Tradições de performance de ópera. Criação de uma performance de ópera

O jazz surgiu no final do século XIX em Nova Orleans, na América, entre os descendentes de escravos negros que outrora foram levados à força de sua terra natal. De uma mistura explosiva de ritmos africanos, harmonias europeias, orquestras de rua itinerantes e hinos religiosos, nasceu uma nova direcção musical. E logo a mania do jazz conquistou não apenas a América, mas também a Europa.

Um estilo especial de cantar e tocar instrumentos musicais, um ritmo impulsivo e a liberdade de improvisação do jazz mudaram para sempre a compreensão da humanidade sobre a produção musical. E uma das viradas na história da música, sem dúvida, foi o surgimento da primeira ópera baseada em entonações jazzísticas. Foi a ópera “Porgy and Bess” de J. Gershwin
Na lição

Você vai aprender


  • Os fatos mais marcantes da biografia criativa de George Gershwin

  • Os números mais famosos da ópera "Porgy and Bess"

Você vai aprender


  • Distinguir entre estilos de performance jazz e clássicos

Você vai repetir


  • Termos "jazz", "jazz sinfônico", "blues"

  • Estrutura numérica da performance de ópera

Palavras-chave

Tradições, inovação, contraste, ópera, jazz, jazz sinfônico, blues, teatro, drama, coro, J. Gershwin “Porgy and Bess”, ária, palco, entonações do folclore negro.


A música, como qualquer outra forma de arte, reflete a vida da sociedade, o que significa que está em constante atualização. Isso foi expresso de maneira especialmente clara nos gêneros e tendências estilísticas do século XX.

Na arte, a inovação manifesta-se não só no surgimento de novos meios de expressão, de novas formas de criatividade, mas também numa visão renovada da vida, na formulação de novos problemas, no nascimento de novos pensamentos, sentimentos e ideias filosóficas.

Ao mesmo tempo, qualquer artista ou compositor em sua busca criativa não rejeita de forma alguma tudo o que foi criado antes dele. Ao mudar radicalmente uma coisa, ele preserva outros aspectos, certas formas tradicionais. Caso contrário, se absolutamente todos os elementos de uma obra de arte forem novos, o público simplesmente não a compreenderá.

Um exemplo de síntese criativa de tradições e inovação na música podem ser as óperas de J. Gershwin “Porgy and Bess”, A. Rybnikov “Juno and Avos”, o balé de R. Shchedrin “Carmen Suite”, “Symphony No. ” (“Leningrado”) D . Eles se baseiam em formas e tradições de gênero bem conhecidas da música clássica e, ao mesmo tempo, usam novos meios da linguagem musical moderna.

Os americanos devem o aparecimento de sua primeira ópera nacional a George Gershwin. A sua contribuição para a cultura musical americana é tão significativa como o trabalho de Mikhail Ivanovich Glinka para a Rússia, Fryderyk Chopin para a Polónia, Edvard Grieg para a Noruega.

Sua jornada na música é uma história verídica da concretização do sonho americano. Gershwin nasceu em uma família pobre de emigrantes judeus da Rússia pré-revolucionária. Seu caráter rebelde já se manifestou na infância. George mudou várias escolas, mas nunca se formou em nenhuma delas. Sua antipatia por pessoas chatas atividades escolares, bem como escalas e solfejo na escola de música, foi mais do que compensada pelo seu extraordinário talento.

Em 1915, o jovem Gershwin conheceu Charles Hambitzer, que lhe deu aulas de piano e também recomendou bons professores de harmonia e orquestração. Charles escreveu mais tarde à irmã: “Tenho um novo aluno que certamente se tornará um grande compositor. Lembre-se do nome dele: George Gershwin...

Aos 17 anos, Gershwin já compunha música ativamente. De todos os estilos e tendências, ele foi o mais atraído pela música pop e pelo jazz.

A obra de George Gershwin combinou organicamente as entonações do jazz com as tradições da orquestra sinfônica europeia. Nasceu um novo estilo, que foi chamado jazz sinfônico. O primeiro trabalho nesse estilo foi “Rhapsody in Blue”. A estreia desta composição de Gershwin ocorreu em 1924 e causou grande ressonância entre os críticos musicais. Surgiu então, em 1928, a suíte sinfônica “An American in Paris”, cuja música foi posteriormente utilizada em um musical e até em um filme...

Mas tudo isso foi apenas um prelúdio para sua obra principal - a ópera nacional americana. Já famoso, George Gershwin convidou seu irmão mais velho, Ira, para se tornar coautor de seus musicais e canções, escrevendo letras para eles. E devo dizer que a união criativa deles acabou sendo muito frutífera. A mais significativa de todas as criadas pelos irmãos foi a ópera Porgy and Bess.

George e Ira Gershwin

A peça foi apresentada pela primeira vez no Colonial Theatre de Boston em 1935. Os principais acontecimentos da trama acontecem em um bairro negro e pobre. E é muito simbólico que esta produção tenha se tornado primeiro na história dos EUA um show onde pessoas de diferentes raças podiam entrar.

A performance é inteiramente construída com base no jazz: há reviravoltas de blues, melodias de hinos negros e fórmulas rítmicas características de outros gêneros de jazz. O “cartão de visita” da ópera “Porgy and Bess” é a composição "Horário de verão". A esposa de um jovem pescador, Clara, canta uma canção de ninar para seu bebê. Na partitura de Gershwin este papel é desempenhado por um homem alto voz feminina– soprano.

O enredo da ópera foi retirado da peça Porgy, de DuBose Hayward. Os personagens principais são a bela negra Bess e o aleijado Porgy. Bess tem uma má reputação. Nós a vemos entre foliões bêbados, jogos de azar e drogas... Em uma das brigas de bêbados, sua amiga Crown mata um homem e foge do local do crime. Bess corre em busca de abrigo, mas todos os moradores da vila de pescadores batem as portas na sua frente.

Em uma situação difícil, a ajuda chega inesperadamente - o aleijado Porgy ama Bess há muito tempo. Pelo bem dela, ele é capaz de muito. O amor de Porgy ajuda Bess a começar vida nova. O dueto dos personagens principais é o culminar lírico de toda a ópera.

Mas entre as barracas de pesca, o traficante Sporting Life está constantemente rondando. Um tipo imoral e cínico - ele está pronto para rir de qualquer sentimento bom. Ele nem sequer valoriza a fé dos pobres em Deus. « Isto não é necessárioilyentão» - ele canta. “Tudo o que você lê na Bíblia pode não ser verdade...” Sporting Life promete a Bess uma vida celestial e se oferece para ir com ele para Nova York. E ela cede à sua persuasão.

E o Porgy? Não há limite para o seu desespero... mas o amor é mais forte. Onde fica essa maldita Nova York!? “É muito, muito longe”, respondem os vizinhos. Não importa! - Porgy está pronto para ir em busca de sua amada, mesmo que tenha que cruzar todo o continente.

Refrão final « Oh, Senhor a’ eu sobre meu caminho» o som lembra hinos espirituais negros característicos espirituais. O coro geralmente desempenha um papel muito importante na ópera. As canções corais são entrelaçadas em números de solo e dueto. O coral personifica o povo e acompanha quase todos os acontecimentos, transmitindo as emoções provocadas por determinado episódio.

Gershwin combinou magistralmente o estilo jazz com as tradições clássicas do gênero ópera em sua partitura. Mantendo o estilo operístico de canto, aprimorou a composição instrumental da orquestra. O sabor do jazz ajuda a enfatizar, por exemplo, a parte do piano, atípica para uma orquestra de ópera, e o papel mais significativo dos instrumentos de percussão - xilofone, bateria. Além disso, o compositor introduziu pela primeira vez na orquestra um instrumento característico do black blues e das canções de cowboy - banjo.

As cenas mais marcantes da ópera posteriormente se transformaram em uma maravilhosa suíte de concertos. A ópera foi dividida em inúmeras “citações melódicas” executadas por músicos em arranjos de estilos variados.

Composições baseadas em temas de ópera interpretadas por Louis Armstrong e Ella Fitzgerald tornaram-se verdadeiros padrões do jazz, junto com melodias folclóricas de blues e spirituals.

Os números mais famosos da ópera "Porgy and Bess"

Ato I


  • "Summertime" - canção de ninar de Clara
Ato II

  • Música "I Got Plenty o' Nuttin'" de Porgy

  • Dueto de “Bess, You Is My Woman Now” Porgy e Bess

  • "Oh, não consigo sentar" - refrão

  • “Não é necessariamente assim” - música de Sporting Life
Ato III

  • “Oh, Lawd, I’m On My Way” é a última música de Porgy com o coral.

Glossário de termos musicais da aula:
Ária(ária italiana - música) - desenvolvida episódio vocal na ópera, oratórios ou cantata cantada por um cantor acompanhado por orquestra, tendo um amplo canto melodia e completude do musical formulários.
Dramaturgia- literatura que envolve implementação de etapas; a ciência das leis da construção jogo dramático. No século XX, o termo D. passou a ser aplicado também à arte musical e teatral, e depois a grandes obras instrumentais e sinfônicas não relacionadas ao palco. D. musical - um conjunto de princípios para a construção e desenvolvimento da música óperas, balé, sinfonias etc. com o propósito de implementação mais lógica, consistente e eficaz do enredo e conceito ideológico escolhido.
Improvisação(do latim improvisus - imprevisto, inesperado) - criatividade no processo de execução, sem preparação prévia, por inspiração; também uma característica de um certo tipo obras musicais ou seu indivíduo episódios, caracterizado por uma liberdade extravagante de apresentação.
Contraste(Contraste francês - oposto) - um meio musical expressivo brilhante, que consiste na reaproximação e oposição direta de diferentes, diferindo nitidamente na natureza do musical episódios. Musical figurativo-emocional K. é realizado com a ajuda tempo, dinâmico, tonal, registro, timbre(ver) e outras oposições.
Leitmotiv(Leitmotiv alemão - motivo principal) - pensamento musical, melodia, associado em ópera com um determinado personagem, memória, experiência, fenômeno ou conceito abstrato que aparece na música quando aparece ou é mencionado durante uma ação cênica.
Libreto(libreto italiano - caderno, livrinho) - texto literário óperas, operetas; apresentação verbal do conteúdo balé. O autor L. é libretista.
Ópera(ópera italiana - ação, obra, do latim opus - obra, criação) - sintético gênero arte musical, incluindo ação dramática, canto e dança, acompanhada de música orquestral, e também com desenho pitoresco e decorativo. Uma obra operística é composta por episódios solo - Ariano, recitativos, e conjuntos, coros, cenas de balé, números orquestrais independentes (ver. abertura, intervalo, introdução). O. é dividido em atos e imagens. Como gênero independente, O. se espalhou pela Europa no século XVII e na Rússia - a partir de meados do século XVIII. O desenvolvimento posterior levou à formação de vários estilos nacionais e tipos ideológicos e artísticos de ópera.
Recitativo(do latim recitare - ler, recitar) - discurso musical, o mais flexível forma solo cantando em ópera, caracterizado por grande rítmico(ver) diversidade e liberdade de construção. Normalmente R. apresenta ária, enfatizando sua melodia melodiosa. Muitas vezes em R. são reproduzidas as entonações características da fala humana viva, graças às quais se revela uma ferramenta indispensável na criação do retrato musical de uma personagem.
Soprano(da sopra italiana - acima, acima) - a voz feminina mais aguda. S. é dividido em coloratura, lírico e dramático.
Cena(Scena latina do grego skene - tenda, tenda). - 1. Palco teatral onde se realiza a representação. 2. Parte de uma apresentação teatral, separada episódio agir ou pinturas.
O final(final italiano - final) - a parte final de uma obra de várias partes, óperas ou balé.
Coro(do grego choros) - 1. Um grande grupo de canto, composto por vários grupos, cada um executando seu próprio festa. 2. Obras para coro, independentes ou inseridas numa obra operística, em que constituem uma das formas mais importantes, frequentemente utilizadas na criação de canções folclóricas de massa cenas.
Complete os edifícios e responda às perguntas:


  1. Encontre na Internet e assista a uma gravação de vídeo (filme ou produção teatral) da ópera “Porgy and Bess” de J. Gershwin.

  1. Encontre na Internet e ouça gravações de áudio de fragmentos da ópera de J. Gershwin interpretada por Louis Armstrong e Ella Fitzgerald.

  1. Coloque na ordem correta (no momento da escrita) as obras de J. Gershwin que lhe trouxeram grande fama:

  • Ópera "Porgy e Bess"

  • Suíte Sinfônica “Um Americano em Paris”

  • "Rapsódia em azul"

  1. Qual foi a inovação de George Gershwin ao criar a ópera Porgy and Bess?

  1. Qual o significado que a criação da ópera “Porgy and Bess” teve para a cultura musical americana e mundial?

  1. Quem escreveu o libreto da ópera Porgy and Bess?

  1. Em que teatro ocorreu a estreia da ópera e por que ela é significativa?

  1. Qual é o nome da canção de ninar de Clara?

  • "Ontem"

  • "Horário de verão"

  • "Me ame com ternura"

  1. Quem da lista apresentada são os heróis da ópera de J. Gershwin?

  • Jose

  • Pargo

  • Escamillo

  • Bess

  • Cristina

  • Vida esportiva

  • Solveig

  1. O princípio básico da dramaturgia do palco da ópera é o contraste. Quais são as duas imagens centrais que representam os dois lados do conflito dramático na ópera “Porgy and Bess” de J. Gershwin?

