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L. A. STEPANOV

AÇÃO,PLANO E COMPOSIÇÃO
„DESGASTADO DA MENTE”

Griboyedov teve a sorte de reconhecimento e admiração, mas também teve que ouvir muitas censuras. Foi irritante que tanto os “zoils” quanto os amigos – verdadeiros especialistas – encontrassem falhas na própria dramaturgia, na construção da comédia, no seu “plano”. Parece que ele respondeu a todas elas, e não apenas a P. A. Katenin, explicando seu “piitik” em uma longa carta de São Petersburgo em janeiro-fevereiro de 1825. Por muito tempo, os críticos, as pessoas, o público do teatro, apreciando com entusiasmo o pathos satírico, a coragem cívica, o retrato e a precisão das palavras do autor, repetidas censuras à baixa vivacidade da ação. Foi necessária a plasticidade orgânica da percepção, o rigor cuidadoso, o “calor secreto” e a experiência criativa do artista I. A. Goncharov para dar-lhe uma interpretação digna com o esboço crítico “Um milhão de tormentos” meio século após o nascimento do clássico comédia. “Ai da sabedoria”, enfatizou Goncharov, “há uma imagem da moral, e uma galeria de tipos vivos, e uma sátira sempre afiada e ardente, e ao mesmo tempo uma comédia e, digamos para nós mesmos, - a maior parte de tudo uma comédia – que dificilmente será encontrada em outras literaturas, se aceitarmos a totalidade de todas as outras condições declaradas.”

Na crítica literária, a comédia era mais frequentemente considerada como uma “imagem da moral”, “uma galeria de tipos vivos”, “sátira abrasadora”. “A arte de imagens vivas de Griboyedov é tal que seu estudo deixou de lado todos os outros aspectos”, escreveu Yu N. Tynyanov. - Muito menos pesquisas foram feitas sobre o enredo de “Woe from Wit”. Mas a força e a novidade de “Woe from Wit” residem precisamente no facto de o enredo em si ter um enorme significado vital, social e histórico.” O interesse pela trama levou ao estudo do mecanismo de ação, à compreensão das “leis” dramáticas aceitas e descobertas por Griboyedov, à determinação da especificidade do gênero da peça.

A observação está correta: a oposição de Chatsky à sociedade que o rodeia tem sido há muito tempo a base da análise da obra; esse contraste foi, por assim dizer, tomado para o enredo

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a peça, e seu andamento estava associado apenas à fala do personagem principal. M.V. Nechkina demonstrou essa abordagem com mais energia e firmeza. Ela explicou tudo, inclusive a composição, pelo antagonismo dos dois campos, que “é o primeiro motor de todo o movimento”, entendido como uma ligação entre réplicas de campos conscientemente opostos. “A colisão de dois mundos, o antigo e o novo, é ao mesmo tempo a base e o núcleo composicional da comédia, sem o qual a ideia desmorona, e o critério para a criação de imagens.” Essa abordagem, é claro, contribuiu muito para a compreensão das premissas ideológicas e do conteúdo ideológico da peça, mas não resolve o problema de analisar “Ai do Espírito” como uma obra dramática.

Acontece que a visão de um ou outro pesquisador sobre a peça como um todo e sua construção depende da atitude em relação ao que está acontecendo no palco antes do aparecimento de Chatsky (I, 1-5, 6). (No que segue no texto do artigo, os algarismos romanos significam ação, os algarismos arábicos significam fenômenos). Para N.K. Piksanov, os primeiros cinco fenômenos pareciam uma falha no “cenário”, pois ele relacionava a ação apenas com o aparecimento do personagem principal. I. N. Medvedeva, entendendo a peça principalmente como um drama psicológico, considera os fenômenos iniciais necessários, mas “introdutórios”: neles “os personagens do principal personagens e foram dadas as informações necessárias sobre suas vidas”; “nós psicológicos que determinam o curso da peça” estão aqui amarrados, mas são necessários como “uma espécie de introdução” que precede a “trama principal” com “características das psicologias”. Daí a compreensão da “trama principal” como “o sofrimento de um sábio apaixonado, que em um dia perde a fé na garota que ama e sua ligação com o meio ao qual pertence por nascimento”. Percebe-se como a definição do gênero de uma peça está ligada à compreensão de seu enredo. Também traz à tona na esfera dos conflitos “Ai do Espírito” a antítese “Chatsky - Molchalin”. Para I. N. Medvedeva, este é o principal confronto da peça - histórico (dois tipos sociais de sua época) e psicológico (dois personagens), toda a peça “é construída sobre a rivalidade entre Chatsky e Molchalin”, o que constitui a originalidade do comédia “Ai da inteligência”. I. N. Medvedeva revelou pontos importantes no conteúdo sócio-histórico da obra, no campo da caracterologia e da psicologia, o “monumento literário” está próximo dos nossos dias, atualizando à sua maneira o ideológico e psicológico

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confronto entre Chatsky e Molchalin. Ao mesmo tempo, o aspecto “psicológico” do estudo obscurece o mecanismo real, que parece insignificante, e às vezes como se estivesse ausente: na peça “não há nenhum movimento intrigante desde o início, que conduza com elasticidade ao desenlace”.

É impossível responder inequivocamente à questão das forças motrizes da comédia. Este conceito é mais amplo do que intriga, tanto no sentido estrito quanto no sentido mais amplo da palavra.

Sem dúvida, o movimento se baseia em oposição ideológica e em personagens contrastantes. Mas o que realmente impulsiona uma comédia não são os próprios opostos “dados”, mas os mecanismos que transformam motivos ideológicos e psicológicos em ações - por exemplo, não os próprios Chatsky, Sophia, Molchalin, mas a paixão de Chatsky por Sophia, Sophia por Molchalin, e então , que o próprio Molchalin definiu com as palavras: “e agora assumo a forma de um amante...”, e Liza à sua maneira: “Ela vem até ele, e ele vem até mim”. Momentos-chave do evento são projetados para desempenhar seu papel no movimento dramático: o aparecimento de Chatsky, a queda de Molchalin do cavalo e o desmaio de Sophia, a propagação de rumores sobre a “fábrica de Moscou” e movimentos de palco associados, o último encontro de “amor” de Sophia e Molchalin, saída por trás da coluna de Chatsky e aparecimento de Famusov com uma multidão de criados. Mas isso não é tudo. A energia do movimento da peça é dada pelos diálogos e monólogos, pela conexão das réplicas, pois não só ocorre o surgimento e a desintegração das colisões no palco, mas também as propriedades internas dos personagens se desdobram ao longo de toda a ação: como O. Somov escreveu: “aqui estão os personagens são reconhecidos” .

A ascensão à ideologia do autor e às “leis dramáticas” da peça pode começar com qualquer figura. A peça pode ser lida como um confronto entre o mundo de Chatsky e Famusov, “dois campos”; como a interação dramática de Chatsky e Sophia, Chatsky e Molchalin. Pode ser entendido no sentido de refletir a consciência do autor, expressando princípios estéticos e características da poética do classicismo, do romantismo e do realismo. Talvez,

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um estudo sintetizador do papel das técnicas composicionais individuais, por exemplo, a ação que se desenrolou em conexão com a chegada de Chatsky pode ser traçada em detalhes como o processo de revelação do “segredo” do sonho de Sophia. Mas por mais universal e conceptual que possa parecer uma forma única de entrar no mundo artístico de uma obra, ela não abrangerá “Ai do Espírito” como sistema artístico. A multiplicidade de aspectos do estudo está enraizada na própria estrutura, na dramaturgia de “Ai do Espírito”, que atrai cada vez mais atenção.

Ao mesmo tempo, parece-nos que se perde a oportunidade sugerida por toda a história do estudo - olhar para “Ai do Espírito” não como texto pronto, mas como um trabalho em andamento e obra de um dramaturgo. Não se trata de “história criativa”, desenvolvida por N.K. Piksanov, e não de comparação de edições e listas, mas de análise da estrutura do texto, como que do ponto de vista do próprio dramaturgo, aos princípios definidores - e portanto, aos resultados do processo criativo.

Esta consideração nos remete às questões-chave da dramaturgia de “Ai do Espírito” - sobre a ação, o plano e a composição da comédia, em que, nas exatas palavras do mesmo O. Somov, “nada está preparado” a partir do ponto de vista do leitor e espectador, mas do autor “tudo pensado e equilibrado, com cálculo incrível...” .

Os conflitos e a ação em “Woe from Wit” recebem um “ímpeto” a partir do momento em que Chatsky aparece no palco. A primeira coisa que sabemos sobre o herói em geral, a primeira palavra é um sinal pelo qual ele é introduzido no mundo da obra, esta é a palavra sobre o viajante e, portanto, ausente, Chatsky. A memória de palavras de Lisa imediatamente se desdobra na versão do viajante de Sophia, e sua aparição segue imediatamente. Chatsky é o primeiro personagem fora do palco a se tornar ator; então aparecerá Skalozub, nomeado na conversa entre Lisa e Sofia, muito mais tarde - a tia de Sofia Khlestova, e assim alguns dos personagens serão apresentados ao palco, embora nem todos os mencionados apareçam (Monsieur Kok, Foma Fomich, etc.). Em geral, as “saídas” dos personagens são precedidas da sua “convocação”. Assim, no início da peça, Liza chama diretamente Sophia, Molchalin e... Famusov para o palco, sem querer.

A existência inicial fora do palco do personagem principal destaca de forma única o plano de enredo de “Ai do Espírito”. Metade do primeiro ato (I, 1-5) pode parecer apenas uma explicação das condições de lugar e tempo, necessárias para descrever a vida e os costumes da “Moscou de Famusov”, se não se vê aqui uma profunda reflexão composicional. O motivo da jornada do herói está correlacionado com o enredo - com a causa e efeito e a motivação temporal dos eventos que ocorrem no palco. Os personagens da primeira metade do ato não aparecem no palco imediatamente, mas um após o outro:

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Lisa - Famusov - Sofya - Molchalin - Famusov, etc., causada pelas razões e preocupações do seu próprio círculo de acontecimentos, não relacionados com Chatsky e até sugerindo a sua ausência. Uma característica essencial da comédia é que esta ausência tem uma forma existencial própria - “viagem”, “errância”, a sua certeza temporal - três anos, inicial e final, coordenadas espacialmente coincidentes - a casa de Famusov.

Para onde foi Chatsky, por que saiu da casa de Famusov e por que voltou tão inesperadamente? A opinião de que Chatsky voltou do exterior, da Europa, é inculcada, naturalmente, em muitas gerações de leitores, mesmo na escola. Este é um equívoco muito antigo, repetido mecanicamente. O clichê escolar transformou-se na inércia do pensamento, em um lugar comum que contradiz essencialmente o sentido da comédia. No entanto, S. A. Fomichev, comentando o momento da aparição de Chatsky no palco, relacionou-o com a pergunta: “De onde Chatsky veio para Moscou?” Em sua opinião, de São Petersburgo: ele correu pela rodovia Moscou-Petersburgo, violando a ordem legal de direção, e em 45 horas percorreu uma distância de 720 milhas, possivelmente pulando algumas estações, pagando a mais aos cocheiros, etc. não é a coincidência do comprimento do caminho, mas um desvio fundamental da afirmação usual.

A questão: onde estava Chatsky, de onde ele veio - não é ociosa: preocupa, antes de mais nada, os personagens da comédia. Na cena 5 do primeiro ato, Lisa, lembrando como Chatsky se separou de Sophia, suspira: “Onde você está correndo?” em que áreas? Foi tratado, dizem, em águas ácidas...” Aqui, pela primeira vez, segundo rumores, é nomeado um determinado ponto da rota do herói errante; mas outra coisa não é menos significativa: Lisa entende que Chatsky está “com pressa” (na primeira edição estava: correndo “de ponta a ponta”). Esta não é uma rota de viagem deliberada e não é uma viagem ao exterior. Na primeira edição, Chatsky contou (I, 7) uma história engraçada sobre o Doutor Facius, que conheceu em Vyazma. Lá ele assustou o médico com uma praga que supostamente devastou Smolensk, e o alemão, seguindo pela estrada de Smolensk para sua terra natal em Breslau, voltou para Moscou. O médico contou a Sophia sobre esse encontro. Isso significa que de vez em quando ela tinha algumas informações sobre Chatsky, se interessava, acompanhava seus movimentos:

Quem passar abrirá a porta,
Passando, por acaso, de longe, de longe -
Tenho uma dúvida, mesmo sendo marinheiro:
Encontrei você em algum lugar na carruagem do correio? (Eu, 7)

Sophia (se ela não está inventando, como ela acabou de inventar um sonho) perguntou sobre Chatsky até dos marinheiros, até dos

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aqueles que retornaram do exterior, provavelmente também de estrangeiros. Mas é extremamente significativo que o próprio Chatsky não tenha pronunciado uma palavra sobre sua viagem ao exterior. Outros pensam ou podem pensar assim. Além da frase vaga, internamente irônica e pouco convincente de Sophia, um indício de permanência no exterior só pode ser visto na pergunta da condessa-neta se Chatsky “se casou em terras estrangeiras”. Mas esta suposição sobre “terras estrangeiras” pertence à “menina má”, por quem os pretendentes navegam. Chatsky retruca duramente sua aspereza sobre os “especialistas em lojas de moda” e não vai discutir com ela nem os objetivos nem os rumos de seus movimentos.

Famusov está interessado na mesma pergunta: “Onde você esteve?” Estou vagando há tantos anos! De onde agora?” E novamente Chatsky apenas no máximo em termos gerais dá a resposta: “Queria dar a volta ao mundo inteiro, mas não viajei nem um centésimo” (I, 9), prometendo dedicar Famusov aos mínimos detalhes. Famusov sabe que atualmente Chatsky “não serve, ou seja, não encontra nenhum benefício nisso” (I, 5). No entanto, Chatsky não está ocioso: Famusov observa que ele “escreve e traduz bem”, provavelmente não a partir de memórias de sua juventude, mas de novas impressões de publicações de revistas ou traduções de obras dramáticas encenadas pelo teatro de Moscou.

Molchalin também sabe de algo: “Tatyana Yuryevna disse algo, voltando de São Petersburgo”, sobre a “conexão e depois rompe” de Chatsky com os ministros. Esta mensagem e depois um encontro pessoal com Chatsky levaram Molchalin à conclusão de que Chatsky “não recebeu classificações” (III, 3); ele até aconselha o perdedor a procurar Tatyana Yuryevna em busca de patrocínio. Ainda no final do ano passado, Chatsky era amigo no regimento de Platon Mikhailovich Gorich. Ele prefere a aldeia ou a vida alegre de um oficial de cavalaria a “Moscou e a cidade”. Na primeira edição, Chatsky disse: “Eu estava na região, Onde o vento rolava um pedaço de neve das altas montanhas...” Esses detalhes lembram as características biográficas do próprio Griboyedov: sua “ligação com ministros”, vida em um regimento de cavalaria em Brest-Litovsk, na aldeia - tanto para ele quanto para Begichev, sua estada em águas ácidas nas montanhas do Cáucaso.

Os convidados de Famusov também mostram interesse neste tópico: a condessa-neta, a princesa Tugoukhovskaya e a conhecida de longa data de Chatsky, Natalya Dmitrievna (“Achei que você estivesse longe de Moscou” (III, 5)). Por fim, o motivo da viagem se insere no fluxo de fofocas sobre a loucura, transformando-se em uma incrível mistura de invenções sem rumo e calúnias vingativas. A versão fantástica de Zagoretsky, que instantaneamente inventou um “tio malandro”, uma casa amarela e correntes, e depois escreveu que Chatsky “foi ferido na testa nas montanhas, enlouqueceu com a ferida”, dá lugar aos medos de uma avó um tanto surda, que vê farmazons, “pusurmans” por toda parte, voltaireanos, infratores da lei que deveriam estar na prisão. Khlestova

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traz a loucura das causas cotidianas: “Bebi chá além da minha idade”. E Famusov salta da influência da hereditariedade (“Segui minha mãe, depois de Anna Aleksevna...”) para a influência do “aprendizado”, e esta explicação parece ao círculo de Famusov a mais convincente - é desenvolvida de boa vontade, acrescentando argumentos irrefutáveis contra a “loucura” da iluminação.

Assim, misturando realidade e ficção, boatos e fofocas, os moradores da casa de Famusov e seus convidados criam uma fantástica biografia de Chatsky, inventando, conjecturando o que ele fez nesses três anos, traçando roteiros de viagem para ele, levando o herói ao “estrangeiro terras.”

Enquanto isso, todo o complexo de ideias e estados de espírito de Chatsky o leva não para o exterior, mas para as profundezas da Rússia. As palavras “pátria”, “pátria” não são tomadas na sua diferença de “terras estrangeiras”, Europa, mas designam a própria Moscovo. Há Moscou, “aquela pátria onde eu morava...”; fora de Moscou - todo o “mapa” das viagens de Chatsky. O fato de Chatsky evitar perguntas relacionadas à sua ausência de três anos, como vemos, foi deliberadamente enfatizado por Griboyedov. Chatsky não conta a todos os curiosos o que tem feito nestes três anos, tanto porque não pode contar com compreensão, simpatia, concordância (sentiu hostilidade desde os primeiros minutos), como porque neste caso deve revelar o motivo da sua partida e o motivo do retorno atual. E este é o segredo de Chatsky e o “segredo” do dramaturgo. O mistério de Chatsky para as pessoas da sala de Famusov é uma condição dramaticamente forte para a construção da comédia. Desde o início e ao longo de toda a ação, determina a intensidade dos conflitos, a possibilidade de novas e novas situações que revelam contradições de interesses, aspirações, avaliações de Chatsky e de cada um dos outros personagens.

Na aparição de Chatsky para todos há algo catastrófico, incompreensível, imprevisto, indesejado: ele é verdadeiramente um “convidado indesejado”. Enquanto isso, Chatsky possui uma lógica interna desconhecida dos outros personagens, mas bastante natural para ele. A partir do momento em que apareceu no palco, Griboyedov conseguiu iniciar um conflito entre Chatsky e “25 Fools” precisamente porque existe este famoso período de três anos durante o qual o herói da comédia se torna uma pessoa meio esquecida e obscura. Toda a ação de “Ai do Espírito” está localizada entre dois “pontos” - a chegada e a partida de Chatsky (“saia de Moscou! Eu não vou mais aqui”). Mas há também uma pré-história da acção associada à primeira saída de Chatsky, com o período de tempo que precedeu esta partida. Está indicado em vários lugares do texto. O dramaturgo afastou-se da técnica bem conhecida e difundida de concentrar informações sobre a situação que precede a ação cênica real em um monólogo ou em um diálogo de memória. Momentos de estados anteriores e relações entre Chatsky e Sophia,

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Molchalin e Famusov são “restaurados” gradativamente, no decorrer da ação, principalmente a partir das memórias do próprio herói, bem como das réplicas de outros personagens. A primeira menção de Chatsky pela empregada de Lisa, a versão de Sophia (sobre o que aconteceu há três anos) é o mais próximo possível da aparição de Chatsky no palco, precedendo-o diretamente.

O plano de acontecimentos da comédia é assim construído numa ordem ligeiramente diferente da sequência composicional do fenómeno do “dia louco”. A história de fundo é uma parte silenciosa, mas muito importante de um grande todo: a vida de Chatsky na casa de Famusov, seu relacionamento com Sophia - saída de Moscou, viagem - retorno à casa de Famusov, que causou todas as vicissitudes conhecidas - saída de Moscou, já final.

Os pontos principais da história de fundo tornam-se conhecidos pela primeira vez a partir da conversa entre Sophia e Lisa “cinco minutos” antes de o herói aparecer no palco. A caracterização que Sophia dá cria uma certa “mudança de foco” no retrato do herói: os traços serão reconhecíveis, mas não verdadeiros; Esta é uma caricatura leve, indicando que Sofia também não entende Chatsky completamente. Os sentimentos de Chatsky e seu comportamento, ditados pelo amor, estão escondidos de Sophia. Não há simpatia, porque nos últimos três anos, que completaram a formação da jovem Famusova, ela desenvolveu as necessidades do seu coração e a compreensão da sua mente, completamente opostas às necessidades mentais e aos sentimentos amorosos de Chatsky. O que Sophia chama de amizade de infância já era amor para Chatsky. Isso é entendido por Lisa, que simpatiza com o “tédio” amoroso de Chatsky, pelo qual, em seu entendimento, ele foi “tratado” em águas ácidas. Se corrigirmos as “observações” de Sophia com as confissões de amor de Chatsky, inclusive aquelas relativas aos seus anos de “infância”, veremos que Chatsky deixou a casa dos Famusov, percebendo um forte sentimento pela adolescente Sophia. fora” porque ele “parecia entediado” na casa dos Famusov, que “ele se considerava muito bem”. É assim que ela explica o ataque repentino - “o desejo de vagar”. Observemos, aliás, que Sophia não faz uma, mas duas perguntas: “por que procurar inteligência” e por que “viajar tão longe”. Ela não ama Chatsky - o sentimento vago “infantil” é suplantado por um sentimento genuíno, ideológica e psicologicamente significativo por Molchalin. Mas ela também não acredita no amor de Chatsky: por isso há duas perguntas retoricamente dirigidas a ele. A descrença de Sophia no amor de Chatsky na “pré-ação” é tanto um “traço magistral” do dramaturgo Griboyedov quanto a “desconfiança de Chatsky no amor de Sophia por Molchalin” na ação da comédia.

