Kunstwerk- das Hauptobjekt der Literaturwissenschaft, eine Art kleinste „Einheit“ der Literatur. Größere Formationen im literarischen Prozess – Richtungen, Trends, Kunstsysteme- sind aus einzelnen Werken aufgebaut, stellen eine Kombination von Teilen dar. Ein literarisches Werk hat Integrität und innere Vollständigkeit; es ist eine eigenständige Einheit literarische Entwicklung fähig zu einem unabhängigen Leben. Ein literarisches Werk als Ganzes hat eine vollständige ideologische und ästhetische Bedeutung, im Gegensatz zu seinen Bestandteilen – Themen, Ideen, Handlung, Rede usw., die Bedeutung erhalten und im Allgemeinen nur im System des Ganzen existieren können.

Ein literarisches Werk als Phänomen der Kunst

Literarische und künstlerische Arbeit- ist ein Kunstwerk im engeren Sinne des Wortes*, also eine der Formen öffentliches Bewusstsein. Wie jede Kunst im Allgemeinen ist ein Kunstwerk Ausdruck eines bestimmten emotionalen und mentalen Inhalts, eines bestimmten weltanschaulichen und emotionalen Komplexes in einer figurativen, ästhetisch bedeutsamen Form. Unter Verwendung der Terminologie von M.M. Bakhtin kann man sagen, dass ein Kunstwerk ein „Wort über die Welt“ ist, das von einem Schriftsteller, einem Dichter gesprochen wird, ein Akt der Reaktion eines künstlerisch begabten Menschen auf die umgebende Realität.
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* Zu den unterschiedlichen Bedeutungen des Wortes „Kunst“ siehe: Pospelov G.N.Ästhetisch und künstlerisch. M, 1965. S. 159-166.

Nach der Reflexionstheorie ist das menschliche Denken ein Abbild der Realität, der objektiven Welt. Dies trifft natürlich voll und ganz zu künstlerisches Denken. Ein literarisches Werk ist wie jede Kunst ein Sonderfall einer subjektiven Widerspiegelung der objektiven Realität. Allerdings kann die Reflexion, insbesondere auf der höchsten Stufe ihrer Entwicklung, dem menschlichen Denken, keinesfalls als mechanische Spiegelreflexion, als eine eins-zu-eins-Kopie der Realität verstanden werden. Die komplexe, indirekte Natur der Reflexion zeigt sich vielleicht am deutlichsten im künstlerischen Denken, wo der subjektive Moment, die einzigartige Persönlichkeit des Schöpfers, seine ursprüngliche Vision der Welt und die Art, darüber nachzudenken, so wichtig sind. Ein Kunstwerk ist daher eine aktive, persönliche Reflexion; eine, in der nicht nur die Reproduktion der Lebenswirklichkeit stattfindet, sondern auch deren kreative Transformation. Darüber hinaus reproduziert der Autor die Realität nie um der Reproduktion selbst willen: Schon die Wahl des Reflexionsgegenstandes, der eigentliche Impuls zur kreativen Reproduktion der Realität entsteht aus der persönlichen, voreingenommenen und fürsorglichen Sicht des Autors auf die Welt.

Somit stellt ein Kunstwerk eine unauflösliche Einheit des Objektiven und Subjektiven, der Wiedergabe der realen Realität und des Verständnisses des Autors davon, des Lebens als solches dar, das im Kunstwerk enthalten und darin erkennbar ist, und Haltung des Autors zum Leben. Auf diese beiden Seiten der Kunst hat einst N.G. hingewiesen. Tschernyschewski. In seiner Abhandlung „Ästhetische Beziehungen der Kunst zur Wirklichkeit“ schrieb er: „Der wesentliche Sinn der Kunst ist die Wiedergabe von allem, was für den Menschen im Leben interessant ist; sehr oft, besonders in lyrischen Werken, steht auch eine Erklärung des Lebens, ein Urteil über seine Phänomene im Vordergrund.“* Es stimmt, dass Chernyshevsky, der im Kampf gegen die idealistische Ästhetik die These über den Vorrang des Lebens vor der Kunst polemisch verschärfte, fälschlicherweise nur die erste Aufgabe – „Reproduktion der Realität“ – als hauptsächlich und obligatorisch und die anderen beiden als zweitrangig und optional ansah. Richtiger wäre es natürlich, nicht von der Hierarchie dieser Aufgaben zu sprechen, sondern von ihrer Gleichberechtigung bzw. von unlösbare Bindung Objektives und Subjektives in einem Werk: Schließlich kann ein wahrer Künstler die Realität einfach nicht abbilden, ohne sie in irgendeiner Weise zu begreifen und zu bewerten. Es sollte jedoch betont werden, dass Tschernyschewski das bloße Vorhandensein eines subjektiven Moments in einem Werk klar erkannte und dies einen Fortschritt im Vergleich etwa zur Ästhetik Hegels darstellte, der sehr dazu neigte, sich einem Kunstwerk in der Kunst zu nähern eine rein objektivistische Art und Weise, die die Tätigkeit des Schöpfers herabsetzt oder völlig ignoriert.
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* Chernyshevsky N.G. Voll Sammlung Zit.: In 15 Bänden M., 1949. T. II. C. 87.

Für die praktischen Aufgaben der analytischen Arbeit mit dem Werk ist es auch methodisch notwendig, die Einheit von objektivem Bild und subjektivem Ausdruck in einem Kunstwerk zu verwirklichen. Traditionell wird in unserem Literaturstudium und insbesondere in der Literaturlehre der objektiven Seite mehr Aufmerksamkeit geschenkt, was zweifellos die Idee eines Kunstwerks verarmt. Darüber hinaus kann es hier zu einer Art Substitution des Forschungsgegenstandes kommen: Anstatt ein Kunstwerk mit seinen inhärenten ästhetischen Mustern zu studieren, beginnen wir, die im Werk reflektierte Realität zu studieren, was natürlich auch interessant und wichtig ist , hat aber keinen direkten Zusammenhang mit dem Studium der Literatur als Kunstform. Ein methodischer Ansatz, der darauf abzielt, bewusst oder unbewusst die hauptsächlich objektive Seite eines Kunstwerks zu untersuchen, verringert die Bedeutung der Kunst als eigenständige Form spiritueller Aktivität von Menschen und führt letztendlich zu Vorstellungen über den illustrativen Charakter von Kunst und Literatur. In diesem Fall wird das Kunstwerk weitgehend seines lebendigen emotionalen Inhalts, seiner Leidenschaft und seines Pathos beraubt, die natürlich in erster Linie mit der Subjektivität des Autors verbunden sind.

In der Geschichte der Literaturkritik hat diese methodische Tendenz ihre offensichtlichste Verkörperung in der Theorie und Praxis der sogenannten kulturhistorischen Schule, insbesondere in der europäischen Literaturkritik, gefunden. Ihre Vertreter suchten in literarischen Werken nach Zeichen und Merkmalen der reflektierten Realität; „Wir sahen kulturelle und historische Denkmäler in literarischen Werken“, aber „ künstlerische Besonderheit, die ganze Komplexität literarischer Meisterwerke interessierte die Forscher nicht.“* Einige Vertreter der russischen kulturhistorischen Schule sahen die Gefahr einer solchen Herangehensweise an die Literatur. So schrieb V. Sipovsky direkt: „Man kann Literatur nicht nur als Spiegelbild der Realität betrachten“**.
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* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Geschichte der russischen Literaturkritik. M., 1980. S. 128.
** Sipovsky V.V. Geschichte der Literatur als Wissenschaft. St. Petersburg; M. . S. 17.

Natürlich kann aus einem Gespräch über Literatur durchaus ein Gespräch über das Leben selbst werden – daran ist nichts Unnatürliches oder grundsätzlich Unhaltbares, denn Literatur und Leben sind nicht durch eine Mauer getrennt. Wichtig ist jedoch ein methodischer Ansatz, der es nicht erlaubt, die ästhetische Besonderheit der Literatur zu vergessen und Literatur und ihre Bedeutung auf die Bedeutung der Illustration zu reduzieren.

Wenn ein Kunstwerk inhaltlich die Einheit des reflektierten Lebens und die Einstellung des Autors dazu darstellt, also ein „Wort über die Welt“ zum Ausdruck bringt, dann ist die Form des Werkes figurativer, ästhetischer Natur. Im Gegensatz zu anderen Arten des gesellschaftlichen Bewusstseins spiegeln Kunst und Literatur bekanntlich das Leben in Form von Bildern wider, das heißt, sie verwenden solche spezifischen, individuellen Objekte, Phänomene, Ereignisse, die in ihrer spezifischen Individualität eine Verallgemeinerung tragen. Im Gegensatz zum Konzept hat das Bild eine größere „Sichtbarkeit“; es zeichnet sich nicht durch logische, sondern durch konkrete sinnliche und emotionale Überzeugungskraft aus. Bilder sind die Grundlage der Kunst, sowohl im Sinne der Zugehörigkeit zur Kunst als auch im Sinne hoher Kompetenz: Kunstwerke haben aufgrund ihrer figurativen Natur ästhetische Würde, ästhetischen Wert.
Wir können also die folgende Arbeitsdefinition eines Kunstwerks geben: Es ist ein bestimmter emotionaler und mentaler Inhalt, „ein Wort über die Welt“, ausgedrückt in einer ästhetischen, figurativen Form; Ein Kunstwerk besitzt Integrität, Vollständigkeit und Unabhängigkeit.

Funktionen eines Kunstwerks

Das vom Autor geschaffene Kunstwerk wird anschließend vom Leser wahrgenommen, das heißt, es beginnt ein relativ eigenständiges Eigenleben zu führen und dabei bestimmte Funktionen zu erfüllen. Schauen wir uns die wichtigsten davon an.
Da ein literarisches Werk, wie Chernyshevsky es ausdrückte, als „Lehrbuch des Lebens“ dient und das Leben auf die eine oder andere Weise erklärt, erfüllt es eine kognitive oder erkenntnistheoretische Funktion.

Es kann sich die Frage stellen: Warum wird diese Funktion in Literatur und Kunst benötigt, wenn es eine Wissenschaft gibt, deren direkte Aufgabe darin besteht, die umgebende Realität zu erkennen? Tatsache ist jedoch, dass die Kunst das Leben aus einer besonderen Perspektive betrachtet, die nur ihr zugänglich und daher durch kein anderes Wissen zu ersetzen ist. Wenn die Wissenschaften die Welt zerstückeln, ihre einzelnen Aspekte abstrahieren und sich jeweils mit ihrem eigenen Thema befassen, dann erkennen Kunst und Literatur die Welt in ihrer Integrität, Ungeteiltheit und ihrem Synkretismus. Daher kann der Erkenntnisgegenstand in der Literatur teilweise mit dem Gegenstand bestimmter Wissenschaften, insbesondere der „Geisteswissenschaften“: Geschichte, Philosophie, Psychologie usw., übereinstimmen, verschmilzt jedoch nie mit diesem. Spezifisch für Kunst und Literatur bleibt die Betrachtung aller Aspekte Menschenleben in einer undifferenzierten Einheit, „Konjugation“ (L.N. Tolstoi) der unterschiedlichsten Lebensphänomene zu einem einzigen vollständiges Bild Frieden. Die Literatur offenbart das Leben in seinem natürlichen Fluss; Gleichzeitig interessiert sich die Literatur stark für jenen konkreten Alltag der menschlichen Existenz, in dem sich Großes und Kleines, Natürliches und Zufälliges, psychologische Erfahrungen und ... ein abgerissener Knopf vermischen. Die Wissenschaft kann sich natürlich nicht das Ziel setzen, diese konkrete Existenz des Lebens in seiner ganzen Vielfalt zu begreifen; sie muss von Details und einzelnen zufälligen „Kleinigkeiten“ abstrahieren, um das Allgemeine zu sehen. Aber auch unter dem Aspekt des Synkretismus, der Integrität und der Konkretheit muss das Leben verstanden werden, und es sind Kunst und Literatur, die diese Aufgabe übernehmen.

