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Em 1920, Orff casou-se com Alice Solscher (alemã). Alice Solscher), um ano depois nasceu sua única filha, a filha Godela, e em 1925 ocorreu seu divórcio de Alice.

Orff era amigo próximo do Gauleiter de Viena e um dos líderes da Juventude Hitlerista, Baldur von Schirach.

Orff também era amigo próximo de Kurt Huber, um dos fundadores do movimento de resistência Rosa Branca (alemão. Die Weiße Rose), condenado à morte pelo Tribunal Popular e executado pelos nazistas em 1943. Após a Segunda Guerra Mundial, Orff afirmou que fazia parte do movimento e estava envolvido na resistência, mas não há outras provas além das suas próprias palavras, pelo que algumas fontes contestam esta afirmação. O motivo parece claro: a declaração de Orff foi aceite pelas autoridades americanas de desnazificação, permitindo-lhe continuar a compor. Sabe-se que Orff não se atreveu a usar sua autoridade e amizade com von Schirach para proteger Huber, alegando temores por sua segurança. própria vida. Contudo, ele não fez nada declarações públicas e em apoio ao regime.

Orff resistiu a que qualquer uma de suas obras fosse simplesmente chamada de ópera no sentido tradicional. Suas obras “Der Mond” (“A Lua”, alemão. Der Mond , ) e “Die Kluge” (“Garota esperta”, alemão. Morre Kluge , ), por exemplo, atribuiu a “Märchenoper” (“óperas de contos de fadas”). A peculiaridade de ambas as obras é que repetem os mesmos sons ritmados e não utilizam nenhuma técnica musical da época em que foram criadas, ou seja, não podem ser julgadas como pertencentes a uma época específica. As melodias, os ritmos e junto com eles o texto dessas obras aparecem apenas na união da palavra e da música.

Pré estreia Último trabalho Orff, "De Temporum Fine Comoedia" ("A Comédia para o Fim dos Tempos"), aconteceu no Festival de Música de Salzburgo em 20 de agosto de 1973 e foi apresentada Orquestra Sinfónica Rádio Colônia e um coro dirigido por Herbert von Karajan. Nesta obra altamente pessoal, Orff apresentou uma peça mística na qual resumiu as suas opiniões sobre o fim dos tempos, cantada em grego, alemão e latim.

"Musica Poetica", que Orff compôs com Gunild Ketman, foi usada como tema principal música tema para o filme “The Waste Land” de Terrence Malick (). Hans Zimmer posteriormente retrabalhou esta música para o filme True Romance ().

Trabalho pedagógico

Nos círculos docentes ele é provavelmente mais conhecido por seu trabalho "Schulwerk" (-). Sua instrumentação musical simples permitiu que até mesmo crianças sem treinamento musical executassem partes da obra com relativa facilidade.

As ideias de Orff, juntamente com Gunild Keetman, foram concretizadas numa abordagem inovadora à educação musical para crianças conhecida como "Orff-Schulwerk". O termo "Schulwerk" é uma palavra alemã que significa " trabalho escolar" A música é a base e reúne movimento, canto, atuação e improvisação.

Memória

Na aldeia de Varna existe uma escola com o nome de Carl Orff, onde as crianças aprendem música de acordo com os seus programas.

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Literatura

• Leontieva O. Carlos Orff. - M.: Muzyka, 1964. -160 pp., notas. doente.
• Alberto Fassone"Carl Orff" // Grove Music Online ed. L. Macy (recuperado em 27 de novembro),
• Michael H. Kater"Carl Orff im Dritten Reich" // Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 43, 1 (janeiro de 1995): 1-35.
• Michael H. Kater"Compositores da Era Nazista: Oito Retratos" // Nova York: Oxford University Press, 2000.
• Andreas Liess, Carl Orff, ideias e trabalho, Atlantis Musikbuch-Verlag, Zurique 1955. Zweite überarbeitete Auflage, Atlantis Musikbuch-Verlag, Zurique 1977, ISBN 3-7611-0236-4. Taschenbuchausgabe Wilhelm Goldmann-Verlag, Munique 1980, ISBN 3-442-33038-6
• Andreas Liess, Zwei Essays zu Carl Orff: De Temporum Fine Comoedia, Böhlau Verlag, Viena-Colônia-Graz 1981

Notas

Ligações

• Zakharova O.A., Zakharov N.V.// Enciclopédia eletrônica “O Mundo de Shakespeare”.

