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O dramaturgo quase nunca incluiu questões políticas e problemas filosóficos, expressões faciais e gestos, através da representação dos detalhes de seus trajes e móveis domésticos. Para potencializar os efeitos cômicos, o dramaturgo geralmente introduzia na trama pessoas menores - parentes, criados, parasitas, transeuntes aleatórios - e circunstâncias incidentais da vida cotidiana. Tal é, por exemplo, a comitiva de Khlynov e o cavalheiro de bigode em “Um Coração Quente”, ou Apollo Murzavetsky com seu Tamerlão na comédia “Lobos e Ovelhas”, ou o ator Schastlivtsev com Neschastlivtsev e Paratov em “A Floresta” e “Dote”, etc. O dramaturgo continuou a se esforçar para revelar os personagens dos personagens não apenas no decorrer dos acontecimentos, mas não menos através das peculiaridades de seus diálogos cotidianos - diálogos “caracterológicos”, que ele dominou esteticamente em “Seu Povo. ..”.
Assim, no novo período de criatividade, Ostrovsky aparece como um mestre consagrado, possuindo um sistema completo de arte dramática. Sua fama e suas conexões sociais e teatrais continuam a crescer e a se tornar mais complexas. A grande abundância de peças criadas no novo período foi o resultado de uma demanda cada vez maior pelas peças de Ostrovsky em revistas e teatros. Durante esses anos, o dramaturgo não apenas trabalhou incansavelmente, mas encontrou forças para ajudar escritores menos talentosos e iniciantes, e às vezes participar ativamente com eles em seu trabalho. Assim, na colaboração criativa com Ostrovsky, várias peças foram escritas por N. Solovyov (as melhores delas são “O Casamento de Belugin” e “Selvagem”), bem como por P. Nevezhin.
Promovendo constantemente a produção de suas peças nos palcos dos teatros Maly de Moscou e Alexandria de São Petersburgo, Ostrovsky estava bem ciente da situação dos assuntos teatrais, que estavam principalmente sob a jurisdição do aparato burocrático do Estado, e estava amargamente ciente de sua deficiências gritantes. Ele percebeu que não retratava a intelectualidade nobre e burguesa nas suas buscas ideológicas, como fizeram Herzen, Turgenev e, em parte, Goncharov. Em suas peças, ele mostrava a vida social cotidiana dos representantes comuns dos comerciantes, burocratas e da nobreza, vida onde os conflitos pessoais, principalmente amorosos, revelavam choques de interesses familiares, monetários e patrimoniais.
Mas a consciência ideológica e artística de Ostrovsky relativamente a estes aspectos da vida russa tinha um profundo significado histórico-nacional. Através das relações cotidianas daquelas pessoas que eram donas e donas da vida, foi revelada sua condição social geral. Assim como, de acordo com a observação acertada de Chernyshevsky, o comportamento covarde do jovem liberal, o herói da história “Asya” de Turgenev, em um encontro com uma garota era um “sintoma da doença” de todo nobre liberalismo, sua fraqueza política, então a tirania e a predação cotidianas de mercadores, funcionários e nobres pareciam um sintoma de uma doença mais terrível: sua total incapacidade de, pelo menos de alguma forma, dar às suas atividades um significado nacional progressista.
Isso era bastante natural e natural no período pré-reforma. Então a tirania, a arrogância e a predação dos Voltovs, Vyshnevskys e Ulanbekovs foram uma manifestação do “reino sombrio” da servidão, já condenado a ser desmantelado. E Dobrolyubov apontou corretamente que, embora a comédia de Ostrovsky “não possa fornecer a chave para explicar muitos dos fenómenos amargos nela retratados”, no entanto, “pode facilmente levar a muitas considerações análogas relacionadas com a vida quotidiana que não dizem respeito diretamente”. E o crítico explicou isso pelo fato de que os “tipos” de tiranos desenhados por Ostrovsky “não existem. raramente contêm não apenas características exclusivamente mercantis ou burocráticas, mas também características nacionais (ou seja, nacionais). Em outras palavras, as peças de Ostrovsky de 1840-1860. expôs indiretamente todos os “reinos sombrios” do sistema autocrático-servo.
Nas décadas pós-reforma, a situação mudou. Então “tudo virou de cabeça para baixo” e um novo sistema burguês de vida russa começou gradualmente a “estabelecer-se”. E a questão de como exatamente esse “equipamento” foi de grande importância nacional. novo sistema, até que ponto a nova classe dominante, a burguesia russa, poderia participar na luta pela destruição dos restos do “reino sombrio” da servidão e de todo o sistema autocrático-proprietário de terras.
Quase vinte novas peças de Ostrovsky sobre temas modernos deram uma resposta negativa clara a esta questão fatal. O dramaturgo, como antes, retratou o mundo das relações privadas, sociais, cotidianas, familiares e de propriedade. Nem tudo estava claro para ele sobre as tendências gerais de seu desenvolvimento, e sua “lira” às vezes não emitia exatamente os “sons certos” a esse respeito. Mas, em geral, as peças de Ostrovsky continham uma certa orientação objetiva. Eles expuseram tanto os remanescentes do antigo “reino sombrio” do despotismo quanto o recém-emergente “reino sombrio” da predação burguesa, da corrida ao dinheiro e da morte de todos. valores morais em uma atmosfera de compra e venda geral. Mostraram que os empresários e industriais russos não são capazes de atingir o nível de consciência dos interesses das pessoas comuns. desenvolvimento nacional que alguns deles, como Khlynov e Akhov, só são capazes de se entregar a prazeres grosseiros, outros, como Knurov e Berkutov, só podem subordinar tudo ao seu redor aos seus interesses predatórios e “lobos”, e ainda outros, como Vasilkov ou Frol Os lucros e os interesses lucrativos só são encobertos pela decência externa e por exigências culturais muito restritas. As peças de Ostrovsky, além dos planos e intenções de seu autor, delineavam objetivamente uma certa perspectiva de desenvolvimento nacional - a perspectiva da destruição inevitável de todos os remanescentes do antigo “reino sombrio” do despotismo autocrático-servo, não apenas sem a participação da burguesia, não apenas sobre a sua cabeça, mas juntamente com a destruição do seu próprio "reino das trevas" predatório
A realidade retratada em peças cotidianas Ostrovsky, era uma forma de vida desprovida de conteúdo nacionalmente progressista e, portanto, revelava facilmente inconsistências cômicas internas. Ostrovsky dedicou seu notável talento dramático à sua divulgação. Baseando-se na tradição das comédias e contos realistas de Gogol, reconstruindo-a de acordo com as novas exigências estéticas apresentadas pela “escola natural” da década de 1840 e formuladas por Belinsky e Herzen, Ostrovsky traçou a inconsistência cômica da vida social e cotidiana de as camadas dominantes da sociedade russa, investigando os “detalhes do mundo”, olhando fio a fio para a “teia de relações diárias”. Esta foi a principal conquista do novo estilo dramático criado por Ostrovsky.

Ensaio de literatura sobre o tema: O significado da obra de Ostrovsky para o desenvolvimento ideológico e estético da literatura

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Ostrovsky escreveu para o teatro. Essa é a peculiaridade de seu talento. As imagens e imagens da vida que ele criou são destinadas ao palco. É por isso que o discurso dos heróis de Ostrovsky é tão importante, é por isso que suas obras soam tão vivas. Não é à toa que Innokenty Annensky o chamou de realista auditivo. Sem encenar suas obras no palco, era como se suas obras não tivessem sido concluídas, razão pela qual Ostrovsky sofreu tanto com a proibição de suas peças pela censura teatral. A comédia "Nosso povo - vamos ser numerados" só foi encenada no teatro dez anos depois que Pogodin conseguiu publicá-la na revista.

Com um sentimento de indisfarçável satisfação, A. N. Ostrovsky escreveu em 3 de novembro de 1878 a seu amigo, o artista Teatro Alexandriano Para A.F. Burdin: “Já li minha peça cinco vezes em Moscou, havia pessoas hostis a mim entre os ouvintes e todos reconheceram unanimemente “Dowry” como a melhor de todas as minhas obras”. Ostrovsky vivia com o “Dote”, às vezes apenas sobre ele, seu quadragésimo ano consecutivo, direcionava “sua atenção e força”, querendo “terminar” da maneira mais cuidadosa. Em setembro de 1878, ele escreveu a um de seus conhecidos: “Estou trabalhando na minha peça com todas as minhas forças; Parece que não vai acabar mal.” Já um dia após a estreia, em 12 de novembro, Ostrovsky pôde, e sem dúvida o fez, aprender com Russkiye Vedomosti como ele conseguiu “cansar todo o público, até os espectadores mais ingênuos”. Pois ela – o público – claramente “superou” os espetáculos que ele lhe oferece. Na década de setenta, a relação de Ostrovsky com a crítica, os teatros e o público tornou-se cada vez mais complexa. O período em que gozou de reconhecimento universal, que conquistou no final dos anos cinquenta e início dos anos sessenta, foi substituído por outro, crescendo cada vez mais em diferentes círculos de esfriamento em relação ao dramaturgo.