Die spezifische Perspektive der Realitätserkenntnis bestimmt auch eine spezifische Art der Erkenntnis: Im Gegensatz zu Wissenschaft erkennen Kunst und Literatur das Leben in der Regel nicht dadurch, dass sie darüber nachdenken, sondern indem sie es reproduzieren – sonst ist es unmöglich, die Realität in ihrem Synkretismus zu begreifen und Konkretheit.
Beachten wir übrigens, dass das Leben für einen „normalen“ Menschen, für ein gewöhnliches (nicht philosophisches oder wissenschaftliches) Bewusstsein genau so erscheint, wie es in der Kunst wiedergegeben wird – in seiner Unteilbarkeit, Individualität, natürlichen Vielfalt. Folglich braucht das gewöhnliche Bewusstsein vor allem genau die Art der Interpretation des Lebens, die Kunst und Literatur bieten. Chernyshevsky bemerkte scharfsinnig, dass „alles, was drin ist wahres Leben„interessiert eine Person (nicht als Wissenschaftler, sondern einfach als Person)“*.
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* Chernyshevsky N.G. Voll Sammlung Op.: In 15 Bänden. S. 17. 2

Die zweitwichtigste Funktion eines Kunstwerks ist bewertend oder axiologisch. Es besteht vor allem darin, dass Kunstwerke, wie Chernyshevsky es ausdrückte, „die Bedeutung eines Urteils über die Phänomene des Lebens haben können“. Bei der Darstellung bestimmter Lebensphänomene bewertet der Autor diese selbstverständlich auf eine bestimmte Art und Weise. Das gesamte Werk ist vom interessenbezogenen Gefühl des Autors durchdrungen; in dem Werk entwickelt sich ein ganzes System künstlerischer Affirmationen und Negationen und Bewertungen. Aber es geht nicht nur um einen direkten „Satz“ über das eine oder andere spezifische Lebensphänomen, das sich im Werk widerspiegelt. Tatsache ist, dass jedes Werk ein bestimmtes Wertesystem, eine bestimmte Art emotionaler Wertorientierung in sich trägt und danach strebt, im Bewusstsein des Wahrnehmenden zu etablieren. In diesem Sinne kommt auch solchen Werken eine bewertende Funktion zu, in denen es keinen „Satz“ zu konkreten Lebensphänomenen gibt. Dies sind zum Beispiel viele lyrische Werke.

Basierend auf den kognitiven und bewertenden Funktionen erweist sich die Arbeit als in der Lage, die drittwichtigste Funktion zu erfüllen – die pädagogische. Die pädagogische Bedeutung von Kunstwerken und Literatur wurde bereits in der Antike erkannt und ist in der Tat sehr groß. Wichtig ist nur, diese Bedeutung nicht zu verengen, nicht vereinfacht als Erfüllung einer konkreten didaktischen Aufgabe zu verstehen. Bei der pädagogischen Funktion der Kunst liegt der Schwerpunkt meist auf der Tatsache, dass sie das Nachahmen lehrt Leckereien oder ermutigt eine Person, bestimmte spezifische Maßnahmen zu ergreifen. Das alles stimmt, aber der pädagogische Wert der Literatur beschränkt sich keineswegs darauf. Literatur und Kunst erfüllen diese Funktion vor allem dadurch, dass sie die Persönlichkeit eines Menschen formen, sein Wertesystem beeinflussen und ihn schrittweise das Denken und Fühlen lehren. Die Kommunikation mit einem Kunstwerk ist in diesem Sinne der Kommunikation mit guten, kluge Person: Es scheint, als hätte er dir nichts Konkretes beigebracht, dir keine Ratschläge oder Lebensregeln gegeben, aber trotzdem fühlst du dich freundlicher, klüger, spirituell reicher.

Einen besonderen Platz im System der Funktionen eines Werkes nimmt die ästhetische Funktion ein, die darin besteht, dass das Werk eine starke emotionale Wirkung auf den Leser hat, ihm intellektuelle und manchmal auch sinnliche Freude bereitet, kurz gesagt, persönlich wahrgenommen wird. Die besondere Rolle dieser besonderen Funktion liegt darin begründet, dass ohne sie die Erfüllung aller anderen Funktionen – kognitiver, evaluativer und pädagogischer Art – unmöglich ist. Tatsächlich war die ganze Arbeit umsonst, wenn die Arbeit die Seele eines Menschen nicht berührte, einfach ausgedrückt, sie nicht mochte, keine interessierte emotionale und persönliche Reaktion hervorrief, keine Freude bereitete. Während es noch möglich ist, den Inhalt einer wissenschaftlichen Wahrheit oder gar einer Morallehre kalt und gleichgültig wahrzunehmen, muss der Inhalt eines Kunstwerks erlebt werden, um verstanden zu werden. Und dies wird vor allem durch die ästhetische Wirkung auf den Leser, Betrachter, Zuhörer möglich.

Ein absoluter methodischer Fehler, der im Schulunterricht besonders gefährlich ist, ist daher die weit verbreitete und manchmal sogar unbewusste Meinung, dass die ästhetische Funktion literarischer Werke nicht so wichtig sei wie alle anderen. Aus dem Gesagten geht klar hervor, dass die Situation genau umgekehrt ist – die ästhetische Funktion eines Werkes ist vielleicht die wichtigste, wenn überhaupt, können wir über die relative Bedeutung aller Aufgaben der Literatur sprechen, die tatsächlich in einem Werk existieren unauflösliche Einheit. Daher ist es auf jeden Fall ratsam, dem Schüler, bevor er beginnt, das Werk „durch Bilder“ zu zerlegen oder seine Bedeutung zu interpretieren, auf die eine oder andere Weise (manchmal reicht eine gute Lektüre) die Schönheit dieses Werkes zu spüren und ihm zu helfen Freude daran erleben, positive Emotionen. Und dass hier in der Regel Hilfe nötig ist, dass ästhetische Wahrnehmung auch gelehrt werden muss – daran kann es keinen Zweifel geben.

Die methodische Bedeutung des Gesagten besteht zunächst darin, dass man es nicht tun sollte Ende Studium eines Werkes mit ästhetischem Aspekt, wie es in den allermeisten Fällen (wenn überhaupt schon) praktiziert wird Ästhetische Analyse komm dazu) und anfangen von ihm. Schließlich besteht die reale Gefahr, dass ohne dies sowohl die künstlerische Wahrheit des Werkes als auch seine moralische Lehren, und das darin enthaltene Wertesystem wird nur formal wahrgenommen.

Abschließend sei noch auf eine weitere Funktion hingewiesen Literarische Arbeit- Funktionen des Selbstausdrucks. Diese Funktion wird üblicherweise nicht als die wichtigste angesehen, da davon ausgegangen wird, dass sie nur für eine Person existiert – den Autor selbst. In Wirklichkeit ist dies jedoch nicht der Fall, und die Funktion des Selbstausdrucks erweist sich als viel umfassender und seine Bedeutung für die Kultur viel bedeutsamer, als es auf den ersten Blick scheint. Tatsache ist, dass nicht nur die Persönlichkeit des Autors, sondern auch die Persönlichkeit des Lesers in einem Werk zum Ausdruck kommen kann. Wenn wir ein Werk wahrnehmen, das uns besonders gefällt, insbesondere im Einklang mit unserer inneren Welt, identifizieren wir uns teilweise mit dem Autor, und wenn wir (ganz oder teilweise, laut oder vor uns selbst) zitieren, sprechen wir „in unserem eigenen Namen“. ” Es ist ein bekanntes Phänomen, wenn eine Person ihre Meinung zum Ausdruck bringt psychischer Zustand oder Lebensposition mit Ihren Lieblingszeilen, verdeutlicht das Gesagte deutlich. Jeder kennt aus eigener Erfahrung das Gefühl, dass der Autor mit dem einen oder anderen Wort oder durch das Werk als Ganzes unsere innersten Gedanken und Gefühle zum Ausdruck brachte, die wir selbst nicht so perfekt ausdrücken konnten. Der Selbstausdruck durch ein Kunstwerk ist daher nicht das Los einiger weniger Autoren, sondern von Millionen Lesern.

Aber die Bedeutung der Funktion des Selbstausdrucks erweist sich als noch wichtiger, wenn wir uns daran erinnern einzelne Werke kann nicht nur verkörpert werden Innere Individualität, aber auch die Seele des Menschen, Psychologie soziale Gruppen usw. In der Internationale fand das Proletariat der ganzen Welt künstlerischen Ausdruck; In dem Lied „Steh auf, riesiges Land ...“, das in den ersten Kriegstagen erklang, drückte sich unser gesamtes Volk aus.
Die Funktion des Selbstausdrucks sollte daher zweifellos zu den wichtigsten Funktionen eines Kunstwerks gezählt werden. Ohne sie ist es schwierig und manchmal unmöglich, es zu verstehen wahres Leben wirkt in den Köpfen und Seelen der Leser, um die Bedeutung und Unentbehrlichkeit von Literatur und Kunst im Kultursystem zu würdigen.

Künstlerische Realität. Künstlerische Konvention

Die Besonderheit von Reflexion und Bild in der Kunst und insbesondere in der Literatur besteht darin, dass uns in einem Kunstwerk sozusagen das Leben selbst, die Welt, eine bestimmte Realität präsentiert wird. Es ist kein Zufall, dass einer der russischen Schriftsteller ein literarisches Werk als „kondensiertes Universum“ bezeichnete. Von solcher Art Illusion der Realität - eine einzigartige Eigenschaft künstlerischer Werke, die keiner anderen Form des gesellschaftlichen Bewusstseins innewohnt. Um diese Eigenschaft in der Wissenschaft zu bezeichnen, werden die Begriffe „künstlerische Welt“ und „künstlerische Realität“ verwendet. Es erscheint grundsätzlich wichtig, die Zusammenhänge zwischen der (primären) Lebensrealität und der (sekundären) künstlerischen Realität herauszufinden.

Zunächst stellen wir fest, dass die künstlerische Realität im Vergleich zur primären Realität eine gewisse Art von Konvention darstellt. Sie erstellt(im Gegensatz zur wundersamen Realität des Lebens) und wurde dafür geschaffen etwas um eines bestimmten Zwecks willen, wie die Existenz der oben besprochenen Funktionen eines Kunstwerks deutlich zeigt. Dies ist auch der Unterschied zur Realität des Lebens, die kein Ziel außerhalb ihrer selbst hat, deren Existenz absolut, bedingungslos ist und keiner Rechtfertigung oder Rechtfertigung bedarf.

Im Vergleich zum Leben als solchem ​​erscheint ein Kunstwerk als eine Konvention und weil seine Welt eine Welt ist fiktiv. Selbst bei strikter Abhängigkeit von Faktenmaterial bleibt die enorme kreative Rolle der Fiktion, die ein wesentliches Merkmal darstellt, bestehen künstlerische Kreativität. Auch wenn wir uns beim Bau eines Kunstwerks die fast unmögliche Option vorstellen ausschließlich auf die Beschreibung des Verlässlichen und tatsächlich Geschehenen, dann wird auch hier die Fiktion, im weitesten Sinne als kreative Verarbeitung der Realität verstanden, ihre Rolle nicht verlieren. Es wird sich auswirken und sich darin manifestieren Auswahl die im Werk dargestellten Phänomene zu verstehen, natürliche Verbindungen zwischen ihnen herzustellen und dem Lebensmaterial künstlerische Zweckmäßigkeit zu verleihen.

