D. D. Shostakovich é um dos maiores compositores do século XX. A música de Shostakovich se distingue pela profundidade e riqueza de conteúdo figurativo. O mundo interior de uma pessoa com seus pensamentos e aspirações, dúvidas, uma pessoa que luta contra a violência e o mal é o tema principal de Shostakovich, encarnado de várias maneiras em suas obras.

A gama de gêneros da obra de Shostakovich é grande. É autor de sinfonias e conjuntos instrumentais, formas vocais grandes e de câmara, obras musicais para palco, música para filmes e produções teatrais. E, no entanto, a base do trabalho do compositor é a música instrumental e, sobretudo, a sinfonia. Ele escreveu 15 sinfonias.

Com efeito, depois dos dois temas contrastantes apresentados de forma clássica, em vez do desenvolvimento, surge um novo pensamento - o chamado “episódio de invasão”. Segundo os críticos, deveria servir imagem musical A avalanche iminente de Hitler.

Este tema caricatural e francamente grotesco foi durante muito tempo a melodia mais popular que Shostakovich já escreveu. Acrescente-se que um fragmento do seu meio foi utilizado por Bela Bartok no quarto movimento do seu Concerto para Orquestra em 1943.

A primeira parte teve o maior impacto nos ouvintes. O seu desenvolvimento dramático foi sem paralelo em toda a história da música, e a introdução a certa altura de um conjunto adicional de instrumentos de sopro, que no total deu uma gigantesca composição de oito trompas, seis trompetes, seis trombones e uma tuba, aumentou a sonoridade em proporções inéditas.

Ouçamos o próprio Shostakovich: “O segundo movimento é um intermezzo lírico e muito suave. Não contém programas ou quaisquer “imagens específicas” como a primeira parte. Tem um pouco de humor (não vivo sem!). Shakespeare conhecia muito bem o valor do humor na tragédia, sabia que era impossível manter o público em suspense o tempo todo.”
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A sinfonia foi um grande sucesso. Shostakovich foi aclamado como um gênio, o Beethoven do século XX, e colocado em primeiro lugar entre os compositores vivos.

A música da Oitava Sinfonia é uma das declarações mais pessoais do artista, um documento impressionante do claro envolvimento do compositor nos assuntos de guerra, protesto contra o mal e a violência.

A Oitava Sinfonia contém uma poderosa carga de expressão e tensão. O primeiro movimento em grande escala, com duração aproximada de 25 minutos, desenvolve-se numa respiração extremamente longa, mas não há sensação de prolongamento, não há nada de excessivo ou inadequado. Do ponto de vista formal, há aqui uma notável analogia com o primeiro movimento da Quinta Sinfonia. Até mesmo o leitmotiv de abertura da Oitava parece ser uma variação do início de uma obra anterior.

No primeiro movimento da Oitava Sinfonia, a tragédia atinge uma escala sem precedentes. A música penetra no ouvinte, evocando um sentimento de sofrimento, dor, desespero e o clímax comovente antes que a reprise demore muito para ser preparada e se distingue por seu extraordinário poder de impacto. Nas duas partes seguintes, o compositor volta ao grotesco e à caricatura. A primeira delas é uma marcha, que pode ser associada à música de Prokofiev, embora esta semelhança seja puramente externa. Para um propósito claramente programático, Shostakovich usou nele um tema que é uma paráfrase paródica do foxtrot alemão “Rosamund”. O mesmo tema no final do movimento é habilmente sobreposto à primeira ideia musical principal.

O aspecto tonal desta peça é especialmente interessante. À primeira vista, o compositor confia na tonalidade de Des maior, mas na realidade utiliza modos próprios, que pouco têm em comum com o sistema funcional de maior-menor.

O terceiro movimento, a tocata, é como um segundo scherzo, magnífico, cheio de força interior. Simples na forma, muito descomplicado na musicalmente. O movimento motor ostinato das semínimas na tocata continua continuamente ao longo de todo o movimento; Neste contexto, surge um motivo separado, que funciona como tema.

