O ano passado marcou o 100º aniversário do nascimento do autor do primeiro balé tártaro “Shurale” Farid Yarullin (1914-1943).

Este ano, o público do Tartaristão celebrou o 70º aniversário da primeira produção da peça no Teatro de Ópera e Ballet de Kazan, agora em homenagem a Musa Jalil. O balé se tornou o orgulho do povo tártaro. Criada em 1941, hoje é conhecida em todo o mundo. A peça foi encenada em diversos teatros do país e de países vizinhos -

na Alemanha, Polónia, Bulgária, Checoslováquia... Infelizmente,

A questão permanece aberta na sociedade sobre se Farid Yarullin completou completamente seu balé ou o deixou em fragmentos, e quais inovações foram introduzidas pelos editores no processo de criação da partitura. Alguns fatos da biografia do compositor também levantam muitas questões... O autor deste artigo esclarece muitos deles

1. CompositorEsua comitiva

Sabe-se que Farid Yarullin nasceu em 1º de janeiro de 1914 em Kazan, na família do músico e compositor folclórico Zagidulla Yarullin, autor da famosa “Marcha” em memória de G. Tukay (1913). Mas quando tentei encontrar registros ou métricas de Farid Yarullin na mesquita local na rua. Tazi Gizzata, então, não encontrou nenhuma certidão de nascimento. Examinei todos os registros do ano anterior e posterior, mas a busca não teve êxito. Mesmo assim, foi interessante quem foi a mãe do futuro compositor e quem o influenciou como pessoa e músico. Realizei várias viagens de negócios: primeiro à aldeia de Kirby, distrito de Laishevsky - terra natal da mãe de Farid Yarullin - Nagima, depois à terra natal do pai do compositor - Zagidulla Yarullin, à aldeia de Malye Suni, distrito de Mamadyshsky do Tartaristão, também para Ufa e, finalmente, para Moscou e São Petersburgo.

Na aldeia de Kirby encontrei-me com primo mãe Farid Yarullin, um homem idoso Garifulla Yarmiev. E foi isso que ele me disse:

“Zagidulla morava com sua esposa em um dos quartos de uma grande casa meio de tijolo e meio de madeira na rua Arkhangelskaya, hoje Khadi Taktash. Meu pai era um homem calmo, silencioso e taciturno. Às vezes ele ficava sentado em seu quartinho, consertando um acordeão ou uma domra, ou construindo alguma coisa - ele era inteligente em tecnologia. A mãe estava fazendo tarefas domésticas. Havia um piano novo e caro em casa. Os alunos vinham com frequência, Zagidulla estudava com eles. Às vezes, amigos artistas apareciam. E então eles tocaram música, cantaram, ensaiaram. E quando Zagidulla se esqueceu e tentou lembrar alguma melodia, recorreu à ajuda de sua esposa.

A mãe era uma mulher rechonchuda, atraente e gentil. Depois do casamento, ela ficou ainda mais completa, viveu com bastante prosperidade, mas não teve filhos. Zagidulla reclamou disso mais de uma vez. A esposa ficou calada, mas também queria ter um filho. E então um dia ela foi ao balneário e conversou lá com uma mulher que veio com um menino pequeno e bonito. Ele era apenas, como dizem, do tamanho de um cotovelo, mas tão bem alimentado e redondo que era simplesmente um colírio para os olhos. A mulher disse que deu à luz recentemente um filho, vive sozinha e em grande pobreza, e não tem nada para alimentar e vestir o bebé. E ela se sente muito mal. Nagima, que amava muito as crianças, pediu para segurar a criança, ajudou a lavá-la e, no final, concordou em levá-la embora. Houve muita alegria em casa; um filho apareceu na família. Sua mãe e seu pai adoravam ele. O menino cresceu forte e bonito. Os convidados que vinham até eles não se cansavam dele... No entanto, a felicidade durou pouco.

A mãe de Farid, Nagima, era da aldeia de Kirbi. Seus pais morreram cedo e ainda menina ela foi enviada para Kazan. No entanto, ela acabou na rua e foi forçada a ganhar a vida em um bordel. Histórias semelhantes não eram incomuns no início do século, quando uma menina, tendo perdido os pais e sem profissão, se viu nas mãos de pessoas sem escrúpulos que ganhavam dinheiro com eles, como Gayaz Iskhaki, por exemplo, escreveu muito sobre . Sabe-se também que os primeiros músicos folclóricos tártaros ganhavam dinheiro principalmente entretendo o público burguês em restaurantes e bordéis. Em um desses estabelecimentos, aparentemente, Zagidulla a conheceu, e por volta de 1912 começaram a viver juntos.”

Nos primeiros anos, ligados um ao outro pelo amor e pela música, viveram juntos. Segundo as lembranças dos contemporâneos, a casa era aconchegante e bonita, móveis e espelhos de alta qualidade chamavam a atenção. Zagidulla ganhou um bom dinheiro. Mas gradualmente a vida tornou-se cada vez mais dolorosa para ambos. Em essência, havia pouco que os conectasse. O nível de desenvolvimento e a área de interesse eram diferentes. Segundo G. Yarmiev, “os incidentes de consumo de álcool tornaram-se mais frequentes e, se Zagidulla bebia, o fazia durante semanas. A esposa ficou infeliz, resmungou e então, não encontrando satisfação no marido, começou a buscar atenção de fora. Tudo isso teve um impacto muito negativo no bem-estar da família.”

Muitas vezes Nagima estava no hospital. O filho ficou sozinho. Zagidulla foi forçado a levar seu filho consigo para shows, filmes e restaurantes. Em essência, ninguém esteve envolvido na educação de Farid. O papel de Nagima provavelmente consistiu no fato de ela ter conseguido salvar para nós o futuro compositor e, graças aos seus cuidados, ele recebeu abrigo e abrigo nos primeiros anos de sua vida. Não está claro qual teria sido o destino do menino se Nagima não o tivesse tirado da pobre mulher doente. O ambiente artístico foi criado pelo meu pai. É importante que meu filho esteja constantemente no mundo da música desde criança. E estudei canções folclóricas não a partir de notas, mas em um ambiente cultural natural.

O destino subsequente de Nagima acabou sendo nada invejável. O pai a protegeu do filho de todas as maneiras possíveis e, num desses dias desfavoráveis, quando a mãe estava no hospital, ele e Farid foram embora. Primeiro, ele e seus amigos - o acordeonista F. Bikkenin e o violinista M. Yaushev - vão para Sterlitamak e depois para Ufa. A partida deles teve o efeito mais profundo em Nagima. tragicamente. Garifulla Yarmiev descreve este tempo da seguinte forma:

“No verão quente, quando o trabalho de campo estava a todo vapor, voltava para casa para almoçar, saía e sentava na varanda para ler o jornal. Algum tempo depois, uma Nagima muito magra, desgrenhada e infeliz apareceu e com as palavras “Zagidullah levou Farid embora”, ela caiu exausta no chão. Levei-a para dentro de casa, deitei-a na cama e aos poucos ela recobrou o juízo e me contou que quando estava no hospital, Zagidulla, levando o filho, partiu em direção desconhecida. E agora ela não sabe o que fazer.”

Gradualmente, Nagima ganha a capacidade de pensar sobre sua situação. Ela decide continuar a busca. Encontra Zagidulla e Farid em Ufa. A família é restaurada por um tempo. Mas não por muito tempo...

Em Ufa, onde a mãe os encontrou, ela também fazia pouco com o filho e levava um estilo de vida caótico. Em essência, Farid foi deixado à própria sorte. E no início eles moravam no mesmo apartamento com a família de M. Yaushev. Sua esposa Sara Khanum lembra o seguinte:

“Morávamos na rua M. Gafuri, em uma pequena casa no segundo andar, em um apartamento de dois cômodos. Zagidulla, saindo de casa, deixou ao filho a tarefa de aprender isso e aquilo. Mas a mãe, assim que Zagidulla saiu, deu dinheiro ao filho para ir ao cinema, e ela desceu para os vizinhos, jogou cartas e fumou. Farid, Deus sabe para onde ele estava correndo. Ele costumava ir conosco às margens do rio Agidel. Levando coisas gostosas conosco - biscoitos, açúcar - íamos ao parque e passávamos dias inteiros lá no verão. Rimos e conversamos o tempo todo. Ele era muito humilde e bem-humorado.”

Provavelmente, junto com seu pai, seus colegas e amigos que o cercaram durante seus estudos, primeiro em Ufa, Kazan, e depois em Moscou, desempenharam um grande papel na formação do futuro músico. No futuro, todo o círculo musical de Farid será a cor da nação, o orgulho da república.

Farid foi para a escola em 1923, quando a família morava em Ufa. Ele estudou na primeira escola exemplar de Tatar-Bashkir, localizada não muito longe da casa onde morava. Foi na rua Nikolskaya (agora rua M. Gafuri). O meu pai trabalhava num cinema, num restaurante... Farid era muitas vezes deixado à própria sorte. As memórias de seus contemporâneos nos dão uma ideia de sua vida durante o período Ufa. “Ele era”, diz seu colega de escola, mais tarde editor musical da rádio Ufa, Shaukat Masagutov, “um homem atarracado com um topete claro, um ano e meio mais velho que seus colegas de classe. Ele não corria pelos corredores como os outros, era calmo e silencioso. Enquanto seus colegas tinham canetas, lápis, livros e cadernos dobrados em suas pastas, Farid tirava um toco de lápis do bolso e escrevia em pedaços de papel separados. Ele trabalhou pouco, mas graças às suas habilidades teve sucesso e não foi considerado um retardatário.”