Trecho caracterizando Orff, Karl

Ele apoiou os cotovelos sobre a mesa com uma caneta na mão e, obviamente encantado com a oportunidade de dizer rapidamente em palavras tudo o que queria escrever, expressou sua carta a Rostov.
“Veja, dg”, disse ele. “Dormimos até amarmos. Somos filhos de pg'axa... e eu me apaixonei - e você é Deus, você é puro, como no dia da piedade da criação. .. Quem mais é esse? Leve-o até Chog’tu. Não há tempo!”, gritou ele para Lavrushka, que, sem qualquer timidez, se aproximou dele.
- Quem deveria ser? Eles mesmos encomendaram. O sargento veio buscar o dinheiro.
Denisov franziu a testa, quis gritar alguma coisa e ficou em silêncio.
“Skveg”, mas esse é o ponto”, disse ele para si mesmo. “Quanto dinheiro resta na carteira?”
– Sete novos e três antigos.
“Oh, skveg”, mas! Bem, por que vocês estão parados aí, bichinhos de pelúcia, vamos até o sargento”, gritou Denisov para Lavrushka.
“Por favor, Denisov, tire o dinheiro de mim, porque eu o tenho”, disse Rostov, corando.
“Não gosto de pedir emprestado ao meu próprio povo, não gosto disso”, resmungou Denisov.
“E se você não tirar o dinheiro de mim de maneira amigável, você vai me ofender.” “Realmente, entendi”, repetiu Rostov.
- Não.
E Denisov foi até a cama tirar a carteira debaixo do travesseiro.
- Onde você colocou, Rostov?
- Debaixo do travesseiro de baixo.
- Não não.
Denisov jogou os dois travesseiros no chão. Não havia carteira.
- Que milagre!
- Espere, você não deixou cair? - disse Rostov, levantando os travesseiros um por um e sacudindo-os.
Ele se livrou e sacudiu o cobertor. Não havia carteira.
- Eu esqueci? Não, também pensei que você estava definitivamente colocando um tesouro sob sua cabeça”, disse Rostov. - Coloquei minha carteira aqui. Onde ele está? – ele se virou para Lavrushka.
- Eu não entrei. Onde eles colocam é onde deveria estar.
- Na verdade…
– Você é assim mesmo, joga em algum lugar e vai esquecer. Olhe em seus bolsos.
“Não, se eu não tivesse pensado no tesouro”, disse Rostov, “caso contrário, me lembro do que coloquei”.
Lavrushka vasculhou toda a cama, olhou embaixo dela, embaixo da mesa, vasculhou todo o quarto e parou no meio do quarto. Denisov seguiu silenciosamente os movimentos de Lavrushka e, quando Lavrushka ergueu as mãos surpreso, dizendo que não estava em lugar nenhum, olhou para Rostov.
- G "ostov, você não é um estudante...
Rostov sentiu o olhar de Denisov sobre ele, ergueu os olhos e ao mesmo tempo baixou-os. Todo o seu sangue, que estava preso em algum lugar abaixo da garganta, derramou-se em seu rosto e olhos. Ele não conseguia recuperar o fôlego.
“E não havia ninguém na sala, exceto o tenente e você.” “Aqui em algum lugar”, disse Lavrushka.
“Bem, sua bonequinha, dê uma volta, olhe”, gritou Denisov de repente, ficando roxo e se jogando no lacaio com um gesto ameaçador “É melhor você pegar sua carteira, senão você vai queimar”. Peguei todo mundo!
Rostov, olhando em volta de Denisov, começou a abotoar a jaqueta, amarrou o sabre e colocou o boné.
“Eu digo para você ter uma carteira”, gritou Denisov, sacudindo o ordenança pelos ombros e empurrando-o contra a parede.
- Denisov, deixe-o em paz; “Eu sei quem o pegou”, disse Rostov, aproximando-se da porta e sem erguer os olhos.
Denisov parou, pensou e, aparentemente entendendo o que Rostov estava insinuando, agarrou sua mão.
“Suspiro!” ele gritou de modo que as veias, como cordas, incharam em seu pescoço e testa “Estou lhe dizendo, você é louco, não vou permitir isso”. A carteira está aqui; Vou acabar com esse mega-revendedor e ele estará aqui.
“Eu sei quem o pegou”, repetiu Rostov com a voz trêmula e foi até a porta.
“E estou lhe dizendo, não se atreva a fazer isso”, gritou Denisov, correndo até o cadete para segurá-lo.
Mas Rostov puxou a mão e com tanta raiva, como se Denisov tivesse sido maior inimigo ele, fixou direta e firmemente seus olhos nele.
- Você entende o que está dizendo? - disse ele com a voz trêmula, - não havia ninguém na sala além de mim. Portanto, se não for isso, então...
Ele não conseguiu terminar a frase e saiu correndo da sala.
“Oh, o que há de errado com você e com todos”, eles disseram últimas palavras, que Rostov ouviu.
Rostov foi ao apartamento de Telyanin.
“O mestre não está em casa, eles partiram para o quartel-general”, disse-lhe o ordenança de Telyanin. - Ou o que aconteceu? - acrescentou o ordenança, surpreso com a cara chateada do cadete.
- Não há nada.
“Perdemos um pouco”, disse o ordenança.
A sede estava localizada a cinco quilômetros de Salzenek. Rostov, sem voltar para casa, pegou um cavalo e foi até o quartel-general. Na aldeia ocupada pelo quartel-general existia uma taberna frequentada por oficiais. Rostov chegou à taverna; na varanda ele viu o cavalo de Telyanin.
Na segunda sala da taberna estava sentado o tenente com um prato de salsichas e uma garrafa de vinho.
“Ah, e você passou por aqui, meu jovem”, disse ele, sorrindo e erguendo as sobrancelhas.
“Sim”, disse Rostov, como se valesse a pena pronunciar esta palavra. Muito trabalho e sentou-se na mesa ao lado.
Ambos ficaram em silêncio; Havia dois alemães e um oficial russo sentados na sala. Todos ficaram em silêncio, e os sons de facas nos pratos e o barulho do tenente podiam ser ouvidos. Quando Telyanin terminou o café da manhã, tirou do bolso uma carteira dupla, separou os anéis com os dedinhos brancos curvados para cima, tirou uma dourada e, erguendo as sobrancelhas, entregou o dinheiro ao criado.
“Por favor, apresse-se”, disse ele.
O dourado era novo. Rostov levantou-se e aproximou-se de Telyanin.
“Deixe-me ver sua carteira”, disse ele em voz baixa e quase inaudível.
Com olhos penetrantes, mas ainda com as sobrancelhas levantadas, Telyanin entregou a carteira.
“Sim, uma bela carteira... Sim... sim...” ele disse e de repente empalideceu. “Olha, meu jovem”, acrescentou.
Rostov pegou a carteira e olhou para ela, para o dinheiro que continha e para Telyanin. O tenente olhou em volta, como era seu hábito, e de repente pareceu ficar muito alegre.
“Se estivermos em Viena, deixarei tudo lá, mas agora não há onde colocá-lo nestas cidadezinhas de baixa qualidade”, disse ele. - Bom, vamos, meu jovem, eu vou.
Rostov ficou em silêncio.
- E você? Devo tomar café da manhã também? “Eles me alimentam decentemente”, continuou Telyanin. - Vamos.
Ele estendeu a mão e pegou a carteira. Rostov o libertou. Telyanin pegou a carteira e começou a colocá-la no bolso da legging, e suas sobrancelhas se ergueram casualmente, e sua boca se abriu levemente, como se dissesse: “sim, sim, estou colocando minha carteira no bolso, e é muito simples e ninguém se importa com isso.”
- Bem, o que, meu jovem? - disse ele, suspirando e olhando nos olhos de Rostov por baixo das sobrancelhas levantadas. Algum tipo de luz dos olhos, com a velocidade de uma faísca elétrica, correu dos olhos de Telyanin para os olhos de Rostov e voltou, voltou e voltou, tudo em um instante.
“Venha aqui”, disse Rostov, agarrando Telyanin pela mão. Ele quase o arrastou até a janela. “Este dinheiro é de Denisov, você pegou...” ele sussurrou em seu ouvido.
– O quê?... O quê?... Como você ousa? O quê?...” disse Telyanin.
Mas essas palavras soaram como um grito queixoso e desesperado e um pedido de perdão. Assim que Rostov ouviu o som da voz, uma enorme pedra de dúvida caiu de sua alma. Ele sentiu alegria e ao mesmo tempo sentiu pena do infeliz que estava diante dele; mas foi necessário concluir o trabalho iniciado.
“As pessoas aqui, Deus sabe o que podem pensar”, murmurou Telyanin, pegando seu boné e entrando em uma pequena sala vazia, “precisamos nos explicar...
“Eu sei disso e vou provar”, disse Rostov.
- EU…
O rosto pálido e assustado de Telyanin começou a tremer com todos os seus músculos; os olhos ainda corriam, mas em algum lugar abaixo, sem chegar ao rosto de Rostov, ouviam-se soluços.
- Conte!... não estrague homem jovem...aqui está esse infeliz dinheiro, pegue... - Ele jogou em cima da mesa. – Meu pai é velho, minha mãe!...
Rostov pegou o dinheiro, evitando o olhar de Telyanin, e, sem dizer uma palavra, saiu da sala. Mas ele parou na porta e voltou. “Meu Deus”, disse ele com lágrimas nos olhos, “como você pôde fazer isso?”
“Conte”, disse Telyanin, aproximando-se do cadete.
“Não me toque”, disse Rostov, afastando-se. - Se precisar, pegue esse dinheiro. “Ele jogou a carteira nele e saiu correndo da taverna.

