischen Programmierung den charakteristischsten Beginn der romantischen Musik wider - die Dominanz von Bildern der inneren Welt - Reflexionen, Erfahrungen, Betrachtungen, im Gegensatz zu den objektiven Wirkungsweisen, die das dominierte die klassizistische Symphonie.

Im Thema der symphonischen Dichtung kommen die romantischen Züge der Melodie deutlich zum Ausdruck, die große Rolle des farbig-harmonischen und farbig-timbrierten Beginns.

Die Art der Präsentation und die Durchführungstechniken fassen die Traditionen zusammen, die sich sowohl in der romantischen Miniatur als auch in der romantischen Sonatensymphonie entwickelt haben. Einseitigkeit, Monothematik, farbige Variation, allmähliche Übergänge zwischen verschiedenen thematischen Formationen charakterisieren die „poetischen“ Gestaltungsprinzipien.

Gleichzeitig stützt sich die symphonische Dichtung, ohne die Struktur der klassizistischen zyklischen Symphonie zu wiederholen, auf deren Prinzipien. Im Rahmen der einsätzigen Form werden die unerschütterlichen Grundlagen der Sonaten verallgemeinert nachgebildet.

Die zyklische Sonatensymphonie, die im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts eine klassische Form annahm, wurde ein ganzes Jahrhundert lang in Instrumentalgattungen vorbereitet. Einige seiner thematischen und formbildenden Merkmale manifestierten sich deutlich in verschiedenen Instrumentalschulen der vorklassizistischen Zeit. Die Symphonie wurde erst dann als allgemeine Instrumentalgattung geformt, als sie diese vielfältigen Tendenzen, die zur Grundlage des Sonatendenkens wurden, aufnahm, rationalisierte und typisierte.

Die symphonische Dichtung, die ihre eigenen thematischen und gestalterischen Prinzipien entwickelt hat, hat dennoch einige der wichtigsten Prinzipien der klassischen Sonate verallgemeinert, nämlich:

a) Konturen zweier tonaler und thematischer Zentren;

b) Entwicklung;

c) Wiederholung;

d) Kontrast der Bilder;

e) Anzeichen von Zyklizität.

In einer komplexen Verflechtung mit neuen romantischen Gestaltungsprinzipien, basierend auf der Thematik eines neuen Speichers, bewahrte die symphonische Dichtung im Rahmen einer einstimmigen Form die musikalischen Grundprinzipien, die im musikalischen Schaffen der vorangegangenen Epoche entwickelt wurden. Diese Züge der Form des Gedichts wurden sowohl in der Klaviermusik der Romantik (Schuberts Fantasie „Der Wanderer“, Chopins Balladen) als auch in der Konzertouvertüre („Die Hebriden“ und „Die schöne Melusina“ von Mendelssohn) vorbereitet. und in der Klavierminiatur.

Die Verbindungen zwischen romantischer Musik und den künstlerischen Prinzipien der klassischen Kunst waren keineswegs immer direkt greifbar. Züge des Neuen, Ungewöhnlichen, Romantischen drängten sie in der Wahrnehmung der Zeitgenossen in den Hintergrund. Komponisten der Romantik hatten nicht nur mit dem trägen, spießbürgerlichen Geschmack des bürgerlichen Publikums zu kämpfen. Und aus aufgeklärten Kreisen, einschließlich der Kreise der musikalischen Intelligenzia, gab es Proteststimmen gegen die "destruktiven" Tendenzen der Romantik. Die Bewahrer der ästhetischen Traditionen des Klassizismus (unter ihnen zum Beispiel Stendhal, ein herausragender Musikwissenschaftler des 19. Jahrhunderts, Fetis und andere) beklagten das Verschwinden der idealen Balance, Harmonie, Anmut und Feinheit in der Musik des 19. Jahrhunderts Formen, die für den musikalischen Klassizismus charakteristisch sind.

Tatsächlich lehnte die Romantik als Ganzes diejenigen Merkmale der klassischen Kunst ab, die Verbindungen zur "bedingten kalten Schönheit" (Gluck) der höfischen Ästhetik bewahrten. Die Romantiker entwickelten einen neuen Schönheitsbegriff, der nicht so sehr zur ausgewogenen Anmut hingezogen ist, sondern zu äußerster psychologischer und emotionaler Ausdruckskraft, zur Freiheit der Form, zur Farbigkeit und Vielseitigkeit der Tonsprache. Dennoch ist bei allen herausragenden Komponisten des 19. Jahrhunderts eine Tendenz erkennbar, die für den Klassizismus charakteristische Konsequenz und Vollständigkeit der künstlerischen Form zu bewahren und auf neuer Grundlage umzusetzen. Von Schubert und Weber, die zu Beginn der Romantik wirkten, bis hin zu Tschaikowsky, Brahms und Dvorak, die das „musikalische 19. Jahrhundert“ vollendeten, besteht der Wunsch, die neuen Eroberungen der Romantik mit jenen zeitlosen Gesetzen musikalischer Schönheit zu verbinden, die zuerst galten auf eine klassische Form im Werk der Komponisten der Aufklärung.

Ein wesentliches Merkmal der Musikkunst Westeuropas im ersten Hälfte XIX Jahrhundert ist die Entstehung nationalromantischer Schulen, die aus ihrer Mitte die größten Komponisten der Welt hervorbrachten. Eine detaillierte Untersuchung der Besonderheiten der Musik dieser Zeit in Österreich, Deutschland, Italien, Frankreich und Polen bildet den Inhalt der nachfolgenden Kapitel.

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1 PROGRAMM - MINIMUM Kandidatenprüfung im Fachgebiet "Musikalische Kunst" in kunsthistorischer Analyse und Systematisierung des Materials, Entwicklung von Methoden Forschungsarbeit und Fähigkeiten des wissenschaftlichen Denkens und der wissenschaftlichen Verallgemeinerung. Das Kandidatenminimum richtet sich an Absolventinnen und Absolventen von Konservatorien mit Grundausbildung. Einen wichtigen Stellenwert in der Ausbildung des wissenschaftlichen und kreativen Personals nimmt die Einarbeitung in die Probleme der modernen Musikwissenschaft (auch interdisziplinär), das vertiefte Studium der Musikgeschichte und -theorie ein, darunter Disziplinen wie die Analyse musikalischer Formen, Harmonielehre, Polyphonie, die Geschichte der heimischen und ausländischen Musik. Einen würdigen Platz im Programm nehmen die Probleme des Schaffens, Bewahrens und Verbreitens von Musik, Fragen der Profilierung der wissenschaftlichen Forschung von Doktoranden (Bewerber), ihre wissenschaftlichen Ansichten und Interessen in Bezug auf das Thema der Dissertation ein. Postgraduierte Studierende (Bewerber), die eine Prüfung in diesem Fachgebiet ablegen, müssen zudem spezielle musikwissenschaftliche Konzepte beherrschen, die es ermöglichen, neue Konzepte und Bestimmungen in ihrer wissenschaftlichen und kreativen Tätigkeit anzuwenden. Ein wichtiger Faktor Anforderungen ist Beherrschung moderne Technologien Forschungstätigkeit, Fähigkeit und Fertigkeiten, theoretisches Material in praktischen (darstellenden, pädagogischen, wissenschaftlichen) Tätigkeiten anzuwenden. Anforderungsfaktor ist die Beherrschung moderner Forschungstechnologien, die Fähigkeit und Fähigkeit, theoretisches Material in praktischen (darstellenden, pädagogischen, wissenschaftlichen) Aktivitäten anzuwenden. Das Programm wurde vom Astrachan-Konservatorium auf der Grundlage des Mindestprogramms des Moskauer Staatlichen Tschaikowsky-Konservatoriums entwickelt, das vom Expertenrat der Höheren Bescheinigungskommission des russischen Bildungsministeriums für Philologie und Kunstgeschichte genehmigt wurde. FRAGEN FÜR DIE PRÜFUNG: 1. Die Theorie der musikalischen Intonation. 2. Klassischer Stil in der Musik des 18. Jahrhunderts. 3. Theorie der musikalischen Dramaturgie. 4. Musikalischer Barock. 5. Methodik und Theorie der Folklore.

