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Os tesouros do teatro antigo não foram imediatamente revelados aos medievais: a verdadeira arte do teatro foi tão completamente esquecida e deixou ideias tão pouco claras sobre si mesma que uma tragédia, por exemplo, passou a ser chamada de poema com um bom começo e um mau começo final e uma comédia - com um começo triste e um final bom. No início da Idade Média, as pessoas acreditavam que as peças antigas que encontravam eram encenadas por uma pessoa.

Claro que o legado cultura antiga parcialmente preservado. Mas a língua das pessoas instruídas - o latim - não foi compreendida pelos conquistadores bárbaros. A cultura da Europa era agora cada vez mais influenciada pela religião cristã, que gradualmente tomou posse dos sentimentos e das mentes das pessoas.

O cristianismo surgiu na Roma antiga entre escravos e pobres, que criaram a lenda do salvador do povo Jesus Cristo. As pessoas acreditavam que ele voltaria mais uma vez à terra e os julgaria com o “Juízo Final”.

Flautista e malabarista. De uma miniatura do século XII. O músico toca viola. De um manuscrito latino do início do século XIV.
Piper. De uma miniatura.

Dueto. De uma miniatura do século XIV.

Enquanto isso, os crentes tiveram que se submeter àqueles que tinham poder terreno... A vida de um homem medieval não foi fácil. Guerras, peste, cólera, varíola, gafanhotos, granizo e fome devastaram as pessoas. “Este é o castigo de Deus pelos pecados”, disseram os ministros da igreja, apelando ao arrependimento, jejum e oração.

Os sinos tocavam e intermináveis ​​cultos religiosos aconteciam. Todos esperavam o “Julgamento Final” e a destruição do mundo, mas o tempo passou e o “Julgamento Final” não veio. As pessoas queriam se alegrar e se divertir, por mais que a igreja proibisse espetáculos “pecaminosos e pagãos” que distraíam os crentes da oração e do trabalho forçado.

Que tipo de óculos estavam disponíveis para as pessoas no início da Idade Média? O teatro como uma arte especial de drama e apresentação musical e o edifício especial destinado aos espetáculos já não existia. No entanto, nos poucos circos sobreviventes até o século VIII. Mímicos, acrobatas e treinadores de animais continuaram a atuar.

E nas praças das aldeias e cidades aconteciam espetáculos solenes e assustadores - execuções públicas. Eles eram liderados por reis, senhores feudais e pela igreja. Os hereges eram frequentemente levados à execução: descalços, com a cabeça raspada, usando bonés estúpidos com sinos, carregavam velas acesas na frente deles. Atrás deles veio lenta e solenemente o clero em roupas de luto. O canto fúnebre parecia sombrio...

Um dos principais espetáculos da Idade Média foi o culto. Todos os habitantes da propriedade ou cidade se reuniram para isso. Os crentes, especialmente os pobres, que vinham ao templo vindos de suas casas apertadas e escuras, eram irresistivelmente influenciados pela luz ofuscante dos candelabros e pelas roupas brilhantes do clero, bordadas com pérolas e seda, fios de ouro e prata, seus cuidadosos movimentos, a beleza do ritual, o poderoso som polifônico do coro e do órgão.

Havia outras cenas - engraçadas e às vezes perigosas. As pessoas comuns eram entretidas por artistas verdadeiramente folclóricos - malabaristas. A igreja os perseguiu como herdeiros dos mímicos “pagãos”. Os malabaristas não tinham permissão para se unir em guildas ou guildas, como mercadores, artesãos e artistas. Eles não tinham direitos.

Perseguidos, excomungados da igreja, meio famintos e cansados, mas sempre com trajes vistosos e vistosos, vagavam, evitando cuidadosamente os mosteiros, de aldeia em aldeia, de cidade em cidade. Muitos artistas viajantes sabiam fazer malabarismos com facas, anéis e maçãs, cantar, dançar e tocar instrumentos musicais.

Entre eles estavam acrobatas, treinadores de animais selvagens, pessoas que retratavam os hábitos, gritos e hábitos dos animais. Para deleite do público, os malabaristas recitavam fábulas e curtas Histórias engraçadas. Entre eles estavam anões, aberrações, gigantas, homens fortes extraordinários que quebravam correntes, equilibristas e mulheres barbadas. Os malabaristas trouxeram consigo cães, macacos de saia vermelha, marmotas...

Entre eles estavam marionetistas com bonecos de madeira, com o alegre e destemido Pancho - irmão da nossa Petrushka. Os destemidos malabaristas nos castelos riam dos habitantes da cidade, e nas cidades - dos senhores feudais e sempre dos monges gananciosos e ignorantes.

Em 813, um conselho eclesiástico em Tours proibiu o clero de assistir “à vergonhosidade de malabaristas vergonhosos e aos seus jogos obscenos”. No entanto, não podemos imaginar uma única cidade ou propriedade medieval sem malabaristas. Nos principais feriados e casamentos, centenas deles eram chamados ao castelo do senhor!

Alguns malabaristas permaneceram permanentemente para servir em castelos. Esses artistas passaram a ser chamados de menestréis, ou seja, servos da arte. Eles compunham e executavam poemas e baladas com música, entretendo cavaleiros e damas.

Sob a influência do luxo dos governantes orientais, com os quais os cruzados se familiarizaram, as casas e os trajes dos senhores feudais e dos cidadãos ricos tornaram-se cada vez mais elegantes, e os espetáculos encenados para eles adquiriram um esplendor especial. Grandes senhores feudais estabeleceram pátios em seus castelos como os reais, com uma ordem especial - cerimonial.

Com o tempo, os cavaleiros começaram a ser valorizados não apenas pela sua origem e méritos militares, mas também pela sua educação, cortesia cortês e polidez refinada - “cortesia”. Estas virtudes, que o cavaleiro ideal era obrigado a possuir, estavam de facto muito longe das verdadeiras qualidades dos senhores feudais.

A sociedade da corte agora apreciava a poesia dos poetas. Na França, esse poeta era chamado de trovador ou trouvère, na Alemanha - minnesinger. Os poetas glorificaram o amor pela Bela Dama - sublime e eterno. A poesia trovadoresca atingiu seu auge nos séculos XI-XIII.

Até as poetisas eram famosas. Eles dedicaram seus poemas e canções ao Belo Cavaleiro. Os próprios poetas, principalmente os nobres nobres, raramente executavam seus poemas e canções: para isso convidavam malabaristas, que cada vez mais se apresentavam ao lado dos trovadores.

Nos castelos reais e de cavaleiros, por uma pequena taxa, os malabaristas cantavam, dançavam e faziam esquetes humorísticos. Freqüentemente representavam cenas de guerra, por exemplo, sobre a batalha por Jerusalém. No palácio do Duque de Borgonha, esta batalha foi apresentada em enormes mesas de festa!

Os malabaristas observavam atentamente os jogos folclóricos festivos nas aldeias e cidades, ouviam as falas dos camponeses e citadinos, seus ditos, piadas e piadas, e adotavam muito por suas atuações alegres, alegres e espirituosas.

Cada vez mais, os trovadores começaram a dar vida ao seu trabalho pessoas comuns. Surgiram pequenas peças musicais - duetos sobre o amor de um pastor e de uma pastora chamada pastorell (pastoral). Eles foram realizados em castelos e sob ar livre acompanhado por uma viola (um instrumento musical medieval como o violoncelo) ou um violino.

E nas praças da cidade ouvia-se o canto dos vagabundos - estudantes errantes, escolares semi-educados, vagabundos alegres, eternos oponentes da igreja e da ordem feudal. Ao se reunirem em grupos, os vagantes iniciavam brincadeiras e canções. Freqüentemente, pagavam pão e hospedagem com seus poemas.

A Igreja não conseguiu erradicar os espetáculos folclóricos: apresentações de malabaristas, cantos de vagabundos, carnavais, jogos de Maslenitsa.

Quanto mais a igreja proibia a diversão e o riso, mais as pessoas brincavam sobre as proibições religiosas e da igreja. Assim, depois do jejum estabelecido para todos os crentes, aconteceu que os habitantes da cidade imaginaram batalhas cômicas de pantomimeiros: Jejum na batina de monge, segurando um arenque magro, um burguês bem alimentado (Comedor de carne, Maslenitsa) segurando um presunto gordo em a mão dele. EM cenas engraçadas Maslenitsa ganhou, claro...

O clero rapidamente percebeu o poder do impacto desses espetáculos teatrais sobre as massas e começou a criar suas próprias performances – “ações” repletas de conteúdo religioso. Neles, em seus rostos, por meio de exemplos positivos e negativos, os crentes foram incutidos na necessidade de guardar os mandamentos, de obedecer ao seu mestre, à igreja e ao rei.

No início, cenas silenciosas (mímicas) eram representadas nos templos. Gestos sem palavras eram mais compreensíveis para o povo do que a língua latina de adoração.

As “ações” tornaram-se cada vez mais concorridas e ricas. Diante dos olhos dos espectadores fascinados, os personagens da Sagrada Escritura passaram, ganhando vida. As roupas dos “artistas” foram selecionadas ali mesmo, na sacristia da igreja. Chegou a hora e os heróis dessas apresentações falaram a língua nativa do público.

Nessas apresentações, além do clero, que geralmente desempenhava os papéis de Deus, da Virgem Maria, dos anjos e dos apóstolos, também participavam os habitantes da cidade: interpretavam personagens negativos - Satanás, demônios, rei Herodes, Judas, o traidor, etc.

Os atores amadores não entendiam que um gesto, uma ação, uma pausa podem substituir uma palavra. Enquanto atuavam, explicavam ao mesmo tempo cada uma de suas ações, por exemplo: “Aqui ponho a faca...” Os artistas pronunciavam seus papéis em voz alta, em voz cantante, com um “uivo”, como sacerdotes durante um culto na igreja.

Para representar diferentes locais de ação - céu, inferno, Palestina, Egito, igrejas, palácios - "casas" de diferentes tipos foram construídas em uma fileira, e os performers moviam-se de uma para outra, explicando onde estavam e para onde iam conforme o "cenário" progrediu. O espectador percebeu tudo isso com completo deleite.

Tais apresentações exigiam um grande espaço de “palco”. Eles tiveram que ser levados para fora do prédio da igreja até a praça do mercado. Então o teatro medieval tornou-se verdadeiramente massivo! A cidade inteira veio correndo para assistir às apresentações. Moradores de aldeias vizinhas e cidades distantes vieram. Os governantes das cidades, tentando mostrar uns aos outros sua riqueza e poder, não pouparam despesas, encenando um espetáculo magnífico que muitas vezes durava vários dias.

Todos poderiam assistir performances, todos poderiam se tornar atores amadores. Claro que não havia habilidade, não havia cultura, poucas pessoas sabiam ler e escrever, mas havia vontade de brincar e nasceram talentos populares.

A Igreja continuou a encomendar peças de que gostava e supervisionou a produção de “apresentações” que contavam a vida de Cristo e os milagres realizados por ele e pelos “santos”. Mas os truques cômicos começaram a penetrar nessas performances solenes com ensinamentos obrigatórios. Por exemplo, no palco do “inferno” os demônios saltavam e faziam caretas, e a Virgem Maria, usando os punhos, dirigiu-se desta forma ao diabo, tirando-lhe à força o acordo do pecador que vendeu a sua alma: “ Aqui vou quebrar seus lados!