Na noite do mesmo dia, no apartamento de Denisov houve um conversa animada oficiais do esquadrão.
“E estou lhe dizendo, Rostov, que você precisa se desculpar com o comandante do regimento”, disse um capitão alto do estado-maior com cabelos grisalhos, um bigode enorme e grandes traços de rosto enrugado, voltando-se para o Rostov vermelho e excitado.
A capitã do estado-maior, Kirsten, foi rebaixada a soldado duas vezes por questões de honra e serviu duas vezes.
– Não permitirei que ninguém me diga que estou mentindo! - Rostov gritou. “Ele me disse que eu estava mentindo e eu disse a ele que ele estava mentindo.” Continuará assim. Ele pode me designar para o serviço todos os dias e me prender, mas ninguém me obrigará a pedir desculpas, porque se ele, como comandante de regimento, se considerar indigno de me dar satisfação, então...
- Espere, pai; “Escute-me”, o capitão interrompeu o quartel-general com sua voz grave, alisando calmamente o longo bigode. - Na frente dos outros oficiais, você conta ao comandante do regimento que o oficial roubou...
“Não é minha culpa que a conversa tenha começado na frente de outros policiais.” Talvez eu não devesse ter falado na frente deles, mas não sou diplomata. Aí me juntei aos hussardos, pensei que não precisava de sutilezas, mas ele me disse que eu estava mentindo... então deixe que ele me dê satisfação...
- Está tudo bem, ninguém pensa que você é covarde, mas a questão não é essa. Pergunte a Denisov, isso parece algo para um cadete exigir satisfação do comandante do regimento?
Denisov, mordendo o bigode, ouvia a conversa com um olhar sombrio, aparentemente não querendo se envolver nela. Quando questionado pela equipe do capitão, ele balançou a cabeça negativamente.
“Você conta ao comandante do regimento sobre esse truque sujo na frente dos oficiais”, continuou o capitão. - Bogdanych (o comandante do regimento se chamava Bogdanych) sitiou você.
- Ele não o sitiou, mas disse que eu estava mentindo.
- Bem, sim, e você disse algo estúpido para ele e precisa se desculpar.
- Nunca! - Rostov gritou.
“Não pensei isso vindo de você”, disse o capitão com seriedade e severidade. “Você não quer se desculpar, mas você, pai, não só diante dele, mas diante de todo o regimento, diante de todos nós, você é totalmente culpado.” Veja como: se você tivesse pensado e consultado como lidar com esse assunto, senão teria bebido ali mesmo, na frente dos policiais. O que o comandante do regimento deve fazer agora? O oficial deveria ser levado a julgamento e todo o regimento seria manchado? Por causa de um canalha, todo o regimento caiu em desgraça? Então, o que você acha? Mas em nossa opinião, não. E Bogdanich é ótimo, ele disse que você está mentindo. É desagradável, mas o que você pode fazer, pai, eles mesmos atacaram você. E agora, como querem abafar o assunto, por algum tipo de fanatismo vocês não querem se desculpar, mas querem contar tudo. Você está ofendido por estar de plantão, mas por que deveria se desculpar com um oficial velho e honesto! Não importa quem seja Bogdanich, ele ainda é um velho coronel honesto e corajoso, é uma pena para você; Está tudo bem se você sujar o regimento? – A voz do capitão começou a tremer. - Você, pai, está no regimento há uma semana; hoje aqui, amanhã transferido para ajudantes em algum lugar; você não se importa com o que dizem: “há ladrões entre os oficiais de Pavlogrado!” Mas nós nos importamos. Então, o que, Denisov? Não é tudo igual?
Denisov permaneceu em silêncio e não se mexeu, olhando ocasionalmente para Rostov com seus brilhantes olhos negros.

Orff nasceu em Munique e veio de uma família de oficiais bávaros que teve grande participação nos assuntos do exército alemão e na qual a música acompanhava constantemente a vida em casa.

Orff aprendeu a tocar piano aos 5 anos. Aos nove anos já escrevia peças musicais longas e curtas para seu próprio teatro de fantoches.

De 1912 a 1914, Orff estudou na Academia de Música de Munique. Em 1914 continuou seus estudos com Hermann Siltscher. Em 1916 trabalhou como maestro de banda no Munique teatro de câmara. Em 1917, durante a Primeira Guerra Mundial, ofereceu-se como voluntário para o serviço militar no Primeiro Regimento de Artilharia de Campanha da Baviera. Em 1918 foi convidado para o cargo de maestro em Teatro nacional em Mannheim sob a direção de Wilhelm Furtwängler, e depois começou a trabalhar no Palace Theatre do Grão-Ducado de Darmstadt. Durante este período existem trabalhos iniciais compositor, mas já estão imbuídos do espírito de experimentação criativa, da vontade de combinar vários várias artes sob os auspícios da música. Orff não adquire imediatamente sua assinatura. Como muitos jovens compositores, ele passa por anos de busca e paixão: então na moda simbolismo literário, obras de C. Monteverdi, G. Schutz, I.S. Bach, o incrível mundo da música para alaúde do século XVI.

O compositor mostra uma curiosidade inesgotável sobre literalmente todos os aspectos da música contemporânea vida artística. Os seus interesses incluem teatros dramáticos, vida musical diversificada, folclore antigo da Baviera e os instrumentos nacionais dos povos da Ásia e da África.

Em 1920, Orff casou-se com Alice Solscher, um ano depois nasceu sua única filha, a filha Godela, e em 1925 ele se divorciou de Alice.

Em 1923 conheceu Dorothea Günther e em 1924, junto com ela, criou uma escola de ginástica, música e dança (Günterschule) em Munique. De 1925 até o fim da vida, Orff foi chefe do departamento desta escola, onde trabalhou com aspirantes a músicos. Tendo contato constante com crianças, desenvolveu sua teoria de educação musical.

Orff trouxe verdadeiro sucesso e reconhecimento à estreia da cantata teatral Carmina Burana (1937), que mais tarde se tornou a primeira parte do tríptico dos Triunfos. Esta obra para coro, solistas, dançarinos e orquestra foi baseada em poemas de canções de uma coleção de letras alemãs cotidianas do século XIII. A partir desta cantata Orff desenvolveu persistentemente um novo tipo sintético de performance musical e cênica combinando elementos de oratório ópera e balé teatro dramático e peças de mistério medievais, apresentações de carnaval de rua e Comédia italiana máscaras. Foi exatamente assim que foram resolvidas as próximas partes do tríptico “Catulli Carmina” (1942) e “O Triunfo de Afrodite” (1950–51).

O gênero da cantata teatral tornou-se um palco no caminho do compositor para a criação das óperas “Moon” (baseada nos contos de fadas dos Irmãos Grimm, 1937–38) e “Clever Girl” (1941–42, uma sátira ao regime ditatorial). do "Terceiro Reich"), inovadoras na sua forma teatral e linguagem musical. Durante a Segunda Guerra Mundial, Orff, como a maioria dos artistas alemães, retirou-se do público e vida cultural países. Uma reação peculiar eventos trágicos guerra foi a ópera "Bernauerin" (1943–45). Os picos da criatividade musical e dramática do compositor também incluem: “Antígona” (1947–49), “Édipo Rei” (1957–59), “Prometheus” (1963–65), formando uma espécie de trilogia antiga, e “ O Mistério do Fim dos Tempos” (1972). O último ensaio"Peças" de Orff para leitor, coro falado e percussão sobre poemas de B. Brecht (1975).