Die Lebenswirklichkeit ist jedem Menschen unmittelbar gegeben und bedarf keiner besonderen Bedingungen für ihre Wahrnehmung. Die künstlerische Realität wird durch das Prisma der menschlichen spirituellen Erfahrung wahrgenommen und basiert auf einer gewissen Konventionalität. Von Kindheit an lernen wir unmerklich und nach und nach, den Unterschied zwischen Literatur und Leben zu erkennen, die „Spielregeln“ der Literatur zu akzeptieren und uns an das ihr innewohnende System von Konventionen zu gewöhnen. Das lässt sich sehr gut veranschaulichen einfaches Beispiel: Beim Hören von Märchen stimmt das Kind sehr schnell zu, dass darin Tiere und sogar unbelebte Gegenstände sprechen, obwohl es in Wirklichkeit so etwas nicht beobachtet. Für die Wahrnehmung „großer“ Literatur muss ein noch komplexeres System von Konventionen übernommen werden. All dies unterscheidet grundsätzlich die künstlerische Realität vom Leben; V Gesamtansicht Der Unterschied besteht darin, dass die primäre Realität der Bereich der Natur und die sekundäre Realität der Bereich der Kultur ist.

Warum ist es notwendig, so ausführlich auf Konventionen einzugehen? künstlerische Realität und die Nichtidentität seiner Realität im Leben? Tatsache ist, dass diese Nichtidentität, wie bereits erwähnt, nicht verhindert, dass im Werk eine Illusion der Realität entsteht, was zu einem der häufigsten Fehler in der analytischen Arbeit führt – der sogenannten „naiv-realistischen Lesart“. . Dieser Fehler besteht darin, Leben und künstlerische Realität zu identifizieren. Seine häufigste Manifestation ist die Wahrnehmung von Epos und dramatische Werke, die lyrischen Helden im Liedtext als reale Persönlichkeiten – mit allen daraus resultierenden Konsequenzen. Den Charakteren wird eine unabhängige Existenz verliehen, sie werden aufgefordert, persönliche Verantwortung für ihr Handeln zu übernehmen, über ihre Lebensumstände wird spekuliert usw. Es war einmal, als mehrere Moskauer Schulen einen Aufsatz zum Thema „Du liegst falsch, Sophia!“ schrieben. basierend auf Griboedovs Komödie „Woe from Wit“. Eine solche „namensbasierte“ Herangehensweise an die Helden literarischer Werke berücksichtigt nicht den wesentlichsten und grundlegendsten Punkt: nämlich die Tatsache, dass dieselbe Sophia nie wirklich existierte, dass ihr gesamter Charakter von Anfang bis Ende von Gribojedow und den anderen erfunden wurde gesamtes System ihres Handelns (für das sie Verantwortung tragen kann) Verantwortung gegenüber Chatsky als ebenso fiktiver Person, also innerhalb der künstlerischen Welt der Komödie, nicht jedoch gegenüber uns, echte Menschen) wurde vom Autor ebenfalls zu einem bestimmten Zweck erfunden, um eine künstlerische Wirkung zu erzielen.

Das gegebene Thema des Aufsatzes ist jedoch nicht das merkwürdigste Beispiel für einen naiv-realistischen Zugang zur Literatur. Zu den Kosten dieser Methode zählen auch die äußerst beliebten „Prozesse“ gegen literarische Charaktere in den 20er Jahren – Don Quijote wurde wegen Kämpfen mit ihm vor Gericht gestellt Windmühlen, und nicht mit den Unterdrückern des Volkes, Hamlet wurde wegen Passivität und Willenslosigkeit vor Gericht gestellt... Die Teilnehmer solcher „Prozesse“ selbst erinnern sich jetzt mit einem Lächeln an sie.

Beachten wir sofort die negativen Folgen des naiv-realistischen Ansatzes, um seine Harmlosigkeit einzuschätzen. Erstens führt es zum Verlust der ästhetischen Spezifität – es ist nicht mehr möglich, ein Werk als Kunstwerk selbst zu studieren, also letztlich daraus spezifische künstlerische Informationen zu extrahieren und daraus ein einzigartiges, unersetzliches ästhetisches Vergnügen zu erhalten. Zweitens zerstört ein solcher Ansatz, wie leicht zu verstehen ist, die Integrität eines Kunstwerks und verarmt es erheblich, indem es einzelne Details herausreißt. Wenn L.N. Tolstoi sagte, dass „jeder Gedanke, einzeln in Worten ausgedrückt, seine Bedeutung verliert, furchtbar vermindert wird, wenn man aus der Umklammerung, in der er sich befindet, herausgenommen wird“*, wie sehr „verringert“ sich dann die Bedeutung eines einzelnen Charakters, dem man entrissen wird? der „Cluster“! Darüber hinaus vergisst der naiv-realistische Ansatz durch die Fokussierung auf die Charaktere, also auf das objektive Thema des Bildes, den Autor, sein Bewertungs- und Beziehungssystem, seine Position, d. h. er ignoriert die subjektive Seite des Werkes der Kunst. Die Gefahren einer solchen methodischen Installation wurden oben diskutiert.
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* Tolstoi L.N. Brief von N.N. Strachow vom 23. April 1876 // Poly. Sammlung Zit.: In 90 Bänden. M„ 1953. T. 62. S. 268.

Und schließlich der letzte und vielleicht wichtigste, da er in direktem Zusammenhang mit dem moralischen Aspekt des Studiums und Lehrens von Literatur steht. Die Annäherung an den Helden als reale Person, als Nachbar oder Bekannter, vereinfacht und verarmt unweigerlich den künstlerischen Charakter selbst. Die vom Autor im Werk dargestellten und verwirklichten Personen sind zwangsläufig immer bedeutsamer als reale Menschen, da sie das Typische verkörpern, eine Art Verallgemeinerung darstellen, manchmal von grandiosem Ausmaß. An diese anhängen künstlerische Kreationen Wenn wir das Ausmaß unseres Alltagslebens nach heutigen Maßstäben beurteilen, verstoßen wir nicht nur gegen das Prinzip des Historismus, sondern verlieren auch jede Chance erwachsen werden auf das Niveau des Helden, da wir genau das Gegenteil tun – wir reduzieren ihn auf unser Niveau. Es ist leicht, Raskolnikows Theorie logisch zu widerlegen; es ist noch einfacher, Petchorin als einen Egoisten zu brandmarken, wenn auch als einen „leidenden“; dieser Helden. Eine lockere Haltung gegenüber literarischen Figuren, die manchmal in Vertrautheit umschlägt, ist keineswegs die Haltung, die es einem ermöglicht, die ganze Tiefe eines Kunstwerks zu beherrschen und von ihm alles zu erhalten, was es zu bieten hat. Ganz zu schweigen davon, dass die bloße Möglichkeit, über eine stimmlose Person zu urteilen, die keine Einwände erheben kann, nicht den besten Einfluss auf die Bildung moralischer Qualitäten hat.

Betrachten wir einen weiteren Fehler in der naiv-realistischen Herangehensweise an ein literarisches Werk. Im Schulunterricht war es einst sehr beliebt, Diskussionen zum Thema zu führen: „Wären Onegin und die Dekabristen zum Senatsplatz gegangen?“ Man betrachtete dies quasi als Umsetzung des Prinzips des problembasierten Lernens und vergaß völlig die Tatsache aus den Augen, dass dadurch ein wichtigeres Prinzip völlig außer Acht gelassen wurde – das Prinzip des wissenschaftlichen Charakters. Es ist möglich, mögliche zukünftige Handlungen nur in Bezug auf eine reale Person zu beurteilen, aber die Gesetze der künstlerischen Welt machen das Stellen einer solchen Frage absurd und bedeutungslos. Man kann die Frage nach dem Senatsplatz nicht stellen, wenn es in der künstlerischen Realität von „Eugen Onegin“ keinen Senatsplatz selbst gibt, wenn die künstlerische Zeit in dieser Realität vor dem Dezember 1825* und sogar Onegins Schicksal selbst stehen geblieben wäre bereits Es gibt keine Fortsetzung, auch nicht hypothetisch, wie das Schicksal von Lensky. Puschkin Abschneiden Handlung, die Onegin „in einem für ihn bösen Moment“ zurückließ, aber dadurch fertig vervollständigte den Roman als künstlerische Realität und eliminierte die Möglichkeit jeglicher Spekulation über „ zukünftiges Schicksal"Held. Fragen: „Was würde als nächstes passieren?“ In dieser Situation ist es ebenso sinnlos wie die Frage, was sich jenseits des Randes der Welt befindet.
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* Lotman Yu.M. Roman A.S. Puschkin „Eugen Onegin“. Kommentar: Ein Handbuch für Lehrer. L., 1980. S. 23.

Was sagt dieses Beispiel? Erstens, dass eine naiv-realistische Herangehensweise an ein Werk naturgemäß zur Missachtung des Autorenwillens, zu Willkür und Subjektivismus in der Interpretation des Werkes führt. Wie unerwünscht ein solcher Effekt für die wissenschaftliche Literaturkritik ist, muss kaum erklärt werden.
Die Kosten und Gefahren einer naiv-realistischen Methodik bei der Analyse eines Kunstwerks wurden von G.A. ausführlich analysiert. Gukovsky in seinem Buch „Ein literarisches Werk in der Schule studieren“. G.A. trat für die absolute Notwendigkeit ein, in einem Kunstwerk nicht nur das Objekt, sondern auch sein Bild, nicht nur den Charakter, sondern auch die Haltung des Autors ihm gegenüber zu kennen, die mit ideologischer Bedeutung gesättigt ist. Gukovsky kommt zu Recht zu dem Schluss: „In einem Kunstwerk existiert das „Objekt“ des Bildes nicht außerhalb des Bildes selbst, und ohne ideologische Interpretation existiert es überhaupt nicht.“ Das bedeutet, dass wir durch das „Studium“ des Objekts an sich das Werk nicht nur einengen, es nicht nur bedeutungslos machen, sondern es im Grunde genommen als gegebenes Werk zerstören. Indem wir das Objekt von seiner Beleuchtung, von der Bedeutung dieser Beleuchtung ablenken, verzerren wir es“*.
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* Gukovsky G.A. Ein literarisches Werk in der Schule studieren. (Methodologische Aufsätze zur Methodik). M.; L., 1966. S. 41.