A seção intermediária da tocata contém quase o único episódio humorístico de toda a obra, após o qual a música retorna novamente ao pensamento original. O som da orquestra ganha cada vez mais força, o número de instrumentos participantes aumenta constantemente e no final do movimento chega o clímax de toda a sinfonia. Depois disso, a música vai direto para a passacaglia.

Passacaglia passa para o quinto movimento de caráter pastoral. Este final é construído a partir de uma série de pequenos episódios e temas diversos, o que lhe confere um carácter algo mosaico. Tem uma forma interessante, combinando elementos de rondó e sonata com uma fuga tecida no desenvolvimento, que lembra muito a então desconhecida fuga do scherzo da Quarta Sinfonia.

A Oitava Sinfonia termina pianíssimo. A coda, executada por instrumentos de cordas e flauta solo, parece colocar um ponto de interrogação e, portanto, a obra não tem o som otimista inequívoco de Leningradskaya.

O compositor parecia ter previsto tal reação antes da primeira apresentação da Nona, dizendo: “Os músicos irão tocá-la com prazer, e os críticos irão criticá-la”.
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Apesar disso, a Nona Sinfonia tornou-se uma das obras mais populares de Shostakovich.

A primeira parte da Décima Terceira Sinfonia, dedicada à tragédia dos judeus mortos em Babi Yar, é a mais dramática, composta por vários temas simples e flexíveis, o primeiro dos quais, como habitualmente, desempenha o papel principal. Nele se ouvem ecos distantes de clássicos russos, especialmente de Mussorgsky. A música está ligada ao texto de tal forma que beira a ilustratividade, e seu caráter muda com o aparecimento de cada episódio seguinte do poema de Yevtushenko.

A segunda parte - “Humor” - é a antítese da anterior. Nele, o compositor aparece como um conhecedor incomparável das possibilidades colorísticas da orquestra e do coro, e a música transmite plenamente o caráter cáustico da poesia.

A terceira parte, “In the Store”, é baseada em poemas dedicados à vida de mulheres que ficam nas filas e realizam o trabalho mais difícil.

Desta parte cresce a próxima - “Medos”. Um poema com este título diz respeito ao passado recente da Rússia, quando o medo tomava conta completamente das pessoas, quando uma pessoa tinha medo de outra pessoa, com medo até de ser sincera consigo mesma.

A “Carreira” final é como um comentário pessoal do poeta e compositor sobre toda a obra, abordando o problema da consciência do artista.

A Décima Terceira Sinfonia foi banida. É verdade que no Ocidente foi lançado um disco de gramofone com uma gravação enviada ilegalmente feita em um show em Moscou, mas na União Soviética a partitura e a gravação apareceram apenas nove anos depois, em uma versão com texto alterado do primeiro movimento. Para Shostakovich, a Décima Terceira Sinfonia era extremamente querida.

Décima Quarta Sinfonia. Depois de obras monumentais como a Décima Terceira Sinfonia e o poema sobre Stepan Razin, Shostakovich assumiu uma posição diametralmente oposta e compôs a obra apenas para soprano, baixo e orquestra de câmara, e para a composição instrumental escolheu apenas seis instrumentos de percussão, uma celesta e dezenove cordas. Na forma, a obra estava em total desacordo com a interpretação anteriormente típica de Shostakovich da sinfonia: os onze pequenos movimentos que compunham a nova composição não se assemelhavam de forma alguma a um ciclo sinfônico tradicional.

O tema dos textos selecionados da poesia de Federico García Lorca, Guillaume Apollinaire, Wilhelm Küchelbecker e Rainer Maria Rilke é a morte, apresentada sob diferentes formas e em diferentes situações. Pequenos episódios se interligam, formando um bloco de cinco grandes seções (I, I - IV, V - VH, VHI - IX e X - XI). O baixo e o soprano cantam alternadamente, às vezes iniciando um diálogo e apenas na última parte se unem em dueto.

Quadruplicar Décima Quinta Sinfonia, escrita apenas para orquestra, lembra muito algumas obras anteriores do compositor. Principalmente no lacônico primeiro movimento, o alegre e bem-humorado Allegretto, surgem associações com a Nona Sinfonia, e ouvem-se ecos distantes de obras ainda anteriores: o Primeiro Concerto para Piano, alguns fragmentos dos balés “A Idade de Ouro” e “Bolt”, bem como interrupções orquestrais de “Lady Macbeth”. Entre os dois temas originais, o compositor teceu um motivo da abertura de Guilherme Tell, que aparece muitas vezes, e tem um carácter altamente humorístico, tanto mais que aqui não é tocado por cordas, como em Rossini, mas por um grupo de metais. , soando como uma banda de bombeiro.