Essas contradições têm sua origem na pré-história da relação entre Chatsky e Sophia. A severidade da ação, sua rapidez se devem às contradições internas de suas relações anteriores, que agora, com o advento de Chatsky,

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desdobrar-se para fora, revelado no curso dos acontecimentos. A própria ação torna-se um desfecho catastrófico da pré-ação, aquelas partes de um grande todo que aparecem como o início, o desenvolvimento, a culminação do relacionamento de Chatsky com outras pessoas - Sofia, Famusov, Molchalin. Sophia estava acostumada a “compartilhar risos”, diversão infantil com Chatsky, e o amor se instala em seu coração - afinal, esse é o início de um relacionamento que tem um curso aberto e oculto. A partida, a “fuga” do amor, que devido à idade de Sophia não pode ser correspondida, e as andanças do herói conferem ao seu relacionamento um desenvolvimento dramático que Chatsky não poderia prever. Chatsky está ausente, a vida na casa dos Famusov continua normalmente, ele próprio muda, desenvolve-se, antes de mais nada, como cidadão, permanecendo inalterado numa coisa - o seu amor por Sophia. Mas Chatsky não podia permitir a “infidelidade” de Sophia - uma traição imaginária, pois o que o herói-amante que retorna descobre à primeira vista (“nem um fio de cabelo de amor”) é uma simples consequência da transição natural de Sophia da “amizade de infância” com Chatsky para o amor interesse por Molchalin, que "sob o padre já três anos serve." Sua confissão ao servo confidente: “Posso ter agido de maneira muito descuidada, e sei, e sou culpada” - refere-se a um relacionamento secreto com Molchalin. Pergunta: “mas onde isso mudou?” A quem? para que pudessem censurar a infidelidade” - refere-se mentalmente a Chatsky. O sentimento de amor de Chatsky é tão forte que ele “empresta” esse sentimento ao objeto de seu amor. Assim, a contradição cômica do caso amoroso reside muito profundamente no pano de fundo da ação cênica.

O retorno de Chatsky a Moscou, a corrida frenética “pelo deserto gelado”, a aparição explosiva de madrugada na casa dos Famusov, a alegria e o amor brilhando em sua primeira palavra dirigida a Sophia marcam o culminar do relacionamento na pré-história . Este clímax da pré-história da ação cênica é preparado não apenas pela “memória aliás” de Chatsky de Liza, evocando a versão do passado de Sophia, mas também pela cena de um encontro noturno, onde Sophia recebe a realidade de seu presente relacionamento de dois dias - com Molchalin e, conseqüentemente, com Chatsky. Com o advento de Chatsky, as contradições dos seus interesses tornam-se tão agudas que a situação de conflito que se desenvolveu no período pré-estágio, que agora atingiu o seu culminar, deve certamente conduzir a um desfecho catastrófico: em essência, é isso que vemos no palco. Este é precisamente o significado contido na avaliação perspicaz da inovação dramática de Griboedov no diário de V. K. Kuchelbecker: “Em “Ai do Espírito”, exatamente, todo o enredo consiste em Chatsky em oposição a outras pessoas... Dan Chatsky, outros personagens são dados, eles são reunidos, e é mostrado como deveria ser a reunião?(enfase adicionada - L.S.) desses antípodas - e nada mais. É muito simples, mas é justamente essa simplicidade que é novidade,

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a coragem, a grandeza daquela consideração poética que nem os adversários de Griboedov nem os seus desajeitados defensores compreenderam.” Kuchelbecker (e existe apenas Kuchelbecker?) não viu, entretanto, qual era a ação e a intriga em “Woe from Wit”. Ele escreveu que “aqui, com certeza, não há intenções que alguns queiram alcançar, às quais outros se opõem, não há luta por benefícios, não há o que no drama se chama intriga”. O crítico comparou a organização da ação na comédia de Griboyedov com os métodos de desenvolvimento da “luta pelos benefícios” no drama clássico - e neste aspecto ele estava certo; mas é impossível dizer que Famusov, Sophia, Molchalin não buscam nenhum benefício sem desviar a atenção do texto da comédia. Chatsky não busca benefícios, e é justamente por isso que a peça não é construída de acordo com as regras antigas, que pressupõem que cada participante da intriga os possua.

Mas o amor de Chatsky existe, e é isso que o atrai para Sophia e o leva de volta a Moscou, que ele abandonou há três anos. O “novo” para o qual Chatsky retorna é a noiva Sophia, não Moscou. O tema da noiva, da menina em idade de casar e dos problemas a ela associados permeia toda a comédia. Isto explica as filípicas de Famusov contra o Kuznetsky Most, seu aborrecimento com o costume introduzido de “ensinar tudo, tudo às filhas... como se as estivéssemos preparando para serem esposas de bufões”, sua doxologia para filhas”, “meninas de Moscou” com referência à autoridade do rei prussiano, uma imagem de paródia da paixão “patriótica” de Chatsky pelo uniforme “em esposas, filhas”. O mesmo motivo traz ao palco as seis princesas Tugoukhovsky e seus pais idosos, vasculhando os bailes, de casa em casa em busca de pretendentes lucrativos, e a condessa-neta, com ciúmes dos “nossos” pelos modistas. Há uma série de detalhes que indicam que o baile na casa dos Famusov é dedicado ao aniversário de dezessete anos de Sophia. Não é por acaso que o primeiro ato termina com a reclamação cômica de Famusov sobre a “comissão”, isto é, a ordem do “criador” para “ser adulto filhas pai”: aqui são enfatizadas a nova “qualidade” de Sophia, o novo estado social dela e de Famusov. Esta máxima surge como resultado emocional de reflexões sobre o súbito aparecimento de possíveis pretendentes - Molchalin e Chatsky ("Qual dos dois?.. e a meia milha do fogo..."), que poderiam interferir em suas ações estratégicas perto de Skalozub. No terceiro ato, a observação do autor à cena 9 é indicativa: “Sophia sai, tudo para ela em direção a." A condessa-neta cumprimenta Sophia com uma gentil frase em francês que esconde sua irritação: “Ah, boa noite!” Finalmente, você!...” Zagoretsky imediatamente dá a Sophia um ingresso para a apresentação, contando como ele correu por Moscou para “servi-la” hoje. Que o motivo do congresso de convidados é Sophia fica ainda mais claro desde as primeiras palavras de Khlestova, que mal havia entrado: “É fácil se arrastar aos sessenta e cinco anos?”

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para mim para você, sobrinha?...” E o servo mais velho, vendo os primeiros convidados, manda Lisa contar isso à jovem. Vale ressaltar também que ninguém convida Chatsky (ao contrário de Skalozub) para o baile: ele, “de casa”, sabe do feriado e veio ele mesmo comemorar o tão esperado acontecimento.

Assim, o próprio texto da comédia (segundo o princípio de Griboyedov: “num excelente poema muito se deve adivinhar”) contém a motivação interna da trama devido ao seu pano de fundo, espalhado nas conversas dos personagens por todo o espaço do o texto, até os fenômenos finais: e aqui o sentimento ofendido se culpa, retornando às ilusões felizes e às esperanças ardentes de outros tempos. “Sonhar fora de vista - e o véu caiu” - isso simplesmente aconteceu e é vivido como um processo vivo: “Tinha pressa!... Estava voando!” tremeu! Aqui está a felicidade, pensei, perto...” Chatsky volta ao início, à fonte pura de uma situação tão dramaticamente resolvida:

A memória até te odeia
Esses sentimentos, em nós dois os movimentos desses corações,
Que nunca esfriaram em mim,
Sem entretenimento, sem mudança de lugar.
Respirei e vivi por eles, estava constantemente ocupado! (IV, 14)

No pano de fundo da ação cênica, constantemente revivida nas falas dos personagens, o amor de Chatsky por Sophia explica tanto sua saída quanto seu retorno três anos depois, e a mudança revelada em Sophia é subjetivamente, para Chatsky, inesperada, objetivamente natural e lógica em sua própria essência. A imutabilidade dos sentimentos do herói, diante da mudada Sophia, que apareceu em um novo estado, uma nova qualidade, e a invasão do acaso, este, nas palavras de Pushkin, “o deus legislador”, dá origem ao desenvolvimento do palco do conflito, seu resultado.

O motivo da viagem não está ligado apenas às experiências amorosas de Chatsky. “Quem viaja, quem mora na aldeia, quem serve a causa, não os indivíduos...” - esta é uma série única de manifestações de oposição civil, política, ética, e a conexão entre as andanças de Chatsky e todo o complexo de suas ideias é totalmente realizado pelas pessoas do círculo de Famus. É o olhar deles quando ouvem a palavra “viagem” que se concentra em países estrangeiros. Ao mesmo tempo, revela-se uma atitude ambivalente em relação às viagens: é desejável - são “lágrimas e náuseas do lado estrangeiro”, e ao mesmo tempo é motivo de censuras e ameaças a quem “vasculha o mundo, joguem os polegares”, que “têm uma grande consideração por si mesmos”. Não esperem “ordem” deles nem no “serviço” nem no “amor”. A viagem, a perambulação inserem-se assim na motivação do enredo da “intriga amorosa” e na composição ideológica do conflito social, ligando-os ainda na pré-ação.

A originalidade dos conflitos cênicos e, portanto, das ações em

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“Ai do Espírito” é determinado pela singularidade de revelar as intenções pessoais dos participantes da intriga. Cada um deles desempenha um papel mais ou menos ativo na formação do enredo, cada um pressupõe seu próprio curso de acontecimentos, traça seu próprio caminho, conduzindo-o desde o tempo e o espaço pré-estágio. Quando Chatsky apareceu, as linhas individuais de comportamento de Famusov, Sophia e Molchalin já haviam sido determinadas. O pai, que cumpre sua “comissão” com dignidade, aos poucos prepara o casamento da filha - toda a preocupação de Famusov agora é implementar o plano, ou seja, transformar o jovem e rico coronel no noivo de Sophia. “O “bem feito duas braças” já foi trazido para dentro de casa e apresentado à futura noiva, foi “falado” sobre ele e sua cunhada - tudo isso antes do início da ação cênica. No entanto, a inteligente Sophia não partilha de forma alguma o entusiasmo do pai; ela tem uma resistência interna ao plano dos seus pais, uma prontidão no momento decisivo para abandonar o casamento que ele planeou (“Não me importa o que isso traz para ele”). . Mas o principal é que Sophia amadureceu o seu próprio plano de ação, que já está implementando. Os encontros noturnos com seu amante desenvolveram os sentimentos de Sophia, e agora ela está secreta e propositalmente preparando sua decisão para seu próprio destino, tentando incutir em Famusov a ideia da possibilidade de felicidade com um “homem legal” que é “ambos insinuante e inteligente, mas tímido... Você sabe quem nasceu na pobreza...” O contraste entre as intenções do pai e da filha é óbvio, e as perspectivas para suas ações surgiram. O papel de Molchalin nesta situação, a sua atitude em relação aos planos do proprietário e da filha do proprietário ainda não estão claros. Ele fica “silencioso” nas coisas principais, tocando flauta junto com Sophia e servindo Famusov com zelo modesto. Se isso é duplicidade ou uma tática astuta em favor do plano de Sophia é algo que o espectador ainda não conseguiu resolver, mas o enigma está dado.

E então Chatsky de repente se encontra nessa intriga meio aberta e meio secreta com seu amor, com visões inadequadas neste ambiente, com a intenção de declarar Sophia sua noiva. É difícil adivinhar como a luta entre os interesses de pai e filha teria se desenrolado sem Chatsky. É absolutamente claro que sua aparência transforma decisivamente a intriga e inicia uma nova luta, muito mais aguda e complexa. Criativa, dramática no sentido próprio da palavra, a vontade do autor coloca alta tensão na emergente luta de interesses, trazendo o limite da luta para Chatsky, que interfere tanto com Sofya quanto com Famusov. “Por que Deus trouxe Chatsky aqui!” - Sophia pensa irritada. Para Famusov, o aparecimento de um “amigo elegante” meio esquecido é a personificação de um “sonho maldito”. A rejeição de Chatsky é primeiramente reconhecida como um desejo, como uma necessidade interna, e quase simultaneamente como uma tarefa. A implementação desta tarefa é um objetivo comum para Sophia e Famusov, e por isso estão naturalmente, sem acordo, unidos na luta contra Chatsky. Os interesses individuais são aqueles que

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surgiram antes de Chatsky aparecer no palco, eles são diferentes e, portanto, cada um lidera sua própria linha de intriga, tentando inclinar o curso das coisas em sua direção. É esta dualidade e inconsistência interna da interação entre Sophia e Famusov que determinam o desenvolvimento da ação cômica e seu desfecho na parte que é expressão e consequência da atividade do enredo desses personagens.

No entanto, o resultado geral da comédia é formado não apenas pela atividade do enredo de Sophia e Famusov, mas por suas palavras e ações. Na luta que se desenrolou com o advento de Chatsky, o acaso desempenhou um papel extraordinário. Afinal, a aparição de Chatsky é o acontecimento mais importante, transformando uma situação pré-cênica em ação cênica e mudando o desenvolvimento de uma intriga já estabelecida. O crescente papel do acaso em “Woe from Wit” causou uma observação crítica do “clássico” Katenin: “As cenas são conectadas arbitrariamente”. “O mesmo”, objetou Griboyedov, “como na natureza de todos os eventos, pequenos e importantes...” (509) A liberdade do acidental no acoplamento dramático dos fenômenos era para ele também um meio de alcançar entretenimento, eficácia, peça animada, mantendo o interesse do público até o final da apresentação. Griboyedov sem dúvida compartilhava do ponto de vista de Beaumarchais, que defendia o direito do dramaturgo ao acaso: uma manhã o acaso trouxe o conde Almaviva e o barbeiro Figaro às janelas de Rosina. “Sim, chance!” - dirá meu crítico. “E se o acaso não tivesse trazido o barbeiro no mesmo dia e no mesmo lugar, o que teria acontecido com a peça?” - “Teria começado em outra época, meu irmão... Um acontecimento se torna implausível só porque poderia ter acontecido de outra forma? Realmente, você está encontrando falhas...” Em “Woe from Wit”, o acaso determina os momentos mais significativos da ação, o acaso amarra os “nós nervosos” da intriga rápida. Por acaso, Molchalin, libertado por Sophia, encontra Famusov, que voltou para a sala, na porta: “ Que oportunidade! Molchalin, você é irmão? “Eu, senhor... E como Deus os uniu na hora errada?” - encontro casual Famusov levanta suspeitas em relação a Molchalin, que pode ser um obstáculo ao seu plano de casar Sophia com Skalozub. O incidente é a queda de Molchalin de um cavalo - e a situação que surgiu em relação a isso agrava drasticamente a relação entre Chatsky e Sophia. Uma ocasião (baile) reúne Chatsky com velhos conhecidos e novos rostos. A partir da frase dita com irritação: “Ele está louco”, acidentalmente captada por um cavalheiro aleatório sem nome (G.N.) em seu sentido literal, a má intenção de Sophia nasce na ocasião e a calúnia da peste se espalha. Nos bastidores, um “encontro insignificante” com um “francês de Bordéus” (“esse é o meu caso, ele não é novo” (108)), motiva um dos monólogos inflamados do herói, como

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desdobramento do qual a solidão de Chatsky aumenta tanto no enredo da história quanto na situação cênica (“Ele olha em volta, todos giram na valsa com o maior zelo...”). Por acaso, “no fim da cortina” Repetilov chega ao baile - ele para Chatsky por muito tempo na entrada; escondendo-se dele, Chatsky entra na Suíça e ouve “absurdo” sobre a loucura, que “todo mundo repete em voz alta”, e então se esconde deliberadamente atrás de uma coluna. Para Sophia, sua saída de trás da coluna é o mesmo imprevisto de sua aparição matinal na casa.

As palavras “por acaso”, “por acaso”, “no caso”, “por acaso”, “acidental”, “aconteceu” literalmente ressoam na casa de Pavel Afanasyevich Famusov neste dia. O acaso é entendido como um “jogo do destino” e está incluído no sistema comum motivação artística, que em Griboyedov abrange não apenas o plano do evento, mas também posições estáticas - mesmo tais, por exemplo, como o monólogo de abertura de Famusov no segundo ato na presença silenciosa de Petrushka.

O acaso, esteticamente realizado como um padrão de tipo dramático e aceito pelo dramaturgo como uma “lei reconhecida por ele acima de si mesmo”, domina assim a atividade trama dos personagens, desenvolvendo-a ou restringindo-a, acelerando ou desacelerando a ação. Porém, entrando no espaço do plano e dominando espontaneamente os participantes da ação, o acaso é completamente subjugado, “domesticado” pela vontade criativa do dramaturgo. É colocado a serviço da harmonia – o mundo artístico criado pelo autor. Griboyedov alcançou tal integridade por meio da coragem artística livre, do aprimoramento a longo prazo da organização composicional e do trabalho persistente nos versos cômicos.

De tudo o que foi dito, fica claro que o plano de “Ai do Espírito” é incorreto ao representar como uma sequência de eventos e motivos que se desenvolvem no palco, fenômenos conectados em um todo organizado “de acordo com a lei da simetria artística”. O conceito de “plano”, muitas vezes na crítica e na correspondência criativa da época, tinha o significado de uma espécie de categoria de estética e poética. Este conceito resumiu uma ideia holística da fusão construtiva de atualidade, ideologia e princípios gerais da arquitetura da obra. O plano foi pensado como um problema estético de correlação entre o desenho artístico e a realidade da vida; como etapa do processo criativo; como uma solução geral especificamente encontrada para o problema da incorporação do pensamento trabalho de arte- no sentido que, por exemplo, está contido na famosa confissão de Gogol de que a ideia de “Dead Souls” pertence a Pushkin. Portanto, o plano não equivale ao plano, nem à composição, nem à dinâmica do evento, nem ao sistema de imagens,

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tomados separadamente, mas em cada um desses aspectos do processo criativo e o todo completo é expresso.

O plano é a “parte estética da criação” mais importante (Griboyedov) - correlaciona-se com suas outras “partes”. “Criação”, entendida como processo, significa a concretização de um plano, a transição da estética do drama para a poética de uma determinada obra dramática, a implementação de um plano na composição - o todo nas partes, o geral no específico . Quando Griboyedov explicou a Katenin: “Você encontra o principal erro no plano: parece-me que é simples e claro em propósito e execução...”, então o autor desta carta poderia continuar com as palavras de Diderot: “ Como é difícil traçar um plano que não levante objeções! E existe tal plano? Quanto mais complexo for, menos verdadeiro será...” Quando Griboyedov escreve sobre retratos típicos e declara: “Odeio caricaturas, você não encontrará nenhuma em minha pintura”, parece que ele está citando de forma convincente Diderot: “Também não suporto caricaturas no mal, nem no bem, pois tanto a bondade como o mal podem ser retratados exageradamente...”

Proximidade visões estéticas Griboyedov e Diderot constituem um tema especial, e não é por acaso que teóricos e artistas prestam extraordinária atenção ao problema do plano. Este problema foi relevante e agudo nas polêmicas literárias das décadas de 1820-1830. A predominância do “planejamento” sobre a liberdade artística, que sempre pressupõe o inesperado da imaginação criativa, a natureza predeterminada do processo criativo, conduzindo rigidamente o pensamento do autor e restringindo a vontade do artista, dão origem à censura de Pushkin ao “planejador” Ryleev. Pelo contrário, a profundidade do espaço livre para a criatividade, a livre organização do tempo artístico, que permite desenvolver a unidade conceptual de ideias e imagens artísticas na arquitectura pensativa e majestosamente clara da “Divina Comédia” de Dante, evocam a admiração de Pushkin. (o plano é “fruto de um grande gênio”). Nesta questão fundamental da estética e da poética, Griboyedov concorda com Pushkin. Em andamento trabalho criativo- o nascimento de um pensamento, a reflexão sobre um plano, sua concretização final (esse processo, aliás, durou quase o mesmo tempo que o trabalho de Pushkin em “Eugene Onegin”) - Griboedov, talvez, tenha pensado acima de tudo na “forma de o plano." Isto é evidenciado por tudo o que sabemos sobre a criação de “Woe from Wit”, tudo o que foi revelado pelo estudo da história criativa da obra, pelo estudo da sua percepção pública. O plano continuou a ser objecto de preocupação especial do dramaturgo, e é significativo que muitos dos planos de Griboedov (“1812”, “Rodamist e Zenobia”, “Noite Georgiana”, etc.) tenham permanecido

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etapas de elaboração profunda de planos ou fragmentos individuais, mais ou menos concluídos.