O mundo figurativo especial da música de Orff, seu apelo aos enredos antigos, de contos de fadas e ao arcaico - tudo isso não foi apenas uma manifestação das tendências artísticas e estéticas da época. O movimento “de volta aos ancestrais” atesta, antes de tudo, os ideais altamente humanísticos do compositor. Orff considerou que seu objetivo era a criação de um teatro universal compreensível para todos em todos os países. “Por isso”, enfatizou o compositor, “escolhi temas eternos, compreensíveis em todas as partes do mundo... Quero penetrar mais fundo, redescobrir aquelas verdades eternas da arte que agora estão esquecidas”.

As obras musicais e cênicas do compositor formam em sua unidade o “Teatro Orff” - o fenômeno mais original da cultura musical Século XX “Este é um teatro total”, escreveu E. Doflein. – “Exprime de maneira especial a unidade da história Teatro europeu- dos gregos, de Terêncio, do drama barroco até à ópera dos tempos modernos.” Orff abordou cada obra de uma forma totalmente original, não se limitando nem ao gênero nem tradições estilísticas. A incrível liberdade criativa de Orff se deve principalmente à escala de seu talento e o nível mais alto técnica do compositor. Na música de suas composições, o compositor alcança extrema expressividade, aparentemente pelos meios mais simples. E só um estudo atento de suas partituras revela o quão incomum, complexa, refinada e ao mesmo tempo perfeita é a tecnologia dessa simplicidade.

As notáveis ​​​​realizações de Orff no campo arte musical ganharam reconhecimento mundial. Foi eleito membro da Academia de Artes da Baviera (1950), da Academia de Santa Cecília de Roma (1957) e de outras instituições de prestígio. organizações musicais paz. EM últimos anos vida (1975-81), o compositor estava ocupado trabalhando na preparação de uma edição de oito volumes de materiais de seu próprio arquivo.

Orff está enterrado na igreja barroca do mosteiro beneditino da Abadia de Andeck, no sul de Munique.

Aspecto pedagógico

“Os fertilizantes enriquecem a terra e permitem que os grãos brotem, e da mesma forma que a música desperta na criança forças e habilidades que de outra forma nunca teriam florescido”, disse Carl Orff.

Orff fez contribuições inestimáveis ​​para o campo da infância educação musical. Já na juventude, quando fundou uma escola de ginástica, música e dança em Munique, Orff estava obcecado pela ideia de criar um sistema pedagógico. Em seu núcleo método criativo– improvisação, música livre tocada por crianças em combinação com elementos de artes plásticas, coreografia e teatro. “O que quer que uma criança se torne no futuro”, disse Orff, “a tarefa dos professores é educá-la criatividade, pensamento criativo... O desejo instilado e a capacidade de criar afetarão qualquer área da atividade futura da criança.” Fundado por Orff em 1962, o Instituto de Educação Musical de Salzburgo tornou-se o maior centro de formação internacional educadores musicais Para instituições pré-escolares e escolas secundárias.

Carl Orff criou o seu sistema de educação musical, tendo em conta a experiência dos seus professores antecessores: N. Pestolozzi - Hans Negel, um professor prático suíço que provou que a base do desenvolvimento musical deve ser a educação do princípio rítmico; Johann Gottfried Herder, que argumentou que a música, a palavra e o gesto, na sua inter-relação, revelam nova maneira Para Criatividade artística; Emil Jean Dalcoz, que criou um sistema de educação musical e rítmica; Bela Bartok deu um novo olhar ao folclore, aos modos folclóricos e aos ritmos de tudo isso na educação musical infantil.

A ideia de K. Orff é que a base da educação seja o “princípio da produção musical ativa” e da “aprendizagem na ação”, segundo o professor-músico, as crianças precisam de uma música própria, desenhada especificamente para tocar música em. a fase inicial, a educação musical inicial deve ser completa emoções positivas e uma sensação alegre de tocar. O ensino abrangente de música em sala de aula oferece às crianças amplas oportunidades de desenvolvimento criativo habilidades. K. Orff acredita que o mais importante é o clima da aula: o entusiasmo das crianças, o seu conforto interior, o que nos permite falar do desejo das crianças de se expressarem na aula de música como participantes ativos.

Ideias progressistas de Karl Orff:

· desenvolvimento musical e criativo geral;

· infantil criatividade musical como método de desenvolvimento e formação musical ativa personalidade criativa;

· conexão da criatividade musical infantil com tradições improvisadas de produção de música folclórica

Princípios básicos da metodologia:

1. Composição independente filhos da música e do acompanhamento do movimento, pelo menos na forma mais modesta.

2. Ensinar as crianças a tocar instrumentos musicais simples, que não exigem muito trabalho e dão sensação de alegria e sucesso. Para tanto, Orff criou algumas ferramentas simples e utilizou as já existentes. A principal ferramenta da criança é ela mesma: braços e pernas. A criança tenta livremente bater palmas, pisar, clicar, bater, etc.

3. Trabalho em equipe nas atividades infantis idade mais jovem. O grupo mínimo é composto por dois participantes, cada um dos quais tem igual participação na reprodução ou improvisação da peça. Quantia máxima Os membros do grupo são praticamente ilimitados, ou seja, Para tal produção musical, as salas de aula lotadas não são um obstáculo.

4. Proporcionar às crianças uma certa liberdade na sala de aula: oportunidade de bater palmas, bater os pés, movimentar-se.

5. Prestar atenção à regência desde os primeiros dias, para que cada aluno possa controlar o desempenho.

6. Trabalhar com palavras, ritmização de textos cuja base de fala são nomes, contagem de rimas, canções infantis simples. Além dos objetivos musicais, é cultivado um senso subconsciente de harmonia e harmonia da fala e da linguagem nativas. Esta é a base para a percepção da poesia e, mais amplamente, da literatura em geral.

7. A compreensão do aluno por improvisação do significado das entonações na escolha da mais precisa para um determinado contexto. Da entonação surge uma estrutura modal e depois uma transição para uma escala de cinco passos.

8. Tocar música dentro de uma escala de cinco passos durante pelo menos um ano letivo, e possivelmente por mais tempo. A existência orgânica do aluno na escala de cinco passos garante uma entrada suave na escala de sete passos

A essência do sistema Orff:

Desenvolvimento de uma percepção e atitude livres e irrestritas em relação à arte da música. Tendo passado pela sua própria criatividade, tendo aprendido as leis da música elementar, podemos assumir que o ouvinte estará preparado para comunicar com a cultura musical como um todo, onde entrará como parte integrante dela.

Isto é, até certo ponto, um jogo, mas também é trabalho, portanto, um desejo inculcado de trabalhar, uma necessidade educada de própria criatividade serão então transferidos para áreas de actividade mais amplas. Portanto, “Schulwerk” é um sistema de educação musical e estética holística.

Os testes pedagógicos de K. Orff levaram à criação do “Schulwerk” - um manual sobre a educação musical infantil. “Schulwerk” são peças modelo criadas pelo talento de um grande mestre baseado em material folclórico e concebido para estimular a criatividade musical de crianças superdotadas e menos capazes, para dar vida à produção musical infantil, principalmente coletiva.