Aulas especiais de música também começaram em Ufa. O pai, convencido das brilhantes habilidades do filho e de seu amor pela música, começa a ensiná-lo a ler partitura. No entanto, ele não consegue dar-lhe atenção e tempo suficientes. Zagidulla Yarullovich Mais tarde lembrou: “Tive que trabalhar um pouco com ele, - estava sempre ocupado... Farid estudou na escola... Sua audição era incrível. Ele ouvia constantemente o mundo ao seu redor, captava todas as impressões musicais e improvisava bem.”

É preciso dizer que, além de F. Yarullin, muitas figuras culturais e artísticas famosas saíram da escola - o compositor e coreógrafo F. Gaskarov, os escritores A. Fayzi e R. Sattar, o artista Z. Bikbulatova, artista R. Gumer... Liderou atividades futuras escritor famoso Naki Isanbet. O treinamento correu bem o suficiente alto nível. Os alunos até fizeram apresentações tártaras. “Havia um piano no corredor”, lembra outro aluno da escola, Kh Baidullin, “muitas vezes um grupo de crianças entrava aqui e Farid improvisava, tocava. canções folclóricas. Para muitos, esta foi a primeira impressão musical."

Zagidulla Yarullin também lembra que em 1926 Farid já tocava piano decentemente. Seu pai decide dar-lhe uma formação profissional especial. educação musical. Depois de completar sete anos de escola em Ufa, em 1930 Farid retornou a Kazan e ingressou no Eastern Music College. Um novo período começa na vida de Farid Yarullin - o momento de adquirir conhecimento profissional. Devido à falta de competências suficientes, foi-lhe recusada a admissão em departamento de piano, e então ele entra na aula de violoncelo de R.L. Polyakov. Relativamente em breve ele começa a tocar o instrumento. Porém, depois de ouvir Farid improvisar ao piano, a professora e diretora da escola técnica, M.A. Pyatnitskaya, o leva para sua aula. Como resultado, ele estuda em dois departamentos - violoncelo e piano.

Assim, em 1930, quando retornaram a Kazan, a família já havia se desintegrado completamente. Zagidulla parte para Mamadysh e depois para sua aldeia natal, Malye Suni, e se casa pela segunda vez. A partir daí, o rastro da mãe foi cortado. Farid é deixado sozinho. Impressionável por natureza, ele aparentemente teve dificuldade em suportar turbulências familiares. Proximidade, concentração infantil e seriedade surgiram nele desde cedo. Seu contemporâneo, musicólogo e filólogo Z. Khairullina, lembrava-se dele como “falador, observador, atencioso, egocêntrico”. “Conheço Farid como muito modesto e quieto”, testemunha outro contemporâneo, o coreógrafo G. Kh. “Ouvia os outros com mais frequência e, se fosse necessário entrar na conversa, falava de forma lacônica e inteligente.” “Charmoso, gentil, altruísta, dotado mente crítica e senso de humor - foi assim que o oboísta M. Batalov o lembrou. Externamente contido, lento e sem emoção, na verdade, ele tinha uma alma ardente, possuía determinação interior, energia e temperamento incontroláveis.”

Farid mora no dormitório da faculdade de música em Shkolny Lane, em Kazan. Ao lado dele estão N. Zhiganov, Z. Khabibullin, Kh Gubaidullin, Kh. É assim que o compositor Zagid Khabibullin relembra este período de sua vida:

“Os tempos estão difíceis. Vivíamos com um salário, cujo valor era de quatro rublos por mês. Freqüentemente, as coisas eram penhoradas em uma loja de penhores localizada nas proximidades. Fazia frio no inverno, a tinta congelava e não havia lenha suficiente. A sala mal estava aquecida. Mas os caras não desanimaram. Às seis horas, o diretor da escola técnica, A. A. Litvinov, entrou no dormitório e mandou todos para as aulas. Minha aula favorita, além da minha especialidade, era a aula de orquestra, aulas que aconteciam duas vezes por semana e eram aguardadas com reverente alegria. Aqui, muitos ouviram pela primeira vez as obras de Haydn, Mozart, Beethoven e Rimsky-Korsakov. A execução da Quarta Sinfonia de Tchaikovsky causou uma impressão particular. A própria participação na reprodução de obras-primas clássicas foi uma escola indispensável. Os anos se passaram, mas muitos estudantes ainda se lembram com profunda gratidão de A. Litvinov, um professor de orquestra, que nos deu impressões musicais vívidas.”

Durante estes anos, as aspirações criativas do futuro compositor manifestaram-se. Ele trabalha como acompanhante de rádio. Naqueles anos, ouvintes com vozes que se experimentavam como artistas eram convidados para a rádio. Não havia notas e o acompanhamento era essencialmente uma improvisação harmônica ao piano. Farid Yarullin é muito criativo em suas funções, buscando uma implementação original da melodia em textura de piano. O compositor Yu. V. Vinogradov diz: “Uma vez ouvi um jovem bonito acompanhando o cantor. Notei imediatamente que ele usava harmonias pouco convencionais. Sua performance foi caracterizada pela improvisação, e a escala pentatônica foi combinada com a harmonia impressionista.”

As inclinações criativas também se revelaram nas apresentações do Teatro Fábrica da Juventude Trabalhadora (TRAM), onde executou a parte do violoncelo em um trio instrumental. O trio incluía N. Zhiganov (piano), Kh. Batyrshin (flauta), F. Yarullin (violoncelo). X. Batyrshin compôs o material melódico e Zhiganov e Yarullin realizaram a harmonização. Essas experiências criativas os fascinaram extremamente.

Durante os estudos de Farid Yarullin na escola técnica, ocorreram mudanças significativas devido à influência das ideias de Ramp na educação musical. Unir-se em um instituição educacional faculdade de música, teatro e escola de arte. A tarefa não é formar músicos profissionais qualificados, mas instrutores de massa. Cantar em um coral, atividades de clube e tocar instrumentos folclóricos tornam-se uma prioridade. Várias classes especiais estão sendo abolidas. Como resultado desta reestruturação, o número de alunos diminuiu e alguns professores qualificados abandonaram a escola técnica. Os olhos dos jovens mais talentosos se voltam para Moscou. Os futuros compositores A. Klyucharyov, M. Muzafarov, N. Zhiganov vão para a capital. Seguindo-os em 1933-1934, Farid Yarullin e Zagid Khabibullin foram para Moscou. Ambos ingressam na escola operária do Conservatório de Moscou.

O corpo docente de trabalhadores musicais foi inaugurado em 1929 e destinava-se à preparação para o Conservatório de Moscou. Aqueles que se formaram na faculdade operária tiveram o direito de ingressar em uma universidade de música sem exames. O corpo docente operário contava com três departamentos: instrutores, intérpretes e departamentos de composição teórica. A admissão foi feita em todos os quatro cursos dependendo do grau de preparação do candidato. Farid Yarullin e Zagid Khabibullin ingressaram no segundo ano do departamento teórico e de composição. Farid Yarullin - para a classe de B. S. Shekhter, Z. Khabibullin - M. F. Gnesin. Mas dois anos depois, devido à abolição do corpo docente operário, ambos se tornaram ouvintes do Tatar Opera Studio, inaugurado no Conservatório de Moscou.

Então, Farid Yarullin está estudando na classe de B. S. Shekhter, aqui ele escreve arranjos, canções, romances, peças para piano, violino e piano, e começa a compor uma sonata para violoncelo. No entanto, não se desenvolveu uma relação de confiança e interesse entre o professor e o aluno. Observando o aluno, o chefe do departamento de redação teórica G.I. E é aqui que começa o verdadeiro profissionalismo. É assim que o próprio professor relembra esse período: “Estudava mediocremente, escrevia como todo mundo, mas deveria ter feito diferente. F. Yarullin era uma pessoa muito talentosa, possuindo a imaginação mais rica, mas latente, profundamente oculta, oculta. Foi necessário retirá-lo com um alicate. E se isso desse certo, então surgiria algo absolutamente incrível, que você nunca se cansa de admirar.”

A tradução ocorreu em 1936, após a composição da sonata para violoncelo. O professor aderiu ao ponto de vista de que a música tártara deveria ser criada com base nas conquistas modernas da Rússia e da Europa. cultura musical. exigiu alta tecnologia desempenho e conhecimento profissional. Farid encontrou nele não apenas um professor íntegro e rigoroso, mas um amigo sensível que soube se interessar tanto pelo processo artístico e criativo quanto pelas questões da vida e do cotidiano de seu aluno. Tudo isso tornou a relação entre Litinsky e Yarullin tão amigável que, lembrando-se de seu aluno, Genrikh Ilyich diz “meu inesquecível”, e Yarullin em uma de suas cartas escreve de frente para sua esposa: “Litinsky foi a única pessoa que me colocou no meus pés quando eu estava em terrível desespero. Devo a ele mais do que jamais devo a alguém.”

No verão de 1938, Farid visita o pai na aldeia. E no verão do mesmo ano nova família Zagidulla Yarullin nasce na aldeia de Malye Suni filho mais novo Mirsaid Yarullin, meio-irmão de Farid, que ele, na verdade, nunca viu. Mirsaid posteriormente se torna compositor famoso, autor do primeiro oratório tártaro “Keshe” (“Homem”). Por muitos anos ele serviu como presidente do Sindicato dos Compositores do Tartaristão.