  • Pargo e Coroa

  • Bess e Clara

  • Sporting-Vida e Porgy

  1. O que é jazz sinfônico?

  1. Quais são as características da composição orquestral da ópera “Porgy and Bess”?

  1. Qual o papel do coro na ópera?

  1. Qual é o nome da voz da intérprete de Clara?

  • soprano

  • mezzo-soprano

  • contralto

ÓPERA
drama ou comédia com música. Textos dramáticos são cantados na ópera; o canto e a ação no palco são quase sempre acompanhados por acompanhamento instrumental (geralmente orquestral). Muitas óperas também são caracterizadas pela presença de interlúdios orquestrais (introduções, conclusões, intervalos, etc.) e quebras de enredo repletas de cenas de balé. A ópera nasceu como um passatempo aristocrático, mas logo se tornou entretenimento para o público em geral. A primeira casa de ópera pública foi inaugurada em Veneza em 1673, apenas quatro décadas após o nascimento do gênero. Então a ópera se espalhou rapidamente pela Europa. Como o entretenimento público ela alcançou maior desenvolvimento no século XIX - início do século XX. Ao longo de sua história, a ópera teve uma influência poderosa sobre outras pessoas. gêneros musicais. A sinfonia surgiu da introdução instrumental às óperas italianas do século XVIII. As passagens virtuosísticas e cadências do concerto para piano são em grande parte fruto de uma tentativa de refletir o virtuosismo vocal operístico na textura do instrumento de teclado. No século 19 A escrita harmônica e orquestral de R. Wagner, criada por ele para o grandioso "drama musical", determinou desenvolvimento adicional uma série de formas musicais, e mesmo no século XX. Muitos músicos consideraram a libertação da influência de Wagner como a principal direção do movimento em direção à nova música.
Forma de ópera. No chamado Na grande ópera, o tipo de gênero operístico mais difundido atualmente, o texto inteiro é cantado. Na ópera cômica, o canto geralmente se alterna com cenas faladas. O nome “ópera cômica” (opra comique na França, ópera buffa na Itália, Singspiel na Alemanha) é em grande parte arbitrário, uma vez que nem todas as obras deste tipo têm conteúdo cômico (um traço característico da “ópera cômica” é a presença de diálogos falados). O tipo de ópera cômica leve e sentimental, que se difundiu em Paris e Viena, passou a ser chamada de opereta; na América é chamada de comédia musical. As peças com música (musicais) que ganharam fama na Broadway costumam ter um conteúdo mais sério do que as operetas europeias. Todas essas variedades de ópera baseiam-se na crença de que a música e principalmente o canto aumentam a expressividade dramática do texto. É verdade que, por vezes, outros elementos desempenharam um papel igualmente importante na ópera. Assim, na ópera francesa de certos períodos (e na ópera russa do século XIX), a dança e o lado do entretenimento adquiriram uma importância muito significativa; Os autores alemães muitas vezes consideravam a parte orquestral não como acompanhante, mas como equivalente à vocal. Mas na escala de toda a história da ópera, o canto ainda desempenhou um papel dominante. Se os cantores são os protagonistas de uma apresentação de ópera, então a parte orquestral forma a estrutura, a base da ação, move-a para frente e prepara o público para eventos futuros. A orquestra apoia os cantores, enfatiza os clímax, preenche lacunas do libreto ou momentos de mudança de cenário com sua sonoridade e, por fim, atua no encerramento da ópera quando a cortina cai. A maioria das óperas tem introduções instrumentais que ajudam a preparar o cenário para o público. Nos séculos XVII-XIX. tal introdução foi chamada de abertura. As aberturas eram peças de concerto lacônicas e independentes, tematicamente não relacionadas à ópera e, portanto, facilmente substituíveis. Por exemplo, a abertura da tragédia de Aureliano em Palmira, de Rossini, mais tarde se transformou na abertura da comédia O Barbeiro de Sevilha. Mas na segunda metade do século XIX. os compositores começaram a prestar muito mais atenção à unidade de humor e à conexão temática entre a abertura e a ópera. Surgiu uma forma de introdução (Vorspiel), que, por exemplo nos últimos dramas musicais de Wagner, inclui os temas principais (leitmotifs) da ópera e introduz diretamente a ação. Formulário "autônomo" abertura de ópera caiu em desuso e, na época de Tosca (1900), de Puccini, a abertura poderia ser substituída por apenas alguns acordes de abertura. Em várias óperas do século XX. Não há qualquer preparação musical para a ação cênica. Assim, a ação operística se desenvolve dentro do quadro orquestral. Mas como a essência da ópera é o canto, os momentos mais elevados do drama refletem-se nas formas completas de ária, dueto e outras formas convencionais onde a música ganha destaque. Uma ária é como um monólogo, um dueto é como um diálogo; um trio geralmente incorpora os sentimentos conflitantes de um dos personagens em relação aos outros dois participantes. Com ainda mais complicações, surgem diferentes formas de conjunto - como o quarteto em Rigoletto de Verdi ou o sexteto em Lucia di Lammermoor de Donizetti. A introdução de tais formas geralmente interrompe a ação para permitir espaço para o desenvolvimento de uma (ou mais) emoções. Somente um grupo de cantores, unidos em conjunto, pode expressar diversos pontos de vista sobre a atualidade. Às vezes, o coro atua como comentarista das ações dos personagens da ópera. Em geral, o texto nos coros de ópera é falado de forma relativamente lenta e as frases são frequentemente repetidas para tornar o conteúdo compreensível para o ouvinte. As árias em si não constituem uma ópera. Na ópera clássica, o principal meio de transmitir o enredo e desenvolver a ação ao público é o recitativo: declamação rápida e melódica em métrica livre, apoiada em acordes simples e baseada em entonações naturais da fala. Nas óperas cômicas, o recitativo é frequentemente substituído pelo diálogo. O recitativo pode parecer enfadonho para os ouvintes que não entendem o significado do texto falado, mas muitas vezes é indispensável na estrutura significativa da ópera. Nem todas as óperas conseguem traçar uma linha clara entre recitativo e ária. Wagner, por exemplo, abandonou as formas vocais completas, visando o desenvolvimento contínuo da ação musical. Esta inovação foi retomada, com diversas modificações, por vários compositores. Em solo russo, a ideia de um “drama musical” contínuo foi, independentemente de Wagner, testada pela primeira vez por A. S. Dargomyzhsky em “The Stone Guest” e M. P. Mussorgsky em “Marriage” - eles chamaram essa forma de “ópera conversacional”, ópera diálogo.
Ópera como drama. O conteúdo dramático da ópera está incorporado não apenas no libreto, mas também na própria música. Os criadores do gênero ópera chamavam suas obras de dramma per musica - “drama expresso em música”. A ópera é mais do que uma peça com canções e danças. A peça dramática é autossuficiente; a ópera sem música é apenas parte da unidade dramática. Isto se aplica até mesmo a óperas com cenas faladas. Em obras deste tipo - por exemplo, em Manon Lescaut de J. Massenet - os números musicais ainda mantêm papel fundamental . É extremamente raro que um libreto de ópera possa ser encenado como uma peça dramática. Embora o conteúdo do drama seja expresso em palavras e técnicas de palco características estejam presentes, sem música algo importante se perde - algo que só pode ser expresso pela música. Pelo mesmo motivo, apenas ocasionalmente peças dramáticas podem ser utilizadas como libretos, sem primeiro reduzir o número de personagens, simplificando a trama e os personagens principais. Devemos deixar espaço para que a música respire; ela deve se repetir, formar episódios orquestrais, mudar de humor e de cor dependendo das situações dramáticas. E como cantar ainda dificulta a compreensão do significado das palavras, o texto do libreto deve ser tão claro que possa ser percebido enquanto se canta. Assim, a ópera subjuga a riqueza lexical e o refinamento da forma de uma boa peça dramática, mas compensa esse dano com as capacidades de uma linguagem própria, que se dirige diretamente aos sentimentos dos ouvintes. Assim, a fonte literária de Madame Butterfly de Puccini - a peça de D. Belasco sobre uma gueixa e um oficial da marinha americana - está irremediavelmente desatualizada, e a tragédia de amor e traição expressa na música de Puccini não desapareceu com o tempo. Ao compor música para ópera, a maioria dos compositores seguiu certas convenções. Por exemplo, o uso de registros agudos de vozes ou instrumentos significava “paixão”, harmonias dissonantes expressavam “medo”. Tais convenções não eram arbitrárias: as pessoas geralmente levantam a voz quando estão excitadas e a sensação física de medo é desarmônica. Mas compositores de ópera experientes usaram meios mais sutis para expressar o conteúdo dramático na música. A linha melódica deveria corresponder organicamente às palavras em que estava; a escrita harmônica deveria refletir o fluxo e refluxo das emoções. Foi necessário criar diferentes modelos rítmicos para cenas declamatórias rápidas, conjuntos cerimoniais, duetos amorosos e árias. As capacidades expressivas da orquestra, incluindo timbres e outras características associadas a diferentes instrumentos, foram também postas ao serviço de propósitos dramáticos. No entanto, a expressividade dramática não é a única função da música na ópera. Um compositor de ópera resolve dois problemas conflitantes: expressar o conteúdo do drama e dar prazer ao público. De acordo com o primeiro objetivo, a música serve ao drama; de acordo com a segunda, a música é autossuficiente. Muitos grandes compositores de ópera - Gluck, Wagner, Mussorgsky, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg - enfatizaram o elemento expressivo e dramático da ópera. De outros autores, a ópera adquiriu um aspecto de câmara mais poético e contido. Sua arte é marcada pela sutileza dos meios-tons e é menos dependente de mudanças no gosto do público. Os compositores letristas são apreciados pelos cantores, porque embora um cantor de ópera deva ser ator até certo ponto, sua principal tarefa é puramente musical: ele deve reproduzir com precisão o texto musical, dar ao som o colorido necessário e frasear lindamente. Entre os letristas estão os napolitanos do século XVIII, Handel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Massenet, Tchaikovsky e Rimsky-Korsakov. Poucos autores alcançaram um equilíbrio quase absoluto entre elementos dramáticos e líricos, entre eles Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek e Britten.
Repertório de ópera. O repertório operístico tradicional é composto principalmente por obras do século XIX. e uma série de óperas do final do século XVIII e início do século XX. O Romantismo, com a sua atração por feitos sublimes e países distantes, contribuiu para o desenvolvimento da ópera em toda a Europa; O crescimento da classe média levou à penetração de elementos folclóricos na linguagem operística e proporcionou à ópera um público grande e apreciativo. O repertório tradicional tende a reduzir toda a diversidade de gêneros da ópera a duas categorias muito amplas - “tragédia” e “comédia”. O primeiro é geralmente representado de forma mais ampla que o segundo. A base do repertório hoje é composta por óperas italianas e alemãs, especialmente “tragédias”. No campo da "comédia" predomina a ópera italiana, ou pelo menos em italiano (por exemplo, as óperas de Mozart). Existem poucas óperas francesas no repertório tradicional, e geralmente são executadas no estilo italiano. Várias óperas russas e checas ocupam o seu lugar no repertório, quase sempre interpretadas em tradução. Em geral, as grandes companhias de ópera aderem à tradição de apresentar obras na língua original. O principal regulador do repertório é a popularidade e a moda. A prevalência e o cultivo desempenham um papel certos tipos vozes, embora algumas óperas (como Aida de Verdi) sejam frequentemente executadas sem levar em conta se as vozes necessárias estão disponíveis ou não (esta última é mais comum). Numa época em que as óperas com papéis virtuosos de coloratura e enredos alegóricos saíram de moda, poucos se importavam com o estilo adequado de sua produção. As óperas de Handel, por exemplo, foram negligenciadas até que a famosa cantora Joan Sutherland e outros começaram a apresentá-las. E a questão aqui não está apenas no “novo” público, que descobriu a beleza dessas óperas, mas também no surgimento de um grande número de cantores com alta cultura vocal que conseguem lidar com papéis operísticos sofisticados. Da mesma forma, o renascimento da obra de Cherubini e Bellini foi inspirado nas brilhantes interpretações de suas óperas e na descoberta da “novidade” das obras antigas. Os primeiros compositores barrocos, especialmente Monteverdi, mas também Peri e Scarlatti, também foram tirados da obscuridade. Todos esses revivals requerem edições comentadas, especialmente obras de autores do século XVII, sobre cuja instrumentação e princípios dinâmicos não temos informações precisas. Repetições infinitas no chamado. as árias da capo nas óperas da escola napolitana e de Handel são bastante cansativas em nossa época - a época dos resumos. É improvável que um ouvinte moderno seja capaz de compartilhar a paixão dos ouvintes até mesmo da grande ópera francesa do século XIX. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halévy) à animação que ocupou toda a noite (por exemplo, a partitura completa da ópera de Fernando Cortez Spontini dura 5 horas, sem contar os intervalos). Muitas vezes há casos em que lugares escuros na partitura e suas dimensões levam o maestro ou diretor à tentação de cortar, reorganizar números, fazer inserções e até escrever em novas peças, muitas vezes de forma tão desajeitada que apenas um parente distante da obra que aparece em o programa aparece diante do público.
Cantores. Os cantores de ópera são geralmente divididos em seis tipos de acordo com seu alcance vocal. Três tipos de vozes femininas, do agudo ao grave - soprano, mezzo-soprano, contralto (este último é raro hoje em dia); três homens - tenor, barítono, baixo. Dentro de cada tipo podem existir vários subtipos dependendo da qualidade da voz e do estilo de canto. O soprano lírico-coloratura se distingue por uma voz leve e excepcionalmente ágil; tais cantores são capazes de executar passagens virtuosísticas, escalas rápidas, trinados e outros enfeites. A soprano lírico-dramática (lirico spinto) é uma voz de grande brilho e beleza. Timbre soprano dramático - rico, forte. A distinção entre vozes líricas e dramáticas também se aplica aos tenores. Existem dois tipos principais de baixos: o “baixo cantante” (basso cantante) para partes “sérias” e o baixo cômico (basso buffo). Aos poucos, foram formadas regras para a escolha do timbre do canto para uma determinada função. Os papéis dos personagens principais e heroínas eram geralmente atribuídos a tenores e sopranos. Em geral, quanto mais velho e experiente o personagem, mais grave deve ser sua voz. A jovem inocente - por exemplo, Gilda em Rigoletto de Verdi - é uma soprano lírica, e a insidiosa sedutora Dalila na ópera Sansão e Dalila de Saint-Saëns é uma mezzo-soprano. O papel de Fígaro, o herói enérgico e espirituoso de As Bodas de Fígaro, de Mozart, e O Barbeiro de Sevilha, de Rossini, foi escrito por ambos os compositores para o barítono, embora, como parte do personagem principal, o papel de Fígaro devesse ter sido destinado ao primeiro tenor. As partes de camponeses, bruxos, pessoas maduras, governantes e idosos eram geralmente criadas para baixos-barítonos (por exemplo, Don Giovanni na ópera de Mozart) ou baixos (Boris Godunov em Mussorgsky). As mudanças no gosto do público desempenharam um papel na formação dos estilos vocais operísticos. A técnica de produção sonora, a técnica do vibrato (“soluço”) mudou ao longo dos séculos. J. Peri (1561-1633), cantor e autor da primeira ópera parcialmente preservada (Daphne), supostamente cantou com a chamada voz branca - em um estilo relativamente uniforme e imutável, com pouco ou nenhum vibrato - de acordo com o interpretação da voz como instrumento que esteve na moda até o final do Renascimento. Durante o século XVIII. O culto do cantor virtuoso desenvolveu-se - primeiro em Nápoles, depois em toda a Europa. Nessa época, o papel do protagonista da ópera era desempenhado por um soprano masculino - um castrato, ou seja, um timbre cuja mudança natural foi interrompida pela castração. Os cantores castrati levaram o alcance e a mobilidade de suas vozes ao limite do possível. Estrelas da ópera como castrato Farinelli (C. Broschi, 1705-1782), cuja soprano era considerada superior em força ao som da trombeta, ou a mezzo-soprano F. Bordoni, de quem se dizia que ela conseguia sustentar o soam por mais tempo do que qualquer cantor do mundo, subordinando completamente ao seu domínio os compositores cujas músicas eles executavam. Alguns deles compuseram óperas e dirigiram trupes de ópera (Farinelli). Era dado como certo que os cantores decoravam as melodias compostas pelo compositor com seus próprios ornamentos improvisados, sem prestar atenção se tais decorações se adequavam ou não à situação do enredo da ópera. O dono de qualquer tipo de voz deve ser treinado para realizar passagens rápidas e trinados. Nas óperas de Rossini, por exemplo, o tenor não deve dominar a técnica da coloratura pior do que a soprano. O renascimento dessa arte no século XX. permitiu dar nova vida à diversificada obra operística de Rossini. Apenas um estilo de canto do século XVIII. o estilo do baixo cômico permaneceu quase inalterado até hoje, já que efeitos simples e tagarelice rápida deixam pouco espaço para interpretação individual, musical ou de palco; talvez as comédias quadradas de D. Pergolesi (1749-1801) sejam apresentadas agora com a mesma frequência que há 200 anos. O velho falante e temperamental é uma figura altamente reverenciada na tradição operística, um papel favorito para baixos propensos a palhaçadas vocais. O puro estilo de canto do bel canto, brilhando com todas as cores, tão querido por Mozart, Rossini e outros compositores de ópera do final do século XVIII e primeira metade do século XIX, na segunda metade do século XIX. gradualmente deu lugar a um estilo de canto mais poderoso e dramático. O desenvolvimento da escrita harmônica e orquestral moderna mudou gradualmente a função da orquestra na ópera: de acompanhante a protagonista e, consequentemente, os cantores precisavam cantar mais alto para que suas vozes não fossem abafadas pelos instrumentos. Esta tendência teve origem na Alemanha, mas influenciou todas as óperas europeias, incluindo a italiana. O "tenor heróico" alemão (Heldentenor) nasceu claramente da necessidade de uma voz capaz de duelar com a orquestra de Wagner. As últimas obras de Verdi e as óperas de seus seguidores requerem tenores “fortes” (di forza) e sopranos dramáticos enérgicos (spinto). As exigências da ópera romântica conduzem por vezes a interpretações que parecem ir contra as intenções expressas pelo próprio compositor. Assim, R. Strauss pensava em Salomé em sua ópera de mesmo nome como “uma garota de 16 anos com voz de Isolda”. No entanto, a instrumentação da ópera é tão densa que são necessárias matronas cantoras maduras para desempenhar o papel principal. Entre as lendárias estrelas da ópera do passado estão E. Caruso (1873-1921, talvez o cantor mais popular da história), J. Farrar (1882-1967, que sempre foi seguido por uma comitiva de admiradores em Nova York), F.I. (1873-1938, baixo poderoso, mestre do realismo russo), K. Flagstad (1895-1962, soprano heróico da Noruega) e muitos outros. Na geração seguinte foram substituídos por M. Callas (1923-1977), B. Nilsson (n. 1918), R. Tebaldi (n. 1922), J. Sutherland (n. 1926), L. Price (n. 1926), L. Price (n. 1926). 1927), B. Sills (n. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913-1975), T. Gobbi (1913-1984), F. Corelli (n. 1921), C. Siepi (n. 1923), J. Vickers ( n. 1926), L. Pavarotti (n. 1935), S. Milnes (n. 1935), P. Domingo (n. 1941), J. Carreras (n. 1946).
Casas de ópera. Alguns edifícios de ópera estão associados a um tipo particular de ópera e, em alguns casos, de facto, a arquitectura do teatro foi determinada por um ou outro tipo de representação operística. Assim, a “Ópera” parisiense (na Rússia o nome “Grande Ópera” pegou) foi planejada para um espetáculo brilhante muito antes de seu edifício atual ser construído em 1862-1874 (arquiteto C. Garnier): a escadaria e o foyer do palácio foram desenhado de forma a competir com o cenário dos balés e magníficas procissões que aconteciam no palco. A “Casa das Apresentações Cerimoniais” (Festspielhaus) na cidade bávara de Bayreuth foi criada por Wagner em 1876 para encenar seus épicos “dramas musicais”. Seu palco, modelado nas cenas dos antigos anfiteatros gregos, tem grande profundidade, e a orquestra está localizada em poço da orquestra e fica escondido dos ouvintes, por isso o som fica disperso e o cantor não precisa esforçar demais a voz. O Metropolitan Opera House original em Nova York (1883) foi projetado como uma vitrine para os melhores cantores do mundo e assinantes de camarotes respeitáveis. O salão é tão profundo que suas caixas de ferraduras de diamante oferecem aos visitantes mais oportunidades de se verem do que o palco relativamente raso. O aparecimento das casas de ópera, como um espelho, reflete a história da ópera como fenômeno da vida social. As suas origens residem no renascimento do teatro grego antigo nos círculos aristocráticos: a mais antiga casa de ópera sobrevivente, o Olímpico (1583), construída por A. Palladio em Vicenza, corresponde a este período. Sua arquitetura - um microcosmo da sociedade barroca - é baseada em uma planta distinta em forma de ferradura, com fileiras de camarotes se espalhando a partir do centro - o camarote real. Um plano semelhante é preservado nos edifícios dos teatros La Scala (1788, Milão), La Fenice (1792, incendiado em 1992, Veneza), San Carlo (1737, Nápoles), Covent Garden (1858, Londres). Com menos caixas, mas com camadas mais profundas graças aos suportes de aço, este plano foi utilizado em casas de ópera americanas como a Brooklyn Academy of Music (1908), a San Francisco Opera House (1932) e a Chicago Opera House (1920). Soluções mais modernas são demonstradas pelo novo edifício Metropolitan Opera no Lincoln Center de Nova York (1966) e pela Sydney Opera House (1973, Austrália). A abordagem democrática é característica de Wagner. Ele exigiu concentração máxima do público e construiu um teatro onde não há camarotes e as poltronas estão dispostas em monótonas fileiras contínuas. O austero interior de Bayreuth foi repetido apenas no Teatro Prinzregent de Munique (1909); até Teatros alemães, construído após a Segunda Guerra Mundial, remonta a exemplos anteriores. Porém, a ideia de Wagner parece ter contribuído para o movimento em direção ao conceito de arena, ou seja, teatro sem proscênio, proposto por alguns arquitetos modernos (o protótipo é o antigo circo romano): a própria ópera é deixada para se adaptar a essas novas condições. O anfiteatro romano de Verona é adequado para receber apresentações de ópera monumentais, como Aida, de Verdi, e Guilherme Tell, de Rossini.
Festivais de ópera. Um elemento importante do conceito de ópera de Wagner é a peregrinação de verão a Bayreuth. A ideia foi aproveitada: na década de 1920, a cidade austríaca de Salzburgo organizou um festival dedicado principalmente às óperas de Mozart e convidou pessoas talentosas como o diretor M. Reinhardt e o maestro A. Toscanini para implementar o projeto. Desde meados da década de 1930, o trabalho operístico de Mozart determinou o surgimento do Festival Inglês de Glyndebourne. Após a Segunda Guerra Mundial, surgiu um festival em Munique, dedicado principalmente à obra de R. Strauss. Em Florença, realiza-se o Maio Musical Florentino, onde é apresentado um repertório muito amplo, abrangendo óperas antigas e modernas.
HISTÓRIA
As origens da ópera. O primeiro exemplo do gênero operístico que chegou até nós é “Eurídice” de J. Peri (1600) - uma modesta obra criada em Florença por ocasião do casamento do rei francês Henrique IV e Maria de Médicis. Como esperado, um jovem cantor e madrigalista próximo da corte foi contratado para fornecer música para este evento solene. Mas Peri apresentou não o habitual ciclo de madrigais sobre tema pastoral, mas algo completamente diferente. O músico era membro da Camerata Florentina - um círculo de cientistas, poetas e amantes da música. Durante vinte anos, os membros da Camerata estudaram a questão de como as antigas tragédias gregas eram realizadas. Chegaram à conclusão de que os atores gregos pronunciavam o texto de maneira declamatória especial, algo entre a fala e o canto real. Mas o verdadeiro resultado dessas experiências para reviver uma arte esquecida foi um novo tipo de canto solo, chamado “monodia”: a monodia era executada em ritmo livre com o acompanhamento mais simples. Portanto, Peri e seu libretista O. Rinuccini contaram a história de Orfeu e Eurídice em um recitativo, que foi apoiado pelos acordes de uma pequena orquestra, ou melhor, um conjunto de sete instrumentos, e apresentou a peça no Palazzo Pitti florentino. Esta foi a segunda ópera da Camerata; a partitura do primeiro, Daphne Pery (1598), não sobreviveu. As primeiras óperas tiveram antecessores. Durante sete séculos a igreja cultivou dramas litúrgicos, como a Peça de Daniel, em que o canto solo era acompanhado por uma variedade de instrumentos. No século 16 outros compositores, em particular A. Gabrieli e O. Vecchi, combinaram coros seculares ou madrigais em ciclos de enredo. Mas ainda assim, antes de Peri e Rinuccini, não existia uma forma musical-dramática secular monódica. O trabalho deles não foi um renascimento da antiga tragédia grega. Trouxe algo mais - nasceu um novo gênero teatral viável. Porém, a plena divulgação das possibilidades do gênero dramma per musica, apresentado pela Camerata florentina, ocorreu na obra de outro músico. Assim como Peri, C. Monteverdi (1567-1643) era um homem culto de família nobre, mas, ao contrário de Peri, era um músico profissional. Natural de Cremona, Monteverdi tornou-se famoso na corte de Vincenzo Gonzaga em Mântua e até o fim da vida dirigiu o coro da Catedral de São Pedro. Selo em Veneza. Sete anos depois de Eurydice Peri, ele compôs sua própria versão da lenda de Orfeu - O Conto de Orfeu. Essas obras diferem umas das outras da mesma forma que um experimento interessante difere de uma obra-prima. Monteverdi quintuplicou o tamanho da orquestra, dando a cada personagem seu próprio grupo de instrumentos, e prefaciou a ópera com uma abertura. Seu recitativo não apenas expressou o texto de A. Stridzho, mas viveu sua própria vida artística. A linguagem harmônica de Monteverdi é repleta de contrastes dramáticos e ainda hoje impressiona pela ousadia e pitoresco. As óperas sobreviventes subsequentes de Monteverdi incluem O duelo de Tancredo e Clorinda (1624), baseado em uma cena de Jerusalém Liberada, de Torquato Tasso, um poema épico sobre os cruzados; O Retorno de Ulisses à Sua Pátria (1641) em um enredo que remonta à antiga lenda grega de Odisseu; Coroação de Popéia (1642), da época do imperador romano Nero. A última obra foi criada pelo compositor apenas um ano antes de sua morte. Esta ópera tornou-se o auge da sua obra - em parte pelo virtuosismo das partes vocais, em parte pelo esplendor da escrita instrumental.
Distribuição da ópera. Durante a era de Monteverdi, a ópera conquistou rapidamente as principais cidades da Itália. Roma deu a ópera ao autor L. Rossi (1598-1653), que encenou sua ópera Orfeu e Eurídice em Paris em 1647, conquistando o mundo francês. F. Cavalli (1602-1676), que cantou com Monteverdi em Veneza, criou cerca de 30 óperas; Juntamente com MA Cesti (1623-1669), Cavalli tornou-se o fundador da escola veneziana, que desempenhou um papel importante na ópera italiana na segunda metade do século XVII. Na escola veneziana, o estilo monódico, que veio de Florença, abriu caminho para o desenvolvimento do recitativo e da ária. As árias tornaram-se gradualmente mais longas e complexas, e cantores virtuosos, geralmente castrati, começaram a dominar o palco da ópera. Os enredos das óperas venezianas ainda eram baseados na mitologia ou em episódios históricos romantizados, mas agora embelezados com interlúdios burlescos que não tinham relação com a ação principal e episódios espetaculares em que os cantores demonstravam seu virtuosismo. Na ópera The Golden Apple (1668), de Honor, uma das mais complexas da época, são 50 personagens, além de 67 cenas e 23 mudanças de cenário. A influência italiana chegou até à Inglaterra. No final do reinado de Elizabeth I, compositores e libretistas começaram a criar os chamados. máscaras - apresentações de corte que combinavam recitativos, canto, dança e eram baseadas em enredos fantásticos. Este novo gênero ocupou um lugar de destaque na obra de G. Laws, que em 1643 musicou Comus de Milton e em 1656 criou a primeira verdadeira ópera inglesa, The Siege of Rhodes. Após a restauração Stuart, a ópera começou gradualmente a ganhar posição em solo inglês. J. Blow (1649-1708), organista da Catedral de Westminster, compôs a ópera Vênus e Adônis em 1684, mas a obra ainda era chamada de máscara. A única ópera verdadeiramente grande criada por um inglês foi Dido and Aeneas, de G. Purcell (1659-1695), aluno e sucessor de Blow. Apresentada pela primeira vez num colégio feminino por volta de 1689, esta pequena ópera é conhecida pela sua beleza surpreendente. Purcell dominou a técnica francesa e italiana, mas sua ópera é uma obra tipicamente inglesa. O libreto de Dido pertence a N. Tate, mas o compositor o reviveu com sua música, marcada pelo domínio das características dramáticas, extraordinária graça e significado das árias e refrões.
Ópera francesa antiga. Como o primeiro Ópera italiana, ópera francesa de meados do século XVI. veio do desejo de reviver a estética teatral da Grécia Antiga. A diferença era que a ópera italiana enfatizava o canto, enquanto a ópera francesa surgiu do balé, um gênero teatral favorito na corte francesa da época. Dançarino capaz e ambicioso que veio da Itália, J.B. Lully (1632-1687) tornou-se o fundador ópera francesa. Recebeu a sua formação musical, incluindo o estudo dos fundamentos da técnica composicional, na corte de Luís XIV e foi então nomeado compositor da corte. Ele tinha uma excelente compreensão do palco, o que ficou evidente em sua música para diversas comédias de Molière, especialmente O Filisteu na Nobreza (1670). Impressionado com o sucesso das trupes de ópera que vieram para a França, Lully decidiu criar sua própria trupe. As óperas de Lully, que ele chamou de "tragédias líricas" (tragdies lyriques), demonstram um estilo de teatro musical especificamente francês. Os enredos são retirados da mitologia antiga ou de poemas italianos, e o libreto, com seus versos solenes em métrica estritamente definida, é guiado pelo estilo do grande dramaturgo contemporâneo de Lully, J. Racine. Lully intercala o desenvolvimento da trama com longas discussões sobre amor e glória, e nos prólogos e outros pontos da trama ele insere divertissements – cenas com danças, coros e cenários magníficos. A verdadeira dimensão da obra do compositor torna-se clara nos dias de hoje, quando são retomadas as produções das suas óperas Alceste (1674), Atis (1676) e Armida (1686). J. F. Rameau (1683-1764) é uma figura completamente diferente. Embora tenha criado a sua primeira ópera apenas aos 50 anos, a habilidade adquirida anteriormente permitiu ao compositor conciliar a tendência dramática vinda do italiano Lully com a aposta nacional no ballet. Os balés de ópera de Lully, especialmente La Indien gallant (1735) e Castor e Pollux (1737), são suntuosos monumentos musicais da era de Luís XV.
Ópera Napolitana. Se na França o espetáculo era de suma importância, no resto da Europa era a ária. Nápoles tornou-se o centro da atividade operística nesta fase, e o primeiro mestre do novo estilo foi A. Scarlatti (1660-1725). Ele nasceu na Sicília, mas logo se mudou para o norte. Tendo perdido o serviço em Roma com a ex-rainha Cristina da Suécia, estabeleceu-se em Nápoles. Percebendo que os libretos de ópera estavam sujeitos às normas estritas da “ópera séria” (ópera séria), Scarlatti concentrou seus esforços no lado musical da ópera. Ele ficou mais atraído pela melodia, não pelo recitativo. Em sua obra, finalmente se formou o tipo de ária da capo, onde a primeira parte é seguida por uma seção contrastante, muitas vezes em tom menor, e depois a primeira parte é repetida. Scarlatti também estabeleceu a forma de uma abertura operística “italiana” simples - três partes, com andamentos alternados “rápido - lento - rápido”. Aos 46 anos, Scarlatti foi autor de 88 óperas (muitas delas perdidas). Então, após sua segunda visita a Roma, onde ficou fortemente impressionado com a escrita melódica transparente para violino de A. Corelli, Scarlatti criou várias últimas óperas para Nápoles - Ciro (1714), Telêmaco (1718) e Griselda (1721). Scarlatti não estava sozinho. Entre outros autores que tornaram as formas e o estilo melódico da ópera séria napolitana populares em toda a Europa no século XVIII estão os italianos N. Porpora (1686-1766), N. Jommelli (1714-1774) e especialmente o filho de Alessandro, Domenico Scarlatti (1685). -1757), bem como os alemães I. Gasse (1699-1783) e G. F. Handel (1685-1759). A contribuição de Handel é a mais significativa. Tendo iniciado a sua carreira profissional como violinista de ópera, Handel viajou por toda a Itália de 1707 a 1710. Aos 25 anos chegou a Londres, onde depois de algum tempo recebeu o monopólio da produção de óperas italianas. Lá compôs a ópera Rinaldo (1711), à qual se seguiram muitas óperas em que a variedade e a riqueza da escrita harmônica são acompanhadas por um virtuosismo vocal fenomenal e onde a contradição entre as necessidades do drama e da música é suavizada ao ponto da indefinição. , como nas óperas de Mozart. Acis e Galatea (1721), Júlio César (1724), Aécio (1732) e Alcina (1735) são encenados com sucesso em nosso tempo.