A censura teatral era mais rigorosa do que a censura literária. Isto não é coincidência. Na sua essência, a arte teatral é democrática; dirige-se ao público em geral mais diretamente do que a literatura. Ostrovsky em sua “Nota sobre a situação da arte dramática na Rússia atualmente” (1881) escreveu que “a poesia dramática está mais próxima do povo do que outros ramos da literatura. Todas as outras obras são escritas para pessoas instruídas, mas dramas e comédias são escritos para todo o povo; os escritores dramáticos devem sempre se lembrar disso, devem ser claros e fortes. Esta proximidade com o povo não degrada em nada a poesia dramática, mas, pelo contrário, duplica a sua força e não permite que ela se torne vulgar e esmagada.” Ostrovsky fala em sua “Nota” sobre como o público teatral na Rússia se expandiu depois de 1861. Para um novo espectador, sem experiência em arte, Ostrovsky escreve: “A boa literatura ainda é chata e incompreensível para ele, a música também, só o teatro lhe dá prazer total, lá ele vivencia tudo o que acontece no palco como uma criança, simpatiza com o bem e reconhece o mal, claramente apresentado." Para um público “fresco”, escreveu Ostrovsky, “é necessário um drama forte, uma grande comédia, risadas provocativas, francas e altas, sentimentos quentes e sinceros”.

É o teatro, segundo Ostrovsky, que tem suas raízes na farsa folclórica, que tem a capacidade de influenciar direta e fortemente a alma das pessoas. Duas décadas e meia depois, Alexander Blok, falando de poesia, escreverá que sua essência está nas verdades principais, “ambulantes”, na capacidade do teatro de transmiti-las ao coração do leitor:

Cavalguem, chatos de luto!
Atores, dominem seu ofício,
Então, da verdade ambulante
Todos sentiram dor e luz!

(“Balagan”, 1906)

A enorme importância que Ostrovsky atribuiu ao teatro, seus pensamentos sobre a arte teatral, sobre a posição do teatro na Rússia, sobre o destino dos atores - tudo isso se refletiu em suas peças. Os contemporâneos perceberam Ostrovsky como um sucessor da arte dramática de Gogol. Mas a novidade de suas peças foi imediatamente notada. Já em 1851, no artigo “Um sonho por ocasião de uma comédia”, o jovem crítico Boris Almazov apontou as diferenças entre Ostrovsky e Gogol. A originalidade de Ostrovsky residia não apenas no fato de ele retratar não apenas os opressores, mas também suas vítimas, não apenas no fato de que, como escreveu I. Annensky, Gogol era principalmente um poeta do “visual” e Ostrovsky do “auditivo”. impressões.

A originalidade e a novidade de Ostrovsky também se manifestaram na escolha do material de vida, no tema da imagem - ele dominou novas camadas da realidade. Ele foi um pioneiro, um Colombo não só de Zamoskvorechye - que não vemos, cujas vozes não ouvimos nas obras de Ostrovsky! Innokenty Annensky escreveu: “...Este é um virtuoso das imagens sonoras: comerciantes, andarilhos, operários e professores de latim, tártaros, ciganos, atores e profissionais do sexo, bares, balconistas e pequenos burocratas - Ostrovsky deu uma enorme galeria de discursos típicos ...” Atores, o ambiente teatral - material vital muito novo que Ostrovsky dominou - tudo relacionado ao teatro parecia muito importante para ele.

Na vida do próprio Ostrovsky, o teatro desempenhou um papel importante. Participou da produção de suas peças, trabalhou com os atores, foi amigo de muitos deles e se correspondeu com eles. Ele se esforçou muito para defender os direitos dos atores, buscando a criação de uma escola de teatro e de seu próprio repertório na Rússia. Artista do Teatro Maly N.V. Rykalova relembrou: Ostrovsky, “tendo conhecido melhor a trupe, tornou-se nosso homem. A trupe o amava muito. Alexander Nikolaevich era extraordinariamente afetuoso e cortês com todos. Sob o regime de servidão que reinava naquela época, quando os superiores do artista diziam “você”, quando a maior parte da trupe eram servos, o tratamento de Ostrovsky parecia a todos uma espécie de revelação. Normalmente o próprio Alexander Nikolaevich encenou suas peças... Ostrovsky reuniu uma trupe e leu a peça para eles. Ele podia ler com uma habilidade incrível. Todos os seus personagens pareciam estar vivos... Ostrovsky conhecia bem a vida interior, nos bastidores do teatro, escondida dos olhos do público. Começando pela Floresta" (1871), Ostrovsky desenvolve o tema do teatro, cria imagens de atores, retrata seus destinos - esta peça é seguida por "Comediante do Século XVII" (1873), "Talentos e Admiradores" (1881) , "Culpado sem culpa" (1883).

A posição dos atores no teatro e seu sucesso dependiam deles ou não do público rico que dava o tom na cidade. Afinal, as trupes provinciais viviam principalmente de doações de mecenas locais, que se sentiam mestres do teatro e podiam ditar seus termos. Muitas atrizes viviam de presentes caros de fãs ricos. A atriz, que cuidava de sua honra, passou por momentos difíceis. Em “Talentos e Admiradores”, Ostrovsky retrata essa situação de vida. Domna Panteleevna, mãe de Sasha Negina, lamenta: “Não há felicidade para minha Sasha! Ele se mantém com muito cuidado, e não há boa vontade entre o público: não há presentes especiais, nada parecido com os outros, que... se...".

Nina Smelskaya, que aceita de bom grado o patrocínio de fãs ricos, transformando-se essencialmente em uma mulher mantida, vive muito melhor, sente-se muito mais confiante no teatro do que a talentosa Negina. Mas apesar da vida difícil, das adversidades e das queixas retratadas por Ostrovsky, muitas pessoas que dedicaram suas vidas ao palco e ao teatro mantêm bondade e nobreza em suas almas. Em primeiro lugar, são trágicos que no palco têm de viver num mundo de grandes paixões. É claro que a nobreza e a generosidade de espírito não se limitam aos trágicos. Ostrovsky mostra que o talento genuíno e o amor altruísta pela arte e pelo teatro elevam e elevam as pessoas. Estes são Narokov, Negina, Kruchinina.

Em suas primeiras histórias românticas, Maxim Gorky expressou sua atitude perante a vida e as pessoas, sua visão da época. Os heróis de muitas dessas histórias são os chamados vagabundos. O escritor os retrata como pessoas corajosas e de coração forte. O principal para eles é a liberdade, que os vagabundos, como todos nós, entendem à sua maneira. Eles sonham apaixonadamente com uma vida especial, longe da vida cotidiana. Mas eles não conseguem encontrá-la, então saem vagando, bebem até morrer e cometem suicídio. Uma dessas pessoas é retratada na história “Chelkash”. Chelkash - “um velho lobo envenenado, bem conhecido do povo de Havana, um bêbado ávido e l

Na poesia de Vasiliy, o sentimento de amor é tecido a partir de contradições: não é apenas alegria, mas também tormento e sofrimento. Nas “canções de amor” de Fetov, o poeta entrega-se completamente ao sentimento de amor, à embriaguez da beleza da mulher que ama, que por si só traz felicidade, na qual até as experiências dolorosas constituem grande felicidade. Das profundezas da existência mundial cresce o amor, que se tornou o tema da inspiração de Vasiliy. A esfera mais íntima da alma do poeta é o amor. Em seus poemas ele colocou vários matizes de sentimentos amorosos: não apenas amor brilhante, admiração pela beleza, admiração, deleite, felicidade da reciprocidade, mas também

No final da década de 90 do século XIX, o leitor ficou maravilhado com o aparecimento de três volumes de “Ensaios e Contos” de um novo escritor - M. Gorky. “Grande e original talento”, foi a opinião geral sobre o novo escritor e seus livros. O crescente descontentamento na sociedade e a expectativa de mudanças decisivas provocaram um aumento das tendências românticas na literatura. Essas tendências foram refletidas de forma especialmente clara no trabalho do jovem Gorky, em histórias como “Chelkash”, “Velha Izergil”, “Makar Chudra” e em canções revolucionárias. Os heróis dessas histórias são pessoas “com o sol no sangue”, fortes, orgulhosas, bonitas. Esses heróis são o sonho de Gorkog

Há mais de cem anos, numa pequena cidade provincial da Dinamarca - Odense, na ilha de Funen, aconteceram acontecimentos extraordinários. As ruas tranquilas e um pouco sonolentas de Odense foram subitamente preenchidas com sons de música. Uma procissão de artesãos com tochas e faixas passou pela antiga prefeitura bem iluminada, cumprimentando o homem alto de olhos azuis parado na janela. Em homenagem a quem os habitantes de Odense acenderam as fogueiras em setembro de 1869? Era Hans Christian Andersen, recentemente eleito cidadão honorário da sua cidade natal. Honrando Andersen, seus compatriotas cantaram seus louvores feito heróico pessoa e escritor

Introdução

Alexander Nikolaevich Ostrovsky... Este é um fenômeno incomum. A importância de Alexander Nikolaevich para o desenvolvimento do drama e do palco russo, seu papel nas conquistas de toda a cultura russa são inegáveis ​​​​e enormes. Continuando as melhores tradições do drama russo progressista e estrangeiro, Ostrovsky escreveu 47 peças originais. Alguns são constantemente apresentados no palco, filmados em filmes e na televisão, outros quase nunca são encenados. Mas na mente do público e do teatro vive um certo estereótipo de percepção em relação ao que é chamado de “peça de Ostrovsky”. As peças de Ostrovsky são escritas para todos os tempos e não é difícil para o público ver nelas nossos problemas e vícios atuais.