Na aula de G.I. Litinsky, Farid Yarullin escreveu os romances “Não cante, beleza, na minha frente” e “Ciganos” baseados nos poemas de Pushkin, completou uma sonata para violoncelo, criou uma sinfonia e um quarteto, os primeiros fragmentos do ópera “Zulhabira”. Porém, a verdadeira inspiração vem com o início dos trabalhos do balé “Shurale” baseado no conto de fadas homônimo de G. Tukay. O escritor Ahmed Faizi é convidado como libretista. O trabalho no balé continuou de 1938 a 1940. E após a saída dos artistas do estúdio em 1938, Yarullin permaneceu em Moscou para continuar trabalhando. Os fragmentos finalizados são apresentados à comunidade musical de Kazan para discussão e são ouvidos no rádio, recebendo críticas positivas em todos os lugares.

Pouco antes da conclusão da obra, Farid Yarullin retorna a Kazan para preparar o balé da década Literatura tártara e arte em Moscou, prevista para o outono de 1941. “Foi uma época muito tensa para os artistas e para toda a comunidade musical do Tartaristão”, lembra G. I. Litinsky, consultor nomeado para a parte criativa da década. - Compositores e artistas moravam no Sovet Hotel, alugando todo o segundo andar. E todas as manhãs, às 11 horas, eu andava pelas salas, verificando as tarefas. Ele elogiou alguns, repreendeu outros e os corrigiu se necessário. A atmosfera criativa ficou evidente por toda parte. N. Zhiganov escreveu a ópera “Altynch?ch” (“Cabelos Dourados”), M. Muzafarov - “Galiyabanu”, F. Yarullin - o balé “Shurale”. Um grande concerto de artistas de teatro também estava planejado e eram esperadas celebrações brilhantes.”

O jovem e talentoso coreógrafo Leonid Yakobson foi convidado de Moscou para encenar o balé. Depois de revisar o roteiro, ele o considera muito imperfeito e cria nova opção, significativamente diferente do original. Em seguida, o material é reorganizado, uma série de novos números e cenas musicais inteiras são criadas (principalmente na música do 2º ato e na cena “Fogo”). O compositor e o coreógrafo discutem muito, mas por isso ambos trabalham muito, encontrando soluções ótimas que correspondam ao plano. Os ensaios de balé são realizados ao mesmo tempo. As partes principais foram preparadas por Nagima Baltacheeva (Syuyumbika), Abdrakhman Kumysnikov (Byltyr), Bavri Akhtyamov (Shurale). Conduzido por Ilyas Aukhadeyev. Foi o mais momento feliz para o compositor.

Em junho de 1940, Farid conheceu sua futura esposa Galina Sachek. Bailarina, Galina era uma garota linda e esbelta com grandes olhos negros. Ela nasceu em Kyiv. O pai, checo de nascimento, morreu durante guerra civil. A menina morava com a mãe. Quando se conheceram, ela tinha 25 anos. Ela se formou na Escola Coreográfica de Kharkov, dançou no Teatro Musical e Dramático de Dnepropetrovsk e, quando se mudou para Kazan, juntou-se à trupe de balé do Teatro de Ópera Tatar. Eles se amavam muito. O compositor chamou seu favorito de “Gulchachak”.

Segundo Galina Georgievna, “Farid era um homem de extraordinária modéstia e honestidade, ideal qualidades espirituais. Ele não falava muito, mas, tal como a sua música, tinha a mais sublime estrutura de pensamento e os mais puros e belos motivos.” Ele contou a ela sobre seu balé, apresentou-lhe o conteúdo e cantou os temas principais. Ele amava o teatro apaixonadamente. Mas ele não disse nada sobre seus pais. Um dia, sua mãe foi ao hotel. Ele não a via há muitos anos e nem sabia onde ela estava. O encontro empolgou os dois incrivelmente; eles conversaram muito, relembraram e perguntaram um sobre o outro. Daquele momento em diante, ele a visitou com frequência e a ajudou. Meu pai vinha ocasionalmente.

Todo esse tempo o compositor trabalhou duro. Onde quer que estivesse, carregava consigo pedaços de papel musical, um lápis e uma borracha. “Escrevi música com rapidez e facilidade”, lembra Galina Sachek. “Posteriormente, percebi que por trás dessa aparente facilidade escondia-se um enorme e contínuo trabalho interno. A música permeou todo o seu ser, tirou seus pensamentos, limitando ciosamente a intimidade com as pessoas. Muitas vezes notei nele um distanciamento obsessivo - uma frase interrompida no meio do caminho, isolamento repentino, contenção na expressão de sentimentos, distração frequente, reflexão - tudo traía sua constante absorção pela criatividade.

O compositor nunca teve oportunidade de ver seu balé no palco. O Grande começou Guerra Patriótica. Chegando eventos trágicos arruinou todos os planos. A mobilização começou. Artistas e músicos foram para a frente. O trabalho no teatro está diminuindo gradativamente. Em 26 de julho, Farid Yarullin também recebeu intimação. No dia 27 de julho, depois de se despedir da esposa e dos amigos, ele se dirige ao local de encontro. É como se isso nunca tivesse acontecido serviço militar, são designados como cadetes para a Escola de Infantaria de Ulyanovsk e depois de três meses, Farid Yarullin e seus camaradas concluíram seus estudos e foram enviados para o front. No outono de 1941, ele adoeceu com tifo e foi parar em uma unidade médica, após se recuperar, foi enviado novamente para o front; No outono de 1943, a família recebeu uma intimação de que o tenente Farid Yarullin havia desaparecido.

Em fevereiro de 1942, nasceu a filha de Farid Yarullin. O compositor está enfrentando dificuldades com a separação. Todos os seus pensamentos estão repletos de preocupações com sua esposa e filha. Assim que surge a oportunidade, ele envia dinheiro. “Como está se sentindo a pequena”, “Mande a foto dela imediatamente”, “Minha querida, seja forte, saiba que você tem o Farid, que nunca vai te decepcionar, sempre pensa em você, mas as circunstâncias não dão oportunidade de fazer mais”, escreve ele em cartas da frente. Galina Georgievna também se sente solitária e inquieta. A doença nervosa que ela sofre causa dores nas pernas e ela nunca mais poderá dançar. Sozinha em Kazan, sem parentes ou pessoas próximas, ela e a mãe voltam para sua terra natal, Kiev. Toda a vida subsequente de sua esposa e filha foi dedicada a perpetuar a memória de seu pai, um guerreiro, maravilhoso compositor. Eles são os guardiões das memórias mais preciosas dele. Estão sempre próximos de investigadores da vida e obra do compositor, em busca de novos documentos que revelem páginas desconhecidas do seu percurso criativo e militar.

Por muitos anos, houve uma busca por locais de batalhas das quais Farid Yarullin participou. Um grito foi lançado por todo o país - para responder às pessoas que o encontraram no front. D. Samoilov, X. Gabdrakhmanov, S. Surmillo e muitos outros participaram da busca. A busca foi liderada pelo presidente do Conselho de Veteranos do 19º Corpo de Tanques, tenente-coronel aposentado M. N. Tikhnenko. Alunos da escola nº 646 de Moscou, que conta com Conselho de Veteranos, também participaram. Fruto de um extenso e minucioso trabalho, só em 1985 foi possível descobrir o ponto final do percurso militar do guerreiro-compositor e o local da sua sepultura. Acontece que em 1942-43 Farid Yarullin se viu no meio dos acontecimentos, lutou em Stalingrado e Bojo de Kursk. Em seguida, ele é transferido para a Frente Ocidental, na direção da Bielorrússia. Aqui, em uma das batalhas de outubro de 1943, o comandante do pelotão, tenente Farid Yarullin, morreu. Seu corpo foi enterrado em vala comum no cemitério da aldeia de Novaya Tukhinya, perto de Orsha. Agora construído neste site complexo memorial"Rilenko."

Foi assim que a vida do músico e compositor Farid Yarullin, de 29 anos, terminou tragicamente. Seus planos imediatos incluíam uma sinfonia sobre os dramáticos acontecimentos da guerra e estudar na faculdade Kapellmeister. Com ele no começo caminho criativo muitos planos foram perdidos. As obras que criou atestam o extraordinário talento do compositor. Sua morte foi uma grande perda para toda a arte russa.

Muitas publicações sobre Farid Yarullin levantam a questão de como um compositor tão talentoso e promissor, que se tornou o orgulho e a glória do povo tártaro, poderia ser enviado para o front, porque muitos receberam reservas. Apenas versões podem ser fornecidas. E um deles, segundo G.I. Litinsky, é um conflito com Ilyas Aukhadeyev, que na época era diretor e maestro da ópera. Genrikh Ilyich explica a situação da seguinte forma:

"F. Yarullin era muito talentoso e ao mesmo tempo muito pessoa difícil. E então, em vez de acariciá-lo, eles o chutaram... tentando fazê-lo perder a fé em si mesmo. E ele aguentou tudo isso, e não disse uma palavra a ninguém, foi gentil e humano ao extremo. E apenas uma vez ele falhou. “Enquanto eu estiver vivo, você não regerá meu balé”, disse ele a Ilyas Aukhadeyev. E Aukhadeyev não o perdoou por isso. Foi ele, Aukhadeyev, quem retirou sua reserva, enquanto todos os compositores estavam autuados, e o enviou para o front. E quando Farid, sujo e magro, veio ao meu apartamento em Saratov, não o reconheci e prometi ajudá-lo. E quando conversei com o chefe do departamento militar, Gutor (general), sobre chamar Yarullin de talentoso compositor tártaro, ele concordou em aceitá-lo no departamento militar. Farid vai a Kotlas para reorganização, mas sem esperar a ordem do chefe do distrito militar, vai para o front. Assim, ele se viu completamente sozinho e aparentemente pensou que ninguém se importava com ele. E quando voltei para Moscou, um funeral já estava me esperando.”