2 6. Romantik. Seine allgemeine und musikalische Ästhetik. 7. Genre in der Musik. 8. Künstlerische und stilistische Prozesse in der westeuropäischen Musik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. 9. Stil in der Musik. Polystilistik. 10. Mozartianismus in der Musik des 19. und 20. Jahrhunderts. 11. Thema und Thematisierung in der Musik. 12. Imitationsformen des Mittelalters und der Renaissance. 13. Fuge: Begriff, Genese, Formtypologie. 14. Traditionen von Mussorgsky in der russischen Musik des 20. Jahrhunderts. 15. Ostinata und Ostinatoformen in der Musik. 16. Mythopoetik des Opernwerks von Rimski-Korsakow. 17. Musikalische Rhetorik und ihre Manifestation in der Musik des 19. und 20. Jahrhunderts. 18. Stilistische Prozesse in der Musikkunst der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. 19. Modalität. Modus. modale Technik. Modale Musik des Mittelalters und des 20. Jahrhunderts. 20. "Faustisches" Thema in der Musik des 19. und 20. Jahrhunderts. 21. Serie. serielle Technik. Serialität. 22. Musik des 20. Jahrhunderts im Lichte der Ideen der Synthese der Künste. 23. Operngenre und ihre Typologie. 24. Sinfoniegenre und ihre Typologie. 25. Expressionismus in der Musik. 26. Die Theorie der Funktionen in musikalischer Form und in Harmonie. 27. Stilprozesse in der russischen Musik der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts. 28. Charakteristische Merkmale der Klangorganisation der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts. 29. Künstlerische Trends in der russischen Musik des 20. Jahrhunderts. 30. Harmonie in der Musik des 19. Jahrhunderts. 31. Schostakowitsch im Kontext musikalische Kultur XX Jahrhundert. 32. Moderne musiktheoretische Systeme. 33. Kreativität I.S. Bach und seine historische Bedeutung. 34. Das Problem der Klassifikation von Akkordmaterial in modernen Musiktheorien. 35. Symphonie in der modernen russischen Musik. 36. Probleme der Tonalität in der modernen Musikwissenschaft. 37. Strawinsky im Zeitkontext. 38. Folklorismus in der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts. 39. Wort und Musik. 40. Haupttendenzen in der russischen Musik des 19. Jahrhunderts.

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Trotz aller ästhetischen und methodischen Unterschiede zum Realismus ist die Romantik tief mit ihm verbunden. Sie eint eine scharf kritische Haltung gegenüber dem Epigonenklassizismus, der Wunsch, sich von den Fesseln des klassizistischen Kanons zu befreien, in die Weite der Wahrheit des Lebens aufzubrechen, den Reichtum und die Vielfalt der Wirklichkeit zu reflektieren. Es ist kein Zufall, dass Stendhal in seiner Abhandlung Racine und Shakespeare (1824), die neue Prinzipien der realistischen Ästhetik aufstellt, unter dem Banner der Romantik auftritt und darin die Kunst der Moderne sieht. Dasselbe gilt für ein so wichtiges Programmdokument der Romantik wie Hugos „Vorwort“ zum Drama „Cromwell“ (1827), in dem offen ein revolutionärer Aufruf laut wurde, die vom Klassizismus prästabilierten, überholten Normen der Kunst zu brechen und frage nur das Leben selbst um Rat.

Um das Problem der Romantik gab und gibt es große Auseinandersetzungen. Diese Kontroverse ist auf die Komplexität und Widersprüchlichkeit des Phänomens der Romantik zurückzuführen. Bei der Lösung des Problems gab es viele Missverständnisse, die sich auf die Unterschätzung der Errungenschaften der Romantik auswirkten. Manchmal wurde die eigentliche Anwendung des Konzepts der Romantik auf die Musik in Frage gestellt, während er der Musik die bedeutendsten und dauerhaftesten künstlerischen Werte verlieh.
Die Romantik ist im 19. Jahrhundert mit dem Aufblühen der Musikkultur Österreichs, Deutschlands, Italiens, Frankreichs, der Entwicklung nationaler Schulen in Polen, Ungarn, der Tschechischen Republik und später in anderen Ländern - Norwegen, Finnland, Spanien - verbunden. Die größten Musiker des Jahrhunderts – Schubert, Weber, Schumann, Rossini und Verdi, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner und Brahms bis hinunter zu Bruckner und Mahler (im Westen) – gehörten entweder der Romantik an oder waren mit ihr verbunden. Die Romantik und ihre Traditionen spielten eine große Rolle in der Entwicklung der russischen Musik und manifestierten sich auf ihre eigene Weise im Werk der Komponisten. mächtige handvoll und bei Tschaikowsky und weiter bei Glasunow, Tanejew, Rachmaninow, Skrjabin.
Vieles wurde von sowjetischen Gelehrten in ihren Ansichten über die Romantik überarbeitet, insbesondere in den Werken des letzten Jahrzehnts. Eine tendenziöse, vulgärsoziologische Herangehensweise an die Romantik wird als Produkt der feudalen Reaktion eliminiert, eine Kunst, die von der Realität wegführt in die Welt der willkürlichen Fantasie des Künstlers, also ihrem Wesen nach antirealistisch. Der gegenteilige Standpunkt, der die Kriterien für den Wert der Romantik ganz von dem Vorhandensein von Elementen einer anderen, realistischen Methode abhängig macht, rechtfertigte sich nicht. Eine wahrheitsgetreue Reflexion der wesentlichen Aspekte der Wirklichkeit ist der Romantik selbst in ihren bedeutendsten, fortschrittlichsten Erscheinungsformen innewohnend. Einwände erheben auch die bedingungslose Opposition der Romantik zum Klassizismus (schließlich hatten viele der fortschrittlichen künstlerischen Prinzipien des Klassizismus einen erheblichen Einfluss auf die Romantik) und die ausschließliche Betonung der pessimistischen Merkmale des romantischen Weltbilds, der Idee von "Weltleid", seine Passivität, Reflexion, subjektivistische Begrenzung. Diese Sichtweise wirkte sich auf den allgemeinen Begriff der Romantik in musikwissenschaftlichen Werken der 1930er und 1940er Jahre aus, der insbesondere in Artikel II zum Ausdruck kam. Sollertinsky-Romantik, ihre allgemeine und musikalische Ästhetik. Zusammen mit der Arbeit von V. Asmus „Musikästhetik der philosophischen Romantik“4 ist dieser Artikel eine der ersten bedeutenden verallgemeinernden Arbeiten zur Romantik in der sowjetischen Musikwissenschaft, obwohl einige ihrer Hauptpositionen im Laufe der Zeit erheblich geändert wurden.
Gegenwärtig ist die Bewertung der Romantik differenzierter geworden, ihre verschiedenen Strömungen werden nach historischen Entwicklungsperioden, nationalen Schulen, Kunstformen und bedeutenden Künstlerpersönlichkeiten betrachtet. Die Hauptsache ist, dass die Romantik im Kampf gegensätzlicher Tendenzen in sich selbst bewertet wird. Besonderes Augenmerk wird auf die fortschrittlichen Aspekte der Romantik als Kunst der subtilen Gefühlskultur, der psychologischen Wahrheit, des emotionalen Reichtums, der Kunst gelegt, die die Schönheit des menschlichen Herzens und des menschlichen Geistes offenbart. In diesem Bereich entstand die Romantik unsterbliche Werke und wurde unser Verbündeter im Kampf gegen den Antihumanismus der modernen bürgerlichen Avantgarde.

Bei der Interpretation des Begriffs "Romantik" müssen zwei Hauptkategorien unterschieden werden, die miteinander verbunden sind - künstlerische Richtung und Methode.
Als künstlerische Bewegung entstand die Romantik an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert und entwickelte sich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, während der Zeit der akuten sozialen Konflikte, die mit der Etablierung des bürgerlichen Systems in den Ländern Westeuropas nach dem 19. Jahrhundert verbunden waren Französische bürgerliche Revolution von 1789-1794.
Die Romantik durchlief drei Entwicklungsstufen - früh, reif und spät. Gleichzeitig gibt es erhebliche zeitliche Unterschiede in der Entwicklung der Romantik in verschiedenen westeuropäischen Ländern und in verschiedenen Kunstgattungen.
Die frühesten literarischen Schulen der Romantik entstanden Ende des 18. Jahrhunderts in England (Lake-Schule) und Deutschland (Wiener Schule). In der Malerei hat die Romantik ihren Ursprung in Deutschland (F. O. Runge, K. D. Friedrich), obwohl ihre wahre Heimat Frankreich ist: Hier lieferten sich die Herolde der Romantik Kernko und Delacroix den Generalkampf der klassizistischen Malerei. In der Musik fand die Romantik ihren frühesten Ausdruck in Deutschland und Österreich (Hoffmann, Weber, Schubert). Seine Anfänge gehen auf das zweite Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts zurück.
Wenn die romantische Strömung in Literatur und Malerei ihre Entwicklung bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts im Wesentlichen abschließt, dann ist das Leben der musikalischen Romantik in denselben Ländern (Deutschland, Frankreich, Österreich) viel länger. In den 1830er Jahren tritt es erst in die Zeit seiner Reife ein, und nach der Revolution von 1848-1849 beginnt seine letzte Phase, die ungefähr bis in die 80-90er Jahre dauert (später Liszt, Wagner, Brahms; das Werk von Bruckner, früher Mahler). . In einzelnen nationalen Schulen, zum Beispiel in Norwegen, Finnland, bilden die 90er Jahre den Höhepunkt in der Entwicklung der Romantik (Grieg, Sibelius).
Jede dieser Phasen hat ihre eigenen signifikanten Unterschiede. Besonders bedeutsame Verschiebungen vollzogen sich in der Spätromantik, in ihrer komplexesten und widersprüchlichsten Zeit, die sowohl durch neue Errungenschaften als auch durch das Auftauchen von Krisenmomenten gekennzeichnet war.