Relevância:Seu papel na história do desenvolvimento do drama russo, das artes cênicas e de toda a cultura nacional dificilmente pode ser superestimado. Ele fez pelo desenvolvimento do drama russo tanto quanto Shakespeare na Inglaterra, Lope de Vega na Espanha, Molière na França, Goldoni na Itália e Schiller na Alemanha.

Ostrovsky apareceu na literatura em condições muito difíceis processo literário, em seu caminho criativo houve situações favoráveis ​​​​e desfavoráveis, mas não importa o que acontecesse, ele se tornou um inovador e um notável mestre da arte dramática.

A influência das obras-primas dramáticas de A.N. Ostrovsky não se limitou à área do palco do teatro. Também se aplicava a outros tipos de arte. O carácter nacional inerente às suas peças, o elemento musical e poético, o colorido e a clareza dos personagens de grande envergadura, a profunda vitalidade das tramas despertaram e despertam a atenção de destacados compositores do nosso país.

Ostrovsky, sendo um notável dramaturgo, notável conhecedor da arte cênica, mostrou-se como figura pública grande escala. Isso foi muito facilitado pelo fato de que o dramaturgo, ao longo de sua caminho da vida estava “no mesmo nível do século”.
Alvo:A influência da dramaturgia de A.N. Ostrovsky na criação de um repertório nacional.
Tarefa:Siga o caminho criativo de A.N. Ostrovsky. Ideias, trajetória e inovação de A.N. Ostrovsky. Mostre o significado da reforma teatral de A.N. Ostrovsky.

1. Dramaturgos e dramaturgos russos anteriores a.n. Ostrovsky

.1 Teatro na Rússia antes de A.N. Ostrovsky

As origens da dramaturgia progressista russa, no meio da qual surgiu a obra de Ostrovsky. O teatro folclórico nacional possui um amplo repertório, composto por brincadeiras de bufões, espetáculos paralelos, aventuras cômicas de Petrushka, piadas ridículas, comédias “de baixa” e obras dramáticas dos mais diversos gêneros.

O teatro folclórico é caracterizado por um tema socialmente agudo, uma ideologia satírica acusatória e heróico-patriótica amante da liberdade, conflito profundo, personagens grandes e muitas vezes grotescos, uma composição clara e clara, uma linguagem coloquial que usa habilmente uma grande variedade de quadrinhos significa: omissões, confusão, ambigüidade, homônimos, oxímoros.

“Pela sua natureza e forma de tocar, o teatro folclórico é um teatro de movimentos nítidos e claros, gestos amplos, diálogos extremamente altos, canções poderosas e danças ousadas - aqui tudo pode ser ouvido e visto de longe. Pela sua própria natureza, o teatro popular não tolera gestos discretos, palavras ditas em voz baixa, qualquer coisa que possa ser facilmente percebida em sala de teatro em completo silêncio do público."

Continuando as tradições do drama folclórico oral, o drama escrito russo fez um tremendo progresso. Na segunda metade do século XVIII, sob o papel avassalador da tradução e do drama imitativo, surgiram escritores de várias direções que se esforçavam para retratar a moral russa e se preocupavam em criar um repertório nacionalmente distinto.

Entre as peças da primeira metade do século XIX, destacam-se obras-primas do drama realista como “Ai do Espírito” de Griboedov, “O Menor” de Fonvizin, “O Inspetor Geral” e “Casamento” de Gogol.

Apontando para essas obras, V.G. Belinsky disse que “seriam um crédito para toda a literatura europeia”. Muito agradecido pelas comédias “Ai do Espírito” e “O Inspetor Geral”, o crítico acreditava que elas poderiam “enriquecer qualquer literatura europeia”.

Excelentes peças realistas de Griboedov, Fonvizin e Gogol delinearam claramente tendências inovadoras no drama russo. Consistiam em temas sociais atuais e atuais, um pronunciado pathos social e até sócio-político, um afastamento do amor tradicional e da trama cotidiana que determina todo o desenvolvimento da ação, uma violação dos cânones de composição do enredo da comédia e do drama, intriga e uma orientação para o desenvolvimento de situações típicas e ao mesmo tempo personagens individuais intimamente relacionado ao ambiente social.

Escritores e críticos começaram a compreender essas tendências inovadoras, manifestadas nas melhores peças do drama russo progressista, teoricamente. Assim, Gogol conecta o surgimento do drama progressista doméstico com a sátira e vê a originalidade da comédia em seu verdadeiro público. Ele observou corretamente que “tal expressão... ainda não foi adotada pela comédia entre nenhuma das nações”.

Quando A.N. Ostrovsky, o drama progressista russo já tinha obras-primas de classe mundial. Mas essas obras ainda eram em número extremamente reduzido e, portanto, não definiam a face do repertório teatral da época. Uma grande desvantagem para o desenvolvimento do drama doméstico progressista foi que as peças de Lermontov e Turgenev, atrasadas pela censura, não puderam aparecer em tempo hábil.

O número esmagador de obras que preencheram palco de teatro, consistia em traduções e adaptações de peças da Europa Ocidental, bem como em experiências teatrais de escritores nacionais de caráter protetor.

O repertório teatral não foi criado espontaneamente, mas sob a influência ativa do corpo da gendarmaria e do olhar atento de Nicolau I.

Evitando o aparecimento de peças acusatórias e satéricas, a política teatral de Nicolau I patrocinou de todas as maneiras possíveis a produção de obras dramáticas puramente divertidas e autocráticas-patrióticas. Esta política não teve sucesso.

Após a derrota dos dezembristas, o vaudeville ganhou destaque no repertório teatral, tendo há muito perdido seu diferencial social e se transformado em uma comédia leve, impensada e de alto impacto.

Na maioria das vezes, uma comédia de um ato se distinguia por um enredo anedótico, dísticos humorísticos, atuais e muitas vezes frívolos, trocadilhos e intrigas astutas tecidas a partir de incidentes engraçados e inesperados. Na Rússia, o vaudeville ganhou força na década de 1910. O primeiro vaudeville, embora malsucedido, é considerado “O Poeta Cossaco” (1812), de A.A. Shakhovsky. Seguindo-o, apareceu todo um enxame de outros, especialmente depois de 1825.

O vaudeville desfrutou do amor e patrocínio especiais de Nicolau I. E sua política teatral teve seu efeito. Teatro - 30-40 anos Século XIX tornou-se o reino do vaudeville, no qual a atenção era dada principalmente às situações amorosas. “Infelizmente”, escreveu Belinsky em 1842, “como morcegos com um belo edifício, comédias vulgares com amor de pão de gengibre e um casamento inevitável tomaram conta do nosso palco! Chamamos isso de “trama”. Olhando para as nossas comédias e vaudevilles e tomando-as como uma expressão da realidade, você pensará que a nossa sociedade só lida com amor, vive e respira amor apenas!

A difusão do vaudeville também foi facilitada pelo sistema de apresentações beneficentes que existia na época. Para uma performance beneficente, que era uma recompensa material, o artista muitas vezes escolhia uma peça estritamente divertida, calculada para ser um sucesso de bilheteria.

O palco do teatro estava repleto de obras planas e costuradas às pressas, nas quais o lugar principal era ocupado por flertes, cenas de farsa, anedota, erro, acidente, surpresa, confusão, fantasias, esconderijos.

Sob a influência da luta social, o vaudeville mudou em seu conteúdo. De acordo com a natureza das tramas, seu desenvolvimento passou do amor-erótico ao cotidiano. Mas em termos de composição permaneceu basicamente padrão, contando com meios primitivos de comédia externa. Caracterizando o vaudeville da época, um dos personagens de “Viagem Teatral” de Gogol disse com propriedade: “Só vá ao teatro: lá todos os dias você verá uma peça onde um se escondeu debaixo de uma cadeira e outro o puxou pela perna .”

A essência do vaudeville em massa dos anos 30-40 do século XIX é revelada pelos seguintes títulos: “Confusão”, “Nos unimos, nos confundimos e nos separamos”. Enfatizando as propriedades lúdicas e frívolas do vaudeville, alguns autores passaram a chamá-los de farsa vaudeville, piada-vaudeville, etc.

Tendo assegurado a “insignificância” como base do seu conteúdo, o vaudeville tornou-se um meio eficaz de distrair os espectadores das questões e contradições fundamentais da realidade. Divertindo o público com situações e incidentes estúpidos, o vaudeville “de noite em noite, de espetáculo em espetáculo, inoculou o espectador com o mesmo soro ridículo, que deveria protegê-lo da infecção de pensamentos desnecessários e não confiáveis”. Mas as autoridades procuraram transformá-lo numa glorificação direta da Ortodoxia, da autocracia e da servidão.