Com o desenvolvimento das cidades medievais e do comércio no segundo período da Idade Média, o teatro gradualmente saiu do controle da igreja, tornando-se “secular”, mundano (padres e monges eram chamados de clérigos, e pessoas que viviam “no mundo ”(nobres, camponeses, comerciantes) - mundanos).

Outras peças, aventureiras, foram encomendadas para o teatro secular. Neles agiam os mesmos santos, pecadores e demônios, mas os demônios já se pareciam com mercadores inteligentes e astutos, empresários astutos, retratados por atores citadinos com óbvia simpatia.

Maioria formulário principal Os mistérios permaneceram no teatro medieval por muito tempo - grandes peças encenadas de 2 a 25 dias consecutivos. Aconteceu que empregavam mais de 500 pessoas. Tendo preservado os enredos das Sagradas Escrituras, o mistério passou para uma interpretação cotidiana e realista deles, já contendo toques do futuro drama secular;

Para criar mistérios, era necessário um autor especial - um dramaturgo, e para encená-los - um diretor. O mistério foi uma performance majestosa, não limitada pelo tempo e espaço. Os mistérios mostravam a criação da Terra, das estrelas, da lua, da água, de todos os seres vivos, a expulsão de Adão e Eva do paraíso, etc. Mas essas peças continham muitos detalhes do cotidiano.

O Teatro Mistério teve origem na Itália, em Roma. Desde 1264 foram encenados no circo do Coliseu. Cem anos depois, mistérios são encenados na Inglaterra e na França.

Encenar mistérios exigia enormes despesas; geralmente eram custeadas pelas oficinas e guildas da cidade. Foi necessário recrutar, treinar, vestir dezenas e centenas de performers com figurinos caros, atribuir remuneração aos atores mais talentosos, mas pobres, criar adereços - um mundo inteiro de coisas no palco, substituindo o real, construir um palco e camarotes elevando-se acima dele, onde geralmente se localizava o “paraíso” "com os habitantes do céu, o "inferno" com demônios, músicos, nobres cavalheiros e cidadãos eminentes; escolher um diretor - gerente, capaz de preparar intérpretes incompetentes, anunciar os dias de apresentações por meio de arautos - arautos.

Muito antes da apresentação, os arautos na encruzilhada anunciaram a próxima apresentação. E poucos dias antes da apresentação, uma procissão teatral fantasiada aconteceu pelas ruas da cidade, partes do cenário, “inferno”, “céu” foram transportados em carroças e carruagens...

Essa exibição era repetida muitas vezes antes da apresentação em si: os performers caminhavam pela cidade antes de ocuparem seus lugares no palco. Tinha 50-100 m de tamanho, nele havia “casas” de diversas arquiteturas, indicando locais de eventos, diferentes cidades, como em eventos de igrejas.

As apresentações geralmente começavam das 7h às 9h. Das 11h às 12h fizeram uma pausa para o almoço e depois jogaram até às 18h. Toda a população da cidade convergiu para a praça. Algumas apresentações foram proibidas para crianças menores de 12 anos e idosos doentes assistirem. Mas a apresentação acontecia numa praça cercada de casas, igrejas, varandas, e quem cuidaria das crianças...

Nos dias da apresentação, todos os trabalhos pararam. Eles comercializavam apenas suprimentos de comida. Os pátios das casas e, em alguns lugares, os portões da cidade foram trancados e guardas adicionais foram colocados para evitar roubos e incêndios. Até os horários dos cultos foram alterados para que a igreja e o teatro não interferissem um no outro.

As apresentações distraíam a população de suas atividades habituais, por isso eram encenadas uma vez por ano em grandes ocasiões. Feriados cristãos- Natal ou Páscoa. Nas cidades pequenas, os mistérios eram jogados a cada poucos anos.

Foi cobrada uma pequena taxa para assistir à apresentação na praça. Os lugares para “sentar” eram caros e iam para os ricos.

A área de jogo foi construída sobre cestos de terra ou barris. Era redondo, como um picadeiro de circo, e os espectadores podiam sentar-se ao seu redor. Mas geralmente as caixas eram colocadas atrás dos artistas, e o público comum formava um semicírculo. O espectador medieval não se queixava: não estava habituado às conveniências; seria apenas um espetáculo emocionante...

Os atores representavam peças “históricas” não em trajes históricos, mas naqueles que eram usados ​​em sua época e em seu país. Para facilitar o reconhecimento dos personagens das peças pelas roupas, uma determinada cor de figurino foi estabelecida de uma vez por todas para os personagens permanentes. Assim, Judas, que, segundo a lenda, traiu seu professor Cristo, teve que usar uma capa amarela - a cor da traição.

Os intérpretes também se distinguiam pelo objeto que lhes era dado - símbolo da sua ocupação: o rei - por um cetro, o pastor - por um cajado (vara). Os gestos e expressões faciais dos atores foram mal vistos pelo público e as palavras mal foram ouvidas à distância. Portanto, os atores tiveram que gritar bem alto e falar em voz cantante.

Eles se ajoelharam, levantaram as mãos e torceram as mãos, caíram no chão e rolaram sobre ele, tremeram com soluços, enxugaram as lágrimas, deixaram cair uma taça ou cetro no chão “por medo”. Não é à toa que os atores eram obrigados, antes de tudo, a ter voz forte e resistência: às vezes tinham que representar uma peça por 20 dias seguidos.

Mesmo assim, os atores misteriosos atuaram com entusiasmo, principalmente sem complicar o caráter de seus heróis. Então, o vilão sempre foi apenas um vilão, ele rosnou, mostrou os dentes, matou - agiu de forma vil e não mudou durante toda a atuação.

Com o advento da peça de mistério, a situação dos atores mudou. É claro que seu ofício ainda não era considerado honroso, mas o mistério era incomparavelmente mais valorizado do que o desempenho de malabaristas ou marionetistas.

Vejamos agora a praça do mercado da cidade medieval, rodeada por edifícios pontiagudos e estreitos. O palco está cheio de pessoas se movendo de maneira estranha. Eles estão vestidos com trajes coloridos feitos de brocado, veludo e cetim (nas cidades ricas, até mesmo os mendigos de palco usavam trapos de cetim). O ouro das coroas, cetros e pratos brilha; os fantásticos trajes dos demônios e a boca infernal de um enorme monstro são incríveis. Um carrasco de boné vermelho, anjos e santos em mantos brancos como a neve estão rodeados por nuvens de papelão.

Uma multidão reunida de pessoas de todas as classes e classes em roupas festivas e coloridas, esperando ansiosamente pelo início da apresentação como um feriado...

Agora imaginemos, em vez de um palco ao ar livre, uma estrutura mais modesta como uma carroça coberta de dois andares – uma van inglesa. Abaixo, os artistas trocam de roupa para a performance, e na plataforma superior encenam cenas individuais e, em seguida, movendo-se lentamente pela cidade, repetem-nas.

No século XIII, quando actores amadores continuavam a encenar mistérios complicados da “história sagrada” nas praças das cidades europeias, já nasciam peças seculares e verdadeiramente profissionais. Durante a execução dos mistérios, entre os atos, foram realizadas pequenas cenas engraçadas que nada tinham a ver com o conteúdo dos mistérios. Eram chamadas de farsas (do alemão “carne picada” - recheio).

Gradualmente, pequenos números de inserção foram combinados e peças coerentes e engraçadas foram obtidas. O nome “farsa” permaneceu atrás deles. Muitas vezes, o morador da cidade - o autor da farsa - ridicularizava o clero ganancioso, os “tolos ignorantes”, os camponeses que interferiam no comércio bem-sucedido, os cavaleiros vaidosos, retratando-os como ladrões de estrada. E às vezes o tema da farsa era a vida da própria cidade, sendo os seus personagens vizinhos e familiares do autor.

Para um povo que sempre lutou pelos seus direitos, brincar significava denunciar, dizer a verdade e protestar. Isso explica o florescimento a partir do século XIII. a arte da farsa – acessível, interferindo ativamente na vida e ao mesmo tempo moralizante.

Só mais tarde, no final da Idade Média, o teatro se profissionalizou: escritores começaram a trabalhar em peças, e atores e diretores profissionais começaram a encenar peças, que recebiam pelo seu trabalho uma remuneração que já era suficiente para alimentar suas famílias.

O teatro de que falamos nasceu de espetáculos folclóricos. Foi massivo, acessível, fascinante e fez o espectador refletir sobre as principais questões de sua época.

- Como na fase inicial do feudalismo as nações ainda não estavam totalmente formadas, a história do teatro daquela época não pode ser considerada separadamente em cada país. Isto deve ser feito tendo presente o confronto entre a vida religiosa e a vida secular. Por exemplo, jogos rituais, performances de histrions, as primeiras experiências em drama secular e farsa pública pertencem a uma série de gêneros de teatro medieval, e drama litúrgico, milagres, peças de mistério e peças de moralidade a outra. Esses gêneros muitas vezes se sobrepõem, mas no teatro há sempre um choque entre duas tendências ideológicas e estilísticas principais. Neles se sente a luta da ideologia da nobreza, unida ao clero, contra o campesinato, de cujo seio surgiram então os burgueses e plebeus urbanos.

Existem dois períodos na história do teatro medieval: o inicial (do século V ao XI) e o maduro (do século XII a meados do século XVI). Por mais que o clero tentasse destruir os vestígios do antigo teatro, eles falharam. O antigo teatro sobreviveu adaptando-se ao novo modo de vida das tribos bárbaras. O nascimento do teatro medieval deve ser buscado nos rituais rurais nações diferentes, na vida dos camponeses. Apesar de muitos povos terem adotado o cristianismo, a sua consciência ainda não se libertou da influência do paganismo.

Todos esses dançarinos e espertos rurais de ontem também tinham uma divisão de trabalho. Muitos deles se tornaram engraçadinhos profissionais, ou seja, histrions. Na França eram chamados de “malabaristas”, na Alemanha – “spilmans”, na Polónia – “dândis”, na Bulgária – “cozinheiros”, na Rússia – “bufões”.

- Drama litúrgico e semilitúrgico

Outra forma de arte teatral da Idade Média era o drama religioso. O clero procurou usar o teatro para fins de propaganda própria, por isso lutou contra o teatro antigo, as festas rurais com jogos folclóricos e histrions.

Nesse sentido, por volta do século IX, surgiu uma missa teatral e foi desenvolvido um método de leitura nos rostos da lenda sobre o sepultamento de Jesus Cristo e sua ressurreição. Dessas leituras nasceu o drama litúrgico Período inicial. Com o tempo, tornou-se mais complexo, os figurinos tornaram-se mais variados, os movimentos e gestos tornaram-se melhor ensaiados. Os dramas litúrgicos eram encenados pelos próprios padres, de modo que a fala latina e a melodia da recitação da igreja ainda tinham pouco efeito sobre os paroquianos. O clero decidiu dar vida ao drama litúrgico e separá-lo da missa. Esta inovação deu resultados muito inesperados. Foram introduzidos elementos nos dramas litúrgicos do Natal e da Páscoa que mudaram a orientação religiosa do gênero.