As palavras de Pushkin sobre a “coragem suprema” do artista são bastante aplicáveis ​​a Griboyedov e “Ai da inteligência”. A maior coragem artística também se manifestou na forma como o autor lançou cenas escritas prontas e com que persistência buscou novas soluções. Neste processo, o plano de criação também foi aprimorado, a própria ideia da obra foi refinada e desenvolvida na mente do artista, que só existe e é viável quando através da “forma do plano” se concretiza no todo. estrutura da obra, ou seja, torna-o capaz de “carregar” o conteúdo ideológico, problemático e temático, expressando o pathos do autor. O que significou, por exemplo, o fato de a mãe de Sophia ter sido excluída da lista de atores? Deslocando o “centro de gravidade” para o pai, ou seja, fortalecendo o papel enredo de Famusov, preocupado com sua “encomenda”, e iluminando seu retrato com novas cores cômicas. A que levou a reformulação completa da cena do encontro noturno entre Sofia e Molchalin? Para afastar a farsa, aprofundar as motivações dramáticas e psicológicas na interação desses personagens mais importantes da peça e aumentar a atenção do espectador para o seu papel no desenvolvimento da ação. Tendo quase escrito uma comédia, Griboedov teve a ideia em junho-julho de 1824 de “esconder” Chatsky atrás de uma coluna, para torná-lo testemunha do segundo encontro noturno de Sophia e Molchalin - isso deu uma motivação mais profunda ao pathos revelador de o herói, a quem foi confiada a resolução do “nó comum” dos conflitos e das ações.

Quando falamos sobre o plano de “Ai do Espírito”, queremos dizer antes de tudo que Griboyedov “abraça com pensamento criativo” o tempo e o espaço pré-palco e do palco, que o personagem principal e outros personagens “vivem” em ambas as dimensões. Mas, ao mesmo tempo, o pensamento criativo abrange algo ainda maior, sobre o qual I. A. Goncharov escreveu maravilhosamente. A “tela” da comédia “captura um longo período da vida russa - de Catarina ao imperador Nicolau. O grupo de vinte rostos refletia, como um raio de luz numa gota d’água, toda a antiga Moscou, seu desenho, seu espírito de então, seu momento histórico e sua moral. E isso com tanta completude e certeza artística e objetiva que apenas Pushkin e Gogol foram dados em nosso país.” Esta é uma prova indiscutível da viabilidade criativa do “plano de criação” e da sua capacidade composicional, que se revela nos princípios e elementos estruturais da organização do todo artístico.

A estrutura interna de cada ato em “Ai do Espírito” é baseada na interação de fragmentos evento-palco, movimento da trama e posições estáticas preenchidas com monólogos, diálogos, “conjuntos” (o termo de N. K. Piksanov);

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Além disso, os fenómenos estáticos, desempenhando principalmente uma função caracterológica, revelando as posições ideológicas e morais das personagens, muitas vezes motivam processos dinâmicos próximos ou distantes tanto num caso de amor como num “drama social”, tornando a inevitabilidade do seu resultado comum ideológica e psicologicamente justificado.

Entre os diálogos e monólogos da comédia, há também aqueles que aceleram diretamente os acontecimentos, impulsionam o aprofundamento do conflito, a polarização das relações entre os personagens e os envolvem na dinâmica dos acontecimentos. Este é o breve diálogo entre Chatsky e Sophia no Ato 3 (ato 13), do qual Sophia faz a “reflexão” mais perigosa para a futura reputação de Chatsky na casa dos Famusovs: “Ele está fora de si”, muito sutilmente, através de “ intensificações quase imperceptíveis”, transformadas numa alusão caluniosa à loucura. De forma semelhante a conversa entre Sophia e Lisa na cena 5 do primeiro ato em que a animada criada discute com a jovem as vantagens e desvantagens de possíveis pretendentes incluindo Chatsky é interrompida pela mensagem da criada sobre a chegada de Chatsky e sua aparição instantânea. Um fluxo de versos de uma quadra, cujos versos pertencem a três para pessoas diferentes, conecta três (!) fenômenos com uma velocidade fantástica.

Um tipo diferente de função é desempenhado pelo diálogo entre Sophia e Chatsky que se segue, ou pelo diálogo entre Famusov e Chatsky nas cenas 2-3 do segundo ato. Eles têm integridade temática, mas não se esforçam para se tornar uma colisão completa de enredos. O objetivo de tais diálogos é identificar, comparar vários pontos visualizar, para expor personagens e conflitos. Ao mesmo tempo, eles preparam, motivam e apropriam artisticamente fragmentos de palco que representam um episódio de palco composicionalmente completo - por exemplo, o episódio da queda de Molchalin, que começa com o grito de Sophia: “Ah!” Meu Deus! caiu, se matou! e terminando com o discurso de Chatsky para ela: “Não sei para quem, mas ressuscitei você” e sua partida (II, 7-9). Aqui o palco está repleto de acontecimentos, movimentos de rostos e turbulências. Sophia desmaia, Chatsky corre em seu auxílio, junto com Liza ele a dessolda, borrifa-a com água e está prestes a correr, por ordem da despertada Sophia, até Molchalin, “para ajudá-lo a tentar”; até o imperturbável Skalozub vai “ver como ele rachou - no peito ou na lateral?” O episódio é importante como um momento de aprofundamento da briga de Chatsky com Sophia e de condução de um caso de amor: Molchalin aparece aqui pela primeira vez na frente de Chatsky, Sophia pela primeira vez, diante dos olhos de Chatsky, revela sua atitude em relação a ele, Chatsky, em amor, tem um leve

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suspeita e cautela em relação a Molchalin: “Nem uma palavra com Molchalin!”

Este episódio de palco tem sua continuação comédia-paródia nos fenômenos 11-13 seguintes do segundo ato, também combinados em termos de eventos em um episódio, com um desenvolvimento internamente concluído da ação, clímax e desfecho. Seu principal motivo ideológico é a hipocrisia e a mesquinhez de Molchalin, que se destacam de maneira especialmente clara no contexto dos sentimentos sinceros e quase sacrificiais de Sophia. A essência da situação em suas manifestações externas é definida com precisão por Lisa: “Ela vem até ele e ele vem até mim”. O espelhamento paródico de sentimentos, palavras, movimentos internos e ações combina esses fenômenos em um episódio relativamente independente dentro do ato. Pronta para fazer qualquer coisa por amor, Sophia não apenas expressa seus sentimentos diante de Molchalin, não apenas mostra comovente preocupação com sua saúde, mas está pronta para “ser gentil em meio às lágrimas” com testemunhas de seu desmaio, a fim de remover suspeita e proteja o amor da fofoca e do ridículo. Molchalin tem mais medo da sinceridade e franqueza de Sophia; Agora que Sophia se encontrou em uma situação suspeitamente embaraçosa, Molchalin não quer ajudá-la nem com ações nem com conselhos. Um contraste que é óbvio para Lisa e para o espectador (mas não para Sophia) surge entre o comportamento de Sophia quando Molchalin cai e o comportamento de Molchalin quando a reputação da jovem moscovita ameaça cair. Este contraste desenvolve-se numa traição direta a Molchalin, nas suas propostas sedutoras à empregada da sua amante. O resultado cômico de dois episódios de palco relacionados (II, 7-9; II, 11-14) consiste nas frases finais em forma de paródia de Molchalin e Sophia dirigidas a Lisa (“Venha almoçar, fique comigo...” - “Diga a Molchalin e chame-o para vir me ver”), e as exclamações da empregada aos patrões: “Bem!” pessoas por aqui!

Entre os dois episódios, o dramaturgo coloca um convite para o baile (diálogo entre Sophia e Skalozub - fenômeno 10), uma espécie de dica ao espectador sobre as condições cênicas do terceiro ato. Assim, toda a segunda metade do ato é ocupada por dois episódios cênicos, mais ou menos ricos em dinâmica de acontecimentos e geralmente espelhados no aspecto paródico. A primeira metade é ocupada por duas conversas, também diferindo no tom, na natureza do fluxo e no ritmo-tempo. O diálogo entre Famusov e Chatsky (fenômeno 2-3), começando com relativa calma, rapidamente se transforma em uma batalha verbal. Ao referir-se ao exemplo dos “anciãos” (monólogo “É isso, vocês estão todos orgulhosos!”), Famusov provoca a resposta de Chatsky (“E o mundo definitivamente começou a ficar estúpido...”). Assustado com a liberdade de pensamento do convidado, Famusov interrompe o monólogo de Chatsky com comentários desesperados, construídos em gradação ascendente. Isso leva a uma dupla condução do cômico “diálogo dos surdos”. A princípio, Chatsky está dominado pela inércia e não reage ao primeiro

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Os comentários de Famusov (“Oh! Meu Deus! Ele é um Carbonari!”, “Homem perigoso!”, etc.), mas depois esfria um pouco seu ardor; enquanto isso, a indignação e o ódio cego de Famusov, pelo contrário, aumentam para exclamações e ordens: “Leve à justiça!” em julgamento! Através do choque de monólogos, o diálogo ganha velocidade acentuada em comentários curtos e estratificados e é interrompido apenas pela mensagem da chegada de Skalozub.

A conversa de Famusov com Skalozub ocorre de maneira diferente - na forma de conversa fiada, habilmente dirigida pelo velho mestre na direção certa com a ajuda de significados subtextuais das palavras. Os participantes da conversa concordam entre si, Famusov está especialmente preocupado com isso, eliminando os menores obstáculos no caminho para a unidade. Mas ele involuntariamente mina uma atmosfera de acordo tão cuidadosamente organizada, lançando um comentário de condenação em nome de “todos” ao não-serviço Chatsky. O monólogo motivado por esta condenação: “Quem são os juízes?” obriga Famusov a retirar-se para o escritório justamente no momento em que Chatsky falou na presença de um coronel que pretendia tornar-se general sobre um uniforme bordado que cobria “fraqueza, pobreza de razão” e sobre a sua renúncia ao uniforme militar. A saída de Famusov força Skalozub a iniciar uma conversa com Chatsky, e sua resposta ao monólogo confirma completamente a avaliação de Chatsky. São precisamente os sinais externos e uniformes apresentados por Skalozub como prova da injustiça de preferir as fileiras da guarda às do exército. Esta interpretação cómica do significado da declaração de Chatsky põe um fim cómico após dois diálogos que precedem outros episódios agitados causados ​​pela queda de Molchalin.

Entre dois diálogos, Griboedov faz seu herói pensar em Skalozub como o possível noivo de Sophia: “O pai está muito delirando com ele, E talvez não apenas o pai...” (II, 4); e entre os dois episódios surge a suspeita em relação a Molchalin (II, 9).

Tal é a brilhante dramaturgia do segundo ato, em que fragmentos dinâmicos e estáticos se equilibram e se substituem de acordo com a lei da conveniência artística. A mesma reflexão sobre os fenômenos, suas conexões e o todo marca cada ato. Nos dois primeiros atos, todos os personagens principais envolvidos no caso amoroso são exibidos como personagens, como tipos sociais e como participantes da ação do enredo, o conflito de Chatsky com Famusov e com Sophia é delineado e parcialmente incorporado; Mas não pode ser resolvido num confronto direto, porque “Woe from Wit” é uma comédia tradicional de intriga amorosa. A famosa resposta de Pushkin a “Ai do Espírito” contém a ideia de que “a incredulidade de Chatsky no amor de Sophia por Molchalin... toda a comédia deveria ter girado em torno”. Tal comédia precisaria apenas de seis personagens: Chatsky, Sophia, Molchalin, Skalozub, Famusov

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Mas em “Woe from Wit” há cursos profundos e ramificados de ação cômica, construídos sobre o conhecido tema dramático do engano. A sua importância é corretamente enfatizada por B. O. Kostelants. A comédia clássica usou-o ainda mais prontamente porque no sistema racionalista de cognição, mentiras e enganos eram representados como o reino do eterno, entendido abstratamente como inferior no homem e, portanto, estavam sujeitos ao “departamento” da comédia. O campo do engano cômico é extremamente amplo e variado - aqui há fingimento, indulgência, máscara, disfarce, pacientes imaginários e cornos na imaginação.

Griboedov experimentou os efeitos do engano cômico em suas comédias de um ato. Em “Feigned Infidelity” se desenrola um conflito que pode ser considerado um protótipo fraco da cena de calúnia em “Woe from Wit”. Lisa evita Roslavlev, assim como Sophia evita Chatsky. A ideia enganosa de Eledina, que decidiu confundir todas as cartas de Roslavlev, Lensky, Blestov, é semelhante à calúnia organizada por Sophia, só que sua escala e nível são inferiores. Roslavlev, assim como Chatsky, é atormentado pela pergunta: “Quem é esse sortudo que você prefere?” Blestov lança Eledina:

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“...seu Lensky sempre riu dos infortúnios dos outros!” Bem, ria dele. Roslavlev, como Chatsky, se esconde despercebido e testemunha a exposição de Lensky sobre o engano de Eledina e Lisa. O cômico jogo da infidelidade também foi experimentado pelo jovem Griboyedov. Mas, ao contrário de Chatsky, Roslavlev e Arist (“Jovens Cônjuges”) acreditam plenamente nas suas suspeitas.

Em “Woe from Wit” esses movimentos cômicos são decisivamente transformados. Ninguém engana Chatsky, e se ele é enganado é pela paixão de seus sentimentos. „ Imagem ideal amado”, observa Yu. P. Fesenko, “que ele guardou em sua alma ao longo de suas andanças de três anos, ficou um tanto abalado mesmo no primeiro encontro com Sophia após a separação, e agora Chatsky está constantemente procurando uma explicação para essa contradição. ” Ele está dividido entre a fé em seu antigo amor e a desconfiança na mudada Sophia. Ele duvida. A “desconfiança” de Chatsky é um traço cômico magistral também porque tira o herói do “sistema” de enganos. Assim, no caso amoroso, Chatsky desempenha um papel diferente dos papéis de seus antípodas. A comédia de engano foi escolhida por Griboyedov como uma forma de expor visões e morais alienígenas (o mesmo significado foi posteriormente dado a ela por Gogol em “O Inspetor do Governo” e Ostrovsky na peça “Simplicidade é suficiente para todo homem sábio”).

Os personagens principais de “Woe from Wit” estão profunda e completamente atraídos pela comédia do engano. Vários episódios privados são baseados em engano. Entre as figuras envolvidas no engano cômico, a mais cômica é Skalozub. Sophia não o suporta; Chatsky, por algum tempo suspeitando dele como rival, é friamente cortês e zombeteiro; Skalozub assusta Khlestova; Lisa zomba dele; Famusov está tentando atraí-lo para sua rede. Enredado na intriga e na luta de opiniões, o próprio Skalozub não está absolutamente envolvido no que está acontecendo e permanece na completa ignorância, mesmo estando no centro de todo esse caos. Mas também existe uma linha direta de engano. A intriga segue essa linha. Sophia, através de Lisa, cria uma série de situações destinadas a acalmar a vigilância de Famusov, e o acalma a tal ponto que o carinhoso guardião da felicidade de sua filha corre entre arranjar um casamento e resolver o enigma do “sonho” de Sophia, e finalmente cai no trilha errada quando encontra Sophia com Chatsky à noite. Aqui parece a Famusov que ele expôs o engano: “Irmão, não seja um truque, não vou ceder ao engano, mesmo que você lute, não vou acreditar” (IV, 14). Mas ele está destinado a encontrar a manhã de um novo dia na deplorável “comissão” de seu pai, a quem sua filha adulta “matou” com seu engano.

O engano (fingir) torna-se um mecanismo tão poderoso para o desenvolvimento da ação porque percebe mais plenamente a vitalidade e a relevância de seus motivos de enredo na composição da comédia.

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O mecanismo do engano cômico está centrado não tanto na tradição dessa “técnica” desenvolvida na dramaturgia, mas na ambigüidade semântica de vários tipos de “transformações”, “mudanças” da realidade, sujeitas ao julgamento do autor e ao julgamento do herói . Yu. N. Tynyanov destacou que a observação detalhada de Chatsky em uma conversa com Sophia (III, 1): “Existem tais transformações de governos, climas, morais e mentes na terra...” - fornece a chave para a compreensão dos vários transformações ocorridas na comédia e o significado do próprio motivo das transformações de vida (políticas, sócio-hierárquicas, morais, etc.) para o autor de “Ai do Espírito”. É importante afirmar esta posição na interpretação não só dos personagens e das circunstâncias, que foi feita por Tynyanov, mas também da composição da obra, do seu plano e das suas ações, que Tynyanov apenas insinuou.

Aqueles que armam as redes de engano caem nelas: a armadilha fecha-se primeiro para Molchalin, quase imediatamente para Sophia, e depois Famusov luta nas redes de engano, como numa teia de aranha. Para ele, o engano continua, ultrapassando os limites da comédia. Este é um ponto de fundamental importância tanto na trama quanto na caracterologia da comédia, e para a compreensão da posição do autor. Griboyedov delineou em perspectiva o que então começou a crescer em imitações - as dramáticas “consequências” de “Ai do Espírito”.

A sociedade Famus enfrentou com sucesso a tarefa principal, realizada por unanimidade: a participação amigável em uma conspiração caluniosa tornou-se, como disse Beaumarchais, “uma forma de se livrar de uma pessoa” - supérflua e estranha; A “opinião pública” atuou simultaneamente no interesse pessoal de Sophia e Famusov. A peça aqui parece retornar à situação original - a casa de Famusov sem Chatsky. Com este brilhante filme, o dramaturgo cria a possibilidade não tanto de “duplicar” a comédia, que voltou “ao normal”, mas do seu desenvolvimento pretendido nas condições dadas do confronto inicial meio secreto, meio aberto entre Sophia e Famusov: a “comissão do criador” ainda não foi concluída e a mudança de situação é desconhecida das filhas do pai do adulto. Entretanto, a nova situação (após a exposição de Molchalin) pode voltar a transformar-se na antiga e original que existia antes do regresso de Chatsky. Parece que a rejeição demonstrativa de Molchalin por parte de Sophia abre uma vaga para Skalozub, ou seja, a possibilidade de cumprir as instruções do “criador” no caminho traçado por Famusov. Mas Griboyedov aqui novamente iguala as chances de Sofia e Famusov. A observação feita por Chatsky, cuja excitação de um sentimento ofendido aguça o insight da mente - “Você fará as pazes com ele, após reflexão madura...”, etc.

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a velha comédia de Sofia e Famusov com a participação de Molchalin e a resolução do seu conflito por acordo mútuo, no interesse comum, convergindo para Molchalin. “O elevado ideal de todos os homens de Moscou” coincide com as perspectivas do tipo Molchalin que Famusov ainda não realizou (“Em virtudes, finalmente, Ele é igual ao seu futuro sogro”). Mas esta colisão não poderá mais se desenvolver sem os rastros deixados por Chatsky, o encrenqueiro. É por isso que, após o monólogo final do herói, após sua partida, Famusov, em sentimentos deprimidos, confusão mental e perplexidade cômica causada pela gama cromática da cáustica invectiva de Chatsky, reflete não apenas sobre o que aconteceu, mas também sobre o que está por vir. O absurdo do louco que acusou ele e a própria Moscou é digno de desprezo condescendente. Você pode censurar Sophia e reclamar do destino, que é impiedoso com os esforços de seu pai. O que é assustador é “o que a princesa Marya Aleksevna dirá”, porque mesmo para Famusov não há salvação de “contadores de histórias indomáveis” e “velhas sinistras”. Agora a calúnia, cantada por “todo o coro”, ficará ligada não a Chatsky, mas à casa de Famus. Ela será atraída para Tatyana Yuryevna e Pokrovka, para o quartel e para o clube inglês; afinal, não apenas Zagoretsky, mas todos “suportaram muito”. E já na saída dos convidados, soou uma premonição sinistra: “Bem, o baile!” Bem, Famusov!...” - isso é o que acontecerá quando Marya Alekseevna tocar o alarme! Agora isso voltará para Sophia como um bumerangue: “Você gostaria de experimentar você mesmo?” Na imaginação de Famusov, toda a imagem futura desta nova “colisão social” voa instantaneamente. E embora ainda não entenda o significado das exclamações venenosas sobre “o bajulador” e “o teste”, elas já soaram - não tanto para o comicamente sinistro “quase velho”, mas para o público, uma alusão a a inesgotabilidade dos conflitos da casa de Famus, na comédia permanente do mundo de Famus.

Este código Famus polifônico depois da ação substitui as máximas moralistas usuais nas comédias anteriores, agindo como um análogo dos finais épicos abertos. Sua aparição após o cair da “cortina” da ação e “no final” da peça é importante, uma vez que tal final está incluído em plano geral a peça, completando sua “consideração” geral. O que permanece em aberto aqui não é apenas a perspectiva convencional de composição do enredo, não apenas o grande “nó comum” de conflitos pessoais e sócio-políticos, mas também o pathos satírico, o elemento lírico de um “excelente poema” organizado pela forma dramática. Espontaneamente ou conscientemente, esse princípio do final encontrado pela primeira vez para uma comédia será retomado por Gogol. Um funcionário que compareceu por ordem pessoal indicará a possibilidade de uma nova auditoria “agora” tanto da cidade de N quanto de todo o império burocrático com um curso de acontecimentos imprevisível e ao mesmo tempo previsível,

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definido para o espectador pela revisão de Khlestakov, que ocorreu diante de seus olhos da mesma forma que a revisão de Chatsky de Moscou de Famus.

Os teóricos do drama (incluindo os próprios dramaturgos) veem o desenvolvimento da literatura dramática no fato de que, a princípio, a excelência dramática foi determinada principalmente, e às vezes exclusivamente, pela eficácia, pela atividade do enredo, pela predominância de ações proativas dos personagens, pelo conflito baseado em eventos sobre o monólogo ou estática dialógica, sobre episódios que inibem a ação. A compreensão hegeliana do drama como um processo, que confirmou os resultados do desenvolvimento da literatura dramática no início do século XIX, é então corrigida e cede lugar (se não completamente, pelo menos predominantemente) a tal organização de uma obra dramática, em em que “não só as ações são naturalmente enfatizadas, mas também a dinâmica dos pensamentos e sentimentos dos personagens”, e então a dramaturgia afirma o tipo de peça “baseada não nas vicissitudes da ação externa, mas na discussões entre personagens e, em última análise, nos conflitos decorrentes do choque de diferentes ideais”.