O vaudeville, que assumiu o palco russo no segundo quartel do século XIX, via de regra, não era doméstico e original. Na maior parte, estas eram peças, como disse Belinsky, “arrastadas à força” da França e de alguma forma adaptadas à moral russa. Vemos um quadro semelhante em outros gêneros de drama dos anos 40. Obras dramáticas consideradas originais, em grande parte, revelaram-se traduções disfarçadas. Em busca de uma palavra contundente, de efeito, de um enredo leve e engraçado, a peça de comédia vaudeville dos anos 30 e 40 estava muitas vezes muito longe de retratar a verdadeira vida de seu tempo. Pessoas da realidade real, personagens do cotidiano, muitas vezes estavam ausentes dela. Isso foi repetidamente apontado pelas críticas da época. Sobre o conteúdo dos vaudevilles, Belinsky escreveu com insatisfação: “O local de ação é sempre na Rússia, os personagens são marcados com nomes russos; mas você não reconhecerá nem verá a vida russa, a sociedade russa ou o povo russo aqui.” Apontando o isolamento do vaudeville no segundo quartel do século XIX da realidade concreta, um dos críticos posteriores observou, com razão, que estudar a sociedade russa da época utilizando-o seria “um equívoco impressionante”.

O vaudeville, à medida que se desenvolveu, mostrou naturalmente um desejo por uma linguagem característica. Mas, ao mesmo tempo, nele a individualização da fala dos personagens era realizada de forma puramente externa - encadeando palavras inusitadas, engraçadas, morfologicamente e foneticamente distorcidas, introduzindo expressões incorretas, frases absurdas, ditados, provérbios, sotaques nacionais, etc.

EM meados do século 18 século no repertório teatral, junto com o vaudeville, o melodrama gozou de enorme popularidade. A sua emergência como um dos principais tipos dramáticos ocorre no final do século XVIII, nas condições de preparação e implementação da Europa Ocidental revoluções burguesas. A essência moral e didática do melodrama da Europa Ocidental deste período é determinada principalmente pelo bom senso, pela praticidade, pelo didatismo e pelo código moral da burguesia, chegando ao poder e contrastando os seus princípios étnicos com a depravação da nobreza feudal.

Tanto o vaudeville quanto o melodrama, na esmagadora maioria, estavam muito longe da vida. No entanto, não eram fenómenos apenas de natureza negativa. Em alguns deles, que não fugiram das tendências satíricas, abriram caminho tendências progressistas - liberais e democráticas. A dramaturgia subsequente, sem dúvida, usou a arte dos atores de vaudeville na condução de intrigas, comédias externas e trocadilhos elegantes e afiados. Também não ignorou as conquistas dos melodramatistas na representação psicológica dos personagens e no desenvolvimento emocionalmente intenso da ação.

Enquanto no Ocidente o melodrama precedeu historicamente o drama romântico, na Rússia esses gêneros apareceram simultaneamente. Além disso, na maioria das vezes agiam entre si sem uma ênfase suficientemente precisa em suas características, fundindo-se, transformando-se um no outro.

Sobre retórica dramas românticos, usando efeitos melodramáticos e falso-patéticos, Belinsky expressou-se de forma contundente muitas vezes. “E se você”, escreveu ele, “quiser olhar mais de perto as “representações dramáticas” do nosso romantismo, verá que elas se misturam segundo as mesmas receitas que serviram para compor dramas e comédias pseudoclássicas: os mesmos começos banais e finais violentos, a mesma antinaturalidade, a mesma “natureza decorada”, as mesmas imagens sem rostos em vez de personagens, a mesma monotonia, a mesma vulgaridade e a mesma habilidade.”

Os melodramas, dramas românticos e sentimentais, históricos e patrióticos da primeira metade do século XIX eram em sua maioria falsos não apenas em suas ideias, enredos, personagens, mas também em sua linguagem. Comparados aos classicistas, os sentimentalistas e românticos deram sem dúvida um grande passo no sentido da democratização da linguagem. Mas esta democratização, especialmente entre os sentimentalistas, na maioria das vezes não ia além da linguagem coloquial da nobre sala de estar. O discurso das camadas desprivilegiadas da população, das amplas massas trabalhadoras, parecia-lhes demasiado rude.

Junto com as peças conservadoras nacionais do gênero romântico, peças traduzidas que lhes são próximas em espírito estão penetrando amplamente no palco do teatro nesta época: “ óperas românticas", "comédias românticas" são geralmente associadas ao balé, "apresentações românticas". As traduções de obras de dramaturgos progressistas do romantismo da Europa Ocidental, como Schiller e Hugo, também tiveram grande sucesso nesta época. Mas, ao reinterpretarem essas peças, os tradutores reduziram seu trabalho de “tradução” a despertar a simpatia do público por aqueles que, vivenciando os golpes da vida, mantinham a submissão mansa ao destino.

Belinsky e Lermontov criaram suas peças nestes anos no espírito do romantismo progressista, mas nenhuma delas foi apresentada no teatro na primeira metade do século XIX. O repertório dos anos 40 não satisfaz não apenas críticos avançados, mas também artistas e espectadores. Os notáveis ​​​​artistas dos anos 40, Mochalov, Shchepkin, Martynov, Sadovsky, tiveram que desperdiçar sua energia com ninharias, atuando em peças de não-ficção de um dia. Mas, reconhecendo que nos anos 40 as peças “nasceriam em enxames, como insectos” e “não havia nada para ver”, Belinsky, como muitas outras figuras progressistas, não olhou desesperadamente para o futuro do teatro russo. Não satisfeitos com o humor monótono do vaudeville e o falso pathos do melodrama, os espectadores progressistas viveram por muito tempo com o sonho de que peças realistas originais se tornariam definidoras e líderes no repertório teatral. Na segunda metade da década de 40, a insatisfação do público progressista com o repertório passou a ser compartilhada, de uma forma ou de outra, pelos visitantes do teatro de massa dos círculos nobres e burgueses. No final dos anos 40, muitos espectadores, mesmo no vaudeville, “procuravam indícios da realidade”. Eles não estavam mais satisfeitos com efeitos melodramáticos e vaudeville. Eles ansiavam pelas peças da vida, queriam ver pessoas comuns no palco. O espectador progressista encontrou um eco de suas aspirações apenas em algumas produções raramente aparecidas de clássicos dramáticos russos (Fonvizin, Griboyedov, Gogol) e da Europa Ocidental (Shakespeare, Molière, Schiller). Ao mesmo tempo, cada palavra associada a protesto, liberdade, o menor indício dos sentimentos e pensamentos que o perturbavam adquiria um significado dez vezes maior na percepção do espectador.

Os princípios de Gogol, tão claramente refletidos na prática, contribuíram especialmente para o estabelecimento de uma identidade realista e nacional no teatro. escola natural" Ostrovsky foi o expoente mais brilhante desses princípios no campo do drama.

1.2 De criatividade precoce para amadurecer

OSTROVSKY Alexander Nikolaevich, dramaturgo russo.

Ostrovsky tornou-se viciado em leitura quando criança. Em 1840, após terminar o ensino médio, matriculou-se na faculdade de direito da Universidade de Moscou, mas saiu em 1843. Ao mesmo tempo, ingressou no Tribunal de Consciência de Moscou e mais tarde serviu no Tribunal Comercial (1845-1851). Esta experiência desempenhou um papel significativo no trabalho de Ostrovsky.

Ingressou no campo literário na segunda metade da década de 1840. como seguidor da tradição gogoliana, focado nos princípios criativos da escola natural. Nessa época, Ostrovsky criou o ensaio em prosa “Notas de um residente de Zamoskvoretsky”, as primeiras comédias (a peça “Foto de família” foi lida pelo autor em 14 de fevereiro de 1847 no círculo do professor S.P. Shevyrev e aprovada por ele) .

A comédia satírica “Bankrut” (“Seremos nosso próprio povo, seremos numerados”, 1849) trouxe grande fama ao dramaturgo. A trama (a falsa falência do comerciante Bolshov, o engano e a insensibilidade de seus familiares - a filha Lipochka e o escriturário, e depois o genro Podkhalyuzin, que não resgatou seu velho pai do buraco da dívida, mais tarde de Bolshov epifania) baseou-se nas observações de Ostrovsky sobre a análise de litígios familiares, obtidas durante o serviço em um tribunal de consciência. A habilidade aprimorada de Ostrovsky, uma palavra nova que soou no palco russo, refletiu-se, em particular, na combinação de intriga efetivamente desenvolvida e inserções descritivas vívidas do cotidiano (discurso de casamenteiro, brigas entre mãe e filha), desacelerando a ação, mas também possibilitando sentir as especificidades da vida e dos costumes do ambiente mercantil. Um papel especial aqui foi desempenhado pela coloração psicológica única, ao mesmo tempo de classe e individual, da fala dos personagens.