Em qualquer estudo dedicado ao chamado. Escola Napolitana, fala do papel decisivo do libretista na criação da ópera. Nas "tragédias líricas" de Lully, o texto foi um fator muito importante: deu à performance operística um elevado pathos moral, conferiu-lhe a unidade de tempo e local de ação, e o ritmo e a métrica poética tiveram que ser rigorosamente observados. Por volta de 1700, surgiu em Nápoles uma verdadeira “fábrica de libretos”, fundada por A. Zeno (1668-1750) e atingindo o seu apogeu nas atividades do seguidor de Zenão, P. Metastasio (1698-1782). Os napolitanos escreviam constantemente libretos para vários compositores - de Scarlatti a Gluck. Eles desenvolveram um padrão claro: o enredo deveria ser construído em torno do tema principal e evitar a inserção de episódios espetaculares e linhas cômicas secundárias características dos estilos veneziano e francês. Cada cena da ópera geralmente consistia em um diálogo recitativo, seguido por uma ária da capo. Tanto Zenão quanto Metastasio eram poetas históricos, e não dramaturgos. Muitas convenções típicas da ópera italiana do século XVIII devem ser atribuídas a eles.
A ascensão da ópera cômica. Outro tipo de ópera é originário de Nápoles - a ópera buffa, que surgiu como uma reação natural à ópera séria. A paixão por este tipo de ópera espalhou-se rapidamente pelas cidades europeias - Viena, Paris, Londres. Dos seus antigos governantes, os espanhóis, que governaram Nápoles de 1522 a 1707, a cidade herdou a tradição da comédia folclórica. Condenada por professores rigorosos dos conservatórios, a comédia, porém, cativou os alunos. Um deles, G.B. Pergolesi (1710-1736), aos 23 anos escreveu um intermezzo, ou pequena ópera cômica, The Maid and Mistress (1733). Os compositores já compuseram intermezzos antes (geralmente tocados entre atos da ópera séria), mas a criação de Pergolesi foi um sucesso impressionante. Seu libreto não tratava das façanhas de heróis antigos, mas de uma situação completamente moderna. Os personagens principais pertenciam aos tipos conhecidos da “commedia dell’arte” - tradicional comédia improvisada italiana com um conjunto padrão de papéis cômicos. O gênero da ópera buffa recebeu notável desenvolvimento nas obras de napolitanos tardios como G. Paisiello (1740-1816) e D. Cimarosa (1749-1801), sem mencionar as óperas cômicas de Gluck e Mozart. A analogia francesa da ópera buffa era “ópera cômica” (opra comique). Autores como F. ​​Philidor (1726-1795), P. A. Monsigny (1729-1817) e A. Grétry (1741-1813) levaram a sério a zombaria pergolesiana da tradição e desenvolveram seu próprio modelo de ópera cômica, que, de acordo com o gaulês gostos, previa a introdução de cenas faladas em vez de recitativos. Os britânicos também agiram de acordo com o seu carácter nacional. A famosa Ópera do Mendigo apareceu em 1728. Sua música consistia em uma seleção de canções populares (incluindo uma marcha de Rinaldo Handel) com novas letras. A parte falada do libreto, escrita por J. Gay, ridicularizou de todas as maneiras possíveis os políticos ingleses, a ópera italiana e os conflitos internos na trupe de ópera de Handel. O sucesso da Ópera do Mendigo atingiu duramente Handel e seus cantores italianos, mas a forma dessa obra em si não trouxe frutos muito ricos em solo inglês - apenas alguns dos chamados. óperas baladas. Por sua vez, a ópera balada influenciou a formação da ópera cômica alemã - Singspiel.
Reforma da ópera. Reforma da ópera da segunda metade do século XVIII. foi em muitos aspectos um movimento literário. Seu progenitor foi o escritor e filósofo francês J. J. Rousseau. Rousseau também estudou música, e se na filosofia clamava pelo retorno à natureza, no gênero operístico defendia o retorno à simplicidade. Em 1752, um ano antes da bem-sucedida estreia em Paris de Maid-Madam, de Pergolesi, Rousseau compôs sua própria ópera cômica, The Village Sorcerer, seguida pelas cáusticas Cartas sobre a Música Francesa, nas quais Rameau foi o principal alvo do ataque. A ideia da reforma estava no ar. A ascensão de vários tipos de ópera cômica foi um sintoma; outras foram Cartas sobre Dança e Balés do coreógrafo francês J. Nover (1727-1810), nas quais se desenvolveu a ideia do balé como drama, e não apenas como espetáculo. O homem que deu vida à reforma foi K.V. Como muitos revolucionários, Gluck começou como tradicionalista. Durante vários anos, ele encenou tragédias uma após a outra no estilo antigo e recorreu à ópera cômica mais sob a pressão das circunstâncias do que por impulso interior. Em 1762 conheceu R. di Calzabigi (1714-1795), amigo de Casanova, que estava destinado a devolver os libretos de ópera ao ideal de expressão natural proposto pela Camerata florentina. Gluck e Calzabigi criaram três óperas em italiano - Orfeu e Eurídice (1762), Alceste (1767), Paris e Helen (1770). Nenhum deles se tornou particularmente popular. É verdade que o papel de Orfeu, como antes, era destinado a um soprano masculino, mas não havia recitativo “seco”, ária de três partes e coloratura, e não eram permitidas decorações que desviassem a atenção da ação principal. Instrumental e meios vocais tiveram como objetivo identificar o significado de cada palavra do texto. O próprio libreto contava a história de Orfeu de forma simples e direta, sem qualquer retórica. Quando Gluck se estabeleceu em Paris e começou a compor óperas de um novo estilo baseado em libretos franceses, obteve grande sucesso. Ifigênia em Áulis (1774) e a subsequente Ifigênia em Tauris (1779) combinaram a sublimidade do drama característico da ópera séria com a riqueza da escrita harmônica alemã, e o todo musical correspondeu com a nobreza do som lírico aos temas de Eurípides sobre os quais essas óperas foram escritas. Gluck criou um modelo de drama musical, que mais tarde se tornou a base para muitas modificações.



Se Gluck lutou para excluir tudo o que estava desatualizado da ópera séria, então Mozart procurou introduzir nela tudo o que faltava na ópera buffa. Ele deu graça e humanidade à forma operística, aprofundando as sombras para enfatizar ainda mais os lampejos de humor e diversão. Em sua obra, ele criou um tipo raro de comédia que pode levar o ouvinte às lágrimas; afinal, ainda é impossível dizer exatamente o que é Don Giovanni de Mozart - uma comédia ou uma tragédia. A infância difícil de Mozart como um prodígio virtuoso errante forçou-o desde cedo a se familiarizar com todos os tipos de música - a canção napolitana, o contraponto alemão, a nascente sinfonia vienense. A partir dessas impressões, criou um estilo operístico próprio, totalmente internacional, marcado pela harmonia entre números solo e ensemble, entre princípios vocais e instrumentais. Quando jovem, escreveu várias óperas italianas - no estilo buffa e seria. Mozart compôs sua última ópera séria (Idomeneo) aos 25 anos. Suas três grandes óperas cômicas foram escritas com libretos italianos de L. Da Ponte: As Bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni e Isso é o que todas as mulheres fazem (1790). Figaro e Don Giovanni revelaram-se demasiado inovadores para o público vienense, que preferia os singspiels de Mozart aos libretos alemães - O Rapto do Serralho (1782) e A Flauta Mágica (1791). A Flauta Mágica foi a última ópera de Mozart: ele morreu dois meses após sua estreia.



A Revolução Francesa completou o trabalho iniciado pelos panfletos de Rousseau. Paradoxalmente, a ditadura de Napoleão foi a última ascensão da ópera séria. Apareceram obras como “Medea” de L. Cherubini (1797), “Joseph” de E. Megul (1807), “Vestal” de G. Spontini (1807).
Ópera romântica na Itália. O florescimento de um novo tipo de romance (por exemplo, na obra de W. Scott) deu origem a uma série de óperas italianas. Rossini emprestou enredos dos romances de W. Scott para duas de suas óperas - Elizabeth, Rainha da Inglaterra e a Donzela do Lago. Donizetti ficou famoso por Lucia di Lammermoor, cujo libreto foi escrito com base no romance de W. Scott, A Noiva de Lammermoor, e Bellini conquistou a Europa com a ópera Puritana, também baseada no romance de Scott. Estes três compositores parecem construir uma ponte entre os falecidos napolitanos e Verdi. Porém, na ópera cômica eles são muito diferentes entre si. G. Rossini (1792-1868) foi um mestre da brilhante ópera buffa, de estilo impecável. Baseando-se principalmente em seu dom inato de melodia e ritmo, de 1813 a 1817 ele lançou uma obra-prima após a outra - O Italiano em Argel (1813), O Turco na Itália (1814), Cinderela (1817) e, claro, o auge de A criatividade de Rossini neste gênero - O Barbeiro de Sevilha (1816). Em todas estas óperas há um certo desrespeito pelos cantores, pois Rossini não hesita em escrever na partitura vários tipos passagens e ornamentos com os quais os cantores de sua época, improvisando, decoravam os textos do autor. A vivacidade da ação musical e dramática de Rossini é facilitada pela escrita orquestral clara e precisa, embora a música muitas vezes atinja o seu clímax graças ao chamado. O crescendo de Rossini, uma técnica bastante mecânica. Quando o compositor é sério - como em Otelo (1816), Moisés no Egito (1818) e Guilherme Tell (1829), passagens de bravura dão lugar a refrões majestosos e fortes efeitos orquestrais.



As principais qualidades do estilo de Rossini são nitidez, vivacidade e teatralidade. Pelo contrário, a música do seu contemporâneo V. Bellini é marcada pela aristocracia e pela suavidade quase feminina. Bellini chega a lançar um manto de espessa melancolia sobre sua ópera cômica (Somnambula, 1831), embora também não seja avesso a apresentar finais virtuosos de coloratura. Bellini escreveu suas óperas para os melhores cantores da época e introduziu enfeites vocais cuidadosamente calibrados em suas melodias elegantes. Puritans (1835), o "canto do cisne" lírico do compositor, requer uma técnica de canto particularmente elevada; Norma (1831), onde a ação se passa na antiga Gália, é de natureza mais heróica.


CENÔNIO para a ópera "Norma" de Bellini.


G. Donizetti ocupa um lugar intermediário entre Rossini e Bellini - tanto em idade quanto em estilo, e difere deles por ser mais prolífico. A melodia de Donizetti não é tão elegante quanto a de Bellini, e seu talento teatral é inferior ao de Rossini, mas a parte orquestral de Donizetti é harmonicamente mais rica e intensa. Na sua capacidade de combinar princípios teatrais e musicais, Donizetti antecipa Verdi. As óperas tardias de Donizetti, como Lucia di Lammermoor (1835), Ana Bolena (1830) e O Duque de Alba (1840), demonstram domínio na caracterização, bem como na refração dos princípios da reforma musical de Gluck em solo italiano. Nesta época, a ópera romântica ganha destaque e a ópera cômica sai de cena: obras de Donizetti como L'elisir d'amore (1832) e Don Pasquale (1843) estão entre os melhores e cronologicamente últimos exemplos de ópera buffa. Rossini, Donizetti e Bellini ainda estavam firmemente ligados às tradições do século XVIII. As ideias do romantismo são expressas mais no libreto do que na música de suas óperas. A era romântica da música italiana manifestou-se com força total nas obras de G. Verdi, o maior compositor de ópera italiano. Verdi foi autodidata, defendeu de todas as maneiras possíveis sua independência criativa e, tendo encontrado seu próprio caminho, seguiu-o com ousadia. Ele procurou recriar fortes conflitos dramáticos na música. Nas primeiras óperas - Nabucodonosor (1842), Ernani (1844) e Macbeth (1847) - o conflito exprime-se mais no libreto do que na música, embora estas óperas com temas políticos fossem percebidas como símbolos do movimento nacional. Já em Macbeth, Verdi demonstra especial atenção ao desenvolvimento das características musicais dos personagens – tanto nas partes vocais quanto na orquestra. A mesma qualidade marcou os seus primeiros sucessos reais - Rigoletto (1851), Trovatore (1853) e La Traviata (1853). Essas histórias ousadas e até chocantes foram expressas de forma convincente em todos os aspectos da música - melódico, rítmico, orquestral.


CENA DA ÓPERA "MACBETH" de G. Verdi


Após um período de consolidação do que havia sido alcançado anteriormente, quando apareceram Simon Boccanegra (1857), Un ballo in maschera (1859) e La forza del destino (1862), Verdi voltou-se para o gênero da “grande ópera” francesa, que ele interpretado à sua maneira em Don Carlos (1867) e especialmente em Aida (1871) - talvez a ópera mais popular de todos os tempos. Balé e cenas espetaculares são combinados aqui com profunda autenticidade psicológica. Em Otelo (1887), o compositor de 74 anos desafiou a "ópera sinfônica" de Wagner sem sacrificar a melodia italiana; O libretista de Verdi, A. Boito (1842-1918), por sua vez, desafiou Shakespeare - tanto em Otelo quanto em Falstaff (1893), que se tornou a última ópera de Verdi. Falstaff é considerado por muitos uma obra-prima; em sua partitura, cenas de humor desenfreadas coexistem com episódios de câmara e líricos. Na última década do século XIX. A ópera "séria" italiana está finalmente se tornando bastante "moderna". Nas óperas La Rural Honor (1890) de P. Mascagni (1863-1945) e Pagliacci (1892) de R. Leoncavallo (1857-1919) a vida cotidiana da Itália é retratada em palco. (O enredo de Pagliacci pode ter sido emprestado da história do juiz - o pai do compositor - sobre um incidente real.) Nessas óperas de um ato, muitas vezes combinadas em uma apresentação, uma torrente de paixões frenéticas e eventos trágicos é derramada. no ouvinte. Este tipo de realismo (ou “verismo”) aproxima-se do estilo da imprensa tablóide. G. Puccini (1858-1924) também gravitou em torno da teatralidade brilhante e teve o talento de transmitir emoções com veracidade em melodias líricas e semideclamatórias. Em La Bohème (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1904; encenada na Rússia sob o nome de Cio-Cio-san) e Turandot (a ópera permaneceu inacabada após a morte do autor; concluída pelo compositor F. Alfano em 1926 ), a orquestra atua como um constante comentarista da ação cênica. Uma simples “conversa” nas partes vocais substitui o recitativo; árias verdadeiras são raras. A arte de Puccini é marcada pelo “fotografismo”, e em suas óperas a música é serva do drama. Além disso, poucos compositores tinham tanta inclinação para efeitos teatrais, e pode-se dizer que a era da ópera séria italiana praticamente terminou depois dele, apesar dos esforços dos compositores verdianos - L. Dallapiccolo (1904-1975), I. Pizzetti ( 1880-1968), R. Rossellini (1908-1982).
Ópera romântica na Alemanha. Ao lado de Verdi na ópera do século XIX. Você só pode encenar R. Wagner. No início da era romântica, a ópera alemã quase não existia. Os compositores de ópera alemães trabalharam fora da Alemanha - Handel na Inglaterra, Gasse na Itália, Gluck em Viena e Paris - enquanto os teatros da corte alemã eram ocupados por elegantes companhias italianas. Singspiel, o análogo local da ópera buffa e da ópera cômica francesa, começou seu desenvolvimento mais tarde do que nos países latinos. O primeiro exemplo desse gênero foi The Devil at Large, de I.A. Hiller (1728-1804), escrito em 1766, 6 anos antes do Rapto do Serralho de Mozart. Ironicamente, os grandes poetas alemães Goethe e Schiller inspiraram não compositores de ópera nacionais, mas italianos e franceses. Romantismo combinado com o Singspiel in Fidelio, única ópera de L. van Beethoven (1770-1827). Defensor convicto dos ideais de igualdade e fraternidade apresentados pela Revolução Francesa, Beethoven escolheu um enredo sobre uma esposa fiel que salva da prisão e da execução o marido injustamente condenado. O compositor foi extremamente cuidadoso na finalização da partitura da ópera: terminou Fidelio em 1805, fez uma segunda edição em 1806 e uma terceira em 1814. Porém, não obteve sucesso no gênero operístico; Ainda não está decidido: ou Beethoven conseguiu transformar o Singspiel numa ópera maravilhosa, ou Fidelio é um fracasso colossal. A ópera de Beethoven se passa na Espanha, embora a França revolucionária esteja implícita. E o criador de uma ópera verdadeiramente alemã - tanto no enredo quanto na linguagem - foi um compositor de mentalidade ainda mais cosmopolita. K.M. Weber (1786-1826) estudou muitas artes (experimentou-se tanto como artista gráfico como como escritor), viajou pela Europa Central como pianista virtuoso e mais tarde dirigiu casas de ópera em Praga e Dresden. Durante suas viagens, conheceu a canção folclórica e, enquanto trabalhava no teatro, mergulhou profundamente nas capacidades expressivas de vários instrumentos de orquestra. Esses dois elementos foram combinados em seu Free Shooter (1821), ópera sobre um guarda florestal que recebe balas encantadas do diabo para vencer uma competição de tiro e receber como recompensa a mão da garota que ama. Free Shooter é um Singspiel super-romântico: reflete tanto as superstições camponesas quanto o medo dos moradores da cidade dos misteriosos matagais da floresta. Os episódios corais de cor nacional e as cenas orquestrais da natureza nesta ópera influenciaram todo o desenvolvimento do gênero em solo alemão e trouxeram enorme sucesso a Weber, que as próximas “grandes” óperas do compositor, Euryantha (1823) e Oberon (1826), poderiam. não superar. A ópera alemã atingiu seu auge absoluto na obra de R. Wagner (1813-1883), em cujas primeiras obras é notável a influência de Weber e Marschner, bem como de Spontini e Cherubini. A primeira ópera do compositor, Rienzi (1842), foi uma obra totalmente tradicional no gosto heróico francês. Wagner deu um passo significativo para a concretização de uma ideia fundamentalmente nova de “drama musical” em The Flying Dutchman (1843). Embora esta ópera seja "numerada", o que é típico de estilo italiano, os “números” aqui tendem a fundir-se em vez de se separarem, e dentro dos atos a ação se desenvolve continuamente. O principal tema filosófico de Wagner também aparece em O Holandês Voador - a redenção através do amor feminino. O próprio compositor escreveu o texto do libreto. Em Tannhäuser (1845) e Lohengrin (1850), o ouvinte está imerso no mundo das antigas lendas germânicas. Nessas óperas, a escrita vocal declamatória é combinada com o desenvolvimento ativo de temáticas musicais na orquestra, e leitmotifs (“motivos principais”), as principais ideias melódicas: frases relativamente curtas e constantemente recorrentes associadas a personagens, objetos ou conceitos específicos, são já amplamente utilizado. O próximo passo foi tecer esses leitmotivs em um único tecido, e como resultado o centro da ação musical mudou para a esfera sinfônica. Por fim, o novo método foi colocado a serviço do tema transversal da obra de Wagner - o épico escandinavo, que, como acreditava Wagner, remonta ao nascimento da etnia alemã.



Wagner interrompeu duas vezes seu trabalho de vinte anos na tetralogia O Anel do Nibelungo; Durante esses intervalos, surgiram duas óperas - Tristão e Isolda baseada em uma lenda medieval (1865) e a deliciosa ópera cômica Os Cantores Mestres de Nuremberg (1868). Wagner então voltou à sua grande narrativa musical de deuses e donzelas guerreiras. As duas primeiras partes da tetralogia - Das Rheingold (1869) e Walküre (1870) foram encenadas separadamente, e a estreia das partes seguintes - Siegfried e Crepúsculo dos Deuses - ocorreu como parte do ciclo completo de O Anel do Nibelungo no primeiro festival de Wagner, que abriu um teatro especialmente construído em 1876 em Bayreuth. A harmonia cromática de Tristão determinou o desenvolvimento da linguagem harmónica na música europeia de todo o século. Os princípios de produção de Bayreuth lançaram as bases para os princípios modernos de design e produção de ópera; Bayreuth tornou-se um cenário magnífico para Parsifal (1882), cujo enredo é baseado na lenda do Graal. É possível, no entanto, que a alegre ópera Die Mastersingers of Nuremberg responda melhor ao desejo de Wagner de uma síntese das artes - uma "obra de arte total".