Genrikh Litinsky acredita que Ilyas Aukhadeyev era um maestro fraco, não tinha qualidades distintivas e, portanto, não satisfez o compositor. Ele, Farid Yarullin, naturalmente queria mais alma, criatividade e emoções. É difícil dizer como realmente foi, mas Yarullin sofreu muito com tamanha injustiça e em uma de suas cartas do front escreveu o seguinte: “Estou terrivelmente aborrecido por Abdurakhman (Kumysnikov), Nagima (Baltachieva, solistas de balé que foram liberados do teatro - aprox. A.A..). Poderia a elite do bastardo do teatro, liderada por este Aukhadeyev, apreciar e orgulhar-se dos seus quadros nacionais? Sim, é mais fácil despedir pessoas do que reuni-las. Nazip (Zhigvanov) sozinho também não pode combater esse molde humano” (carta do front datada de 4 de janeiro de 1943, armazenada em arquivo pessoal filha do compositor N.F. Yarullina). Tudo pode acontecer, porque pessoas talentosas sempre têm muitos inimigos. É difícil discordar disso. Mas é improvável que eu. Aukhadeyev decidisse sozinho quem enviar para a frente e quem não...

2. Recursos inovadores nas obras de Farid Yarullin

Certa vez, durante uma conversa com a coreógrafa Ninel Dautovna Yultyeva em sua casa, ela me trouxe o manuscrito do cravo com as notas de F. Yarullin e disse: “Uma vez eu estava andando no pátio da casa de ópera e de repente vi notas antigas em o lixo. Olhei e percebi que eram notas de “Shurale”, e até com notas do autor. Claro, peguei o cravo. E já que você está envolvido no trabalho de Farid Yarullin, quero entregá-lo a você.” Fiquei surpreso porque por muito tempo todos insistiam que não existia cravo completo, o balé existia apenas em fragmentos. Peguei este cravo, verifiquei com a versão da biblioteca da casa de ópera sobre a qual escrevi minha dissertação e mais uma vez me convenci de que o cravo do autor do balé não só existe, mas é sem dúvida uma obra-prima. Surge a pergunta: como a primeira obra tártara do gênero balé, escrita por um jovem compositor de 27 anos, se tornou uma obra-prima? E quais parâmetros podem determinar o valor? criação artística, que recebeu tão amplo reconhecimento?

Descobriu-se que as obras do compositor criadas durante os seus estudos apresentavam características muito originais e distintivas. Por exemplo, em contraste com o enquadramento harmônico da melodia principal das canções com acompanhamento, popular entre outros compositores, suas partes para piano são peças figurativas e expressivas independentes, refletindo imagens da natureza ou retratos psicológicos...

Incomum para o estágio inicial de desenvolvimento culturas nacionais instabilidade quase impressionista, variabilidade de imagens, alcançada pela harmonia de movimentos musicais não convencionais. Como o acompanhamento do piano não duplica a melodia, o ritmo nele tem significado independente e bastante complexo. Novas qualidades distinguiram as obras de Farid Yarullin de muitas outras. “O frescor do som” é notado em suas peças por M. Nigmedzyanov na monografia “Tatar canção folclórica nos arranjos dos compositores."

As canções criadas na segunda metade dos anos 30 são repletas de caráter dramático: “Komsomol Partisan”, “Os anos dos anos 20”, “Pilotos”, “Marcha de Thälmann”, “To the Death”. Entre o grande número de canções soviéticas alegres e jubilosas daqueles anos, composições jovem músico As obras de Farida Yarullina distinguem-se pela percepção intuitiva da atmosfera autêntica dos anos anteriores à guerra.

Do ponto de vista da formação do estilo, os romances do compositor “Nig?” (“Por que”) para os versos de Kh. Taktash e “Não cante, linda, na minha frente” para os versos de A. Pushkin. Primeiros escritos revelam a atração do autor por letras dramáticas e emocionalmente expressivas, tipo de pensamento sinfônico... Enquanto a maioria dos outros compositores foram atraídos pela etnografia e vocalismo, Farid Yarullin está em busca de originais formas instrumentais e domina géneros complexos da tradição europeia.

Tornando-se novo - direção romântica na música tártara - aparece em sua obra principal - o balé “Shurale” (1938-1941). Este é um caso raro em que uma composição em grande escala pode ser representativa de um movimento inteiro. O balé é baseado em um poema de conto de fadas de G. Tukay. O ensaio conta a história da menina pássaro Syuyumbik, que acabou no covil de Shurale, e do jovem Byltyr, que a salvou dos monstros da floresta.

O próprio surgimento de um novo gênero - o balé na música tártara - atesta as buscas inovadoras do compositor. A escala e a diversidade do mal na obra são incomuns. Talvez isso não seja acidental, pois a obra foi criada depois de 1937... Cada personagem - gênios, shaitans, bruxas - possui características individuais próprias. E Shurale é completamente original, seus temas combinam diversão lúdica e vingança maligna. A interpretação cômica do balé de conto de fadas é outra descoberta de Farid Yarullin.

Imagens positivas são novas e brilhantes. A originalidade dos temas líricos de Syuyumbika e Byltyr reside na sua tensão psicológica. As letras épicas e elegíacas dos compositores antecessores do balé de Yarullin são substituídas por letras expressivamente dramáticas.

Ao contrário do uso generalizado de danças folclóricas e números individuais nos primeiros balés nacionais, o compositor, como uma sinfonia, constrói uma única composição dramática. E cada novo tópico cresce profundamente organicamente: seja alterando o anterior, seja isolando elementos dos anteriores e construindo sobre eles o próximo, ou formando ligas temáticas.

Tudo no balé de Yarullin é incomum: a linguagem entoacional, o padrão rítmico e os meios harmônicos. Originalidade imagens fantásticasé alcançado, em primeiro lugar, por inovações modais. Você não consegue encontrar escalas pentatônicas neles forma pura, mas seus elementos individuais em síntese com outros (europeus e orientais) podem ser observados em todos os temas do balé. Essa interação cria beleza e originalidade sem precedentes na linguagem da obra.

Assim, não importa em que nível sistema artístico não consideramos, em todos os lugares novos recursos são encontrados no estilo característico nacional da música tártara. O compositor implementa com bastante liberdade tanto elementos das tradições folclóricas quanto técnicas de escrita musical clássica e moderna. Uma profunda compreensão das tradições e um aguçado sentido de modernidade, um pensamento autoral original - foi isso que caracterizou o jovem compositor desde o início do seu percurso criativo. Seu professor G. Litinsky fala sobre isso e algumas outras características do estilo de F. Yarullin:

“O que considero de mais valioso no balé? Em primeiro lugar, um carácter nacional descontraído, alheio à etnografia, em que a escala pentatónica não é um fim em si e se distingue por raízes profundas. : em dois ou três traços ele sabia captar a essência da imagem e ao mesmo tempo não tinha medo de afogar o principal nas invenções da imaginação criativa, tinha senso de proporção E em terceiro lugar, Yarullin tinha um. aguçado senso de gênero e, nesse aspecto, ele era semelhante a Zhiganov. Ele também escreveu canções, mas sentiu e se esforçou mais. música instrumental. Quando há um sentido do principal e um sentido de gênero, o que mais um compositor precisa? Habilidade e cultura. Ele tinha tanto na extensão de sua idade quanto na extensão de seus interesses.”

Todos maduros período criativo Farid Yarullina durou apenas três ou quatro anos, mas é difícil nomear outro compositor que, por tal curto período seria capaz de ultrapassar os limites do carácter nacional. Ou seja, criar novo gênero e um novo sistema de imagens para a música tártara com fantasia, paródia, letras psicológicas e dramáticas, retratos característicos de gênero e cômicos, abertos novo tipo dramaturgia sinfônica dramática, para combinar a escala pentatônica tártara não apenas com a escala maior-menor europeia, mas com todo o arsenal de técnicas e meios conhecidos na época. Tudo isso indica uma nova etapa no desenvolvimento da cultura musical nacional.

3. Cerca de duas edições do balé “Shurale”

Outra questão importante: o que motivou a participação de compositores moscovitas na orquestração do balé? Afinal, a partitura existente da sinfonia atesta a competência suficiente do compositor no campo da instrumentação. No entanto, o seguinte ficou claro. Devido ao fato de o balé “Shurale” estar sendo preparado para apresentação na década da literatura e arte tártara em Moscou, prevista para o outono de 1941, e os prazos estarem se esgotando, a instrumentação do balé, por iniciativa de G. I. Litinsky, foi confiado ao professor escola de música eles. Gnessins em Moscou para Fabian Evgenievich Vitachek. SOBRE destino futuro do balé, o próprio Vitacek diz o seguinte: “Três ou quatro meses antes da guerra, recebi uma ordem de G. I. Litinsky para orquestrar o balé Shurale”. Antes da guerra, consegui completar metade do trabalho e depois, pela vontade do destino, fui evacuado para Kazan e concluí-o até o fim. Estive em Kazan do outono de 1941 ao outono de 1942. No outono de 1942, tendo completado a partitura, ele a submeteu ao Tatarsky ópera. Curiosamente, nunca vi Yarullin, e G.I. Litinsky serviu como seu advogado para mim. Ele me ajudou muito, me contou sobre as imagens, sugeriu quais ferramentas eram melhores para usar. Pelo que me lembro, foi uma obra completa, que orquestrei sem alterar.”