Die wichtigste gesellschaftsgeschichtliche Voraussetzung für die Entstehung einer romantischen Strömung war die Unzufriedenheit verschiedener Gesellschaftsschichten mit den Folgen der Französischen Revolution von 1789-1794, jener bürgerlichen Realität, die sich laut F. Engels als solche herausstellte "eine Karikatur der glänzenden Versprechungen der Aufklärer." Über die ideologische Atmosphäre in Europa während der Entstehungszeit der Romantik bemerkt Marx in seinem berühmten Brief an Engels (vom 25. März 1868): „Die erste Reaktion auf die Französische Revolution und die damit verbundene Aufklärung von bestand natürlich darin, alles im mittelalterlichen, romantischen Licht zu sehen, und selbst Leute wie Grimm sind davon nicht ausgenommen." An der zitierten Stelle spricht Marx von der ersten Reaktion auf die Französische Revolution und die Aufklärung, was dem Anfangsstadium in der Entwicklung der Romantik entspricht, als in ihr starke reaktionäre Elemente waren (Marx verbindet die zweite Reaktion bekanntlich mit die Tendenz des bürgerlichen Sozialismus). Mit größter Aktivität äußerten sie sich in den idealistischen Prämissen der philosophischen und literarischen Romantik in Deutschland (z. B. bei den Vertretern der Wiener Schule - Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, den Brüdern Schlegel) mit ihrem Mittelalterkult , Christentum. Die Idealisierung mittelalterlicher Feudalverhältnisse ist auch charakteristisch für die literarische Romantik in anderen Ländern (die Seenschule in England, Chateaubriand, de Maistre in Frankreich). Die obige Aussage von Marx wäre jedoch falsch, wenn man sie auf alle Strömungen der Romantik (z. B. die revolutionäre Romantik) anwenden würde. Von gewaltigen gesellschaftlichen Umbrüchen erzeugt, war und konnte die Romantik keine einheitliche Richtung sein. Sie entwickelte sich im Kampf gegensätzlicher Tendenzen – fortschrittlich und reaktionär.
Ein anschauliches Bild dieser Epoche, ihrer spirituellen Widersprüche, wurde in dem Roman „Goya oder der harte Weg der Erkenntnis“ von L. Feuchtwanger nachgezeichnet:
„Die Menschheit ist der leidenschaftlichen Bemühungen müde, in kürzester Zeit eine neue Ordnung zu schaffen. Mit größter Anstrengung versuchten die Völker, das gesellschaftliche Leben dem Diktat der Vernunft unterzuordnen. Jetzt haben die Nerven aufgegeben, vor dem blendend hellen Licht des Verstandes flohen die Menschen zurück ins Zwielicht der Gefühle. Überall auf der Welt wurden die alten reaktionären Ideen wieder laut. Von der Kälte des Denkens strebte jeder nach der Wärme des Glaubens, der Frömmigkeit, der Sensibilität. Romantiker träumten von der Wiederbelebung des Mittelalters, Dichter verfluchten einen klaren Sonnentag, bewunderten das magische Licht des Mondes. Das ist die geistige Atmosphäre, in der die reaktionäre Strömung innerhalb der Romantik reifte, die Atmosphäre, die so typische Werke wie Chateaubrnacs Novelle René oder Novalis' Roman Heinrich von Ofterdingen hervorgebracht hat. Aber „neue Ideen, klar und präzise, ​​beherrschten bereits die Köpfe“, fährt Feuchtwanger fort, „und es war unmöglich, sie auszurotten. Bisher unerschütterliche Privilegien wurden erschüttert, Absolutismus, der göttliche Ursprung der Macht, Standes- und Standesunterschiede, die Vorzugsrechte von Kirche und Adel – alles wurde in Frage gestellt.
A. M. Gorki betont zu Recht, dass die Romantik ein Produkt einer Übergangsepoche ist, er charakterisiert sie als „eine komplexe und immer mehr oder weniger obskure Widerspiegelung aller Schattierungen, Gefühle und Stimmungen, die die Gesellschaft in Übergangsepochen umfassen, aber ihre Hauptnote ist die Erwartung von etwas Neuem, Angst vor dem Neuen, ein hastiges, nervöses Verlangen, dieses Neue zu kennen.
Romantik wird oft als Rebellion gegen die bürgerliche Versklavung der menschlichen Person definiert / zu Recht mit der Idealisierung nichtkapitalistischer Lebensformen in Verbindung gebracht. Von hier aus werden die fortschrittlichen und reaktionären Utopien der Romantik geboren. Ein feines Gespür für die negativen Seiten und Widersprüche der entstehenden bürgerlichen Gesellschaft, der Protest gegen die Verwandlung der Menschen in „Söldner der Industrie“3 war eine starke Seite der Romantik.! „Das Bewusstsein der Widersprüche des Kapitalismus stellt sie (die Romantiker – N. N.) höher als die blinden Optimisten, die diese Widersprüche leugnen“, schrieb W. I. Lenin.

Unterschiedliche Einstellung zu dem, was passiert öffentliche Prozesse, zum Kampf des Neuen mit dem Alten führte zu tiefgreifenden Differenzen im Wesen des romantischen Ideals, in Ideologische Orientierung Künstler verschiedener romantischer Strömungen. Die Literaturkritik unterscheidet progressive und revolutionäre Strömungen in der Romantik einerseits, reaktionäre und konservative andererseits. Gorki betont das Gegenteil dieser beiden Strömungen in der Romantik und nennt sie „aktiv; und „passiv“. Der erste von ihnen „strebt danach, den Lebenswillen eines Menschen zu stärken, in ihm eine Rebellion gegen die Realität, gegen jede Unterdrückung derselben zu wecken“. Die zweite hingegen "versucht, eine Person entweder mit der Realität zu versöhnen, sie zu verschönern oder sie von der Realität abzulenken". Schließlich war die Unzufriedenheit der Romantiker mit der Realität eine doppelte. „Zwietracht Zwietracht ist anders“, schrieb Pisarev bei dieser Gelegenheit, „Mein Traum kann das Natürliche überholen Verlauf der Ereignisse, oder es kann ganz nebenbei ausreichen, wo es zu keinem natürlichen Lauf der Dinge kommen kann.“ Die von Lenin geäußerte Kritik an der Wirtschaftsromantik ist der reaktionären Tendenz zuzurechnen: „Die Pläne“ der Romantik werden als sehr leicht realisierbar präzise dargestellt weil Interessen, das ist die Essenz der Romantik.
V. I. Lenin differenzierte die Positionen der Wirtschaftsromantik und kritisierte Sismondis Projekte. Er sprach positiv über solche fortschrittlichen Vertreter des utopischen Sozialismus wie Owen, Fourier, Thompson: Maschinenindustrie. Sie blickten in die gleiche Richtung wie die eigentliche Entwicklung; sie haben diese Entwicklung wirklich überflügelt“3. Diese Aussage ist auch progressiven, vor allem revolutionären Romantikern in der Kunst zuzuschreiben, unter denen in der Literatur der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Figuren Byron, Shelley, Hugo, Manzoni hervorstechen.
Natürlich ist lebendige kreative Praxis komplexer und reichhaltiger als das Schema zweier Strömungen. Jeder Trend hatte seine eigene Dialektik der Widersprüche. In der Musik ist eine solche Unterscheidung besonders schwierig und kaum anwendbar.
Die Heterogenität der Romantik zeigte sich deutlich in ihrer Haltung gegenüber der Aufklärung. Die Romantik reagierte keineswegs direkt und einseitig negativ auf die Aufklärung. Die Haltung gegenüber den Ideen der Französischen Revolution und der Aufklärung war der Brennpunkt des Aufeinanderprallens verschiedener Bereiche der Romantik. Deutlich kam dies zum Beispiel in den gegensätzlichen Positionen der englischen Romantiker zum Ausdruck. Während die Dichter der Lake School (Coleridge, Wordsworth und andere) die Philosophie der Aufklärung und die damit verbundenen Traditionen des Klassizismus ablehnten, verteidigten die revolutionären Romantiker Shelley und Byron die Idee der Französischen Revolution von 1789–1794 In ihrer Arbeit folgten sie den für den revolutionären Klassizismus typischen Traditionen der heroischen Bürgerschaft.
In Deutschland war das wichtigste Bindeglied zwischen aufklärerischer Klassik und Romantik die Sturm-und-Drang-Bewegung, die die Ästhetik und Bilder der deutschen literarischen (und teilweise musikalischen - frühen Schubert-) Romantik vorbereitete. Aufklärerische Gedanken sind in einer Reihe journalistischer, philosophischer und künstlerischer Werke deutscher Romantiker zu hören. Also, "Hymne an die Menschheit" Fr. Hölderlin, ein Bewunderer von Schiller, war eine poetische Umsetzung von Rousseaus Ideen. Die Ideen der Französischen Revolution werden in seinem frühen Artikel „Georg Forster“ von Fr. Schlegel, die Jenaer Romantiker schätzten Goethe sehr. In der Philosophie und Ästhetik Schellings – damals allgemein als Oberhaupt der romantischen Schule anerkannt – bestehen Verbindungen zu Kant und Fichte.