Num certo sentido, isto torna Schulwerk semelhante à produção de música folclórica, cujos participantes muitas vezes continuam a criar colectivamente com base no que já foi criado e a trazer algo de próprio para o que já foi criado. O principal objetivo do Schulwerk é inicialmente apresentar a música a todas as crianças, independentemente de seus talentos.

As tentativas de criar o “Schulwerk” começaram em meados da década de 20, durante o apogeu do pensamento musical e pedagógico alemão. Num clima de reforma e exigência, a primeira versão do Schulwerk foi criada em 1931, mas logo, como disse K. Orff, “a onda política lavou as ideias desenvolvidas em Schulwerk como indesejáveis. Quase duas décadas depois, apareceu a segunda versão de “Schulwerk”. E se o significado do primeiro conceito pode ser caracterizado pelas palavras: “Do movimento - música, da música - dança”, então em “Schulwerk” dos anos 50, Carl Orff, também baseado no ritmo, não se baseia apenas na base de movimento e de tocar instrumentos musicais, mas principalmente na fala, na recitação musical e no canto. A palavra é o elemento da fala e da poesia, a palavra da qual nasce o canto; agora presta atenção à sua estrutura métrica e ao seu som Atenção especial. E, claro, não apenas uma palavra, mas rimas, ditados, provérbios, provocações infantis, contando rimas, etc.

As peças gravadas da Schulwerka não podem ser consideradas obras de arte destinadas à apresentação em concerto. São modelos para tocar música e aprender o estilo de improvisação elementar. Foram gravadas por Orff para dar impulso à imaginação da professora para “variar as roupas sonoras” e vestir as peças gravadas com novos trajes, para um trabalho criativo e improvisado com a modelo. As notações musicais das partituras do Schulwerk servem como guia para o professor, e não como notas para as crianças executarem. A gravação dos modelos “Schulwerk” mostra apenas o “jeito de fazer”, que o professor é convidado a estudar a partir da gravação e depois interpretar junto com as crianças. A música elementar não se destina à reprodução, mas à expressão criativa das crianças.

Orff era contra a limitação precoce do ouvido musical de uma criança à música clássica e à harmonia maior-menor. Considerou isto injustificado e procurou em “Schulwerka” criar condições para que as crianças no futuro percebessem a música multinacional, tanto do passado como do presente. Esta era a principal preocupação de Orff: educar” aberto ao mundo» audição e paladar, não confine a criança ao círculo da Europa clássicos musicais Séculos XVIII-XIX.

Carl Orff estava convencido de que as crianças precisam dos seus próprios música especial, especialmente projetado para tocar música na fase inicial. Deve ser acessível para vivenciar na infância e corresponder à psique da criança. Isto não é música pura, mas música. inextricavelmente ligado à fala e ao movimento: cante e dance ao mesmo tempo, grite uma provocação e toque alguma coisa.

Alternar entre falar e cantar é tão natural para as crianças quanto apenas brincar. Todos os povos do mundo têm essa música. A música elementar infantil de qualquer nação está geneticamente inseparavelmente ligada à fala e ao movimento. Orff chamou isso de música elementar e fez dela a base de seu Schulwerk.

Orff em “Schulwerk” parece voltar-se para aqueles tempos em que a música existia em unidade com a palavra e o movimento. Esta é uma tentativa de retornar à síntese harmônica da fala e do movimento como os princípios fundamentais mais importantes da música, às suas fontes raízes. Mas Orff não estava, claro, interessado na restauração histórica de um passado há muito esquecido, mas em novas abordagens à educação musical que levassem em conta os interesses, capacidades e necessidades das crianças. Ele sugere olhar para a educação musical de forma mais ampla do que apenas a tradicional introdução das crianças à execução e audição de música da tradição profissional. As crianças não devem apenas ouvir e tocar músicas compostas por outros, mas também, antes de tudo, criar e executar a música elementar dos seus próprios filhos. É por isso que a antologia de Orff se chama “Schulwerk. Música para crianças

Carl Orff cria um conjunto especial de instrumentos para a educação musical infantil, o chamado “conjunto Orff”. Em “Shelverka” isso imediatamente chama sua atenção um grande número de exercícios de fala rítmica para novos instrumentos não encontrados na prática na década de 20. São xilofones, sinos e metalofones, que já nos são familiares, formando o principal instrumento melódico, flauta doce, tímpanos e outros instrumentos. Todos esses instrumentos são geralmente chamados de instrumentos de percussão (com base na forma como são tocados). Eles são divididos em melódicos (altura sonora): xilofones, metalofones e ruídos de vários tipos.

A variedade de instrumentos sonoros coloridos usados ​​​​nas aulas de Orff é difícil de listar: triângulos, sinos e sinos, pulseiras com sinos, pratos de dedo, pandeiros e pandeiros, caixas de madeira, tambores e bongôs, tímpanos, pratos de mão e muitas outras variedades de eles, disponíveis em abundância entre todas as nações.

A beleza fascinante e encantadora do som dos instrumentos Orfrv atrai as crianças, o que permite ao professor, desde a primeira aula, chamar a atenção para a diversidade do mundo dos sons: brilhantes e opacos, transparentes e aveludados, crocantes. Afinal, a familiaridade com vários sons deve ser o primeiro passo de uma criança no mundo da música.

O interesse das crianças pelos instrumentos Orff é inesgotável. Eles querem jogá-los sempre. A orquestra desinibidora e estimulante destes instrumentos é incomparável na pedagogia musical. A facilidade técnica de tocar, a capacidade dos instrumentos responderem imediatamente ao toque com sons maravilhosos, atrai e incentiva as crianças a brincar com eles e ainda mais - improvisações práticas. As crianças são atraídas não apenas pelo som e pela aparência dos instrumentos, mas também pelo fato de que elas mesmas podem extrair deles sons tão bonitos. Com a ajuda destes instrumentos, a produção musical criativa pode ser realizada com grupos de todos os níveis de superdotação, e a relação entre música elementar e movimento pode ser alcançada. Um conjunto de instrumentos Orff permite que qualquer grupo de crianças toque em conjunto, independentemente dos seus talentos, porque todos nele podem receber uma tarefa correspondente às suas habilidades. A instrumentação de Orff permite que todos toquem música. Esta é a sua principal conquista pedagógica.

Uma atenção particular e muito importante ao conceito de Orff é dada à execução de música com o acompanhamento de “gestos sonoros”. Gestos sonoros brincam com os sons do seu corpo: bater palmas, bater nos quadris, bater no peito, bater os pés, estalar os dedos. A ideia de utilizar na produção musical elementar aqueles instrumentos que a própria natureza dá ao homem foi emprestada por Orff aos povos não europeus e distingue-se pela sua universalidade, o que é importante para a pedagogia de massa. Cantar e dançar com o acompanhamento de gestos sonoros permite organizar a produção musical elementar em quaisquer condições, na ausência de outros instrumentos. Os quatro timbres principais são quatro instrumentos naturais: pisadas, tapas, palmas, cliques.

O sistema de percepção timbre-rítmica extremamente desenvolvido e inventivamente utilizado por Orff, baseado em gestos sonoros, torna possível criar não apenas acompanhamento, mas também composições inteiras de acordo com todas as estritas leis da música. Gestos sonoros não são apenas portadores de certos timbres - seu uso introduz movimento no domínio do ritmo das crianças. Este é um ponto metodológico importante, pois o ritmo é realizado e dominado apenas em movimento. Nutrir o senso de ritmo e audição do timbre, desenvolver a coordenação e as reações por meio de gestos sonoros são muito eficazes.