Adagio traz um contraste nítido. Trata-se de um afresco sinfônico cheio de pensamento e até de pathos, em que o coral tonal de abertura é cruzado com um tema dodecafônico executado por um violoncelo solo. Muitos episódios lembram os fragmentos mais pessimistas das sinfonias do período intermediário, principalmente o primeiro movimento da Sexta Sinfonia. O terceiro movimento de abertura do ataque é o mais curto de todos os scherzos de Shostakovich. Seu primeiro tema também possui uma estrutura dodecafônica, tanto em movimento para frente quanto em inversão.

O final começa com uma citação do “Anel do Nibelungo” de Wagner (será ouvido várias vezes neste movimento), após o qual surge o tema principal - lírico e calmo, num caráter inusitado nos finais das sinfonias de Shostakovich.

O tema paralelo também não é muito dramático. O verdadeiro desenvolvimento da sinfonia começa apenas na seção intermediária - a monumental passacaglia, cujo tema do baixo está claramente relacionado ao famoso “episódio de invasão” da Sinfonia de Leningrado.

Passacaglia leva a um clímax comovente e então o desenvolvimento parece fracassar. Temas familiares aparecem mais uma vez. Depois vem a coda, em que a parte do concerto é confiada à bateria.

Kazimierz Kord disse uma vez sobre o final desta sinfonia: “Esta é música incinerada, queimada até o chão...”

A enorme escala de conteúdo, a generalidade do pensamento, a gravidade dos conflitos, o dinamismo e a lógica estrita do desenvolvimento do pensamento musical - tudo isso determina o surgimento de Shostakovich como compositor sinfônico. Shostakovich é caracterizado por uma originalidade artística excepcional. O compositor utiliza livremente meios expressivos que se desenvolveram em diferentes épocas históricas. Assim, os meios do estilo polifônico desempenham um papel importante em seu pensamento. Isto se reflete na textura, na natureza da melodia, nos métodos de desenvolvimento, no apelo às formas clássicas de polifonia. A forma da antiga passacaglia é utilizada de forma única.