Im Werk des österreichischen Dramatikers Grillparzer, eines Zeitgenossen Beethovens und Schuberts, waren romantische und klassizistische Elemente eng miteinander verwoben (Anspielung auf die Antike). Gleichzeitig schreibt Novalis, von Goethe als „Kaiser der Romantik“ bezeichnet, Abhandlungen und Romane, die der Ideologie der Aufklärung scharf entgegenstehen („Christentum oder Europa“, „Heinrich von Ofterdingen“).
In der musikalischen Romantik, insbesondere der österreichischen und deutschen, ist die Kontinuität zur klassischen Kunst deutlich sichtbar. Es ist bekannt, wie bedeutsam die Verbindungen der Frühromantiker – Schubert, Hoffmann, Weber – mit der Wiener Klassik (insbesondere mit Mozart und Beethoven) sind. Sie sind nicht verloren, aber in gewisser Weise gestärkt in die Zukunft (Schumann, Mendelssohn), bis zu ihrem Spätstadium (Wagner, Brahms, Bruckner).
Gleichzeitig widersetzten sich progressive Romantiker dem Akademismus, drückten ihre scharfe Unzufriedenheit mit den dogmatischen Bestimmungen der klassizistischen Ästhetik aus und kritisierten den Schematismus und die Einseitigkeit der rationalistischen Methode. Die schärfste Opposition gegen den französischen Klassizismus des 17. Jahrhunderts war durch die Entwicklung der französischen Kunst im ersten gekennzeichnet Drittel des XIX Jahrhunderte (obwohl sich auch hier Romantik und Klassizismus kreuzten, zum Beispiel bei Berlioz). Die polemischen Werke von Hugo und Stendhal, die Äußerungen von George Sand, Delacroix sind durchdrungen von leidenschaftlicher Kritik an der Ästhetik des Klassizismus des 17. und 18. Jahrhunderts. Für Schriftsteller richtet es sich gegen die rational-bedingten Prinzipien der klassizistischen Dramaturgie (insbesondere gegen die Einheit von Zeit, Ort und Handlung), die unveränderliche Unterscheidung zwischen Gattungen und ästhetischen Kategorien (z. B. das Erhabene und das Gewöhnliche) und die Begrenzung der Wirklichkeitssphären, die von der Kunst reflektiert werden können. In ihrem Wunsch, die ganze widersprüchliche Vielseitigkeit des Lebens zu zeigen, seine unterschiedlichsten Aspekte zu verbinden, wenden sich die Romantiker an Shakespeare als ästhetisches Ideal.
Die Auseinandersetzung mit der Ästhetik des Klassizismus, die in verschiedene Richtungen und mit unterschiedlicher Schärfe geht, charakterisiert auch die literarische Bewegung in anderen Ländern (in England, Deutschland, Polen, Italien und ganz deutlich in Russland).
Einer der wichtigsten Impulse für die Entwicklung der progressiven Romantik war die durch die Französische Revolution einerseits und die Napoleonischen Kriege andererseits erweckte nationale Befreiungsbewegung. Daraus entstanden so wertvolle Bestrebungen der Romantik wie das Interesse an der nationalen Geschichte, dem Heldentum der Volksbewegungen, dem nationalen Element und der Volkskunst. All dies beflügelte den Kampf um die Nationaloper in Deutschland (Weber), bestimmte die revolutionär-patriotische Ausrichtung der Romantik in Italien, Polen und Ungarn.
Die romantische Bewegung, die die Länder Westeuropas erfasste, die Entwicklung nationalromantischer Schulen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, gab der Sammlung, dem Studium und der künstlerischen Entwicklung der Folklore - literarisch und musikalisch - einen beispiellosen Impuls. Deutsche romantische Schriftsteller, die die Traditionen von Herder und den Stürmers fortsetzten, sammelten und veröffentlichten Denkmäler der Volkskunst - Lieder, Balladen, Märchen. Die Bedeutung der von L. I. Arnim und K. Brentano zusammengestellten Sammlung „Das wunderbare Horn eines Knaben“ für die Weiterentwicklung der deutschen Dichtung und Musik ist kaum zu überschätzen. In der Musik erstreckt sich dieser Einfluss über das ganze 19. Jahrhundert bis zu Mahlers Liederzyklen und Symphonien. Die Volksmärchensammler Brüder Jacob und Wilhelm Grimm taten viel für das Studium der germanischen Mythologie, mittelalterliche Literatur, die den Grundstein für eine wissenschaftliche Germanistik legt.
In der Entwicklung der schottischen Folklore sind die Verdienste von W. Scott, Polnisch - A. Mickiewicz und Yu Slovatsky. In der musikalischen Folklore, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts in der Wiege ihrer Entwicklung stand, sind die Namen der Komponisten G. I. Vogler (Lehrer von K. M. Weber) in Deutschland, O. Kolberg in Polen, A. Horvath in Ungarn usw vorbringen.
Es ist bekannt, welch fruchtbarer Boden die Volksmusik für so strahlend nationale Komponisten wie Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms war. Mit Blick auf diesen „unerschöpflichen Schatz an Melodien“ (Schumann) bestimmte ein tiefes Verständnis für den Geist der Volksmusik, Genres und Intonationsgrundlagen die Kraft der künstlerischen Verallgemeinerung, die Demokratie und die enorme universelle Wirkung der Kunst dieser romantischen Musiker.

Wie jede künstlerische Richtung basiert die Romantik auf einer bestimmten kreativen Methode, den für diese Richtung typischen Prinzipien der künstlerischen Reflexion der Realität, ihrer Annäherung an sie und ihres Verständnisses. Diese Prinzipien werden durch die Weltanschauung des Künstlers bestimmt, seine Position in Bezug auf zeitgenössische soziale Prozesse (obwohl natürlich die Beziehung zwischen der Weltanschauung des Künstlers und Kreativität keineswegs direkt ist).
Ohne das Wesen der romantischen Methode vorerst zu berühren, stellen wir fest, dass einige Aspekte davon in späteren (in Bezug auf die Richtung) historischen Perioden zum Ausdruck kommen. Über die konkrete historische Richtung hinaus wäre es jedoch richtiger, von romantischen Traditionen, Kontinuitäten, Einflüssen oder Romantik als Ausdruck einer bestimmten gehobenen emotionalen Grundstimmung zu sprechen, die mit einem Durst nach Schönheit verbunden ist, mit dem Wunsch, „ein Zehnfaches zu leben Leben"
So flammte zum Beispiel an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert die revolutionäre Romantik des frühen Gorki in der russischen Literatur auf; die Romantik eines Traums, poetische Fantasie bestimmt die Originalität von A. Greens Werk, findet ihren Ausdruck im frühen Paustovsky. In der russischen Musik des frühen 20. Jahrhunderts prägten die Züge der Romantik, die sich zu diesem Zeitpunkt mit der Symbolik vermischt, das Werk von Skrjabin, dem frühen Mjaskowski. In diesem Zusammenhang lohnt es sich, an Blok zu erinnern, der glaubte, dass die Symbolik "tiefer als alle anderen Strömungen mit der Romantik verbunden ist".