Parte prática

Durante as aulas, são utilizadas as técnicas e métodos de trabalho com crianças propostas por K. Orff e seus seguidores. É claro que essa direção auxilia na implementação prática do conceito geral de educação musical de D.B. Kabalevsky, e como a direção principal da tecnologia de K. Orff são os modelos de aulas de jogos, eles são mais aceitáveis ​​​​em. escola primária. Ao dominar a linguagem da música, aprendendo os meios de sua expressão de aula em aula e aplicando-os em sua prática performática, as crianças são envolvidas na criação de música com suas mentes e sentimentos. Competências, conhecimentos e habilidades são adquiridos no processo de diversas atividades, cujos tipos incluem o seguinte:

Cantando e se movendo ao som da música

· recitação de fala e exercícios rítmicos

· dominar a teoria musical na prática performática e modelar meios expressivos

· teatralização como uma combinação de entonação, rítmica, motora

· educação musical

ouvindo música com desenvolvimento gradual atitude de valor

· tocar instrumentos musicais infantis básicos

As crianças do grupo de jardim de infância dominam os instrumentos musicais de Carl Orff literalmente desde o primeiro dia de aula. Eles têm os mesmos nomes dos comuns: xilofones, metalofones, etc., mas são visivelmente diferentes deles. Carl Orff adaptou seus instrumentos especialmente para crianças. Por exemplo, em seu xilofone a caixa onde estão as teclas é maior, serve como ressonador e, graças a isso, o instrumento soa mais profundo e extenso. Isto confere-lhe uma característica surpreendente: o som do xilofone não abafa a voz do intérprete. Enquanto brinca, a criança ouve a si mesma. Outro destaque dos xilofones Orff são as teclas removíveis. Você só pode manter aqueles que estão em este momento a criança precisa dominar. Você pode tocar instrumentos Orff com uma criança de dois anos - existem pequenos xilofones e metalofones especialmente para essa idade.

As crianças gradualmente dominam teoria da música, desde o primeiro dia tocando numa espécie de orquestra. Não apenas instrumentos Orff são usados, mas também toda uma série de instrumentos de ruído- chocalhos, maracas, sinos, sinos, chocalhos caseiros. Isso permite que cada criança, independentemente do seu nível de habilidade, encontre o seu lugar no conjunto. Se ele não consegue lidar com a melodia que precisa ser tocada, é-lhe oferecido outro instrumento. Depois de algum tempo, todas as crianças, independentemente da habilidade, tocam flauta doce ou xilofone. E nas aulas individuais você pode optar por dominar piano, violão ou flauta.

Para desenvolver em cada criança ouvido para música e as habilidades que absolutamente todos possuem, de uma forma ou de outra, a criança deve ter a oportunidade de ser um trabalhador ativo. Os métodos clássicos de ensino de música em jardins de infância costumam ser enfadonhos. A professora toca piano e as crianças sentam-se e ouvem sem se mexer. Se, logo na primeira aula, você entregar os instrumentos nas mãos das crianças e pedir que batam no ritmo, o efeito será muito maior. É exatamente isso que fazem os professores que trabalham de acordo com o método Orff. Eles têm certeza: quanto mais ferramentas diferentes, mesmo caseiras, você oferecer às crianças, melhor. Peça, por exemplo, a uma criança de dois anos que pegue numa garrafa de plástico cheia de cereais e mostre como corre um rato. Ou use duas varas de madeira para representar como uma cabra está pulando. Basta agitar as maracas ao som da música, acompanhando o ritmo - não haverá limite para a sua alegria! Parece que o bebê está brincando: farfalhando, batendo e nada mais. Mas na verdade ele desenvolve um sentido de ritmo, um sentido de métrica, um sentido de dinâmica, numa palavra, a sua musicalidade natural.

Conto de fadas sonoro

Como você sabe, toda pessoa tem audição. Mas se não for desenvolvida, essa capacidade desaparece com o passar dos anos. Qualquer mãe pode estudar em casa com seu bebê. Você provavelmente já percebeu como os bebês de um ano adoram bater no prato ou na mesa com uma colher. Transforme esse amor em um jogo emocionante. Para fazer isso, basta deixar o bebê saber que há algo por trás de cada som. Tocar um instrumento é linguagem convencional, que você precisa aprender a entender. Crie uma história em áudio com tradução. Primeiro faça o som e depois explique o que significa. E então bater na tecla do xilofone se transformará na queda de uma estrela, e o bater das baquetas no tambor se transformará no barulho dos cascos das cabrinhas correndo para a mãe. Tente conversar com seu bebê na linguagem das ferramentas. Não é necessário pronunciar uma palavra, apenas “dizer” algo para a criança com um pandeiro ou xilofone, e deixá-la “responder” com a ajuda de seu instrumento. E depois disso, peça que contem sobre o que foi a “conversa”. Aceite qualquer versão - o bebê aprenderá a ouvir. Que esta seja apenas uma ideia inicial das possibilidades da música. Mais tarde, a sua imaginação lhe dirá o que os grandes compositores quiseram nos dizer com a sua música.

Descrição trabalhos criativos

No piano ou em qualquer outro tom instrumento musical Tocamos sons agudos, graves e médios. Colocamos uma tarefa às crianças: colocar os pontos corretamente em uma folha de papel em branco. Se o som estiver alto, então no topo, e se for baixo, então na parte inferior da folha, etc. Em seguida, convidamos as crianças a circular os pontos com uma linha colorida. Todo mundo recebe um desenho diferente. Conseguimos pontos de contato entre música e pintura.

Onde o pão rolou?

Coro de pássaros

Um jogo semelhante ao anterior.

Aprendendo a ouvir clássicos

Todo mundo sabe que é preciso ouvir música clássica em silêncio absoluto. Para começar, a criança deve “tocar” a música escolhida. Deixe-o tocar junto com a melodia de qualquer instrumento. Pergunte a ele como ele se sente ao ouvir isso. Peça-lhe para dançar sua fantasia com esta peça. Agora que a criança “sondou” isso com seu corpo, encontrou em si mesma com a ajuda da fantasia e das emoções, podemos falar sobre como ela ouve música em salas de concerto. A seu pedido, o bebê ficará sentado em silêncio e você o convidará para um jogo de adivinhação. Peça a ele para nomear melodia famosa entre passagens desconhecidas. Veja como ele ficará feliz quando ouvir “seu”. Agora ele está pronto para ouvir música. Será um verdadeiro prazer para ele, pois tem muitas emoções positivas associadas a esta peça.

Exercícios para trabalhar nas aulas (1ª a 3ª séries)

Informação relacionada.