Falando sobre as obras de Shostakovich, tivemos que abordar algumas características estilísticas de sua obra. Agora precisamos resumir o que foi dito e apontar aquelas características do estilo que ainda não receberam nem uma breve descrição neste livro. As tarefas que o autor enfrenta agora são complexas em si mesmas. Tornam-se ainda mais complexos porque o livro não se destina apenas a músicos especialistas. Serei forçado a omitir muito do que está relacionado com a tecnologia musical e a análise musical especial. Porém, é impossível falar em estilo de composição, em linguagem musical, sem tocar em questões teóricas. Terei que abordá-los, ainda que em pequena medida.
Um dos problemas fundamentais do estilo musical continua sendo o problema dos melos. Nós nos voltaremos para ela.
Certa vez, durante as aulas de Dmitry Dmitrievich com seus alunos, surgiu uma disputa: o que é mais importante - a melodia (tema) ou seu desenvolvimento. Alguns alunos referiram-se ao primeiro movimento da Quinta Sinfonia de Beethoven. O tema deste movimento em si é elementar, normal, e Beethoven criou uma obra brilhante baseada nele! E no primeiro Allegro da Terceira Sinfonia do mesmo autor, o principal não está no tema, mas no seu desenvolvimento. Apesar destes argumentos, Shostakovich argumentou que o material temático, a melodia, ainda tem importância primordial na música.
Estas palavras são confirmadas pelo trabalho do próprio Shostakovich.
Uma das qualidades importantes da arte musical realista é a canção, que se manifesta amplamente nos gêneros instrumentais. Esta palavra neste caso é entendida de forma ampla. A canção não aparece necessariamente em sua forma “pura” e muitas vezes é combinada com outras tendências. É o caso da música do compositor a quem esta obra é dedicada.
Voltando-se para várias fontes musicais, Shostakovich não ignorou o antigo folclore russo. Algumas de suas melodias surgiram de longas canções líricas, gritos e lamentações, épicos épicos e melodias dançantes. O compositor nunca seguiu o caminho da estilização ou da etnografia arcaica; ele processou profundamente as voltas melódicas do folclore de acordo com as características individuais de sua linguagem musical.
Há uma interpretação vocal de canções folclóricas antigas em “A Execução de Stepan Razin” e em “Katerina Izmailova”. Estamos falando, por exemplo, de coros de presidiários. No próprio papel de Kaverina, as entonações do romance urbano lírico e cotidiano da primeira metade do século passado são ressuscitadas (como já foi mencionado). A canção do “homenzinho maltrapilho” (“Tive um padrinho”) é repleta de cantos e melodias dançantes.
Recordemos a terceira parte do oratório “Canção das Florestas” (“Memória do Passado”), cuja melodia lembra “Luchinushka”. Na segunda parte do oratório (“Vamos vestir a Pátria de floresta”), entre outros cantos, pisca entre outros cantos o giro inicial da música “Ei, vamos gritar”. E o tema da fuga final ecoa a melodia da antiga canção “Glória”.
Voltas tristes de lamentação e lamentação aparecem na terceira parte do oratório, e no poema coral “O Nove de Janeiro”, e na Décima Primeira Sinfonia, e em alguns prelúdios e fugas de piano.
Shostakovich criou muitas melodias instrumentais associadas ao gênero de canções líricas folclóricas. Estes incluem os temas do primeiro movimento do Trio, o final do Segundo Quarteto, o movimento lento do Primeiro Concerto para Violoncelo - esta lista poderia, claro, ser continuada. Não é difícil encontrar sementes musicais nas melodias de Shostakovich, baseadas em ritmos de valsa. A esfera da dança folclórica russa é revelada nos finais do Primeiro Concerto para Violino, a Décima Sinfonia (parte lateral).
As composições revolucionárias ocupam um lugar significativo na música de Shostakovich. Muito já foi dito sobre isso. Junto com as entonações heróicas e ativas das canções da luta revolucionária, Shostakovich introduziu em sua música as reviravoltas melódicas de canções corajosamente tristes de trabalho duro político e exílio (movimentos suaves de trio com predominância de movimento descendente). Tais entonações preenchem alguns poemas corais. O mesmo tipo de movimento melódico é encontrado na Sexta e Décima Sinfonias, embora seu conteúdo esteja longe de poemas corais.