Um dos membros do círculo de Wagner em Bayreuth foi E. Humperdinck (1854-1921), que ajudou Wagner na produção de Parsifal. Sons parsifalianos são ouvidos na “pantomima onírica” da ópera Hansel e Gretel (1883), de Humperdinck, uma pequena obra-prima na qual a técnica de Wagner é surpreendentemente adaptada ao mundo de um conto de fadas infantil com canções e danças folclóricas. A principal figura da ópera alemã depois de Wagner foi R. Strauss (1864-1949), que se tornou famoso como autor de ópera após a estreia de Salomé baseada no drama de O. Wilde (1905). Electra (1909), de Strauss, causou um choque ainda maior. A música dessas óperas de um ato reflete paixões patológicas com força incrível, facilitadas por uma harmonia acentuadamente dissonante e uma instrumentação superintensa. Uma composição completamente diferente é a charmosa e graciosa Der Rosenkavalier (1911), uma comédia no requintado estilo rococó, com foco nas Bodas de Fígaro, de Mozart. Em Ariadne auf Naxos (1912, segunda edição - 1916), foram sintetizados os gêneros de ópera séria e intermezzo; Capriccio (1942), uma “conversa em um ato”, discute os méritos da música e da poesia.
Ópera romântica na França. A tendência francesa para performances de ópera heróicas e espetaculares remonta à época de Lully, no século XIX. encontrou sua continuação em um novo tipo de performance de ópera, chamada opra grande - “grande ópera”. A “grande ópera” francesa foi criada por E. Scribe (1791-1861) e J. Meyerbeer (1791-1864), que se tornaram ídolos em toda a Europa durante três décadas. Scribe produziu libretos com velocidade (mas não qualidade) digna de Metastasio. Natural de Berlim, Meyerbeer compôs num estilo eclético (e bastante impessoal), cheio de pathos e caracterizado pela falta de sentido de humor (mas no século XIX o humor não era uma qualidade essencial da arte séria). Scribe e Meyerbeer compuseram uma série de obras grandiosas para produção na Ópera de Paris: Robert the Devil (1831), The Huguenotes (1836), The Prophet (1849) e a African Woman produzida postumamente (1865); efeitos orquestrais originais são combinados aqui com partes vocais bravuras no espírito de Rossini, balé e cenas espetaculares. O tema literário corrente destas óperas é a perseguição às minorias, nacionais e religiosas; a mesma ideia está presente na ópera J. Halévy (1799-1862) The Jewess (1835) ao libreto de Scribe. Talvez a melhor “grande ópera” seja Os Troianos, escrita em 1856-1858 por G. Berlioz (1803-1869). Voltando ao tema antigo, Berlioz conseguiu transmitir um genuíno espírito épico graças a uma harmonia e instrumentação excepcionalmente interessantes e a um estilo estritamente consistente. Depois de um longo período de esquecimento, as referidas óperas francesas voltam a ser ouvidas em magníficas interpretações, provando a sua vitalidade. O autor francês que alcançou resultados notáveis ​​no campo da “ópera cómica” (opra comique) foi aluno e genro de Halévy, J. Bizet (1838-1875). Bizet chegou ao teatro musical numa época em que a combinação da tradição nacional da ópera cómica com as tendências românticas deu origem a óperas tão belas e originais como Fausto (1859) de C. Gounod (1818-1893) e Mignon (1866) de A. Thomas (1811) -1896). Em Carmen (1875), Bizet alcançou uma surpreendente acuidade de caracterização musical não vista no teatro musical francês desde a época de Rameau. Os libretistas de Bizet preservaram o poderoso realismo da novela de P. Mérimée, tanto quanto o gênero da ópera cômica permitia. Em termos de integridade dramática, apenas The Tales of Hoffmann (1881) de J. Offenbach (1819-1880) pode ser comparado com Carmen. C. Saint-Saens (1835-1921) em Samson and Delilah (1877) também apresenta características musicais vívidas, mas como um todo esta ópera é bastante estática. Um ensaio encantador - Lakme (1883) L. Delibes (1836-1891); o mesmo pode ser dito de várias óperas de J. Massenet (1842-1912). Entre elas estão realizações como Manon (1884) e Werther (1892), óperas de câmara marcadas pela naturalidade da melodia decorrente da entonação da fala. K. Debussy (1862-1918) foi ainda mais longe nesse caminho, cuja melodia vocal pode ser chamada de fala notada. Sua ópera Pelléas et Melisande (1902), baseada na peça homônima de M. Maeterlinck, foi uma experiência de fusão de música e drama, que lembra o Tristão de Wagner, embora Debussy o tenha feito deliberadamente usando métodos completamente diferentes. A música de Wagner é heróica e totalmente cromática; A música de Debussy é refinada, ascética e, no campo da harmonia, muito original e muitas vezes baseada no princípio modal. A orquestra reproduz a atmosfera medieval e retrata os estados emocionais dos personagens, mas, ao contrário das óperas de Wagner, nunca suprime o canto.
Outras óperas da era romântica. Ninguém influenciou tanto Debussy, assim como outros compositores que lutaram com o domínio da influência de Wagner, M. P. Mussorgsky (1839-1881). Mussorgsky, que estava destinado a se tornar o criador de uma ópera verdadeiramente russa, afastou-se do método de incluir exemplos individuais coloridos de folclore na obra, que era característico de seu compatriota e antecessor M.P. Glinka (1804-1857) nas óperas A. Vida para o Czar (1836) e Ruslan e Lyudmila (1842). Em vez disso, ele se voltou para o sombrio drama psicológico da história russa de Boris Godunov, de Pushkin (encenado em 1874), e depois para o enredo épico e ainda mais complexo da ópera Khovanshchina (encenada em 1886), que trata da luta dos adeptos de O caminho original da Rússia (Velhos Crentes, ou cismáticos) com as consequências desastrosas da imposição da civilização ocidental, encarnada na figura de Pedro, o Grande. A escrita vocal de Mussorgsky está intimamente relacionada com as entonações da fala russa, e ele fez do refrão (“a voz do povo”) o protagonista da ação operística. Seu discurso musical, dependendo do enredo, tende ou ao cromatismo nítido ou aos modos ásperos do canto religioso russo. A partitura de Boris Godunov, hoje considerada um modelo de expressividade e originalidade, foi considerada pelos contemporâneos do compositor como áspera no som e inepta nas técnicas. Após a morte de Mussorgsky, seu amigo N.A. Rimsky-Korsakov (1844-1908) editou Boris e Khovanshchina, "corrigindo" grande parte do estilo afiado, não convencional e desigual de Mussorgsky. Embora as edições de Korsakov das óperas de Mussorgsky tenham sido geralmente aceitas quase até o final do século 20, agora Boris é cada vez mais encenado na edição original do autor. Mais lírica, mas não menos “nacional” é a ópera Príncipe Igor de A.P. Borodin (1833-1887), baseada num enredo do antigo poema russo A Balada da Campanha de Igor, grande parte do qual foi concluído e instrumentado após a morte do autor por seus amigos Rimsky-Korsakov e A. K.Glazunov. A brilhante escrita de Rimsky-Korsakov recria o mundo dos contos de fadas russos em óperas como A Donzela da Neve (1882), Sadko (1898), O Conto da Cidade Invisível de Kitezh (1907) e O Galo Dourado (1909). Na última ópera, são perceptíveis elementos de sátira política, e A Noiva do Czar (1899) indica que o compositor também era capaz de enredos lírico-trágicos. As óperas de P. I. Tchaikovsky (1840-1893) têm um estilo relativamente cosmopolita, incluindo suas duas óperas baseadas nos enredos de Pushkin - Eugene Onegin (1879) e A Dama de Espadas (1890). Durante o exílio, S. S. Prokofiev (1891-1953) compôs a ópera cômica “O Amor por Três Laranjas” (1921) com seu próprio libreto baseado na comédia de Carlo Gozzi - talvez a mais viável e popular de suas óperas. Antes de retornar à URSS, Prokofiev também conseguiu compor a ópera The Fiery Angel (1919-1927) baseada na história de Bryusov. Em casa, o compositor foi obrigado a compor óperas patrióticas primitivas, e até a sua Guerra e Paz (1921-1942), que continha muito música maravilhosa , recheado de clichês afetados da ideologia comunista. O colega de Prokofiev, D.D. Shostakovich (1906-1975), criticou secretamente o regime stalinista. Depois de uma ópera brilhante e cáustica baseada na história satírica de N.V. Gogol The Nose (1928-1929), onde o nariz decepado de um oficial se torna um personagem independente, Shostakovich zombeteiramente rotulou a burocracia da Rússia stalinista na ópera Lady Macbeth de Mtsensk ( 1934), permeada de motivos eróticos, que é hoje considerada uma das melhores – e uma das mais difíceis – óperas do século XX. “Ópera Checa” é um termo convencional que se refere a dois movimentos artísticos contrastantes: pró-Rússia na Eslováquia e pró-Alemanha na República Checa. Uma figura reconhecida na música checa é Antonin Dvořák (1841-1904), embora apenas uma das suas óperas, a Rusalka, imbuída de profundo pathos, tenha ganhado uma posição no repertório mundial. Em Praga, capital da cultura checa, a principal figura do mundo operístico foi Bedrich Smetana (1824-1884), cuja The Bartered Bride (1866) rapidamente entrou no repertório, geralmente traduzido para o alemão. O enredo cômico e simples tornou esta obra a mais acessível do legado de Smetana, embora ele tenha sido o autor de mais duas óperas patrióticas de fogo - a dinâmica “ópera de salvação” Dalibor (1868) e o pitoresco épico Libuša (1872, encenado em 1881), que retrata a unificação do povo checo sob o governo de uma rainha sábia. O centro não oficial da escola eslovaca era a cidade de Brno, onde Leoš Janáček (1854-1928), outro fervoroso defensor da reprodução de entonações recitativas naturais na música - no espírito de Mussorgsky e Debussy - viveu e trabalhou. Os diários de Janáček contêm muitas notações musicais de fala e ritmos sonoros naturais. Depois de várias experiências iniciais e malsucedidas no gênero operístico, Janáček voltou-se pela primeira vez para a impressionante tragédia da vida dos camponeses da Morávia na ópera Jenufa (1904, a ópera mais popular do compositor). Nas óperas subsequentes desenvolveu vários temas: o drama de uma jovem que, em protesto contra a opressão familiar, inicia um caso de amor ilícito (Katya Kabanova, 1921), a vida da natureza (The Trickster Fox, 1924), um sobrenatural incidente (O Remédio Makropoulos, 1926) e uma narrativa de Dostoiévski sobre os anos que passou em trabalhos forçados (Notas da Casa dos Mortos, 1930). Janáček sonhava com o sucesso em Praga, mas os seus colegas “iluminados” tratavam as suas óperas com desdém - tanto durante a vida do compositor como após a sua morte. Assim como Rimsky-Korsakov, que editou Mussorgsky, os colegas de Janáček acreditavam que sabiam melhor do que o autor como suas partituras deveriam soar. O reconhecimento internacional de Janáček veio mais tarde, como resultado dos esforços de restauração de John Tyrrell e do maestro australiano Charles Mackeras.
Óperas do século XX. Primeiro Guerra Mundial marcou o fim da era romântica: a sublimidade dos sentimentos característicos do romantismo não sobreviveu aos choques dos anos de guerra. As formas operísticas estabelecidas também estavam em declínio; era uma época de incerteza e experimentação. A ânsia pela Idade Média, expressa com particular força em Parsifal e Pelleas, deu os últimos lampejos em obras como O Amor dos Três Reis (1913) de Italo Montemezzi (1875-1952), Os Cavaleiros de Ekebu (1925) de Riccardo Zandonai (1883-1944), Semirama (1910) e Chama (1934) de Ottorino Respighi (1879-1936). Pós-romantismo austríaco representado por Franz Schrecker (1878-1933; The Distant Sound, 1912; Stigmatized, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871-1942; The Florentine Tragedy; The Dwarf - 1922) e Eric Wolfgang Korngold (1897-1957; A Cidade Morta, 1920; O Milagre de Heliana, 1927) utilizou motivos medievais para explorar artisticamente ideias espíritas ou fenômenos psíquicos patológicos. O legado wagneriano, retomado por Richard Strauss, passou depois para o chamado. novo Escola de Viena, em particular a A. Schoenberg (1874-1951) e A. Berg (1885-1935), cujas óperas são uma espécie de reação anti-romântica: isso se expressa num afastamento consciente da linguagem musical tradicional, especialmente harmônica, e em a escolha de histórias “cruéis”. A primeira ópera de Berg, Wozzeck (1925), a história de um soldado infeliz e oprimido, é um drama emocionante e poderoso, apesar de sua forma incomumente complexa e altamente intelectual; a segunda ópera do compositor, Lulu (1937, concluída após a morte do autor F. Tserkhoy), é um drama musical igualmente expressivo sobre uma mulher dissoluta. Depois de uma série de pequenas óperas psicológicas agudas, entre as quais a mais famosa é Expectativa (1909), Schoenberg trabalhou toda a sua vida na trama de Moisés e Aarão (1954, a ópera permaneceu inacabada) - baseada na história bíblica do conflito entre o profeta Moisés, de língua presa, e o eloqüente Arão, que seduziram os israelitas a adorar o bezerro de ouro. Cenas de orgia, destruição e sacrifício humano, que podem indignar qualquer censor teatral, bem como a extrema complexidade da obra, dificultam sua popularidade no teatro de ópera. Compositores de diversas escolas nacionais começaram a deixar a influência de Wagner. Assim, o simbolismo de Debussy serviu de impulso para o compositor húngaro B. Bartok (1881-1945) criar sua parábola psicológica O Castelo do Duque Barba Azul (1918); outro autor húngaro, Z. Kodaly, recorreu a fontes folclóricas na ópera Hari Janos (1926). Em Berlim, F. Busoni reinterpretou antigos enredos das óperas Arlequim (1917) e Doutor Fausto (1928, permanecendo inacabado). Em todas as obras mencionadas, o sinfonismo onipresente de Wagner e seus seguidores dá lugar a um estilo muito mais lacônico, chegando até ao predomínio da monodia. No entanto, a herança operística desta geração Os compositores são relativamente poucos, e esta circunstância, juntamente com a lista de obras inacabadas, atesta as dificuldades que o género operístico viveu na era do expressionismo e do fascismo iminente. Ao mesmo tempo, novas tendências começaram a surgir na Europa devastada pela guerra. A ópera cômica italiana deu sua última fuga na pequena obra-prima de G. Puccini, Gianni Schicchi (1918). Mas em Paris, M. Ravel pegou a tocha moribunda e criou sua maravilhosa Hora Espanhola (1911), e depois A Criança e a Magia (1925, com libreto de Collette). Também apareceram óperas em Espanha - A Short Life (1913) e Maestro Pedro's Showcase (1923) de Manuel de Falla. Na Inglaterra, a ópera estava experimentando um verdadeiro renascimento pela primeira vez em vários séculos. Os primeiros exemplos são The Immortal Hour (1914) de Rutland Boughton (1878-1960) baseado em um enredo da mitologia celta, Traitors (1906) e The Boatswain's Wife (1916) de Ethel Smith (1858-1944). O primeiro é bucólico romance, e o segundo fala sobre piratas que se estabeleceram em uma pobre vila costeira inglesa. As óperas de Smith gozaram de alguma popularidade na Europa, assim como as óperas de Frederic Delius (1862-1934), especialmente A Vila de Romeu e Julieta (1907). Delius, no entanto, era por natureza incapaz de incorporar a dramaturgia do conflito (tanto no texto quanto na música) e, portanto, seus dramas musicais estáticos raramente aparecem no palco. O problema candente para os compositores ingleses era a busca por um enredo competitivo. Savitri de Gustav Holst é baseado em um episódio do épico indiano Mahabharata (1916), e Drover de Hugh R. Vaughan Williams (1924) é uma pastoral ricamente salpicada de canções folclóricas; o mesmo é o caso da ópera Sir John in Love, de Vaughan Williams, baseada em Falstaff, de Shakespeare. B. Britten (1913-1976) conseguiu elevar a ópera inglesa a novos patamares; Sua primeira ópera, Peter Grimes (1945), foi um sucesso - um drama que se passa à beira-mar, onde o personagem central é um pescador rejeitado pelo povo, dominado por experiências místicas. A fonte da comédia-sátira Albert Herring (1947) foi o conto de Maupassant, e Billy Budd usa a história alegórica de Melville, que trata do bem e do mal (o pano de fundo histórico é a era das guerras napoleônicas). A ópera é geralmente reconhecida como a obra-prima de Britten, embora mais tarde ele tenha trabalhado com sucesso no gênero de "grande ópera" - exemplos incluem Gloriana (1951), que conta a história dos acontecimentos turbulentos do reinado de Elizabeth I, e Sonho de uma noite de verão. (1960; libreto baseado em Shakespeare foi criado pelo amigo mais próximo e colaborador do compositor - o cantor P. Pierce). Na década de 1960, Britten prestou muita atenção às óperas parábolas (Woodcock River - 1964, Cave Action - 1966, The Prodigal Son - 1968); Ele também criou a ópera televisiva Owen Wingrave (1971) e as óperas de câmara The Turn of the Screw e The Desecration of Lucretia. O auge absoluto da criatividade operística do compositor foi a sua última obra neste género - Morte em Veneza (1973), onde a extraordinária inventividade se alia a grande sinceridade. O legado operístico de Britten é tão significativo que poucos autores ingleses próxima geração conseguiram emergir de sua sombra, embora valha a pena mencionar o famoso sucesso da ópera Taverner (1972) de Peter Maxwell Davies (n. 1934) e da ópera Gavan (1991) de Harrison Birtwistle (n. 1934). Quanto a compositores de outros países, podemos destacar obras como Aniara (1951) do sueco Karl-Birger Blomdahl (1916-1968), onde a acção se passa numa nave interplanetária e são utilizados sons electrónicos, ou o ciclo de ópera Let There Be Light (1978-1979) Alemão Karlheinz Stockhausen (o ciclo tem como subtítulo Os Sete Dias da Criação e foi projetado para ser apresentado em uma semana). Mas, é claro, tais inovações são passageiras. Mais significativas são as óperas do compositor alemão Carl Orff (1895-1982) - por exemplo, Antígona (1949), que se baseia no modelo da tragédia grega antiga, usando recitação rítmica no contexto do acompanhamento ascético (principalmente instrumentos de percussão). O brilhante compositor francês F. Poulenc (1899-1963) começou com a ópera humorística Breasts of Tiresia (1947), e depois voltou-se para uma estética que priorizava as entonações e o ritmo naturais da fala. Duas de suas palavras estão escritas nesta chave melhores óperas : a monoópera A Voz Humana segundo Jean Cocteau (1959; o libreto é estruturado como uma conversa telefônica da heroína) e a ópera Diálogos das Carmelitas, que descreve o sofrimento das freiras de uma ordem católica durante a Revolução Francesa. As harmonias de Poulenc são enganosamente simples e ao mesmo tempo emocionalmente expressivas. A popularidade internacional das obras de Poulenc também foi facilitada pela exigência do compositor de que suas óperas fossem executadas nas línguas locais sempre que possível. Fazendo malabarismos como um mágico com diferentes estilos, I. F. Stravinsky (1882-1971) criou um número impressionante de óperas; entre eles - o romântico Nightingale escrito para a empresa de Diaghilev baseado no conto de fadas de HH Andersen (1914), o Mozartiano Rake's Progress baseado nas gravuras de Hogarth (1951), bem como o estático, que lembra frisos antigos Édipo Rei (1927) , que se destina igualmente ao teatro e ao palco de concertos. Durante o período da República Alemã de Weimar, K. Weil (1900-1950) e B. Brecht (1898-1950), que transformaram a Ópera do Mendigo de John Gay na ainda mais popular Ópera dos Três Vinténs (1928), compuseram uma ópera agora esquecida em o enredo nitidamente satírico de The Rise and Fall city of Mahogany (1930). A ascensão dos nazistas ao poder pôs fim a essa colaboração frutífera, e Weill, que emigrou para a América, começou a trabalhar no gênero musical americano. O compositor argentino Alberto Ginastera (1916-1983) esteve na moda nas décadas de 1960 e 1970 com suas óperas expressionistas e abertamente eróticas Don Rodrigo (1964), Bomarzo (1967) e Beatrice Cenci (1971). O alemão Hans Werner Henze (n. 1926) ganhou fama em 1951, quando sua ópera Boulevard of Solitude foi encenada com libreto de Greta Weil baseado na história de Manon Lescaut; A linguagem musical da obra combina jazz, blues e técnica dodecafônica. As óperas subsequentes de Henze incluem: Elegy for Young Lovers (1961; ambientado nos Alpes nevados; a partitura é dominada pelos sons de xilofone, vibrafone, harpa e celesta), The Young Lord with Dark Humor (1965), The Bassarides (1966; baseado nas Bacantes de Eurípides, libreto inglês de C. Kallman e W.H. Auden), antimilitarista Chegaremos ao rio (1976), ópera de conto de fadas infantil Pollichino e o Mar Traído (1990). Na Grã-Bretanha, Michael Tippett (1905-1998) trabalhou no gênero operístico: Midsummer's Night Wedding (1955), The Labyrinth Garden (1970), Breaking the Ice (1977) e a ópera de ficção científica New Year's Eve (1989) - tudo baseado no libreto do compositor. O compositor inglês de vanguarda Peter Maxwell Davies é o autor da já mencionada ópera Taverner (1972; um enredo da vida do compositor do século XVI. John Taverner) e Ressurreição (1987).
CANTORES DE ÓPERA FAMOSOS
BJERLING Jussi
(Johan Jonathan) (Bjrling, Jussi) (1911-1960), cantor sueco (tenor). Ele estudou na Royal Opera School em Estocolmo e estreou lá em 1930 em um pequeno papel em Manon Lescaut. Um mês depois, Ottavio cantou em Don Giovanni. De 1938 a 1960, com exceção dos anos de guerra, cantou na Metropolitan Opera e obteve particular sucesso no repertório italiano e francês.
GALLI-KURCI Amelita
GOBBY Tito
(Gobbi, Tito) (1915-1984), cantor italiano (barítono). Estudou em Roma e lá estreou no papel de Germont em La Traviata. Ele se apresentou amplamente em Londres e depois de 1950 em Nova York, Chicago e São Francisco – especialmente nas óperas de Verdi; continuou a cantar nos maiores teatros da Itália. Gobbi é considerado o melhor intérprete do papel de Scarpia, que cantou cerca de 500 vezes. Ele estrelou muitas vezes em filmes de ópera.
DOMINGO Plácido
CALLAS Maria
CARUSO Enrico
CORELLI Franco
(Corelli, Franco) (n. 1921), cantor italiano (tenor). Aos 23 anos estudou algum tempo no Conservatório de Pesaro. Em 1952 participou no concurso vocal do festival Florentino Musical May, onde o diretor da Ópera de Roma o convidou para fazer um teste no Teatro Experimental de Spoletto. Logo ele atuou neste teatro no papel de Don José em Carmen. Na abertura da temporada do La Scala em 1954, cantou com Maria Callas em Vestal Spontini. Em 1961 estreou-se na Metropolitan Opera no papel de Manrico em Il Trovatore. Entre seus papéis mais famosos está Cavaradossi em Tosca.
LONDRES George
(Londres, George) (1920-1985), cantor canadense (baixo-barítono), nome verdadeiro George Bernstein. Estudou em Los Angeles e estreou-se em Hollywood em 1942. Em 1949 foi convidado para a Ópera de Viena, onde estreou como Amonasro em Aida. Cantou no Metropolitan Opera (1951-1966) e também se apresentou em Bayreuth de 1951 a 1959 como Amfortas and the Flying Dutchman. Ele desempenhou soberbamente os papéis de Don Giovanni, Scarpia e Boris Godunov.
Milnz Cheryl
NILSON Birgit
(Nilsson, Birgit) (n. 1918), cantora sueca (soprano). Ela estudou em Estocolmo e fez sua estreia lá no papel de Agatha em Free Shooter, de Weber. A sua fama internacional remonta a 1951, quando cantou Electra em Idomeneo de Mozart no Festival de Glyndebourne. Na temporada 1954/1955 cantou Brünnhilde e Salomé na Ópera de Munique. Ela fez sua estreia como Brünnhilde no Covent Garden de Londres (1957) e como Isolde no Metropolitan Opera (1959). Ela também fez sucesso em outros papéis, especialmente Turandot, Tosca e Aida.
PAVAROTTI Luciano
Adeline PATTI
(Patti, Adelina) (1843-1919), cantora italiana (soprano coloratura). Ela fez sua estreia em Nova York em 1859 como Lucia di Lammermoor, em Londres em 1861 (como Amina em La Sonnambula). Ela cantou em Covent Garden por 23 anos. Dona de uma voz magnífica e de uma técnica brilhante, Patti foi uma das últimas representantes do verdadeiro estilo do bel canto, mas como musicista e como atriz era muito mais fraca.
PREÇO Leontina
SUTHERLAND Joana
SKIPA Tito
(Schipa, Tito) (1888-1965), cantor italiano (tenor). Estudou em Milão e em 1911 estreou-se em Vercelli no papel de Alfredo (La Traviata). Ele se apresentou regularmente em Milão e Roma. Em 1920-1932 teve um compromisso com a Ópera de Chicago, e cantou constantemente em São Francisco a partir de 1925 e no Metropolitan Opera (1932-1935 e 1940-1941). Desempenhou com excelência os papéis de Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther e Wilhelm Meister em Mignon.
SCOTT Renata
(Scotto, Renata) (n. 1935), cantora italiana (soprano). Estreou-se em 1954 no Novo Teatro de Nápoles como Violetta (La Traviata), e no mesmo ano cantou pela primeira vez no La Scala. Especializou-se no repertório de bel canto: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamounix, Lucia di Lammermoor, Gilda e Violetta. Sua estreia americana como Mimi de La Bohème aconteceu na Lyric Opera de Chicago em 1960, e ela fez sua primeira aparição no Metropolitan Opera como Cio-chio-san em 1965. Seu repertório também inclui os papéis de Norma, Gioconda, Tosca , Manon Lescaut e Francesca da Rimini.
SIEPI César
(Siepi, Cesare) (n. 1923), cantor italiano (baixo). Estreou-se em 1941 em Veneza como Sparafucillo em Rigoletto. Após a guerra, ele começou a se apresentar no La Scala e em outras casas de ópera italianas. De 1950 a 1973 foi contrabaixo principal do Metropolitan Opera, onde cantou, entre outros, Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz e Philip em Don Carlos.
TEBALDI Renata
(Tebaldi, Renata) (n. 1922), cantora italiana (soprano). Estudou em Parma e estreou-se em 1944 em Rovigo como Helen (Mefistófeles). Toscanini escolheu Tebaldi para se apresentar na abertura do La Scala do pós-guerra (1946). Em 1950 e 1955 atuou em Londres, em 1955 estreou-se no Metropolitan Opera como Desdemona e cantou neste teatro até se aposentar em 1975. Entre seus melhores papéis estão Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida e outros papéis dramáticos. papéis. papéis das óperas de Verdi.
FARRAR Geraldine
SHALYAPIN Fedor Ivanovich
Elisabeth SCHWARZKOPF
(Schwarzkopf, Elisabeth) (n. 1915), cantora alemã (soprano). Ela estudou com ela em Berlim e estreou na Ópera de Berlim em 1938 como uma das donzelas das flores em Parsifal de Wagner. Depois de várias apresentações na Ópera de Viena, ela foi convidada para desempenhar papéis principais. Mais tarde ela também cantou no Covent Garden e no La Scala. Em 1951, em Veneza, na estreia da ópera The Rake's Progress, de Stravinsky, cantou o papel de Anna; em 1953, no La Scala, participou na estreia da cantata teatral de Orff, O Triunfo de Afrodite. Em 1964 ela se apresentou pela primeira vez no Metropolitan Opera. Ela deixou o palco da ópera em 1973.
LITERATURA
Makhrova E. V. Teatro de ópera na cultura da Alemanha na segunda metade do século XX. São Petersburgo, 1998 Simon G. W. Cem Grandes Óperas e Seus Enredos. M., 1998

Enciclopédia de Collier. - Sociedade Aberta. - (italiano, do latim opus labor). Uma performance dramática, cujo texto é cantado com acompanhamento de música instrumental. Dicionário de palavras estrangeiras incluídas na língua russa. Chudinov A.N., 1910. ÓPERA obra dramática, atuação... ... Dicionário de palavras estrangeiras da língua russa


    • Capítulo IV. OBRAS MUSICAIS

    Edison Denisov é um compositor tão prolífico que cobrir todas as suas obras, mesmo na forma de resenha, ocuparia muito espaço. Além disso, algumas obras já foram discutidas de uma forma ou de outra nos capítulos anteriores. O Capítulo III também discutiu o problema dos gêneros em Denisov. A principal tarefa deste capítulo é descrever brevemente as obras mais importantes do compositor e descrevê-las como um todo. A disposição das obras é baseada no princípio do gênero.