In der westeuropäischen Musik verlief die Entwicklungslinie der Romantik im 19. Jahrhundert kontinuierlich bis zu späteren Manifestationen wie Bruckners letzten Symphonien, Mahlers Frühwerk (Ende der 80er-90er Jahre), einigen symphonischen Dichtungen von R. Strauss ("Tod und Aufklärung" , 1889; „Also sprach Zarathustra“, 1896) und andere.
Im Merkmal künstlerische Methode Romantik beinhaltet normalerweise viele Faktoren, aber selbst sie können keine erschöpfende Definition geben. Es ist umstritten, ob es überhaupt möglich ist, die Methode der Romantik allgemein zu definieren, denn es gilt ja, nicht nur die gegensätzlichen Strömungen in der Romantik zu berücksichtigen, sondern auch die Besonderheiten der Kunstform, Zeit, nationale Schule und kreative Individualität.
Und doch, denke ich, ist es möglich, die wesentlichsten Züge der romantischen Methode als Ganzes zu verallgemeinern, sonst wäre es unmöglich, von einer Methode im Allgemeinen zu sprechen. Gleichzeitig ist es sehr wichtig, den Komplex der definierenden Merkmale zu berücksichtigen, da sie einzeln betrachtet in einer anderen kreativen Methode vorhanden sein können.
Eine allgemeine Definition der zwei wesentlichsten Aspekte der romantischen Methode findet sich bei Belinsky. „Im engsten und wesentlichsten Sinne ist die Romantik nichts anderes als die innere Welt der Seele eines Menschen, das innerste Leben seines Herzens“, schreibt Belinsky und verweist auf die subjektiv-lyrische Natur der Romantik, ihre psychologische Ausrichtung. Der Kritiker entwickelt diese Definition weiter und stellt klar: „Seine Sphäre ist, wie gesagt, das gesamte innere spirituelle Leben eines Menschen, dieser mysteriöse Boden der Seele und des Herzens, aus dem alle unbestimmten Bestrebungen nach dem Besseren und Erhabenen aufsteigen und versuchen finden Sie Befriedigung in den von der Fantasie geschaffenen Idealen.“ Dies ist eines der Hauptmerkmale der Romantik.
Ein weiteres grundlegendes Merkmal davon wird von Belinsky als „eine tiefe innere Disharmonie mit der Realität“ definiert. II, obwohl Belinsky der letzten Definition (dem Wunsch der Romantiker, „vor dem Leben zu gehen“) eine scharf kritische Nuance gab, betont er die widersprüchliche Wahrnehmung der Welt durch die Romantiker, das Prinzip, dem Gewünschten entgegenzutreten, richtig das tatsächliche, durch die Bedingungen des sehr gesellschaftlichen Lebens der Spitzenzeit verursachte.
Ähnliche Bestimmungen wurden früher von Hegel getroffen: „Die Welt der Seele triumphiert über die Außenwelt. und als Ergebnis wird das wahrnehmbare Phänomen entwertet. Hegel konstatiert die Kluft zwischen Streben und Handeln, „die Sehnsucht der Seele nach dem Ideal“ anstelle von Handeln und Erfüllung4.
Es ist interessant, dass A. V. Schlegel zu einer ähnlichen Charakterisierung der Romantik kam, aber von einer anderen Position aus. Er definierte die griechische Poesie, indem er antike und moderne Kunst vergleicht, als die Poesie der Freude und des Besitzes, die das Ideal konkret ausdrücken kann, und die Romantik als die Poesie der Melancholie und Mattigkeit, die das Ideal in ihrem Streben nach Unendlichkeit nicht verkörpern kann5. Daraus folgt der Unterschied im Charakter des Helden: das antike Menschenbild ist innere Harmonie, der romantische Held innere Spaltung.
So ist das Streben nach dem Ideal und der Kluft zwischen Traum und Wirklichkeit, die Unzufriedenheit mit dem Bestehenden und der Ausdruck eines positiven Prinzips durch Bilder des Ideals, des Erwünschten, ein weiteres wichtiges Merkmal der romantischen Methode.
Die Förderung des subjektiven Faktors bildet einen der bestimmenden Unterschiede zwischen Romantik und Realismus. Die Romantik „hypertrophierte das Individuum, das Individuum und die Seinen innere Welt gab Universalität, zerriss, trennte sie von der objektiven Welt “, schreibt der sowjetische Literaturkritiker B. Suchkov
Allerdings sollte man die Subjektivität der romantischen Methode nicht verabsolutieren und ihr die Fähigkeit zur Verallgemeinerung und Typisierung, also letztlich zur objektiven Widerspiegelung der Wirklichkeit, absprechen. Bedeutsam ist in dieser Hinsicht gerade das Interesse der Romantiker an der Geschichte. „Die Romantik spiegelte nicht nur die Veränderungen wider, die nach der Revolution im öffentlichen Bewusstsein stattfanden. Die Beweglichkeit des Lebens, seine Variabilität sowie die Beweglichkeit menschlicher Gefühle, die sich mit den Veränderungen in der Welt ändern, spüren und vermitteln, die Romantik griff unweigerlich auf die Geschichte zurück, um die Aussichten für gesellschaftlichen Fortschritt zu bestimmen und zu verstehen.
Die Kulisse, der Hintergrund der Handlung erscheinen in der romantischen Kunst hell und neu und bilden insbesondere ein sehr wichtiges Ausdruckselement des musikalischen Bildes vieler romantischer Komponisten, angefangen bei Hoffmann, Schubert und Weber.

Die widersprüchliche Wahrnehmung der Welt durch die Romantiker findet ihren Ausdruck im Prinzip der polaren Antithesen oder "zwei Welten". Sie äußert sich in der Polarität, Dualität dramatischer Kontraste (das Wirkliche – das Phantastische, der Mensch – die Welt um ihn herum), in einem scharfen Vergleich ästhetischer Kategorien (das Erhabene und das Alltägliche, das Schöne und das Schreckliche, das Tragische und der Comic usw.). Es ist notwendig, die Antinomien der romantischen Ästhetik selbst hervorzuheben, in der nicht nur bewusste Antithesen wirken, sondern auch innere Widersprüche - Widersprüche zwischen ihren materialistischen und idealistischen Elementen. Dies bezieht sich einerseits auf die Sensationslust der Romantiker, die Aufmerksamkeit für die sinnlich-materielle Konkretheit der Welt (dies kommt in der Musik stark zum Ausdruck), andererseits auf den Wunsch nach einigen idealen absoluten, abstrakten Kategorien - „ewige Menschlichkeit“ (Wagner), „ewige Weiblichkeit“ (Blatt). Romantiker streben danach, die Konkretheit, individuelle Ursprünglichkeit von Lebensphänomenen und gleichzeitig ihr "absolutes" Wesen, oft abstrakt idealistisch verstanden, zu reflektieren. Letzteres ist besonders charakteristisch für die literarische Romantik und ihre Theorie. Das Leben, die Natur erscheinen hier als Spiegel des „Unendlichen“, dessen Fülle nur durch das inspirierte Gefühl des Dichters erahnt werden kann.
Philosophen der Romantik halten die Musik gerade deshalb für die romantischste aller Künste, weil sie ihrer Meinung nach „nur das Unendliche zum Gegenstand hat“1. Philosophie, Literatur und Musik wie nie zuvor miteinander vereint (ein anschauliches Beispiel dafür ist das Werk Wagners). Musik nahm einen der führenden Plätze in den ästhetischen Konzepten solcher idealistischer Philosophen wie Schelling, der Gebrüder Schlegel und Schopenhauer2 ein. Wenn jedoch die literarische und philosophische Romantik am stärksten von der idealistischen Theorie der Kunst als Reflexion des „Unendlichen“, „Göttlichen“, „Absoluten“ beeinflusst wurde, finden wir in der Musik im Gegenteil die Objektivität des „Bildes“. , beispiellos vor der Romantik, bestimmt durch die charakteristische, klangvolle Farbigkeit der Bilder . Die Annäherung an die Musik als „sinnliche Verwirklichung des Gedankens“3 liegt Wagners ästhetischen Thesen zugrunde, die im Gegensatz zu seinen literarischen Vorgängern die sinnliche Konkretheit des musikalischen Bildes behaupten.
Romantiker zeichnen sich bei der Beurteilung von Lebensphänomenen durch eine Übertreibung aus, die sich in der Verschärfung von Kontrasten ausdrückt, in einem Hang zum Außergewöhnlichen, Ungewöhnlichen. „Das Gewöhnliche ist der Tod der Kunst“, verkündet Hugo. Im Gegensatz dazu spricht jedoch ein anderer Romantiker, Schubert, mit seiner Musik vom „Menschen, wie er ist“. Zusammenfassend ist es daher notwendig, mindestens zwei Arten von romantischen Helden zu unterscheiden. Einer von ihnen ist ein außergewöhnlicher Held, der gewöhnliche Menschen überragt, ein innerlich gespaltener tragischer Denker, der oft aus Angst zur Musik kommt; literarische Werke oder Epos: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan. Sie ist charakteristisch für die reife und besonders spätmusikalische Romantik (Berlioz, Liszt, Wagner). Der andere ist ein einfacher Mensch, der das Leben tief empfindet, eng mit dem Leben und der Natur seiner Heimat verbunden ist. So ist der Held von Schubert, Mendelssohn, teilweise Schumann, Brahms. Romantischem Affekt steht hier Aufrichtigkeit, Schlichtheit, Natürlichkeit gegenüber.
Ebenso anders ist die Verkörperung der Natur, ihr eigentliches Verständnis in der romantischen Kunst, die dem Thema Natur in ihrer kosmischen, naturphilosophischen und andererseits lyrischen Seite einen großen Platz einräumte. Die Natur ist majestätisch und fantastisch in den Werken von Berlioz, Liszt, Wagner und intim, intim in Schuberts Vokalzyklen oder in Schumanns Miniaturen. Diese Unterschiede manifestieren sich auch in der Tonsprache: Schuberts liedhafte und pathetisch beschwingte, oratorische Melodie von Liszt oder Wagner.
Aber so unterschiedlich die Heldentypen, der Bilderkreis, die Sprache im Allgemeinen sind, die romantische Kunst zeichnet sich durch besondere Aufmerksamkeit für die Persönlichkeit aus, neuer Ansatz zu ihr. Das Problem der Persönlichkeit in ihrem Konflikt mit der Umwelt ist grundlegend für die Romantik. Genau das betont Gorki, wenn er sagt, das Hauptthema der Literatur des 19. Jahrhunderts sei „die Persönlichkeit im Gegensatz zur Gesellschaft, zum Staat, zur Natur“, „das Drama eines Menschen, dem das Leben beengt erscheint“. Belinsky schreibt darüber im Zusammenhang mit Byron: „Dies ist eine menschliche Persönlichkeit, die gegen den General empört ist und sich in ihrer stolzen Rebellion auf sich selbst stützt“2. Mit großer dramatischer Kraft brachten die Romantiker den Prozess der Entfremdung zum Ausdruck menschliche Persönlichkeit in der bürgerlichen Gesellschaft. Die Romantik beleuchtete neue Aspekte der menschlichen Psyche. Er verkörperte die Persönlichkeit in den intimsten, psychologisch vielfältigsten Manifestationen. Der Romantiker erscheint kraft der Offenlegung seiner Individualität komplexer und widersprüchlicher als in der Kunst des Klassizismus.