“Woe from Wit” ocupa um lugar muito especial no progresso ideológico e artístico da arte dramática. Realmente "sobe"<...>“pilares de Hércules” na solução dos fluxos da dramaturgia “eficaz” e “discussiva”, mantendo e desenvolvendo a tradição da primeira e abrindo liberdade para a outra tendência. A organização da ação em uma comédia é determinada por um desejo deliberado de intensa dinâmica de conflito, transportando o tema principal da obra em uma única direção e nos menores capilares da trama. A discussão, baseada no choque de vários ideais sociopolíticos, filosóficos e éticos, revela um quadro de sátira social à medida que a ação avança. O plano de “Ai do Espírito” abraça esta unidade e a composição garante a sua implementação. Abordando por qualquer lado, sempre encontraremos uma trindade única na fusão holística da obra-prima de Griboyedov: uma tela de sátira social, ação viva e soberbamente organizada, facetas de lirismo livres e transparentes. O mundo heterogêneo se desenvolve caleidoscopicamente em padrões cênicos. As figuras lançam sombras: ou encolhem até formar uma bola ou rastejam pelas paredes, enquanto Sofya Pavlovna apaga no primeiro ato e acende suas velas secretas no último. Em casa se preparam para o feriado, tecendo intrigas, amaldiçoando a iluminação. As mulheres “beijam-se ruidosamente, sentam-se, olham-se da cabeça aos pés”, “os homens aparecem, embaralham-se, afastam-se, vagueiam de sala em sala”. Aqui de vez em quando

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A comédia “Ai do Espírito”, de A. S. Griboedov, ocupa um lugar excepcional na literatura de sua época e na literatura russa em geral. Ela refletiu o principal conflito político da época - o choque das forças conservadoras da sociedade com novas pessoas e novas tendências, e refletiu isso com toda a paixão e força satírica.

A nobre figura de Chatsky - carinhoso, ativo, lutador - representa, em essência, o tipo de dezembrista ou de pessoa que estava pronta para se juntar às fileiras dos dezembristas. Mas ele está sozinho na peça e luta sozinho por enquanto. Chatsky é contrastado com Molchalin - como um tipo diferente de comportamento homem jovem: aparentemente decente, modesto, mas essencialmente mesquinho. Famusov é retratado como um representante militante e “pilar” do regime. Na imagem de Skalozub, o Arakcheevismo é marcado - um produto nojento do estado militar-burocrático. Filha de Famusov - Sophia - a personagem não é totalmente clara, desafiadora várias interpretações. Ela também é um produto, mas também uma vítima do ambiente reacionário. A imagem coletiva da pequena nobreza reacionária de Moscou consiste não apenas nesses e em outros personagens principais da comédia trazidos ao palco, mas também em numerosas imagens fugazes mencionadas em monólogos e comentários: o “escritor” de cabeça vazia Foma Fomich, a nobre Tatyana Yuryevna, o dono do teatro de servos, que vendeu “ um por um" sua trupe de servos

História das produções de "Woe from Wit"

Os méritos do russo são enormes teatro dramático no desenvolvimento de ideias ideológicas e mérito artistico"Fogo da mente." Aqui a obra dramática recebe um intérprete e propagandista, o que o romance não possui. A. S. Griboyedov sonhava em publicar uma comédia e encená-la no palco. Mas a peça está repleta de ecos do dezembrismo: era impensável trazê-la ao palco em 1825 - teria sido uma manifestação política. Mesmo uma apresentação amadora de alunos da Escola de Teatro, preparada com a participação do autor, não foi permitida. Somente em 1829, ano da morte de Griboyedov, cinco anos depois de ter sido escrito, “Ai da inteligência” apareceu no palco de São Petersburgo. A natureza divertida da passagem o ajudou a aparecer logo no palco de Moscou. “Woe from Wit” teve dificuldade em subir ao palco.

Da década de 1830 até os dias atuais, a comédia faz parte do repertório dos teatros da capital e da província. Muitos artistas ficaram famosos por interpretar papéis nesta peça: M. S. Shchepkin, P. S. Mochalov, I. I. Sosnitsky, I. V. Samarin, V. N. Davydov, A. A. Yablochkina, O. O. Sadovskaya, V. N. Ryzhova, A. P. Lensky, A. I. Yuzhin, K. S. Stanislavsky, I. M. Moskvin, V. I. Kachalov, etc.

Em janeiro de 1941, no Teatro Pushkin de Leningrado, os diretores N. S. Rashevskaya e L. S. Vivien atraíram artistas de destaque como E. P. Korchagina-Alexandrovskaya, V. A. Michurina-Samoilova para participar da peça e nomearam jovens artistas: T. Aleshina (Sofya), V. Merkuryeva (Famusov). A performance foi atualizada com algumas novas mise-en-scenes. A produção contém muitos episódios concebidos para se aproximar do estilo altamente realista em que a própria obra de Griboedov foi criada. No ano de aniversário de 1945, cerca de quarenta teatros responderam com produções da comédia de Griboyedov. A singularidade do aniversário foi a inclusão de vários teatros nacionais nesta obra.

Nos primeiros anos de vida teatral de Woe from Wit, a produção da peça pouco preocupou com diretores e críticos; a peça ainda era “moderna” e não havia dúvidas sobre figurinos, maquiagem, cenário, etc. Os atores criaram seus papéis de acordo com novas lendas, que vieram em parte do próprio autor, através de Sosnitsky e Shchepkin. Em seu jogo, eles poderiam copiar diretamente um ou outro moscovitas típicos vivos. Os revisores avaliaram apenas o grau de talento dos intérpretes. Mais tarde, quando a vida retratada por Griboyedov começou a retroceder no passado histórico, a questão das tarefas de encenar uma comédia veio à tona; foi inevitavelmente associado a novas reavaliações de toda a comédia e de seus heróis individuais. A entrada de Woe from Wit no palco marcou uma revolução na história do teatro russo. Aquele elevado realismo pelo qual se tornou famoso e entrou em história do mundo arte do teatro russo, começa com produções de “Woe from Wit”. Através do poder do seu realismo, “Woe from Wit” reeducou os atores. Mochalov, que inicialmente interpretou Chatsky no estilo de um misantropo molieriano, mais tarde tornou-se mais suave, mais lírico e mais simples. A atuação realista de Famusov, de Shchepkin, teve sua longa e significativa história. Uma grande vitória para o realismo psicológico foi o desempenho do papel de Chatsky nos anos 40 pelo famoso ator moscovita I.V. As realizações criativas de Samarin, que influenciaram os artistas de Chatsky em São Petersburgo, também foram recebidas pelos críticos de teatro.

A criação de A. S. Griboyedov, com os seus elevados méritos, enriqueceu o palco russo e contribuiu para a viragem do teatro para o caminho do realismo. No entanto, foi difícil para o teatro dominar as riquezas estéticas e ideológicas da peça, e elas foram dominadas gradativamente. Havia também certas ambigüidades, dificuldades e até contradições parciais no texto da comédia que dificultavam a tradução no palco. Quando apareceu pela primeira vez no palco, “Woe from Wit” encontrou velhas tradições que eram estranhas ou hostis à ousada inovação do dramaturgo. Tive que superar o atraso e a inércia nas técnicas de encenação e atuação. Mas os grandes talentos dos melhores intérpretes e diretores revelaram os tesouros do trabalho do gênio e gradualmente criaram uma rica tradição de encenação.

O amor por “Woe from Wit” na sociedade russa tornou-se um fator benéfico na história do palco; na luta contra a censura e na administração para a produção de “Woe from Wit”, os trabalhadores do teatro sempre confiaram na sociedade, nos espectadores e nos leitores.

O famoso monólogo de Famusov “É por isso que todos vocês estão orgulhosos!” - um dos fundamentos das características sociais e éticas de Famusov e ao mesmo tempo - a nobreza “nobre” da época de Catarina. Desnecessário dizer o quão difícil isso tornou a tarefa do ator, quantas ricas oportunidades foram perdidas para a incorporação artística na entonação, nas expressões faciais e em toda a atuação do ator. Das observações de Famusov, a censura teatral removeu muitas outras palavras importantes e pesadas, por exemplo:

Sergei Sergeich, não! Assim que o mal for interrompido:

Eles pegariam todos os livros e os queimariam.

Grandes exceções foram feitas nas observações e monólogos de Chatsky. Todo o texto teatral da comédia foi mutilado. Não apenas a sátira sociopolítica foi suavizada ou apagada, mas até mesmo características psicológicas e cotidianas foram apagadas. Assim, não foi permitida a seguinte autocaracterização de Famusov:

Olhe para mim: não me gabo da minha constituição física;

No entanto, ele era vigoroso e fresco, e viveu para ver seus cabelos grisalhos,

Livres, viúvas, sou meu próprio senhor.

Conhecido por seu comportamento monástico!

E o ator, que conhecia o texto original e completo de Griboyedov, foi forçado a engasgar com as palavras na frente do público.

A história literária e cênica da imagem de Sofia revelou-se complexa. Longos anos e mesmo durante décadas nenhuma atriz foi indicada para o papel de Sophia, e isso não foi um acidente. Sophia, de dezessete anos, deve ser interpretada por uma jovem atriz, mas habilidades, maturidade artística e consideração são exigidas da atriz mais experiente e idosa. Segundo a lenda, algumas atrizes inicialmente se recusaram a interpretar Sophia. A imagem de Sophia, que muitos conhecedores autorizados da literatura consideraram pouco clara, contém uma combinação complexa e difícil de três séries mentais: natureza profunda, forte e quente, sentimentalismo livresco externo e educação pública corrupta. Essa combinação tornou muito difícil criticar tanto os diretores quanto os intérpretes.

O papel de Lisa é semelhante ao papel clássico tradicional da soubrette francesa. A personificação cênica dos brilhantes personagens típicos da comédia de Griboyedov foi extremamente difícil. Foi imensamente mais fácil substituir a tarefa criativa de tipificação cênica pela cópia mecânica de pessoas vivas, protótipos, originais, procurando aqueles que foram então levados, ou equiparar as imagens de Griboyedov a “papéis” de estêncil. “Woe from Wit” contribuiu para uma mudança nas técnicas criatividade de palco. Os personagens da peça foram tão desenvolvidos artisticamente que o talentoso ator teve a oportunidade de destacar um papel “menor” ou “de terceira categoria”. Assim, nas primeiras apresentações, os intérpretes dos cônjuges Gorich, Repetilov - I. I. Sosnitsky, Skalozub - P. V. Orlov, e mais tarde - a condessa-avó - O. O. Sadovskaya vieram à tona.

Uma leitura minuciosa de um texto verdadeiramente de Griboyedov fornece, por si só, ao diretor e ao ator tudo o que é necessário para a concretização cênica da peça. O teatro também possui materiais biográficos, históricos, históricos, cotidianos, históricos e teatrais bem desenvolvidos. A literatura teatral especial sobre “Ai do Espírito” é tão rica quanto qualquer outra literatura especial sobre produções de obras-primas do drama russo. Agora, cada novo intérprete do papel de Famusov, Chatsky, Sophia, Molchalin, Liza, Skalozub tem um grande legado de experiência teatral e pensamento teatral.

"Woe from Wit" no palco moderno

Em 2000, a peça foi encenada no Teatro Maly de Moscou pelo diretor Sergei Zhenovach. O ascetismo deliberado no palco, o desejo de se apegar ao material do autor por todos os meios, em vez de revelar uma atitude em relação a ele, a direção discreta e não agressiva são sinais de uma nova performance. “Woe from Wit” de Zhenovich no repertório de Maly “Woe from Wit” parece “uma peça de vanguarda”. Até porque o teatro nunca viu tanta pobreza no palco: nem interiores elegantes, nem vida cotidiana; em primeiro plano há um fogão alto como símbolo da casa e um sofá, ao fundo três ou quatro cadeiras do mesmo conjunto. O resto do espaço é preenchido por planos amplos e monocromáticos, ora movendo-se em direção às alas, ora formando a geometria de portas e paredes convencionais.

O primeiro ato pertence inteiramente a Yuri Solomin no papel de Famusov. Nem um pai, nem um idiota gordo, nem um nobre de Moscou - no andar firme deste Famusov, na velocidade de seus movimentos, é perceptível o porte de um oficial aposentado de origem “Suvorov”. O viúvo magro e em forma, Famusov, gosta de ser o dono de sua própria casa. Em sua mão elegante com um anel está um lenço de renda branca - e ele o gira como uma luva de oficial, dando ordens, encorajando, perdoando e punindo. Não é de forma alguma um martinete ou um guerreiro, é antes um “pai dos soldados”, habituado a ser facilmente obedecido e até amado.

A agitação matinal o incomoda, assim como sua filha Sophia (Irina Leonova) às vezes o irrita. Ele está tentando substituir a mãe dela (e nesse desejo, provavelmente, está o toque necessário do “homenzinho” interpretado por Solomin), mas não sabe como, não sabe como. E ele fica com raiva porque não dá certo. Famusov pronuncia um monólogo sobre “Kuznetsky Most e o Eterno Francês”, odiando todo esse mundo de coqueteria e afetação; para ele, esses são truques de mulher. Ele escreve sua vida junto com Petrushka em seu calendário da mesma forma que os alunos alinham seus cadernos - tedioso, chato, mas necessário. Famusov sente o mesmo por sua filha - ela precisa de cuidados constantes; a “maternidade” é muito cansativa para ele. Ele trata Chatsky como um coágulo de poeira - embora seja nojento de tocar, ele tem que se abaixar e removê-lo, jogá-lo debaixo da cama. E, portanto, a represália final de ambos é uma verdadeira alegria para Famusov; Ele trata os servos de maneira paternal - bate na cabeça deles com o punho, faz com que se ajoelhem e os chicoteia com um lenço. Grita cansadamente para Sophia: “Para o deserto! Para Sa-ra-tov!” - e com o dedo indicador ele enfia em algum lugar, cada vez mais fundo no chão.

Famusov não percebe a complexidade da vida, ele está pronto para censurar sua filha por uma aventura amorosa à maneira de um romance francês, embora quase uma tragédia antiga esteja se desenrolando na alma de Sophia. O exílio em Saratov é uma verdadeira alegria para ela, um mosteiro onde será mais fácil sobreviver a um erro fatal. Ela mesma quer se punir por cegueira e lentidão.

A tensão trágica na relação entre os personagens principais da peça é tão grande e emocionante que a cena do baile é necessária aqui apenas como uma trégua emocional, um interlúdio cômico. Pavlov no papel de Zagoretsky, Pankov e Kayurov - Tugoukhovsky, Eremeeva - Condessa Khryumina. A principal pessoa no baile - Khlestova - Elina Bystritskaya - surge dos bastidores como uma rainha vencedora com penas macias de seda tecidas em seu cabelo. Seu comportamento, giros do corpo, movimentos das mãos, mudanças nas expressões faciais - um estilo refinado de “se comportar”, inerente tanto à personagem quanto à atriz.

Chatsky foi interpretado por Gleb Podgorodinsky. Seu Chatsky é quieto, quase imperceptível - todo vestido de preto, ele parece uma mancha escura, uma sombra contra o fundo monocromático das molduras do palco. Eles não o ouvem, evitam-no, ele não tem chance de sucesso. Graças a esta ineficácia e estupidez, Chatsky de Podgorodinsky parece, ao contrário de todas as teorias, inteligente: ele fala o que pensa. Chatsky está fora deste mundo. O monólogo mais poderoso executado por Podgorodinsky soará inesperadamente: “Um francês de Bordeaux, empurrando o peito”. Sentado em uma cadeira e olhando diretamente para o público, ele diz com profundo desespero, quase suicida: “Moscou e São Petersburgo - em toda a Rússia que / Que um homem da cidade de Bordéus, / Assim que abre a boca, tem a felicidade / De inspirar simpatia em todas as princesas."

O estatista Chatsky (semelhante aqui ao estatista Griboyedov), que pensa e sabe mais sobre as políticas externa e interna da Rússia do que sobre as leis de comportamento da sociedade, não reconhece Moscou em Moscou, assim como não vê seu antigo amor em Sofia. Ele vê um pedaço de terra solto, preguiçoso e insignificante, onde tudo é de outra pessoa, não nosso.

No Teatro Taganka, Yu. Lyubimov encenou “Woe from Wit” para seu 90º aniversário (2008). “Se você sente falta dos clássicos russos, mas quer sentir uma lufada de ar fresco e se surpreender com a novidade inesperada do que já foi percorrido por toda parte, então este é o lugar para você”, escreve Dmitry Romendik. O crítico nota o frescor, a leveza, a leveza e a graça do que acontece no palco. O realizador lembra-nos que, apesar de toda a seriedade e longevidade das questões colocadas, a obra-prima de Griboyedov continua a ser, e provavelmente antes de mais nada, uma comédia. Ele não tem medo do riso e nos incentiva a rir, porque o riso é um poderoso elemento de limpeza em que tudo o que é inautêntico, inerte e ultrapassado deve perecer, e o viável, tendo passado pelo riso, pelo contrário, ganhará vida e brilhará com novas cores.

Os personagens são apresentados justamente como sombras, como silhuetas. Famusov, Skalozub, Molchalin, os convidados do baile são tão reconhecíveis, “moldados” por muitos anos de história teatral e embutidos em nossa consciência desde a infância, que não é mais possível retratá-los como pessoas vivas sem distância irônica. Vemos diante de nós “Famusov”, “Skalozub”, “Príncipe Tugoukhovsky”, “Condessa Khryumina”, e parece que em mais um minuto - e todos eles, como num passe de mágica, perderão volume, peso e se tornarão plano. É claro que Chatsky se destaca nesse contexto sem vida, que, como pessoa que pensa de forma independente, não se confunde com ambiente. O artista Timur Badalbeyli o interpreta com motivação psicológica. Não é por acaso que a aparência do artista apresenta características de semelhança com Alexander Sergeevich Griboyedov. Sofia, cuja alma Chatsky tenta reconquistar dos Famusovs e Mollins, equilibra-se visivelmente no limite entre a sombra deles e a sua animação, ou seja, entre dois mundos. Assim como as demais personagens femininas da peça, a astuta diretora colocou Sofia (Elizaveta Levashova) em sapatilhas de ponta e deu à sua imagem um intrincado desenho coreográfico. Há muita música nesta performance (além da música do próprio A. S. Griboyedov, ouvem-se obras de I. Stravinsky, F. Chopin, G. Mahler, V. Martynov).

O sentido de relevância que tornou Lyubimov famoso nos anos 80 ainda não o trai: o seu “Ai do Espírito” é uma brilhante ilustração satírica da modernidade. Aqui, rumores sobre a loucura de Chatsky se espalham de acordo com as leis das relações públicas negras: é assim que até os amigos encontram nele traços de idiota. Nesta realidade moderna, a capacidade de pensar com precisão e analisar instantaneamente a situação é extremamente exigida. Chatsky não parece mais uma vítima de seu próprio causticismo, mas um herói do nosso século - um criativo ou gestor para quem um escândalo é uma forma eficaz de se promover. Deleitando-se com sua superioridade intelectual, ele se comporta com tanta confiança que nos perguntamos se, em suas andanças de três anos, ele conseguiu trabalhar como corretor de impostos em algum lugar da bolsa de valores de Nova York. E quando no final é oferecida uma carruagem a Chatsky, parece que ele receberá pelo menos um Porsche e até uma Ferrari.

A peça “Woe from Wit” também é encenada no Teatro Sovremennik. O facto de esta obra ser encenada em Sovremennik diz-nos que “Ai do Espírito” continua relevante e moderno hoje. A produção do famoso diretor lituano Rimas Tuminas causou grande polêmica e não foi recebida de forma inequívoca. Os papéis principais são desempenhados pelos famosos artistas Sergei Garmash (Famusov), Marina Aleksandrovna (Sofya), Daria Belousova (Liza), Vladislav Vetrov (Molchalin), Ivan Stebunov (Chatsky) e outros.

Grigory Zaslavsky escreve na Nezavisimaya Gazeta de 13 de dezembro de 2007: “O diretor reduziu decisivamente, pode-se até dizer, tratou brutalmente o texto do livro didático”. O crítico apresenta a performance de forma bastante dura: “O que é definitivamente impossível é que não haja Sophia nem Chatsky em Woe from Wit. Enquanto isso, na estreia, os dois permaneceram na sombra do brilhantemente retratado Famusov (Sergei Garmash). Famusov, claro, é o personagem principal, mas Chatsky e Sophia não são personagens episódicos. E aqui, de fato, você não pode contar nada de especial sobre eles. Nada bom. Sofya (Marina Alexandrova) é, claro, uma beldade, mas assim que ela começa a falar, seu charme desaparece em algum lugar e logo desaparece. Em plástico ela é quase perfeita, em palavras - infelizmente. Chatsky (Ivan Stebunov) grita muito e, embora seu papel represente boa metade de todas as fantasias do diretor, por trás deles ainda se pode ver algum tipo de inexperiência ou imaturidade de atuação. Talvez a imaturidade do papel. No entanto, uma das principais premissas da peça de Tuminas é que, para Famusov, tanto Sophia quanto Sasha (Alexander Andreich Chatsky) são como seus próprios filhos, e ele está triste por Chatsky ser tão coxo, desajeitado e provavelmente pouco saudável.