Com trilha de Fabian Witacek, o balé foi encenado pela primeira vez em março de 1945 no Teatro de Ópera e Balé de Kazan. O balé foi encenado pelo coreógrafo de Moscou L. Zhukov e pelo coreógrafo de Kazan G. Kh. O balé foi um grande sucesso. E isso se tornou o sinal para a retomada das apresentações em São Petersburgo, para onde L. Yakobson se mudava na época. Assim, para a produção de São Petersburgo de 1950, foi criada uma nova partitura de balé, executada por outros compositores de Moscou - V. A. Vlasov e V. G. Fere. Nesta edição, o balé foi encenado em Moscou e depois em outras cidades e países. O que o levou a recorrer à nova pontuação? E o que mudou na nova edição?

A partitura de Fabian Witacek foi executada para uma orquestra dupla relativamente pequena. Cada uma das imagens tinha uma paleta de timbre preferida. Os portadores da imagem de Shurale são os timbres específicos da trompa inglesa e da trombeta abafada. Byltyr na orquestra é caracterizado por um oboé que se aproxima do folk kurai. Ao transmitir a aparência frágil e delicada de Syuyumbiki, o violino solo e as cordas uníssonas desempenham um papel importante. O uso de timbres distingue-se pela grande economia; com raras exceções, os temas são executados por bastante tempo em um timbre, mudando com profunda consistência, via de regra, nas bordas da forma. São usados ​​tons predominantemente limpos e, acima de tudo, grupo de strings. O fato é que Vitacek orquestrou sem alterar ou acrescentar nada, deixando tudo como estava no cravo do autor. Para a pequena e não muito forte orquestra do Teatro de Ópera e Ballet Tártaro daquela época, isso era aceitável e até desejável. No entanto, para a grande composição dos teatros de Leningrado e Moscou, a pontuação foi muito modesta. Talvez a falta de colorido da orquestra e a monotonia da textura tenham sido o motivo para recorrer a uma nova partitura. No entanto, as mudanças feitas pelos autores da nova orquestração levaram a alguns resultados qualitativamente novos.

Criando a partitura do balé, Vl. Vlasov e Vl. Feret recorreu a uma orquestra tripla com um conjunto significativamente aprimorado de timbres colorísticos (piano, duas harpas, xilofone, celesta, sinos, triângulo e saxofone). A orquestra da nova edição atrai pelo seu colorido, inventividade e pela introdução de um grande número de ecos e contrapontos. Freqüentemente, não apenas a textura do acompanhamento é multielementar, mas também o próprio tema. No entanto, a nova partitura carece do grau de consistência no desenvolvimento do timbre que era a vantagem da partitura de Witacek. Já na introdução, o som ameaçador do leitthema de Shurale é revestido pelo timbre do metal ameaçador com a batida de um tom-tom e o toque de címbalos. Na cena “Shurale acorda” o leittema soa no timbre de um clarinete. Mas o mesmo timbre do clarinete aparece na caracterização de Byltyr. Em todas as cenas subsequentes, a trombeta com surdina torna-se o leittimbre do tema Shurale. Como resultado, a imagem carece de desenvolvimento de timbre.

A leitura da imagem de Syuyumbika é diferente nas duas partituras. Se na personificação da idealidade, fragilidade espiritual da imagem na partitura de Vitacek, o timbre principal é o violino solo e os instrumentos de sopro, e somente no clímax aparece o uníssono das cordas, então o uníssono das cordas no som expressivo na segunda edição passa a ser o timbre principal na caracterização de Syuyumbika. Isso está associado à penetração de motivos expressivos e à tensão da linguagem. A segunda opção parece menos original, mais próxima da imagem de Odette.

O uníssono de cordas também se torna um dos principais na representação de Byltyr, embora junto com ele haja também solos de clarinete, trompete e tutti da orquestra. Não se pode dizer que os editores ignorem completamente o papel dramático dos timbres. Em cada imagem são revelados os timbres predominantes, e nas características dos espíritos da floresta pode-se até falar em leittimbres na parte de acompanhamento. Mas os editores pouco levaram em conta o momento do desenvolvimento, aspecto essencial da intenção do autor.

Como resultado, muitos sotaques mudaram. Por exemplo, desde o início, Shurale aparece como uma imagem assustadoramente ameaçadora e sinistra. Há apenas a imagem de uma tempestade no palco, mas na música o leitmotiv de Shurale já soa na forma em que o leitmotiv de Yarullin aparece em momentos dramáticos. Essa versão agressiva do leitmotiv vem à tona, alternando com outros engraçados e lúdicos. No conceito de imagem, em vez de desenvolvimento, surge a dualidade. O musicólogo L. Lebedinsky chama a atenção para a interpretação contraditória da imagem. Em sua crítica dedicada à estreia de Shurale em Moscou, ele escreve:

“Não entendemos o desejo dos autores da nova edição do balé... de transformar Shurale, isto é, o engraçado Leshy comum, em um Espírito Maligno, hostil a tudo que é bom e brilhante. Enquanto isso, na mesma produção, Shurale brinca de forma engraçada com os bêbados, brinca, ri e faz o público rir. Pode um Espírito Maligno, o inimigo de todas as coisas vivas, comportar-se desta forma?”

Na opinião do povo, Byltyr é um lenhador, um jovem hábil e espirituoso. A imagem não é desprovida de masculinidade, mas o que nela é mais cativante é a sua humanidade e beleza espiritual. Os traços heróicos da imagem aparecem apenas nos momentos culminantes. Ao ler Vl. Vlasova e Vl. Feret enfatiza principalmente as características heróicas da imagem. Eles o veem como uma espécie de herói-libertador. Não é por acaso que a versão do balé de Leningrado se chamava “Ali Batyr”.

Assim, aquelas características que apareceram em Yarullin apenas nos momentos culminantes, na nova edição manifestam-se desde o início. Como resultado, uma qualidade tão valiosa como o processo de formação e desenvolvimento consistente de imagens musicais diminuiu. A estrita distribuição econômica dos recursos deu lugar a repetidos retornos aos mesmos temas, timbres, números, o que não contribui para a dinâmica desenvolvimento sinfônico. E, portanto, tinha razão o revisor D. Zolotnitsky, que escreveu o seguinte sobre a produção de Leningrado: “A obra do compositor poderia ser ainda mais apreciada se ele tivesse conseguido um desenvolvimento mais profundo características musicais, que durante toda a apresentação têm quase o mesmo som." Porém, isso não é culpa do autor, mas dos editores.

A interpretação hiperbólica das imagens deu origem a formas correspondentemente mais desenvolvidas. Um método significativo de expansão da forma foi a inclusão de um arco monumental em forma de introdução-abertura e grand finale. A versão do cravo do autor abre com uma breve introdução, uma espécie de prelúdio que recria a atmosfera de uma fabulosa paisagem florestal. Para V. Vlasov e V. Feret, a abertura é composta por quatro episódios e é construída sobre os principais leitmotivs que soam na versão climática, de acordo com a leitura que recebem na nova edição.

O escopo do final é significativamente ampliado. Em vez de um modesto dueto lírico menor, os autores da nova edição apresentam uma enorme composição de coda baseada em reminiscências. São cinco números em que se realiza na íntegra a apoteose dos anteriormente executados: “A Saída de Byltyr” e “A Balada de Syuyumbiki” do primeiro ato, “Dança com o Véu”, e Variações de Byltyr e Syuyumbiki - do segundo ato. Esta conclusão tem certas ligações com as tradições dos anos cinquenta, com a atração característica da época pela grande ópera, grande balé com arcos monumentais e estilo pomposo.

Os editores introduziram vários números novos, mas alguns deles carecem de certeza nacional. O autor do balé tem referências nacionais. Os números e episódios recém-criados de Vlasov-Fere assumem um caráter predominantemente neutro. Como resultado, eles não se encaixam estilisticamente.

No prefácio do cravo publicado em 1971, Vl. Vlasov e Vl. Feret explica seu apelo aos editores da seguinte forma. “Na música do balé, na forma como foi preservada após a morte do autor, havia elementos de certo desconhecimento, fragmentação e, por vezes, insuficiente maturidade profissional. A partitura do autor não existia... Para encenar o balé no palco, foi necessário editar cuidadosamente a partitura, adicionar uma série de números com base nos materiais do autor e instrumentar completamente a obra. Este trabalho já nos foi confiado.”

Esta declaração requer alterações significativas. Se o cravo do autor apresenta algum “subdesenvolvimento” associado à falta de preenchimento da textura com vozes médias, então seria injusto culpar o compositor pela fragmentação e falta de maturidade profissional. Não houve necessidade de descartar a partitura de F. E. Vitacek, que em muitos aspectos se aproximava do espírito do autor. Conseqüentemente, aquela parte do trabalho que os editores entendiam como definição de “processamento” não era necessária. Afinal, de acordo com Vl. Vlasov, “baixaram a cabeça diante do talento do jovem músico, do talento de sua música, que era muito ousada e brilhante para a época...” Sim, na nova edição o balé soou mais monumental, mais brilhante, mas perdeu sua sutileza e lirismo.