Im Kampf gegen die Umwandlung des naiv-realistischen Lesens in eine Methodik für Analyse und Unterricht hat G.A. Gukowski sah gleichzeitig die andere Seite der Sache. Die naiv-realistische Wahrnehmung der Kunstwelt sei „legitim, aber nicht ausreichend“, sagt er. G.A. Gukovsky stellt sich die Aufgabe, „die Schüler daran zu gewöhnen, nicht nur über sie (die Heldin des Romans – A.E.) nachzudenken und zu sprechen.“ Wie wäre es mit einer Person? und als Bild.“ Was ist die „Legitimität“ des naiv-realistischen Zugangs zur Literatur?
Tatsache ist, dass wir uns aufgrund der Besonderheit eines literarischen Werks als Kunstwerk aufgrund der Natur seiner Wahrnehmung einer naiven realistischen Haltung gegenüber den darin dargestellten Personen und Ereignissen nicht entziehen können. Während ein Literaturkritiker ein Werk als Leser wahrnimmt (und hier beginnt, wie leicht zu verstehen ist, jede analytische Arbeit), kann er nicht anders, als die Charaktere im Buch als lebende Menschen wahrzunehmen (mit allen daraus resultierenden Konsequenzen – das wird er tun). Die Charaktere mögen und mögen sie nicht, wecken Mitgefühl und Wut, Liebe usw.) und die Ereignisse, die ihnen widerfahren, sind so, als ob sie wirklich passiert wären. Ohne dies werden wir einfach nichts vom Inhalt des Werkes verstehen, ganz zu schweigen davon, dass die persönliche Einstellung des Autors zu den dargestellten Menschen die Grundlage sowohl für die emotionale Ansteckung des Werkes als auch für sein lebendiges Erleben im Kopf ist des Lesers. Ohne das Element des „naiven Realismus“ beim Lesen eines Werkes nehmen wir es trocken und kalt wahr, und das bedeutet, dass entweder das Werk schlecht ist oder wir selbst als Leser schlecht sind. Wenn der naiv-realistische, zum Absoluten erhobene Ansatz nach G.A. Gukovsky zerstört das Werk als Kunstwerk, dann lässt seine völlige Abwesenheit es einfach nicht zu, dass es als Kunstwerk stattfindet.
Die Dualität der Wahrnehmung der künstlerischen Realität, die Dialektik der Notwendigkeit und zugleich die Unzulänglichkeit einer naiven realistischen Lesart wurde auch von V.F. Asmus: „Die erste Voraussetzung, die notwendig ist, damit das Lesen wie das Lesen eines Kunstwerks verläuft, ist eine besondere Geisteshaltung des Lesers, die während der gesamten Lektüre wirksam ist.“ Aufgrund dieser Einstellung behandelt der Leser das Gelesene bzw. das durch die Lektüre „Sichtbare“ nicht als vollständige Fiktion oder Fabel, sondern als einzigartige Realität. Die zweite Bedingung dafür, ein Ding als ein künstlerisches Ding zu lesen, scheint das Gegenteil der ersten zu sein. Um ein Werk als Kunstwerk zu lesen, muss sich der Leser während der Lektüre darüber im Klaren sein, dass das Stück Leben, das der Autor durch die Kunst zeigt, letztlich nicht das direkte Leben, sondern nur sein Abbild ist.“*
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* Asmus V.F. Fragen der Theorie und Geschichte der Ästhetik. M., 1968. S. 56.

Damit wird eine theoretische Feinheit offenbart: Die Widerspiegelung der primären Realität in einem literarischen Werk ist nicht identisch mit der Realität selbst, sie ist bedingt, nicht absolut, aber eine der Bedingungen besteht gerade darin, dass das im Werk dargestellte Leben vom Leser wahrgenommen wird als „real“, authentisch, also identisch mit der primären Realität. Darauf beruht die emotionale und ästhetische Wirkung, die das Werk auf uns auslöst, und diesem Umstand muss Rechnung getragen werden.
Naiv-realistische Wahrnehmung ist legitim und notwendig, weil wir reden überüber den Prozess der primären Leserwahrnehmung, sollte aber nicht zur methodischen Grundlage wissenschaftlicher Analyse werden. Gleichzeitig hinterlässt gerade die Tatsache der Unvermeidlichkeit eines naiv-realistischen Zugangs zur Literatur einen gewissen Eindruck in der Methodik der wissenschaftlichen Literaturkritik.

Wie bereits gesagt wurde, entsteht das Werk. Der Schöpfer eines literarischen Werkes ist sein Autor. In der Literaturkritik wird dieses Wort in mehreren verwandten, aber gleichzeitig relativ unabhängigen Bedeutungen verwendet. Zunächst muss eine Grenze zwischen dem realbiografischen Autor und dem Autor als Kategorie der Literaturanalyse gezogen werden. Im zweiten Sinne verstehen wir den Autor als Träger des ideologischen Konzepts eines Kunstwerks. Es steht mit dem wahren Autor in Verbindung, ist aber nicht mit ihm identisch, da das Kunstwerk nicht die Gesamtheit der Persönlichkeit des Autors verkörpert, sondern nur einige ihrer Facetten (wenn auch oft die wichtigsten). Darüber hinaus kann der Autor eines fiktionalen Werkes hinsichtlich des Eindrucks, den er beim Leser hinterlässt, deutlich vom tatsächlichen Autor abweichen. So charakterisieren Helligkeit, Festlichkeit und ein romantischer Drang zum Ideal den Autor in den Werken von A. Green und A.S. Grinevsky war Zeitgenossen zufolge ein ganz anderer Mensch, eher düster und düster. Es ist bekannt, dass nicht alle Humoristen fröhliche Menschen im Leben sind. Zu seinen Lebzeiten nannten Kritiker Tschechow „den Sänger der Dämmerung“, „einen Pessimisten“, „kaltblütig“, was völlig im Widerspruch zum Charakter des Schriftstellers usw. stand. Bei der Betrachtung der Kategorie des Autors in der Literaturanalyse abstrahieren wir von der Biografie des realen Autors, seinen journalistischen und anderen nicht-fiktionalen Aussagen etc. und wir betrachten die Persönlichkeit des Autors nur insoweit, als sie sich in diesem besonderen Werk manifestiert, wir analysieren sein Weltbild, seine Weltanschauung. Es sollte auch darauf hingewiesen werden, dass der Autor nicht mit dem Erzähler verwechselt werden sollte episches Werk und ein lyrischer Held in den Texten.
Der Autor als reale biografische Person und der Autor als Träger des Werkbegriffs sind nicht zu verwechseln Bild des Autors, was in einigen Werken der verbalen Kunst entsteht. Das Bild des Autors ist eine besondere ästhetische Kategorie, die entsteht, wenn im Werk das Bild des Schöpfers entsteht dieser Arbeit. Dies kann das Bild von „sich selbst“ („Eugen Onegin“ von Puschkin, „Was ist zu tun?“ von Chernyshevsky) oder das Bild eines fiktiven, fiktiven Autors (Kozma Prutkov, Ivan Petrovich Belkin von Puschkin) sein. Im Bild des Autors manifestieren sich künstlerische Konventionen, die Nichtidentität von Literatur und Leben mit großer Deutlichkeit – beispielsweise kann der Autor in „Eugen Onegin“ mit dem geschaffenen Helden sprechen – eine Situation, die in der Realität unmöglich ist. Das Bild des Autors taucht in der Literatur selten auf; es ist spezifisch künstlerisches Mittel und bedarf daher einer unverzichtbaren Analyse, da sie die künstlerische Originalität eines bestimmten Werkes offenbart.

? Kontrollfragen:

1. Warum ist ein Kunstwerk die kleinste „Einheit“ der Literatur und der Hauptgegenstand wissenschaftlicher Forschung?
2. Was sind Unterscheidungsmerkmale Literarisches Werk als Kunstwerk?
3. Was bedeutet die Einheit von Objektivem und Subjektivem in Bezug auf ein literarisches Werk?
4. Was sind die Hauptmerkmale des literarischen und künstlerischen Bildes?
5. Welche Funktionen erfüllt ein Kunstwerk? Was sind diese Funktionen?
6. Was ist die „Illusion der Realität“?
7. Wie verhalten sich primäre Realität und künstlerische Realität zueinander?
8. Was ist das Wesentliche? künstlerische Konvention?
9. Was ist die „naiv-realistische“ Wahrnehmung von Literatur? Was sind seine Stärken und schwache Seiten?
10. Welche Probleme sind mit dem Begriff des Urhebers eines Kunstwerks verbunden?

A.B. Ja in
Prinzipien und Techniken zur Analyse eines literarischen Werks: Lehrbuch. - 3. Aufl. -M.: Flinta, Nauka, 2000. - 248 S.

Die Struktur eines Kunstwerks und seine Analyse

Ein Kunstwerk ist ein komplex organisiertes Ganzes. Es ist notwendig, seine innere Struktur zu kennen, das heißt, seine einzelnen Komponenten zu isolieren und die Zusammenhänge zwischen ihnen zu verstehen.

Die erste besteht darin, mehrere Schichten oder Ebenen in der Arbeit hervorzuheben. Beispielsweise sieht („Ästhetik der verbalen Kreativität“) zwei Ebenen in einem Werk – „Handlung“ und „Plot“, die dargestellte Welt und die Welt des Bildes selbst, die Realität des Autors und die Realität des Helden.

Der zweite Ansatz zur Struktur eines Kunstwerks verwendet Kategorien wie Inhalt und Form als primäre Unterteilung.

Ein Kunstwerk ist kein Naturphänomen, sondern ein kulturelles, das heißt, es basiert auf einem spirituellen Prinzip, das, um zu existieren und wahrgenommen zu werden, unbedingt eine materielle Verkörperung, eine Existenzweise in einem System erlangen muss materieller Zeichen. Daher ist es selbstverständlich, die Grenzen von Form und Inhalt in einem Werk zu definieren: Das spirituelle Prinzip ist der Inhalt und seine materielle Verkörperung ist die Form.

Form ist das System von Mitteln und Techniken, in dem diese Reaktion Ausdruck und Verkörperung findet. Etwas vereinfacht können wir das sagen Inhalt- das ist es, Was sagte der Autor mit seiner Arbeit, und bilden– Wie er hat es getan.

Die Form eines Kunstwerks hat zwei Hauptfunktionen.

Die erste vollzieht sich innerhalb des künstlerischen Ganzen und kann daher als intern bezeichnet werden: Sie ist eine Funktion des Ausdrucks von Inhalten.

Die zweite Funktion liegt in der Wirkung des Werkes auf den Leser und kann daher als extern (in Bezug auf das Werk) bezeichnet werden. Es besteht darin, dass die Form eine ästhetische Wirkung auf den Leser hat, weil die Form als Träger der ästhetischen Qualitäten eines Kunstwerks fungiert.

Aus dem Gesagten wird deutlich, dass die für ein Kunstwerk so wichtige Frage der Konvention inhaltlich und formal unterschiedlich gelöst wird.

Somit ist die Shchedrin-Stadt Foolov eine Kreation der reinen Fantasie des Autors; sie ist konventionell, da sie in der Realität nie existierte, sondern das autokratische Russland, das zum Thema der „Geschichte einer Stadt“ wurde und im Bild von verkörpert wird Die Stadt Foolov ist weder eine Konvention noch eine Fiktion.

Die Bewegung der Analyse eines Werkes – vom Inhalt zur Form oder umgekehrt – gilt nicht prinzipiell Bedeutungen. Alles hängt von ... ab spezifische Situation und spezifische Aufgaben.

Eine klare Schlussfolgerung ergibt sich daraus, dass es sich um ein Kunstwerk handelt Sowohl Form als auch Inhalt sind gleichermaßen wichtig.

Allerdings hat das Verhältnis zwischen Form und Inhalt in einem Kunstwerk seine eigenen Besonderheiten.

Zunächst muss man sich darüber im Klaren sein, dass es sich bei der Beziehung zwischen Inhalt und Form nicht um eine räumliche, sondern um eine strukturelle Beziehung handelt.

Die Form ist keine Schale, die entfernt werden kann, um den Kern der Nuss – den Inhalt – freizulegen. Wenn wir ein Kunstwerk nehmen, sind wir machtlos, „mit dem Finger zu zeigen“: Hier ist die Form, aber hier ist der Inhalt. Räumlich sind sie verschmolzen und nicht unterscheidbar; diese Einheit ist an jedem „Punkt“ spürbar und zeigbar literarischer Text.