    1. GÊNEROS DE TEATRO

    Depois da ópera “Ivan, o Soldado”, Denisov não se voltou para o gênero por mais de vinte anos música de teatro. Na década de 80, foram criadas três obras consecutivas para o teatro - duas óperas (“Espuma dos Dias” e “Quatro Meninas”) e um balé (“Confissão”). Eles estão unidos por enredos românticos e pela brilhante direção lírica da música. E a ópera “Foam of Days” (juntamente com o ciclo vocal previamente escrito “Life in Red”) constitui um departamento único da obra de Denisov. Ambas as obras foram escritas com textos do francês Boris Vian, muito valorizado por Denisov.

    1.1. Ópera “ESPUMA DOS DIAS”

    Edison Denisov e Boris Vian

    Boris Vian foi um dos líderes do seu tempo. Tendo vivido vida curta(1920-1959), Vian conseguiu se aventurar em diferentes gêneros. Ele escreve um grande número de obras literárias, atua como trompetista e crítico de jazz, compõe e executa canções, faz esculturas e pinta pinturas.<90>

    A obra literária de Vian é a parte principal do seu legado. A diversidade de gêneros o surpreende: são romances, peças, poemas, contos, libretos de óperas, artigos críticos sobre jazz, letras, traduções de obras próprias e de outras pessoas para o inglês. O conhecimento pessoal e a comunicação com Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir e Eugene Ionesco influenciaram muito o rumo da atividade literária de Vian. Em sua obra podem-se ouvir ecos da filosofia existencialista de Sartre e elementos do teatro do absurdo de Ionesco.

    O estilo literário original de Vian deixou uma forte marca na música de Denisov e determinou o surgimento de um novo mundo figurativo para a sua obra e elementos de linguagem musical associados.

    Romance de Boris Vian “Espuma dos Dias”

    O romance foi escrito durante os anos difíceis da Segunda Guerra Mundial. Concluída em 1946, tornou-se uma das obras mais populares de Vian. Esta obra refletia de forma concentrada o estado de espírito da intelectualidade francesa daqueles anos - ceticismo, descrença na vida, grotesco, nostalgia do belo e do poético.

    A ideia central do romance pode ser expressa como uma colisão de sonhos e realidade, como a incapacidade de uma pessoa resistir a alguma força fatal. O mundo de Vian se divide em duas partes. Por um lado, existem pessoas com seu mundo de amor, carinho e conforto. Por outro lado - forças alienígenas hostis ao homem, uma cidade estranha, pesadelos urbanos, carros, o poder do dinheiro. Os heróis de Vian vivem em alguma cidade abstrata em uma época abstrata. Eles se conhecem, se apaixonam, sonham, como se estivessem se isolando da realidade, confinando-se em seu círculo estreito. Mas uma vez encontrados a realidade, tendo descido à terra, encontram-se no redemoinho da vida (na “espuma dos dias”) e, por incapacidade de resistir, morrem.

    Esta ideia inicialmente romântica tornou-se complicada por muitas linhas secundárias em meados do século XX. Assim, um espírito peculiar da época foi a introdução no romance de Vian das imagens de dois líderes da literatura francesa dos anos 40 - Jean-Paul Sartre, que, não sem o ridículo do autor do romance, nele aparece como Jean- Sol Sartre e Simone de Beauvoir, apresentadas no romance como Duquesa de Beauvoir. A interpretação dessas imagens é grotesca.<91>

    As importantes características dramáticas do romance estão ligadas pela seguinte ideia: “As pessoas não mudam, apenas as coisas mudam”. Determina a presença de duas linhas dramáticas que podem ser traçadas ao longo de toda a obra. Uma delas é constante: esta é a vida de pessoas que, segundo o autor, não mudam, apenas mudam as circunstâncias em que se encontram. A segunda linha é variável: esta é a vida das coisas e dos seres vivos não humanos. O rato, personagem importante do romance, primeiro brinca alegremente sob os raios do sol, compartilhando um estado geral de paz e alegria. Durante a doença do personagem principal, o rato se machuca no vidro e anda com as patas enfaixadas sobre muletas de bambu. Após a morte de Chloe, o rato comete suicídio. A sala em que vivem os personagens principais também muda. Espaçoso e luminoso no início, torna-se esférico, depois começa a afunilar e, eventualmente, o teto se funde com o chão. A cama de Chloe cai no chão enquanto ela fica doente.

    O romance de Vian, "A Espuma dos Dias", tem várias camadas. Inclui três camadas de enredo e semântica, cuja interação e entrelaçamento conferem à obra um sabor único: a primeira camada é lírica (está associada à dupla de personagens principais Colen - Chloe); a segunda camada é “Part’s” (está conectada com outra dupla de heróis Chic - Alice); a terceira camada é “absurda”. Algumas cenas do romance evocam associações com uma das tendências da vida teatral parisiense, que se difundiu na década de 50. As técnicas do teatro do absurdo visam explodir a imaginação do leitor, surpreendê-lo e evocar nele as associações mais vívidas e inusitadas. Na verdade, quão mais agudamente percebemos a doença de Chloe quando ela nos é apresentada não em seu significado cotidiano (tuberculose), mas em uma refração tão extraordinária: um nenúfar cresce no pulmão de Chloe, e tal doença deve ser tratada não com drogas, mas com flores hostis ao nenúfar, cujo cheiro deveria matá-la. Durante a operação, uma flor de três metros de comprimento é cortada do pulmão de Chloe. Nesse caso, o nenúfar é uma espécie de símbolo da doença. A visão poética de Vian possibilita que a flor se torne a causa direta da morte humana.

    O romance tem um final trágico. Todos os heróis morrem, mas o leitor não fica com um sentimento de desespero e desesperança. Vian ainda encontra coisas valiosas e que valem a pena no mundo - isso é amor e jazz, e todo o resto, em sua opinião, deveria desaparecer como feio.<92>

    Ópera “Espuma dos Dias” de Edison Denisov

    História da criação. Libreto.

    O ano em que a ópera foi concluída foi 1981, mas foi concebida no início dos anos 70, quando Denisov conheceu o romance de Vian, no qual se sentiu atraído “pelo lirismo e pela alma aberta e nua do escritor”. A estreia mundial da ópera aconteceu em Paris em março de 1986.

    O libreto foi escrito pelo próprio compositor em francês (Denisov considera a linguagem de Vian muito musical). Em comparação com a fonte literária, o libreto mostra uma clara tendência ao lirismo. A trama multifacetada do romance de Vian desaparece. Toda a atenção do autor musical está concentrada em uma linha lírica principal.

    No libreto, além do romance “Espuma dos Dias” e da grande quantidade de letras de músicas de Vian utilizadas, o compositor apresenta algumas outras. Assim, no refrão final das meninas, é utilizado um texto anônimo de uma coleção de canções religiosas, e na décima terceira cena do terceiro ato, o texto da oração do tenor é retirado de um serviço fúnebre. O texto latino é utilizado em duas cenas: na segunda cena do primeiro ato - partes da missa do Credo e da Glória, e na décima terceira cena do terceiro ato - partes do réquiem Agnus Dei e Requiem aeternam (um resumo da ópera de acordo com as cenas apresentadas no Apêndice 3).

    Tradições em “Espuma dos Dias”

    Considerando o enredo francês, a língua original da ópera e a sua designação de género (drama lírico), é bastante natural que a linha principal da tradição esteja associada à França, nomeadamente ao género da ópera lírica francesa. O que liga especificamente a ópera de Denisov a esta tradição?

    O próprio enredo em seu enredo principal ecoa algumas óperas do século XIX, por exemplo, La Traviata de Verdi, que também absorveu muitos dos traços característicos da ópera lírica francesa;

    Trazendo à tona os sentimentos e experiências dos dois personagens principais. Esta é essencialmente uma ópera dupla, embora na realidade haja muitos personagens envolvidos;

    Ópera mista - através de cenas e números individuais;

    Alternância de cenas líricas com cenas de gênero e cotidianas, criando o pano de fundo para o desenvolvimento da ação principal;

    A utilização de diversas formas operísticas - árias, conjuntos, coros, bem como a presença de um elemento necessário à ópera lírica como o leitmotiv do amor (ver exemplo 11b);

    Melodismo, o papel do próprio princípio melódico na ópera.

    Segundo Denisov, o texto e a entonação vocal deveriam ser os protagonistas da ópera. Não é por acaso que a exigência do compositor de traduzir o texto da ópera para a língua do país onde será encenada. Enfatizar a importância do texto e focar na sua audibilidade é também um fio condutor com a tradição francesa, especificamente com a estética operística de Debussy. A atmosfera geral da ópera “Pelléas et Mélisande”, o final tranquilo e iluminado, a ausência de clímax dramáticos brilhantes - tudo isso pode ser atribuído à “Espuma dos Dias”. E o próprio tipo de ópera, com predominância do elemento vocal sobre o instrumental, acaba por ser semelhante (a designação do género de ambas as óperas também coincide - drama lírico).

    A ópera de Denisov teve a influência de Tristão e Isolda de Wagner. Embora Denisov se oponha ao drama musical como tal, a influência deste tipo operístico ainda é bastante perceptível. Esta linha de tradição é sentida principalmente em algumas cenas transversais, e especialmente em fragmentos puramente orquestrais, nos quais ocorrem frequentemente eventos importantes.

    Citações e alusões

    Citações e alusões desempenham um importante papel dramático na ópera. Seu alcance estilístico é limitado - principalmente canções de Duke Ellington. Além disso, todos são mencionados no romance de Vian e, nesse sentido, dão voz musical ao texto do escritor.

    Mais uma citação se destaca - o leitmotiv do langor da ópera “Tristão e Isolda”. Soa na nona cena do segundo ato com saxofone, trompetes e trombones de forma ligeiramente modificada em relação a Wagner com um toque jazzístico. Esta citação pode ser explicada de duas maneiras. Por um lado, de acordo com a trama, neste momento Colin está lendo para Chloe uma história de amor com final feliz. E o aparecimento do leitmotiv de forma tão alterada - como a amarga ironia do compositor - levanta algumas dúvidas sobre a veracidade de tudo o que acontece no palco. Por outro lado, é possível a seguinte associação: Colin e Chloe são Tristão e Isolda; e embora a história que Colin está lendo tenha um final feliz, na realidade o destino dos heróis já está tragicamente predeterminado (exemplo 23).<94>

    As alusões utilizadas na ópera têm duas diretrizes históricas e estilísticas. A primeira delas está associada ao século XX: são jazz e canções de chansonniers franceses (o coro policial do terceiro ato); a segunda - com música monódica antiga (na segunda cena do primeiro ato, o tenor solo canta a oração “Et in terra pax” no espírito do canto gregoriano).

    Citações e alusões desempenham três funções principais na ópera: concretizam as ideias do autor (as citações não são usadas de forma abstrata, mas estão ativamente entrelaçadas na ação); criam um tipo especial de sabor local que caracteriza os interesses anglo-americanos da juventude francesa dos anos 40; são um fator expressivo nas oposições e contrastes estilísticos.

    Elementos básicos de uma performance de ópera

    A ópera “Espuma dos Dias” é dividida em cenas e interlúdios. Eles criam duas séries dramáticas que se desenvolvem em paralelo. As cenas ficam em primeiro plano da dramaturgia, representando as principais séries dramáticas. Quatorze cenas da ópera, de acordo com o clima e personagem predominantes, podem ser divididas em três tipos - cenas de ação (desenvolvimento ativo da trama), cenas de estado (permanência em um Estado interno), cenas de reflexão (conversas em tópicos filosóficos, declarações dos heróis sobre suas posições de vida).

    Os interlúdios formam um segundo plano secundário de dramaturgia. Intimamente relacionados às cenas, possuem funções adicionais próprias, ecos figurativos e temáticos. O papel dos interlúdios na dramaturgia geral de uma ópera se resume a três pontos principais: desenvolvimento do enredo, delineamento do ambiente externo e criação de um clima interno. O oitavo interlúdio (entre a décima segunda e a décima terceira cenas) se destaca. Aqui encontramos um exemplo de mudança de uma série dramática para outra. Todos os principais acontecimentos da trama até então aconteceram em cenas. No terceiro ato, o desfecho associado a uma das personagens (Alice) acaba por ser um interlúdio (Alice incendeia a livraria e morre).

    Funções dramáticas básicas

    A ópera de Denisov é um todo dramaturgicamente unido, um conjunto complexo de interações entre vários princípios dramáticos e enredos. Em “A Espuma dos Dias” são naturais quatro funções dramáticas: exposição (na primeira cena do primeiro ato há até a ária de “output” de Colen), enredo (a terceira cena do primeiro ato, o encontro dos personagens principais ), desenvolvimento (todo o segundo ato), epílogo (a última cena da ópera).<95>

    Mas as quatro funções identificadas estão presentes em quase todas as obras dramáticas e, neste sentido, não representam nada especificamente novo. As características da ópera de Denisov estão associadas a duas outras funções - desfecho e clímax. A primeira delas é um intercâmbio disperso; ocupa todo o terceiro ato e é determinado pela trama multifacetada. O desenlace aqui é a sequência de mortes dos personagens principais da ópera: cena 12 - Chic, intermezzo 8 - Alice (desenlace da linha “Part”); Cena 13 - Chloe, cena 14 - Joelhos (desfecho da fala lírica), cena 14 - o rato (desfecho da fala “absurda”).

    A segunda característica dramática da ópera é a ausência de um clímax claramente expresso. Certos picos da ópera, é claro, se destacam. Mas, em primeiro lugar, não atingem o nível de clímax e, em segundo lugar, estão localizados no início da ópera e, portanto, não são percebidos psicologicamente como pontos de clímax (nada aconteceu ainda). Incluímos como tais picos duas cenas do primeiro ato - a segunda (devido à sua nítida divisão em duas partes - a valsa no rinque de patinação e a morte do patinador) e a quarta (este é o pico lírico, uma espécie de clímax tranquilo).

    Surge uma situação paradoxal. Por um lado, há um claro aumento da tragédia: pessoas morrem diante dos nossos olhos ao longo do terceiro ato. Por outro lado, a ausência de um clímax dramático brilhante suaviza esta tragédia. Nosso estado emocional está aproximadamente no mesmo nível na ópera. A antecipação da morte dos personagens principais na segunda cena do primeiro ato também contribui para esse sentimento. Além disso, a grave doença de Chloe é citada na sétima cena do segundo ato, ou seja, na primeira metade da ópera. A partir desta foto, o personagem principal morre gradativamente. Essa gradualidade não está associada a surtos emocionais repentinos. Nossa percepção já está preparada para a virada trágica da trama. E todos os acontecimentos do terceiro ato recaem em solo preparado internamente. Daí a sensação de uniformidade emocional de toda a ópera<96>.

    1.2. Balé “CONFISSÃO” (1984)

    O balé de Denisov é baseado no romance “Confissão de um Filho do Século” de Alfred Musset - uma das obras literárias mais representativas do apogeu do romantismo. No centro do romance está o jovem Octave, que sofre da “doença do século”, cujos principais sintomas são a descrença, o tédio e a solidão. Na alma de um herói dominado pelas paixões e pelo ciúme, levando uma vida dissoluta em um mundo de intrigas e aventuras amorosas, desperta um sentimento real; mas mesmo isso não pode transformar completamente uma alma doente.

    No cenário do balé, executado por Alexander Demidov, nuances sutis e frágeis nos estados mentais dos heróis são enfatizadas e destacadas. A Oitava de Denisov é uma pessoa ardente, gentil, sinceramente amorosa e dolorosamente sensível, exausta sob o peso das paixões em busca de harmonia. Novas imagens dos companheiros de Octave, ausentes das de Musset, também foram introduzidas no roteiro do balé, incorporando de forma alegórica os traços de seu personagem - Orgulho, Esperança, Ciúme, Tristeza e Consciência. Episódio um: “Depois que a cortina se abre, a figura de Oitava surge do vazio, como se viesse do nada. Ele lentamente, das profundezas, vem em nossa direção, como se entrasse na vida, ainda sem conhecer a dor ou a decepção. nasce, a dança “formada” é a dança de uma pessoa que domina o mundo.

    Os satélites Octave, os satélites da humanidade, começam a aparecer. Primeiro - Orgulho: parece ensiná-lo a “ficar reto”, mostrando o caminho, desperta a ambição, apela à desobediência, como se lhe dissesse que o principal na vida é a autoconfiança. O orgulho desperta a esperança. Ela ensina impulso e é rápida em seus movimentos. Ela acena, mas seu voo é “interrompido” pelo ciúme. Num sentido mais amplo - dúvida, algum tipo de incerteza que de repente se instalou na alma. Ela se esgueira por trás de Octave e o “entrelaça” no momento mais lindo da esperança que ele encontrou. Ela o priva da dança da fuga, suscita suspeitas em sua alma, como se o “baixasse” do céu à terra. E então a Tristeza toma conta do coração de Octave, tristeza, tristeza, iluminando-o e confortando-o. E aos poucos, na estática dos movimentos solenes, a Consciência se aproxima do jovem, voltando-o para pensamentos sobre o eterno, sobre a fragilidade da vida, em cuja agitação é importante “não se perder” (o roteiro do balé é citado ).

    O primeiro número do balé é uma exposição de imagens de Octave e seus companheiros. Consiste em três seções: Oitava um, Satélites, Oitava cercada por Satélites. Cada um dos Companheiros tem seu próprio material figurativo e tematicamente característico: acordes obstinados de seis vozes em Orgulho, respirações sonoras crescentes e trinados trêmulos em Nadezhda, como uma teia de dúvidas entrelaçando imitações em Ciúme, melodioso<97>as letras de Sorrow, as majestosas sonoridades de sinos de Conscience. Após uma exposição separada de cada uma das imagens, todas elas são combinadas (do v. 115). Os temas “brigam” entre si, cada Companheiro se esforça para atrair Oitava para si. O centro semântico do tecido multicamadas é o leitmotiv do personagem principal que o imprensa (exemplo 24). O balé consiste em dezesseis cenas:

    Ato I – “Doença”:

    2. Máscara.

    4. Oitava do Monólogo

    Ato II – “Esperança”:

    6. Oitava da Solidão

    7. Dueto de Oitava e Nadezhda

    8. Brígida

    9. Febre

    10. Bacanália

    11. Dueto de Oitava e Brigitte

    Ato III – “Iluminismo”:

    12. Dúvidas Oitava

    13. Fantasmagoria

    14. Dança redonda de máscaras

    15. Adeus

    16. Epílogo

    Existem dois pontos culminantes no balé: nº 11 - clímax lírico e nº 13 - Fantasmagoria. Nas tradições de uma forma dramaturgicamente holística, existem várias linhas diretas. Por exemplo, duetos líricos (nº 2, 5, I), delírio de Oitava (nº 9, 13). Existem também vários temas recorrentes no balé: em primeiro lugar, o leitmotiv de Octave (assim como seu leitmotiv - o violoncelo), o leitmotiv do amigo de Octave, Degenais (aparece no nº 2), os temas dos Companheiros, correndo durante todo o balé.

    No balé “Confissão”, Denisov procurou, em suas próprias palavras, evitar a dança aplicada e criar não uma performance numerada, mas uma grande sinfonia de três partes. O primeiro balé de Denisov foi encenado em 1984 em Tallinn, no Teatro da Estônia. O diretor e ator principal é Tiit Härm.

    1.3. Ópera "QUATRO MENINAS" (1986)

    Entre as obras teatrais de Denisov, a ópera “Four Girls” destaca-se pela composição de câmara de intérpretes (quatro solistas, um coro ocasional) e som de câmara.<98>ter esperança. A ópera tem seis cenas; sua atuação é mais vantajosa em pequenos teatros e salas, onde algum mistério e irrealismo do enredo e da música serão especialmente enfatizados.

    A ópera é baseada na peça homônima de Pablo Picasso. No sentido usual, não há enredo: ao longo de toda a ação, as meninas brincam e dançam no jardim, ora iluminado pelo sol, ora pela chuva, ora pela luz da lua.

    Denisov escreveu a ópera em francês, acrescentando ao texto de Picasso poemas dos poetas franceses Rene Char e Henri Michaud, introduzindo na peça um elemento ternamente lírico e um tanto sensual. O compositor acredita que a maior completude e clareza de percepção do mundo está associada à infância, que é na infância que a pessoa vivencia os sentimentos mais fortes. Daí seu interesse pela trama. O lugar central na ópera é ocupado pelas imagens características de beleza e luz eternas de Denisov (para um resumo da ópera, consulte o Apêndice 3).

    Assim, a ópera nasceu na Itália. A primeira apresentação pública foi dada em Florença em outubro de 1600, em celebrações de casamento no Palácio Medici. Um grupo de amantes da música instruídos chamou a atenção de convidados ilustres para o fruto de sua busca de longa data e persistente - “A Lenda da Música” sobre Orfeu e Eurídice.

    O texto da performance pertenceu ao poeta Ottavio Rinuccini, a música foi de Jacopo Peri, excelente organista e cantor que desempenhou o papel principal na performance. Ambos pertenciam a um círculo de amantes da arte que se reuniam na casa do conde Giovanni Bardi, o “artista” da corte do duque de Médici. Homem enérgico e talentoso, Bardi conseguiu reunir ao seu redor muitos representantes mundo da arte Florença. A sua “camerata” uniu não só músicos, mas também escritores e cientistas que se interessavam pela teoria da arte e procuravam promover o seu desenvolvimento.

    Na sua estética, guiaram-se pelos elevados ideais humanísticos do Renascimento, e é característico que mesmo então, no limiar do século XVII, os criadores da ópera enfrentassem o problema de encarnar o mundo espiritual humano como uma tarefa prioritária. . Foi ela quem direcionou sua busca no caminho da aproximação entre as artes musicais e cênicas.

    Na Itália, como em outros lugares da Europa, a música acompanhava as apresentações teatrais: cantar, dançar e tocar instrumentos eram amplamente utilizados em apresentações de massa, públicas e elegantes em palácios. A música foi introduzida de forma improvisada para aumentar o efeito emocional, mudar impressões, entreter o público e perceber os acontecimentos do palco de forma mais vívida. Ela não carregava nenhuma carga dramática.