Seja como for, é preciso reconhecer que foi na partitura de Vladimir Vlasov e Vladimir Fere, no libreto e na coreografia de Leonid Yakobson que o balé ganhou fama mundial. Portanto, palavras de gratidão devem ser atribuídas não apenas a Farid Yarullin por sua música maravilhosa, mas também aos autores de Moscou que contribuíram para a ampla popularidade do balé fora da república.

→ Conto de fadas tártaro"Shurale"

Havia um corajoso lenhador em uma aldeia.
Num inverno, ele foi para a floresta e começou a cortar lenha. De repente apareceu na frente dele.
- Qual é o seu nome, homenzinho? - pergunta Shurale*.
“Meu nome é Byltyr**”, responde o lenhador.
“Vamos, Byltyr, vamos brincar”, diz Shurale.
“Não tenho tempo para brincar agora”, responde o lenhador. - Não vou brincar com você!
Shurale ficou com raiva e gritou:
- Oh sim! Bem, então não vou deixar você sair vivo da floresta!
O lenhador vê isso - é ruim.
“Tudo bem”, ele diz. - Vou jogar com você, só me ajude a dividir o baralho primeiro.
O lenhador bateu uma vez no convés com o machado, bateu duas vezes e disse:
“Coloque os dedos na abertura para que não fique preso até que eu bata em você pela terceira vez.”
Shurala enfiou os dedos na fenda e o lenhador puxou um machado. Então o convés fechou-se com força e apertou os dedos de Shurale. Isso é tudo que o lenhador precisava. Ele pegou sua lenha e partiu rapidamente para a aldeia. E deixe Shurala gritar para toda a floresta:
- Byltyr beliscou meus dedos!.. Byltyr beliscou meus dedos!..
Outra shurale veio correndo ao choro e perguntou:
- O que aconteceu? Quem beliscou?
- Byltyr beliscou! - Shurale responde.
“Se for esse o caso, não podemos ajudá-lo”, dizem outros shurale. - Se isso acontecesse hoje, nós ajudaríamos você. Já que isso aconteceu no ano passado, onde você pode encontrá-lo agora? Você é estúpido! Você deveria ter gritado não agora, mas no ano passado!
Mas o estúpido Shurale não conseguiu explicar nada para eles.
Dizem que Shurale colocou o baralho nas costas e ainda o carrega nas costas, e grita bem alto:
- Byltyr beliscou meus dedos!..

Farid Yarullin

Libreto de A. Fayzi e L. Jacobson. Instrumentação da 2ª edição de V. Vlasov e V. Fere. Coreógrafo L. Jacobson. Primeira apresentação (2ª edição): Teatro de Leningrado, Ópera e Ballet que leva seu nome. SM Kirova, 28 de junho de 1950

Ato um

Floresta densa. Noite. Iluminadas pela fraca luz da lua, as árvores centenárias tornam-se sombriamente negras. Na cavidade de um deles está o covil de Shurale, o malvado governante da floresta. Está clareando. Um jovem caçador Batyr aparece em uma clareira na floresta. Vendo um pássaro voando, ele pega um arco e flechas e corre atrás dele. Shurale rasteja para fora de seu covil. Todos os espíritos da floresta sob seu controle despertam. Gênios, bruxas e shuralatas divertem seu mestre com danças. O sol está nascendo. Os espíritos malignos estão se escondendo. Um bando de pássaros desce para a clareira. Eles perdem as asas e se transformam em meninas. As meninas se espalham pela floresta. A última a se libertar de suas asas é a bela Syuimbike e também vai para a floresta. Shurale, que a observava por trás de uma árvore, sobe sorrateiramente nas asas e as arrasta para seu covil. & Meninas aparecem da floresta. Eles conduzem danças alegres na clareira. De repente, Shurale salta de uma árvore para eles. As meninas assustadas rapidamente levantam as asas e, transformando-se em pássaros, sobem no ar. Apenas Syuimbike corre, sem encontrar suas asas. Shurale ordena que Shuralet cerque a garota. O prisioneiro está apavorado. Shurale está pronto para comemorar a vitória, mas Batyr sai correndo da floresta e corre em auxílio de Syuimbika. Enfurecido, Shurale quer estrangular Batyr, mas o jovem joga o monstro no chão com um golpe forte. Em vão Syuimbike, junto com seu salvador, procura por asas em todos os lugares. Cansado de buscas infrutíferas, o exausto Syuimbike afunda no chão e adormece. Batyr cuidadosamente pega a garota-pássaro adormecida nos braços e sai com ela. O derrotado Shurale ameaça se vingar cruelmente de Batyr, que roubou dele a garota-pássaro.

Ato dois

Pátio de Batyr em decoração festiva. Todos os aldeões vieram aqui para um banquete em homenagem ao noivado de Batyr com a bela Syuimbike. Os convidados estão se divertindo, as crianças estão brincando. Apenas uma noiva está triste. Syuimbike não pode esquecer suas asas perdidas. Batyr tenta distrair a garota de pensamentos tristes. Mas nem as danças arrojadas dos cavaleiros, nem as danças circulares das meninas podem animar Syuimbike. O feriado acabou. Os convidados vão embora. Despercebido por ninguém, Shurale entra secretamente no pátio. Aproveitando um momento conveniente, ele joga as asas para Syuimbika. A menina os abraça com alegria e quer decolar, mas para indecisa: lamenta deixar seu salvador. No entanto, o desejo de subir ao ar acaba sendo mais forte. Suimbike voa. Imediatamente ela se vê cercada por um bando de corvos enviados por Shurale. O pássaro quer fugir, mas o corvo o obriga a voar até a toca de seu dono. Batyr corre para o quintal. Ele vê voando no céu pássaro branco, que bate no anel dos corvos negros. Pegando uma tocha acesa, Batyr corre em sua perseguição.

Ato três

O covil de Shurale. Aqui a menina pássaro definha em cativeiro. Mas Shurala não consegue quebrar a disposição orgulhosa de Syuimbike; a garota rejeita todas as suas reivindicações. Furioso, Shurale quer deixá-la ser despedaçada pelos espíritos malignos da floresta. Neste momento, Batyr corre para a clareira com uma tocha na mão. Por ordem de Shurale, todas as bruxas, gênios e shuralats atacam o jovem. Então Batyr incendeia o covil de Shurale. Os espíritos malignos e o próprio Shurale morrem no elemento ígneo. Batyr e Syuimbike estão sozinhos entre as chamas violentas. O batyr entrega suas asas à garota - o único caminho para a salvação. Mas Suimbike não quer deixar seu amado. Ela joga suas asas no fogo - deixe os dois morrerem. Imediatamente o incêndio florestal se apaga. A floresta, libertada dos espíritos malignos, é fabulosamente transformada. Os pais, casamenteiros e amigos de Batyr aparecem. Eles desejam felicidade aos noivos.

Libreto de Ahmet Fayzi e Leonid Yakobson baseado em poema de mesmo nome Gabdulla Tukay baseado no folclore tártaro.

História da criação

Felizmente, o portfólio do teatro já continha um libreto e partitura prontos para um balé chamado “Shurale” que foram levados ao teatro no início; 1940 escritor Ahmet Fayzi e jovem compositor Farid Yarullin. E se a música do futuro balé como um todo agradava ao coreógrafo, o libreto lhe parecia muito turvo e supersaturado personagens literários- um libretista inexperiente reuniu os heróis de oito obras do clássico da literatura tártara Gabdulla Tukay. Em fevereiro 1941 Jacobson completou uma nova versão do libreto e o compositor começou a finalizar o cravo do autor, que concluiu em junho.

Personagens

• Suimbike Anna Gatsulina
• Ali-Batyr - Gabdul-Bari Akhtyamov
• Shurale - V. Romanyuk
• Taz - Guy Tagirov

Personagens

• Suimbike Natalya Dudinskaya, (então Alla Shelest , Inna Zubkovskaia , Olga Moiseeva)
• Ali-Batyr Askold Makarov, (então Konstantin Sergeev , Boris Bregvadze)
• Shurale - Igor Belsky, (então Robert Gerbek, Konstantin Rassadin, Iuri Grigorovich)
• Casamenteiro principal - A. N. Blatova

Personagens

• Suimbike - Marina Kondratieva, (então Lyudmila Bogomolova)
• Batyr - Vladimir Vasilyev
• Shurale-Vladimir Levashev
• Bruxa do Fogo - Faina Efremova, (então Elmira Kosterina)
• Shaitan - Esfandyar Kashani, (então Nikolai Simachev)
• Shuralenok (interpretado por estudantes da Universidade de Arte de Moscou) - Vasily Vorokhobko, (então A. Aristov)

A apresentação foi realizada 8 vezes, a última apresentação 1º de outubro ano

Apresentações em outros teatros

- Teatro de Ópera e Balé Bashkir, coreógrafo F. M. Sattarov

10 de novembro - Teatro de Ópera e Ballet de Lviv, coreógrafo M. S. Zaslavsky, designer de produção Ya. F. Nirod, maestro S. M. Arbit

- Trupe "Miniaturas Coreográficas"- cenas do balé “Shurale” no Ato 1, coreografia de Leonid Yakobson

Bibliografia

• Zolotnitsky D.“Ali-Batyr” // Smena: jornal. - L., 1950. - Nº 23 de junho.
• V. Bogdanov-Berezovsky “Ali-Batyr” // Noite Leningrado: jornal. - L., 1950. - Nº 26 de junho.
• Krasovskaia V. "Ali-Batyr" // Arte soviética: jornal. - L., 1950. - Nº 11 de novembro.
• Dobrovolskaia G. Trégua com os clássicos // . - L.: Arte, 1968. - S. 33-55. - 176 pág. - 5.000 exemplares.
• Roslavlev N. Em novos balés // . - M.: Arte, 1968. - S. 66-67. - 164 seg. - 75.000 exemplares.
• Gamaley Yu. Ano 1950 // . - L.: PapiRus, 1999. - S. 140-141. - 424 seg. - 5.000 exemplares. -.
• Abyzova, Larisa Ivanovna (página faltando). L. I. Abyzova
• Dançarina do Teatro Kirov // . - São Petersburgo. : Academia de Ballet Russo em homenagem. A. Ya. Vaganova, 2000. - S. 69-75. - 400 segundos. - 1200 exemplares.- ISBN 5-93010-008-Х. Jacobson L..
• Meu trabalho em “Shurale” // Cartas para Noverr. Memórias e ensaios. - NY: Hermitage Publishers, 2001. - P. 33-97. - 507 pág. - ISBN 1-55779-133-3
• Gabashi A.// Mundo tártaro: revista. - Kazan, 2005. - Nº 3.
• Yunusova G.
• // República do Tartaristão: jornal. - Kazan, 2005. - Nº 13 de maio.// RIA Novosti: RIA. - M., 2009. - Nº 24 de junho.