Nehmen wir zum Beispiel die Episode aus Dostojewskis Roman „Die Brüder Karamasow“, in der Aljoscha auf die Frage von Iwan, was er mit dem Gutsbesitzer machen solle, der das Kind mit Hunden gejagt hat, antwortet: „Erschießen!“ Was bedeutet dieses „Shooting“? - Inhalt oder Form?

Natürlich sind beide in Einheit, in Einheit.

Dies ist einerseits Teil der Rede, der verbalen Form des Werkes. Aljoschas Replik nimmt einen bestimmten Platz in der kompositorischen Form des Werkes ein. Das sind formelle Angelegenheiten.

Andererseits heißt es „schießen!“ Das heißt, es gibt eine Komponente des Charakters des Helden thematische Grundlage funktioniert. Die Bemerkung drückt eine der Wendungen in der moralischen und philosophischen Suche der Helden und des Autors aus und ist natürlich ein wesentlicher Aspekt der ideologischen und emotionalen Welt des Werkes – das sind bedeutungsvolle Momente.

Mit einem Wort also: Inhalt und Form in einer Einheit.

Ähnlich verhält es sich mit einem Gesamtkunstwerk.

Nach dem Ausdruck zwischen künstlerische Form und künstlerische Inhalte stellen Beziehungen her, die anders sind als die Beziehung zwischen „Wein und Glas“ (Glas als Form, Wein als Inhalt).

In einem Kunstwerk ist der Inhalt nicht gleichgültig gegenüber der konkreten Form, in der er verkörpert ist, und umgekehrt. Jede Änderung der Form ist unvermeidlich und führt unmittelbar zu einer Änderung des Inhalts.

Um beispielsweise den Inhalt eines formalen Elements wie des poetischen Metrums herauszufinden, führten Poetiker ein Experiment durch: Sie „transformierten“ die ersten Zeilen des ersten Kapitels von „Eugen Onegin“ vom Jambischen in das Trochäische. Das ist, was passiert ist:

Onkel am meisten faire Regeln,

Er war schwer krank.

Hat mir Respekt vor mir selbst gegeben

Mir fiel nichts Besseres ein.

Die semantische Bedeutung blieb vielleicht dieselbe; die Änderungen schienen sich nur auf die Form zu auswirken. Aber mit bloßem Auge ist klar, dass sich eine der wichtigsten Komponenten des Inhalts verändert hat – der emotionale Ton, die Stimmung der Passage. Es ging von episch erzählerisch zu spielerisch oberflächlich über.

Es ist absolut unmöglich, sich vorzustellen, dass der Roman in Trochee geschrieben wurde, denn er würde einfach zerstört werden.

Studieren in Gogols „ Tote Seelen„Nur Tschitschikow, Gutsbesitzer und einzelne Beamte und Bauern, wir studieren fast ein Zehntel der „Bevölkerung“ des Gedichts und ignorieren die Masse jener „kleinen“ Helden, die bei Gogol gerade nicht zweitrangig sind. Durch ein solches Formexperiment wird unser Verständnis des Werkes, also seines Inhalts, erheblich verzerrt: Gogol interessierte sich nicht für die Geschichte einzelner Menschen, sondern für die Art und Weise des nationalen Lebens, die er schuf, nicht „; „Bildergalerie“, sondern ein Bild der Welt, eine „Lebensweise“.

Es gibt eine wichtige methodische Regel: Für eine genaue und vollständige Aufnahme des Inhalts eines Werkes ist eine größtmögliche Beachtung seiner Form unbedingt erforderlich. In der Form eines Kunstwerks gibt es keine Kleinigkeiten, die dem Inhalt gleichgültig sind. Von berühmter Ausdruck, „Kunst beginnt dort, wo sie „ein bisschen“ beginnt.

2. Thema der Arbeit und ihre Analyse.

Unter Thema Wir werden verstehen ein Objekt künstlerische Reflexion , diese Lebensfiguren und Situationen, die sich von der Realität in ein Kunstwerk und eine Form zu bewegen scheinen objektive Seite Sein Inhalt. Fächer in diesem Verständnis fungiert als Verbindungsglied Zwischen primärer Realität und künstlerischer Realität scheint es beiden Welten gleichzeitig anzugehören: der realen und der künstlerischen. In diesem Fall sollte man natürlich die Tatsache berücksichtigen Tatsächliche Charaktere und Charakterbeziehungen werden vom Autor nicht kopiert„eins zu eins“, und zwar bereits in diesem Stadium kreativ gebrochen: Der Autor wählt aus der Realität das aus seiner Sicht charakteristischste aus, stärkt dieses Merkmal und verkörpert es gleichzeitig in einem einzigen künstlerischen Bild. So entsteht es literarischer Charakter – eine vom Autor erfundene Person mit eigenem Charakter. Zu dieser individuellen Integrität und sollte bei der Analyse des Themas im Vordergrund stehen.

Es ist anzumerken, dass in der Praxis des schulischen Literaturunterrichts der Auseinandersetzung mit Themen und der Analyse von „Bildern“ zu Unrecht viel Aufmerksamkeit geschenkt wird, als ob die Hauptsache in einem Kunstwerk die darin widergespiegelte Realität sei. wohingegen der Schwerpunkt einer sinnvollen Analyse eigentlich ganz auf einer anderen Ebene liegen sollte: nicht das Autor reflektiert, A Wie hast du es verstanden? reflektiert.

Übertriebene Aufmerksamkeit für das Thema führt zu einem Gespräch über die Realität, die sich im Kunstwerk widerspiegelt, und dann wird Literatur zur Illustration für ein Geschichtsbuch. Dies ignoriert die ästhetische Spezifität eines Kunstwerks und die Originalität der Sicht des Autors auf die Realität. Und ein Gespräch über Literatur erweist sich unweigerlich als langweilig, prägnant und unproblematisch.

Methodik der Themenanalyse

Erstens, in einem bestimmten literarischen Text ist es oft nicht einfach, zwischen dem Tatsächlichen zu unterscheiden Reflexionsobjekt (Thema) Und Bildobjekt (die dargestellte Situation). Dies ist mittlerweile für die Genauigkeit der Analyse notwendig.

Zum Beispiel: Das Thema von Gribojedows Komödie „Woe from Wit“ wird oft gewohnheitsmäßig als „Chatskys Konflikt mit“ definiert Famusovsky-Gesellschaft", wohingegen dies kein Thema, sondern nur das Thema des Bildes. Und in diesem Fall haben wir nicht das Thema definiert, sondern nur eines der Merkmale der Form des Werkes, nämlich – Zeichensysteme. Um „direkt“ zum Thema vorzudringen, ist es notwendig, die in den Figuren verkörperten Charaktere offenzulegen. Dann wird die Definition des Themas anders klingen: der Konflikt zwischen dem fortschrittlichen, aufgeklärten und leibeigenen, ignoranten Adel in Russland in den 10-20er Jahren des 19. Jahrhunderts.

Zweitens, Bei der Analyse von Themen muss zwischen konkreten historischen und ewigen Themen unterschieden werden.

Spezifische historische Themen - Dabei handelt es sich um Charaktere und Umstände, die durch eine bestimmte soziohistorische Situation in einem bestimmten Land entstanden und bedingt sind; Sie treten nicht über einen bestimmten Zeitraum hinaus wieder auf und sind mehr oder weniger lokalisiert. Dies ist zum Beispiel das Thema des „überflüssigen Menschen“ in der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts, das Thema des Großen Vaterländischer Krieg usw.

Ewige Themen Zeichnen Sie wiederkehrende Momente in der Geschichte verschiedener auf nationale Gesellschaften, im Leben verschiedene Generationen, zu unterschiedlich historische Epochen. Dies sind die Themen Liebe und Freundschaft, das Thema des arbeitenden Menschen usw.

Bei der Analyse des Themas ist es äußerst wichtig festzustellen, welcher Aspekt davon – konkret historisch oder ewig – bedeutsamer ist, auf dem sozusagen die thematische Grundlage der Arbeit ruht. (In „Reise von St. Petersburg nach Moskau“ – das wichtigste – historisch spezifische, in „ Versteckter Mann" - ewig).

Manchmal werden diese Themen in einem Werk kombiniert: in „Eugen Onegin“, „Dämonen“, „Der Meister und Margarita“. In diesen Fällen ist es wichtig, die ewigen Aspekte des Themas nicht aus den Augen zu verlieren, die es ermöglichen den Blickwinkel auf ein Objekt ändern, ergänzen Sie den traditionellen soziologischen Ansatz durch ein Verständnis des universellen, universellen Inhalts klassischer Werke.

Zum Beispiel:

Das Verständnis des Titels von Turgenjews Roman „Väter und Söhne“ als Zusammenprall zweier gesellschaftlicher Kräfte, die verschiedene Stadien der russischen Kultur repräsentieren, ist in unserem Bewusstsein fest verankert. öffentliches Leben 19. Jahrhundert – Adel und Bürgertum. Diese soziologische Interpretation des Themas als konkret historisch ist grundsätzlich richtig und legitim. Aber gleichzeitig ist es sehr unzureichend. Die Worte „Väter und Söhne“ in Bezug auf Turgenjews Roman können und sollen nicht nur im übertragenen, sondern auch im wörtlichen Sinne verstanden werden: als Beziehung zwischen Eltern und Kindern, als Beziehung zwischen Generationen, die nicht nach sozialer, sondern nach Alter getrennt sind Barrieren.

Ein ewiges Thema kann, wenn es in der Analyse hervorgehoben wird, die Wahrnehmung beleben, weil Fragen aufgeworfen werden, denen sich der junge Leser im praktischen Leben stellen muss.

Sie sollten auch darauf achten, dass Sie bei der Analyse eines bestimmten historischen Themas sehen müssen nicht nur sozialgeschichtliche, sondern auch psychologische Charaktersicherheit. In dem Werk „Woe from Wit“, in dem der spezifische historische Aspekt natürlich im Vordergrund steht, ist es beispielsweise notwendig, Chatskys Charakter nicht nur als fortgeschrittenen aufgeklärten Adligen zu identifizieren, sondern auch darauf zu achten Merkmale seines psychologischen Erscheinungsbildes wie Jugend, Begeisterung, Kompromisslosigkeit, Witz usw. Alle diese Merkmale sind wichtig für ein umfassenderes Verständnis des Themas des Werkes und – in Zukunft – für ein korrektes Verständnis der sich entfaltenden Handlung Motivationen für seine Wendungen.

Oft stößt man auf Werke, die nicht nur ein, sondern viele Themen haben. Die Gesamtheit aller Themen eines Werkes wird als Thema bezeichnet. In diesen Fällen empfiehlt es sich, ein oder zwei Hauptthemen hervorzuheben und den Rest als zweitrangig zu betrachten. Nebenthematische Linien „wirken“ normalerweise auf die Hauptlinie, bereichern ihren Klang und helfen, sie besser zu verstehen.

Für die praktische Analyse ist es hilfreich zu entscheiden, worauf man sich genauer konzentrieren möchte – auf die Charaktere selbst oder die Beziehungen zwischen ihnen.

Sie sollten sich in der Unterrichtspraxis nicht mit der thematischen Analyse befassen: Im weiteren Verlauf des Kunstwerks wird es viel interessanter.