    A música foi criada por compositores profissionais e executada por músicos da corte. Escreveram livremente, sem evitar dificuldades técnicas e procurando conferir à música traços de expressividade teatral. Em alguns momentos conseguiram, mas ainda não surgiu uma verdadeira ligação dramática entre a música e o palco.

    De muitas maneiras, os compositores estavam limitados pela expressão geral de interesse para polifonia - carta polifônica, dominou a arte profissional por vários séculos. E agora, no século XVI, a riqueza de tonalidades, a plenitude e a dinâmica do som, devido ao entrelaçamento de muitas vozes cantadas e instrumentais, foi uma conquista artística indiscutível da época. Porém, no contexto da ópera, o entusiasmo excessivo pela polifonia muitas vezes acabava por ser o outro lado: o significado do texto, repetido muitas vezes no refrão por diferentes vozes e em diferentes momentos, na maioria das vezes escapava ao ouvinte; em monólogos ou diálogos que revelavam as relações pessoais dos personagens, a performance coral com suas réplicas entrava em flagrante contradição, e mesmo a pantomima mais expressiva não conseguia salvá-los.

    O desejo de superar esta contradição levou os membros do círculo de Bardi à descoberta que formou a base da arte da ópera - à criação monodia- assim chamado na Grécia Antiga uma melodia expressiva executada por um cantor solista acompanhado por um instrumento.

    O sonho comum dos membros do círculo era reviver a tragédia grega, ou seja, criar uma performance que, como as performances antigas, combinasse organicamente drama, música e dança. Naquela época, a paixão pela arte da Hélade varreu a avançada intelectualidade italiana: todos admiravam a democracia e a humanidade das imagens antigas, imitando os modelos gregos, os humanistas da Renascença buscaram superar as tradições ascéticas ultrapassadas e dar uma reflexão plena de. realidade na arte.

    Os músicos encontravam-se numa posição mais difícil do que os pintores, escultores ou poetas. Aqueles que tiveram a oportunidade de estudar as obras dos antigos, os compositores apenas especularam sobre a música da Hélade, apoiando-se nas declarações de filósofos e poetas antigos. Não tinham material documental: as poucas gravações sobreviventes de música grega eram muito fragmentárias e imperfeitas, ninguém sabia como decifrá-las.

    Estudando as técnicas da versificação antiga, os músicos tentaram imaginar como tal discurso deveria soar no canto. Eles sabiam que na tragédia grega o ritmo da melodia dependia do ritmo do verso, e a entonação refletia os sentimentos transmitidos no texto, que a própria forma de execução vocal entre os antigos era algo entre o canto e a fala comum. Essa conexão da melodia vocal com a fala humana parecia especialmente tentadora para os membros progressistas do círculo de Bardi, e eles tentaram zelosamente reviver o princípio dos antigos dramaturgos em suas obras.

    Depois de longas pesquisas e experimentos sobre a “sonoridade” da fala italiana, os membros do círculo aprenderam não apenas a transmitir suas diversas entonações na melodia - raivosa, questionadora, afetuosa, convidativa, suplicante, mas também a conectá-las livremente entre si.

    Assim nasceu um novo tipo de melodia vocal - meio cantando, meio declamatório personagem, destinado a solo apresentação acompanhada por instrumentos. Os membros do círculo deram-lhe um nome "recitativo" que traduzido significa “melodia da fala”. Agora eles tiveram a oportunidade, como os gregos, de seguir com flexibilidade o texto, transmitindo seus vários matizes, e puderam realizar seu sonho - musicar os monólogos dramáticos que os atraíam em textos antigos. O sucesso de apresentações desse tipo inspirou os integrantes do círculo Bardi com a ideia de criar apresentações musicais com a participação de solista e coro. Foi assim que surgiu a primeira ópera “Euridice” (compositor J. Peri), encenada em 1600 na festa de casamento dos duques Médici.

    Participou da celebração dos Medici Cláudio Monteverdi- um notável compositor italiano da época, autor de maravilhosas composições instrumentais e vocais. Ele próprio, como os membros do círculo Bardi, há muito procurava novos meio de expressão, capaz de incorporar fortes sentimentos humanos na música. Portanto, as conquistas dos florentinos interessaram-lhe de maneira especialmente viva: ele compreendeu quais as perspectivas que este novo tipo de música cênica abria para o compositor. Ao retornar a Mântua (Monteverdi era o compositor da corte do duque de Gonzago), decidiu continuar a experiência iniciada por amadores. Suas duas óperas, uma em 1607 e outra em 1608, também foram baseadas na mitologia grega. O primeiro deles, “Orfeu”, inclusive foi escrito em um enredo já utilizado por Peri.

    Mas Monteverdi não se limitou a simplesmente imitar os gregos. Recusando a fala comedida, ele criou um recitativo verdadeiramente dramático com uma mudança repentina de andamento e ritmo, com pausas expressivas, com entonações enfaticamente patéticas acompanhando um estado de espírito excitado. Além disso: nos momentos culminantes da performance, Monteverdi introduziu árias, aquilo é monólogos musicais em que a melodia, tendo perdido o caráter de fala, tornou-se melodiosa e arredondada, como numa canção. Ao mesmo tempo, o drama da situação conferiu-lhe uma amplitude e emotividade puramente teatral. Esses monólogos tinham que ser executados por cantores habilidosos que tivessem excelente controle da voz e da respiração. Daí o próprio nome “aria”, que significa literalmente "respiração", "ar".

    As cenas de multidão também ganharam um alcance diferente; Monteverdi usou aqui com ousadia as técnicas virtuosas da música coral da igreja e a música de requintados conjuntos vocais da corte, dando aos coros de ópera o dinamismo necessário ao palco.

    Sua orquestra adquiriu expressividade ainda maior. As apresentações florentinas foram acompanhadas por um conjunto de alaúdes que tocava nos bastidores. Monteverdi envolveu na execução todos os instrumentos que existiam em sua época - cordas, sopros, metais, até trombones (que antes eram usados ​​​​na igreja), diversos tipos de órgãos e um cravo. Essas novas cores e novos toques dramáticos permitiram ao autor retratar de forma mais vívida os personagens e seus arredores. Pela primeira vez, também apareceu aqui algo como uma abertura: Monteverdi precedeu o seu “Orfeu” com uma “sinfonia” orquestral - foi o que chamou de uma breve introdução instrumental, na qual contrastou dois temas, como se antecipasse as situações contrastantes do drama. Um deles - brilhante e idílico por natureza - antecipou a alegre imagem do casamento de Orfeu e Eurídice no círculo de ninfas, pastores e pastoras; o outro - sombrio, coral - incorporou o caminho de Orfeu no misterioso mundo do submundo
    (a palavra “sinfonia” naquela época significava o som consonantal de muitos instrumentos. Só mais tarde, no século XVIII, passou a significar uma obra de concerto para orquestra, e a introdução operística foi atribuída Palavra francesa"abertura", que significa "música que abre a ação").

    Então, "Orfeu" foi não mais um protótipo de ópera, mas um magistral uma obra de um novo gênero. No entanto, em termos de performance no palco, ainda era limitado: a história do evento ainda dominava o plano de Monteverdi sobre a transferência direta da ação.

    O aumento do interesse dos compositores pela ação surgiu quando o gênero operístico começou a se democratizar, ou seja, a atender uma ampla e diversificada gama de ouvintes.. A própria natureza da performance, que uniu uma massa de participantes e tipos diferentes artes, exigia não apenas um grande palco, mas também um maior número de espectadores. A ópera precisava de enredos cada vez mais cativantes e acessíveis, de cada vez mais ação visual e técnicas de palco impressionantes.

    Muitas figuras clarividentes foram capazes de apreciar o poder de influência do novo gênero sobre as massas e, durante o século XVII, a ópera passou por mãos diferentes - primeiro com clérigos romanos, que fizeram dela uma ferramenta de agitação religiosa, depois com empreendedores Os empresários venezianos e, finalmente, com a mimada nobreza napolitana, que perseguia objetivos de entretenimento. Mas por mais diferentes que fossem os gostos e as tarefas dos gestores teatrais, o processo de democratização da ópera desenvolveu-se de forma constante.

    Tudo começou na década de 20 em Roma, onde o Cardeal Barberini, encantado com o novo espetáculo, construiu a primeira casa de ópera construída para esse fim. De acordo com a piedosa tradição de Roma, antigas histórias pagãs foram substituídas por histórias cristãs: a vida dos santos e histórias moralizantes sobre pecadores arrependidos. Mas para que tais apresentações tivessem sucesso entre as massas, os proprietários dos teatros tiveram que fazer uma série de inovações. Conseguindo um espetáculo impressionante, não pouparam despesas: os músicos, cantores, coro e orquestra atuantes surpreenderam o público com seu virtuosismo e o cenário com seu colorido; todos os tipos de milagres teatrais, voos de anjos e demônios foram realizados com tanto cuidado técnico que surgiu uma sensação de ilusão mágica. Mas o que foi ainda mais importante foi que, atendendo aos gostos dos ouvintes comuns, os compositores romanos começaram a introduzir cenas cômicas cotidianas em enredos piedosos; às vezes eles construíam pequenas performances inteiras dessa maneira. Foi assim que os heróis comuns e as situações cotidianas penetraram na ópera - a semente viva do futuro teatro realista.

    Em Veneza- capital de uma vibrante república comercial, a ópera dos anos 40 encontrava-se em condições completamente diferentes. O protagonismo no seu desenvolvimento não pertenceu a mecenas das artes de alto nível, mas a empresários enérgicos que, antes de mais, deviam ter em conta os gostos do grande público. É verdade que os edifícios do teatro (e vários deles foram construídos aqui em pouco tempo) tornaram-se muito mais modestos. O interior era apertado e tão mal iluminado que os visitantes eram obrigados a trazer suas próprias velas. Mas os empresários tentaram tornar o espetáculo o mais compreensível possível. Foi em Veneza que começaram a ser publicados pela primeira vez textos impressos que resumiam brevemente o conteúdo das óperas. Eles foram publicados na forma de pequenos livros que cabem facilmente no bolso e permitem ao espectador acompanhar o andamento da ação. Daí o nome dos textos da ópera - “libreto” (traduzido como “livrinho”), que os acompanhou para sempre.

    A literatura antiga era pouco conhecida pelos venezianos comuns, então figuras históricas começaram a aparecer na ópera junto com os heróis da Grécia Antiga; o principal foi o desenvolvimento dramático das tramas - elas agora estavam repletas de aventuras tempestuosas e intrigas habilmente tecidas. Ninguém menos que Monteverdi, que se mudou para Veneza em 1640, acabou por ser o criador da primeira ópera deste tipo - A Coroação de Pompeia.

    A própria estrutura das apresentações de ópera em Veneza está mudando significativamente: era mais lucrativo para os empresários convidar vários cantores de destaque do que manter um caro grupo coral, então as cenas de multidão perderam pouco a pouco seu significado. O tamanho da orquestra foi reduzido. Mas as partes solo tornaram-se ainda mais expressivas e o interesse dos compositores pela ária - a forma mais emocional de arte vocal - aumentou visivelmente. Quanto mais avançava, mais simples e acessíveis se tornavam seus contornos, mais frequentemente as entonações das canções folclóricas venezianas penetravam nele. Os seguidores e alunos de Monteverdi - os jovens venezianos Cavalli e Cesti - devido à sua crescente ligação com a linguagem popular, conseguiram dar às suas imagens cênicas um dramatismo cativante e tornar o seu pathos compreensível para o ouvinte médio. No entanto, os episódios de comédia que encheram ricamente a ação continuaram a gozar do maior carinho do público. Os compositores extraíram material de palco diretamente da vida local; Os personagens aqui eram criados, empregadas domésticas, barbeiros, artesãos, comerciantes, que diariamente anunciavam os mercados e praças de Veneza com suas conversas e canções animadas. Assim, Veneza deu um passo decisivo para a democratização não só dos enredos e das imagens, mas também da linguagem e das formas da ópera.

    O papel final no desenvolvimento desses formulários pertence a Nápoles. O teatro aqui foi construído muito mais tarde, apenas na década de 60. Era um edifício luxuoso, onde os melhores assentos eram cedidos à nobreza (mezanino e camarotes), e as barracas eram destinadas ao público da cidade. No início, óperas florentinas, romanas e venezianas foram encenadas aqui. No entanto, muito em breve Nápoles formou a sua própria escola criativa.

    Pessoal de compositores e intérpretes locais foi fornecido "conservatórios"- era assim que eles eram chamados naquela época orfanatos em grandes igrejas. Anteriormente, as crianças aprendiam artesanato aqui, mas com o tempo a igreja percebeu que era mais lucrativo usar os alunos como cantores e músicos. Assim, o ensino da música assumiu um lugar de destaque na prática dos conservatórios. Apesar das más condições de vida em que os alunos eram mantidos, as exigências para eles eram muito elevadas: aprendiam canto, teoria musical, tocavam vários instrumentos e os mais talentosos - composição. Os melhores alunos que concluíram o curso tornaram-se professores dos companheiros mais jovens.

    Os alunos do Conservatório, via de regra, possuíam técnica de escrita livre; Eles conheciam especialmente bem os segredos da arte vocal, pois desde a infância cantavam em coro e solo. Não é de surpreender que tenham sido os napolitanos que aprovaram o tipo de canto lírico que entrou para a história com o nome "Belo canto" aquilo é lindo canto. Isso significava a capacidade de executar suavemente melodias amplas e melodiosas, projetadas para uma ampla gama de vozes e controle magistral de registros e respiração. As melodias eram geralmente repletas de enfeites virtuosos, nos quais, embora fluentes, deveriam ser mantidas a mesma suavidade de execução.

    O estilo “bel canto” contribuiu ainda mais para o desenvolvimento da ária, que nessa altura tinha ganho uma clara vantagem sobre o recitativo. Os napolitanos aproveitaram a experiência
    antecessores, mas deu a esta forma favorita de monólogo vocal total independência e completude melódica. Eles desenvolveram e colocaram em prática vários tipos contrastantes de árias. Foi assim que eles apareceram árias patéticas, incorporando raiva, ciúme, desespero, paixão; árias de bravura- exultante, guerreiro, recruta, heróico; árias tristes- morrendo, queixoso, suplicante; árias idílicas- amoroso, amigável, sonhador, pastoral; finalmente, árias domésticas- mesa, marcha, dança, quadrinhos. Cada tipo tinha suas próprias técnicas expressivas.

    Assim, as árias eram pretensiosas, caracterizadas por um andamento rápido, movimentos amplos da voz, tempestuosos, longos roulades; Apesar de todos os tons diferentes, sua melodia era caracterizada por uma entonação patética exagerada.

    As árias tristes distinguiam-se pela nobre contenção e simplicidade de entonação semelhante à canção; eles eram caracterizados por movimentos melódicos especiais que imitavam “soluços”.

    As árias amorosas e amigáveis ​​​​na maioria das vezes tinham um caráter suave e sincero, um som de cor mais clara e eram decoradas com pequenos floreios transparentes.

    As árias do cotidiano estão intimamente relacionadas ao canto folclórico e à música dançante e por isso se destacaram por uma estrutura rítmica clara e elástica.

    Em cenas de multidão, especialmente em apresentações festivas e solenes de ópera, os napolitanos usavam de bom grado Refrão Mas o seu papel foi mais decorativo do que dramático: a participação das massas no desenvolvimento da ação foi insignificante; Além disso, a apresentação das partes corais era muitas vezes tão simples que vários solistas poderiam muito bem substituir o grupo coral.

    Mas a orquestra se distinguiu pela interpretação incomumente sutil e ágil das partes. Não foi à toa que a forma da abertura da ópera italiana foi finalmente formada em Nápoles. Quanto mais amplo o escopo da ópera se expandiu no futuro, mais ela precisava de uma introdução preliminar que preparasse o ouvinte para a percepção da performance.

    Então , qual era a estrutura da ópera italiana após o primeiro século?

    Em essência foi cadeia de árias, incorporando de forma brilhante e completa fortes sentimentos humanos, mas de forma alguma transmitindo o processo de desenvolvimento dos eventos. O próprio conceito de ação cênica naquela época era diferente do que é agora: a ópera era sequência heterogênea de pinturas e fenômenos que não tinham uma conexão lógica estrita. Foi essa diversidade, a rápida mudança de situação, de tempo e o encanto do espetáculo que afetou o espectador. Na música lírica, os compositores também não buscavam a coerência do todo, contentando-se em criar uma série de episódios musicais completos e de conteúdo contrastante. Isto também explica o facto de os recitativos, que eram o esteio do drama entre os florentinos, terem começado a perder importância em Nápoles. No início do século XVIII, destacados cantores de ópera nem sequer consideravam necessário realizar recitativos secco: confiavam-nos a figurantes, enquanto eles próprios caminhavam pelo palco, respondendo às saudações entusiásticas dos fãs.

    Assim, a ditadura do cantor foi se estabelecendo gradativamente naquele que tinha o direito de exigir do compositor quaisquer alterações e inserções a seu critério. Para crédito dos cantores, eles muitas vezes abusaram desse direito:

    alguns insistiam que a ópera que cantavam deveria necessariamente incluir uma cena em uma masmorra, onde se pudesse executar uma ária triste, ajoelhando-se e estendendo as mãos algemadas para o céu;

    outros preferiram realizar seu monólogo de saída a cavalo;

    outros ainda exigiam que trinados e passagens fossem inseridos em qualquer ária, o que funcionou especialmente bem para eles.

    O compositor teve que satisfazer todos esses requisitos. Além disso, os cantores, via de regra, que naquela época possuíam sólida formação teórica, passaram a fazer alterações arbitrárias na última seção da ária (a chamada reprise) e a dotá-la de coloraturas, às vezes tão abundantes que o compositor a melodia era difícil de reconhecer.

    Então, a habilidade mais alta cantando "bel canto"- a obra dos próprios compositores, que ao longo do tempo se voltou contra eles; a síntese de drama e música, pela qual se esforçaram os fundadores do gênero, os florentinos, nunca foi alcançada.

    Uma apresentação de ópera no início do século XVIII lembrava mais "concerto fantasiado" do que um espetáculo dramático coerente.

    No entanto, mesmo nesta forma imperfeita, a combinação de vários tipos de artes teve um impacto tão emocional no espectador que a ópera adquiriu uma importância predominante entre todos os outros tipos de arte dramática. Ao longo dos séculos XVII e XVIII, foi a reconhecida rainha do palco teatral, não só na Itália, mas também em outros países europeus. O fato é que a ópera italiana logo espalhou sua influência muito além das fronteiras de sua terra natal.

    Já na década de 40 do século XVII (1647), a trupe de ópera romana percorreu Paris. É verdade , na França- um país com fortes tradições nacionais e artísticas, não lhe foi fácil vencer. Os franceses já tinham um teatro dramático plenamente estabelecido, dominado pelas tragédias de Corneille e Racine, e o magnífico teatro de comédia de Molière; A partir do século XVI, os balés foram encenados na corte, e a paixão por eles entre a aristocracia era tão grande que o próprio rei se apresentava de boa vontade em produções de balé. Ao contrário da ópera italiana, os espetáculos franceses distinguiam-se pela estrita consistência no desenvolvimento da trama, e os modos e comportamento dos atores estavam subordinados ao mais estrito cerimonial da corte. Não é de surpreender que as apresentações italianas parecessem caóticas para os parisienses, e os recitativos de ópera inexpressivos - os franceses estavam acostumados a um estilo mais cativante

    e o estilo exageradamente patético de atuação de seus atores dramáticos. Numa palavra, o teatro italiano foi aqui um fiasco; mas o novo gênero ainda interessava aos parisienses e, logo após a saída de artistas estrangeiros, surgiram tentativas de criar sua própria ópera. As primeiras experiências já foram bem sucedidas; Quando Lully, um notável compositor da corte que gozava da confiança ilimitada do rei, resolveu resolver o problema com as próprias mãos, em poucos anos surgiu um teatro de ópera nacional na França.

    Nas Tragédias Líricas de Lully (como ele chamava suas óperas), a estética francesa da época encontrou uma encarnação notável: a harmonia e a lógica do desenvolvimento do enredo e da música foram combinadas aqui com um luxo verdadeiramente real de encenação. O coro e o balé estavam quase suporte principal desempenho. A orquestra tornou-se famosa em toda a Europa pela sua expressividade e disciplina de execução. Os cantores-solistas superaram até atores famosos em suas performances patéticas. cena dramática, que lhes serviu de modelo (o próprio Lully teve aulas de recitação com a melhor atriz da época, Chanmele, e, criando recitativos e árias, primeiro os recitou, depois procurou a expressão adequada na música).

    Tudo isso deu à ópera francesa características que eram em muitos aspectos diferentes da italiana, apesar dos temas e enredos comuns (heroísmo baseado na mitologia antiga e épico de cavalaria). Assim, a alta cultura da palavra teatral, característica do drama francês, reflete-se aqui no papel predominante do recitativo operístico, um tanto afetado, às vezes até excessivamente dotado de brilhante expressividade teatral. A ária, que desempenhou um papel dominante na ópera italiana, assumiu uma posição mais modesta, servindo como uma breve conclusão de um monólogo recitativo.

    A virtuosa coloratura e a predileção dos italianos pelas vozes agudas dos castrati também se revelaram alheias às exigências artísticas dos franceses. Lully escreveu apenas para natural vozes masculinas, e nas partes femininas não recorreu a sons extremamente agudos. Ele conseguiu efeitos sonoros semelhantes na ópera com a ajuda de instrumentos orquestrais, cujos timbres usou de forma mais ampla e inventiva do que os italianos. O que ele mais valorizava no canto era o seu significado dramático.

    Momentos cômicos “baixos” - personagens, situações, interlúdios, tão populares na Itália - não eram permitidos neste mundo estritamente ordenado. O lado divertido do espetáculo foi a abundância de danças. Eles foram introduzidos em qualquer ato, em qualquer ocasião, alegre ou triste, solene ou puramente lírico (por exemplo, em cenas de amor), sem violar a estrutura sublime da performance, mas introduzindo nela variedade e leveza. Este papel ativo da coreografia na dramaturgia da ópera francesa logo levou ao surgimento de um tipo especial de performance musical: a ópera-ballet, onde as artes vocais, cênicas e de dança interagiam em pé de igualdade.

    Assim, as apresentações italianas, que não encontraram resposta simpática em Paris, desempenharam aqui o papel de estímulo, estimulando o crescimento da cultura operística nacional.

    As coisas eram diferentes em outros países:

    Áustria, por exemplo, ela conheceu as obras de compositores italianos quase simultaneamente com a França (início dos anos 40). Arquitetos, compositores e cantores italianos foram convidados para Viena, e logo uma casa de ópera da corte com uma trupe magnífica e cenários luxuosamente mobiliados surgiu no território do palácio imperial. Durante um século inteiro, óperas italianas foram continuamente encenadas em seu palco, desfrutando. sucesso constante entre o público. A nobreza vienense, e até mesmo membros da família imperial, participavam frequentemente nestas produções. Às vezes, apresentações cerimoniais eram trazidas à praça para que os habitantes da cidade pudessem se familiarizar com a nova arte requintada.

    Mais tarde (no final do século XVII), as trupes napolitanas estabeleceram-se com a mesma firmeza Inglaterra, Alemanha, Espanha- onde quer que a vida na corte lhes desse a oportunidade de conquistar uma nova ponte. Ocupando assim uma posição dominante nas cortes europeias, a ópera italiana desempenhou um duplo papel: sem dúvida dificultou o desenvolvimento de uma cultura nacional distinta, por vezes até suprimindo os seus rebentos durante muito tempo; ao mesmo tempo, despertando o interesse pelo novo gênero e a habilidade de seus intérpretes, contribuiu para o desenvolvimento do gosto musical e do amor pelo teatro de ópera em todos os lugares.