Stupnikov I.

// Gazeta de São Petersburgo: jornal. - São Petersburgo. , 2009. - Nº 7 de julho.

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• Notas
• Ligações
• no site do Tatar Opera and Ballet Theatre

no site do Teatro Mariinsky

Uma das pessoas na escuridão da noite, por trás da carroceria alta de uma carruagem parada na entrada, percebeu outro pequeno brilho de fogo. Um brilho já era visível há muito tempo e todos sabiam que era Malye Mytishchi quem estava queimando, iluminado pelos cossacos de Mamonov.
“Mas este, irmãos, é um incêndio diferente”, disse o ordenança.
Todos voltaram sua atenção para o brilho.
“Mas, eles disseram, os cossacos de Mamonov incendiaram os cossacos de Mamonov.”
- Eles! Não, aqui não é Mytishchi, é mais longe.
- Olha, definitivamente é em Moscou.
Duas pessoas desceram da varanda, foram para trás da carruagem e sentaram-se no degrau.
- Isso sobrou! Claro, Mytishchi está ali, e isso segue uma direção completamente diferente.
Várias pessoas aderiram ao primeiro.
“Olha, está queimando”, disse um deles, “isto, senhores, é um incêndio em Moscou: ou em Sushchevskaya ou em Rogozhskaya”.
Ninguém respondeu a esta observação. E por muito tempo todas essas pessoas olharam silenciosamente para as chamas distantes de um novo incêndio que ardia.
O velho, criado do conde (como era chamado), Danilo Terentich, aproximou-se da multidão e gritou para Mishka.
- O que você não viu, vagabunda... O Conde vai perguntar, mas não tem ninguém; vá buscar seu vestido.
“Sim, eu estava apenas correndo atrás de água”, disse Mishka.
– O que você acha, Danilo Terentich, é como se houvesse um brilho em Moscou? - disse um dos lacaios.
Danilo Terentich não respondeu nada e por muito tempo todos ficaram em silêncio novamente. O brilho se espalhou e balançou cada vez mais.
“Deus tenha piedade!.. vento e secura...” a voz disse novamente.
- Veja como foi. Oh meu Deus! Você já pode ver as gralhas. Senhor, tenha piedade de nós, pecadores!
- Eles provavelmente vão lançar.
- Quem deveria divulgá-lo? – ouviu-se a voz de Danila Terentich, que estava em silêncio até agora. Sua voz era calma e lenta. “Moscou é, irmãos”, disse ele, “ela é a mãe esquilo...” Sua voz foi interrompida e de repente ele soluçou como um velho. E era como se todos estivessem esperando exatamente isso para entender o significado que esse brilho visível tinha para eles. Ouviram-se suspiros, palavras de oração e os soluços do criado do velho conde.

O manobrista, voltando, relatou ao conde que Moscou estava em chamas. O conde vestiu o manto e saiu para dar uma olhada. Sonya, que ainda não havia se despido, e Madame Schoss saíram com ele. Natasha e a condessa ficaram sozinhas na sala. (Petya não estava mais com sua família; ele avançou com seu regimento, marchando para Trinity.)
A condessa começou a chorar ao saber da notícia do incêndio em Moscou. Natasha, pálida, de olhos fixos, sentada sob os ícones do banco (no mesmo lugar onde estava sentada quando chegou), não prestou atenção às palavras do pai. Ela ouviu os gemidos incessantes do ajudante, ouviu a três casas de distância.
- Ah, que horror! - disse Sonya, com frio e assustada, voltando do quintal. – Acho que Moscou inteira vai queimar, um brilho terrível! Natasha, olha agora, dá para ver daqui pela janela”, disse ela para a irmã, aparentemente querendo entretê-la com alguma coisa. Mas Natasha olhou para ela, como se não entendesse o que lhe perguntavam, e novamente olhou para o canto do fogão. Natasha estava nesse estado de tétano desde esta manhã, desde que Sonya, para surpresa e aborrecimento da condessa, por algum motivo desconhecido, achou necessário anunciar a Natasha sobre o ferimento do príncipe Andrei e sua presença com eles no trem. A condessa ficou zangada com Sonya, pois ela raramente ficava zangada. Sonya chorou e pediu perdão e agora, como se tentasse reparar sua culpa, nunca mais deixou de cuidar de sua irmã.
“Olha, Natasha, como queima terrivelmente”, disse Sonya.
– O que está queimando? – Natasha perguntou. - Ah, sim, Moscou.
E como que para não ofender Sônia com a recusa e para se livrar dela, ela moveu a cabeça para a janela, olhou para que, obviamente, não conseguisse ver nada, e sentou-se novamente na posição anterior.
-Você não viu?
“Não, sério, eu vi”, disse ela com uma voz implorando por calma.
Tanto a condessa quanto Sonya entenderam que Moscou, o incêndio de Moscou, fosse o que fosse, é claro, não poderia importar para Natasha.
O conde foi novamente para trás da divisória e deitou-se. A condessa aproximou-se de Natasha, tocou-lhe a cabeça com a mão invertida, como fazia quando a filha estava doente, depois tocou-lhe a testa com os lábios, como se quisesse saber se havia febre, e beijou-a.
-Você está com frio. Você está tremendo todo. Você deveria ir para a cama”, disse ela.
- Ir para a cama? Sim, ok, vou para a cama. “Vou para a cama agora”, disse Natasha.
Como Natasha foi informada esta manhã que o príncipe Andrei estava gravemente ferido e ia com eles, só no primeiro minuto ela perguntou muito para onde? Como? Ele está perigosamente ferido? e ela tem permissão para vê-lo? Mas depois que lhe disseram que não podia vê-lo, que ele estava gravemente ferido, mas que sua vida não estava em perigo, ela, obviamente, não acreditou no que lhe foi dito, mas ficou convencida de que não importava o quanto ela dissesse, ela responderia a mesma coisa, parou de perguntar e falar. Todo o caminho com olhos grandes, que a condessa conhecia tão bem e de cujas expressões a condessa tanto temia, Natasha sentou-se imóvel no canto da carruagem e agora sentou-se da mesma forma no banco em que se sentou. Ela estava pensando em algo, algo que ela estava decidindo ou já havia decidido em sua mente agora - a condessa sabia disso, mas o que era ela não sabia, e isso a assustava e atormentava.
- Natasha, tire a roupa, minha querida, deite na minha cama. (Só a condessa tinha uma cama feita na cama; eu, Schoss e as duas jovens, tínhamos que dormir no chão, sobre o feno.)
“Não, mãe, vou deitar aqui no chão”, disse Natasha com raiva, foi até a janela e abriu. O ajudante geme de janela aberta foi ouvido com mais clareza. Ela colocou a cabeça para fora no ar úmido da noite, e a condessa viu como seus ombros magros tremiam de soluços e batiam na moldura. Natasha sabia que não era o príncipe Andrei quem estava gemendo. Ela sabia que o príncipe Andrei estava deitado no mesmo local onde eles estavam, em outra cabana do outro lado do corredor; mas esse gemido terrível e incessante a fez soluçar. A condessa trocou olhares com Sonya.
“Deite-se, minha querida, deite-se, minha amiga”, disse a condessa, tocando levemente o ombro de Natasha com a mão. - Bem, vá para a cama.
“Ah, sim... vou dormir agora”, disse Natasha, despindo-se às pressas e arrancando os cordões da saia. Depois de tirar o vestido e vestir um casaco, ela dobrou as pernas, sentou-se na cama preparada no chão e, jogando a trança curta e fina por cima do ombro, começou a trançá-la. Dedos finos, longos e familiares rapidamente e habilmente desmontaram, trançaram e amarraram a trança. A cabeça de Natasha virou-se com um gesto habitual, primeiro para um lado, depois para outro, mas seus olhos, febrilmente abertos, pareciam retos e imóveis. Quando o traje de noite terminou, Natasha sentou-se silenciosamente no lençol colocado no feno na beirada da porta.
“Natasha, deite-se no meio”, disse Sonya.
“Não, estou aqui”, disse Natasha. “Vá para a cama”, acrescentou ela com aborrecimento. E ela enterrou o rosto no travesseiro.
A condessa, eu Schoss e Sonya despiram-se apressadamente e deitaram-se. Uma lâmpada permaneceu na sala. Mas no pátio estava ficando mais claro com o fogo de Malye Mytishchi, a três quilômetros de distância, e os gritos bêbados do povo zumbiam na taverna, que os cossacos de Mamon haviam destruído, na encruzilhada, na rua, e o gemido incessante do ajudante ainda podia ser ouvido.
Natasha ouviu por muito tempo os sons internos e externos que chegavam até ela e não se mexeu. Ela ouviu primeiro as orações e os suspiros de sua mãe, o barulho da cama quebrando embaixo dela, o ronco familiar de meu Schoss, a respiração tranquila de Sonya. Então a condessa chamou Natasha. Natasha não respondeu.
“Ele parece estar dormindo, mãe,” Sonya respondeu calmamente. A condessa, depois de ficar em silêncio por um tempo, gritou novamente, mas ninguém respondeu.
Logo depois disso, Natasha ouviu a respiração regular da mãe. Natasha não se mexeu, apesar de seu pezinho descalço, que escapou de debaixo do cobertor, estar frio no chão nu.
Como se comemorasse a vitória sobre todos, um grilo gritou na fresta. O galo cantou ao longe e os entes queridos responderam. Os gritos cessaram na taverna, apenas a posição do mesmo ajudante pôde ser ouvida. Natasha se levantou.
- Sônia? você está dormindo? Mãe? – ela sussurrou. Ninguém respondeu. Natasha levantou-se lenta e cuidadosamente, benzeu-se e pisou com cuidado com o pé descalço estreito e flexível no chão sujo e frio. O piso rangeu. Ela, movendo rapidamente os pés, correu alguns passos como uma gatinha e agarrou-se ao suporte frio da porta.
Parecia-lhe que algo pesado e uniforme batia em todas as paredes da cabana: era o seu coração, congelado de medo, de horror e de amor, batendo, explodindo.
Ela abriu a porta, cruzou a soleira e pisou no chão úmido e frio do corredor. O frio intenso a refrescou. Ela apalpou o homem adormecido com o pé descalço, passou por cima dele e abriu a porta da cabana onde estava o príncipe Andrei. Estava escuro nesta cabana. No canto de trás da cama, onde estava alguma coisa, havia uma vela de sebo sobre um banco que havia queimado como um grande cogumelo.
Natasha, pela manhã, quando lhe contaram sobre o ferimento e a presença do Príncipe Andrei, decidiu que deveria vê-lo. Ela não sabia para que servia, mas sabia que o encontro seria doloroso e estava ainda mais convencida de que era necessário.
O dia todo ela vivia apenas na esperança de vê-lo à noite. Mas agora, quando esse momento chegou, o horror do que veria tomou conta dela. Como ele foi mutilado? O que restou dele? Ele era como aquele gemido incessante do ajudante? Sim, ele era assim. Ele era, na imaginação dela, a personificação desse gemido terrível. Quando ela viu uma massa obscura no canto e confundiu os joelhos levantados sob o cobertor com os ombros, ela imaginou algum tipo de corpo terrível e parou horrorizada. Mas uma força irresistível puxou-a para frente. Ela cuidadosamente deu um passo, depois outro, e se viu no meio de uma cabana pequena e desordenada. Na cabana, sob os ícones, outra pessoa estava deitada nos bancos (era Timokhin), e mais duas pessoas estavam deitadas no chão (eram o médico e o manobrista).
O manobrista levantou-se e sussurrou alguma coisa. Timokhin, sofrendo de dores na perna ferida, não dormiu e olhou com todos os olhos para a estranha aparência de uma garota com uma camisa pobre, paletó e boné eterno. As palavras sonolentas e assustadas do criado; “O que você precisa, por quê?” - apenas obrigaram Natasha a se aproximar rapidamente do que estava no canto. Não importa quão assustador ou diferente de um humano fosse esse corpo, ela tinha que vê-lo. Ela passou pelo manobrista: o cogumelo queimado da vela caiu e ela viu claramente o príncipe Andrei deitado com os braços estendidos sobre o cobertor, como ela sempre o vira.
Ele era o mesmo de sempre; mas a cor inflamada de seu rosto, seus olhos brilhantes, fixados com entusiasmo nela, e especialmente o delicado pescoço de criança que se projetava da gola dobrada de sua camisa, davam-lhe uma aparência especial, inocente, infantil, que, no entanto, ela nunca tinha visto no Príncipe Andrei. Ela caminhou até ele e, com um movimento rápido, flexível e juvenil, ajoelhou-se.
Ele sorriu e estendeu a mão para ela.