Problemanalyse

Künstlerische Idee

Künstlerische Details

Porträt

­ Künstlerische Zeit und Kunstraum

Künstlerische Rede

Erzählung und das Bild des Erzählers

Zusammensetzungsanalyse

Handlung und Konflikt

Fiktion ist neben Musik, Malerei, Skulptur usw. eine der Kunstarten. Fiktion ist ein Produkt der kreativen Tätigkeit eines Schriftstellers oder Dichters und hat wie jede Kunst ästhetische, kognitive und Weltanschauungen (im Zusammenhang mit der). Subjektivität des Autors) Aspekte. Dies vereint Literatur mit anderen Künsten. Eine Besonderheit besteht darin, dass der materielle Träger der Bildsprache literarischer Werke das Wort in seiner schriftlichen Verkörperung ist. Gleichzeitig hat das Wort immer einen figurativen Charakter, Formen ein bestimmtes Bild, was laut V.B. Khalizeva, klassifizieren Sie Literatur als bildende Kunst.

Die Bilder literarischer Werke werden in Texten verkörpert. Text, insbesondere literarischer Text, ist ein komplexes Phänomen, das durch verschiedene Eigenschaften gekennzeichnet ist. Literarischer Text ist die komplexeste aller Textarten; es handelt sich sogar um eine ganz besondere Textart. Der Text eines fiktionalen Werks ist nicht die gleiche Botschaft wie beispielsweise ein dokumentarischer Text, da er keine realen konkreten Sachverhalte beschreibt, obwohl er Phänomene und Objekte mit den gleichen sprachlichen Mitteln benennt. Laut Z.Ya. Turaeva, natürliche Sprache ist Baumaterial für literarischen Text. Im Allgemeinen unterscheidet sich die Definition eines künstlerischen Textes von der Definition eines Textes im Allgemeinen durch die Angabe seiner ästhetischen und figurativ-expressiven Aspekte.

Per Definition I.Ya. Chernukhina ist ein literarischer Text „...ein ästhetisches Mittel der vermittelten Kommunikation, dessen Zweck eine bildliche und ausdrucksstarke Offenlegung des Themas ist, das in der Einheit von Form und Inhalt dargestellt wird und aus Spracheinheiten besteht, die eine kommunikative Funktion erfüllen.“ ” Laut dem Forscher zeichnen sich literarische Texte durch einen absoluten Anthropozentrismus aus; literarische Texte sind nicht nur in der Ausdrucksform wie alle Texte anthropozentrisch, sondern auch im Inhalt, in ihrem Fokus auf die Offenlegung des Bildes einer Person.

I.V. Arnold stellt fest, dass „ein literarischer und künstlerischer Text ein in sich verbundenes, vollständiges Ganzes ist, das eine ideologische und künstlerische Einheit besitzt.“ Die wesentliche Besonderheit eines literarischen Textes, die ihn von anderen Texten unterscheidet, ist die Erfüllung einer ästhetischen Funktion. Gleichzeitig ist das Organisationszentrum des literarischen Textes, wie von L.G. Babenko und Yu.V. Kazarin ist seine emotionale und semantische Dominante, die die Semantik, Morphologie, Syntax und den Stil eines literarischen Textes organisiert.

Die Hauptfunktion der Fiktion besteht in der Verwendung sprachlicher und spezifischer Stilmittel zur Offenlegung der Absicht des Autors beitragen.

Eines der auffälligsten Merkmale der Fiktion ist die Bildsprache. Das durch verschiedene sprachliche Mittel erzeugte Bild weckt beim Leser eine sinnliche Wahrnehmung der Realität und trägt so zur Entstehung bei gewünschten Effekt und Reaktionen auf das Geschriebene. Ein literarischer Text zeichnet sich durch eine Vielfalt an Formen und Bildern aus. Die Schaffung verallgemeinerter Bilder in Kunstwerken ermöglicht es ihren Autoren nicht nur, durch Vergleiche den Zustand, die Handlungen und die Eigenschaften eines bestimmten Charakters zu bestimmen künstlerisches Symbol, sondern ermöglicht es auch, den Helden zu charakterisieren, die Haltung ihm gegenüber nicht direkt, sondern indirekt, beispielsweise durch künstlerischen Vergleich, zu bestimmen.

Das häufigste Hauptmerkmal des Stils künstlerische Rede Die emotionale Färbung von Aussagen ist eng mit der Bildsprache verbunden und von ihr abhängig. Der Vorteil dieses Stils ist die Auswahl von Synonymen zum Zweck der emotionalen Wirkung auf den Leser, die Vielfalt und Fülle der Beinamen, verschiedene Formen emotionale Syntax. In der Fiktion finden diese Mittel ihren vollständigsten und motiviertesten Ausdruck.

Die Hauptkategorie bei der linguistischen Untersuchung von Belletristik, einschließlich Prosa, ist das Konzept individueller Stil Schriftsteller. Akademiker V.V. Vinogradov formuliert das Konzept des individuellen Stils eines Schriftstellers wie folgt: „ein System des individuellen ästhetischen Einsatzes von Mitteln des künstlerischen und verbalen Ausdrucks, die für eine bestimmte Entwicklungsperiode der Belletristik charakteristisch sind, sowie ein System der ästhetischen und kreativen Auswahl, des Verständnisses und der Anordnung.“ verschiedener Sprachelemente.“

Ein literarischer Text zielt wie jedes andere Kunstwerk in erster Linie auf die Wahrnehmung ab. Ohne dem Leser wörtliche Informationen zu liefern, ruft ein literarischer Text eine komplexe Reihe von Erfahrungen in einer Person hervor und befriedigt somit ein bestimmtes inneres Bedürfnis des Lesers. Ein bestimmter Text entspricht einer bestimmten psychologischen Reaktion, die Reihenfolge des Lesens entspricht der spezifischen Dynamik der Veränderung und Interaktion von Erfahrungen. In einem künstlerischen Text verbirgt sich hinter den dargestellten Bildern des realen oder fiktiven Lebens immer ein subtextueller, interpretatorischer Funktionsplan, eine sekundäre Realität.

Ein literarischer Text basiert auf der Verwendung figurativer und assoziativer Sprachqualitäten. Das darin enthaltene Bild ist das ultimative Ziel der Kreativität, im Gegensatz zu einem Sachtext, bei dem verbale Bilder nicht grundsätzlich notwendig sind und, wenn vorhanden, nur ein Mittel zur Informationsvermittlung sind. In einem literarischen Text sind die Bildmittel dem ästhetischen Ideal des Autors untergeordnet Fiktion ist eine Kunstform.

Ein Kunstwerk verkörpert die individuelle Sichtweise des Autors auf die Welt. Die Vorstellungen des Autors über die Welt, ausgedrückt in literarischer und künstlerischer Form, werden zu einem an den Leser gerichteten Ideensystem. In diesem komplexen System gibt es neben universellem menschlichem Wissen auch einzigartige, originelle, sogar paradoxe Ideen des Autors. Der Autor vermittelt dem Leser die Idee seines Werkes, indem er seine Einstellung zu bestimmten Phänomenen der Welt zum Ausdruck bringt, seine Einschätzung zum Ausdruck bringt und ein System künstlerischer Bilder schafft.

Bildhaftigkeit und Emotionalität sind die Hauptmerkmale, die einen literarischen Text von einem Sachtext unterscheiden. Ein weiteres charakteristisches Merkmal eines literarischen Textes ist die Personifizierung. In den Charakteren von Kunstwerken verdichtet sich alles zu einem Bild, zu einem Typus, obwohl es ganz konkret und individuell dargestellt werden kann. Viele Heldenfiguren in der Fiktion werden als bestimmte Symbole wahrgenommen (Hamlet, Macbeth, Don Quijote, Don Juan, Faust, D'Artagnan usw.), hinter ihren Namen stehen bestimmte Charaktereigenschaften, Verhaltensweisen und Lebenseinstellungen.

In Belletristiktexten kann eine Beschreibung einer Person sowohl im bildlich-beschreibenden Register als auch im informativ-beschreibenden Register erfolgen. Der Autor hat völlige Freiheit bei der Wahl und Anwendung verschiedener Stiltechniken und Mittel, die es ihm ermöglichen, eine visuelle und figurative Vorstellung von einer Person zu schaffen und seine Einschätzung seiner äußeren und inneren Qualitäten auszudrücken.

Bei der Beschreibung und Charakterisierung der Charaktere eines fiktiven Werkes nutzen Autoren verschiedene Mittel der emotionalen Einschätzung sowohl aus der Position des Autors als auch aus der Position anderer Charaktere. Die Einschätzung des Autors zu den Helden seiner Werke kann sowohl explizit als auch implizit ausgedrückt werden; sie wird in der Regel durch die Verwendung eines Komplexes von Sprach- und Stilmitteln ausgedrückt: lexikalische Einheiten mit bewertender Semantik, Epitheta und metaphorische Nominierungen.

Stilmittel zum Ausdruck von Emotionalität, Einschätzung des Autors, die Schaffung von Bildern sind verschiedene Stilmittel, einschließlich Tropen, sowie verschiedene künstlerische Details, die in den Texten künstlerischer Prosa verwendet werden.

So lauten die Ergebnisse der Studie Literarische Quellen Wir können daraus schließen, dass Fiktion eine besondere Art von Kunst ist und ein literarischer Text hinsichtlich Struktur und Stil eine der komplexesten Textarten ist.

Schon auf den ersten Blick ist klar, dass ein Kunstwerk aus bestimmten Seiten, Elementen, Aspekten usw. besteht. Mit anderen Worten, es hat eine komplexe innere Zusammensetzung. Darüber hinaus sind die einzelnen Teile des Werkes so eng miteinander verbunden und verbunden, dass dies Anlass gibt, das Werk metaphorisch mit einem lebenden Organismus zu vergleichen. Die Komposition des Werkes zeichnet sich somit nicht nur durch Komplexität, sondern auch durch Ordnung aus. Ein Kunstwerk ist ein komplex organisiertes Ganzes; Aus dem Bewusstsein dieser offensichtlichen Tatsache ergibt sich die Notwendigkeit, die innere Struktur des Werkes zu verstehen, das heißt, seine einzelnen Bestandteile zu isolieren und die Zusammenhänge zwischen ihnen zu erkennen. Die Ablehnung einer solchen Haltung führt unweigerlich zu Empirismus und unbegründeten Urteilen über das Werk, zu völliger Willkür in seiner Betrachtung und verarmt letztendlich unser Verständnis des künstlerischen Ganzen, so dass es auf der Ebene der primären Wahrnehmung des Lesers verbleibt.

In der modernen Literaturkritik gibt es zwei Haupttrends bei der Festlegung der Struktur eines Werkes. Die erste ergibt sich aus der Identifizierung mehrerer Schichten oder Ebenen in einem Werk, so wie man in der Linguistik in einer separaten Äußerung eine phonetische, morphologische, lexikalische und syntaktische Ebene unterscheiden kann. Gleichzeitig haben verschiedene Forscher unterschiedliche Vorstellungen sowohl über die Ebenen selbst als auch über die Art ihrer Beziehungen. Also, M.M. Bachtin sieht in einem Werk vor allem zwei Ebenen – „Fabel“ und „Handlung“, die dargestellte Welt und die Welt des Bildes selbst, die Realität des Autors und die Realität des Helden*. MM. Hirshman schlägt eine komplexere, im Wesentlichen dreistufige Struktur vor: Rhythmus, Handlung, Held; Darüber hinaus werden diese Ebenen „vertikal“ von der Subjekt-Objekt-Organisation des Werkes durchzogen, wodurch letztlich keine lineare Struktur entsteht, sondern ein Raster, das sich dem Kunstwerk überlagert**. Es gibt andere Modelle eines Kunstwerks, die es in Form mehrerer Ebenen, Abschnitte darstellen.

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* Bachtin M.M.Ästhetik verbaler Kreativität. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M.M. Stil eines literarischen Werkes // Theorie literarischer Stile. Moderne Aspekte des Studiums. M., 1982. S. 257-300.