O drama adquiriu um desenvolvimento dinâmico, tornou-se muito mais simples e atualizado. Por exemplo, Jesus às vezes falava no dialeto local, e os pastores também falavam na língua do dia a dia. Além disso, os trajes dos pastores mudaram, surgiram longas barbas e chapéus de abas largas. Junto com a fala e o figurino, o desenho da dramatização também mudou e os gestos tornaram-se naturais.

Os encenadores dos dramas litúrgicos já tinham experiência de palco, por isso começaram a mostrar aos paroquianos a Ascensão de Cristo ao Céu e outros milagres do Evangelho. Ao dar vida ao drama e usar efeitos de produção, os clérigos não atraíram, mas distraíram o rebanho do serviço religioso no templo. O desenvolvimento adicional deste gênero ameaçou destruí-lo. Este foi o outro lado da inovação.

A Igreja não quis abandonar as produções teatrais, mas procurou subjugar o teatro. Nesse sentido, os dramas litúrgicos passaram a ser encenados não na igreja, mas no alpendre. Assim, em meados do século XII, surgiu drama semi-litúrgico . Depois disso, o teatro da igreja, apesar do poder do clero, ficou sob a influência da multidão. Ela começou a ditar seus gostos para ele, obrigando-o a se apresentar não nos feriados religiosos, mas nas feiras. Além disso, o teatro da igreja foi forçado a mudar para uma linguagem compreensível para o povo.

Para continuar a dirigir o teatro, os padres cuidaram da seleção das histórias do cotidiano para as produções. Portanto, os temas do drama semilitúrgico eram principalmente episódios bíblicos interpretados no nível cotidiano. Cenas com demônios, as chamadas diablerie, que contradiziam o conteúdo geral de toda a performance, eram mais populares entre o povo. Por exemplo, em muito drama famoso“O Ato sobre Adão”, os demônios, tendo conhecido Adão e Eva no inferno, encenaram uma dança alegre. Ao mesmo tempo, os demônios tinham alguns traços psicológicos, e o diabo parecia um livre-pensador medieval.

Gradualmente, todas as lendas bíblicas passaram por tratamento poético. Aos poucos, algumas inovações técnicas começaram a ser introduzidas nas produções, ou seja, o princípio da decoração simultânea foi colocado em prática. Isso fez com que vários locais fossem exibidos ao mesmo tempo e, além disso, o número de acrobacias aumentasse. Mas apesar de todas estas inovações, o drama semilitúrgico permaneceu intimamente associado à Igreja. Foi encenado no alpendre da igreja, os recursos para a produção foram alocados pela igreja e o repertório foi composto pelo clero. Mas junto com os padres, atores leigos também participaram da apresentação. Nesta forma, o drama da igreja existiu por muito tempo.

Dramaturgia secular

A primeira menção a este género teatral diz respeito ao trouvère, ou trovador, Adam de La Halle (1238-1287), nascido na cidade francesa de Arras. Este homem se interessava por poesia, música e tudo relacionado ao teatro. Posteriormente, La Hall mudou-se para Paris e depois para a Itália, para a corte de Carlos de Anjou. Lá ele se tornou amplamente conhecido. As pessoas o conheciam como dramaturgo, músico e poeta.

Em 1285, de La Halle escreveu e encenou uma peça na Itália chamada The Play of Robin and Marion. Nesta obra do dramaturgo francês é bem visível a influência das letras provençais e italianas. La Al também introduziu um elemento de crítica social nesta peça.

A obra do trovador francês combinou de forma muito orgânica o princípio poético-folclórico com o satírico. Estes foram os primórdios do futuro teatro da Renascença. E ainda assim a obra de Adam de La Al não encontrou sucessores. A alegria, o pensamento livre e o humor popular presentes em suas peças foram suprimidos pelas restrições da igreja e pela prosa da vida urbana.

Na verdade, a vida se mostrava apenas em farsas, onde tudo era apresentado de forma satírica. Os personagens das farsas eram ladrões de feiras, médicos charlatões, guias cínicos de cegos, etc. A farsa atingiu seu apogeu no século XV, mas no século XIII qualquer comédia foi extinta pelo Teatro dos Milagres, que apresentava peças principalmente sobre temas religiosos.

Milagre

A palavra "milagre" traduzida do latim significa "milagre". E, de fato, todos os acontecimentos que acontecem nessas produções terminam bem graças à intervenção de poderes superiores. Com o tempo, embora a formação religiosa tenha sido preservada nessas peças, as tramas começaram a aparecer cada vez com mais frequência, mostrando a tirania dos senhores feudais e as paixões vis que possuíam pessoas nobres e poderosas.

Mistério

EM Séculos XV-XVI Chegou a hora de um rápido desenvolvimento urbano. As contradições sociais na sociedade se intensificaram. Os habitantes da cidade quase se livraram da dependência feudal, mas ainda não caíram sob o domínio de uma monarquia absoluta. Desta vez foi o apogeu do teatro de mistério. O mistério tornou-se um reflexo da prosperidade da cidade medieval e do desenvolvimento da sua cultura. Este gênero surgiu de antigos mistérios mímicos, ou seja, procissões urbanas em homenagem a feriados religiosos ou à entrada cerimonial de reis. A partir dessas férias, surgiu gradualmente um mistério quadrado, que tomou como base a experiência do teatro medieval tanto na direção literária quanto na cênica.

Os mistérios não foram encenados pelo clero, mas pelas corporações e municípios da cidade. Os autores dos mistérios eram dramaturgos de um novo tipo: teólogos, médicos, advogados, etc. O mistério tornou-se uma arte pública amadora, apesar de as produções serem dirigidas pela burguesia e pelo clero. Geralmente centenas de pessoas participavam das apresentações. Nesse sentido, elementos folclóricos (seculares) foram introduzidos nos temas religiosos. O mistério existiu na Europa, especialmente na França, durante quase 200 anos. Este facto ilustra claramente a luta entre os princípios religiosos e seculares.

O mistério mais famoso do período inicial é “O Mistério Antigo Testamento", composto por 50.000 poemas e 242 caracteres. Teve 28 episódios separados, e os personagens principais foram Deus, anjos, Lúcifer, Adão e Eva.

Moralidade

No século 16, um movimento de reforma, ou Reforma, surgiu na Europa. Era de natureza antifeudal e afirmava o princípio da chamada comunicação pessoal com Deus, ou seja, o princípio da virtude pessoal. Os burgueses fizeram da moralidade uma arma contra os senhores feudais e o povo. O desejo da burguesia de acrescentar mais santidade à sua visão de mundo deu impulso à criação de outro gênero de teatro medieval - moralidade.

Não há enredos religiosos em peças de moralidade, uma vez que a moralização é o único objetivo de tais produções. Os personagens principais da peça de moralidade são: heróis alegóricos, cada um dos quais personifica os vícios e virtudes humanas, as forças da natureza e os dogmas da igreja. Os personagens não têm um caráter individual nas mãos, até as coisas reais se transformam em símbolos. Por exemplo, Nadezhda subiu ao palco com uma âncora nas mãos, o Egoísmo olhava constantemente no espelho, etc. Os conflitos entre os heróis surgiram devido à luta de dois princípios: o bem e o mal, o espírito e o corpo. Os confrontos dos personagens foram deduzidos na forma de um contraste entre duas figuras, que representavam os princípios do bem e do mal que influenciam uma pessoa.

Via de regra, a ideia central da moralidade era esta: pessoas razoáveis eles seguem o caminho da virtude, e os tolos tornam-se vítimas do vício.

Em 1436, foi criada a peça moral francesa “O Prudente e o Tolo”. A peça mostrou que o Prudente confia na Razão, enquanto o Irracional adere à Desobediência. No caminho da bem-aventurança eterna, o Prudente encontrou a Esmola, o Jejum, a Oração, a Castidade, a Temperança, a Obediência, a Diligência e a Paciência. Mas o Tolo é acompanhado neste mesmo caminho pela pobreza, pelo desespero, pelo roubo e por um fim ruim. Os heróis alegóricos terminam suas vidas de maneiras completamente diferentes: um no céu e outro no inferno.

Os atores que participam desta performance atuam como retóricos, explicando sua atitude diante de determinados fenômenos. O estilo de atuação na peça de moralidade foi contido. Isso facilitou muito a tarefa do ator, pois ele não precisou se transformar no personagem. O personagem ficou claro para o espectador com base em certos detalhes de seu figurino teatral. Outra característica da peça moral foi o discurso poético, que recebeu muita atenção.

Os dramaturgos que trabalharam neste gênero foram os primeiros humanistas e alguns professores de escolas medievais.

À medida que o gênero da moralidade se desenvolveu, ele gradualmente se libertou da moralidade ascética estrita. O impacto de novas forças sociais deu impulso à exibição de cenas realistas em peças de moralidade. As contradições presentes neste gênero indicavam que apresentações teatrais tornou-se cada vez mais próximo da vida real. Algumas peças continham até elementos de crítica social.

Em 1442, foi escrita a peça “Trade, Craft, Shepherd”.

As peças, longe da política e da oposição aos vícios, eram dirigidas contra a moralidade da abstinência. Em 1507, foi criada a peça moral “Condenação das Festas”, na qual foram apresentadas as personagens femininas Delicadeza, Gula, Trajes e os personagens cavalheiros Banco-para-sua-saúde e Bebida-mutuamente. Esses heróis no final da peça morrem na luta contra a Apoplexia, Paralisia e outras doenças.

Apesar de nesta peça as paixões e festas humanas serem mostradas sob uma luz crítica, a sua representação na forma de um alegre espetáculo de máscaras destruiu a própria ideia de condenar todos os tipos de excessos. A peça moral se transformou em uma cena lúdica e pitoresca com uma atitude de afirmação da vida.

O gênero alegórico, ao qual a peça moral deveria ser classificada, introduziu clareza estrutural no drama medieval; o teatro deveria mostrar principalmente imagens típicas;

Farsa

Desde o seu início até a segunda metade do século XV, a farsa foi pública, plebeia. E só então, tendo percorrido um longo e oculto caminho de desenvolvimento, surgiu como um gênero independente.

O nome "farsa" vem da palavra latina farsa, que significa "recheio". Esse nome surgiu porque durante a realização de mistérios eram inseridas farsas em seus textos. Segundo especialistas em teatro, as origens da farsa são muito mais antigas. Surgiu a partir de apresentações de histriões e jogos carnavalescos de Maslenitsa. Os histrions deram-lhe a direção do tema, e os carnavais deram-lhe a essência do jogo e do apelo de massa. Na peça de mistério, a farsa recebeu maior desenvolvimento e tornou-se um gênero separado.

Desde o início de sua existência, a farsa teve como objetivo criticar e ridicularizar os senhores feudais, os burgueses e a nobreza em geral. Tal crítica social desempenhou um papel importante no nascimento da farsa como gênero teatral. Um tipo especial pode ser identificado como performances farsescas, nas quais foram criadas paródias da igreja e de seus dogmas.

As apresentações de Maslenitsa e os jogos folclóricos tornaram-se o ímpeto para o surgimento das chamadas corporações estúpidas. Incluíam funcionários judiciais menores, crianças em idade escolar, seminaristas, etc. No século XV, tais sociedades espalharam-se por toda a Europa.