No entanto, não importa como os críticos aceitem nova produção“Contemporâneo”, mas quase todos notam que a produção de Rimas Tuminas não deixa ninguém indiferente.

Marina Zayonts em “Itogi” de 24 de dezembro de 2007 escreve: “Em Ultimamente A maioria das performances vistas, ruins e medianas, decentes e nem tanto, são instantaneamente esquecidas. Eles não se apegam a nada. Não há vida neles, tudo é familiar, familiar, apagado e enfadonho ao ponto do desespero. Mas uma performance contemporânea, fulano de tal, estranha, não sai da cabeça, doeu muito. Mesmo que ele tenha indignado alguém, forçado-o a ficar com raiva - esses são sentimentos vivos, emocionantes, nascidos aqui e agora. Desde tempos imemoriais o teatro se baseia neles, mas começamos a perder o hábito. “Ai da inteligência”, um ensaio dramático em verso do escritor Griboedov, forma instantaneamente imagens padrão para todos nós. Eles aconteciam na escola e memorizavam monólogos acusatórios de cor. Todos nós sabemos sobre “um milhão de tormentos” e sobre a Moscou de Famusov, alarmado com “o que a princesa Marya Aleksevna dirá!” Rimas Tuminas também está em Escola soviética Estudei e soube sobre o dezembrista Chatsky cinco minutos antes e sobre o estagnado proprietário de servos Famusov. Parece que desde então ele está farto de toda essa carniça. No mínimo, sua atuação entra em conflito ativo com a tradição (leia-se, clichês), lutando até a pele e o sangue. Tanto que a conhecida obra, disseminada em provérbios e ditados, está hoje irreconhecível. E não vale a pena tentar.”

Vladimir Putin visitou o Teatro Sovremennik e nos bastidores ficou indignado com a “fraqueza” de Chatsky na interpretação de Rimas Tuminas e na atuação do ator Ivan Stebunov. Segundo o chefe do Estado russo, Chatsky é um “homem forte” e não deveria chorar.

A interpretação de “Chatsky, o lutador da verdade e Chatsky, o iluminador” foi criticada pelos contemporâneos de Griboyedov, incluindo Alexander Sergeevich Pushkin, que escreveu em uma carta a Bestuzhev: “O primeiro sinal de uma pessoa inteligente é saber à primeira vista quem você é lidar e não jogar pérolas na frente dos Repetilovs e similares. »

Vladimir Putin comentou: “Não tenho medo de parecer pouco profissional aqui, porque não sou profissional, mas por que você mostrou a ele, Chatsky, chorando desde o início? Imediatamente fica-se com a impressão dele como uma pessoa fraca.” O diretor, falando sobre sua interpretação, lembrou que Chatsky era um órfão que ficou sem parentes. No entanto, este argumento não satisfez o presidente: “Tenho medo de cometer um erro, mas Alexander Matrosov também era órfão, mas cobriu a canhoneira consigo mesmo. Ele é um homem forte."

A interpretação de Putin da imagem de Chatsky como um forte lutador pela verdade, indo contra o mundo inerte, é extraída directamente dos manuais escolares soviéticos. Nesta encarnação, “Chatsky é sem dúvida um representante de uma sociedade avançada, de pessoas que não querem tolerar resquícios, ordens reacionárias e estão lutando ativamente contra elas”.

O diretor da produção anterior de “Woe from Wit” no palco Sovremennik, Oleg Efremov, considerou essa visão ingênua e fraca.

Pyotr Weil e Alexander Genis concordam com isso: “Se Chatsky for estúpido, está tudo bem. É assim que deveria ser: não é apropriado que uma pessoa cheia de profundidade e força de vez em quando rompa psicopaticamente em longos discursos, faça trocadilhos constantemente e zombem de assuntos indignos de atenção.”

Conclusão.

Você pode concordar ou discordar da interpretação dos diretores modernos da famosa peça. Uma coisa é certa: a comédia de A. S. Griboyedov “Ai do Espírito” é imortal se fizer nossos contemporâneos, representantes do século 21, pensarem, sofrerem, discutirem

O enredo da comédia de Griboyedov em si já é bastante original e incomum. Não posso concordar com aqueles que consideram isso banal. À primeira vista pode parecer que o enredo principal é a história de amor de Chatsky por Sophia. Com efeito, esta história ocupa um lugar de destaque na obra, dando vivacidade ao desenvolvimento da ação. Mesmo assim, o principal na comédia é o drama social de Chatsky. O título da peça indica isso. A história do amor infeliz de Chatsky por Sophia e a história de seu conflito com a nobreza de Moscou, intimamente interligadas, são combinadas em um único enredo. Vamos acompanhar seu desenvolvimento. As primeiras cenas, manhã na casa de Famusov - exposição da peça. Aparecem Sophia, Molchalin, Liza, Famusov, prepara-se o aparecimento de Chatsky e Skalozub, descrevem-se os personagens e as relações dos personagens. O movimento e o desenvolvimento da trama começam com a primeira aparição de Chatsky. E antes disso, Sophia falou muito friamente sobre Chatsky, e agora, quando ele, examinando animadamente seus conhecidos de Moscou, riu de Molchalin ao mesmo tempo, a frieza de Sophia se transformou em irritação e indignação: “Não é um homem, uma cobra!” Então Chatsky, sem suspeitar, virou Sophia contra si mesmo. Tudo o que aconteceu com ele no início da peça receberá continuação e desenvolvimento: ele ficará desapontado com Sophia, e sua atitude zombeteira para com seus conhecidos de Moscou se transformará em um profundo conflito com a sociedade Famus. A partir da disputa entre Chatsky e Famusov no segundo ato da comédia, fica claro que não se trata apenas de uma questão de insatisfação mútua. Aqui duas visões de mundo colidiram.
Além disso, no segundo ato, as dicas de Famusov sobre o casamento de Skalozub e o desmaio de Sophia colocam Chatsky diante de um enigma doloroso: será que o escolhido de Sophia poderia realmente ser Skalozub ou Molchalin? E se for assim, então qual deles?.. No terceiro ato a ação torna-se muito intensa. Sophia deixa claro para Chatsky que ela não o ama e admite abertamente seu amor por Molchalin, mas ela diz sobre Skalozub que este não é o herói de seu romance. Parece que tudo ficou claro, mas Chatsky não acredita em Sophia. Essa descrença se fortalece ainda mais nele depois de uma conversa com Molchalin, na qual mostra sua imoralidade e insignificância. Continuando seus ataques violentos contra Molchalin, Chatsky desperta o ódio de Sophia por si mesmo, e é ela, primeiro por acidente, e depois intencionalmente, quem inicia um boato sobre a loucura de Chatsky. A fofoca é captada, se espalha na velocidade da luz e eles começam a falar sobre Chatsky no pretérito. Isso é facilmente explicado pelo fato de ele já ter conseguido virar não só os anfitriões, mas também os convidados contra si mesmo. A sociedade não pode perdoar Chatsky por protestar contra a sua moralidade.
É assim que a ação atinge o seu ponto mais alto, o seu clímax. O desfecho vem no quarto ato. Chatsky fica sabendo da calúnia e imediatamente observa a cena entre Molchalin, Sophia e Liza. “Aqui está finalmente a solução para o enigma! Aqui estou eu sacrificado a alguém!” - esta é a visão final. Com enorme dor interna, Chatsky pronuncia seu último monólogo e deixa Moscou. Ambos os conflitos chegam ao fim: o colapso do amor torna-se evidente e o choque com a sociedade termina em ruptura.

Discutindo a clareza e simplicidade da composição da peça, V. Kuchelbecker observou: “Em “Ai do Espírito”... todo o enredo consiste na oposição de Chatsky a outras pessoas... aqui... não há nada em; o drama se chama intriga, outros personagens são dados, eles são reunidos e é mostrado como deve ser necessariamente o encontro desses antípodas - e isso é tudo. É muito simples, mas nessa simplicidade há novidade, coragem. ”... A peculiaridade da composição “Ai do Espírito” em. o fato de que suas cenas e episódios individuais estão conectados quase arbitrariamente. É interessante ver como, com a ajuda da composição, Griboyedov enfatiza a solidão de Chatsky. A princípio, Chatsky vê com decepção que seu ex-amigo Platon Mikhailovich “se tornou a pessoa errada” em pouco tempo; Agora Natalya Dmitrievna dirige todos os seus movimentos e o elogia com as mesmas palavras que Molchalin mais tarde elogia o Pomerânia: “Meu marido é um marido maravilhoso”. Assim, o velho amigo de Chatsky se transformou em um comum "marido - menino, marido - servo" de Moscou. Mas este não é um golpe muito grande para Chatsky. Porém, durante todo o tempo em que os convidados chegam ao baile, ele conversa com Platon Mikhailovich. Mas Platon Mikhailovich mais tarde o reconhece como louco e, pelo bem de sua esposa e de todos os outros, o abandona. Mais adiante, Griboedov, no meio de seu monólogo inflamado, dirigido primeiro a Sophia, Chatsky olha para trás e vê que Sophia saiu sem ouvi-lo, e em geral “todos estão girando na valsa com o maior zelo. se espalharam pelas mesas de jogo.” E, finalmente, a solidão de Chatsky é sentida de forma especialmente aguda quando Repetilov começa a forçá-lo como amigo, iniciando uma “conversa sensata... sobre vaudeville”. A própria possibilidade das palavras de Repetilov sobre Chatsky: “Ele e eu... temos... os mesmos gostos” e uma avaliação condescendente: “ele não é estúpido” mostra o quão longe Chatsky está desta sociedade, se ele não tem mais ninguém para conversar, exceto o entusiasmado tagarela Repetilov, que ele simplesmente não suporta.
O tema da queda e o tema da surdez permeiam toda a comédia. Famusov lembra com prazer como seu tio Maxim Petrovich caiu três vezes seguidas para fazer rir a Imperatriz Ekaterina Alekseevna; Molchalin cai do cavalo, apertando as rédeas; Repetilov tropeça, cai na entrada e “se recupera às pressas”... Todos esses episódios estão interligados e ecoam as palavras de Chatsky: “E ele ficou completamente confuso e caiu tantas vezes”... Chatsky também cai de joelhos em na frente de Sophia, que não o ama mais. O tema da surdez também é repetido constante e persistentemente: Famusov cobre os ouvidos para não ouvir os discursos sediciosos de Chatsky; o universalmente respeitado Príncipe Tugoukhovsky não ouve nada sem buzina; Khryumina, a condessa-avó, ela mesma completamente surda, sem ouvir nada e confundindo tudo, diz edificantemente: “Oh! A surdez é um grande vício”.
Não há nada supérfluo em "Ai do Espírito": nem um único personagem desnecessário, nem uma única cena desnecessária, nem um único golpe desperdiçado. Todas as pessoas episódicas foram apresentadas pelo autor para um propósito específico. Graças aos personagens fora do palco, dos quais existem muitos na comédia, os limites da casa de Famusov e os limites do tempo se expandem.

13. O problema do gênero e método artístico .

Em primeiro lugar, consideremos o quanto o princípio das “três unidades” é preservado na comédia - a unidade do tempo, a unidade do lugar e a unidade da ação. Toda a ação da peça acontece em uma casa (embora em lugares diferentes). Mas, ao mesmo tempo, a casa de Famusov na peça é um símbolo de toda Moscou, a Moscou de Griboyedov, senhorial, hospitaleira, com um fluxo de vida tranquilo, com seus próprios costumes e tradições. No entanto, o espaço real de “Woe from Wit” não se limita à Moscou de Famusov. Este espaço é ampliado pelos próprios personagens da peça, no palco e fora do palco: Maxim Petrovich, introduzindo o tema da corte de Catarina; Skalozub, escondido numa trincheira; um francês “de Bordéus”, Repetilov com a sua casa “na Fontanka”; Tio de Sophia, membro do Clube Inglês. Além disso, o espaço da comédia é ampliado por referências a diferentes lugares da Rússia: “Ele foi tratado, dizem, em águas ácidas”, “ele teria fumado em Tver”, “Ele foi exilado em Kamchatka”, “Para o aldeia, para sua tia, para o deserto, para Saratov.” O espaço artístico da peça também é ampliado pelas falas filosóficas dos personagens: “Como a luz foi criada maravilhosamente!”, “Não, hoje a luz não é assim”, “Pessoas silenciosas são felizes no mundo”, “ Existem tais transformações na terra.” Assim, a casa de Famusov cresce simbolicamente na peça no espaço do mundo inteiro.

Na comédia, o princípio da unidade do tempo é preservado. “Toda a ação da peça acontece ao longo de um dia, começando na madrugada de um dia de inverno e terminando na manhã do dia seguinte.<…>Demorou apenas um dia para Chatsky, que voltou para sua casa, para sua amada menina, ficar sóbrio “completamente de sua cegueira, do sonho mais vago”. No entanto, a estrita limitação do tempo de palco foi psicologicamente justificada na peça. A própria essência da colisão dramática (o choque de Chatsky, com suas visões progressistas, mente perspicaz e cáustica, temperamento explosivo, com o mundo inerte e conservador dos Famusovs e Repetilovs) exigia isso. Assim, observando a clássica “unidade de tempo” apenas formalmente, Griboyedov atinge a concentração máxima da ação cênica. A peça se passa ao longo de um dia, mas esse dia contém uma vida inteira.

COMO. Griboyedov apenas viola o princípio da unidade de ação: não há quinto ato na comédia e, em vez de um conflito, dois se desenvolvem em paralelo - amoroso e social. Além disso, se um conflito amoroso tem seu desfecho no final, então o conflito social não recebe resolução no âmbito do conteúdo da peça. Além disso, não vemos o “castigo do vício” e o “triunfo da virtude” nem no desenlace linha do amor, nem no desenvolvimento de conflitos sociais.

Vamos tentar considerar o sistema de personagens da comédia "Woe from Wit". O cânone clássico prescrevia um conjunto de papéis estritamente definido: “heroína”, “primeiro amante”, “segundo amante”, “empregada doméstica” (assistente da heroína), “pai nobre”, “velha cômica”. E o elenco de personagens raramente ultrapassava de 10 a 12 pessoas. Griboedov, por outro lado, viola a tradição literária ao apresentar, além dos personagens principais, muitas pessoas menores e fora do palco. Os personagens principais correspondem formalmente à tradição classicista: Sophia é uma heroína que tem dois admiradores (Chatsky e Molchalin), Lisa é a mais adequada para o papel de uma assistente inteligente e animada, Famusov é um “nobre pai enganado”. No entanto, todos os papéis de Griboyedov parecem estar confusos: o escolhido de Sophia (Molchalin) está longe de ser caráter positivo, “segundo amante” (Chatsky) é um expoente dos ideais do autor, mas ao mesmo tempo um cavalheiro azarado. Como os pesquisadores observam com precisão, o incomum Triângulo amoroso e a resolução da peça é atípica: o “nobre pai enganado” ainda não compreende a essência do que está acontecendo, a verdade não lhe é revelada, ele suspeita que sua filha tenha um caso de amor com Chatsky.

O dramaturgo também viola o princípio da inequívoca dos personagens. Assim, por exemplo, Famusov aparece na peça em vários papéis: ele é um burocrata-funcionário governamental influente, um cavalheiro hospitaleiro de Moscou, um velho burocrata, um pai atencioso e um filósofo que fala sobre a vida. Ele é hospitaleiro em russo, receptivo à sua maneira (ele acolheu o filho de um amigo falecido para criá-lo). A imagem de Chatsky é igualmente ambígua na comédia. Na comédia, ele é ao mesmo tempo um herói-expositor de vícios sociais, e um portador de “novas tendências”, e um amante ardente, fadado ao fracasso, e um dândi secular, e um idealista, olhando o mundo através do prisma de seu próprias ideias. Além disso, muitos motivos românticos estão associados à imagem de Chatsky: o motivo do confronto entre o herói e a multidão, o motivo do amor infeliz, o motivo do andarilho. Finalmente, na comédia não há uma divisão clara dos personagens em positivos e negativos. Assim, Griboyedov descreve os personagens da peça com um espírito realista.

Observando o pathos realista da comédia, notamos que Griboyedov nos apresenta as histórias de vida dos heróis (a partir dos comentários de Famusov aprendemos sobre a infância de Chatsky, Sophia e o destino de Molchalin) como um fator determinante no desenvolvimento do personagem.

Outro recurso inovador dramaturgo é uma forma russa de nomes (nomes, patronímicos). Os antecessores de Griboedov dotaram seus personagens com sobrenomes emprestados de nomes próprios de cidades, rios russos, etc. (Roslavlev, Lensky), ou usaram o primeiro nome e patronímico em sentido cômico (Matryona Karpovna). Em "Woe from Wit", o uso de nomes e patronímicos russos já é desprovido de conotações cômicas. No entanto, muitos sobrenomes na comédia se correlacionam com o motivo do boato, com as palavras “falar” - “ouvir”. Portanto, o sobrenome Famusov se correlaciona com o latim. fama, que significa “rumor”; Repetilov - do francês. repetidor - “repetir”; os nomes de Molchalin, Skalozub, Tugoukhovsky estão demonstrativamente “falando”. Assim, Griboyedov usa habilmente o princípio classicista de “falar” sobrenomes e ao mesmo tempo atua como um inovador, introduzindo a forma russa de nomes e patronímicos.

Assim, em “Ai do Espírito”, Griboyedov apresenta um amplo panorama da vida russa na nobre Moscou. A vida na peça de Griboyedov é mostrada não nas imagens estatísticas da comédia clássica do século XVIII, mas no movimento, no desenvolvimento, na dinâmica, na luta do novo com o velho.

O conflito amoroso na trama da peça está intrinsecamente entrelaçado com o conflito social, os personagens são profundos e multifacetados, os heróis típicos agem em circunstâncias típicas. Tudo isso determinou o som realista da comédia de Griboyedov.

Comédia “Ai da inteligência”, de A.S. Griboyedova destruiu os princípios tradicionais do gênero. Muito diferente da comédia clássica, a peça não foi baseada em um caso de amor. Não poderia ser atribuído ao gênero da comédia cotidiana ou à comédia de personagens em sua forma pura, embora as características desses gêneros também estivessem presentes na obra. A peça era, como disseram os contemporâneos, “ alta comédia", o gênero cujo surgimento os dezembristas sonhavam círculos literários. Woe from Wit combinou sátira social e drama psicológico; cenas cômicas foram substituídas por cenas elevadas e patéticas. Vamos tentar considerar as características do gênero da peça com mais detalhes.

Em primeiro lugar, notemos os elementos cômicos da obra. É sabido que o próprio Griboyedov chamou “Ai do Espírito” de comédia. E aqui, é claro, vale a pena notar a presença na peça tanto de artifícios cômicos óbvios quanto de ironia autoral oculta. As técnicas de linguagem cômica do dramaturgo são a hipérbole, o alogismo, a ambigüidade, a redução ao absurdo, a distorção de palavras estrangeiras, o uso de palavras estrangeiras na fala russa dos personagens. Assim, notamos uma hipérbole nas falas de Molchalin, que se esforça para agradar “o cachorro do zelador para que seja carinhoso”. Esta técnica tem algo em comum com a técnica da redução ao absurdo. Assim, ao discutir a loucura de Chatsky com os convidados, Famusov observa o “fator hereditário”: “Segui minha mãe, Anna Aleksevna; O falecido enlouqueceu oito vezes.” Na fala da velha Khlestova há um alogismo: “Havia um homem esperto, ele tinha trezentas almas”. Ela determina as características pessoais de Chatsky por sua condição. A ambiguidade é ouvida no discurso de Zagoretsky, que condena os fabulistas por “... eterno ridículo dos leões! sobre as águias! Ao final de seu discurso, ele declara: “Tudo o que você disser: mesmo sendo animais, eles ainda são reis”. É esta frase que iguala “reis” e “animais” que soa ambígua na peça. O efeito cômico também é criado devido à distorção de palavras estrangeiras pelo autor (“Sim, o poder não está em Madame”, “Sim, do ensino mútuo de Lankart”).

“Woe from Wit” também é uma comédia de personagens. A imagem do Príncipe Tugoukhovsky é cômica, que, sofrendo de surdez, entende mal as pessoas ao seu redor e interpreta mal seus comentários. Uma imagem interessante é a de Repetilov, que é ao mesmo tempo uma paródia de Chatsky e ao mesmo tempo o antípoda do personagem principal. Há também um personagem na peça com sobrenome “falante” - Skalozub. No entanto, todas as suas piadas são rudes e primitivas; este é o verdadeiro “humor do exército”:

Eu sou o príncipe Gregory e você
Vou dar o sargento-mor a Voltaire,
Ele irá alinhá-lo em três fileiras,
Basta fazer um barulho e isso irá acalmá-lo instantaneamente.

Skalozub não é espirituoso, mas, pelo contrário, estúpido. Um certo elemento cômico também está presente no personagem Chatsky, cuja “mente e coração não estão em harmonia”.