Als gemeinsamer Nachteil dieser Konzepte kann offensichtlich die Subjektivität und Willkür der Ebenenbestimmung angesehen werden. Darüber hinaus hat es bisher noch niemand versucht rechtfertigen Einteilung in Ebenen anhand einiger allgemeiner Überlegungen und Prinzipien. Die zweite Schwäche folgt aus der ersten und besteht darin, dass keine Einteilung nach Ebenen den gesamten Reichtum der Elemente des Werkes abdeckt oder auch nur einen umfassenden Überblick über seine Zusammensetzung gibt. Schließlich müssen die Ebenen grundsätzlich als gleichwertig gedacht werden – andernfalls verliert das Strukturierungsprinzip selbst seine Bedeutung – und dies führt leicht zum Verlust der Idee eines bestimmten Kerns eines Kunstwerks, der seine Elemente miteinander verbindet eine echte Integrität; Verbindungen zwischen Ebenen und Elementen erweisen sich als schwächer als sie tatsächlich sind. An dieser Stelle ist auch zu beachten, dass der „Level“-Ansatz den grundlegenden Qualitätsunterschied einer Reihe von Komponenten der Arbeit nur sehr schwach berücksichtigt: Das ist also klar künstlerische Idee und künstlerisches Detail sind Phänomene grundsätzlich anderer Natur.

Der zweite Ansatz zur Struktur eines Kunstwerks verwendet allgemeine Kategorien wie Inhalt und Form als primäre Unterteilung. Dieser Ansatz wird in seiner vollständigsten und begründetesten Form in den Werken von G.N. dargestellt. Pospelova*. Diese methodische Tendenz hat viel weniger Nachteile als die oben diskutierte; sie entspricht viel mehr der tatsächlichen Struktur der Arbeit und ist aus philosophischer und methodischer Sicht viel gerechtfertigter.

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*Siehe zum Beispiel: Pospelov G.N. Probleme literarischer Stil. M., 1970. S. 31–90.

Wir beginnen mit der philosophischen Begründung der Unterscheidung von Inhalt und Form im künstlerischen Ganzen. Die in Hegels System hervorragend entwickelten Kategorien Inhalt und Form wurden zu wichtigen Kategorien der Dialektik und wurden bei der Analyse verschiedenster komplexer Objekte immer wieder erfolgreich eingesetzt. Auch die Verwendung dieser Kategorien in der Ästhetik und Literaturkritik hat eine lange und fruchtbare Tradition. Nichts hindert uns daher daran, solche bewährten Produkte zu verwenden philosophische Konzepte und für die Analyse eines literarischen Werkes wird dies zudem aus methodischer Sicht nur logisch und natürlich sein. Es gibt aber auch besondere Gründe, die Zerlegung eines Kunstwerks mit der Hervorhebung seines Inhalts und seiner Form zu beginnen. Ein Kunstwerk ist kein Naturphänomen, sondern ein kulturelles, das heißt, es basiert auf einem spirituellen Prinzip, das, um zu existieren und wahrgenommen zu werden, unbedingt eine materielle Verkörperung, eine Existenzweise in einem System erlangen muss materieller Zeichen. Daher ist es selbstverständlich, die Grenzen von Form und Inhalt in einem Werk zu definieren: Das spirituelle Prinzip ist der Inhalt und seine materielle Verkörperung ist die Form.

Wir können den Inhalt eines literarischen Werkes als sein Wesen, sein geistiges Wesen und seine Form als die Existenzweise dieses Inhalts definieren. Inhalt ist mit anderen Worten die „Aussage“ des Autors über die Welt, eine bestimmte emotionale und mentale Reaktion auf bestimmte Phänomene der Realität. Form ist das System von Mitteln und Techniken, in dem diese Reaktion Ausdruck und Verkörperung findet. Etwas vereinfacht können wir sagen, dass Inhalt das ist, was Was der Autor sagte mit seiner Arbeit und der Form - Wie er hat es getan.

Die Form eines Kunstwerks hat zwei Hauptfunktionen. Die erste vollzieht sich innerhalb des künstlerischen Ganzen und kann daher als intern bezeichnet werden: Sie ist eine Funktion des Ausdrucks von Inhalten. Die zweite Funktion liegt in der Wirkung des Werkes auf den Leser und kann daher als extern (in Bezug auf das Werk) bezeichnet werden. Sie besteht darin, dass die Form eine ästhetische Wirkung auf den Leser hat, denn sie ist es, die als Träger der ästhetischen Qualitäten eines Kunstwerks fungiert. Inhalte an sich können im strengen ästhetischen Sinne nicht schön oder hässlich sein – das sind Eigenschaften, die ausschließlich auf der Ebene der Form entstehen.

Aus dem Gesagten über die Funktionen der Form wird deutlich, dass die für ein Kunstwerk so wichtige Frage der Konvention in Bezug auf Inhalt und Form unterschiedlich gelöst wird. Wenn wir im ersten Abschnitt gesagt haben, dass ein Kunstwerk im Allgemeinen eine Konvention im Vergleich zur primären Realität ist, dann ist der Grad dieser Konvention für Form und Inhalt unterschiedlich. Innerhalb eines Kunstwerks der Inhalt ist bedingungslos; in Bezug auf ihn kann man nicht die Frage stellen: „Warum existiert er?“ Wie die Phänomene der primären Realität, in Kunstwelt Der Inhalt existiert bedingungslos, als unveränderliche Gegebenheit. Es kann keine bedingte Fantasie sein, kein willkürliches Zeichen, durch das nichts impliziert wird; Im engeren Sinne kann der Inhalt nicht erfunden werden – er kommt direkt aus der primären Realität (aus der sozialen Existenz der Menschen oder aus dem Bewusstsein des Autors) in das Werk. Im Gegenteil, die Form kann beliebig phantastisch und bedingt unglaubwürdig sein, weil mit der Konvention der Form etwas gemeint ist; es existiert „für etwas“ – um Inhalte zu verkörpern. Somit ist die Shchedrin-Stadt Foolov eine Kreation der reinen Fantasie des Autors; sie ist konventionell, da sie in der Realität nie existierte, sondern das autokratische Russland, das zum Thema der „Geschichte einer Stadt“ wurde und im Bild von verkörpert wird Die Stadt Foolov ist weder eine Konvention noch eine Fiktion.

Merken wir uns, dass der Unterschied im Konventionsgrad zwischen Inhalt und Form klare Kriterien für die Klassifizierung des einen oder anderen spezifischen Elements eines Werkes als Form oder Inhalt liefert – diese Bemerkung wird uns mehr als einmal nützlich sein.

Moderne Wissenschaft kommt vom Primat des Inhalts vor der Form. In Bezug auf ein Kunstwerk gilt dies sowohl für den kreativen Prozess (der Autor sucht nach einer angemessenen Form, auch wenn es sich um einen noch vagen, aber bereits vorhandenen Inhalt handelt, auf keinen Fall aber umgekehrt – er erschafft nicht erst ein Kunstwerk). „fertige Form“ und gießt dann etwas Inhalt hinein) und für die Arbeit als solche (die Merkmale des Inhalts bestimmen und erklären uns die Besonderheiten der Form, aber nicht umgekehrt). Allerdings ist in gewissem Sinne, nämlich in Bezug auf das wahrnehmende Bewusstsein, die Form primär und der Inhalt sekundär. Da die Sinneswahrnehmung der emotionalen Reaktion und darüber hinaus dem rationalen Verständnis des Themas immer vorausgeht und darüber hinaus als Grundlage und Grundlage für sie dient, nehmen wir in einem Werk zunächst seine Form wahr und erst dann und nur durch sie das entsprechende Künstlerische Inhalt.

Daraus folgt übrigens, dass die Bewegung der Analyse eines Werkes – vom Inhalt zur Form oder umgekehrt – nicht von grundsätzlicher Bedeutung ist. Jeder Ansatz hat seine Berechtigung: die erste – in der bestimmenden Natur des Inhalts im Verhältnis zur Form, die zweite – in den Wahrnehmungsmustern des Lesers. A.S. hat das gut gesagt. Bushmin: „Es ist überhaupt nicht notwendig... das Studium mit dem Inhalt zu beginnen, nur geleitet von dem einen Gedanken, dass der Inhalt die Form bestimmt, und ohne andere, spezifischere Gründe dafür zu haben. Mittlerweile ist es genau diese Abfolge der Betrachtung eines Kunstwerks, die für alle zu einem aufgezwungenen, abgedroschenen, langweiligen Schema geworden ist und sowohl im Schulunterricht als auch in der Schule weit verbreitet ist Lehrbücher und im wissenschaftlichen Bereich literarische Werke. Die dogmatische Übertragung der korrekten allgemeinen Position der Literaturtheorie auf die Methodik der spezifischen Werkforschung führt zu einer traurigen Vorlage“*. Fügen wir hinzu, dass das umgekehrte Muster natürlich auch nicht besser wäre – es ist immer zwingend erforderlich, die Analyse mit der Form zu beginnen. Es hängt alles von der konkreten Situation und den konkreten Aufgaben ab.

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* Bushmin A.S. Die Wissenschaft der Literatur. M., 1980. S. 123–124.

Aus all dem Gesagten ergibt sich die klare Schlussfolgerung, dass bei einem Kunstwerk sowohl Form als auch Inhalt gleichermaßen wichtig sind. Auch die Erfahrung der Entwicklung von Literatur und Literaturkritik beweist diese Position. Die Herabsetzung der Bedeutung von Inhalten oder ihre völlige Ignorierung führt in der Literaturkritik zum Formalismus, zu bedeutungslosen abstrakten Konstruktionen, führt zum Vergessen des sozialen Charakters der Kunst und in künstlerische Praxis Die Konzentration auf diese Art von Konzept verwandelt sich in Ästhetik und Elitismus. Die Vernachlässigung der künstlerischen Form als etwas Zweitrangiges und im Grunde genommen Unnötiges hat jedoch nicht weniger negative Folgen. Dieser Ansatz zerstört tatsächlich das Werk als Kunstphänomen und zwingt uns, darin nur dieses oder jenes ideologische und nicht ein ideologisches und ästhetisches Phänomen zu sehen. In einer kreativen Praxis, die die enorme Bedeutung der Form in der Kunst nicht berücksichtigen will, treten unweigerlich flache Illustrativität, Primitivität und die Schaffung „richtiger“, aber nicht emotional erfahrbarer Aussagen zu einem „relevanten“, aber künstlerisch unerforschten Thema auf.

Indem wir Form und Inhalt in einem Werk hervorheben, vergleichen wir es damit mit jedem anderen komplex organisierten Ganzen. Das Verhältnis von Form und Inhalt in einem Kunstwerk hat jedoch auch seine eigenen Besonderheiten. Mal sehen, woraus es besteht.