As autoridades seculares e eclesiásticas responderam a estes ataques perseguindo os participantes nas farsas: foram expulsos das cidades, colocados na prisão, etc. cenas satíricas (sotie – “estupidez”). Nesse gênero não havia mais personagens do dia a dia, mas bobos da corte, tolos (por exemplo, um vaidoso soldado tolo, um tolo enganador, um escriturário que aceita suborno). A experiência das alegorias na moralidade foi incorporada em Soti. O gênero soti atingiu seu maior florescimento na virada dos séculos XV para XVI. Tudo isso deu a Francisco I um motivo para proibir as apresentações de farsa e soti.

Como as performances de Soti eram de natureza convencionalmente mascarada, esse gênero não tinha aquela nacionalidade pura, caráter de massa, pensamento livre e personagens concretos do cotidiano. Portanto, no século XVI mais farsa eficaz e pastelão tornou-se o gênero dominante. Seu realismo se manifestou na presença de personagens humanos, que, no entanto, foram apresentados de forma um tanto esquemática.

Quase todos os enredos farsescos são baseados em histórias puramente cotidianas, ou seja, a farsa é completamente real em todo o seu conteúdo e arte. As esquetes ridicularizam soldados saqueadores, monges que vendem indulgências, nobres arrogantes e comerciantes gananciosos. A farsa aparentemente simples “Sobre o Miller”, que tem um conteúdo engraçado, na verdade contém um sorriso popular maligno. A peça conta a história de um moleiro estúpido que é enganado pela esposa de um jovem moleiro e por um padre. Na farsa, os traços de caráter são notados com precisão, mostrando ao público um material satírico e verdadeiro.

Mas os autores das farsas ridicularizam não apenas padres, nobres e funcionários. Os camponeses também não ficam de fora. O verdadeiro herói da farsa é um cidadão desonesto que, com a ajuda de destreza, sagacidade e inteligência, derrota juízes, comerciantes e todos os tipos de simplórios. Várias farsas foram escritas sobre esse herói em meados do século XV. (sobre o advogado Patlen) .

As peças contam sobre todos os tipos de aventuras do herói e mostram toda uma série de personagens muito pitorescos: um juiz pedante, um comerciante estúpido, um monge egoísta, um peleiro de punho fechado, um pastor tacanho que na verdade engana o próprio Patlen . As farsas sobre Patlen contam de forma colorida a vida e os costumes da cidade medieval. Às vezes eles atingem o mais alto grau de comédia da época.

O personagem desta série de farsas (assim como dezenas de outros em diferentes farsas) era um verdadeiro herói, e todas as suas travessuras deveriam evocar a simpatia do público. Afinal, seus truques colocaram os poderes constituídos em uma posição estúpida e mostraram a vantagem da inteligência, energia e destreza das pessoas comuns. Mas a tarefa direta do teatro farsesco ainda não era esta, mas a negação, o pano de fundo satírico de muitos aspectos da sociedade feudal. O lado positivo da farsa desenvolveu-se primitivamente e degenerou na afirmação de um ideal estreito e filisteu.

Isto mostra a imaturidade do povo, que foi influenciado pela ideologia burguesa. Mesmo assim, a farsa era considerada um teatro popular, progressista e democrático. Os princípios básicos da atuação dos farcers (atores de farsa) eram a caracterização, às vezes levada ao ponto da caricatura paródica, e o dinamismo, expressando a alegria dos próprios performers.

As farsas foram encenadas por sociedades amadoras. As associações cômicas mais famosas da França foram o círculo de funcionários judiciais "Bazoch" e a sociedade "Carefree Guys", que experimentaram sua maior prosperidade no final do século XV - início do século XVI. Essas sociedades forneciam aos teatros atores semiprofissionais. Para nosso grande pesar, não podemos citar um único nome, pois não foram preservados em documentos históricos. Um único nome é conhecido - o primeiro e mais famoso ator do teatro medieval, o francês Jean de l'Espin, apelidado de Pontale. Recebeu esse apelido pelo nome da ponte parisiense onde montou seu palco. Posteriormente, Pontale ingressou na corporação Carefree Guys e tornou-se seu principal organizador, além de melhor desempenho farsas e peças de moralidade.

Os poemas satíricos de Pontale, nos quais o ódio aos nobres e padres era claramente visível, eram muito populares.

Tanta gente conhecia o talento cômico de Pontale e sua fama era tão grande que o famoso F. Rabelais, autor de Gargântua e Pantagruel, o considerava o maior mestre do riso. O sucesso pessoal deste ator indicava que se aproximava um novo período profissional no desenvolvimento do teatro.

O governo monárquico estava cada vez mais insatisfeito com o pensamento livre da cidade. Nesse sentido, o destino das alegres corporações cômicas amadoras foi muito deplorável. No final do século XVI e início do século XVII, as maiores corporações de farceurs deixaram de existir.

A farsa, embora sempre perseguida, teve grande influência no desenvolvimento do teatro na Europa Ocidental. Por exemplo, na Itália, a commedia dell'arte desenvolveu-se a partir da farsa; na Espanha - a obra do “pai do teatro espanhol” Lope de Rueda; na Inglaterra, John Gaywood escreveu suas obras segundo o tipo de farsa; na Alemanha - Hans Sachs; Na França, as tradições farsas alimentaram o trabalho do gênio da comédia Molière. Portanto, foi a farsa que se tornou o elo de ligação entre o antigo e o novo teatro.

Farsa medieval

Ao contrário dos mistérios e das peças morais criadas pelo esforço dos indivíduos, a farsa se formou de forma totalmente espontânea, como que por si só, apenas pela atração natural do gosto do povo por retratar a vida.

A própria palavra "farsa" significa distorcida palavra latina"farta" (recheio), transformado em farsa na linguagem vulgar. A farsa recebeu esse nome porque foi incluída, como a carne picada, na massa ázima das performances misteriosas.

Mas seria errado acreditar que a farsa teve origem no mistério. As origens da farsa remontam a períodos mais distantes do teatro medieval - nas apresentações dos histrions e nos jogos Maslenitsa. No mistério, essas tendências realistas apenas adquirem um caráter mais estável e definido.

Os histrions frequentemente contavam camadas de histórias engraçadas juntos e, assim, pequenas cenas dramáticas surgiam por si mesmas. A história “Sobre o cachorro que chora” é conhecida nas versões em inglês e francês.

As histórias dos histrions incluíam uma grande variedade de fatos da vida na cidade, fofocas e anedotas, que facilmente se tornaram o núcleo da trama das cenas cômicas.

Assim, pode-se estabelecer que a fonte da farsa, que em geral determinou seu princípio material e estrutural temático, foram as histórias dialogadas dos histrions. Outra fonte de farsa, que determinou seu caráter eficaz, lúdico e apelo nacional, são os jogos carnavalescos da cidade.

Os eventos rituais rurais começaram a se espalhar muito nas cidades nos séculos XIV e XV. Os habitantes das cidades ainda se lembram do seu passado rural e divertem-se de boa vontade com os mesmos jogos que os seus antepassados ​​camponeses. As procissões de carnaval geralmente acontecem durante a semana da Maslenitsa. As principais festividades de Maslenitsa foram a cena da batalha entre Maslenitsa e a Quaresma. Uma pintura do artista flamengo Bruegel sobreviveu, retratando um dos momentos desta batalha. dividido em dois partidos.

Os jogos Maslenitsa foram especialmente animados em Nuremberg. Toda uma série de cenas muito diversas foi adicionada ao episódio principal da batalha. Havia jogos de casamento trazidos da vida rural, incidentes satiricamente retratados da vida urbana e peças anticlericais. Todas essas cenas foram chamadas de “fastnachtspiel”, que significava literalmente o jogo Maslenitsa. Às vezes, o fastnachtspiel atingia proporções significativas com um grande número de personagens e muitos episódios diferentes (por exemplo, “The Game of Neitgarth”, que contém 2.100 versos). Em seu desenvolvimento posterior, fastnachtspiel deixa de ser um jogo Maslenitsa para se tornar um gênero literário específico, cujos criadores são os escritores artesãos alemães Rosenpluth, Foltz e especialmente Hans Sachs, o chefe dos Mastersingers de Nuremberg.

Mas os espetáculos de máscaras não apenas prepararam em si mesmos as sementes de um novo gênero dramático, mas também deram origem ao princípio da paródia cômica, tão característico dos espetáculos do início da Idade Média.

Foram organizadas “corporações estúpidas” especiais, que com sua estrutura interna copiavam exatamente a hierarquia da igreja. A corporação era chefiada por um pai ou um tolo escolhido pelos “tolos”, que tinham seus próprios bispos, tesoureiros e mestres de cerimônias. Nas reuniões dos “tolos” eram lidos sermões, o chamado sermão joyeux, no qual forma tradicional A liturgia estava repleta de poemas humorísticos e obscenos. A mais antiga sociedade de tolos foi organizada em Kleve em 1381 e tinha o nome de “Narrenorden” (ordem dos tolos). No século XV, as sociedades palhaçadas espalharam-se por toda a Europa. O slogan das corporações estúpidas era o aforismo latino “Stultorum numerus est infinitus” (“o número de tolos é infinito”).

As piadas estúpidas tinham sua própria profundidade: todos são estúpidos - cortesãos, padres, amantes e poetas. O mundo inteiro é governado por tolos, então vale a pena ingressar na sociedade dos tolos e elogiar a estupidez

As organizações de bobos da corte, além de cenas de paródia, encenaram episódios do cotidiano, a partir dos quais foi criada uma nova comédia gênero - soti - e farsa. Sotie (sotie - estupidez) eram as esquetes favoritas das corporações estúpidas. Soti se distinguia pelo fato de serem principalmente “tolos” que agiam neles. O gênero sothi é caracterizado por um viés político pronunciado. Em outros casos, os soti eram uma ferramenta nas mãos do governo, em outros - um meio de crítica contundente à ordem social. sob Francisco I, os soti já desaparecem, a farsa se torna o gênero dominante indiviso.

As farsas medievais são em sua maioria sem nome, seus autores são desconhecidos, uma vez que muitas vezes as farsas eram compiladas coletivamente e eram fruto da criatividade não de uma pessoa, mas de toda uma associação de comediantes.

Tendo amadurecido no mistério, a farsa conquistou sua independência no século XV e no século seguinte tornou-se o gênero dominante, dando uma clara forma literária a tendência do teatro popular de retratar de forma realista a vida moderna. O novo gênero contém todos os recursos principais ideias folclóricas- caráter de massa, concretude cotidiana, pensamento livre satírico, eficácia e bufonaria.

A principal característica literária da farsa é a espontaneidade na representação da realidade. Os incidentes do cotidiano são transferidos diretamente para o palco e tornam-se tema de uma farsa, e os embates da farsa quase sempre se resumem a uma anedota desenvolvida pelo enredo. a alma da farsa era o ridículo, uma atitude satírica ativa em relação ao mundo. Foi aí que nasceu o princípio do exagero bufão, que afetou tanto a dramaturgia da farsa quanto sua interpretação cênica.

A farsa foi criada para a performance e era essencialmente uma fixação literária da atuação teatral. Apesar da sua despreocupação exterior, a farsa era uma arma ideológica muito afiada nas mãos da pequena burguesia artesanal. Esta beligerância da farsa foi mais pronunciada nas cenas políticas. Na farsa “Gente Nova” os soldados da cidade foram chamados de “uma multidão de canalhas, preguiçosos e ladrões”; na farsa “Três Cavaleiros e Filipe” apareceu um guerreiro covarde e arrogante; Vendo adversários ao seu redor, gritou um por um: “Viva a França! Viva a Inglaterra! Viva a Borgonha! E, completamente perdido, gritou: “Viva o mais forte de vocês!”