Já em “A Falência”, emergiu o tema transversal da obra dramática de Ostrovsky: a vida patriarcal, tradicional, tal como foi preservada no ambiente mercantil e burguês, e a sua gradual degeneração e colapso, bem como as complexas relações em que um O indivíduo entra com um modo de vida em mudança gradual.

Tendo criado cinquenta peças ao longo de quarenta anos de obra literária (algumas em coautoria), que se tornaram a base do repertório do teatro público e democrático russo, Ostrovsky em diferentes fases de sua trajetória criativa apresentou o tema principal de sua obra de diferentes maneiras. Assim, em 1850, tornando-se funcionário da revista Moskvityanin, famosa por sua direção orientada para o solo (editor M.P. Pogodin, funcionários A.A. Grigoriev, T.I. Filippov, etc.), Ostrovsky, que fazia parte da chamada “jovem equipe editorial ”, tentou dar um novo rumo à revista - focar em ideias identidade nacional e originalidade, mas não do campesinato (ao contrário dos “velhos” eslavófilos), mas dos mercadores patriarcais. Em suas peças subsequentes “Não entre no seu próprio trenó”, “A pobreza não é um vício”, “Não viva do jeito que você deseja” (1852-1855), o dramaturgo tentou refletir a poesia vida popular: “Para ter o direito de corrigir as pessoas sem ofendê-las, você precisa mostrar a elas que sabe o que há de bom nelas; É isso que estou fazendo agora, combinando o sublime com o cômico”, escreveu ele durante seu período “moscovita”.

Ao mesmo tempo, o dramaturgo se envolveu com a menina Agafya Ivanovna (que teve quatro filhos dele), o que levou ao rompimento das relações com seu pai. Segundo testemunhas oculares, ela era uma mulher gentil e calorosa, a quem Ostrovsky devia muito de seu conhecimento da vida em Moscou.

As peças de “Moscou” caracterizam-se por um conhecido utopismo na resolução de conflitos entre gerações (na comédia “A pobreza não é um vício”, de 1854, um feliz acidente perturba o casamento imposto pelo pai tirano e odiado pela filha, arranja o casamento da noiva rica - Lyubov Gordeevna - com o pobre escriturário Mitya) . Mas esta característica da dramaturgia “moscovita” de Ostrovsky não nega a alta qualidade realista das obras deste círculo. A imagem de Lyubim Tortsov, o irmão bêbado do comerciante tirano Gordey Tortsov na peça “Coração Quente” (1868), escrita muito mais tarde, revela-se complexa, conectando dialeticamente qualidades aparentemente opostas. Ao mesmo tempo, Amamos - o arauto da verdade, o portador da moralidade das pessoas. Ele faz Gordey, que perdeu a visão sóbria da vida por causa de sua própria vaidade e paixão por falsos valores, ver a luz.

Em 1855, o dramaturgo, não satisfeito com sua posição em Moskvityanin ( conflitos constantes e honorários escassos), deixou a revista e tornou-se próximo dos editores do St. Petersburg Sovremennik (N.A. Nekrasov considerou Ostrovsky “sem dúvida o primeiro escritor dramático”). Em 1859, foram publicadas as primeiras obras completas do dramaturgo, que lhe trouxeram fama e alegria humana.

Posteriormente, duas tendências de iluminação do modo de vida tradicional - crítica, acusatória e poética - foram plenamente manifestadas e combinadas na tragédia de Ostrovsky "A Tempestade" (1859).

A obra, escrita no quadro do gênero do drama social, é ao mesmo tempo dotada da profundidade trágica e do significado histórico do conflito. O confronto de duas personagens femininas - Katerina Kabanova e sua sogra Marfa Ignatievna (Kabanikha) - em sua escala excede em muito o conflito entre gerações tradicional no teatro de Ostrovsky. O caráter do personagem principal (chamado por N.A. Dobrolyubov de “um raio de luz em um reino sombrio”) consiste em vários dominantes: a capacidade de amar, o desejo de liberdade, uma consciência sensível e vulnerável. Mostrando a naturalidade e a liberdade interior de Katerina, a dramaturga enfatiza ao mesmo tempo que ela ainda é de carne e osso do modo de vida patriarcal.

Vivendo valores tradicionais Katerina, tendo traído o marido, entregando-se ao amor por Boris, segue o caminho da ruptura com esses valores e tem plena consciência disso. O drama de Katerina, que se expôs a todos e se suicidou, acaba por ser dotado dos traços da tragédia de toda uma estrutura histórica, que aos poucos vai sendo destruída e se tornando coisa do passado. A marca do escatologismo, o sentimento de fim, marca também a visão de mundo de Marfa Kabanova, principal antagonista de Katerina. Ao mesmo tempo, a peça de Ostrovsky está profundamente imbuída da experiência da “poesia da vida popular” (A. Grigoriev), do elemento da canção e do folclore e de um sentimento de beleza natural (características da paisagem estão presentes no palco instruções e aparecem nos comentários dos personagens).

O longo período subsequente da obra do dramaturgo (1861-1886) revela a proximidade das pesquisas de Ostrovsky com os caminhos de desenvolvimento do romance russo contemporâneo - de “Os Senhores de Golovlev”, de M.E. Saltykov-Shchedrin para romances psicológicos Tolstoi e Dostoiévski.

O tema " dinheiro louco", ganância, carreirismo desavergonhado de representantes da nobreza empobrecida aliado à riqueza características psicológicas personagens, com a habilidade cada vez maior de construção do enredo por parte do dramaturgo. Assim, o “anti-herói” da peça “Simplicidade é suficiente para todo homem sábio” (1868), Egor Glumov, lembra um pouco o Molchalin de Griboyedov. Mas este é Molchalin de uma nova era: a mente inventiva e o cinismo de Glumov contribuem por enquanto para a sua carreira vertiginosa que apenas começou. Essas mesmas qualidades, sugere o dramaturgo, no final da comédia não permitirão que Glumov desapareça mesmo após sua exposição. O tema da redistribuição dos bens da vida, o surgimento de um novo tipo social e psicológico - um empresário ("Mad Money", 1869, Vasilkov), ou mesmo um empresário predatório da nobreza ("Lobos e Ovelhas", 1875, Berkutov ) existiu na obra de Ostrovsky até o fim de sua trajetória de escritor. Em 1869, Ostrovsky casou-se novamente após a morte de Agafya Ivanovna por tuberculose. Do segundo casamento o escritor teve cinco filhos.

Complexa em termos de gênero e composição, cheia de alusões literárias, citações ocultas e diretas da literatura clássica russa e estrangeira (Gogol, Cervantes, Shakespeare, Molière, Schiller), a comédia “A Floresta” (1870) resume a primeira década pós-reforma . A peça aborda temas desenvolvidos pela prosa psicológica russa – a destruição gradual dos “ninhos nobres”, o declínio espiritual dos seus proprietários, a estratificação do segundo estado e os conflitos morais em que as pessoas se vêem envolvidas em novas condições históricas e sociais. Neste caos social, cotidiano e moral, o portador da humanidade e da nobreza acaba por ser um homem de arte - um nobre desclassificado e ator provinciano Neschastlivtsev.

Além da “tragédia popular” (“A Tempestade”), da comédia satírica (“Floresta”), Ostrovsky, na fase final de sua obra, também criou obras exemplares no gênero do drama psicológico (“Dowry”, 1878, “ Talentos e Admiradores”, 1881, “Sem culpa”, 1884). Nessas peças, o dramaturgo amplia e enriquece psicologicamente os personagens do palco. Correlacionados com papéis teatrais tradicionais e com movimentos dramáticos comumente usados, personagens e situações são capazes de mudar de forma imprevista, demonstrando assim a ambiguidade, a inconsistência da vida interior de uma pessoa e a imprevisibilidade de cada situação cotidiana. Paratov não é apenas um “homem fatal”, o amante fatal de Larisa Ogudalova, mas também um homem de cálculo cotidiano simples e grosseiro; Karandyshev - não só " homem pequeno”, tolerando os cínicos “mestres da vida”, mas também uma pessoa de orgulho imenso e doloroso; Larisa não é apenas uma heroína apaixonada, idealmente diferente de seu ambiente, mas também sob a influência de falsos ideais (“Dowry”). A caracterização de Negina pelo dramaturgo (“Talentos e Admiradores”) é igualmente ambígua psicologicamente: a jovem atriz não só escolhe o caminho de servir a arte, preferindo-a ao amor e à felicidade pessoal, mas também concorda com o destino de uma mulher mantida, isto é , “praticamente reforça” a sua escolha. O destino da famosa artista Kruchinina (“Guilty Without Guilt”) está entrelaçado com a ascensão a Olimpo teatral e um terrível drama pessoal. Assim, Ostrovsky segue um caminho comparável aos caminhos da prosa realista russa contemporânea - o caminho de uma consciência cada vez mais profunda da complexidade da vida interior do indivíduo, da natureza paradoxal das escolhas que ele faz.