Zunächst muss man sich darüber im Klaren sein, dass es sich bei der Beziehung zwischen Inhalt und Form nicht um eine räumliche, sondern um eine strukturelle Beziehung handelt. Die Form ist keine Schale, die entfernt werden kann, um den Kern der Nuss – den Inhalt – freizulegen. Wenn wir ein Kunstwerk nehmen, sind wir machtlos, „mit dem Finger zu zeigen“: Hier ist die Form, aber hier ist der Inhalt. Räumlich sind sie verschmolzen und nicht unterscheidbar; Diese Einheit kann an jedem „Punkt“ des literarischen Textes gefühlt und gezeigt werden. Nehmen wir zum Beispiel die Episode aus Dostojewskis Roman „Die Brüder Karamasow“, in der Aljoscha auf die Frage von Iwan, was er mit dem Gutsbesitzer machen solle, der das Kind mit Hunden gejagt hat, antwortet: „Erschießen!“ Was bedeutet dieses „Shooting“? – Inhalt oder Form? Natürlich sind beide in Einheit, in Einheit. Dies ist einerseits Teil der Rede, der verbalen Form des Werkes; Aljoschas Replik nimmt einen bestimmten Platz in der kompositorischen Form des Werkes ein. Das sind formelle Angelegenheiten. Andererseits ist dieses „Shooting“ Bestandteil des Charakters des Helden, also der thematischen Grundlage des Werkes; Die Bemerkung drückt eine der Wendungen in der moralischen und philosophischen Suche der Helden und des Autors aus und ist natürlich ein wesentlicher Aspekt der ideologischen und emotionalen Welt des Werkes – das sind bedeutungsvolle Momente. Mit einem Wort, grundsätzlich unteilbar in räumliche Komponenten, sahen wir Inhalt und Form in ihrer Einheit. Ähnlich verhält es sich mit einem Gesamtkunstwerk.

Als Zweites ist der besondere Zusammenhang von Form und Inhalt im künstlerischen Ganzen hervorzuheben. Laut Yu.N. Tynyanov werden zwischen künstlerischer Form und künstlerischem Inhalt Beziehungen hergestellt, die sich von den Beziehungen von „Wein und Glas“ (Glas als Form, Wein als Inhalt) unterscheiden, also Beziehungen freier Kompatibilität und ebenso freier Trennung. In einem Kunstwerk ist der Inhalt nicht gleichgültig gegenüber der konkreten Form, in der er verkörpert ist, und umgekehrt. Wein bleibt Wein, egal ob wir ihn in ein Glas, eine Tasse, einen Teller usw. gießen; Der Inhalt ist der Form gleichgültig. Auf die gleiche Weise können Sie Milch, Wasser und Kerosin in das Glas gießen, in dem sich der Wein befand – die Form ist „gleichgültig“ gegenüber dem Inhalt, der sie füllt. Nicht so in einem fiktionalen Werk. Dort erreicht die Verbindung zwischen formalen und inhaltlichen Prinzipien ihren höchsten Grad. Dies manifestiert sich vielleicht am besten in folgendem Muster: Jede Änderung der Form, auch eine scheinbar kleine und besondere, führt unweigerlich und sofort zu einer Änderung des Inhalts. Um beispielsweise den Inhalt eines formalen Elements wie des poetischen Metrums herauszufinden, führten Poetiker ein Experiment durch: Sie „transformierten“ die ersten Zeilen des ersten Kapitels von „Eugen Onegin“ vom Jambischen in das Trochäische. Das ist, was passiert ist:

Onkel der ehrlichsten Regeln,

Er wurde schwer krank

Hat mir Respekt vor mir selbst gegeben

Mir fiel nichts Besseres ein.

Die semantische Bedeutung blieb, wie wir sehen, praktisch dieselbe; die Änderungen schienen nur die Form zu betreffen. Aber mit bloßem Auge ist klar, dass sich eine der wichtigsten Komponenten des Inhalts verändert hat – der emotionale Ton, die Stimmung der Passage. Es ging von episch erzählerisch zu spielerisch oberflächlich über. Was wäre, wenn wir uns vorstellen würden, dass der gesamte „Eugen Onegin“ in Trochee geschrieben ist? Das ist aber nicht vorstellbar, denn in diesem Fall wird das Werk einfach zerstört.

Natürlich ist ein solches Formexperiment ein Einzelfall. Beim Studium eines Werkes führen wir jedoch oft, völlig unbewusst, ähnliche „Experimente“ durch – ohne die Struktur der Form direkt zu verändern, sondern nur ohne Berücksichtigung bestimmter Merkmale. Wenn wir also in Gogols „Tote Seelen“ hauptsächlich Tschitschikow, Gutsbesitzer und „einzelne Vertreter“ der Bürokratie und der Bauernschaft studieren, studieren wir kaum ein Zehntel der „Bevölkerung“ des Gedichts und ignorieren die Masse dieser „kleineren“ Helden bei Gogol sind nicht zweitrangig, sondern für ihn in gleichem Maße interessant wie Tschitschikow oder Manilow. Durch ein solches „Formexperiment“ wird unser Verständnis des Werkes, also seines Inhalts, erheblich verzerrt: Gogol interessierte sich nicht für die Geschichte einzelner Menschen, sondern für die Art und Weise des von ihm geschaffenen nationalen Lebens; eine „Bildergalerie“, sondern ein Abbild der Welt, eine „Lebensweise“.

Ein weiteres Beispiel der gleichen Art. Beim Studium von Tschechows Geschichte „Die Braut“ hat sich eine ziemlich starke Tradition entwickelt, diese Geschichte als bedingungslos optimistisch, ja sogar als „Frühling und Bravour“* zu betrachten. V.B. Kataev stellt bei der Analyse dieser Interpretation fest, dass sie auf „unvollständiger Lektüre“ beruht – der letzte Satz der gesamten Geschichte wird nicht berücksichtigt: „Nadya... fröhlich, glücklich, hat die Stadt, wie sie dachte, für immer verlassen.“ .“ „Die Interpretation davon ist „wie ich geglaubt habe“, schreibt V.B. Kataev, - zeigt sehr deutlich die unterschiedlichen Forschungsansätze zu Tschechows Werk. Einige Forscher ziehen es bei der Interpretation der Bedeutung von „Die Braut“ vor, diesen einleitenden Satz als nicht existent zu betrachten“**.

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* Ermilov V.A. A.P. Tschechow. M., 1959. S. 395.

** Kataev V. B. Tschechows Prosa: Interpretationsprobleme. M, 1979. S. 310.

Dies ist das oben diskutierte „unbewusste Experiment“. Die Struktur des Formulars sei „etwas“ verzerrt – und die Konsequenzen im inhaltlichen Bereich lassen nicht lange auf sich warten. Was dabei zum Vorschein kommt, ist „das Konzept des bedingungslosen Optimismus, die „Bravura“ von Tschechows Werk der letzten Jahre“, obwohl es in Wirklichkeit „ein empfindliches Gleichgewicht zwischen wirklich optimistischen Hoffnungen und verhaltener Nüchternheit gegenüber den Impulsen genau der Menschen darstellt, von denen Tschechow wusste und“ so viele bittere Wahrheiten erzählt.“

Im Verhältnis von Inhalt und Form, in der Struktur von Form und Inhalt eines Kunstwerks offenbart sich ein bestimmtes Prinzip, ein Muster. Auf die Besonderheit dieses Musters werden wir im Abschnitt „Ganzheitliche Betrachtung eines Kunstwerks“ ausführlich eingehen.

Beachten wir vorerst nur eine methodische Regel: Für ein genaues und vollständiges Verständnis des Inhalts eines Werkes ist es unbedingt erforderlich, dessen Form bis in die kleinsten Details so genau wie möglich zu beachten. In der Form eines Kunstwerks gibt es keine „Kleinigkeiten“, die dem Inhalt gleichgültig sind; „Kunst beginnt dort, wo sie „ein bisschen“ beginnt“, heißt es in einem bekannten Sprichwort.

Kunst ist ein solcher Bereich menschlichen Handelns, der sich an seine emotionale, ästhetische Seite der Persönlichkeit richtet. Durch auditive und visuelle Bilder, durch intensive mentale und spirituelle Arbeit entsteht eine Art Kommunikation mit dem Schöpfer und denen, für die es geschaffen wurde: dem Zuhörer, Leser, Betrachter.

Bedeutung des Begriffs

Ein Kunstwerk ist ein Konzept, das hauptsächlich mit der Literatur verbunden ist. Unter diesem Begriff versteht man nicht einfach irgendeinen zusammenhängenden Text, sondern einen, der eine bestimmte ästhetische Bedeutung hat. Es ist diese Nuance, die ein solches Werk beispielsweise von einer wissenschaftlichen Abhandlung oder einem Geschäftsdokument unterscheidet.

Das Kunstwerk zeichnet sich durch seine Bildsprache aus. Dabei spielt es keine Rolle, ob es sich um einen mehrbändigen Roman oder nur um einen Vierzeiler handelt. Unter Bildsprache wird die Sättigung des Textes mit ausdrucksstarker und bildlicher Sprache verstanden. Auf lexikalischer Ebene drückt sich dies in der Verwendung von Tropen wie Epitheta, Metaphern, Übertreibungen, Personifizierungen usw. durch den Autor aus. Auf der Ebene der Syntax kann ein Kunstwerk voller Umkehrungen, rhetorischer Figuren, syntaktischer Wiederholungen oder Verknüpfungen usw. sein.

Es zeichnet sich durch eine zweite, zusätzliche, tiefere Bedeutung aus. Der Subtext wird anhand einer Reihe von Zeichen erraten. Dieses Phänomen ist nicht typisch für Wirtschafts- und Wissenschaftstexte, deren Aufgabe es ist, verlässliche Informationen zu vermitteln.

Mit einem Kunstwerk sind Konzepte wie Thema und Idee sowie die Position des Autors verbunden. Das Thema ist, worum es im Text geht: welche Ereignisse darin beschrieben werden, welche Epoche behandelt wird, welches Thema behandelt wird. Gegenstand der Darstellung in der Landschaftspoesie ist somit die Natur, ihre Zustände, komplexe Lebenserscheinungen, Reflexion Geisteszustand Der Mensch durch die Naturzustände. Die Idee eines Kunstwerks sind die Gedanken, Ideale und Ansichten, die in dem Werk zum Ausdruck kommen. So lautet der Hauptgedanke von Puschkins berühmtem „Ich erinnere mich wundervoller Moment...“ ist eine Demonstration der Einheit von Liebe und Kreativität, ein Verständnis der Liebe als wichtigstes treibendes, belebendes und inspirierendes Prinzip. Und die Position oder der Standpunkt des Autors ist die Haltung des Dichters, Schriftstellers zu diesen Ideen , Helden, die in seinem Werk dargestellt werden, mögen kontrovers mit der Hauptkritiklinie übereinstimmen, aber genau dies ist das Hauptkriterium bei der Bewertung des Textes und der Identifizierung seiner ideologischen und semantischen Seite.

Ein Kunstwerk ist eine Einheit von Form und Inhalt. Jeder Text ist nach seinen eigenen Gesetzen aufgebaut und muss diese erfüllen. So wirft der Roman traditionell Probleme sozialer Natur auf, schildert das Leben einer Klasse oder eines Gesellschaftssystems, durch das sich wie in einem Prisma die Probleme und Lebensbereiche der gesamten Gesellschaft widerspiegeln. Das lyrische Gedicht spiegelt das intensive Seelenleben wider und vermittelt emotionale Erlebnisse. Kritikern zufolge kann bei einem echten Kunstwerk nichts weggenommen oder hinzugefügt werden: Alles ist an seinem Platz, wie es sein sollte.

Die ästhetische Funktion wird in realisiert literarischer Text durch die Sprache eines Kunstwerks. In dieser Hinsicht können solche Texte als Lehrbücher dienen, denn liefern Beispiele großartiger Prosa, die an Schönheit und Charme unübertroffen ist. Es ist kein Zufall, dass Ausländern, die die Sprache eines fremden Landes bestmöglich erlernen möchten, zunächst die Lektüre bewährter Klassiker empfiehlt. Beispielsweise sind die Prosa von Turgenjew und Bunin wunderbare Beispiele für die Beherrschung des gesamten Reichtums des russischen Wortes und die Fähigkeit, seine Schönheit zu vermitteln.