E outro “reservatório” de canções que alimentou a música de Shostakovich foram as canções de massa soviéticas. Ele mesmo criou obras desse gênero. A ligação com a sua esfera melódica é mais perceptível no oratório “Canção das Florestas”, na cantata “O Sol Brilha Sobre Nossa Pátria” e na Abertura Festiva.
Características do estilo de ária operística, além de “Katerina Izmailova”, apareceram na Décima Terceira e Décima Quarta Sinfonias e nos ciclos vocais de câmara de Shostakovich. Possui também cantilenas instrumentais que lembram uma ária ou romance (o tema do oboé do segundo movimento e o solo de flauta do Adágio da Sétima Sinfonia).
Tudo o que foi mencionado acima é um componente importante da obra do compositor. Sem eles não poderia existir. No entanto, sua individualidade criativa se manifestou mais claramente em alguns outros elementos estilísticos. Refiro-me, por exemplo, à recitatividade - não só vocal, mas sobretudo instrumental.
Um recitativo melodicamente rico, transmitindo não apenas as entonações coloquiais, mas também os pensamentos e sentimentos dos personagens, preenche “Katerina Izmailova”. O ciclo “Da Poesia Popular Judaica” fornece novos exemplos de características musicais específicas implementadas por técnicas vocais e de fala. A declamação vocal é apoiada pela declamação instrumental (parte de piano). Esta tendência foi desenvolvida nos ciclos vocais subsequentes de Shostakovich.
A recitatividade instrumental revela o desejo persistente do compositor de transmitir a mutável e caprichosa “música da fala” através de meios instrumentais. Aqui, um enorme espaço para missões inovadoras se abriu diante dele.
Quando ouvimos algumas sinfonias e outras obras instrumentais de Shostakovich, parece-nos que os instrumentos ganham vida, transformando-se em pessoas, personagens de drama, tragédia e, às vezes, comédia. Tem-se a sensação de que este é “um teatro onde tudo é óbvio, ao riso ou às lágrimas” (palavras de K. Fedin sobre a música de Shostakovich). Uma exclamação irada dá lugar a um sussurro, uma exclamação triste, um gemido se transforma em risada zombeteira. Os instrumentos cantam, choram e riem. É claro que essa impressão não é criada apenas pelas próprias entonações; O papel dos timbres é extremamente importante.
A natureza declamatória do instrumentalismo de Shostakovich está associada ao monólogo de apresentação. Existem monólogos instrumentais em quase todas as suas sinfonias, incluindo a última - a Décima Quinta, em concertos para violino e violoncelo e quartetos. Estas são melodias estendidas e amplamente desenvolvidas atribuídas a um instrumento. São marcados pela liberdade rítmica, por vezes por um estilo improvisado, e caracterizam-se pela expressividade oratória.
E mais uma “zona” de melos, na qual a individualidade criativa de Shostakovich se manifestou com grande força. - “zona” de puro instrumentalismo, longe tanto da cantoria quanto das entonações “conversacionais”. Inclui tópicos em que existem muitas “torções” e “cantos agudos”. Uma das características destes temas é a abundância de saltos melódicos (sexta, sétima, oitava, nenhum). No entanto, tais saltos ou lançamentos da voz melódica muitas vezes também expressam o princípio oratório declamatório. A melodia instrumental de Shostakovich às vezes é brilhantemente expressiva e às vezes torna-se motorizada, deliberadamente “mecânica” e extremamente longe de entonações emocionalmente calorosas. Exemplos são a fuga do primeiro movimento da Quarta Sinfonia, a “tocata” da Oitava e a fuga para piano Des major.