A peça tem características de sitcom e efeitos de paródia. Assim, o autor joga repetidamente com dois motivos: o motivo da queda e o motivo da surdez. O efeito cômico da peça é criado pela queda de Repetilov (ele cai logo na entrada, correndo pela varanda para a casa de Famusov). Chatsky caiu várias vezes no caminho para Moscou (“Passaram mais de setecentas verstas - vento, tempestade; E ele ficou completamente confuso, e caiu quantas vezes...”). Famusov fala sobre a queda de Maxim Petrovich em um evento social. A queda de Molchalin do cavalo também causa uma reação violenta nas pessoas ao seu redor. Então, Skalozub declara: “Olha como rachou - no peito ou na lateral?” A queda de Molchalin lembra-lhe a queda da princesa Lasova, que “outro dia ficou completamente arrasada” e agora está “à procura de um marido para se apoiar”.

O motivo da surdez aparece já na primeira cena da peça. Já em sua primeira aparição, Lisa, não conseguindo falar com Sofya Pavlovna, pergunta-lhe: “Você é surda? - Alexei Stepanych! Senhora!.. - E o medo não os leva!” Famusov cobre os ouvidos, não querendo ouvir as “falsas ideias” de Chatsky, ou seja, fica surdo por sua própria vontade. No baile, os “ouvidos da condessa-avó ficaram entupidos” e ela observa que “a surdez é um grande vício”. No baile está presente o Príncipe Tugoukhovsky, que “não ouve nada”. Finalmente, Repetilov cobre os ouvidos, incapaz de suportar a recitação coral das princesas Tugoukhovsky sobre a loucura de Chatsky. A surdez dos personagens aqui contém um profundo subtexto interno. A sociedade Famus é “surda” aos discursos de Chatsky, não o entende, não quer ouvir. Este motivo fortalece as contradições entre o personagem principal e o mundo que o rodeia.

Vale destacar a presença de situações de paródia na peça. Então, " romance perfeito O autor reduz parodicamente a relação entre Sophia e Molchalin comparando Liza, lembrando tia Sophia, de quem o jovem francês fugiu. Porém, em “Ai do Espírito” há também um tipo diferente de comédia, que ridiculariza os aspectos vulgares da vida, expondo a sociedade contemporânea do dramaturgo. E nesse sentido já podemos falar em sátira.

Griboyedov em “Ai da inteligência” denuncia os vícios sociais – burocracia, veneração de posição, suborno, serviço a “pessoas” em vez de “causas”, ódio à educação, ignorância, carreirismo. Pela boca de Chatsky, o autor lembra aos seus contemporâneos que não existe ideal social em seu próprio país:

Onde? mostre-nos, pais da pátria,
Quais devemos tomar como modelos?
Não são estes que são ricos em roubos?
Eles encontraram proteção da corte nos amigos, no parentesco,
Magníficas câmaras de construção,
Onde eles se espalham em festas e extravagâncias,
E onde os clientes estrangeiros não serão ressuscitados
As características mais cruéis da vida passada.

O herói de Griboyedov critica a rigidez das opiniões da sociedade moscovita, sua imobilidade mental. Ele também se manifesta contra a servidão, lembrando o proprietário de terras que trocou seus servos por três galgos. Por trás dos lindos e exuberantes uniformes militares, Chatsky vê “fraqueza” e “pobreza de razão”. Ele também não reconhece a “imitação servil e cega” de tudo o que é estrangeiro, manifestada no domínio da língua francesa. Em “Ai do Espírito” encontramos referências a Voltaire, aos Carbonários, aos Jacobinos, e encontramos discussões sobre os problemas do sistema social. Assim, a peça de Griboyedov aborda todas as questões atuais do nosso tempo, o que permite aos críticos considerar a obra uma “alta” comédia política.

E, finalmente, o último aspecto na consideração deste tópico. Qual é o drama da peça? Em primeiro lugar, no drama emocional do personagem principal. Conforme observado por I.A. Goncharov, Chatsky “teve que beber o copo amargo até o fundo - não encontrando “simpatia viva” em ninguém, e partindo, levando consigo apenas “um milhão de tormentos”. Chatsky correu para Sophia, na esperança de encontrar dela compreensão e apoio, esperando que ela retribuísse seus sentimentos. Porém, o que ele encontra no coração da mulher que ama? Frieza, causticidade. Chatsky está atordoado, com ciúmes de Sophia, tentando adivinhar seu rival. E ele não consegue acreditar que sua amada escolheu Molchalin. Sophia fica irritada com as farpas, seus modos e comportamento de Chatsky.

Porém, Chatsky não desiste e à noite volta novamente à casa de Famusov. No baile, Sophia espalha fofoca sobre a loucura de Chatsky, que é prontamente percebida por todos os presentes. Chatsky briga com eles, faz um discurso quente e patético, expondo a maldade de sua “vida passada”. No final da peça, a verdade é revelada a Chatsky, ele descobre quem é seu rival e quem espalha boatos sobre sua loucura. Além disso, todo o drama da situação é agravado pela alienação de Chatsky das pessoas em cuja casa ele cresceu, de toda a sociedade. Retornando “de peregrinações distantes”, ele não encontra compreensão em sua terra natal.

Notas dramáticas também são ouvidas na representação de Griboyedov da imagem de Sofia Famusova, que sofre seus “milhões de tormentos”. Ela se arrepende amargamente, tendo descoberto a verdadeira natureza de seu escolhido e seus verdadeiros sentimentos por ela.

Assim, a peça “Ai do Espírito”, de Griboyedov, tradicionalmente considerada uma comédia, representa uma certa síntese de gênero, combinando organicamente as características de uma comédia de personagens e sitcoms, características de uma comédia política, sátira tópica e, por fim, drama psicológico.

24. O problema do método artístico de “Woe from Wit” de A.S. Griboyedova

O problema do método artístico em Woe from Wit

MÉTODO ARTÍSTICO é um sistema de princípios que regem o processo de criação de obras de literatura e arte.

Escrita no início do século XIX, nomeadamente em 1821, a comédia de Griboyedov “Ai do Espírito” absorveu todas as características do processo literário da época. A literatura, como todos os fenômenos sociais, está sujeita a um desenvolvimento histórico específico. A comédia de A. S. Griboedov foi uma experiência única na combinação de todos os métodos (classicismo, romantismo e realismo crítico).

A essência da comédia é a dor de uma pessoa, e essa dor vem de sua mente. Deve ser dito que o problema da “mente” em si era muito atual na época de Griboyedov. O conceito de “inteligente” foi então associado à ideia de uma pessoa que não era apenas inteligente, mas “de pensamento livre”. O ardor de tais “homens inteligentes” muitas vezes transformou-se em “loucura” aos olhos dos reacionários e das pessoas comuns.

É a mente de Chatsky nesta compreensão ampla e especial que o coloca fora do círculo dos Famusovs. É justamente nisso que se baseia o desenvolvimento do conflito entre o herói e o meio ambiente na comédia. O drama pessoal de Chatsky, seu amor não correspondido por Sophia, está naturalmente incluído no tema principal da comédia. Sophia, apesar de todas as suas inclinações espirituais, ainda pertence inteiramente ao mundo de Famus. Ela não pode se apaixonar por Chatsky, que se opõe a este mundo com toda a sua mente e alma. Ela também está entre os “algozes” que insultaram a mente fresca de Chatsky. É por isso que os dramas pessoais e sociais do protagonista não se contradizem, mas se complementam: o conflito do herói com o meio ambiente se estende a todas as suas relações cotidianas, inclusive as amorosas.

Disto podemos concluir que os problemas da comédia de A. S. Griboedov não são classicistas, porque não observamos uma luta entre dever e sentimento; pelo contrário, os conflitos existem em paralelo, um complementa o outro.

Mais uma característica não clássica pode ser identificada neste trabalho. Se a partir da lei das “três unidades” a unidade de lugar e tempo for observada, então a unidade de ação não o será. Na verdade, todas as quatro ações acontecem em Moscou, na casa de Famusov. Em um dia, Chatsky descobre o engano e, aparecendo de madrugada, sai ao amanhecer. Mas o enredo não é unilinear. A peça tem dois enredos: um é a recepção fria de Chatsky por Sophia, o outro é o embate entre Chatsky e Famusov e a sociedade de Famusov; duas histórias, dois clímax e uma resolução geral. Esta forma de trabalho mostrou a inovação de A. S. Griboyedov.

Mas a comédia mantém algumas outras características do classicismo. Assim, o personagem principal Chatsky é um nobre educado. A imagem de Lisa é interessante. Em “Woe from Wit” ela se comporta com muita liberdade para uma criada e parece a heroína de uma comédia clássica, animada e engenhosa. Além disso, a comédia é escrita predominantemente em estilo baixo e esta também é uma inovação de Griboyedov.

Os traços do romantismo na obra foram muito interessantes, pois a problemática de “Ai do Espírito” é em parte de natureza romântica. No centro está não apenas um nobre, mas também um homem desiludido com o poder da razão, mas Chatsky está infeliz no amor, está fatalmente solitário. Daí o conflito social com representantes da nobreza moscovita, uma tragédia mental. O tema da perambulação pelo mundo também é característico do romantismo: Chatsky, não tendo tempo de chegar a Moscou, sai de madrugada.

Na comédia de A. S. Griboyedov, aparecem os primórdios de um novo método para a época - o realismo crítico. Em particular, duas das suas três regras são observadas. Isso é sociabilidade e materialismo estético.

Griboyedov é fiel à realidade. Sabendo destacar o que há de mais essencial nele, ele retratou seus personagens de tal forma que vemos as leis sociais por trás deles. “Woe from Wit” criou uma extensa galeria de imagens realistas tipos artísticos, isto é, na comédia os heróis típicos aparecem em circunstâncias típicas. Os nomes dos personagens da grande comédia tornaram-se nomes conhecidos.

Mas acontece que Chatsky, um herói essencialmente romântico, tem traços realistas. Ele é sociável. Não é condicionado pelo ambiente, mas se opõe a ele. O homem e a sociedade nas obras realistas estão sempre inextricavelmente ligados.

A linguagem da comédia de A. S. Griboyedov também é sincrética. Escrito em estilo baixo, de acordo com as leis do classicismo, absorveu todo o encanto da grande língua russa viva.

Assim, a comédia de Alexander Sergeevich Griboyedov é uma síntese complexa de três métodos literários, uma combinação, por um lado, de suas características individuais e, por outro, um panorama holístico da vida russa no início do século XIX.

Griboyedov sobre Ai da inteligência.

25. I. A. Goncharov sobre a comédia de A.S. Griboyedov "Ai da inteligência"

"UM MILHÃO DE TORNHINGS" (estudo crítico)

I A. Goncharov escreveu sobre a comédia “Ai do Espírito” que é “uma imagem da moral, e uma galeria de tipos vivos, e uma sátira sempre ardente e afiada”, que apresenta a nobre Moscou nos anos 10-20 do século XIX. Segundo Goncharov, cada um dos personagens principais da comédia vivencia “seus próprios milhões de tormentos”. Sophia também sobrevive a ele. Criada por Famusov e Madame Rosier de acordo com as regras de criação de jovens moças de Moscou, Sophia aprendeu “dança, canto, ternura e suspiros”. Seus gostos e ideias sobre o mundo ao seu redor foram formados sob a influência dos romances sentimentais franceses. Ela se imagina como a heroína de um romance, por isso tem pouca compreensão das pessoas. S. rejeita o amor do excessivamente sarcástico Chatsky. Ela não quer se tornar esposa do estúpido, rude, mas rico Skalozub e escolhe Molchalin. Molchalin desempenha o papel de um amante platônico diante de S. e pode permanecer em silêncio até o amanhecer sozinho com sua amada. S. dá preferência a Molchalin porque encontra nele muitas virtudes necessárias para “um marido-menino, um marido-servo, um dos pajens de uma esposa”. Ela gosta que Molchalin seja tímido, complacente e respeitoso. Enquanto isso, S. é inteligente e engenhoso. Ela dá as características certas às pessoas ao seu redor. Em Skalozub ela vê um martinet estúpido e tacanho que “nunca consegue pronunciar uma palavra inteligente”, que só consegue falar sobre “frutas e fileiras”, “sobre casas de botão e orlas”. Ela nem consegue se imaginar esposa de um homem assim: “Não me importa quem ele seja ou quem entre na água”. Em seu pai, Sophia vê um velho mal-humorado que não faz cerimônias com seus subordinados e servos. E S. avalia corretamente as qualidades de Molchalin, mas, cego pelo amor por ele, não quer perceber sua pretensão. Sophia é engenhosa como uma mulher. Ela habilmente distrai a atenção do pai da presença de Molchalin na sala, nas primeiras horas da manhã. Para disfarçar o desmaio e o medo após a queda de Molchalin do cavalo, ela encontra explicações verdadeiras, declarando que é muito sensível aos infortúnios dos outros. Querendo punir Chatsky por sua atitude cáustica em relação a Molchalin, é Sophia quem espalha o boato sobre a loucura de Chatsky. A máscara romântica e sentimental é agora arrancada de Sophia e o rosto de uma jovem irritada e vingativa de Moscou é revelado. Mas a retribuição também aguarda S., porque a sua intoxicação amorosa se dissipou. Ela testemunhou a traição de Molchalin, que falou insultuosamente sobre ela e flertou com Lisa. Isto desfere um golpe no orgulho de S. e a sua natureza vingativa é novamente revelada. “Vou contar toda a verdade ao meu pai”, ela decide, aborrecida. Isto prova mais uma vez que o seu amor por Molchalin não era real, mas sim livresco, inventado, mas este amor a faz passar pelos seus “milhões de tormentos”. Sim, a figura de Chatsky determina o conflito da comédia, ambos os seus enredos. A peça foi escrita naquela época (1816-1824), quando jovens como Chatsky trouxeram novas ideias e estados de espírito para a sociedade. Os monólogos e comentários de Chatsky, em todas as suas ações, expressaram o que era mais importante para os futuros dezembristas: o espírito de liberdade, de vida livre, o sentimento de que “ele respira mais livremente do que qualquer outra pessoa”. A liberdade do indivíduo é o motivo da época e da comédia de Griboyedov. E liberdade de ideias dilapidadas sobre amor, casamento, honra, serviço, o sentido da vida. Chatsky e seus semelhantes se esforçam por “artes criativas, elevadas e belas”, sonham em “focar na ciência uma mente faminta de conhecimento”, sede de “amor sublime, diante do qual o mundo é inteiro... - poeira e vaidade .” Eles gostariam de ver todas as pessoas livres e iguais.

O desejo de Chatsky é servir a pátria, “a causa, não o povo”. Ele odeia todo o passado, incluindo a admiração servil por tudo que é estrangeiro, o servilismo, a bajulação.

E o que ele vê por aí? Muita gente que busca apenas posição, cruz, “dinheiro para viver”, não amor, mas um casamento lucrativo. O seu ideal é “moderação e precisão”, o seu sonho é “tirar todos os livros e queimá-los”.

Assim, no centro da comédia está o conflito entre “uma pessoa sã” (avaliação de Griboyedov) e a maioria conservadora.

Como sempre em uma obra dramática, a essência do personagem do protagonista é revelada principalmente na trama. Griboyedov, fiel à verdade da vida, mostrou a situação de um jovem progressista nesta sociedade. Aqueles ao seu redor estão se vingando de Chatsky pela verdade, que arde em seus olhos, por sua tentativa de perturbar o modo de vida habitual. A garota que ele ama, afastando-se dele, machuca mais o herói ao espalhar fofocas sobre sua loucura. Aqui está um paradoxo: a única pessoa sã é declarada louca!

É surpreendente que mesmo agora seja impossível ler sobre o sofrimento de Alexander Andreevich sem preocupação. Mas tal é o poder da verdadeira arte. Claro, Griboyedov, talvez pela primeira vez na literatura russa, conseguiu criar um verdadeiro imagem realista herói positivo. Chatsky está próximo de nós porque não foi escrito como um lutador impecável e “de ferro” pela verdade e pelo bem, pelo dever e pela honra - encontramos esses heróis nas obras dos classicistas. Não, ele é um homem e nada de humano lhe é estranho. “A mente e o coração não estão em harmonia”, diz o herói sobre si mesmo. O ardor de sua natureza, que muitas vezes o impede de manter o equilíbrio mental e a compostura, a capacidade de se apaixonar de forma imprudente, isso não lhe permite ver as deficiências de sua amada, acreditar no amor dela pelo outro - isso é tão natural características!

A inteligência é uma virtude teórica. Para os antecessores de Griboyedov, apenas o cumprimento das medidas era considerado inteligente. Molchalin, e não Chatsky, tem essa opinião na comédia. A mente de Molchalin serve ao seu dono, ajuda-o, enquanto a mente de Chatsky só o prejudica, é semelhante à loucura para aqueles que o rodeiam, é ele quem lhe traz “um milhão de tormentos”. A mente confortável de Molchalin contrasta com a mente estranha e sublime de Chatsky, mas esta não é mais uma luta entre inteligência e estupidez. Não há tolos na comédia de Griboyedov; seu conflito se baseia na oposição de diferentes tipos de mentes. “Woe from Wit” é uma comédia que transcendeu o classicismo.

Na obra de Griboyedov surge a pergunta: o que é a mente? Quase todo herói tem sua própria resposta, quase todo mundo fala sobre inteligência. Cada herói tem sua própria ideia de mente. Não existe um padrão de inteligência na jogada de Griboyedov, portanto não há vencedor nela. “A comédia dá a Chatsky apenas “um milhão de tormentos” e deixa, aparentemente, Famusov e seus irmãos na mesma posição em que estavam, sem dizer nada sobre as consequências da luta” (I. A. Goncharov).

O título da peça contém uma questão extremamente importante: qual é a mente de Griboyedov. O escritor não responde a esta pergunta. Ao chamar Chatsky de “inteligente”, Griboyedov virou o conceito de inteligência de cabeça para baixo e ridicularizou a antiga compreensão dela. Griboyedov mostrou-se um homem cheio de pathos educativo, mas com relutância em compreendê-lo, decorrente precisamente dos conceitos tradicionais de “prudência”, que em “Ai do Espírito” estão associados a um determinado programa social e político. A comédia de Griboyedov, a partir do título, não é dirigida aos Famusovs, mas aos Chatskys - engraçados e solitários (uma pessoa inteligente para 25 tolos), que se esforçam para mudar o mundo imutável.

Griboedov criou uma comédia pouco convencional para a época. Enriqueceu e repensou psicologicamente os personagens e problemas tradicionais da comédia do classicismo, seu método é próximo do realista, mas ainda não atinge o realismo em sua totalidade; I A. Goncharov escreveu sobre a comédia “Ai do Espírito” que é “uma imagem da moral, e uma galeria de tipos vivos, e uma sátira sempre ardente e afiada”, que apresenta a nobre Moscou nos anos 10-20 do século XIX. Segundo Goncharov, cada um dos personagens principais da comédia vivencia “seus próprios milhões de tormentos.

Letras do Liceu de Pushkin.

Durante o período do Liceu, Pushkin aparece principalmente como autor de poemas líricos que refletem seus sentimentos patrióticos em conexão com a Guerra Patriótica de 1812 (“Memórias em Tsarskoye Selo”), recebidos com entusiasmo não apenas por seus colegas do liceu, mas até mesmo por Derzhavin, que foi considerado a maior autoridade literária da época. protesto contra a tirania política ("Para Licínio" esboça corajosamente um amplo quadro satírico da realidade sócio-política russa nas imagens tradicionais da antiguidade romana e castiga com raiva o "favorito do déspota" - o trabalhador temporário todo-poderoso, atrás de quem os contemporâneos discerniram a imagem do então odiado Arakcheev.), recusa visão religiosa sobre o mundo (“Incredulidade”), simpatias literárias pelos Karamzinistas, “Arzamas” (“Para um amigo, o poeta”, “Cidade”, “Sombra de Fonvizin”). Os motivos satíricos e amantes da liberdade da poesia de Pushkin naquela época estavam intimamente ligados ao epicurismo e ao anacreotismo.

Nada das primeiras experiências poéticas de Pushkin no liceu chegou até nós até 1813. Mas os camaradas de Pushkin no Liceu se lembram deles.

Os primeiros poemas do Liceu de Pushkin que chegaram até nós datam de 1813. As letras do liceu de Pushkin são caracterizadas por uma excepcional diversidade de gêneros. Tem-se a impressão das experiências conscientes do jovem poeta no domínio de quase todos os gêneros já representados na poesia da época. Isso foi de uma importância excepcionalmente grande para encontrar meu próprio caminho nas letras, meu próprio estilo lírico. Ao mesmo tempo, esta diversidade de géneros também determina as características daquela fase do desenvolvimento poético russo, que se caracterizou por uma ruptura radical das tradições de género anteriores e pela procura de novas. As letras do liceu de Pushkin dos primeiros anos distinguem-se pela predominância de tamanhos de versos curtos (trímetros iâmbicos e trocaicos, bimetros iâmbicos e dáctilos, trímetros anfibráquicos). Esse mesmo período inicial das letras de Pushkin também é caracterizado por uma extensão significativa de poemas, o que se explica, é claro, pela imaturidade poética do jovem autor. À medida que o gênio de Pushkin se desenvolve, seus poemas tornam-se muito mais curtos.

Tudo isso em conjunto atesta, por um lado, o período de aprendizagem consciente de Pushkin no domínio da maioria das formas líricas já desenvolvidas pelas tradições poéticas russas e da Europa Ocidental e, por outro lado, a inorganicidade para Pushkin de quase todos os modelos poéticos que lhe vieram de fora, dos quais ele posteriormente e logo começa a se libertar.