Die romantische Kunst fasste viele typische Phänomene ihrer Zeit zusammen, besonders im Bereich des menschlichen Geisteslebens. In verschiedenen Fassungen und Lösungen wird das „Bekenntnis des Jahrhundertsohns“ in romantischer Literatur und Musik verkörpert – mal elegisch wie bei Musset, mal bis ins Groteske zugespitzt (Berlioz), mal philosophisch (Liszt, Wagner), mal leidenschaftlich rebellisch (Schumann) oder bescheiden und zugleich tragisch (Schubert). Aber in jedem von ihnen klingt das Leitmotiv von unerfüllten Sehnsüchten, „Menschenangst“, wie Wagner sagte, verursacht durch die Ablehnung der bürgerlichen Realität und den Durst nach „wahrer Menschlichkeit“. Das lyrische Drama der Persönlichkeit wird im Wesentlichen zu einem sozialen Thema.
Zentraler Punkt in der romantischen Ästhetik war die Idee eines Gesamtkunstwerks, das für die Entwicklung des künstlerischen Denkens eine enorm positive Rolle spielte. Im Gegensatz zur klassischen Ästhetik der Romantiker argumentieren sie, dass es zwischen den Künsten nicht nur keine unüberwindbaren Grenzen, sondern im Gegenteil tiefe Verbindungen und Gemeinsamkeiten gibt. „Die Ästhetik einer Kunst ist auch die Ästhetik einer anderen; nur das Material ist anders“, schrieb Schumann4. Er sah in F. Ruckert " der größte Musiker Worte und Gedanken" und bemühte sich in seinen Liedern, "die Gedanken des Gedichts nahezu wörtlich wiederzugeben"2. Schumann führte in seine Klavierzyklen nicht nur den Geist der romantischen Poesie ein, sondern auch Formen, Kompositionstechniken – Kontraste, Unterbrechungen von Erzählplänen, die für Hoffmanns Kurzgeschichten charakteristisch sind. II dagegen spürt man in den literarischen Werken Hoffmanns die „Geburt der Poesie aus dem Geiste der Musik“3.
Romantiker unterschiedlicher Richtungen kommen aus entgegengesetzten Positionen auf die Idee, die Künste der Romantik zu synthetisieren. Für einige, hauptsächlich Philosophen und Theoretiker der Romantik, entsteht es auf idealistischer Basis, auf der Idee der Kunst als Ausdruck des Universums, des Absoluten, dh einer Art einziger und unendlicher Essenz der Welt. Für andere entsteht die Idee der Synthese aus dem Wunsch, die Grenzen des Inhalts des künstlerischen Bildes zu erweitern, das Leben in all seinen vielfältigen Erscheinungsformen, also im Wesentlichen auf realer Basis, zu reflektieren. Dies ist die Position, die kreative Praxis der größten Künstler der Epoche. In Anlehnung an die bekannte These vom Theater als „konzentriertem Spiegel des Lebens“ argumentierte Hugo: „Alles, was in der Geschichte, im Leben, im Menschen existiert, muss und kann sich darin (im Theater) widerspiegeln. - N.N. ), aber nur mit dem Zauberstab der Kunst.
Die Idee eines Gesamtkunstwerks ist eng verbunden mit der Durchdringung verschiedener Gattungen – Epen, Dramen, Lyrik – und ästhetischer Kategorien (erhaben, komisch etc.). Ideal moderne Literatur wird "ein Drama, das in einem Atemzug das Groteske und das Erhabene, das Schreckliche und das Clownische, die Tragödie und die Komödie verschmilzt".
In der Musik wurde die Idee eines Gesamtkunstwerks besonders aktiv und konsequent im Bereich der Oper entwickelt. Auf dieser Idee basiert die Ästhetik der Schöpfer der deutschen romantischen Oper Hoffmann und Weber, der Reform des Wagnerschen Musikdramas. Auf derselben Grundlage (dem Gesamtkunstwerk) entwickelte sich die Programmmusik der Romantik, eine so große Errungenschaft der Musikkultur des 19. Jahrhunderts wie die Programmsymphonik.
Dank dieser Synthese wurde die Ausdruckssphäre der Musik selbst erweitert und bereichert. Für die Prämisse des Primats des Wortes führt Poesie in einem synthetischen Werk keineswegs zu einer sekundären, komplementären Funktion der Musik. Im Gegenteil, in den Werken von Weber, Wagner, Berlioz, Liszt und Schumann war die Musik der mächtigste und wirksamste Faktor, der auf seine Weise, in seinen „natürlichen“ Formen, verkörpern konnte, was Literatur und Malerei mit sich bringen. „Musik ist die sinnliche Verwirklichung des Gedankens“ – diese These Wagners hat einen weiten Sinn. Hier nähern wir uns dem Problem der s- und n-These zweiter Ordnung, einer internen Synthese, die auf einer neuen Qualität musikalischer Bildsprache in der romantischen Kunst basiert. Mit ihrer Arbeit zeigten die Romantiker, dass die Musik selbst, ihre ästhetischen Grenzen erweiternd, in der Lage ist, nicht nur ein allgemeines Gefühl, eine Stimmung, eine Idee zu verkörpern, sondern auch in ihre eigene Sprache zu „übersetzen“, mit minimalem oder sogar ohne die Hilfe eines Wort, die Bilder der Literatur und Malerei, den Entwicklungsgang der literarischen Handlung nachzubilden, farbig, bildhaft, plastisch charakterisierbar, eine Porträt-"Skizze" (man erinnere sich an die verblüffende Genauigkeit von Schumanns musikalischen Porträts) und an gleichzeitig seine grundlegende Eigenschaft, Gefühle auszudrücken, nicht verlieren.
Dies wurde nicht nur von großen Musikern, sondern auch von Schriftstellern dieser Zeit erkannt. In Anbetracht der unbegrenzten Möglichkeiten der Musik, die menschliche Psyche zu offenbaren, schrieb George Sand zum Beispiel, dass Musik "sogar das Aussehen der Dinge nachbildet, ohne in kleinliche Soundeffekte oder in eine enge Nachahmung der Geräusche der Realität zu verfallen". Der Wunsch, mit Musik zu sprechen und zu malen, stand für den Schöpfer der Romantik im Vordergrund Programm Sinfonie Berlioz, über den Sollertinsky so lebhaft sagte: „Shakespeare, Goethe, Byron, Straßenschlachten, Orgien von Banditen, philosophische Monologe eines einsamen Denkers, Wechselfälle einer weltlichen Liebesaffäre, Stürme und Gewitter, heftiger Spaß der Karnevalsmenge, Aufführungen von Komödiantenposse, Beerdigungen der Revolutionshelden, volles Pathos, Trauerreden – all das sucht Berlioz in die Sprache der Musik zu übersetzen. Dabei hat Berlioz dem Wort keine so entscheidende Bedeutung beigemessen, wie es auf den ersten Blick erscheinen mag. „Ich glaube nicht, dass Künste wie die Malerei und sogar die Poesie an Stärke und Ausdruckskraft der Musik ebenbürtig sein könnten!“ Komponist sagte. Ohne diese innere Synthese musikalischer, literarischer und bildlicher Prinzipien im Musikwerk selbst gäbe es keine programmatische Symphonik seines philosophischen Musikgedichts Liszt.
Neu gegenüber dem klassischen Stil erscheint die Synthese von Ausdrucks- und Bildprinzipien in der musikalischen Romantik auf allen ihren Stufen als eine der Besonderheiten. In Schuberts Liedern erzeugt der Klavierpart eine Stimmung und „bildet“ die Situation der Handlung ab, indem er die Möglichkeiten der musikalischen Malerei, des Tonschreibens nutzt. Anschauliche Beispiele dafür sind „Margarita am Spinning Wheel“, „Forest King“, viele der Songs von „The Beautiful Miller's Woman“, „ Winterweg". Eines der markanten Beispiele für akkurate und lakonische Klanggestaltung ist der Klavierpart des „Double“. Die Bilderzählung ist charakteristisch für Schuberts Instrumentalmusik, besonders seine Sinfonie in C-Dur, Sonate in B-Dur, Fantasie „Wanderer“. Schumanns Klaviermusik ist von einem subtilen „Stimmungsklang“ durchzogen, nicht umsonst sah Stasov ihn als brillanten Porträtmaler.