A obra de Orff, que abre novos mundos na cultura do passado, pode ser comparada à obra de um poeta tradutor que salva os valores culturais do esquecimento, da má interpretação, da incompreensão e os desperta do sono letárgico.
O. Leontieva

No contexto da vida musical do século XX. a arte de K. Orff surpreende pela originalidade. Cada nova obra do compositor tornou-se objeto de polêmica e discussão. Os críticos tendiam a acusá-lo de romper totalmente com essa tradição Música alemã, que vai de R. Wagner à escola de A. Schoenberg. No entanto, o reconhecimento sincero e universal da música de Orff acabou por ser o melhor argumento no diálogo entre compositor e crítico. Os livros sobre o compositor são escassos em informações biográficas. O próprio Orff acreditava que as circunstâncias e detalhes de sua vida pessoal não poderiam interessar aos pesquisadores, e qualidades humanas o autor da música não ajuda em nada a compreensão de suas obras.

Orff nasceu em uma família de oficiais bávaros, na qual a música acompanhava constantemente a vida em casa. Natural de Munique, Orff estudou lá na Academia de Arte Musical. Vários anos foram então dedicados à realização de atividades - primeiro no teatro Kammerspiele de Munique e, posteriormente, nos teatros dramáticos de Mannheim e Darmstadt. Nesse período surgiram as primeiras obras do compositor, mas já imbuídas do espírito de experimentação criativa, da vontade de unir diversas artes sob os auspícios da música. Orff não adquire imediatamente sua assinatura. Como muitos jovens compositores, ele passa por anos de busca e paixão: o simbolismo literário então em voga, as obras de C. Monteverdi, G. Schütz, J. S. Bach, o incrível mundo da música para alaúde do século XVI.

O compositor demonstra uma curiosidade inesgotável sobre literalmente todos os aspectos da vida artística contemporânea. Os seus interesses incluem teatros de teatro e estúdios de balé, vida musical diversificada, folclore antigo da Baviera e os instrumentos nacionais dos povos da Ásia e da África.

Orff trouxe verdadeiro sucesso e reconhecimento à estreia da cantata teatral “Carmina Burana” (1937), que mais tarde se tornou a primeira parte do tríptico dos Triunfos. Esta obra para coro, solistas, dançarinos e orquestra foi baseada em poemas de canções de uma coleção de letras alemãs cotidianas do século XIII. A partir desta cantata, Orff desenvolveu persistentemente um novo tipo sintético de performance musical e cênica, combinando elementos de oratório, ópera e balé, teatro dramático e mistério medieval, carnaval de rua e comédia italiana de máscaras. Foi exatamente assim que foram resolvidas as próximas partes do tríptico “Catulli Carmina” (1942) e “O Triunfo de Afrodite” (1950-51).

O gênero da cantata teatral tornou-se um palco no caminho do compositor para a criação das óperas “Moon” (baseada nos contos de fadas dos Irmãos Grimm, 1937-38) e “Clever Girl” (1941-42, uma sátira ao regime ditatorial). do "Terceiro Reich"), inovadoras na sua forma teatral e linguagem musical. Durante a Segunda Guerra Mundial, Orff, como a maioria dos artistas alemães, retirou-se da participação na vida social e cultural do país. A ópera Bernauerin (1943-45) tornou-se uma reação única aos trágicos acontecimentos da guerra. Os picos da criatividade musical e dramática do compositor incluem também: “Antígona” (1947-49), “Édipo Rei” (1957-59), “Prometheus” (1963-65), formando uma espécie de trilogia antiga, e “ O Mistério do Fim dos Tempos” (1972). A última composição de Orff foi “Peças” para leitor, coro falante e percussão baseada em poemas de B. Brecht (1975).

O mundo figurativo especial da música de Orff, seu apelo aos enredos antigos, de contos de fadas e ao arcaico - tudo isso não foi apenas uma manifestação das tendências artísticas e estéticas da época. O movimento “de volta aos ancestrais” atesta, antes de tudo, os ideais altamente humanísticos do compositor. Orff considerou que seu objetivo era a criação de um teatro universal compreensível para todos em todos os países. “Por isso”, enfatizou o compositor, “escolhi temas eternos, compreensíveis em todas as partes do mundo... Quero penetrar mais fundo, redescobrir aquelas verdades eternas da arte que agora estão esquecidas”.

As obras musicais e cênicas do compositor formam em sua unidade o “Teatro Orff” - fenômeno único na cultura musical do século XX. “Este é um teatro total”, escreveu E. Doflein. “Exprime de forma especial a unidade da história do teatro europeu - desde os gregos, de Terêncio, do drama barroco até à ópera dos tempos modernos.” Orff abordou cada obra de uma forma totalmente original, não se restringindo nem ao gênero nem às tradições estilísticas. A incrível liberdade criativa de Orff se deve principalmente à escala de seu talento e ao mais alto nível de técnica composicional. Na música de suas composições, o compositor alcança extrema expressividade, aparentemente pelos meios mais simples. E só um estudo atento de suas partituras revela o quão incomum, complexa, refinada e ao mesmo tempo perfeita é a tecnologia dessa simplicidade.

Orff deu uma contribuição inestimável ao campo da educação musical infantil. Já na juventude, quando fundou uma escola de ginástica, música e dança em Munique, Orff estava obcecado pela ideia de criar um sistema pedagógico. O seu método criativo baseia-se na improvisação, na produção musical livre por crianças combinada com elementos de artes plásticas, coreografia e teatro. “O que quer que a criança se torne no futuro”, disse Orff, “a tarefa dos professores é cultivar nela a criatividade, o pensamento criativo... O desejo instilado e a capacidade de criar afetarão qualquer área da atividade futura da criança”. Fundado por Orff em 1962, o Instituto de Educação Musical de Salzburgo tornou-se o maior centro internacional de formação de educadores musicais para instituições pré-escolares e escolas secundárias.

As notáveis ​​​​realizações de Orff no campo da arte musical ganharam reconhecimento mundial. Foi eleito membro da Academia de Artes da Baviera (1950), da Academia de Santa Cecília de Roma (1957) e de outras organizações musicais de renome no mundo. Nos últimos anos de sua vida (1975-81), o compositor esteve ocupado preparando uma edição em oito volumes de materiais de seu próprio arquivo.

Carl Orff nasceu em 1885 em família musical. Karl passou toda a sua infância rodeado de música. As pontuações jogadas a quatro mãos à noite pelos pais da criança superdotada não desempenhavam seu papel. Como admite Orff, “havia música por toda parte que me influenciou, mesmo que eu não participasse diretamente de concertos familiares quando era criança”.

Aos 5 anos, Karl começou a estudar seriamente alfabetização musical e até tentou ser compositor. Depois de se formar na Academia de Música, Carl Orff tornou-se maestro em Munique. Ao mesmo tempo, ficou fascinado pela dança e estudou a relação entre música e movimento. É assim que parece Escola de Música Günterschule em Munique - para jovens dançarinos e músicos. A educação na escola baseia-se numa síntese das artes: plasticidade, ritmo e música. Relembrando sua infância e os anos de estudo na Academia, Carl Orff tenta derivar o axioma da música “não chata” para crianças. Em 1944, a escola foi fechada pelos nazistas e pouco depois foi destruída durante um bombardeio.

E, ao que parece, um feliz acidente ajudou a estrela de Carl Orff a brilhar novamente Olimpo musical. Em 1948, foi descoberta uma gravação de gramofone de uma das partituras utilizadas na Günterschul. É veiculado no rádio e em pouco tempo a educação pré-escolar musical baseada nos métodos de Carl Orff volta a estar na moda e é reverenciada por pais e professores.