Neste período inicial do desenvolvimento poético de Pushkin, quando todo o seu ser estava repleto de um sentimento jubiloso de juventude e do encanto da vida com todos os seus dons e prazeres, o mais atraente e, como lhe parecia então, o mais característico do próprio natureza de seu talento, havia tradições da cultura poética madrigal do século XVIII, dissolvidas pelo pensamento livre e aguçado do Iluminismo francês.

Para o jovem poeta foi agradável retratar-me como um poeta, a quem a poesia chega sem dificuldade:

O principal círculo de motivos das letras de Pushkin nos primeiros anos do Liceu (1813-1815) fecha-se no quadro da chamada “poesia leve”, “anacreôntica”, da qual Batyushkov era considerado um mestre reconhecido. O jovem poeta se retrata como um sábio epicurista, desfrutando alegremente das leves alegrias da vida. A partir de 1816, motivos elegíacos no espírito de Zhukovsky tornaram-se predominantes na poesia do Liceu de Pushkin. O poeta escreve sobre o tormento do amor não correspondido, sobre uma alma murcha prematuramente e lamenta a juventude desbotada. Ainda há muito Pushkin nesses primeiros poemas convenção literária, clichês poéticos. Mas através do imitativo, literário-convencional, do independente, o próprio já está surgindo: ecos de impressões da vida real e das experiências interiores genuínas do autor. “Estou seguindo meu próprio caminho”, declara ele em resposta aos conselhos e instruções de Batyushkov. E esse “caminho próprio” está surgindo gradualmente aqui e ali nas obras de Pushkin, o estudante do Liceu. Assim, o poema “Town” (1815) também foi escrito no estilo da mensagem de Batyushkov “My Penates”. No entanto, ao contrário de seu autor, que misturou fantasiosamente o antigo e o moderno - as antigas “laras” gregas com a “balalaika” doméstica - Pushkin dá uma ideia das características da vida e do cotidiano de uma pequena cidade provinciana, inspirada em impressões reais de Czarskoe Selo. O poeta ia dar uma descrição detalhada de Czarskoe Selo em uma obra especial especificamente dedicada a isso, mas, aparentemente, esboçou apenas seu plano em seu diário do liceu (ver no volume 7 desta edição: “No verão irei escreva “A Imagem de Czarskoe Selo”).

Mas já no Liceu, Pushkin desenvolveu uma atitude independente e por vezes muito crítica em relação aos seus antecessores literários e contemporâneos. Neste sentido, é de particular interesse “A Sombra de Fonvizin”, em que o poeta pela boca de um “famoso russo alegre”. companheiro” e “zombador”, “o criador que copiou Prostakova”, faz um julgamento ousado sobre a modernidade literária.

Pushkin continuou a escrever poemas anacreônticos e elegíacos tanto nestes como nos anos subsequentes. Mas, ao mesmo tempo, a saída em meados de 1817 do “mosteiro”, como o poeta as chamava, das paredes do liceu para uma grande vida foi também uma saída para um tema social mais amplo.

Pushkin começa a criar poemas que respondem aos pensamentos e sentimentos das pessoas mais avançadas da sociedade russa durante o período de crescimento dos sentimentos revolucionários nela, o surgimento das primeiras sociedades políticas secretas, cuja tarefa era lutar contra a autocracia e a servidão.

A afirmação das alegrias da vida e do amor é, para usar o termo de Belinsky, o principal “pathos” das letras de Pushkin de 1815. Tudo isso correspondia plenamente ao ideal de um poeta - um cantor de prazeres leves, que certamente parecia ao próprio Pushkin naquela época o mais próximo de seu caráter, do propósito da vida em geral e das características de seu dom poético.

Elinsky escreveu: “Pushkin difere de todos os poetas que o precederam precisamente porque de suas obras se pode seguir desenvolvimento gradual ele não apenas como poeta, mas ao mesmo tempo como pessoa e personagem. Os poemas que ele escreveu em um ano já são nitidamente diferentes, tanto em conteúdo quanto em forma, dos poemas escritos no ano seguinte” (VII, - 271). A este respeito, as observações especificamente sobre as letras do Liceu de Pushkin são especialmente reveladoras.

Pushkin começou a publicar em 1814, quando tinha 15 anos. Seu primeiro trabalho impresso foi o poema “Para um amigo poeta”. Há aqui uma forma diferente da dos primeiros poemas, e um gênero diferente, mas o caminho é essencialmente o mesmo: o caminho da reflexão poética livre, fácil e espontânea.

Os professores literários do jovem Pushkin não foram apenas Voltaire e outros franceses famosos, mas ainda mais Derzhavin, Zhukovsky, Batyushkov. Como escreveu Belinsky, “tudo o que era significativo e vital na poesia de Derzhavin, Zhukovsky e Batyushkov - tudo isso foi incorporado à poesia de Pushkin, retrabalhado por seu elemento original”. A conexão com Zhukovsky durante o período do Liceu foi especialmente notável em poemas de Pushkin como “O Sonhador” (1815), “O Cavaleiro Morto” (1815). Derzhavin também teve uma influência indiscutível sobre Pushkin. Sua influência foi evidentemente manifestada no famoso poema da era do Liceu, “Memórias em Tsarskoe Selo”. O próprio Pushkin relembrou a leitura deste poema na cerimônia do exame na presença de Derzhavin: “Derzhavin era muito velho. Ele estava de uniforme e botas de veludo. Nosso exame o cansou muito. Ele sentou-se com a cabeça apoiada na mão. Seu rosto não tinha sentido, seus olhos estavam opacos, seus lábios caídos; seu retrato (onde ele é mostrado de boné e manto) é muito semelhante. Ele cochilou até o início do exame de literatura russa. Aqui ele se animou, seus olhos brilharam; ele foi completamente transformado. Claro, seus poemas foram lidos, seus poemas foram analisados, seus poemas foram constantemente elogiados. Ele ouviu com extraordinária vivacidade. Finalmente eles me ligaram. Li minhas “Memórias em Czarskoe Selo” a dois passos de Derzhavin. Não consigo descrever o estado da minha alma; quando cheguei ao verso onde menciono o nome de Derzhavin, minha voz soava como a de um adolescente e meu coração batia com uma alegria arrebatadora... Não me lembro como terminei a leitura, não me lembro para onde fugi. Derzhavin ficou encantado; ele me exigiu, quis me abraçar... Eles me procuraram, mas não me encontraram.

Lições objetivas:

Educacional:

• expandir o conhecimento sobre a comédia de A. S. Griboyedov “Woe from Wit”;
• aprenda a analisar a lista de atores;
• analisar as principais ações da comédia;
• identificar as características do conflito, revelar as principais etapas da trama da comédia.

Educacional:

• desenvolver a capacidade de fundamentar seu ponto de vista com evidências;
• desenvolver a capacidade de interagir em equipe.

Equipamento: texto da peça de A.S. “Ai da inteligência” de Griboedov está na mesa de todos os alunos.

Olá, pessoal! Na última lição falamos sobre a personalidade de Alexander Sergeevich Griboyedov, seus talentos extraordinários e habilidades excepcionais, sobre o destino deste homem. O apogeu da atividade literária de Griboedov foi a peça em verso “Ai da inteligência”, que será discutida hoje.

Então, primeiro, vamos lembrar a definição de drama.

O drama é um dos principais tipos de literatura, junto com a poesia épica e lírica, destinada à produção teatral.

Griboedov tornou-se o criador de um dos maiores dramas de todos os tempos.

Vamos tocar nessa grandeza, vamos tentar formar nossa própria opinião sobre a peça e seus personagens.

Precisamos entender em que período histórico a comédia se passa. Isto não é difícil de determinar analisando os eventos históricos discutidos pelos personagens da peça. Assim, a guerra com Napoleão já acabou, mas ainda está fresca na memória dos heróis. O rei prussiano Friedrich Wilhelm visitou Moscou. Sabe-se que esta visita ocorreu em 1816. Os personagens discutem a acusação de três professores do Instituto Pedagógico de “apelar ao atentado à autoridade legítima”, cuja expulsão da universidade ocorreu em 1821. A comédia foi concluída em 1824. Consequentemente, o momento da ação é a primeira metade da década de 20 do século XIX.

Abrimos o pôster. Em que prestamos atenção primeiro? ? (Título, lista de personagens e localização)

Leia o pôster da comédia. Pense no que em seu conteúdo se assemelha a elementos do classicismo? (Unidade de lugar, nomes “falados”)

Nós conversamos sobre falando nomes. O que eles estão nos dizendo? Vamos comentar.

Pavel Afanasyevich Famusov, gerente em um local governamental - lat. fama - “rumor” ou inglês. Famoso - “famoso”. Um funcionário público que ocupa uma posição bastante elevada.

Sofia Pavlovna, sua filha– Sophias são frequentemente chamadas de heroínas positivas, sabedoria (lembre-se de “The Minor” de Fonvizin)

Alexei Stepanovich Molchalin, o secretário de Famusov, que mora em sua casa, fica calado, “o inimigo da insolência”, “na ponta dos pés e não rico em palavras”, “atingirá os famosos níveis - afinal, hoje em dia eles amam os burros”.

Alexander Andreevich Chatsky– originalmente chadiano (no Chade, Chaadaev); uma personalidade ambígua e multifacetada cujo caráter não pode ser expresso em uma palavra; Há uma opinião de que o autor deu o nome de Alexandre para enfatizar alguma semelhança consigo mesmo. O próprio Griboyedov disse que em sua peça havia “vinte e cinco tolos para uma pessoa sã”, o que ele considerava Chatsky.

O sobrenome “Chatsky” traz uma alusão criptografada ao nome de uma das pessoas mais interessantes daquela época: Pyotr Yakovlevich Chaadaev. O fato é que nas versões preliminares de “Woe from Wit” Griboedov escreveu o nome do herói de forma diferente da versão final: “Chadsky”. O sobrenome de Chaadaev também era frequentemente pronunciado e escrito com um “a”: “Chadaev”. Foi exatamente assim que, por exemplo, Pushkin se dirigiu a ele no poema “Da costa marítima de Taurida”: “Chadaev, você se lembra do passado?..”

Chaadaev participou Guerra Patriótica 1812, na campanha anti-napoleônica no exterior. Em 1814, ingressou na loja maçônica e, em 1821, interrompeu repentinamente sua brilhante carreira militar e concordou em ingressar em uma sociedade secreta. De 1823 a 1826, Chaadaev viajou pela Europa, compreendeu os mais recentes ensinamentos filosóficos e conheceu Schelling e outros pensadores. Depois de retornar à Rússia em 1828-30, ele escreveu e publicou um tratado histórico e filosófico: “Cartas Filosóficas”.

As opiniões, ideias, julgamentos - em uma palavra, o próprio sistema de visão de mundo do filósofo de trinta e seis anos revelou-se tão inaceitável para Nicolau da Rússia que o autor de “Cartas Filosóficas” sofreu um sofrimento sem precedentes e castigo terrível: pelo decreto mais elevado (isto é, pessoalmente imperial) ele foi declarado louco.

Coronel Skalozub, Sergei Sergeevich– muitas vezes reage de forma inadequada às palavras dos heróis, “penhascos”.

Natália Dmitrievna, jovem, Platão Mikhailovich, marido dela, - Gorichi- uma mulher não está em primeiro lugar (!), Platon Mikhailovich é amigo e pessoa que pensa como Chatsky, mas um escravo, está sob pressão de sua esposa e da sociedade - “tristeza”.

Príncipe Tugoukhovsky E Princesa, sua esposa, com seis filhas - novamente há muitas mulheres que realmente têm dificuldade de ouvir, o motivo é a surdez.

Khryumins– o nome fala por si – um paralelo com os porcos.

Repetilov– (do francês Repeter – “repetir”) – carrega a imagem de um pseudo-oposicionista. Não tendo opinião própria, Repetilov repete os pensamentos e expressões de outras pessoas. O autor o contrasta com Chatsky como uma pessoa internamente vazia que experimenta “as opiniões e pensamentos de outras pessoas”.

§ Tente determinar seus temas principais pelo título da comédia e pelo pôster.

Ao ler uma obra dramática, é muito importante poder destacar cenas individuais e acompanhar o desenvolvimento geral da ação.

Quantas cenas principais podem ser identificadas aproximadamente na comédia “Woe from Wit”? Que cenas são essas?

15 cenas principais:

1 – acontecimentos na casa de Famusov na manhã da chegada de Chatsky através dos olhos de Lisa;

2 – Chegada de Chatsky à casa de Famusov;

3 – acontecimentos matinais e seu desenvolvimento através do olhar de Famusov;

4 – o primeiro embate entre Chatsky e Famusov;

5 – cena com Skalozub;

6 – As reflexões de Chatsky sobre a frieza de Sophia;

7 – Sophia desmaiando, declaração de amor de Molchalin a Liza;

8 – explicação de Sophia e Chatsky;

9 – duelo verbal entre Chatsky e Molchalin;

10 – convidados na casa de Famusov, surgimento de fofocas sobre a loucura de Chatsky;

11 – espalhar fofoca;

12 – A “luta” de Chatsky com seus adversários;

13 – saída dos convidados do baile;

14 – confronto entre Chatsky e Repetilov;

15 – Saída de Chatsky da casa de Famusov.

Agora lembre-se dos principais componentes do enredo de uma obra dramática. Início – desenvolvimento da ação – clímax – desenlace.

Qual cena da comédia “Woe from Wit” pode ser considerada o começo? A chegada de Chatsky, à medida que surgem os principais conflitos - amorosos e sociais. O auge? A última cena (imediatamente antes do desfecho - o monólogo final e a saída de Chatsky), em que a pretensão de Molchalin em relação a Sophia é revelada e Chatsky descobre que deve os rumores sobre sua loucura a Sophia. O desfecho? A saída de Chatsky, sua maior decepção.

Mesmo um breve resumo das cenas destacadas permite dizer que a obra se baseia em pelo menos 2 intrigas. Qual? (Amor - Chatsky ama Sophia, ela ama Molchalin, e social - o confronto entre Chatsky e a sociedade Famus).

A primeira cena é a chegada de Alexander Andreevich Chatsky à casa dos Famusov. “Quase não amanhece e você já está de pé! E eu estou aos seus pés!” - é assim que ele cumprimenta Sofya Pavlovna, filha de Famusov, por quem se apaixonou quando criança.

Na verdade, é para conhecer essa garota que ele volta do exterior, com tanta pressa de receber uma visita. Chatsky ainda não sabe que durante os três anos de separação os sentimentos de Sophia por ele esfriaram, e agora ela está apaixonada por Molchalin, o secretário de seu pai.

Porém, Chatsky, tendo chegado aos Famusovs, não se limita a tentativas de explicações amorosas com Sophia. Durante os seus anos no estrangeiro, adoptou muitas ideias liberais que pareciam rebeldes na Rússia do início do século XIX, especialmente para pessoas que passaram a maior parte das suas vidas na era Catarina, quando o favoritismo floresceu. Chatsky começa a criticar o modo de pensar da geração mais velha.

Portanto, as próximas cenas-chave desta comédia são a discussão de Chatsky com Famusov sobre “o século presente e o século passado”, quando ambos pronunciam seus famosos monólogos: Chatsky pergunta: “Quem são os juízes?..”, perguntando-se de quem é a autoridade Famusov está se referindo. Ele acredita que os heróis do século XVIII não são dignos de tal admiração.

Famusov, por sua vez, ressalta que “Devíamos ter observado o que nossos pais fizeram!” - na sua opinião, o comportamento dos favoritos da época de Catarina foi o único correto ao serviço das autoridades;

A próxima cena chave da comédia é a cena do baile na casa dos Famusovs, onde comparecem muitas pessoas próximas ao dono da casa. Esta sociedade, vivendo de acordo com as regras da época de Catarina, é mostrada de forma muito satírica - enfatiza-se que Gorich está sob o domínio de sua esposa, a velha Khlestova nem considera sua empregada negra uma pessoa, e o ridículo Repetilov na verdade não representa nada.

Chatsky, sendo liberal, não entende essas pessoas. Ele fica especialmente ofendido com a galomania aceita na sociedade - a imitação de tudo que é francês. Ele assume o caráter de um “pregador de baile” e pronuncia todo um monólogo (“Há uma reunião insignificante naquela sala...”), cuja essência se resume ao fato de que muitos camponeses na Rússia consideram seu mestres quase estrangeiros, porque não há quase nada nativo russo.

Porém, o público reunido no baile não tem nenhum interesse em ouvir seu raciocínio, todos preferem dançar;

O último episódio chave vale a pena chamar o desfecho da comédia. Quando Chatsky e Famusov pegam Sophia em um encontro secreto com Molchalin, uma mudança brusca ocorre na vida de todos os heróis: seu pai planeja enviar Sophia de Moscou “para a aldeia, para sua tia, para o deserto, para Saratov, ” e sua empregada Liza também quer mandá-la para a aldeia “para passear com galinhas”.

E Chatsky está chocado com essa reviravolta - ele não poderia imaginar que sua amada Sophia pudesse ser levada pelo pobre e prestativo secretário Molchalin, poderia preferi-lo ao próprio Chatsky.

Depois de tal descoberta, ele não tem mais nada para fazer nesta casa. No monólogo final (“Não vou cair em si, a culpa é minha...”), ele admite que sua chegada e comportamento podem ter sido um erro desde o início. E ele sai da casa dos Famusovs - “Uma carruagem para mim, uma carruagem!”

"ALEXANDER ANDREICH CHATSKY PARA VOCÊ..."

(ANÁLISE DE 1 AÇÃO)

INICIANDO UM CONFLITO DE AMOR

NA PEÇA DE A. GRIBOEDOV “AI DA MENTE”

O objetivo da lição: determinar as diferenças entre as obras do classicismo e a nova comédia de A. Griboyedov, considerar o amor e o conflito social na peça, determinar o lugar do primeiro ato na trama e estrutura composicional de o trabalho.

Tarefas:

Educacional: dar conceitos teóricos, considerar a essência do conflito da obra, identificar a originalidade do desenvolvimento do primeiro ato da comédia; utilizando as TIC, introduzir informação teórica;

Desenvolvimental: desenvolver a capacidade de determinar de forma independente as tarefas de suas atividades; pesquisar e selecionar material sobre o tema; promover o desenvolvimento da imaginação e da fantasia no processo de trabalho da peça; ensinar análise; aprofundar conhecimentos sobre uma obra dramática;

Educacional: despertar o interesse pelas obras dramáticas; formar orientações morais para o reconhecimento de valores verdadeiros e falsos; ensine a pensar objetivos de vida, que determinam o comportamento dos personagens, criam um clima emocional para a percepção do texto.

Equipamento: projetor, computador.

Plano de aula:

Discurso de abertura do professor.

Glossário de termos.

A história da peça.

Análise da lista de atores.

A história dos protótipos dos heróis da peça "Ai do Espírito".

O enredo da obra "Ai do Espírito".

Composição da obra "Ai do Espírito".

Tradições e inovação no trabalho

Dramatização de 5, 7 fenômenos de 1 ato.

Fragmento de demonstração da performance encenada por O. Menshikov.

Conclusão. Trabalho de casa.

Durante as aulas

Discurso de abertura do professor.

Hoje começamos a falar sobre a comédia “Woe from Wit”. Seu destino não é menos misterioso e trágico que o destino do próprio autor. As disputas sobre a comédia começaram muito antes de ela ser publicada e encenada e ainda não diminuíram. Contemporâneo de Griboyedov A. Bestuzhev estava convencido de que“O futuro apreciará adequadamente esta comédia e a colocará entre as primeiras criações folclóricas.” Estas palavras revelaram-se proféticas: já se passaram quase duzentos anos desde a criação da comédia “Ai do Espírito”, mas está invariavelmente presente no repertório Teatros russos. A comédia de Griboyedov é verdadeiramente imortal. Nossa conversa hoje é sobre seu destino misterioso e trágico

Há muitos fatos misteriosos associados a esta peça: é uma história estranha, destino trágico seu autor e a ambiguidade das imagens cômicas.

Glossário de termos

Antes de prosseguirmos com o estudo da obra, voltemos à teoria literária. Consideremos o conceito de gênero, enredo, conflito.

Comédia - uma das obras dramáticas. Características de tal obra: falta de narração do autor (mas: lista de personagens e encenações); limitar a acção a enquadramentos espaciais e temporais, revelando assim o carácter da personagem através de momentos de confronto (o papel do conflito); organização do discurso na forma de diálogos e monólogos dirigidos não apenas a outros personagens, mas também ao espectador; estágios de desenvolvimento do conflito (exposição, início, desenvolvimento da ação com culminação, desfecho).

No sistema de gêneros do classicismo, a comédia pertence ao estilo mais baixo. Um dos principais enredos da comédia do classicismo é a luta de dois contendores pela mão de uma menina, a positiva é pobre, mas dotada de elevadas qualidades morais; tudo termina com um diálogo feliz.

Trama - esta é “uma cadeia de acontecimentos retratados numa obra literária, ou seja, a vida das personagens nas suas mudanças espaço-temporais, em sucessivas posições e circunstâncias”. A trama não apenas incorpora o conflito, mas também revela os personagens dos personagens, explica sua evolução, etc.

- Que elementos da trama você conhece?

Conflito – força principal, ação motriz, principal meio de divulgação

personagem. O conflito organiza o caráter.

A posição do autor se manifesta na escolha do personagem e na sua decisão.

Descobriremos como o conflito se desenvolverá lendo a comédia até o fim.