    Em um poder tão grande como Áustria, A interação das culturas italiana e russa levou inicialmente a uma reaproximação e enriquecimento mútuo das tradições teatrais. Na pessoa da nobreza austríaca, os compositores italianos que trabalharam em Viena encontraram um público receptivo e musicalmente educado, que assimilou facilmente as inovações estrangeiras, mas ao mesmo tempo protegeu a sua própria autoridade e o modo original de vida artística do país. Mesmo na época de maior paixão pela ópera italiana, Viena tinha a mesma prioridade para a polifonia coral dos mestres austríacos. Ela preferia as danças nacionais a outras variedades de arte coreográfica e, juntamente com o balé equestre da alta sociedade - a beleza e o orgulho da corte imperial - ela era, como antigamente, fã de espetáculos em praça pública, especialmente farsas com suas piadas alegres e travessas e truques bufões.

    Para controlar tal público, era necessário levar em conta a singularidade de seus gostos, e os compositores italianos mostraram flexibilidade suficiente nesse sentido. Contando com os vienenses, aprofundaram de boa vontade o desenvolvimento polifônico das cenas corais e dos grandes episódios instrumentais da ópera (prestando-lhes muito mais atenção do que na sua terra natal); a música do balé, via de regra, era confiada aos colegas vienenses - especialistas no folclore da dança local; nos interlúdios da comédia, eles recorreram amplamente à experiência do teatro folclórico austríaco, emprestando dele movimentos e técnicas espirituosas. Estabelecendo assim contacto com diversas áreas da arte nacional, garantiram que a ópera italiana, ou melhor, “italoveniana”, recebesse o reconhecimento dos mais vastos círculos da população da capital. Para a Áustria, tal iniciativa teve outras consequências mais significativas: o envolvimento de forças locais nas actividades da capital palco de ópera, foi um pré-requisito para um maior crescimento independente do pessoal da ópera nacional.

    Desde o início dos anos 60, a ópera italiana iniciou sua marcha triunfal pelas terras alemãs. Esta fase foi marcada pela abertura de várias casas de ópera - em Dresden (1660), Hamburgo (1671), Leipzig (1685), Braunschweig (1690) e pela luta difícil e desigual dos compositores alemães com a concorrência estrangeira.

    Seu reduto permanente era o teatro de Dresden, onde o Eleitor da Saxônia convidou uma excelente trupe italiana. O brilhante sucesso das apresentações de Dresden facilitou o acesso dos italianos a outras cortes alemãs. No entanto, a sua pressão foi neutralizada pela energia dos apoiantes da cultura nacional, entre os quais estavam funcionários de alto escalão, burgueses instruídos e músicos profissionais avançados. Mas o infortúnio comum dos patriotas era a falta de pessoal de ópera no país: a Alemanha era famosa por sua cultura coral e excelentes instrumentistas, mas não tinha cantores-solistas com formação especificamente operística e presença de palco, montando assim um corpo de pleno direito. trupe era uma tarefa difícil, às vezes intransponível. Para encenar a apresentação, o duque de Braungsweis teve que “emprestar” cantores de Weissenfels, e até atrair estudantes amadores de Graz.

    Apenas o teatro de Hamburgo, financiado pelos ricos mercadores hanseáticos, estava em melhor posição: aqui havia uma trupe heterogênea e mal treinada, mas permanente, e isso tornou possível estabelecer uma vida teatral regular na cidade. Não é de surpreender que Hamburgo tenha se tornado um ímã para muitos músicos alemães.

    Assim, vemos que já nos primórdios do seu desenvolvimento, a ópera em todos os países procurava procurar próprios caminhos e expressar o gosto e as inclinações artísticas de um determinado povo.

    Gêneros de ópera

    Na década de 30 do século XVIII, o poeta e músico P. Metastasio, italiano que trabalhou durante muitos anos na corte austríaca, fez mudanças significativas na estrutura do libreto italiano. Seus libretos foram distribuídos por toda a Europa, recebendo entusiástico reconhecimento por parte de. compositores de todos os países onde a ópera italiana se consolidou. A capacidade de construir habilmente um enredo, tecendo suavemente os fios de intrigas complexas e dando a aparência de mitológico ou heróis antigos Traços humanos “sensíveis”, espiritualidade poética do texto em monólogos, liberdade e graça do diálogo – fizeram dele um libreto, uma obra de arte literária única, capaz de impressionar os ouvintes. Um novo teatro de ópera cômica surgiu em Nápoles -

    "Opera buffa" é um gênero de ópera cômica. Originado em Nápoles. Seu repertório consistia em peças populares sobre temas atuais do cotidiano. Junto com personagens de quadrinhos tradicionais - soldados ou camponeses estúpidos e servos animados, eles apresentavam heróis de hoje - monges egoístas e funcionários malandros, advogados inteligentes e estalajadeiros covardes, comerciantes avarentos e mulheres mansas imaginárias - suas esposas e filhas.

    Na ópera buffa, os compositores lidaram com ações em desenvolvimento energético e personagens cômicos delineados com moderação, mas claramente. Em vez de monólogos patéticos, árias leves e alegres soavam no palco da ópera, em cujas melodias os motivos das canções napolitanas eram facilmente reconhecíveis, tamboris animados, em que a dicção era valorizada não menos que a pureza da entonação, e o texto cômico . Na ópera buffa, o recitativo “seco” às vezes era mais expressivo que a ária, e os conjuntos ocupavam quase o lugar de destaque, principalmente nas cenas em que o choque de personagens assumia um caráter agudo. Aqui os autores tentaram dar a cada uma das partes vocais uma coloração característica.

    As vozes masculinas anteriormente utilizadas, como sopranistas e violistas, que desempenhavam os papéis principais nas óperas, não eram mais utilizadas. Os compositores recorreram a vozes masculinas naturais - baixos e tenores, que geralmente cantavam no coro. Agora eles também tinham que atingir o ápice do virtuosismo.

    Nos anos 80 do século XVIII, a ópera buffa estava muito à frente da ópera séria no virtuosismo da linguagem vocal e orquestral e na ousadia das suas técnicas cênicas e dominou os palcos europeus.

    Ópera de conto de fadas

    Um conto de fadas está livre de “sinais” históricos, geográficos e cotidianos específicos, dos quais uma lenda não está de forma alguma livre. Seus heróis vivem “era uma vez”, em “um certo reino”, em palácios convencionais ou em cabanas igualmente convencionais. As imagens dos heróis dos contos de fadas não possuem características individuais, mas são antes uma generalização de propriedades positivas ou negativas.

    Um conto de fadas, assim como uma canção, seleciona tudo o que há de mais indiscutível, característico, típico da vida de um povo, sendo uma breve expressão de sua filosofia e estética. Daí o seu laconicismo, a nitidez das suas imagens. capacidade de conteúdo ideológico. O eterno tema da luta entre o bem e o mal deu origem e continua a dar origem a muitos motivos originais de contos de fadas.

    “A ópera, e só a ópera, aproxima-nos das pessoas, torna a sua música relacionada com o público real, torna-a propriedade não só de círculos individuais, mas em condições favoráveis ​​​​- de todo o povo(Peter Ilitch Tchaikovsky)

    Ópera - uma união de duas artes que se enriquecem mutuamente - a música e o teatro. A ópera é um dos gêneros teatrais e musicais mais populares. A música adquire especificidade e imagens extraordinárias na ópera.

    Ao ar livre, no sopé da montanha (cujas encostas foram adaptadas para degraus e serviram de assento para espectadores), aconteciam apresentações festivas na Grécia Antiga. Atores mascarados, calçados especiais que aumentavam sua altura, recitando cantos, realizavam tragédias que glorificavam a força do espírito humano. As tragédias de Ésquilo, Sófocles e Eurípides, criadas nestes tempos distantes, não perderam o seu significado artístico até hoje.

    A música, ou mais precisamente, ocupou um lugar significativo na tradição grega. canto coral acompanhado por instrumentos musicais. Foi o coro que expressou a ideia central da obra, a atitude do seu autor face aos acontecimentos retratados.

    As obras teatrais com música também eram conhecidas na Idade Média. Mas todos esses “ancestrais” da ópera moderna diferiam dela porque alternavam o canto com a linguagem falada comum, enquanto a característica distintiva da ópera é que o texto nela contido é cantado do começo ao fim.

    As melhores obras operísticas de compositores estrangeiros - o austríaco Mozart, os italianos Gioachino Rossini e Giuseppe Verdi e o francês Georges Wiese - também estão associadas à arte da canção folclórica do seu país natal.

    Eles ocupam um lugar de destaque na ópera episódios corais:

    A natureza diferenciada da apresentação dos episódios corais está intimamente ligada à participação do coro no desenvolvimento da ação, com as suas “funções dramáticas”.

    Encontramos um exemplo da máxima individualização do coro no drama musical “Boris Godunov” de M. Mussorsky, onde do coro do povo implorando a Boris para aceitar a coroa real, não apenas grupos individuais são identificados, mas até mesmo personagens individuais que recebem características musicais lacônicas, mas adequadas.

    Significado episódios instrumentais na ópera também é ótimo. Esses incluem sequências de dança e abertura. Dançar na ópera não é apenas um espetáculo, mas também um dos meios de desenvolvimento musical e dramático. Um bom exemplo aqui são as danças da ópera “Ivan Susanin” de M. Glinka. Esta é a foto de um feriado brilhante no castelo de um rico magnata polonês. Por meio da música de dança, Glinka dá aqui uma descrição adequada da pequena nobreza polonesa, seu orgulhoso descuido e autoconfiança, etc.

    No início do nascimento da ópera, uma importância muito modesta foi atribuída à introdução à ópera - abertura. O objetivo da abertura é atrair a atenção dos ouvintes para a apresentação inicial. Tendo percorrido um longo caminho de desenvolvimento, a abertura tornou-se o que é hoje nas obras de ópera clássica: uma expressão musical concisa e concisa da ideia principal da ópera. Portanto, a abertura geralmente contém os temas musicais mais significativos da ópera. Consideremos, por exemplo, a abertura da ópera “Ruslan e Lyudmila” de Glinka. Seu tema principal, com o qual começa a abertura, é o tema da alegria popular. Será ouvido no final da ópera, no refrão elogiando Ruslan, que libertou a noiva sequestrada por um bruxo malvado.

    A abertura confirma e expressa a ideia central da ópera - a ideia da luta vitoriosa do amor altruísta contra o mal e o engano de forma generalizada, lacônica e completa. Na abertura importa não só a seleção dos temas musicais, mas também a sua disposição e desenvolvimento. É importante qual dos temas musicais da ópera é o principal da abertura, determinando todo o caráter da música. Na performance, a abertura introduz o ouvinte no mundo das imagens musicais da ópera.

    Muitas vezes a abertura é executada separadamente da ópera como uma obra sinfônica independente sobre o tema da ópera. Por exemplo, em um concerto.

    A ópera não é a única forma de combinar drama com música. A prática musical está familiarizada com apresentações com números musicais inseridos: Singspiel Alemão, Francês ópera cômica, opereta. Agora, esse tipo de desempenho ganhou popularidade nova e muito ampla.

    Um gênero nasceu dos teatros de variedades da Broadway musical, uma performance dramática, saturada ao limite de música, que se insere na ação de forma muito mais ativa do que, por exemplo, numa opereta. Os intérpretes de um musical devem ser atores, cantores e dançarinos em igual medida. E isso se aplica não apenas aos artistas que desempenham papéis principais, mas também aos artistas de corais.

    O musical, originalmente um gênero de entretenimento, desenvolveu-se rapidamente e já nas décadas de 50-60 do século XX atingiu seu auge e ganhou grande popularidade.

    Conhecido por: um musical baseado no enredo da comédia de W. Shakespeare "A Megera Domada" ("Kiss Me, Kate" de C. Porter), baseado no enredo da peça "Pygmalion" de B. Shaw (" Minha Bela Dama" por F. Lowe). "Oliver" de L. Barry ("West Side Story" - baseado no romance de Charles Dickens) versão moderna trama de Romeu e Julieta, onde jovens amantes se tornam vítimas de ódio racial.)

    Os compositores soviéticos também se voltaram para o gênero musical. Há vários anos, por exemplo, no Teatro de Moscou. O Lenin Komsomol está apresentando a peça “Juno e Avos” de A. Voznesensky com música de A. Rybnikov.

    O gênero também está próximo do musical óperas rock, ainda mais rico em música, e, como o próprio nome indica, no estilo “rock”, ou seja, com ritmo característico e uso de instrumentos de potência, etc.

    Tais são as performances “A Estrela e a Morte de Joaquino Murieta” (peça de A. Neruda, música de A. Rybnikov), “Orfeu e Eurídice” (música de A. Zhurbin) e outras.

    A ópera é baseada em uma síntese de palavras, ação cênica e música. Uma ópera requer um conceito musical e dramático holístico e em desenvolvimento consistente. Se estiver ausente, e a música apenas acompanhar e ilustrar o texto verbal e os acontecimentos que acontecem no palco, então forma de ópera se desintegra e a especificidade da ópera como um tipo especial de arte musical e dramática se perde.

    O surgimento da ópera na Itália na virada dos séculos XVI para XVII. foi preparada, por um lado, por certas formas de teatro renascentista, nas quais a música teve um lugar significativo, e por outro, pelo amplo desenvolvimento na mesma época do canto solo com acompanhamento instrumental. Foi na ópera que as pesquisas e experiências do século XVI encontraram a expressão mais completa. no campo da melodia vocal expressiva, capaz de transmitir as mais diversas nuances da fala humana.

    O elemento integrante mais importante de uma obra operística é cantoria, transmitindo uma rica gama de experiências humanas nos melhores tons. Através dos diferentes sistemas de entonações vocais da ópera, a composição mental individual de cada personagem é revelada, as características de seu caráter e temperamento são transmitidas.

    A orquestra desempenha um comentário diversificado e um papel generalizador na ópera. Muitas vezes a orquestra termina a história, completa a situação, levando-a ao ponto mais alto da tensão dramática. A orquestra também desempenha um papel importante na criação do pano de fundo da ação e na definição do ambiente em que ela ocorre.

    A ópera usa vários gêneros de música cotidiana - música, dança, marcha. Esses gêneros servem não apenas para delinear o pano de fundo contra o qual a ação se desenrola, para criar um colorido nacional e local, mas também para caracterizar os personagens.

    Uma técnica chamada “generalização através do gênero” é amplamente utilizada na ópera. Existem óperas predominantemente vocais, nas quais à orquestra é atribuído um papel secundário e subordinado. Ao mesmo tempo, a orquestra pode ser o principal portador da ação dramática e dominar as partes vocais. São conhecidas óperas construídas sobre a alternância de formas vocais completas ou relativamente completas (ária, arioso, cavatina, vários tipos de conjuntos, coros). O auge do desenvolvimento da ópera ocorreu no século XVIII. foi obra de Mozart, que sintetizou as conquistas de diferentes escolas nacionais e elevou o gênero a um patamar sem precedentes. Nos anos 50-60 século 19 surge ópera lírica. Comparada a uma grande ópera romântica, sua escala é mais modesta; a ação concentra-se na relação entre vários personagens, desprovida de uma aura de heroísmo e exclusividade romântica.

    A importância global da escola de ópera russa foi aprovada por A.P. Borodin, M.P. Mussorgsky, N.A. Rimsky-Korsakov, P.I. Apesar de todas as diferenças nas suas personalidades criativas, eles estavam unidos por uma comunidade de tradições e princípios fundamentais. ideológico e estético princípios.

    Na Rússia, o desenvolvimento da ópera esteve intimamente ligado à vida do país, à formação da música moderna e da cultura teatral.


    Originado na Inglaterra ópera balada, cujo protótipo foi a “Ópera do Mendigo”, escrita com as palavras de J. Gay

    No último terço do século XVIII, surgiram Ópera de comédia russa, desenhando enredos da vida doméstica. A jovem ópera russa adotou alguns elementos da ópera buffa italiana, da ópera cômica francesa e do Singspiel alemão, mas em termos da natureza das imagens e da estrutura entoacional da música, era profundamente original. Seus personagens eram principalmente pessoas do povo. A música baseava-se em grande parte na melodia de canções folclóricas.

    A ópera ocupou o lugar mais importante na obra dos talentosos mestres russos E. I. Fomin (“O cocheiro em pé”), V. A. Pashkevich (“O infortúnio do treinador”, A. Dargomyzhsky, M. Mussorgsky, A. Borodin, etc.

    O criador da primeira ópera clássica na Rússia é o brilhante compositor M. I. Glinka. Em sua primeira ópera, ele glorificou o poder popular do povo russo, seu amor não correspondido pela pátria. A música desta ópera está profunda e organicamente ligada às composições russas.

    Palestra “Gêneros do Ballet”

    Palestra

    Gêneros de ópera.

    O que significa a palavra " ópera"? Traduzido do italiano - "trabalho", "composição".

    Nas primeiras experiências dos compositores italianos, a execução musical era chamada “lenda da música” ou “história musical”, e a isso foi acrescentado modestamente - ópera, isto é, a obra de tal ou tal compositor.

    Ópera – uma espécie de obra musical e dramática.

    A ópera é baseada na síntese de palavras, ação cênica e música. Ao contrário de outros tipos de teatro dramático, onde a música desempenha funções auxiliares e aplicadas, na ópera a música torna-se o principal portador e força motriz da ação. Uma ópera requer um conceito musical e dramático holístico e em desenvolvimento consistente.

    O elemento integrante mais importante de uma obra operística é cantoria, transmitindo uma rica gama de experiências humanas nos melhores tons. Através dos diferentes sistemas de entonações vocais da ópera, a composição mental individual de cada personagem é revelada, as características de seu caráter e temperamento são transmitidas,

    A ópera usa vários gêneros de música cotidiana - canção, dança, marcha.

    Conhecido:

    Óperas construídas na alternância de formas vocais completas ou relativamente completas (ária, arioso, cavatina, vários tipos de conjuntos, coros),

    As óperas são de natureza recitativa aceitável, em que a ação se desenvolve continuamente, sem se dividir em episódios separados,

    Óperas com predominância de inícios solo

    Óperas com conjuntos ou coros desenvolvidos.

    pen" permaneceu no teatro como o nome de um novo gênero - o drama musical.

    A origem e desenvolvimento da ópera

    Assim, a ópera nasceu na Itália. A primeira apresentação pública foi dada em Florença em outubro de 1600, em celebrações de casamento no Palácio Medici. Um grupo de amantes da música instruídos chamou a atenção de convidados ilustres para o fruto de sua busca de longa data e persistente - “A Lenda da Música” sobre Orfeu e Eurídice.

    O texto da performance pertenceu ao poeta Ottavio Rinuccini, a música foi de Jacopo Peri, excelente organista e cantor que desempenhou o papel principal na performance. Ambos pertenciam a um círculo de amantes da arte que se reuniam na casa do conde Giovanni Bardi, o “artista” da corte do duque de Médici. Homem enérgico e talentoso, Bardi conseguiu agrupar ao seu redor muitos representantes do mundo artístico de Florença. A sua “camerata” uniu não só músicos, mas também escritores e cientistas que se interessavam pela teoria da arte e procuravam promover o seu desenvolvimento.

    Na sua estética, guiaram-se pelos elevados ideais humanísticos do Renascimento, e é característico que mesmo então, no limiar do século XVII, os criadores da ópera enfrentassem o problema de encarnar o mundo espiritual humano como uma tarefa prioritária. . Foi ela quem direcionou sua busca no caminho da aproximação entre as artes musicais e cênicas.


    Na Itália, como em outros lugares da Europa, a música acompanhava as apresentações teatrais: cantar, dançar e tocar instrumentos eram amplamente utilizados em apresentações de massa, públicas e elegantes em palácios. A música foi introduzida de forma improvisada para aumentar o efeito emocional, mudar impressões, entreter o público e perceber os acontecimentos do palco de forma mais vívida. Ela não carregava nenhuma carga dramática.

    A música foi criada por compositores profissionais e executada por músicos da corte. Escreveram livremente, sem evitar dificuldades técnicas e procurando conferir à música traços de expressividade teatral. Em alguns momentos conseguiram, mas ainda não surgiu uma verdadeira ligação dramática entre a música e o palco.

    De muitas maneiras, os compositores estavam limitados pela expressão geral de interesse para polifonia - carta polifônica, dominou a arte profissional por vários séculos. E agora, no século XVI, a riqueza de tonalidades, a plenitude e a dinâmica do som, devido ao entrelaçamento de muitas vozes cantadas e instrumentais, foi uma conquista artística indiscutível da época. Porém, no contexto da ópera, o entusiasmo excessivo pela polifonia muitas vezes acabava por ser o outro lado: o significado do texto, repetido muitas vezes no refrão por diferentes vozes e em diferentes momentos, na maioria das vezes escapava ao ouvinte; em monólogos ou diálogos que revelavam as relações pessoais dos personagens, a performance coral com suas réplicas entrava em flagrante contradição, e mesmo a pantomima mais expressiva não conseguia salvá-los.

    O desejo de superar esta contradição levou os membros do círculo de Bardi à descoberta que formou a base da arte da ópera - à criação monodia- assim chamado na Grécia Antiga uma melodia expressiva executada por um cantor solista acompanhado por um instrumento.

    O sonho comum dos membros do círculo era reviver a tragédia grega, ou seja, criar uma performance que, como as performances antigas, combinasse organicamente drama, música e dança. Naquela época, a paixão pela arte da Hélade varreu a avançada intelectualidade italiana: todos admiravam a democracia e a humanidade das imagens antigas, imitando os modelos gregos, os humanistas da Renascença buscaram superar as tradições ascéticas ultrapassadas e dar uma reflexão plena de. realidade na arte.

    Os músicos encontravam-se numa posição mais difícil do que os pintores, escultores ou poetas. Aqueles que tiveram a oportunidade de estudar as obras dos antigos, os compositores apenas especularam sobre a música da Hélade, apoiando-se nas declarações de filósofos e poetas antigos. Não tinham material documental: as poucas gravações sobreviventes de música grega eram muito fragmentárias e imperfeitas, ninguém sabia como decifrá-las.

    Estudando as técnicas da versificação antiga, os músicos tentaram imaginar como tal discurso deveria soar no canto. Eles sabiam que na tragédia grega o ritmo da melodia dependia do ritmo do verso, e a entonação refletia os sentimentos transmitidos no texto, que a própria forma de execução vocal entre os antigos era algo entre o canto e a fala comum. Essa conexão da melodia vocal com a fala humana parecia especialmente tentadora para os membros progressistas do círculo de Bardi, e eles tentaram zelosamente reviver o princípio dos antigos dramaturgos em suas obras.

    Depois de longas pesquisas e experimentos sobre a “sonoridade” da fala italiana, os membros do círculo aprenderam não apenas a transmitir suas diversas entonações na melodia - raivosa, questionadora, afetuosa, convidativa, suplicante, mas também a conectá-las livremente entre si.

    Assim nasceu um novo tipo de melodia vocal - meio cantando, meio declamatório personagem, destinado a solo apresentação acompanhada por instrumentos. Os membros do círculo deram-lhe um nome "recitativo" que traduzido significa “melodia da fala”. Agora eles tiveram a oportunidade, como os gregos, de seguir com flexibilidade o texto, transmitindo seus vários matizes, e puderam realizar seu sonho - musicar os monólogos dramáticos que os atraíam em textos antigos. O sucesso de apresentações desse tipo inspirou aos integrantes do círculo Bardi a ideia de criar apresentações musicais com a participação de solista e coro. Foi assim que surgiu a primeira ópera “Euridice” (compositor J. Peri), encenada em 1600 na festa de casamento dos duques Médici.