Mas ainda era arriscado ridicularizar as autoridades feudais. Era muito mais divertido e seguro retratar satiricamente o odiado clero, que na época da Reforma havia perdido seu antigo poder e autoridade política. Nas farsas inglesas, francesas, italianas e alemãs, os vendedores de indulgências, os monges que oferecem relíquias sagradas, como um fragmento do muro do céu ou um prego da cruz de Jesus, são constantemente ridicularizados.

Na farsa “Como as esposas queriam reformular seus maridos”, duas jovens, insatisfeitas com seus maridos idosos, imploraram ao fundidor que os remodelasse como jovens. O operário da fundição atendeu ao seu pedido, agora as mulheres têm maridos jovens, mas para onde foi a paz anterior - os bravos não fazem nada além de arrastar tudo para fora de casa, embebedar-se e bater nas esposas.

A obra mais significativa do teatro farsesco é o famoso “Advogado Patlen”, criado no círculo de escrivães de Blazos em meados do século XV. A pequena comédia retrata vividamente a vida e os costumes de uma cidade medieval. Há um advogado falido envolvido em fraude, um comerciante simplório, mas malvado, um juiz pedante e irritadiço e um pastor desonesto. Em cada imagem da farsa, os traços típicos são claramente sentidos e, ao mesmo tempo, cada figura tem um caráter próprio e exclusivamente individualizado.

Mas a massa democrática da população urbana ainda estava na esfera das ideias pequeno-burguesas sobre a vida e, portanto, percebia a farsa de forma completamente incondicional. Performances ridículas eram um espetáculo favorito. Houve contato total entre os atores e o público. Houve momentos em que a ação começou entre a multidão do mercado.

O texto da farsa foi escrito, mas os atores, que muitas vezes foram os autores dessas farsas, permitiram-se improvisar livremente tanto em palavras como em ações. Portanto, a mesma farsa foi encontrada em muitas versões. Vários dialetos folclóricos penetraram espontaneamente nas farsas; uma mistura de línguas foi observada com especial frequência na França e na Itália. Em muitas farsas, repetiam-se os mesmos tipos: um marido simplório, uma esposa rabugenta, um soldado arrogante, um servo astuto, um monge voluptuoso, um camponês estúpido. De acordo com esses papéis, deve-se pensar que foram criados papéis de atuação. Os principais executores das farsas foram as associações acima mencionadas. Mas o destino dessas uniões alegres tornou-se mais deplorável a cada ano. O processo de centralização monárquica que ocorre em muitos países europeus, como já foi mencionado, provocou a perseguição de qualquer forma de livre pensamento. No final do século XVI e início do século XVII, as alegres uniões cómicas foram proibidas em toda a Europa e deixaram de existir. Mas quando morreram, os criadores do teatro farsesco deixaram para trás um quadro de atores profissionais. Junto com a Idade Média, as apresentações amadoras desapareceram do teatro por muito tempo.

O feudalismo na Europa Ocidental substituiu a escravidão no Império Romano. Novas classes surgiram e a servidão gradualmente tomou forma. Agora a luta ocorreu entre servos e senhores feudais. Portanto, o teatro da Idade Média ao longo da sua história reflete o embate entre o povo e o clero. A Igreja foi praticamente a ferramenta mais eficaz dos senhores feudais e suprimiu tudo o que era terreno, afirmativo da vida, e pregou o ascetismo e a renúncia aos prazeres mundanos, de uma vida ativa e plena. A igreja lutou contra o teatro porque não aceitava nenhuma aspiração humana de prazer carnal e alegre da vida. Nesse sentido, a história do teatro daquele período mostra uma intensa luta entre esses dois princípios. O resultado do fortalecimento da oposição antifeudal foi a transição gradual do teatro do conteúdo religioso para o secular.

Como na fase inicial do feudalismo as nações ainda não estavam totalmente formadas, a história do teatro daquela época não pode ser considerada separadamente em cada país. Isto deve ser feito tendo presente o confronto entre a vida religiosa e a vida secular. Por exemplo, jogos rituais, performances de histrions, as primeiras experiências em drama secular e farsa pública pertencem a uma série de gêneros de teatro medieval, e drama litúrgico, milagres, peças de mistério e peças de moralidade a outra. Esses gêneros muitas vezes se sobrepõem, mas no teatro há sempre um choque entre duas tendências ideológicas e estilísticas principais. Neles se sente a luta da ideologia da nobreza, unida ao clero, contra o campesinato, de cujo seio surgiram então os burgueses e plebeus urbanos.

Existem dois períodos na história do teatro medieval: o inicial (do século V ao XI) e o maduro (do século XII a meados do século XVI). Por mais que o clero tentasse destruir os vestígios do antigo teatro, eles falharam. O antigo teatro sobreviveu adaptando-se ao novo modo de vida das tribos bárbaras. O nascimento do teatro medieval deve ser buscado nos rituais rurais dos diferentes povos, na vida dos camponeses. Apesar de muitos povos terem adotado o cristianismo, a sua consciência ainda não se libertou da influência do paganismo.

A Igreja perseguiu o povo por celebrar o fim do inverno, a chegada da primavera e a colheita. Os jogos, cantos e danças refletiam a fé das pessoas nos deuses, que para elas personificavam as forças da natureza. Essas festividades folclóricas marcaram o início das apresentações teatrais. Por exemplo, na Suíça, os rapazes retratavam o inverno e o verão, um estava de camisa e o outro, um casaco de pele. Na Alemanha, a chegada da primavera foi comemorada com um cortejo carnavalesco. Na Inglaterra, o feriado da primavera consistia em jogos lotados, canções, danças e competições esportivas em homenagem a maio, bem como em homenagem ao herói nacional Robin Hood. As festividades da primavera na Itália e na Bulgária foram espetaculares.

No entanto, estes jogos, de conteúdo e forma primitivos, não puderam dar origem ao teatro. Eles não continham essas ideias cívicas e formas poéticas, que aconteciam nos antigos festivais gregos. Entre outras coisas, esses jogos continham elementos de um culto pagão, pelo qual eram constantemente perseguidos pela igreja. Mas se os padres conseguiram impedir o livre desenvolvimento do teatro folclórico, que estava associado ao folclore, então algumas festividades rurais tornaram-se fonte de novas apresentações espetaculares. Essas foram as ações dos histrions.

O teatro folclórico russo foi formado nos tempos antigos, quando não existia linguagem escrita. O Iluminismo na forma da religião cristã gradualmente deslocou os deuses pagãos e tudo o que estava relacionado com eles da esfera da cultura espiritual do povo russo. Numerosas cerimônias, feriados folclóricos e rituais pagãos formaram a base da arte dramática na Rússia.

Do passado primitivo surgiram as danças rituais em que as pessoas retratavam animais, bem como cenas de pessoas caçando animais selvagens, imitando seus hábitos e repetindo textos memorizados. Na era da agricultura desenvolvida, realizavam-se festas e festividades folclóricas após a colheita, nas quais pessoas especialmente vestidas para o efeito retratavam todas as ações que acompanham o processo de plantação e cultivo do pão ou do linho. Lugar especial A vida das pessoas era ocupada por feriados e rituais associados à vitória sobre o inimigo, eleições de líderes, funerais dos mortos e cerimônias de casamento.

A cerimônia de casamento, pelo colorido e intensidade das cenas dramáticas, já pode ser comparada a uma performance. O festival folclórico anual de renovação da primavera, no qual a divindade do mundo vegetal primeiro morre e depois ressuscita milagrosamente, está necessariamente presente no folclore russo, como em muitas outras nações europeias. O despertar da natureza do sono de inverno foi identificado nas mentes dos povos antigos com a ressurreição de uma pessoa dentre os mortos, que representava uma divindade e sua morte violenta, e após certas ações rituais foi ressuscitado e comemorou seu retorno à vida. A pessoa que desempenhou esse papel estava vestida com roupas especiais, e tintas coloridas. Todas as ações rituais eram acompanhadas de cantos altos, danças, risos e alegria geral, pois se acreditava que alegria é o que poder mágico, que pode restaurar a vida e promover a fertilidade.

Os primeiros atores viajantes da Rus' eram bufões. Havia, no entanto, também bufões sedentários, mas não eram muito diferentes das pessoas comuns e vestiam-se apenas em feriados e festividades. Na vida cotidiana eram agricultores comuns, artesãos e pequenos comerciantes. Atores bufões errantes eram muito populares entre o povo e tinham um repertório especial próprio, que incluía contos folclóricos, épicos, canções e jogos diversos. A criatividade dos bufões, que se intensificou durante os dias de agitação popular e intensificação da luta de libertação nacional, expressou o sofrimento do povo e as esperanças de um futuro melhor, uma descrição das vitórias e mortes de heróis nacionais.

Após a queda do Império Romano, o teatro antigo foi esquecido: os primeiros ideólogos do cristianismo condenaram a atuação, e não apenas atores, músicos e “dançarinos”, mas também todos os “possuídos pela paixão pelo teatro” foram excluídos das comunidades cristãs. . Teatro medieval na verdade nasceu de novo, de rituais folclóricos e feriados religiosos - reconstituições de serviços religiosos. A história do teatro medieval passa por duas fases - a fase da Idade Média inicial (do século V ao século XVI) e a fase madura (do século XII a meados do século XVI). Apesar da perseguição à igreja, a população da aldeia, segundo costumes antigos, celebrava o fim do inverno, a chegada da primavera e a colheita; em jogos, danças e canções, as pessoas expressavam sua fé ingênua em deuses que personificavam as forças da natureza. Estas férias marcaram o início de futuros eventos teatrais. Na Suíça, o inverno e o verão eram retratados por rapazes - um de camisa e o outro de casaco de pele. Na Alemanha, procissões carnavalescas fantasiadas eram organizadas em homenagem à primavera. Na Inglaterra, as férias de primavera resultaram em jogos, danças e competições lotadas em homenagem a maio, bem como em memória do herói nacional Robin Hood. Os jogos de primavera na Itália e na Bulgária foram ricos em elementos espetaculares.

Estas férias eram o humor e a criatividade, a força do povo, mas com o tempo perderam o seu significado ritual e de culto, passaram a reflectir elementos da vida real da aldeia, foram associadas ao trabalho dos camponeses e transformaram-se em jogos tradicionais e entretenimento de natureza espetacular. Mas estes jogos com o seu conteúdo primitivo não puderam dar origem ao teatro; não foram enriquecidos nem com ideias civis nem com formas poéticas, como acontecia na Grécia Antiga, aliás, estes jogos gratuitos continham memórias do culto pagão e foram cruelmente perseguidos; pela igreja cristã. Mas se a igreja conseguiu impedir o livre desenvolvimento do teatro folclórico associado ao folclore, então certos tipos de entretenimento rural deram origem a novos espetáculos folclóricos - as ações dos histrions.