Chopin erschafft wie Schubert, der literarischen Programmierung fremd ist, in seinen Balladen und Fantasien f-moll neuer Typ instrumentale Dramaturgie, die die inhaltliche Vielfalt, die Dramatik der Handlung und die malerische Bildhaftigkeit einer literarischen Ballade widerspiegelt.
Basierend auf der Dramaturgie der Antithesen entstehen freie und synthetische musikalische Formen, die durch die Isolierung kontrastierender Abschnitte innerhalb einer einstimmigen Komposition und die Kontinuität, Einheit der allgemeinen Linie der ideologischen und figurativen Entwicklung gekennzeichnet sind.
Es geht im Wesentlichen um die romantischen Qualitäten der Sonatendramaturgie, um ein neues Verständnis und eine Anwendung ihrer dialektischen Möglichkeiten. Neben diesen Merkmalen ist es wichtig, die romantische Variabilität des Bildes, seine Transformation, hervorzuheben. Die dialektischen Kontraste der Sonaten-Dramaturgie sind von der Romantik übernommen. neue Bedeutung. Sie offenbaren die Dualität des romantischen Weltbildes, das oben erwähnte Prinzip der „zwei Welten“. Dies drückt sich in der Polarität der Kontraste aus, die oft durch die Transformation eines Bildes erzeugt werden (z. B. die einzige Substanz des faustischen und des mephistophelischen Prinzips bei Liszt). Hier ist der Faktor eines scharfen Sprungs, einer plötzlichen Veränderung (sogar einer Verzerrung) des gesamten Wesens des Bildes und nicht der Regelmäßigkeit seiner Entwicklung und Veränderung aufgrund des Wachstums seiner Qualitäten im Prozess des Zusammenwirkens widersprüchlicher Prinzipien, wie in der Klassik und vor allem bei Beethoven wirkt.
Die Konfliktdramaturgie der Romantiker zeichnet sich durch eine eigene, typisch gewordene Richtung in der Bildentwicklung aus - ein beispielloses dynamisches Wachstum eines hellen lyrischen Bildes (ein Seitenteil) und ein anschließender dramatischer Zusammenbruch, eine plötzliche Unterdrückung der Linie seiner Entwicklung durch die Invasion eines gewaltigen, tragischen Anfangs. Die Typizität einer solchen „Situation“ wird deutlich, wenn wir uns an Schuberts Sinfonie in h-Moll, Chopins Sonate in B-Moll, insbesondere seine Balladen, die dramatischsten Werke Tschaikowskys erinnern, der als realistischer Künstler mit neuem Elan die Idee von verkörperte ​​Ein Konflikt zwischen Traum und Realität, die Tragödie unerfüllter Wünsche unter Bedingungen grausamer, feindseliger Realität. Natürlich wird hier eine der Arten romantischer Dramaturgie herausgegriffen, aber die Art ist sehr bedeutsam und typisch.
Eine andere Art von Dramaturgie - evolutionäre - ist mit der Romantik verbunden mit einer feinen Nuance des Bildes, der Offenlegung seiner facettenreichen psychologischen Schattierungen, Details, wahrnehmbaren Prozesse des Seelenlebens, ihrer ständigen Bewegung, Veränderungen, Übergänge... Die geborene Liedsymphonie Schubert mit seinem lyrischen Charakter basiert auf diesem Prinzip.

Die Besonderheit der Schubert-Methode wurde von Asafiev gut definiert: „Im Gegensatz zur scharf dramatischen Formation kommen jene Werke (Symphonien, Sonaten, Ouvertüren, symphonische Dichtungen) heraus, in denen eine weit entwickelte lyrische Liedlinie (nicht gemeinsames Thema, und die Linie) verallgemeinert und glättet die konstruktiven Abschnitte des sonatensymphonischen Allegros. Wellenartiges Auf und Ab, dynamische Abstufungen, „Schwellungen“ und Gewebeverdünnungen – mit einem Wort, die Manifestation organischen Lebens in solchen „Gesangs“-Sonaten hat Vorrang vor oratorischem Pathos, vor plötzlichen Kontrasten, vor dramatischem Dialog und schneller Entfaltung Ideen. Schuberts großer V-Sig „naja sonate“ charakteristisches Beispiel diese Richtung"

Nicht alle wesentlichen Merkmale der romantischen Methode und Ästhetik finden sich in jeder Kunstform wieder.
Wenn wir über Musik sprechen, dann war der direkteste Ausdruck der romantischen Ästhetik die Oper, als ein Genre, das besonders eng mit der Literatur verbunden ist. Hier werden so spezifische Ideen der Romantik entwickelt wie die Ideen von Schicksal, Erlösung, Überwindung des Fluchs, der auf dem Helden lastet, Macht selbstlose Liebe("Freyschütz", "Fliegender Holländer", "Tannhäuser"). Die Oper spiegelt die eigentliche Handlungsbasis der romantischen Literatur wider, den Gegensatz des Realen und Fantasiewelten. Hier manifestieren sich besonders die der romantischen Kunst innewohnende Fantasie, die der literarischen Romantik innewohnenden Elemente des subjektiven Idealismus. Gleichzeitig erblüht erstmals in der Oper die von Romantikern gepflegte Poesie volkstümlich-nationalen Charakters so hell.
In der Instrumentalmusik manifestiert sich eine romantische Annäherung an die Realität, die die Handlung umgeht (wenn es sich um eine Nicht-Programm-Komposition handelt), B das allgemeine ideologische Konzept des Werks, in der Art seiner Dramaturgie, verkörperte Emotionen, in den Merkmalen der psychologische Struktur von Bildern. Der emotionale und psychologische Ton romantischer Musik zeichnet sich durch eine komplexe und veränderliche Palette von Schattierungen, erhöhten Ausdruck und die einzigartige Helligkeit jedes erlebten Moments aus. Dies verkörpert sich in der Erweiterung und Individualisierung der intonatorischen Sphäre der romantischen Melodik, in der Schärfung der farblichen und expressiven Funktionen der Harmonik. Unerschöpfliche Entdeckungen der Romantiker auf dem Gebiet des Orchesters, instrumentale Klangfarben.
Die Ausdrucksmittel, die eigentliche musikalische „Sprache“ und ihre einzelnen Bestandteile erhalten bei den Romantikern eine eigenständige, hell-individuelle und bisweilen übertriebene Entwicklung. Die Bedeutung des Phonismus selbst, der Brillanz und der Spezifität des Klangs wächst extrem, insbesondere auf dem Gebiet der harmonischen und textur-timbralen Mittel. Die Konzepte von nicht nur Leitmotiv, sondern auch Leitharmonie (zum Beispiel Wagners Stristanov-Akkord), Leittimbre (eines der markanten Beispiele ist Berlioz 'Harold in Italy-Symphonie) erscheinen.

Die im klassischen Stil beobachtete proportionale Korrelation der Elemente der Musiksprache weicht einer Tendenz zu ihrer Autonomie (diese Tendenz wird in der Musik des 20. Jahrhunderts übertrieben). Andererseits wird bei Romantikern die Synthese intensiviert - die Verbindung der Bestandteile des Ganzen, gegenseitige Bereicherung, gegenseitige Beeinflussung der Ausdrucksmittel. Neue Arten von Melodik entstehen, geboren aus Harmonie, und umgekehrt wird Harmonie melodisiert, wodurch sie mit Nicht-Akkord-Tönen gesättigt wird, die melodische Neigungen schärfen. Ein klassisches Beispiel für eine sich gegenseitig bereichernde Synthese von Melodie und Harmonik ist Chopins Stil, der, um die Worte R. Rollands über Beethoven zu paraphrasieren, als das Absolute der Melodie bezeichnet werden kann, das bis zum Rand mit Harmonie erfüllt ist.
Das Zusammenspiel gegensätzlicher Tendenzen (Autonomisierung und Synthese) umfasst alle Sphären – sowohl die Musiksprache als auch die Form der Romantiker, die auf der Basis von Sonaten neue Liubi-freie und synthetische Formen schufen.
Vergleicht man die musikalische Romantik mit der literarischen Romantik in ihrer Bedeutung für unsere Zeit, so ist es wichtig, die besondere Vitalität und Dauerhaftigkeit der ersteren hervorzuheben. Schließlich ist die Romantik besonders stark darin, den Reichtum des Gefühlslebens auszudrücken, und genau dafür ist die Musik am empfänglichsten. Deshalb ist die Differenzierung der Romantik nicht nur nach Richtungen und Nationalschulen, sondern auch nach Kunstgattungen ein wichtiges methodisches Moment bei der Aufdeckung des Problems der Romantik und seiner Bewertung.

Ideologische und künstlerische Bewegung in der europäischen und amerikanischen Kultur des späten 18. - 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts. Geboren als Reaktion auf den Rationalismus und Mechanismus der Ästhetik des Klassizismus und der Philosophie der Aufklärung, etabliert in der Ära des revolutionären Zusammenbruchs der feudalen Gesellschaft, der einstigen, scheinbar unerschütterlichen Weltordnung, der Romantik (beides als besondere Art der Weltanschauung und als künstlerische Richtung) ist zu einem der komplexesten und in sich widersprüchlichsten Phänomene der Kulturgeschichte geworden.