2. Ideias, temas e personagens sociais em obras dramáticas UM. Ostrovsky

.1 Criatividade (democracia de Ostrovsky)

Na segunda metade da década de 50, vários grandes escritores (Tolstoi, Turgenev, Goncharov, Ostrovsky) firmaram um acordo com a revista Sovremennik sobre o fornecimento preferencial de suas obras a ela. Mas logo este acordo foi violado por todos os escritores, exceto Ostrovsky. Este facto é uma das provas da grande proximidade ideológica do dramaturgo com os editores da revista democrática revolucionária.

Após o fechamento do Sovremennik, Ostrovsky, consolidando sua aliança com os democratas revolucionários, com Nekrasov e Saltykov-Shchedrin, publicou quase todas as suas peças na revista Otechestvennye zapiski.

Amadurecido ideologicamente, o dramaturgo atingiu o ápice de sua democracia, alheia ao ocidentalismo e ao eslavofilismo, no final dos anos 60. À minha maneira pathos ideológico A dramaturgia de Ostrovsky é a dramaturgia do reformismo democrático pacífico, da propaganda ardente da educação e da humanidade e da proteção dos trabalhadores.

A democracia de Ostrovsky explica a conexão orgânica de seu trabalho com a oralidade poesia popular, material que ele tão maravilhosamente utilizou em suas criações artísticas.

O dramaturgo aprecia muito o talento acusatório e satérico de M.E. Saltykov-Shchedrin. Fala dele “com o maior entusiasmo, declarando que o considera não apenas um escritor notável, com técnicas de sátira incomparáveis, mas também um profeta em relação ao futuro”.

Intimamente associado a Nekrasov, Saltykov-Shchedrin e outras figuras da democracia camponesa revolucionária, Ostrovsky, no entanto, não era um revolucionário nas suas opiniões sócio-políticas. Em suas obras não há apelos a uma transformação revolucionária da realidade. É por isso que Dobrolyubov, concluindo o artigo “O Reino das Trevas”, escreveu: “Devemos admitir: uma saída do “ reino sombrio"não encontramos nas obras de Ostrovsky." Mas com a totalidade de suas obras, Ostrovsky deu respostas bastante claras às questões sobre a transformação da realidade a partir da posição de uma democracia de reforma pacífica.

A democracia característica de Ostrovsky determinou enorme poder seus retratos nitidamente satíricos da nobreza, da burguesia e da burocracia. Em vários casos, estas acusações chegaram ao ponto da crítica mais decisiva às classes dominantes.

O poder acusatório e satírico de muitas das peças de Ostrovsky é tal que servem objetivamente à causa de uma transformação revolucionária da realidade, como disse Dobrolyubov: “As aspirações modernas da vida russa na escala mais ampla encontram sua expressão em Ostrovsky, como em um comediante, do lado negativo. Ao pintar para nós um quadro vívido de relacionamentos falsos, com todas as suas consequências, ele serve como um eco de aspirações que exigem uma estrutura melhor.” Concluindo este artigo, ele disse de forma ainda mais definitiva: “A vida russa e a força russa são chamadas pelo artista em A Tempestade para tomar medidas decisivas”.

Nos anos mais recentes, Ostrovsky tem tendência a melhorar, o que se reflete na substituição de características sociais claras por outras moralizantes abstratas e no aparecimento de motivos religiosos. Com tudo isto, a tendência para melhorar não viola os fundamentos da criatividade de Ostrovsky: manifesta-se dentro dos limites da sua democracia e realismo inerentes.

Cada escritor se distingue pela sua curiosidade e observação. Mas Ostrovsky possuía essas qualidades no mais alto grau. Ele assistia em todos os lugares: na rua, em uma reunião de negócios, em uma companhia amigável.

2.2 Inovação por A.N. Ostrovsky

A inovação de Ostrovsky já era evidente no assunto. Ele direcionou bruscamente a dramaturgia para a vida, para sua vida cotidiana. Foi com suas peças que a vida como ela é se tornou o conteúdo do drama russo.

Desenvolvendo muito círculo amplo Enquanto isso, Ostrovsky usou principalmente material da vida e dos costumes da região do alto Volga e de Moscou em particular. Mas, independentemente do local de ação, as peças de Ostrovsky revelam as características essenciais das principais classes sociais, classes e grupos da realidade russa num determinado estágio do seu desenvolvimento histórico. “Ostrovsky”, escreveu Goncharov com razão, “escreveu toda a vida de Moscou, isto é, do Estado da Grande Rússia”.

Além de abranger os aspectos mais importantes da vida dos mercadores, a dramaturgia do século XVIII não ignorou fenómenos privados da vida mercantil como a paixão por um dote, que era preparado em proporções monstruosas (“A Noiva sob o Véu, ou o casamento burguês” de autor desconhecido, 1789)

Expressando as demandas sócio-políticas e gostos estéticos da nobreza, o vaudeville e o melodrama, que enchiam o teatro russo na primeira metade do século XIX, prejudicaram enormemente o desenvolvimento do drama e da comédia cotidiana, em particular do drama e da comédia com temas mercantis. O grande interesse do teatro por peças com temas mercantis só se tornou aparente na década de 1930.

Se no final da década de 30 e início da década de 40 a vida dos mercadores da literatura dramática ainda era percebida como um fenômeno novo no teatro, na segunda metade da década de 40 já se tornou um clichê literário.

Por que Ostrovsky se voltou para temas mercantis desde o início? Não só porque vida de comerciante literalmente o cercou: ele se encontrou com os comerciantes na casa de seu pai, no trabalho. Nas ruas de Zamoskvorechye, onde viveu muitos anos.

Nas condições do colapso das relações de servidão feudal dos proprietários de terras, a Rússia estava rapidamente se transformando na Rússia capitalista. A burguesia comercial e industrial emergiu rapidamente no palco público. No processo de transformação da Rússia proprietária de terras na Rússia capitalista, Moscovo torna-se um centro comercial e industrial. Já em 1832, a maioria das casas pertenciam à “classe média”, ou seja, comerciantes e habitantes da cidade. Em 1845, Belinsky argumentou: “O núcleo da população indígena de Moscou é a classe mercantil. Quantas antigas casas nobres se tornaram propriedade dos mercadores!”

Uma parte significativa das peças históricas de Ostrovsky é dedicada aos acontecimentos do chamado “Tempo das Perturbações”. Isto não é coincidência. O período turbulento das “Perturbações”, claramente marcado pela luta de libertação nacional do povo russo, ecoa claramente o crescente movimento camponês dos anos 60 pela sua liberdade, com a luta aguda entre forças reacionárias e progressistas que se desenrolou durante estes anos na sociedade, em jornalismo e literatura.

Ao retratar o passado distante, o dramaturgo também teve o presente em mente. Expondo as úlceras do sistema sócio-político e das classes dominantes, ele castigou a ordem autocrática contemporânea. Baseando-se em peças sobre imagens passadas de pessoas que foram infinitamente devotadas à sua pátria, reproduzindo a grandeza espiritual e a beleza moral das pessoas comuns, ele expressou assim simpatia pelos trabalhadores de sua época.

As peças históricas de Ostrovsky são uma expressão ativa do seu patriotismo democrático, uma implementação eficaz da sua luta contra as forças reacionárias da modernidade, pelas suas aspirações progressistas.

As peças históricas de Ostrovsky, que surgiram durante os anos de luta feroz entre materialismo e idealismo, ateísmo e religião, democracia revolucionária e reação, não podiam ser elevadas ao escudo. As peças de Ostrovsky enfatizaram a importância da religião, e os democratas revolucionários conduziram uma propaganda ateísta irreconciliável.

Além disso, a crítica progressista percebeu negativamente a saída do dramaturgo da modernidade para o passado. As peças históricas de Ostrovsky começaram a encontrar uma avaliação mais ou menos objetiva posteriormente. O seu verdadeiro valor ideológico e artístico começa a ser realizado apenas na crítica soviética.

Ostrovsky, retratando o presente e o passado, foi levado por seus sonhos de futuro. Em 1873. Ele cria uma maravilhosa peça de conto de fadas “The Snow Maiden”. Esse - utopia social. Tem um enredo, personagens e cenário fabulosos. Profundamente diferente na forma das peças sociais e cotidianas do dramaturgo, está organicamente incluído no sistema de ideias democráticas e humanísticas de sua obra.

Na literatura crítica sobre “A Donzela da Neve” foi justamente apontado que Ostrovsky retrata aqui um “reino camponês”, uma “comunidade camponesa”, enfatizando mais uma vez a sua democracia, a sua ligação orgânica com Nekrasov, que idealizou o campesinato.

É com Ostrovsky que começa o teatro russo em seu sentido moderno: o escritor criou uma escola de teatro e um conceito holístico de atuação no teatro.

A essência do teatro de Ostrovsky reside na ausência de situações extremas e na oposição ao instinto do ator. As peças de Alexander Nikolaevich retratam situações comuns com pessoas comuns, cujos dramas entram na vida cotidiana e na psicologia humana.

As principais ideias da reforma teatral:

· o teatro deve ser construído sobre convenções (há uma 4ª parede separando o público dos atores);

· constância de atitude em relação à linguagem: domínio das características da fala que expressam quase tudo sobre os personagens;

· a aposta não é num ator;

· “As pessoas vão assistir ao jogo, não ao jogo em si – você pode ler.”