Histrions são atores viajantes folclóricos. Na França são chamados de malabaristas, na Alemanha - shpilmans, na Polônia - dândis, na Bulgária - kukers, na Rússia - bufões. Artistas de vilarejos que se mudam para a cidade tornam-se engraçadinhos profissionais. Eles finalmente se separam da aldeia, e a fonte de sua criatividade se torna a vida de uma cidade medieval, as feiras barulhentas e a agitação das ruas da cidade. Sua arte inicialmente se distingue pelo sincretismo: cada histrion canta, dança, conta contos de fadas, toca um instrumento musical e faz dezenas de outras coisas engraçadas. Mas gradualmente há uma estratificação da massa de histrions de acordo com os ramos da criatividade, de acordo com o público a que mais apelam. Agora eles distinguem: comediantes bufões, contadores de histórias, cantores, músicos, malabaristas. Particularmente proeminentes são os escritores e intérpretes de poesia, baladas e canções dançantes - trovadores “que sabem agradar aos nobres”. Saindo dos jogos rituais rurais, tendo absorvido o clima rebelde das classes populares urbanas, a arte dos histrions foi perseguida e perseguida por clérigos e reis, mas mesmo eles não resistiram à tentação de ver as performances divertidas e alegres dos histrions.

Logo os histrions se uniram em sindicatos, a partir dos quais foram posteriormente criados círculos de atores amadores. Sob sua influência direta, a onda do teatro amador se expandiu nos séculos XIV e XV. Agora a igreja é impotente para destruir o amor das pessoas pelas representações teatrais. Num esforço para tornar o serviço religioso, a liturgia, mais eficaz, os próprios clérigos começam a usar formas teatrais. Surgir - drama litúrgico em histórias da Sagrada Escritura. Os primeiros dramas litúrgicos consistiam em dramatizações de episódios individuais do Evangelho. Trajes, textos e movimentos tornaram-se mais complexos e aprimorados. As apresentações aconteceram sob os arcos do templo. E drama semi-litúrgico, era tocado na varanda ou no pátio da igreja. O drama religioso teve vários gêneros, como:

Milagre

Mistério

Moralidade

Milagre "milagre" - Drama religioso-didático, o enredo é a apresentação de uma lenda ou da vida de um santo que cometeu alguma ofensa grave e foi salvo pela intercessão da Mãe de Deus. Os milagres tornaram-se mais difundidos no século XIV. Eles vieram dos hinos em homenagem aos santos e da leitura de suas vidas na igreja. Os milagres deram maior liberdade à criatividade e à representação da realidade do que outros tipos de drama medieval.

Mistério- drama medieval temas bíblicos. É considerado a coroa do teatro medieval, gênero que combinava as formas dos teatros religiosos, folclóricos e seculares da Idade Média. Floresceu no século XV – primeira metade do século XVI. As apresentações foram programadas para coincidir com a feira, uma ocasião especial, e foram abertas com uma colorida procissão de moradores de todas as idades e classes. As tramas foram retiradas da Bíblia e do Evangelho. A ação durou de manhã à noite durante vários dias. Os gazebos foram construídos sobre uma plataforma de madeira, cada um com seus eventos. Em uma extremidade da plataforma havia um Paraíso ricamente decorado, na extremidade oposta estava o Inferno com a boca aberta de um dragão, instrumentos de tortura e um enorme caldeirão para os pecadores. A decoração do centro era extremamente lacônica: a inscrição acima do portão “Nazaré” ou o trono dourado bastavam para indicar uma cidade ou palácio. Profetas, mendigos, demônios liderados por Lúcifer apareceram no palco... O prólogo retratava as esferas celestes, onde Deus Pai estava sentado rodeado de anjos e figuras alegóricas - Sabedoria, Misericórdia, Justiça, etc. - para o Inferno, onde Satanás fritou almas pecadoras. Os justos apareceram de branco, os pecadores de preto, os demônios de meia-calça vermelha, pintados com “rostos” assustadores.

A dramaturgia de mistério é dividida em três ciclos:

“Antigo Testamento”, cujo conteúdo são ciclos lendas bíblicas;

“Novo Testamento”, contando a história do nascimento e ressurreição de Cristo;

“Apostólico”, em que os enredos da peça foram emprestados da “Vida dos Santos” e em parte dos milagres dos santos.

Sendo uma apresentação pública dirigida a um público de massa, a peça de mistério expressava princípios folclóricos e terrenos e um sistema de ideias religiosas e eclesiásticas. Essa inconsistência interna do gênero levou ao seu declínio e, posteriormente, serviu de motivo para sua proibição pela igreja.

Moralidade- peças independentes de caráter edificante, cujos personagens não eram pessoas, mas conceitos abstratos. Foram encenadas parábolas sobre “O Prudente e o Imprudente”, sobre o “Justo e o Folião”, onde a primeira tem como parceiras de vida a Razão e a Fé, a segunda - Desobediência e Dissipação. Nessas parábolas, o sofrimento e a mansidão são recompensados ​​no céu, enquanto a dureza de coração e a mesquinhez levam ao Inferno.

Eles representaram peças de moralidade no palco. Havia algo como uma varanda onde eram apresentadas imagens vivas das esferas celestes - anjos e o deus dos exércitos. Figuras alegóricas, divididas em dois campos, surgiram de lados opostos, formando grupos simétricos: Fé - com uma cruz nas mãos, Esperança - com uma âncora, Avareza - com uma bolsa de ouro, Prazer - com uma laranja, e Bajulação tinha um rabo de raposa, que ela acariciou Estupidez.

Uma peça de moralidade é uma disputa entre pessoas, representada no palco, um conflito expresso não através de ação, mas através de uma discussão entre personagens. Às vezes, nas cenas em que se falava de pecados e vícios, aparecia nelas um elemento de farsa e de sátira social;

Assim, durante a Idade Média, o teatro existia em diferentes formas. No estágio inicial, tornou-se uma espécie de “bíblia para analfabetos”, recontando histórias bíblicas. As performances teatrais da Idade Média tornaram-se as precursoras do desenvolvimento do teatro durante o Renascimento.

16.Tradições da literatura latina na literatura da Idade Média. Letra dos vagabundos. Fontes, temas, características dos quadrinhos.

Na França do início da Idade Média, a literatura em latim ocupava um lugar central.

A língua latina, tendo-se tornado uma língua morta, tornou-se, no entanto, o fio condutor entre a Antiguidade e a Idade Média. Foi a língua da igreja, das relações interestaduais, da jurisprudência, da ciência, da educação e uma das principais línguas da literatura. As máximas de autores antigos foram utilizadas como material estudado nas escolas medievais.

Na literatura medieval em latim, costuma-se distinguir três linhas de desenvolvimento: a primeira (na verdade medieval, oficial, eclesial) é representada na literatura clerical, a segunda (associada ao apelo à herança antiga) manifestou-se mais claramente no O Renascimento Carolíngio, o terceiro (surgindo na junção da erudição latina e da cultura do riso popular) refletiu-se na poesia dos vagabundos.

Nos períodos posteriores da Idade Média e do Renascimento, a criação de obras em latim continuou. Entre eles, devemos destacar especialmente a “História dos meus desastres”, de Pierre Abelard, escrita em latim.

Estamos falando das letras de vagantes, escolares errantes e monges nômades sem-teto - uma multidão heterogênea que ressoava com suas canções na Europa medieval. A própria palavra "vaganta" vem do latim "vagari" - vagar. Outro termo encontrado na literatura é “goliards”, um derivado de “Golias” (aqui: diabo

As letras dos vagabundos não se limitavam de forma alguma à glorificação da folia da taberna e dos prazeres amorosos, apesar de todas as bravatas escolares embutidas em muitos poemas. Os mesmos poetas que tão imprudentemente pediram o descarte do “lixo dos livros empoeirados”, saindo da poeira das bibliotecas e abandonando o ensino em nome de Vênus e Baco, foram as pessoas mais educadas de seu tempo, que mantiveram uma conexão viva com a antiguidade e cresceu com as últimas conquistas do pensamento filosófico.

Na sua obra, os vagantes abordaram os mais graves problemas morais, religiosos e políticos, submetendo ataques ousados ​​ao Estado e à Igreja, à omnipotência do dinheiro e à violação da dignidade humana, ao dogmatismo e à inércia. O protesto contra a ordem mundial existente, a resistência à autoridade da Igreja implicava igualmente uma rejeição do livro sem derramamento de sangue, do qual a vida viva tinha sido evaporada, emasculada, e uma alegre aceitação da vida, iluminada pela luz do conhecimento. Seu culto ao sentimento é inseparável do culto ao pensamento, que submeteu todos os fenômenos ao controle mental e ao rigoroso teste da experiência.

Não se pode assumir uma única posição sobre a fé sem verificá-la com a ajuda da razão; a fé adquirida sem a ajuda da força mental é indigna de uma pessoa livre. Estas teses do “Mestre das Ciências” parisiense, o grande sofredor Pedro Abelardo, foram amplamente aceites pelos vagabundos: leram e reescreveram as suas obras e distribuíram-nas por toda a Europa, contrastando o “Creio para compreender” da Igreja com o fórmula oposta - “Eu entendo para acreditar”.

As primeiras coleções de poesia lírica escolar que chegaram até nós são o “Manuscrito de Cambridge” - “Carmina Cantabrigensia” (século XI) - e “ Carmina Burana"do mosteiro Benediktbeyern na Baviera (século XIII). Ambos os cancioneiros, obviamente de origem alemã, estão, de qualquer forma, intimamente ligados à Alemanha. De uma forma ou de outra, as letras dos Vagants pertencem às primeiras páginas da poesia alemã: os personagens de muitas canções de Cambridge eram suevos, e o apelido de um dos criadores de "Carmina Burana" - "Archipiit of Cologne", cuja "Confissão" era uma espécie de manifesto de estudantes nômades, evoca a imagem de uma cidade única da Renânia.

Ao mesmo tempo letras de amor Vagants antecipa em parte, em parte coincide com as letras dos “cantores de amor” alemães - os Minnesingers, e alguns dos Minnesingers eram essencialmente Vagants. Vale lembrar, por exemplo, o famoso Tannhäuser, cuja vida turbulenta fez dele uma figura quase lendária: participação nas Cruzadas, Chipre, Armênia, Antioquia, serviço em Viena na corte de Frederico II, confronto com o Papa Urbano IV, fuga, grande glória e amarga necessidade depois de como ele, como ele mesmo admite, “comeu e penhorou seus bens”, pois “belas mulheres, bom vinho, pratos deliciosos e banho duas vezes por semana lhe custaram muito.

Assim, há relativamente pouco tempo, o livro “Céu e Inferno dos Errantes, Poesia dos Grandes Vagabundos de Todos os Tempos e Povos”, compilado por Martin Lepelman, foi publicado em Stuttgart. Em seu livro, Lepelmann, junto com os próprios vagantes, incluiu bardos celtas e escaldos germânicos, nossos guslars, além de Homero, Anacreonte, Arquíloco, Walter von der Vogelweide, François Villon, Cervantes, Saadi, Li Bo - até Verlaine , Arthur Rimbaud e Ringelnatz. Entre as "canções dos vagabundos" encontramos as nossas, russas, traduzidas para Alemão: “Seht ueber Mutter Wolga jagen die kuehne Trojka schneebestaubt” - “Aqui está uma ousada troika correndo ao longo do Mãe Volga no inverno”, “Fuhr einst zum Jahrmarkt ein Kaufmann kuehn” - “Um comerciante desonesto estava indo para a feira”, etc. . As principais características da poesia " nômade" Lepelman considera a "ingenuidade e musicalidade infantil" e um desejo irresistível de vagar, que surgiu principalmente de "um sentimento de aperto opressivo que torna insuportáveis ​​​​os grilhões da vida estabelecida", de um sentimento de "sem limites". desprezo por todas as restrições e cânones da ordem cotidiana"

No entanto, a poesia dos vagabundos ultrapassou em muito as fronteiras da literatura medieval: os seus ritmos, melodias, estados de espírito, aquele “espírito vagabundo” sobre o qual escreveu o nosso Yesenin, enraizou-se na poesia mundial e tornou-se sua parte integrante.