Para o príncipe Andrei, já se passaram sete dias desde que ele acordou no vestiário do campo de Borodino. Todo esse tempo ele esteve quase constantemente inconsciente. A febre e a inflamação dos intestinos, que estavam danificados, na opinião do médico que acompanhava o ferido, deveriam tê-lo levado embora. Mas no sétimo dia comeu alegremente uma fatia de pão com chá, e o médico percebeu que a febre geral havia diminuído. O príncipe Andrei recuperou a consciência pela manhã. Na primeira noite depois de deixar Moscou estava bastante quente, e o príncipe Andrei foi deixado para passar a noite em uma carruagem; mas em Mytishchi o próprio ferido exigiu ser carregado e receber chá. A dor que lhe causou ao ser carregado para a cabana fez o príncipe Andrei gemer alto e perder a consciência novamente. Quando o deitaram na cama de acampamento, ele ficou muito tempo deitado com os olhos fechados, sem se mover. Então ele os abriu e sussurrou baixinho: “O que devo comer para o chá?” Essa lembrança dos pequenos detalhes da vida surpreendeu o médico. Ele sentiu o pulso e, para sua surpresa e desgosto, percebeu que o pulso estava melhor. Para seu desgosto, o médico percebeu isso porque, por experiência própria, estava convencido de que o príncipe Andrei não poderia viver e que se não morresse agora, só morreria com grande sofrimento algum tempo depois. Com o príncipe Andrei, carregavam o major de seu regimento, Timokhin, que se juntara a eles em Moscou com o nariz vermelho e fora ferido na perna na mesma Batalha de Borodino. Com eles iam um médico, o criado do príncipe, seu cocheiro e dois auxiliares.
O príncipe Andrey recebeu chá. Ele bebeu com avidez, olhando para a porta com olhos febris, como se tentasse entender e lembrar de algo.
- Eu não quero mais. Timokhin está aqui? – ele perguntou. Timokhin rastejou em sua direção ao longo do banco.
- Estou aqui, Excelência.
- Como está a ferida?
- Meu então? Nada. É você? “O príncipe Andrei começou a pensar novamente, como se estivesse se lembrando de algo.
-Posso pegar um livro? - ele disse.
– Qual livro?
- Evangelho! Eu não tenho.
O médico prometeu atender e começou a perguntar ao príncipe como ele se sentia. O príncipe Andrei respondeu com relutância, mas com sabedoria, a todas as perguntas do médico e depois disse que precisava colocar uma almofada nele, caso contrário seria estranho e muito doloroso. O médico e o criado levantaram o sobretudo que o cobria e, estremecendo com o cheiro forte de carne podre que se espalhava pela ferida, começaram a examinar aquele lugar terrível. O médico ficou muito insatisfeito com alguma coisa, mudou algo diferente, virou o ferido de modo que ele gemeu novamente e, de dor ao se virar, perdeu novamente a consciência e começou a delirar. Ele continuou falando sobre conseguir esse livro para ele o mais rápido possível e colocá-lo lá.
- E quanto isso te custa! - ele disse. “Eu não tenho, por favor, tire-o e coloque-o por um minuto”, disse ele com uma voz lamentável.
O médico saiu para o corredor para lavar as mãos.
“Ah, sem vergonha mesmo”, disse o médico ao manobrista, que derramava água nas mãos. “Eu simplesmente não assisti por um minuto.” Afinal, você coloca diretamente na ferida. É uma dor tão grande que estou surpreso como ele aguenta.
“Parece que nós plantamos, Senhor Jesus Cristo”, disse o manobrista.
Pela primeira vez, o príncipe Andrei entendeu onde ele estava e o que havia acontecido com ele, e lembrou que havia sido ferido e como naquele momento em que a carruagem parou em Mytishchi, ele pediu para ir até a cabana. Confuso novamente de dor, ele voltou a si outra vez na cabana, quando tomava chá, e novamente, repetindo em sua memória tudo o que havia acontecido com ele, imaginou com mais nitidez aquele momento no vestiário quando, em ao ver o sofrimento de uma pessoa que ele não amava, esses novos pensamentos lhe vieram, prometendo-lhe felicidade. E esses pensamentos, embora obscuros e indefinidos, agora novamente tomavam posse de sua alma. Lembrou-se que agora tinha uma nova felicidade e que esta felicidade tinha algo em comum com o Evangelho. Por isso ele pediu o Evangelho. Mas a má posição que a sua ferida lhe tinha dado, a nova convulsão, confundiram novamente os seus pensamentos, e pela terceira vez acordou para a vida no completo silêncio da noite. Todo mundo estava dormindo perto dele. Um grilo gritava na entrada, alguém gritava e cantava na rua, baratas farfalhavam na mesa e nos ícones, no outono uma mosca grossa batia na cabeceira da cama e perto da vela de sebo, que havia queimado como um grande cogumelo e estava ao lado para ele.