Como alguns outros compositores do século 20, Shostakovich utilizou amplamente voltas melódicas com predominância de quartos passos (tais movimentos raramente eram usados ​​anteriormente). O Primeiro Concerto para Violino está repleto deles (o segundo tema da parte lateral do Noturno, Scherzo, Passacaglia). O tema da fuga para piano em si maior é tecido em quartos. Os movimentos em quartas e quintas formam o tema do movimento “Alerta” da Décima Quarta Sinfonia. Sobre o papel do movimento quart no romance “De onde vem tanta ternura?” às palavras de M. Tsvetaeva já foi dita. Shostakovich interpretou esse tipo de frase de maneira diferente. O movimento quart é o grão temático da maravilhosa melodia lírica de Andantino do Quarto Quarteto. Mas também há movimentos semelhantes em estrutura aos temas scherzo, trágicos e heróicos do compositor.
Scriabin costumava usar quartas sequências melódicas; para ele eram de natureza muito específica, sendo propriedade predominante de temas heróicos (“Poema de Êxtase”, “Prometheus”, sonatas para piano tardias). Na obra de Shostakovich, tais entonações adquirem um significado universal.
As características do estilo melódico do nosso compositor, assim como a harmonia e a polifonia, são inseparáveis ​​dos princípios do pensamento modal. Aqui as características individuais de seu estilo tiveram o maior impacto. mais perceptível. No entanto, esta área, talvez mais do que qualquer outra área de expressão musical, exige uma conversação profissional utilizando os conceitos teóricos necessários.
Ao contrário de alguns outros compositores modernos, Shostakovich não seguiu o caminho da negação total das leis da criatividade musical que foram desenvolvidas e aprimoradas ao longo dos séculos. Ele não tentou descartá-los e substituí-los por sistemas musicais nascidos no século XX. Seus princípios criativos incluíam o desenvolvimento e a renovação do antigo. Este é o caminho de todos os grandes artistas, pois a verdadeira inovação não exclui a continuidade, pelo contrário, pressupõe a sua presença: a “ligação dos tempos” nunca pode, em circunstância alguma, desintegrar-se. O que foi dito acima também se aplica à evolução do modo na obra de Shostakovich.
Até mesmo Rimsky-Korsakov viu, com razão, um dos traços nacionais A música russa no uso dos chamados modos antigos (Lídio, Mixolídio, Frígio, etc.)” associados aos modos modernos mais comuns – maior e menor. Shostakovich deu continuidade a esta tradição. O modo Eólio (menor natural) adiciona um charme especial ao belo tema da fuga do quinteto e realça o espírito das composições líricas russas. A melodia comovente e sublimemente estrita de Intermezzo do mesmo ciclo foi composta na mesma harmonia. Ao ouvi-lo, você se lembra novamente de melodias russas, letras musicais russas - folclóricas e profissionais. Destaco também o tema da primeira parte do Trio, rico em frases de origem folclórica. O início da Sétima Sinfonia é um exemplo de outro modo - o Lídio. A fuga “branca” (isto é, executada apenas em teclas brancas) em dó maior da coleção “24 Prelúdios e Fugas” é um buquê de modos diferentes. . S.S. Skrebkov escreveu sobre isso: “O tema, entrando em diferentes níveis da escala Dó maior, recebe uma nova coloração modal: na fuga são utilizadas todas as sete inclinações modais possíveis da escala diatônica”1.
Shostakovich usa esses modos de maneira inventiva e sutil, encontrando neles cores frescas. No entanto, o principal aqui não é a sua aplicação, mas a sua reconstrução criativa.
Com Shostakovich, às vezes um modo dá lugar rapidamente a outro, e isso acontece dentro de uma estrutura musical, de um tema. Esta técnica é um dos meios que confere originalidade à linguagem musical. Mas o mais significativo na interpretação do modo é a introdução frequente de degraus inferiores (menos frequentemente superiores) da escala. Eles mudam dramaticamente quadro geral" Nascem novos modos, alguns deles não eram usados ​​antes de Shostakovich. Essas novas estruturas de modos se manifestam não apenas na melodia, mas também na harmonia, em todos os aspectos do pensamento musical.
Poderíamos dar muitos exemplos do uso que o compositor fez de seus próprios modos, “Shostakovich”, e detalhá-los. analisar. Mas esta é uma questão de trabalho especial 2. Limitar-me-ei aqui apenas a alguns comentários.