Enttäuschung über die Ideale der Aufklärung, über die Ergebnisse der Großen Französischen Revolution, die Leugnung des Utilitarismus der modernen Realität, die Prinzipien der bürgerlichen Praktikabilität, deren Opfer die menschliche Individualität war, eine pessimistische Sicht auf die Aussichten der gesellschaftlichen Entwicklung, die Denkweise des „Weltleids“ verband sich in der Romantik mit dem Wunsch nach Harmonie in der Weltordnung, der spirituellen Integrität des Einzelnen, mit dem Hang zum „Unendlichen“, mit der Suche nach neuen, absoluten und bedingungslosen Idealen. Die schroffe Diskrepanz zwischen Ideal und bedrückender Realität rief in den Köpfen vieler Romantiker ein schmerzhaft fatalistisches oder empörtes Gefühl zweier Welten hervor, einen bitteren Hohn auf die Diskrepanz zwischen Traum und Wirklichkeit, in Literatur und Kunst zum Prinzip der „romantischen Ironie“ erhoben.

Eine Art Selbstverteidigung gegen die wachsende Nivellierung der Persönlichkeit war das tiefste Interesse der Romantik an der menschlichen Persönlichkeit, die von Romantikern als Einheit von individueller äußerer Eigenschaft und einzigartigem inneren Inhalt verstanden wurde. Die Literatur und Kunst der Romantik, die in die Tiefen des Seelenlebens eines Menschen vordrang, übertrug zugleich dieses scharfe Gefühl des Eigentümlichen, Ursprünglichen, Einzigartigen des Schicksals von Nationen und Völkern bis ins Innerste historische Realität. Die enormen gesellschaftlichen Umwälzungen, die vor den Augen der Romantiker stattfanden, machten den fortschreitenden Verlauf der Geschichte sichtbar. Die Romantik erhebt sich in ihren besten Werken zur Schaffung symbolischer und zugleich lebendiger Bilder, die mit der modernen Geschichte verbunden sind. Aber die Bilder der Vergangenheit, die aus der Mythologie, der antiken und mittelalterlichen Geschichte stammen, wurden von vielen Romantikern als Spiegel echter Konflikte verkörpert.
Die Romantik war die erste künstlerische Bewegung, in der das Bewusstsein für kreative Persönlichkeit Als Fach künstlerische Tätigkeit. Romantiker verkündeten offen den Triumph des individuellen Geschmacks, die völlige Freiheit der Kreativität. Sie gaben dem kreativen Akt selbst entscheidende Bedeutung, zerstörten die Hindernisse, die die Freiheit des Künstlers behinderten, und setzten mutig das Hohe und das Niedrige, das Tragische und das Komische, das Gewöhnliche und das Ungewöhnliche gleich.

Die Romantik erfasste alle Bereiche der Geisteskultur: Literatur, Musik, Theater, Philosophie, Ästhetik, Philologie und andere Geisteswissenschaften, Bildende Kunst. Aber gleichzeitig war es nicht mehr der universelle Stil, der der Klassizismus war. Anders als letztere hatte die Romantik fast keine staatlichen Ausdrucksformen (daher beeinflusste sie die Architektur nicht wesentlich und beeinflusste hauptsächlich die Garten- und Parkarchitektur, die Kleinarchitektur und die Richtung der sogenannten Pseudogotik). Weniger als Stilrichtung denn als gesellschaftliche Kunstbewegung eröffnete die Romantik den Weg für die Weiterentwicklung der Kunst im 19. Jahrhundert, die nicht in Form umfassender Stilrichtungen, sondern in Form eigenständiger Strömungen und Richtungen stattfand. Auch wurde erstmals in der Romantik die künstlerische Formensprache nicht vollständig neu gedacht: Die stilistischen Grundlagen des Klassizismus wurden gewissermaßen in einzelnen Ländern (z. B. in Frankreich) erhalten, maßgeblich modifiziert und neu gedacht. Gleichzeitig erhielt der individuelle Stil des Künstlers im Rahmen einer einheitlichen Stilrichtung eine größere Entfaltungsfreiheit.

Romantik war nie ein klar definiertes Programm oder Stil; Dies ist eine breite Palette ideologischer und ästhetischer Trends, in denen die historische Situation, das Land und die Interessen des Künstlers bestimmte Akzente setzten.

Musikalische Romantik, die sich in den 20er Jahren greifbar manifestierte. XIX Jahrhundert, war ein historisch neues Phänomen, fand aber Verbindungen zu den Klassikern. Die Musik beherrschte neue Mittel, die es ermöglichten, sowohl die Stärke als auch die Feinheit des Gefühlslebens einer Person, der Lyrik, auszudrücken. Diese Bestrebungen machten viele Musiker der zweiten Hälfte XVIII in. literarische Bewegung "Sturm und Drang".

Die musikalische Romantik wurde historisch von der ihr vorausgehenden literarischen Romantik vorbereitet. In Deutschland - bei den "Jena"- und "Heidelberger"-Romantikern, in England - bei den Dichtern der "Lake"-Schule. Darüber hinaus wurde die musikalische Romantik maßgeblich von Schriftstellern wie Heine, Byron, Lamartine, Hugo und Mickiewicz beeinflusst.

Zu den wichtigsten Schaffensbereichen der musikalischen Romantik gehören:

1. Texte - ist von größter Bedeutung. In der Hierarchie der Künste wurde der Musik der ehrenvollste Platz eingeräumt, da in der Musik das Gefühl regiert und daher das Werk eines romantischen Künstlers in ihr sein höchstes Ziel findet. Daher ist Musik der Text, sie ermöglicht es einem Menschen, mit der „Seele der Welt“ zu verschmelzen, Musik ist das Gegenteil der prosaischen Realität, sie ist die Stimme des Herzens.

2. Fantasie - wirkt als Vorstellungsfreiheit, freies Gedanken- und Gefühlsspiel, Freiheit des Wissens, Streben in die Welt des Fremden, Wunderbaren, Unbekannten.

3. Folk und National-Original - der Wunsch, Authentizität, Vorrang und Integrität in der umgebenden Realität wiederherzustellen; Interesse an Geschichte, Folklore, Naturkult (Urnatur). Die Natur ist eine Zuflucht vor den Problemen der Zivilisation, sie tröstet einen unruhigen Menschen. Ein großer Beitrag zur Sammlung von Folklore ist ebenso charakteristisch wie ein allgemeiner Wunsch nach der getreuen Weitergabe des volkstümlichen künstlerischen Stils („Lokalkolorit“) – dies ist ein gemeinsames Merkmal der musikalischen Romantik verschiedener Länder und Schulen.

4. charakteristisch - seltsam, exzentrisch, karikiert. Ihn zu bezeichnen heißt, den nivellierenden grauen Schleier der gewöhnlichen Wahrnehmung zu durchbrechen und das bunt brodelnde Leben zu berühren.

Die Romantik sieht in allen Arten von Kunst einen einzigen Sinn und Zweck - durch die Verschmelzung mit der geheimnisvollen Essenz des Lebens erhält die Idee der Synthese der Künste eine neue Bedeutung.

„Die Ästhetik der einen Kunst ist die Ästhetik der anderen“, sagte R. Schumann. Verbindung Verschiedene Materialien steigert die beeindruckende Kraft des künstlerischen Ganzen. In einer tiefen und organischen Verschmelzung mit Malerei, Poesie und Theater eröffneten sich der Kunst neue Möglichkeiten. Im Bereich Instrumentalmusik sehr wichtig das Prinzip der Programmierung erworben, d.h. die Einbeziehung literarischer und anderer Assoziationen in die Konzeption des Komponisten und den Wahrnehmungsprozess von Musik.

Die Romantik ist besonders stark in der Musik Deutschlands und Österreichs vertreten (F. Schubert, E. T. A. Hoffmann, K. M. Weber, L. Spohr), weiter - die Leipziger Schule (F. Mendelssohn-Bartholdy und R. Schumann). In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. - R. Wagner, I. Brahms, A. Bruckner, H. Wolf. In Frankreich - G. Berlioz; in Italien - G. Rossini, G. Verdi. F. Chopin, F. Liszt, J. Meyerbeer, N. Paganini sind von europaweiter Bedeutung.

Die Rolle der Miniatur- und großen einteiligen Form; neue Interpretation von Zyklen. Anreicherung von Ausdrucksmitteln im Bereich Melodie, Harmonik, Rhythmus, Textur, Instrumentierung; Erneuerung und Weiterentwicklung klassischer Formmuster, Entwicklung neuer Kompositionsprinzipien.

Die Spätromantik offenbart zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine Hypertrophie des subjektiven Prinzips. Romantische Tendenzen manifestierten sich auch im Schaffen von Komponisten des 20. Jahrhunderts. (D. Schostakowitsch, S. Prokofjew, P. Hindemith, B. Britten, B. Bartok und andere).