O teatro de Ostrovsky exigia uma nova estética cênica, novos atores. De acordo com isso, Ostrovsky cria um conjunto de atuação, que inclui atores como Martynov, Sergei Vasiliev, Evgeny Samoilov, Prov Sadovsky.

Naturalmente, as inovações encontraram oponentes. Ele era, por exemplo, Shchepkin. A dramaturgia de Ostrovsky exigia que o ator se distanciasse de sua personalidade, o que M.S. Shchepkin não. Por exemplo, ele abandonou o ensaio geral de “A Tempestade”, ficando muito insatisfeito com o autor da peça.

As ideias de Ostrovsky foram levadas à sua conclusão lógica por Stanislavsky.

.3 Dramaturgia social e ética de Ostrovsky

Dobrolyubov disse que Ostrovsky “mostra com extrema clareza dois tipos de relacionamento - relações familiares e relações de propriedade”. Mas essas relações lhes são sempre dadas dentro de um amplo quadro social e moral.

A dramaturgia de Ostrovsky é social e ética. Ela coloca e resolve problemas de moralidade e comportamento humano. Goncharov justamente chamou a atenção para isso: “Ostrovsky costuma ser chamado de escritor da vida cotidiana e da moral, mas isso não exclui o lado mental... ele não tem uma única peça onde este ou aquele interesse puramente humano, sentimento, verdade de a vida não é tocada. O autor de "The Thunderstorm" e "Dowry" nunca foi um trabalhador cotidiano estreito. Continuando as melhores tradições do drama progressista russo, em suas peças ele funde organicamente motivos familiares, cotidianos, morais e cotidianos com motivos profundamente sociais ou mesmo sociopolíticos.

No cerne de quase todas as suas peças está um tema principal e condutor de grande ressonância social, que se revela com a ajuda de temas privados a ele subordinados, principalmente do quotidiano. Assim, suas peças adquirem complexidade e versatilidade tematicamente complexas. Por exemplo, o tema principal da comédia “Nosso povo - seremos numerados!” - a predação desenfreada, que leva à falência maliciosa, realiza-se num entrelaçamento orgânico com os seus temas privados subordinados: educação, relações entre mais velhos e mais novos, pais e filhos, consciência e honra, etc.

Pouco antes do aparecimento de “The Thunderstorm” N.A. Dobrolyubov publicou artigos “The Dark Kingdom”, nos quais argumentou que Ostrovsky “tem uma compreensão profunda da vida russa e é excelente em retratar seus aspectos mais significativos de forma nítida e vívida”.

“A Tempestade” serviu como nova prova da validade das posições expressas pelo crítico democrático-revolucionário. Em “A Tempestade”, o dramaturgo mostrou com força excepcional o choque entre velhas tradições e novas tendências, entre os oprimidos e os opressores, entre as aspirações das pessoas oprimidas de expressar livremente as suas necessidades espirituais, inclinações, interesses e as condições sociais e familiares. -ordens domésticas que governavam nas condições de vida pré-reforma.

Resolvendo o problema premente dos filhos ilegítimos e da sua falta social de direitos, Ostrovsky, em 1883, criou a peça “Culpado sem culpa”. Este problema foi abordado na literatura antes e depois de Ostrovsky. A ficção democrática prestou especial atenção a isso. Mas em nenhum outro trabalho este tema foi tocado com tanta paixão como na peça “Guilty Without Guilt”. Confirmando a sua relevância, um contemporâneo do dramaturgo escreveu: “A questão do destino dos filhos ilegítimos é uma questão inerente a todas as classes”.

Nesta peça, o segundo problema soa alto - arte. Ostrovsky os amarrou com habilidade e razão em um único nó. Ele transformou uma mãe que procurava seu filho em atriz e desdobrou todos os acontecimentos em um ambiente artístico. Assim, dois problemas díspares fundiram-se em um processo de vida organicamente inseparável.

Maneiras de criar trabalho de arte muito diverso. Um escritor pode partir de um fato real que o impressionou ou de um problema ou ideia que o entusiasmou, de uma supersaturação da experiência de vida ou da imaginação. UM. Ostrovsky, via de regra, partiu de fenômenos específicos da realidade, mas ao mesmo tempo defendeu uma certa ideia. O dramaturgo compartilhava plenamente da opinião de Gogol de que “a peça é regida por uma ideia, um pensamento. Sem ele não há unidade nele.” Guiado por esta posição, em 11 de outubro de 1872 ele escreveu ao seu coautor N.Ya. Solovyov: “Trabalhei em “Savage” durante todo o verão e pensei durante dois anos, não só não tenho um único personagem ou posição, mas também não tenho uma única frase que não siga estritamente a ideia... ”

O dramaturgo sempre foi adversário da didática frontal tão característica do classicismo, mas ao mesmo tempo defendeu a necessidade de total clareza posição do autor. Nas suas peças sente-se sempre o autor-cidadão, um patriota do seu país, um filho do seu povo, um defensor da justiça social, actuando quer como defensor apaixonado, advogado, quer como juiz e procurador.

A posição social, cosmovisão e ideológica de Ostrovsky é claramente revelada em sua relação com as várias classes sociais e personagens retratados. Mostrando os mercadores, Ostrovsky revela seu egoísmo predatório com especial completude.

Junto com o egoísmo, uma propriedade essencial da burguesia retratada por Ostrovsky é a aquisição, acompanhada de ganância insaciável e fraude descarada. A ganância aquisitiva desta classe consome tudo. Sentimentos familiares, amizade, honra e consciência são trocados por dinheiro aqui. O brilho do ouro eclipsa neste ambiente todos os conceitos comuns de moralidade e honestidade. Aqui, uma mãe rica casa sua única filha com um velho só porque ele “não tem muito dinheiro” (“Foto de Família”), e um pai rico procura um noivo para sua, também sua única filha, considerando apenas que ele “havia dinheiro e um dote menor” (“Seremos nosso próprio povo, seremos contados!”).

No ambiente comercial retratado por Ostrovsky, ninguém leva em consideração as opiniões, desejos e interesses de outras pessoas, acreditando que apenas a sua própria vontade e arbitrariedade pessoal são a base das suas atividades.

Uma característica integrante da burguesia comercial e industrial retratada por Ostrovsky é a hipocrisia. Os mercadores tentaram esconder sua natureza fraudulenta sob o pretexto de serenidade e piedade. A religião da hipocrisia professada pelos comerciantes tornou-se a sua essência.

Egoísmo predatório, ganância aquisitiva, praticidade estreita, completa falta de necessidades espirituais, ignorância, tirania, hipocrisia e hipocrisia - estas são as principais características morais e psicológicas da burguesia comercial e industrial pré-reforma retratada por Ostrovsky, suas propriedades essenciais.

Reproduzindo a burguesia comercial e industrial pré-reforma com o seu modo de vida Domostroevsky, Ostrovsky mostrou claramente que as forças que se lhe opunham já estavam a crescer na vida, minando inexoravelmente os seus alicerces. O terreno sob os pés dos déspotas tiranos tornou-se cada vez mais instável, prenunciando o seu fim inevitável no futuro.

A realidade pós-reforma mudou muito na posição dos comerciantes. O rápido desenvolvimento da indústria, o crescimento do mercado interno e a expansão das relações comerciais com países estrangeiros transformaram a burguesia comercial e industrial não apenas numa força económica, mas também numa força política. O tipo do antigo comerciante pré-reforma começou a ser substituído por um novo. Ele foi substituído por um comerciante de tipo diferente.

Respondendo às novidades que a realidade pós-reforma introduziu na vida e nos costumes dos mercadores, Ostrovsky coloca de forma ainda mais contundente em suas peças a luta da civilização contra o patriarcado, dos novos fenômenos com a antiguidade.

Seguindo o curso mutável dos acontecimentos, o dramaturgo, em várias de suas peças, desenha novo tipo comerciante, formado depois de 1861. Adquirindo um brilho europeu, esse comerciante esconde sua essência egoísta e predatória sob a aparência externa.

Desenhando representantes da burguesia comercial e industrial da era pós-reforma, Ostrovsky expõe o seu utilitarismo, as limitações práticas, a pobreza espiritual, a absorção nos interesses do entesouramento e do conforto quotidiano. “A burguesia”, lemos no Manifesto Comunista, “arrancou a sua comovente cobertura sentimental das relações familiares e reduziu-as a relações puramente monetárias”. Vemos uma confirmação convincente desta posição nas relações familiares e quotidianas tanto da burguesia russa pré-reforma como, em particular, da burguesia russa pós-reforma, retratada por Ostrovsky.

O casamento e as relações familiares estão aqui subordinados aos interesses do empreendedorismo e do lucro.

A civilização, sem dúvida, simplificou a técnica das relações profissionais entre a burguesia comercial e industrial e incutiu nela o brilho da cultura externa. Mas a essência da prática social da burguesia pré-reforma e pós-reforma permaneceu inalterada.