Na década de 60, foi inaugurado em Salzburgo o Instituto Carl Orff e, após a morte do compositor, a Fundação Carl Orff, dirigida por sua esposa. A Fundação oferece uma variedade de assistência aos professores países diferentes em treinamentos e patrocina seminários.

Descrição da técnica de Carl Orff

A escola de Carl Orff chamava-se Schulwerk (do alemão “escola” e “trabalho”, “criação”), e a metodologia era “Música para Crianças”. A ideia principal é que todas as crianças, independentemente do talento ou predisposição para a música, sejam apresentadas à mesma e revelem o seu potencial musical natural.

A aprendizagem tradicional de tocar um instrumento específico, segundo o inovador alemão, limita muito a paixão da criança pela improvisação. As crianças, ao contrário da abordagem clássica, devem ser ensinadas a não tocar instrumentos complexos, que levarão anos a dominar, mas a tocar instrumentos simples, por exemplo:

• percussão - xilofone, metalofone, triângulos, pratos, sinos, maracas,
• e melódico - gravador.

As crianças percebem facilmente a educação musical pré-escolar segundo Carl Orff, pois a música por meio de instrumentos simples e melodias simples torna-se acessível.

A educação pré-escolar pode começar já aos três anos de idade. Os resultados estão dando frutos: na escola básica, as crianças podem selecionar melodias de ouvido e cantar.

Educação pré-escolar segundo Carl Orff: crianças e música

A música em sua forma pura aborrecerá rapidamente uma criança. Dê-lhe rédea solta: deixe-o dançar, gritar, tocar alguma coisa, fingir ser um personagem, cantar enquanto toca - este é o tipo de música que as crianças podem entender e tem origem no folclore, quando a música existia inseparavelmente do movimento. A música elementar infantil, acreditava Carl Orff, está inextricavelmente ligada geneticamente ao movimento e à fala. Cada nação tem cânticos, canções e canções infantis.

Abordagem clássica: as crianças tocam música.

Técnica de Carl Orff: crianças tocam música.

Cada peça da antologia de cinco volumes tem uma partitura simples, acessível até mesmo para crianças pequenas. Carl Orff baseou seu material no folclore do sul da Alemanha, francês, inglês, dinamarquês e sueco. Carl Orff sonhava em incluir partituras baseadas no folclore russo, mas não teve tempo.

As crianças em Schulwerk não são ouvintes estáticos, mas co-compositores, co-criadores. Ao criar Schulwerk, Orff pretendia inventar um “jogo de música”, um jogo musical de improvisação que pudesse preparar as crianças para um maior desenvolvimento musical e estimular o pensamento criativo nos próximos anos.

Relações entre professores e alunos na sala de aula

Schulwerk não é um livro didático para professores de música. Vem acompanhado de pequenas recomendações do autor para a realização de peças, mas isso é apenas uma dica, um exemplo de como conduzir uma aula. A professora é convidada a gravar melodias e estudá-las junto com as crianças. A música elementar não se destina à reprodução, mas à expressão criativa das crianças.

Schulwerk deixa a escolha da metodologia para o próprio professor. Os cocriadores não são apenas as crianças, mas também os professores: a construção de uma aula, a escolha da apresentação do material - tudo isso recai sobre os ombros do professor. Portanto, o professor da aula não é um ditador, nem um personagem autoritário, ele é um AJUDANTE: ajuda as crianças a se abrirem. As crianças não repetem depois dele, mas criam sua própria música com a ajuda dele.

Em 1920, Orff casou-se com Alice Solscher, um ano depois nasceu sua única filha, a filha Godela, e em 1925 ele se divorciou de Alice.?

Em 1923 conheceu Dorothea Günther e em 1924, junto com ela, criou uma escola de ginástica, música e dança (“Günther-Schule”) em Munique. De 1925 até o fim da vida, Orff foi chefe do departamento desta escola, onde trabalhou com aspirantes a músicos. Tendo contato constante com crianças, desenvolveu sua teoria de educação musical.

Embora a conexão de Orff (ou a falta dela) com o Partido Nazista não tenha sido estabelecida, sua "Carmina Burana" foi bastante popular na Alemanha nazista após sua estreia em Frankfurt em 1937, e foi apresentada muitas vezes (embora os críticos nazistas a chamassem de "degenerada". " - "entartet" - sugerindo uma ligação com a infame exposição “Arte Degenerada” que surgiu na mesma época). Deve-se notar que Orff foi o único dos vários compositores alemães durante o regime nazista que respondeu ao apelo oficial para escrever nova música para Sonho de uma noite de verão, de Shakespeare, depois que a música de Felix Mendelssohn foi proibida - os outros se recusaram a participar. Mas, novamente, Orff trabalhou na música desta peça em 1917 e 1927, muito antes do advento do governo nazista.

Túmulo de Carl Orff em Andechs

Orff era amigo próximo de Kurt Huber, um dos fundadores do movimento de resistência "Die Weiße Rose" ("Rosa Branca"), condenado à morte pelo Tribunal Popular e executado pelos nazistas no mesmo ano. Após a Segunda Guerra Mundial, Orff afirmou que fazia parte do movimento e estava ele próprio envolvido na resistência, mas não há outras provas além das suas próprias palavras, e várias fontes contestam esta afirmação (por exemplo, ). O motivo parece claro: a declaração de Orff foi aceite pelas autoridades americanas de desnazificação, permitindo-lhe continuar a compor.

Orff está enterrado na igreja barroca do mosteiro beneditino da Abadia de Andeck, no sul de Munique.

Criação

Orff resistiu a que qualquer uma de suas obras fosse simplesmente chamada de ópera no sentido tradicional. Suas obras "Der Mond" ("A Lua") () e "Die Kluge" ("A Mulher Sábia") (), por exemplo, ele classificou como "Märchenoper" ("óperas de contos de fadas"). Ambas as obras têm uma peculiaridade: repetem os mesmos sons rítmicos, que não utilizam nenhuma técnica musical da época em que foram compostas, de modo que não se pode dizer que pertencem a nenhuma época específica. As melodias, os ritmos e junto com eles o texto dessas obras se manifestam na união da palavra e da música.

Trabalho pedagógico

Nos círculos educacionais ele é provavelmente mais conhecido por seu trabalho "Schulwerk" (-). Sua instrumentação musical simples permitiu que até mesmo músicos infantis sem treinamento executassem partes das obras com relativa facilidade.

As ideias de Orff, juntamente com Gunild Keetman, foram traduzidas numa abordagem inovadora à educação musical para crianças, conhecida como Orff-Schulwerk. O termo "Schulwerk" é uma palavra alemã que significa "trabalho escolar". A música é a base e reúne movimento, canto, atuação e improvisação.

Literatura

• Alberto Fassone: "Carl Orff", Grove Music Online ed. L. Macy (acessado em 27 de novembro), (acesso por assinatura)
• Michael H. Kater, "Carl Orff im Dritten Reich," Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 43, 1 (janeiro de 1995): 1-35.
• Michael H. Kater, "Compositores da Era Nazista: Oito Retratos." Nova York: Oxford University Press, 2000.