Toda grande literatura está ligada ao sonho da liberdade, é inspirada pela liberdade, é alimentada pela liberdade. Nunca houve uma poesia da escravidão que servisse a prisões, fogueiras e chicotes, que glorificasse a escravidão como a virtude mais elevada, apesar de todos os esforços dos mercenários escritores para se passarem por poetas

Prova direta disso são os poemas e canções dos vagabundos, que continuaram a assustar a reação por muitos séculos. Não é por acaso que no mosteiro Benediktbeyern o manuscrito de "Carmina Burana", como literatura proibida, foi escondido num esconderijo especial, de onde foi recuperado apenas em 1806

As letras dos vagabundos são extremamente diversas em conteúdo. Abrange todos os aspectos da vida medieval e todas as manifestações da personalidade humana. A canção, que apela à participação numa cruzada em nome da libertação do “Santo Sepulcro”, é adjacente a uma cativante proclamação anticlerical contra a corrupção do clero e a “simonia” – o comércio de cargos na Igreja; um apelo frenético a Deus e um chamado ao arrependimento - com uma glorificação persistente e repetida de poema em poema da carne “grossa”, o culto ao vinho e à gula; erotismo e cinismo quase obscenos - com pureza e sublimidade; aversão ao estudo - com glorificação da ciência e de professores universitários sábios. Muitas vezes, no mesmo poema, coisas aparentemente incompatíveis colidem: a ironia se transforma em pathos, e a afirmação se transforma em ceticismo, a bufonaria se mistura com extraordinário profundidade filosófica e seriedade, uma tristeza dolorosa de repente irrompe em uma alegre canção de maio e, inversamente, o choro é inesperadamente resolvido pelo riso. O poema "Orfeu no Inferno", inicialmente concebido como uma divertida paródia do famoso mito antigo e um dos capítulos das “Metamorfoses” de Ovídio termina com um apelo apaixonado por misericórdia, e em “O Apocalipse de Goliard” as imagens da destruição iminente do mundo são neutralizadas por um final ridículo.

Nos séculos 11 a 12, as escolas começaram gradualmente a degenerar em universidades. No século XII, em Paris, “numa cidade feliz onde os estudantes superam os habitantes locais”, a escola da catedral, as escolas dos abades de S. Genevieve e S. Victor e muitos professores que ensinavam de forma independente as “artes liberais” fundiram-se numa associação - “Universitas magistrorum et scolarum Parisensium”. A universidade estava dividida em faculdades: teológica, médica, jurídica e “artística”, e o reitor da mais populosa “faculdade de artistas”, onde se estudavam as “sete artes liberais” - gramática, retórica, dialética, geometria, aritmética, astronomia e música - estava na universidade principal: os reitores de todas as outras faculdades estavam subordinados a ele. A Universidade de Paris torna-se o centro teológico da Europa, independente da corte secular e recebendo a consolidação dos seus direitos pela autoridade papal.

No entanto, a Universidade de Paris logo enfrentará sérios rivais. A jurisprudência é estudada em Montpellier e Bolonha, a medicina em Salerno, em meados do século XIII surge a Universidade de Oxford e, no século XIV, a Universidade de Cambridge e Praga são finalmente organizadas.

Estudantes de todos os países europeus migram para estas universidades, há uma mistura de moral, costumes e intercâmbio mútuo experiência nacional, que foi muito facilitado pelo latim - a língua internacional dos estudantes

Dotados da mais rara musicalidade (os vagantes não liam seus poemas, mas os cantavam), deleitam-se com a “música das consonâncias”, como se brincassem com rimas, alcançando extraordinário virtuosismo nas rimas e, sem suspeitar, abrem-se para poesia métodos até então desconhecidos de expressividade poética. Essencialmente, os vagantes pela primeira vez encheram de conteúdo novo e vivo a antiga medida latina - “versus quadratus” - o troqueu de oito pés, que acabou por ser adequado para uma ode solene, e para uma paródia humorística, e para um narrativa poética...

Quase não chegou até nós nenhuma música que acompanhasse os cantos dos vagabundos, mas essa música está no próprio texto. Talvez o compositor Carl Orff o tenha “ouvido” melhor do que outros quando em 1937, na Alemanha, criou a sua cantata - “Carmina Burana”, preservando intactos os textos antigos para “através deles” e com a ajuda deles expressar os seus julgamentos sobre o homem , sobre seu desejo sincero de liberdade e alegria em tempos de escuridão, crueldade e violência.
17.Renascimento. Características gerais. O problema da periodização.

Renascença (Renascença), um período cultural e desenvolvimento ideológico países da Europa Ocidental e Central (na Itália séculos XIV - XVI em outros países final do século XV - início do século XVII), em transição da cultura medieval para a cultura dos tempos modernos.

Breve descrição do Renascimento. Renascimento (Renascimento), período do desenvolvimento cultural e ideológico dos países da Europa Ocidental e Central (na Itália séculos XIV - XVI, em outros países final do século XV - início do século XVII), de transição da cultura medieval para a cultura dos tempos modernos.

Características distintas Cultura renascentista: antifeudalismo em sua essência, caráter secular, anticlerical, visão de mundo humanista, apelo à herança cultural da antiguidade, uma espécie de “renascimento” dela (daí o nome). O renascimento surgiu e se manifestou mais claramente na Itália, onde já na virada dos séculos XIII para XIV. seus arautos foram o poeta Dante, o artista Giotto e outros.

A criatividade das figuras da Renascença está imbuída da fé nas possibilidades ilimitadas do homem, da sua vontade e razão, e da negação da escolástica católica e do ascetismo (ética humanística). O pathos de afirmar o ideal de uma personalidade criativa harmoniosa e liberada, a beleza e a harmonia da realidade, o apelo ao homem como o princípio mais elevado da existência, o senso de integridade e os padrões harmoniosos do universo conferem à arte do Renascimento grande ideologia significado e uma escala heróica majestosa.

Na arquitetura, os edifícios seculares passaram a desempenhar um papel preponderante - edifícios públicos, palácios, casas urbanas. Usando galerias em arco, colunatas, abóbadas, banhos, arquitetos (Alberti, Palladio na Itália; Lesko, Delorme na França, etc.) deram aos seus edifícios clareza majestosa, harmonia e proporcionalidade ao homem.

Artistas (Donatello, Leonardo da Vinci, Rafael, Michelangelo, Ticiano e outros na Itália; Jan van Eyck, Bruegel na Holanda; Durer, Niethardt - na Alemanha; Fouquet, Goujon, Clouet na França) dominaram consistentemente o reflexo de toda a riqueza da realidade - a transferência de volume, espaço, luz, imagem figura humana(incluindo nu) e o ambiente real - interior, paisagem.

A literatura do Renascimento criou monumentos de valor duradouro como "Gargântua e Pantagruel" (1533 - 1552) de Rabelais, os dramas de Shakespeare, o romance "Dom Quixote" (1605 - 1615) de Cervantes, etc., que combinavam organicamente um interesse na antiguidade com um apelo à cultura popular, ao pathos de uma existência cómica e trágica.

Os sonetos de Petrarca, os contos de Boccaccio, o poema heróico de Aristo, o grotesco filosófico (o tratado de Erasmo de Rotterdam "Em Elogio da Loucura", 1511), os ensaios de Montaigne - incorporaram as ideias do Renascimento em diferentes gêneros, formas individuais e variantes nacionais.

Na música imbuída de uma visão de mundo humanística, desenvolve-se a polifonia vocal e instrumental, surgem novos gêneros de música secular - canção solo, cantata, oratório e ópera, que contribuem para o estabelecimento da homofonia. Durante a Renascença, descobertas científicas notáveis ​​foram feitas nas áreas de geografia, astronomia e anatomia. As ideias da Renascença contribuíram para a destruição das ideias feudais-religiosas e, em muitos aspectos, atenderam objetivamente às necessidades da sociedade burguesa emergente.

18. Pré-Renascimento na Itália. Personalidade e criatividade de Dante. “Nova Vida” e as tradições da poesia do “novo estilo doce”. A imagem de Beatrice e o conceito de amor.

"Novo estilo doce" Florença está se tornando um dos centros da vida cultural da Europa. A luta política entre os Guelfos (um partido que apoia o poder do Papa) e os Gibelinos (um partido aristocrático que apoia o poder do imperador) não impediu o florescimento da cidade.

No final do século XIII. em Florença, emergia a poesia de “yo1ce alpiouo” - o “novo estilo doce” (Guido Guinicelli, Guido Cavalcanti, Dante Alighieri). Com base nas tradições da poesia cortês, os representantes desta escola defendem uma nova compreensão do amor, transformam a imagem da Bela Senhora e do poeta em comparação com a poesia dos trovadores: A senhora “que veio do céu à terra para mostrar um milagre” (Dante), deixa de ser percebida como uma mulher terrena, passa a ser comparada à Mãe de Deus, o amor do poeta adquire características de culto religioso, mas ao mesmo tempo torna-se mais individualizado, cheio de alegria. Poetas "yo1se zSh piouo" (desenvolvendo novos gêneros poéticos, entre os quais: canzone (poema com estrofes de mesma estrutura), ballata (poema com estrofes de estrutura desigual), um soneto.

Soneto. O gênero mais importante é o soneto (soneto), que desempenhou papel de destaque na poesia dos séculos seguintes (até os dias atuais). O soneto tem forma estrita: possui 14 versos, divididos em duas quadras (quadras com a rima aъаъъ аъаъ ou аъъъа аъъъа) e dois tercetos (tercetos com a rima syy ysy ou, supondo uma quinta rima, sye sye, variante sse sMe). As regras que vinculam o conteúdo a esta forma não são menos rígidas: a primeira linha deve nomear o tema, a primeira quadra afirma a tese inicial, a segunda quadra deve conter um pensamento oposto ou complementar (chamemos de “antítese”), dois tercetos resumir o resultado (“síntese”) ") desenvolvimento do tema no soneto. Os pesquisadores estabeleceram a proximidade do soneto com o gênero fuga, onde o conteúdo musical se desenvolve de forma semelhante. Esta construção permite atingir um elevado grau de concentração de material artístico.

O desenvolvimento de um soneto segundo a tríade filosófica “tese - antítese - síntese” eleva qualquer tema escolhido, mesmo que totalmente privado, a um alto nível de generalização filosófica, e através do particular transmite uma imagem artística do mundo.

Biografia. Dante Alighieri (1265-1321) é o primeiro escritor europeu a quem a definição de “grande” é corretamente aplicada. O notável crítico de arte inglês D. Ruskin chamou-o de “o homem central do mundo”. F. Engels encontrou a expressão exata para definir o lugar especial de Dante na cultura europeia: ele “ o último poeta da Idade Média e ao mesmo tempo o primeiro poeta da Nova Era."