Comparando a burguesia com a nobreza, Ostrovsky dá preferência à burguesia, mas em nenhum lugar exceto três peças- “Não entre no seu próprio trenó”, “A pobreza não é um vício”, “Não viva como você quer” - não a idealiza como classe. Ostrovsky deixa claro que os princípios morais dos representantes da burguesia são determinados pelas condições do seu ambiente, pela sua existência social, que é uma expressão privada do sistema, que se baseia no despotismo e no poder da riqueza. O comércio e a atividade empresarial da burguesia não podem servir como fonte de crescimento espiritual personalidade humana, humanidade e moralidade. A prática social da burguesia só pode desfigurar a personalidade humana, incutindo-lhe propriedades individualistas e anti-sociais. A burguesia, que historicamente substitui a nobreza, é viciosa na sua essência. Mas tornou-se não apenas uma força económica, mas também política. Enquanto os mercadores de Gogol tinham medo do prefeito como o fogo e se deitavam a seus pés, os mercadores de Ostrovsky tratam o prefeito com familiaridade.

Retratando os acontecimentos e os tempos da burguesia comercial e industrial, das suas velhas e jovens gerações, o dramaturgo mostrou uma galeria de imagens cheias de originalidade individual, mas, via de regra, sem alma e coração, sem vergonha e consciência, sem piedade e compaixão .

A burocracia russa da segunda metade do século XIX, com as suas propriedades inerentes de carreirismo, peculato e suborno, também foi alvo de duras críticas por parte de Ostrovsky. Expressando os interesses da nobreza e da burguesia, foi na verdade a força sócio-política dominante. “A autocracia czarista é”, afirmou Lenin, “uma autocracia de funcionários”.

O poder da burocracia, dirigido contra os interesses do povo, estava descontrolado. Os representantes do mundo burocrático são os Vyshnevskys (“Lugar Lucrativo”), os Potrokhovs (“Pão do Trabalho”), os Gnevyshevs (“A Noiva Rica”) e os Benevolenskys (“A Noiva Pobre”).

Conceitos de justiça e dignidade humana existem no mundo burocrático em uma compreensão egoísta e extremamente vulgarizada.

Revelando a mecânica da onipotência burocrática, Ostrovsky pinta um quadro do terrível formalismo que deu vida a empresários duvidosos como Zakhar Zakharych (“Há uma ressaca na festa de outra pessoa”) e Mudrov (“Dias difíceis”).

É bastante natural que os representantes da onipotência autocrática-burocrática sejam os estranguladores de qualquer pensamento político livre.

Desvio, suborno, perjúrio, encobrir o preto e afogar uma causa justa em um fluxo de papel de complexidades casuísticas, essas pessoas estão moralmente devastadas, tudo o que há de humano nelas foi corroído, não há nada valorizado por elas: consciência e honra são vendidas por lucros lucrativos posições, classificações, dinheiro.

Ostrovsky mostrou de forma convincente a fusão orgânica dos funcionários, da burocracia com a nobreza e da burguesia, a unidade dos seus interesses económicos e sócio-políticos.

Reproduzindo os heróis da vida conservadora filisteu-burocrática com sua vulgaridade e ignorância impenetrável, ganância carnívora e grosseria, o dramaturgo cria uma magnífica trilogia sobre Balzaminov.

Olhando para o futuro em seus sonhos, quando se casar com uma noiva rica, o herói desta trilogia diz: “Primeiro, eu costuraria para mim uma capa azul com forro de veludo preto... Compraria para mim um cavalo cinza e um correndo droshky e dirigindo ao longo de Zatsepa, mamãe, e ele mesmo governou...”

Balzaminov é a personificação da vulgar estreiteza filisteu-burocrática. Este é um tipo de enorme poder generalizador.

Mas uma parte significativa da pequena burocracia, estando socialmente entre uma rocha e uma posição difícil, sofreu ela própria a opressão do sistema autocrático-despótico. Entre os pequenos funcionários havia muitos trabalhadores honestos que se curvaram e muitas vezes caíram sob o fardo insuportável da injustiça social, da privação e da necessidade. Ostrovsky tratou esses trabalhadores com calorosa atenção e simpatia. Dedicou uma série de peças aos pequenos do mundo burocrático, onde aparecem como realmente eram: bons e maus, espertos e estúpidos, mas ambos estão em desvantagem, privados da oportunidade de revelar as suas melhores capacidades.

As pessoas que eram mais ou menos extraordinárias sentiam a sua desvantagem social de forma mais aguda e sentiam mais profundamente a sua desesperança. E, portanto, a vida deles foi predominantemente trágica.

Os representantes da intelectualidade trabalhadora retratados por Ostrovsky são pessoas de alegria espiritual e otimismo brilhante, boa vontade e humanismo.

A franqueza fundamental, a pureza moral, a fé firme na verdade de seus atos e o otimismo brilhante da intelectualidade trabalhadora encontram o apoio caloroso de Ostrovsky. Retratando os representantes da intelectualidade trabalhadora como verdadeiros patriotas de sua pátria, como portadores da luz chamados a dissipar as trevas do reino sombrio, baseado no poder do capital e do privilégio, na tirania e na violência, o dramaturgo coloca seus próprios pensamentos acalentados em seus discursos. .

As simpatias de Ostrovsky pertenciam não apenas à intelectualidade trabalhadora, mas também aos trabalhadores comuns. Ele os encontrou entre o filistinismo - uma classe heterogênea, complexa e contraditória. Com as suas aspirações possessivas, a burguesia está alinhada com a burguesia, e com a sua essência laboral, está alinhada com as pessoas comuns. Ostrovsky retrata esta classe como predominantemente trabalhadora, mostrando óbvia simpatia por eles.

Via de regra, as pessoas comuns nas peças de Ostrovsky são portadoras de inteligência natural, nobreza espiritual, honestidade, simplicidade, bondade, dignidade humana e sinceridade de coração.

Mostrando a cidade aos trabalhadores, Ostrovsky imbui de profundo respeito por suas virtudes espirituais e de calorosa simpatia por sua situação. Ele atua como defensor direto e consistente desse estrato social.

Aprofundando as tendências satíricas do drama russo, Ostrovsky agiu como um denunciante impiedoso das classes exploradoras e, portanto, do sistema autocrático. O dramaturgo retratou um sistema social em que o valor de uma pessoa humana é determinado apenas por sua riqueza material, em que os trabalhadores pobres experimentam o peso e a desesperança, enquanto os carreiristas e os que recebem subornos prosperam e triunfam. Assim, o dramaturgo apontou sua injustiça e depravação.

É por isso que em suas comédias e dramas todos os personagens positivos se encontram predominantemente em situações dramáticas: sofrem, sofrem e até morrem. A felicidade deles é acidental ou imaginária.

Ostrovsky esteve do lado deste protesto crescente, vendo nele um sinal dos tempos, uma expressão de um movimento nacional, o início de algo que deveria mudar toda a vida no interesse dos trabalhadores.

Sendo um dos os representantes mais brilhantes Realismo crítico russo, Ostrovsky não apenas negou, mas também afirmou. Aproveitando todas as possibilidades de sua habilidade, o dramaturgo atacou aqueles que oprimiam o povo e desfiguravam sua alma. Impregnando o seu trabalho com patriotismo democrático, ele disse: “Como russo, estou pronto a sacrificar tudo o que puder pela pátria”.

Comparando as peças de Ostrovsky com romances e histórias acusatórias liberais contemporâneas, Dobrolyubov escreveu corretamente em seu artigo “Um raio de luz em um reino escuro”: “Não se pode deixar de admitir que o trabalho de Ostrovsky é muito mais frutífero: ele capturou tais aspirações e necessidades comuns que permeiam toda a sociedade russa, cuja voz é ouvida em todos os fenómenos da nossa vida, cuja satisfação é uma condição necessária para o nosso desenvolvimento futuro.”

Conclusão

O drama da Europa Ocidental do século XIX reflectiu esmagadoramente os sentimentos e pensamentos da burguesia, que governou em todas as esferas da vida, elogiou a sua moralidade e os seus heróis, e afirmou a ordem capitalista. Ostrovsky expressou o humor, os princípios morais e as ideias das camadas trabalhadoras do país. E isso determinou o auge de sua ideologia, a força de seu protesto público, a veracidade em sua descrição dos tipos de realidade com os quais ele se destaca tão claramente no contexto de todo o drama mundial de seu tempo.

A atividade criativa de Ostrovsky teve uma influência poderosa em todo o desenvolvimento do drama russo progressista. Foi dele que vieram nossos melhores dramaturgos e aprenderam com ele. Foi para ele que gravitaram aspirantes a escritores dramáticos.

Ostrovsky teve um impacto tremendo no desenvolvimento do drama e da arte teatral russa. DENTRO E. Nemirovich-Danchenko e K.S. Stanislávski, os fundadores do Teatro de Arte de Moscou, procuraram criar “um teatro popular com aproximadamente as mesmas tarefas e planos que Ostrovsky sonhou”. A inovação dramática de Chekhov e Gorky teria sido impossível sem o domínio das melhores tradições do seu notável antecessor. Ostrovsky tornou-se aliado e companheiro de armas de dramaturgos, diretores e atores em sua luta pela nacionalidade e pela alta ideologia da arte soviética.

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