    Participou da celebração dos Medici Cláudio Monteverdi- um notável compositor italiano da época, autor de maravilhosas composições instrumentais e vocais. Ele próprio, assim como os membros do círculo Bardi, há muito procurava novos meios de expressão que pudessem incorporar fortes sentimentos humanos na música. Portanto, as conquistas dos florentinos interessaram-lhe de maneira especialmente viva: ele compreendeu quais as perspectivas que este novo tipo de música cênica abria para o compositor. Ao retornar a Mântua (Monteverdi era o compositor da corte do duque de Gonzago), decidiu continuar a experiência iniciada por amadores. Suas duas óperas, uma em 1607 e outra em 1608, também foram baseadas na mitologia grega. O primeiro deles, “Orfeu”, inclusive foi escrito em um enredo já utilizado por Peri.

    Mas Monteverdi não se limitou a simplesmente imitar os gregos. Recusando a fala comedida, ele criou um recitativo verdadeiramente dramático com uma mudança repentina de andamento e ritmo, com pausas expressivas, com entonações enfaticamente patéticas acompanhando um estado de espírito excitado. Além disso: nos momentos culminantes da performance, Monteverdi introduziu árias, aquilo é monólogos musicais em que a melodia, tendo perdido o caráter de fala, tornou-se melodiosa e arredondada, como numa canção. Ao mesmo tempo, o drama da situação conferiu-lhe uma amplitude e emotividade puramente teatral. Esses monólogos tinham que ser executados por cantores habilidosos que tivessem excelente controle da voz e da respiração. Daí o próprio nome “aria”, que significa literalmente "respiração", "ar".

    As cenas de multidão também ganharam um alcance diferente; Monteverdi usou aqui com ousadia as técnicas virtuosas da música coral da igreja e a música de requintados conjuntos vocais da corte, dando aos coros de ópera o dinamismo necessário ao palco.

    Sua orquestra adquiriu expressividade ainda maior. As apresentações florentinas foram acompanhadas por um conjunto de alaúdes que tocava nos bastidores. Monteverdi envolveu na execução todos os instrumentos que existiam em sua época - cordas, sopros, metais, até trombones (que antes eram usados ​​​​na igreja), diversos tipos de órgãos e um cravo. Essas novas cores e novos toques dramáticos permitiram ao autor retratar de forma mais vívida os personagens e seus arredores. Pela primeira vez, também apareceu aqui algo como uma abertura: Monteverdi precedeu o seu “Orfeu” com uma “sinfonia” orquestral - foi o que chamou de uma breve introdução instrumental, na qual contrastou dois temas, como se antecipasse as situações contrastantes do drama. Um deles - brilhante e idílico por natureza - antecipou a alegre imagem do casamento de Orfeu e Eurídice no círculo de ninfas, pastores e pastoras; o outro - sombrio, coral - incorporou o caminho de Orfeu no misterioso mundo do submundo
    (a palavra “sinfonia” naquela época significava o som consonantal de muitos instrumentos. Só mais tarde, no século XVIII, passou a significar uma obra de concerto para orquestra, e a palavra francesa “abertura” foi atribuída à introdução operística, que significa “música que abre a ação”).

    Então, "Orfeu" foi não mais um protótipo de ópera, mas um magistral uma obra de um novo gênero. No entanto, em termos de performance no palco, ainda era limitado: a história do evento ainda dominava o plano de Monteverdi sobre a transferência direta da ação.

    O aumento do interesse dos compositores pela ação surgiu quando o gênero operístico começou a se democratizar, ou seja, a atender um amplo e diversificado leque de ouvintes. A própria natureza da performance, que unia uma massa de participantes e diferentes tipos de artes, não exigia. apenas uma grande área de palco, mas também um maior número de espectadores. A ópera precisava de enredos cada vez mais cativantes e acessíveis, de cada vez mais ação visual e técnicas de palco impressionantes.

    Muitas figuras clarividentes foram capazes de apreciar o poder de influência do novo gênero sobre as massas e, durante o século XVII, a ópera passou por mãos diferentes - primeiro com clérigos romanos, que fizeram dela uma ferramenta de agitação religiosa, depois com empreendedores Os empresários venezianos e, finalmente, com a mimada nobreza napolitana, que perseguia objetivos de entretenimento. Mas por mais diferentes que fossem os gostos e as tarefas dos gestores teatrais, o processo de democratização da ópera desenvolveu-se de forma constante.

    Tudo começou na década de 20 em Roma, onde o Cardeal Barberini, encantado com o novo espetáculo, construiu a primeira casa de ópera construída para esse fim. De acordo com a piedosa tradição de Roma, antigas histórias pagãs foram substituídas por histórias cristãs: a vida dos santos e histórias moralizantes sobre pecadores arrependidos. Mas para que tais apresentações tivessem sucesso entre as massas, os proprietários dos teatros tiveram que fazer uma série de inovações. Conseguindo um espetáculo impressionante, não pouparam despesas: os músicos, cantores, coro e orquestra atuantes surpreenderam o público com seu virtuosismo e o cenário com seu colorido; todos os tipos de milagres teatrais, voos de anjos e demônios foram realizados com tanto cuidado técnico que surgiu uma sensação de ilusão mágica. Mas o que foi ainda mais importante foi que, atendendo aos gostos dos ouvintes comuns, os compositores romanos começaram a introduzir cenas cômicas cotidianas em enredos piedosos; às vezes eles construíam pequenas performances inteiras dessa maneira. Foi assim que os heróis comuns e as situações cotidianas penetraram na ópera - a semente viva do futuro teatro realista.

    Em Veneza- capital de uma vibrante república comercial, a ópera dos anos 40 encontrava-se em condições completamente diferentes. O protagonismo no seu desenvolvimento não pertenceu a mecenas das artes de alto nível, mas a empresários enérgicos que, antes de mais, deviam ter em conta os gostos do grande público. É verdade que os edifícios do teatro (e vários deles foram construídos aqui em pouco tempo) tornaram-se muito mais modestos. O interior era apertado e tão mal iluminado que os visitantes eram obrigados a trazer suas próprias velas. Mas os empresários tentaram tornar o espetáculo o mais compreensível possível. Foi em Veneza que começaram a ser publicados pela primeira vez textos impressos que resumiam brevemente o conteúdo das óperas. Eles foram publicados na forma de pequenos livros que cabem facilmente no bolso e permitem ao espectador acompanhar o andamento da ação. Daí o nome dos textos da ópera - “libreto” (traduzido como “livrinho”), que os acompanhou para sempre.

    A literatura antiga era pouco conhecida pelos venezianos comuns, então figuras históricas começaram a aparecer na ópera junto com os heróis da Grécia Antiga; o principal foi o desenvolvimento dramático das tramas - elas agora estavam repletas de aventuras tempestuosas e intrigas habilmente tecidas. Ninguém menos que Monteverdi, que se mudou para Veneza em 1640, acabou por ser o criador da primeira ópera deste tipo - A Coroação de Pompeia.

    A própria estrutura das apresentações de ópera mudou significativamente em Veneza: era mais lucrativo para os empresários convidar vários cantores de destaque do que manter um grupo coral caro, de modo que as cenas de multidão perderam gradualmente sua importância. O tamanho da orquestra foi reduzido. Mas as partes solo tornaram-se ainda mais expressivas e o interesse dos compositores pela ária - a forma mais emocional de arte vocal - aumentou visivelmente. Quanto mais avançava, mais simples e acessíveis se tornavam seus contornos, mais frequentemente as entonações das canções folclóricas venezianas penetravam nele. Os seguidores e alunos de Monteverdi - os jovens venezianos Cavalli e Cesti - devido à sua crescente ligação com a linguagem popular, conseguiram dar às suas imagens cênicas um dramatismo cativante e tornar o seu pathos compreensível para o ouvinte médio. No entanto, os episódios de comédia que encheram ricamente a ação continuaram a gozar do maior carinho do público. Os compositores extraíram material de palco diretamente da vida local; Os personagens aqui eram criados, empregadas domésticas, barbeiros, artesãos, comerciantes, que diariamente anunciavam os mercados e praças de Veneza com suas conversas e canções animadas. Assim, Veneza deu um passo decisivo para a democratização não só dos enredos e das imagens, mas também da linguagem e das formas da ópera.

    O papel final no desenvolvimento desses formulários pertence a Nápoles. O teatro aqui foi construído muito mais tarde, apenas na década de 60. Era um edifício luxuoso, onde os melhores assentos eram cedidos à nobreza (mezanino e camarotes), e as barracas eram destinadas ao público da cidade. No início, óperas florentinas, romanas e venezianas foram encenadas aqui. No entanto, muito em breve Nápoles formou a sua própria escola criativa.

    Pessoal de compositores e intérpretes locais foi fornecido "conservatórios"- era assim que eles eram chamados naquela época orfanatos em grandes igrejas. Anteriormente, as crianças aprendiam artesanato aqui, mas com o tempo a igreja percebeu que era mais lucrativo usar os alunos como cantores e músicos. Assim, o ensino da música assumiu um lugar de destaque na prática dos conservatórios. Apesar das más condições de vida em que os alunos eram mantidos, as exigências para eles eram muito elevadas: aprendiam canto, teoria musical, tocavam vários instrumentos e os mais talentosos - composição. Os melhores alunos que concluíram o curso tornaram-se professores dos companheiros mais jovens.

    Os alunos do Conservatório, via de regra, possuíam técnica de escrita livre; Eles conheciam especialmente bem os segredos da arte vocal, pois desde a infância cantavam em coro e solo. Não é de surpreender que tenham sido os napolitanos que aprovaram o tipo de canto lírico que entrou para a história com o nome "Belo canto" aquilo é lindo canto. Isso significava a capacidade de executar suavemente melodias amplas e melodiosas, projetadas para uma ampla gama de vozes e controle magistral de registros e respiração. As melodias eram geralmente repletas de enfeites virtuosos, nos quais, embora fluentes, deveriam ser mantidas a mesma suavidade de execução.

    O estilo “bel canto” contribuiu ainda mais para o desenvolvimento da ária, que nessa altura tinha ganho uma clara vantagem sobre o recitativo. Os napolitanos aproveitaram a experiência
    antecessores, mas deu a esta forma favorita de monólogo vocal total independência e completude melódica. Eles desenvolveram e colocaram em prática vários tipos contrastantes de árias. Foi assim que eles apareceram árias patéticas, incorporando raiva, ciúme, desespero, paixão; árias de bravura- exultante, guerreiro, recruta, heróico; árias tristes- morrendo, queixoso, suplicante; árias idílicas- amoroso, amigável, sonhador, pastoral; finalmente, árias domésticas- mesa, marcha, dança, quadrinhos. Cada tipo tinha suas próprias técnicas expressivas.

    Assim, as árias eram pretensiosas, caracterizadas por um andamento rápido, movimentos amplos da voz, tempestuosos, longos roulades; Apesar de todos os tons diferentes, sua melodia era caracterizada por uma entonação patética exagerada.

    As árias tristes distinguiam-se pela nobre contenção e simplicidade de entonação semelhante à canção; eles eram caracterizados por movimentos melódicos especiais que imitavam “soluços”.

    As árias amorosas e amigáveis ​​​​na maioria das vezes tinham um caráter suave e sincero, um som de cor mais clara e eram decoradas com pequenos floreios transparentes.

    As árias do cotidiano estão intimamente relacionadas ao canto folclórico e à música dançante e por isso se destacaram por uma estrutura rítmica clara e elástica.

    Em cenas de multidão, especialmente em apresentações festivas e solenes de ópera, os napolitanos usavam de bom grado Refrão Mas o seu papel foi mais decorativo do que dramático: a participação das massas no desenvolvimento da ação foi insignificante; Além disso, a apresentação das partes corais era muitas vezes tão simples que vários solistas poderiam muito bem substituir o grupo coral.

    Mas a orquestra se distinguiu pela interpretação incomumente sutil e ágil das partes. Não foi à toa que a forma da abertura da ópera italiana foi finalmente formada em Nápoles. Quanto mais amplo o escopo da ópera se expandiu no futuro, mais ela precisava de uma introdução preliminar que preparasse o ouvinte para a percepção da performance.

    Então , qual era a estrutura da ópera italiana após o primeiro século?

    Em essência foi cadeia de árias, incorporando de forma brilhante e completa fortes sentimentos humanos, mas de forma alguma transmitindo o processo de desenvolvimento dos eventos. O próprio conceito de ação cênica naquela época era diferente do que é agora: a ópera era sequência heterogênea de pinturas e fenômenos que não tinham uma conexão lógica estrita. Foi essa diversidade, a rápida mudança de situação, de tempo e o encanto do espetáculo que afetou o espectador. Na música lírica, os compositores também não buscavam a coerência do todo, contentando-se em criar uma série de episódios musicais completos e de conteúdo contrastante. Isto também explica o facto de os recitativos, que eram o esteio do drama entre os florentinos, terem começado a perder importância em Nápoles. No início do século XVIII, destacados cantores de ópera nem sequer consideravam necessário realizar recitativos secco: confiavam-nos a figurantes, enquanto eles próprios caminhavam pelo palco, respondendo às saudações entusiásticas dos fãs.

    Assim, a ditadura do cantor foi se estabelecendo gradativamente naquele que tinha o direito de exigir do compositor quaisquer alterações e inserções a seu critério. Para crédito dos cantores, eles muitas vezes abusaram desse direito:

    alguns insistiam que a ópera que cantavam deveria necessariamente incluir uma cena em uma masmorra, onde se pudesse executar uma ária triste, ajoelhando-se e estendendo as mãos algemadas para o céu;

    outros preferiram realizar seu monólogo de saída a cavalo;

    outros ainda exigiam que trinados e passagens fossem inseridos em qualquer ária, o que funcionou especialmente bem para eles.

    O compositor teve que satisfazer todos esses requisitos. Além disso, os cantores, via de regra, que naquela época possuíam sólida formação teórica, passaram a fazer alterações arbitrárias na última seção da ária (a chamada reprise) e a dotá-la de coloraturas, às vezes tão abundantes que o compositor a melodia era difícil de reconhecer.

    Então, a habilidade mais alta cantando "bel canto"- a obra dos próprios compositores, que ao longo do tempo se voltou contra eles; a síntese de drama e música, pela qual se esforçaram os fundadores do gênero, os florentinos, nunca foi alcançada.

    Uma apresentação de ópera no início do século XVIII lembrava mais "concerto fantasiado" do que um espetáculo dramático coerente.

    No entanto, mesmo nesta forma imperfeita, a combinação de vários tipos de artes teve um impacto tão emocional no espectador que a ópera adquiriu uma importância predominante entre todos os outros tipos de arte dramática. Ao longo dos séculos XVII e XVIII, foi a reconhecida rainha do palco teatral, não só na Itália, mas também em outros países europeus. O fato é que a ópera italiana logo espalhou sua influência muito além das fronteiras de sua terra natal.

    Já na década de 40 do século XVII (1647), a trupe de ópera romana percorreu Paris. É verdade , na França- um país com fortes tradições nacionais e artísticas, não lhe foi fácil vencer. Os franceses já tinham um teatro dramático plenamente estabelecido, dominado pelas tragédias de Corneille e Racine, e o magnífico teatro de comédia de Molière; A partir do século XVI, os balés foram encenados na corte, e a paixão por eles entre a aristocracia era tão grande que o próprio rei se apresentava de boa vontade em produções de balé. Ao contrário da ópera italiana, os espetáculos franceses distinguiam-se pela estrita consistência no desenvolvimento da trama, e os modos e comportamento dos atores estavam subordinados ao mais estrito cerimonial da corte. Não é de surpreender que as apresentações italianas parecessem caóticas para os parisienses, e os recitativos de ópera inexpressivos - os franceses estavam acostumados a um estilo mais cativante

    e o estilo exageradamente patético de atuação de seus atores dramáticos. Numa palavra, o teatro italiano foi aqui um fiasco; mas o novo gênero ainda interessava aos parisienses e, logo após a saída de artistas estrangeiros, surgiram tentativas de criar sua própria ópera. As primeiras experiências já foram bem sucedidas; Quando Lully, um notável compositor da corte que gozava da confiança ilimitada do rei, resolveu resolver o problema com as próprias mãos, em poucos anos surgiu um teatro de ópera nacional na França.

    Nas Tragédias Líricas de Lully (como ele chamava suas óperas), a estética francesa da época encontrou uma encarnação notável: a harmonia e a lógica do desenvolvimento do enredo e da música foram combinadas aqui com um luxo verdadeiramente real de encenação. O coral e o balé talvez tenham sido o principal suporte da apresentação. A orquestra tornou-se famosa em toda a Europa pela sua expressividade e disciplina de execução. As atuações patéticas dos cantores solo superaram até mesmo os famosos atores dramáticos de palco que serviram de modelos (o próprio Lully teve aulas de recitação com a melhor atriz da época, Chanmele, e, criando recitativos e árias, primeiro os recitou, e depois procurou o expressão apropriada na música).

    Tudo isso deu à ópera francesa características que eram em muitos aspectos diferentes da italiana, apesar dos temas e enredos comuns (heroísmo baseado na mitologia antiga e épico de cavalaria). Assim, a alta cultura da palavra teatral, característica do drama francês, reflete-se aqui no papel predominante do recitativo operístico, um tanto afetado, às vezes até excessivamente dotado de brilhante expressividade teatral. A ária, que desempenhou um papel dominante na ópera italiana, assumiu uma posição mais modesta, servindo como uma breve conclusão de um monólogo recitativo.

    A virtuosa coloratura e a predileção dos italianos pelas vozes agudas dos castrati também se revelaram alheias às exigências artísticas dos franceses. Lully escreveu apenas para vozes masculinas naturais e nas partes femininas não recorreu a sons extremamente agudos. Ele conseguiu efeitos sonoros semelhantes na ópera com a ajuda de instrumentos orquestrais, cujos timbres usou de forma mais ampla e inventiva do que os italianos. O que ele mais valorizava no canto era o seu significado dramático.

    Momentos cômicos “baixos” - personagens, situações, interlúdios, tão populares na Itália - não eram permitidos neste mundo estritamente ordenado. O lado divertido do espetáculo foi a abundância de danças. Eles foram introduzidos em qualquer ato, em qualquer ocasião, alegre ou triste, solene ou puramente lírico (por exemplo, em cenas de amor), sem violar a estrutura sublime da performance, mas introduzindo nela variedade e leveza. Este papel ativo da coreografia na dramaturgia da ópera francesa logo levou ao surgimento de um tipo especial de performance musical: a ópera-ballet, onde as artes vocais, cênicas e de dança interagiam em pé de igualdade.

    Assim, as apresentações italianas, que não encontraram resposta simpática em Paris, desempenharam aqui o papel de estímulo, estimulando o crescimento da cultura operística nacional.

    As coisas eram diferentes em outros países:

    Áustria, por exemplo, ela conheceu as obras de compositores italianos quase simultaneamente com a França (início dos anos 40). Arquitetos, compositores e cantores italianos foram convidados para Viena, e logo uma casa de ópera da corte com uma trupe magnífica e cenários luxuosamente mobiliados surgiu no território do palácio imperial. Durante um século inteiro, óperas italianas foram continuamente encenadas em seu palco, desfrutando. sucesso constante entre o público. A nobreza vienense, e até mesmo membros da família imperial, participavam frequentemente nestas produções. Às vezes, apresentações cerimoniais eram trazidas à praça para que os habitantes da cidade pudessem se familiarizar com a nova arte requintada.

    Mais tarde (no final do século XVII), as trupes napolitanas estabeleceram-se com a mesma firmeza Inglaterra, Alemanha, Espanha- onde quer que a vida na corte lhes desse a oportunidade de conquistar uma nova ponte. Ocupando assim uma posição dominante nas cortes europeias, a ópera italiana desempenhou um duplo papel: sem dúvida dificultou o desenvolvimento de uma cultura nacional distinta, por vezes até suprimindo os seus rebentos durante muito tempo; ao mesmo tempo, despertando o interesse pelo novo gênero e a habilidade de seus intérpretes, contribuiu para o desenvolvimento do gosto musical e do amor pelo teatro de ópera em todos os lugares.

    Em um poder tão grande como Áustria, A interação das culturas italiana e russa levou inicialmente a uma reaproximação e enriquecimento mútuo das tradições teatrais. Na pessoa da nobreza austríaca, os compositores italianos que trabalharam em Viena encontraram um público receptivo e musicalmente educado, que assimilou facilmente as inovações estrangeiras, mas ao mesmo tempo protegeu a sua própria autoridade e o modo original de vida artística do país. Mesmo na época de maior paixão pela ópera italiana, Viena tinha a mesma prioridade para a polifonia coral dos mestres austríacos. Ela preferia as danças nacionais a outras variedades de arte coreográfica e, juntamente com o balé equestre da alta sociedade - a beleza e o orgulho da corte imperial - ela era, como antigamente, fã de espetáculos em praça pública, especialmente farsas com suas piadas alegres e travessas e truques bufões.

    Para controlar tal público, era necessário levar em conta a singularidade de seus gostos, e os compositores italianos mostraram flexibilidade suficiente nesse sentido. Contando com os vienenses, aprofundaram de boa vontade o desenvolvimento polifônico das cenas corais e dos grandes episódios instrumentais da ópera (prestando-lhes muito mais atenção do que na sua terra natal); a música do balé, via de regra, era confiada aos colegas vienenses - especialistas no folclore da dança local; nos interlúdios da comédia, eles recorreram amplamente à experiência do teatro folclórico austríaco, emprestando dele movimentos e técnicas espirituosas. Estabelecendo assim contacto com diversas áreas da arte nacional, garantiram que a ópera italiana, ou melhor, “italoveniana”, recebesse o reconhecimento dos mais vastos círculos da população da capital. Para a Áustria, tal iniciativa teve outras consequências mais significativas: o envolvimento das forças locais nas actividades do palco da ópera da capital foi um pré-requisito para um maior crescimento independente do pessoal da ópera nacional.

    Desde o início dos anos 60, a ópera italiana iniciou sua marcha triunfal pelas terras alemãs. Esta fase foi marcada pela abertura de várias casas de ópera - em Dresden (1660), Hamburgo (1671), Leipzig (1685), Braunschweig (1690) e pela luta difícil e desigual dos compositores alemães com a concorrência estrangeira.

    Seu reduto permanente era o teatro de Dresden, onde o Eleitor da Saxônia convidou uma excelente trupe italiana. O brilhante sucesso das apresentações de Dresden facilitou o acesso dos italianos a outras cortes alemãs. No entanto, a sua pressão foi neutralizada pela energia dos apoiantes da cultura nacional, entre os quais estavam funcionários de alto escalão, burgueses instruídos e músicos profissionais avançados. Mas o infortúnio comum dos patriotas era a falta de pessoal de ópera no país: a Alemanha era famosa por sua cultura coral e excelentes instrumentistas, mas não tinha cantores-solistas com formação especificamente operística e presença de palco, montando assim um corpo de pleno direito. trupe era uma tarefa difícil, às vezes intransponível. Para encenar a apresentação, o duque de Braungsweis teve que “emprestar” cantores de Weissenfels, e até atrair estudantes amadores de Graz.

    Apenas o teatro de Hamburgo, financiado pelos ricos mercadores hanseáticos, estava em melhor posição: aqui havia uma trupe heterogênea e mal treinada, mas permanente, e isso tornou possível estabelecer uma vida teatral regular na cidade. Não é de surpreender que Hamburgo tenha se tornado um ímã para muitos músicos alemães.

    Assim, vemos que já nos primórdios do seu desenvolvimento, a ópera em cada país procurou procurar os seus próprios caminhos e expressar o gosto e as inclinações artísticas de um determinado povo.



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