Dante nasceu em Florença e durante o reinado do partido Guelf Branco na cidade (separado do partido Guelf Negro - partidário do Papa Bonifácio VIII) ocupou cargos de prestígio. Em 1302, quando os guelfos negros chegaram ao poder por traição, Dante, junto com outros guelfos brancos, foi expulso da cidade. Em 1315, as autoridades de Florença, temendo o fortalecimento dos gibelinos, concederam anistia aos guelfos brancos, aos quais Dante também estava sujeito, mas ele foi forçado a recusar o retorno à sua terra natal, pois para isso teve que passar por um procedimento humilhante e vergonhoso. Então as autoridades da cidade condenaram ele e seus filhos à morte. Dante morreu em terra estrangeira, em Ravenna, onde foi sepultado.

"Vida nova". Em 1292 ou início de 1293, Dante completou o seu trabalho no livro “Nova Vida” - um ciclo poético comentado e ao mesmo tempo a primeira autobiografia artística europeia. Incluiu 25 sonetos, 3 canzones, 1 ballata, 2 fragmentos poéticos e texto em prosa- comentário biográfico e filológico da poesia.

Beatriz. O livro (em poemas e comentários a eles) fala sobre o amor sublime de Dante por Beatrice Portinari, uma florentina que se casou com Simone dei Bardi e morreu em junho de 1290, ainda com menos de 25 anos.

Dante fala sobre seu primeiro encontro com Beatriz, quando o futuro poeta tinha nove anos e a menina ainda não tinha nove. A segunda reunião significativa ocorreu nove anos depois. O poeta admira Beatriz, capta cada olhar dela, esconde seu amor, demonstrando aos outros que ama outra senhora, mas com isso desfavorece Beatriz e fica cheio de remorso. Pouco antes do novo mandato de nove anos, Beatrice morre, e para o poeta esta é uma catástrofe universal.

Colocando no livro um canzone sobre a morte de Beatriz, ele considera um sacrilégio fazer um comentário depois dele, como depois de outros poemas, por isso coloca o comentário antes do canzone. O final promete glorificar Beatrice em versos. Beatriz, sob a pena de um poeta que desenvolve as tradições da poesia do “novo estilo doce”, torna-se a imagem da mulher mais bela, nobre e virtuosa, “bênção” (esta é a tradução de seu nome para o russo). Depois que Dante imortalizou o nome de Beatriz em A Divina Comédia, ela se tornou uma das “imagens eternas” da literatura mundial.

A Divina Comédia" como livro sobre o sentido da vida, o destino terreno e póstumo do homem, uma síntese filosófica e artística da cultura da Idade Média e a antecipação do Renascimento. Imagem do mundo na Divina Comédia.

Dante conta como se perdeu em uma floresta densa e quase foi despedaçado por três animais terríveis - um leão, um lobo e uma pantera. Virgílio, que Beatriz lhe enviou, o conduz para fora desta floresta. Floresta densa- a existência terrena do homem, o leão - orgulho, a loba - ganância, a pantera - volúpia, Virgílio - sabedoria terrena, Beatriz - sabedoria celestial. A jornada de Dante pelo inferno simboliza o processo de despertar da consciência humana sob a influência da sabedoria terrena. Todos os pecados punidos no inferno acarretam uma forma de punição que retrata alegoricamente o estado de espírito das pessoas suscetíveis a esse vício. No purgatório estão aqueles pecadores que não estão condenados ao tormento eterno e ainda podem ser purificados dos pecados que cometeram. Tendo subido com Dante pelas saliências da montanha do purgatório até ao paraíso terrestre, Virgílio o abandona, porque... a ascensão adicional é inacessível para ele como pagão. Virgílio é substituído por Beatrice, que se torna a motorista de Dante pelo paraíso celestial. O amor de Dante é purificado de tudo o que é terreno e pecaminoso. Ela se torna um símbolo de virtude e religião, e seu objetivo final é ver Deus.

Esse domínio na estrutura composicional e semântica poemas números 3 volta para a ideia cristã da Trindade e o significado místico do número 3. Neste número toda a arquitetura do submundo é baseada“A Divina Comédia”, pensada pelo poeta nos mínimos detalhes. A simbolização não termina aí: cada música termina com a mesma palavra “estrelas”; o nome de Cristo rima apenas consigo mesmo; no inferno o nome de Cristo não é mencionado em lugar nenhum, nem o nome de Maria, etc.
Em seu poema Dante refletia ideias medievais sobre o inferno e o céu, tempo e eternidade, pecado e castigo.

Pecados, pelo qual eles são punidos no Inferno, três categorias: promiscuidade, violência e mentiras. Os princípios éticos sobre os quais se baseia o Inferno de Dante, bem como a sua visão global do mundo e do homem, representam fusão da teologia cristã e da ética pagã baseado na Ética de Aristóteles. As opiniões de Dante não são originais, eram comuns numa época em que as principais obras de Aristóteles foram redescobertas e estudadas diligentemente.

Depois de passar pelos nove círculos do Inferno e pelo centro da Terra, Dante e seu guia Virgílio emergem à superfície ao pé do Monte Purgatório, localizado ao sul. hemisfério, no lado oposto da Terra de Jerusalém. Sua descida ao Inferno levou exatamente o mesmo tempo decorrido entre a colocação de Cristo no túmulo e sua ressurreição, e as canções de abertura do Purgatório estão repletas de indicações de como a ação do poema ecoa a façanha de Cristo - outro exemplo de imitação de Dante, agora na forma usual de imitatio Christi.

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TEATRO DA IDADE MÉDIA

O feudalismo na Europa Ocidental substituiu a escravidão no Império Romano. Novas classes surgiram e a servidão gradualmente tomou forma. Agora a luta ocorreu entre servos e senhores feudais. Portanto, o teatro da Idade Média ao longo da sua história reflete o embate entre o povo e o clero. A Igreja foi praticamente a ferramenta mais eficaz dos senhores feudais e suprimiu tudo o que era terreno, afirmativo da vida, e pregou o ascetismo e a renúncia aos prazeres mundanos, de uma vida ativa e plena. A igreja lutou contra o teatro porque não aceitava nenhuma aspiração humana de prazer carnal e alegre da vida. Nesse sentido, a história do teatro daquele período mostra uma intensa luta entre esses dois princípios. O resultado do fortalecimento da oposição antifeudal foi a transição gradual do teatro do conteúdo religioso para o secular.

Como na fase inicial do feudalismo as nações ainda não estavam totalmente formadas, a história do teatro daquela época não pode ser considerada separadamente em cada país. Isto deve ser feito tendo presente o confronto entre a vida religiosa e a vida secular. Por exemplo, jogos rituais, performances de histrions, as primeiras experiências em drama secular e farsa pública pertencem a uma série de gêneros de teatro medieval, e drama litúrgico, milagres, peças de mistério e peças de moralidade a outra. Esses gêneros muitas vezes se sobrepõem, mas no teatro há sempre um choque entre duas tendências ideológicas e estilísticas principais. Neles se sente a luta da ideologia da nobreza, unida ao clero, contra o campesinato, de cujo seio surgiram então os burgueses e plebeus urbanos.

Existem dois períodos na história do teatro medieval: o inicial (do século V ao XI) e o maduro (do século XII a meados do século XVI). Por mais que o clero tentasse destruir os vestígios do antigo teatro, eles falharam. O antigo teatro sobreviveu adaptando-se ao novo modo de vida das tribos bárbaras. O nascimento do teatro medieval deve ser buscado nos rituais rurais dos diferentes povos, na vida dos camponeses. Apesar de muitos povos terem adotado o cristianismo, a sua consciência ainda não se libertou da influência do paganismo.

A Igreja perseguiu o povo por celebrar o fim do inverno, a chegada da primavera e a colheita. Os jogos, cantos e danças refletiam a fé das pessoas nos deuses, que para elas personificavam as forças da natureza. Essas festividades folclóricas marcaram o início das apresentações teatrais. Por exemplo, na Suíça, os rapazes retratavam o inverno e o verão, um estava de camisa e o outro, um casaco de pele. Na Alemanha, a chegada da primavera foi comemorada com um cortejo carnavalesco. Na Inglaterra, o feriado da primavera consistia em jogos lotados, canções, danças e competições esportivas em homenagem a maio, bem como em homenagem ao herói nacional Robin Hood. As festividades da primavera na Itália e na Bulgária foram espetaculares.

No entanto, estes jogos, de conteúdo e forma primitivos, não puderam dar origem ao teatro. Eles não continham aquelas ideias cívicas e formas poéticas que existiam nos antigos festivais gregos. Entre outras coisas, esses jogos continham elementos de um culto pagão, pelo qual eram constantemente perseguidos pela igreja. Mas se os padres conseguiram impedir o livre desenvolvimento do teatro folclórico, que estava associado ao folclore, então algumas festividades rurais tornaram-se fonte de novas apresentações espetaculares. Essas foram as ações dos histrions.

O teatro folclórico russo foi formado nos tempos antigos, quando não existia linguagem escrita. O Iluminismo na forma da religião cristã gradualmente deslocou os deuses pagãos e tudo o que estava relacionado com eles da esfera da cultura espiritual do povo russo. Numerosas cerimônias, feriados folclóricos e rituais pagãos formaram a base da arte dramática na Rússia.

Do passado primitivo surgiram as danças rituais em que as pessoas retratavam animais, bem como cenas de pessoas caçando animais selvagens, imitando seus hábitos e repetindo textos memorizados. Na era da agricultura desenvolvida, realizavam-se festas e festividades folclóricas após a colheita, nas quais pessoas especialmente vestidas para o efeito retratavam todas as ações que acompanham o processo de plantação e cultivo do pão ou do linho. Um lugar especial na vida das pessoas era ocupado por feriados e rituais associados à vitória sobre o inimigo, eleições de líderes, funerais dos mortos e cerimônias de casamento.

A cerimônia de casamento, pelo colorido e intensidade das cenas dramáticas, já pode ser comparada a uma performance. O festival folclórico anual de renovação da primavera, no qual a divindade do mundo vegetal primeiro morre e depois ressuscita milagrosamente, está necessariamente presente no folclore russo, como em muitas outras nações europeias. O despertar da natureza do sono de inverno foi identificado nas mentes dos povos antigos com a ressurreição de uma pessoa dentre os mortos, que representava uma divindade e sua morte violenta, e após certas ações rituais foi ressuscitado e comemorou seu retorno à vida. A pessoa que desempenhou esse papel estava vestida com roupas especiais e tintas multicoloridas foram aplicadas em seu rosto. Todas as ações rituais eram acompanhadas de cantos altos, danças, risos e alegria geral, pois se acreditava que a alegria é a força mágica que pode restaurar a vida e promover a fertilidade.

Os primeiros atores viajantes da Rus' eram bufões. Havia, no entanto, também bufões sedentários, mas não eram muito diferentes das pessoas comuns e vestiam-se apenas em feriados e festividades. Na vida cotidiana eram agricultores comuns, artesãos e pequenos comerciantes. Atores bufões errantes eram muito populares entre o povo e tinham um repertório especial próprio, que incluía contos folclóricos, épicos, canções e jogos diversos. A criatividade dos bufões, que se intensificou durante os dias de agitação popular e intensificação da luta de libertação nacional, expressou o sofrimento do povo e as esperanças de um futuro melhor, uma descrição das vitórias e mortes de heróis nacionais.

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