História da criação

A ideia da comédia "Ai do Espírito", segundo S.P. Begichev, amigo do escritor, pode ter surgido em 1816 em São Petersburgo. Mas mais frequentemente a época da sua origem é atribuída à estada de Griboyedov na Pérsia em 1820. Em uma de suas cartas, Griboyedov escreve que a ideia, a imagem generalizada e o próprio ritmo foram vistos por ele em sonho.

Griboyedov, tendo terminado a comédia em 1824, fez muitos esforços para publicá-la, mas não conseguiu. Ele também não obteve permissão para encenar “Woe from Wit” no palco: a censura considerou a comédia de Griboyedov politicamente perigosa e a proibiu. Durante a vida do autor, pequenos trechos da comédia apareceram na antologia “Cintura Russa” em 1824, e mesmo assim de forma bastante alterada. Mas isso não a impediu de se tornar amplamente conhecida. A comédia circulou em listas, foi lida, discutida e o texto copiado do ditado. O número de cópias manuscritas foi muitas vezes maior do que a maioria grandes circulações as publicações então impressas.

Somente em 1831, após a morte de Griboyedov, a comédia foi autorizada a ser publicada, embora também com a retirada do texto dos lugares que foram reconhecidos pela censura como particularmente “não confiáveis”. No mesmo ano, a comédia foi encenada em palcos de São Petersburgo e Moscou. Somente em 1862 o governo czarista finalmente permitiu que a comédia de Griboyedov fosse publicada na íntegra.

Poster. Análise da lista de atores

Na comédia “Ai do Espírito”, como observou Ivan Aleksandrovich Goncharov:

“Há um quadro de moral, e uma galeria de tipos vivos, e sempre uma sátira contundente e ardente, e ao mesmo tempo comédia e... - acima de tudo, comédia - que dificilmente é encontrada em outras literaturas...” . “Como uma imagem, é, sem dúvida, enorme... Num grupo de vinte rostos, toda a antiga Moscou, seu design, seu espírito de então, momento histórico e moral foram refletidos, como um raio em uma gota de água."

I.A. Goncharov “Um milhão de tormentos”

Os alunos prestam atenção a vários pontos:

1. Nomes falados.

Famusov (do latim Fama - boato).

Repetilov (do francês repetidor - repetir).

Molchalin, Tugoukhovsky, Skalozub, Khryumina, Khlestova.

2. Os heróis recebem características com base nos seguintes critérios:

o princípio do nascimento e da posição na carreira.

3. Chatsky e Repetilov são desprovidos dessas características. Por que?!

4. Dois caracteres são designados convencionalmente por G.N. e G. D. Por que?

5. A história dos protótipos dos heróis da peça “Ai do Espírito”.

Griboyedov destaca que em “Ai do Espírito” “os personagens são retratos”: “E eu, se não tenho o talento de Molière, pelo menos sou mais sincero do que ele; Retratos e apenas retratos fazem parte da comédia e da tragédia...” Os retratos tornaram-se tipos.

Nos retratos “há traços característicos de muitas outras pessoas e de toda a raça humana, na medida em que cada pessoa é semelhante a todos os seus companheiros bípedes. Eu odeio caricaturas; você não encontrará nenhuma em minha pintura.”

A história dos protótipos na literatura russa começou com “Ai da inteligência”.

Famusov

O protótipo de Famusov (do latim: fama - boato) chamava-se tio de Griboyedov, Alexei Fedorovich.

“Meu tio pertence a essa época. Ele lutou como um leão com os turcos sob o comando de Suvorov, depois rastejou diante de todas as pessoas aleatórias em São Petersburgo e, na aposentadoria, viveu de fofocas. Uma amostra de seus ensinamentos morais: “Eu, irmão!”

AF Griboyedov lembra as palavras de Chatsky: “Não foi aquele a quem você me trouxe das mortalhas, por alguns planos incompreensíveis, as crianças foram levadas para se curvar”. A história de S.N. Begichev foi preservada de que foi exatamente isso que seu tio fez ao jovem Griboyedov. A ampla hospitalidade de Famusov também me lembra a do tio de Griboyedov

Em conexão com A.F. Griboyedov, o suposto protótipo de Famusov, eles procuravam um protótipo em sua própria famíliaSofia . Talvez algumas características de Sofia Pavlovna Famusova lembrem uma das duas filhas de A. F. Griboedov, Sofya Alekseevna, que se casou com S. A. Rimsky-Korsakov, mas o autor de “Ai do Espírito” era tão intimamente ligado à família de seu tio, tão amigo de seus primos, que ele nunca teria decidido fazer de tais circunstâncias o motivo de uma intriga teatral.

Chatsky

A pessoa apontada como protótipo de Chatsky foi P. Ya. Pushkin escreveu a P. A. Vyazemsky: “O que é Griboyedov? Disseram-me que ele escreveu uma comédia baseada em Chadayev; nas atuais circunstâncias, isso é extremamente nobre da parte dele.” Mas a reaproximação entre Chatsky e Chaadaev foi preservada na tradição oral e depois na impressa.

Não há dúvida de que a imagem de Chatsky refletia os verdadeiros traços de caráter e pontos de vista do próprio Griboyedov, conforme retratado em sua correspondência e nas memórias de seus contemporâneos: temperamental, impetuoso, às vezes áspero e independente. No discurso de Chatsky, Griboyedov colocou tudo de melhor que ele próprio pensava e sentia. Pode-se dizer sem dúvida que as opiniões de Chatsky sobre a burocracia, as crueldades da servidão, a imitação de estrangeiros, etc. - As verdadeiras opiniões de Griboyedov.

Adivinhe sobre o protótipoMolchalina Os contemporâneos disseram muito. V.V. Kallash relatou que nas margens de um antigo manuscrito “Ai da inteligência” ele nomeou um certo Poludensky, secretário do guardião honorário de Lunin. Além dessa evidência, temos apenas mais uma instrução silenciosa de A. N. Veselovsky: “Molchalin foi copiado de um visitante diligente de todos os corredores nobres, que morreu há muito tempo no posto de guardião honorário”.

Enredo de comédia

O movimento de sua comédia, seu “plano” foi explicado brevemente pelo próprio Griboedov em uma carta a um velho amigo - o crítico P.A. Katenin: “A própria menina, que não é burra, prefere um tolo a um homem inteligente... e este homem, claro, está em conflito com a sociedade que o rodeia...”. É assim que se definem ambas as linhas de desenvolvimento dos acontecimentos em “Ai do Espírito”: por um lado, a história da “preferência” amorosa de um admirador em relação a outro, por outro, a história da “contradição com a sociedade”, fatalmente inevitável onde “25 tolos por pessoa sã” se reuniram »

Composição da obra

Segundo os cânones da dramaturgia clássica, o primeiro ato foi dedicado à exposição, no segundo começou o conflito, no terceiro cresceram as contradições, o quarto ato foi o clímax e no quinto veio o desenlace. Griboyedov confundirá o quadro usual de ação:

atos

Na comédia do classicismo

Na comédia "Ai da inteligência"

Exposição

Exposição aos fenômenos 1-6

Fenômenos 7 a 10 começando

O início do conflito

Contradições crescentes

Desenvolvimento de ação, aumentando contradições

Fenômeno 1-13 desenvolvimento de ação

Aparições 14-21 clímax

Clímax

Desfecho

Desfecho

Não existe um quinto ato tradicional e, portanto, a própria estrutura da peça é predeterminada pelo eufemismo, a sensação de algo escondido além do palco (e literário), e esse eufemismo fará com que você se pergunte repetidas vezes: o que acontecerá com o Heróis? Quem é Chatsky?

1. Conversa sobre a composição da comédia.

- Vamos ver quais das leis do classicismo são preservadas na peça e quais são violadas.

1) Regra das “três unidades”:

- unidade de tempo (1 dia);

- unidade de lugar (casa de Famusov);

- unidade de ação (não, há mais de um conflito na peça).

O autor aborda muitas questões sérias da vida social, moralidade e cultura. Ele fala sobre a situação do povo, sobre a servidão, sobre o destino futuro da Rússia, sobre a liberdade e independência da pessoa humana, sobre o reconhecimento do homem, sobre o dever, sobre as tarefas e formas de educação e criação, etc.

2) A presença de um triângulo amoroso.

3) A presença de um raciocinador (Chatsky e Lisa).

5) Nomes “falantes” (lemos o cartaz: Molchalin, Famusov, Repetilov, Tugoukhovsky, Khlestova, Skalozub, Khryumin).

Tradições (características do classicismo) Inovação (características do realismo)

Inovação e tradição na comédia

Tradições (características do classicismo)

Inovação (características do realismo)

Mantendo a unidade de lugar e tempo

Violação da unidade de ação: o conflito pessoal está entrelaçado com o conflito social, ou seja, mais de um enredo

Conformidade com o papel dos atores

Chatsky é um raciocinador e um amante de heróis. Molchalin também não se enquadra no papel de amante de heróis: ele é retratado com uma avaliação claramente negativa.

Os personagens são portadores de uma qualidade principal (geralmente um vício).

Desenvolvimento multilateral do caráter usando características individuais da fala.

Falando sobrenomes

Construção de acordo com os cânones clássicos

Não há solução para o conflito social. Este é um novo tipo de comédia social. Não há final feliz, a virtude não triunfa e o vício não é punido. Personagens típicos em circunstâncias típicas (fatos do final do século XIX); precisão nos detalhes. A comédia é escrita em métrica iâmbica, a linguagem dos personagens é individualizada.

Muitos personagens fora do palco

Conversa analítica sobre o trabalho.

Fenômeno 1-5. Ação 1

- Quais são os fenômenos 1 a 5 em termos de desenvolvimento do enredo? (Exposição)

- Qual é a atmosfera de vida na casa de Famusov e em seus próprios habitantes, como Griboyedov cria seus personagens?

- Que informações e como obtemos sobre heróis que ainda não apareceram em cena?

- Quais personagens e situações são cômicos?

- É difícil ler e ouvir uma comédia (uma peça e até em verso)?

A última questão permitirá chamar a atenção para a peculiaridade da linguagem da comédia e da habilidade do poeta Griboyedov. Ressaltamos que o poeta segue os princípios da simplicidade e da linguagem coloquial (mas não vernácula), a fala dos personagens é individualizada; o iâmbico livre é usado como o tamanho mais flexível e móvel; As rimas de Griboyedov são interessantes (basta olhar para a rima no monólogo de Famusov sobre a educação de Sophia - “mãe” - “aceitar”).

Assim, os fenômenos 1 a 6 (antes do aparecimento de Chatsky) podem ser considerados a exposição da peça. Vemos a casa de Famusov: é rica, espaçosa, chata. “Ficaremos entediados o dia todo”, diz Sofia a Molchalin ao se despedir. Os heróis não têm atividades ou hobbies (ninguém os menciona) - revela-se-nos uma vida imóvel, na qual o tempo parece ter parado.

A comédia tradicional do classicismo começa nesses mesmos fenômenos. Existe um triângulo amoroso: existe uma heroína (Sofia), um herói-amante (Molchalin), um herói-vilão (Skalozub), com quem seu pai (Famusov) pretende casar com sua filha, e há uma empregada (Liza) , o confidente da heroína. As funções são distribuídas de acordo com o esquema tradicional.

Reconstituição do fenômeno 5, ato 1 (conversa do 5º fenômeno entre Lisa e Sophia) Sophia

Lisa-

Fragmento de demonstração da performance encenada por O. Menshikov

Performance 2000, diretor e intérprete do papel de Chatsky O. Menshikov

Comemore as ideias do diretor e o sucesso da produção

Fundador de Moscou teatro de arte grande diretor V.I. Nemirovich-Danchenko escreveu: “A maioria dos atores o interpreta (Chatsky), em Melhor cenário possível um raciocinador ardente, Eles sobrecarregam a imagem com o significado de Chatsky como um lutador social... Acreditamos que assim que o ator começa a abordar o papel a partir desse fim, ele morreu por isso. Ele morreu como artista… Um jovem apaixonado – é para lá que a inspiração do ator deveria ser direcionada… O resto vem do maligno.”

1, 2. O que trouxe Chatsky à casa de Famusov? Por que ele chega tão cedo? Isso é justificado?

3. Qual é a atitude de Sofia em relação a Chatsky? (Ela é fria, irônica com ele: “...eu fiz a pergunta, mesmo sendo marinheiro: // Encontrei você em algum lugar do vagão postal?” O comportamento de Sofia é dado no espelho dos comentários de Chatsky. Por que ela o trata assim? Sabemos que uma vez eles cresceram juntos, Sofia estava apaixonada por Chatsky, mas ele foi embora por três anos e nunca se deu a conhecer Naturalmente, o ressentimento fala em Sofia, ela está decepcionada com Chatsky, então ela. atribui a ele orgulho e vícios: “Ele se considerava muito bem”, “Já aconteceu de você, rindo ou triste, dizer coisas boas sobre alguém justamente que o escolhido dela é o completo oposto de Chatsky?” . Mas Chatsky não sabe o que já é conhecido do leitor ou espectador.)

4. Por que Chatsky não entendeu imediatamente que era um estranho aqui? O que está por trás disso - estupidez ou amor? (Ele se apaixona pela beleza de Sofia e, como um verdadeiro amante, espera reciprocidade, tenta despertar sentimentos passados ​​​​em sua amada. Sua fala na peça começa com palavras sobre Sofia e termina no Ato I com uma declaração de amor por ela O comportamento dos amantes de fora às vezes parece “estúpido”. O principal é que ele não quer ofender ninguém: ele apenas diz o que Sofia já gostou, então não entende a reação dela:

Ouça, minhas palavras são realmente palavras cáusticas?

E tende a prejudicar alguém?

Mas se for assim: a mente e o coração não estão em harmonia.)

O que Chatsky lembra da infância?

Analise as palavras de Chatsky sobre Moscou. De quem ele se lembra e do que ele ri?

6. O que significa a observação de Sophia: “Oh, pai, durma na mão”? ( Sofia tenta enganar o pai novamente: transferir suas suspeitas de Molchalin para Chatsky.)

7. Surge uma situação de conflito no Ato I entre Chatsky e Famusov? (Não, cada um dos heróis está ocupado com seus próprios pensamentos:

Famusov está preocupado com pensamentos sobre Sofia (“Qual dos dois?”), ele pergunta a Chatsky sobre as novidades para desviar sua atenção da filha. Mas Chatsky não pode falar sobre mais nada, então suas palavras são apenas sentimentos em voz alta.)

Tarefa para grupos. (Tarefa preliminar para 1 ato da comédia).

1. Mensagem do grupo 1 “Análise dos personagens de Famusov, Sofia”.

EXEMPLO DE RESPOSTA

Famusov Pavel Afanasyevich - dono de casa. Não apenas um cavalheiro rico de Moscou, mas também um importante funcionário (“um gerente de um cargo governamental”), membro do Clube Inglês. Viúvo, ele cuida da criação da única filha e a ama.

O próprio Famusov diz sobre si mesmo que é “vigoroso e fresco”, embora “vivesse para ver seus cabelos grisalhos”, e imediatamente observa especialmente que todos conhecem seu “comportamento monástico”. Suas palavras soam cômicas, porque antes disso Famusov flerta com a empregada. Este provavelmente não é o único caso, porque Lisa o chama de “voador” e “indulgente”.

Ao saber que Sophia “lia a noite toda” romances franceses, ele define sua atitude em relação aos livros em geral:

E ler é de pouca utilidade:

Ela não consegue dormir Livros franceses,

E os russos dificultam meu sono.

Rindo da paixão da nobreza russa por tudo o que é estrangeiro, ele, no entanto, não vai contra essa moda e dá à filha uma educação doméstica típica das crianças nobres.

Para Sofia, ele quer um noivo com estrelas e posição.” Ele não está interessado em assuntos oficiais:

E para mim, o que importa e o que não importa,

Meu costume é este:

Assinado, fora de seus ombros.

O discurso de Famusov parece autoconfiante e autoritário. É figurativo, expressivo e às vezes permeado de ironia bem-humorada:

Sim, é um sonho ruim, assim que o vejo,

Está tudo aí, se não houver engano...

Sofia - filha de Famusov, dezessete anos. Pelas palavras de Famusov, ficamos sabendo que ela perdeu a mãe cedo e foi criada por Madame Rosier, que, segundo Famusov, era inteligente, tinha uma disposição tranquila e regras raras.” As professoras visitantes ensinaram-lhe “dança, canto, ternura e suspiros”. Ela cresceu com Chatsky e pode ter se apaixonado por ele. Ela é inteligente, engenhosa, entende bem as pessoas (sua crítica sobre Skalozub), adora livros (lê romances franceses e é guiada por eles na vida). Ele considera a empregada Lisa a única pessoa verdadeiramente devotada. Seu sentimento por Molchalin é sincero: ela se apaixonou não por um dândi ou frequentador regular de bailes, mas por um homem pobre e humilde que lhe parecia inteligente, muito modesto e, o mais importante, como o herói de um romance sentimental.

Ele pegará sua mão e a pressionará contra seu coração,

Suspiro do fundo da alma...

Ao mesmo tempo, sua educação e ambiente, a moral e os costumes da nobreza de Moscou deixaram sua marca nela: Sofia engana habilmente seu pai, não simpatiza com Chatsky, suas duras avaliações da nobreza de Moscou.

Existem expressões curtas e adequadas:

Horas felizes não estou assistindo...

Oh! se alguém ama alguém,

Por que se preocupar em pesquisar e viajar tão longe?

2. Mensagem do grupo 2 “Análise dos personagens de Chatsky e Molchalin”.

EXEMPLO DE RESPOSTA

Molchalin - Secretário de Famusov, morando em sua casa e desempenhando diligentemente suas funções.

Aprendemos sobre Molchalin pelas palavras de Sofia, que vê nele muitos méritos:

Molchalin está pronto para se esquecer pelos outros,

O inimigo da insolência é sempre tímido, tímido,

Alguém com quem você pode passar a noite inteira assim!

Ele fala respeitosamente, pouco. Estilo de discurso empresarial:

Eu só os carreguei para o relatório,

O que não pode ser usado sem certificados, sem outros,

Existem contradições e muitas coisas são inadequadas.

Chatsky . Antes mesmo de subir ao palco, aprendemos alguns detalhes de sua biografia e traços individuais de caráter em uma conversa entre Sofia e Lisa. Esta é uma pessoa inteligente e eloqüente que critica seu ambiente.

Chatsky corre para conhecer Sofia após uma longa separação, alegra-se com o encontro, espera um sentimento mútuo. Ele é ardente, cheio de vida, de fé em si mesmo, na sua força. A frieza de Sofia o confundiu e perturbou.

Exclamação: “E a fumaça da pátria é doce e agradável para nós!” - irrompe do coração de Chatsky, revela seu sentimento patriótico.

No primeiro ato ele está animado, falante e brinca com Sofia. Até agora, sua caracterização da nobreza moscovita contém mais humor e ironia do que sátira.

Na linguagem de Chatsky existem palavras coloquiais e coloquiais: “estamos cansados ​​​​um do outro”, “sua idade retrocedeu”, “onde quer que você vá hoje”. Mas há muitas palavras livrescas, características do estilo literário: “e aqui está a recompensa pelas suas façanhas”, “você floresceu lindamente”, “Estou destinado a vê-los novamente”, “uma confusão de línguas ainda prevalece .”

As frases de seu discurso são detalhadas, complexas, há muitas expressões curtas e adequadas (aforismos): “bem-aventurado aquele que acredita, ele é caloroso no mundo”, “um francês, soprado pelo vento”, “mas pelo Dessa forma, ele vai chegar aos níveis conhecidos, porque hoje em dia as pessoas amam sem palavras”, “Eu queria dar a volta ao mundo e não dei a centésima parte”.

O discurso de Chatsky transmite de forma surpreendentemente colorida todas as nuances dos sentimentos humanos: a excitação alegre e a ternura de um amante ao conhecer Sofia; raiva e indignação nas características da nobre Moscou.

Conclusão

Assim, no Ato I, é dada a disposição dos personagens da comédia, os personagens principais e alguns personagens secundários. Aqui (na cena 7) começa o conflito amoroso entre Sofia e Chatsky. No Ato I são apresentadas as características da nobreza moscovita, formulados os principais problemas sociais que preocupam o autor da comédia. Isso explica a inevitabilidade de futuros confrontos entre a sociedade Chatsky e Famus, mas até agora todos os eventos do Ato I, as ações dos personagens, são principalmente de natureza cômica. E mesmo Chatsky, apesar de sua posição ser dramática, aparece aqui como um herói da comédia.

Trabalho de casa:

Comédia dos atos 2 e 3; Preencha a tabela; responda perguntas sobre " Conflito social Famusov e Chatsky" (Ato 2, fenômeno 2)

Perguntas de comparação

"O século atual"

"O Século Passado"

1. Representantes

Chatsky, Príncipe Fyodor, irmão de Skalozub

Famusov, convidados do baile, Molchalin, Skalozub

2.Atitude em relação à servidão

3. Atitude em relação ao domínio de estrangeiros e estrangeiros

4. Atitude perante o sistema educativo atual

5. Como dedicar tempo e atitude ao passatempo

6. Atitude em relação ao serviço

7. Atitude em relação às fileiras

8. Atitude em relação ao mecenato e mecenato

9. Atitude em relação à liberdade de julgamento