1 Skrebkov S. Prelúdios e Fugas de D. Shostakovich. - “Música Soviética”, 1953, nº 9, p. 22.
O musicólogo de Leningrado A.N. estudou a estrutura modal da obra de Shostakovich. Dolzhansky. Ele foi o primeiro a descobrir uma série de padrões importantes do pensamento modal do compositor.
Um desses modos de Shostakovich desempenha um papel importante? na Décima Primeira Sinfonia. Como já foi observado, ele determinou a estrutura do grão entoacional principal de todo o ciclo. Esta leitintonação permeia toda a sinfonia, deixando uma certa marca modal nas suas seções mais importantes.
A Segunda Sonata para Piano é muito indicativa do estilo modal do compositor. Um dos modos favoritos de Shostakovich (menor com quarto grau grave) justificou a proporção incomum das tonalidades principais no primeiro movimento (o primeiro tema é H menor, o segundo é Mi maior; quando os temas são combinados na reprise, esses dois as teclas soam simultaneamente). Observo que em várias outras obras os modos de Shostakovich ditam a estrutura do plano tonal.
Às vezes, Shostakovich satura gradualmente a melodia com níveis baixos, melhorando a orientação modal. É o caso não só de temas especificamente instrumentais de perfil melódico complexo, mas também de alguns temas musicais que nascem de entonações simples e claras (tema do final do Segundo Quarteto).
Além de outros níveis reduzidos, Shostakovich introduz o VIII baixo. Esta circunstância é de particular importância. Anteriormente, foi dito sobre a mudança incomum (alteração) dos passos “legítimos” da escala de sete passos. Agora estamos falando do fato de o compositor legitimar um nível desconhecido na música clássica antiga, que em geral só pode existir de forma reduzida. Deixe-me explicar com um exemplo. Vamos imaginar, pelo menos, uma escala de Ré menor: Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si bemol, Dó. E então, em vez de Ré na oitava seguinte, Ré bemol, o oitavo tom grave, aparece de repente. É nesta modalidade (com a participação do segundo tom baixo) que foi composto o tema da parte principal do primeiro movimento da Quinta Sinfonia.
O VIII passo baixo afirma o princípio das oitavas sem fechamento. O tom principal do modo (no exemplo dado - Ré) uma oitava acima deixa de ser o tom principal e a oitava não fecha. A substituição de uma oitava pura por uma reduzida também pode ocorrer em relação a outros graus da escala. Isso significa que se em um registro o som modal for, por exemplo, Dó, então em outro esse som será Dó bemol. Casos deste tipo ocorrem frequentemente em Shostakovich. O não fechamento das oitavas leva à “divisão” do registro do palco.
A história da música conhece muitos casos em que técnicas proibidas posteriormente se tornaram permitidas e até normativas. A técnica que acabamos de discutir foi anteriormente chamada de “listagem”. Foi perseguido e nas condições do antigo pensamento musical deu realmente a impressão de falsidade. Mas na música de Shostakovich isso não levanta objeções, pois é determinado pelas peculiaridades da estrutura modal.
Os modos desenvolvidos pelo compositor deram origem a todo um mundo de entonações características - agudas, por vezes “espinhosas”. Eles realçam a expressão trágica ou dramática de muitas páginas de sua música, dando-lhe a oportunidade de transmitir diversas nuances de sentimentos, estados de espírito, conflitos internos e contradições. A especificidade das suas imagens multivaloradas, contendo alegria e tristeza, calma e alerta, maturidade despreocupada e corajosa, está associada às peculiaridades do estilo modal do compositor. Seria impossível criar tais imagens usando apenas técnicas modais tradicionais.
Em alguns casos, não frequentes, Shostakovich recorre à bitonalidade, ou seja, ao som simultâneo de duas tonalidades. Acima falamos sobre bitonalidade no primeiro movimento da Segunda Sonata para Piano. Uma das seções de fuga da segunda parte da Quarta Sinfonia é escrita politonalmente: quatro tonalidades são combinadas aqui - d-moll, es-moll, e-moll e f-moll.
Com base no maior e no menor, Shostakovich interpreta livremente esses modos fundamentais. Às vezes, em episódios de desenvolvimento, ele abandona a esfera tonal; mas ele invariavelmente retorna a isso. Assim, um navegador, levado da costa por uma tempestade, dirige com segurança seu navio em direção ao porto.
As harmonias utilizadas por Shostakovich são extremamente variadas. Na quinta cena de “Katerina Izmailova” (a cena com o fantasma) há uma harmonia composta por todos os sete sons da série diatônica (aos quais é adicionado um oitavo som no baixo). E ao final do desenvolvimento do primeiro movimento da Quarta Sinfonia, encontramos um acorde construído a partir de doze sons diferentes! A linguagem harmônica do compositor fornece exemplos de grande complexidade e simplicidade. As harmonias da cantata “O sol brilha sobre a nossa Pátria” são muito simples. Mas o estilo harmônico desta obra não é característico de Shostakovich. Outra coisa são as harmonias de suas obras posteriores, combinando clareza significativa, às vezes transparência com tensão. Evitando complexos polifônicos complexos, o compositor não simplifica a linguagem harmônica, que mantém a nitidez e o frescor.
Grande parte da harmonia de Shostakovich é gerada pelo movimento de vozes melódicas (“linhas”), às vezes formando ricos complexos sonoros. Em outras palavras, a harmonia surge frequentemente com base na polifonia.
Shostakovich é um dos maiores polifonistas do século XX. Para ele, a polifonia é um dos meios mais importantes da arte musical. As conquistas de Shostakovich nesta área enriqueceram a cultura musical mundial; ao mesmo tempo, marcam uma etapa frutífera na história da polifonia russa.
A forma polifônica mais elevada é a fuga. Shostakovich escreveu muitas fugas - para orquestra, coro e orquestra, quinteto, quarteto, piano. Ele introduziu esta forma não apenas em sinfonias e obras de câmara, mas também no balé (“Idade de Ouro”) e na música para cinema (“Montanhas de Ouro”). Ele deu nova vida à fuga e provou que ela poderia incorporar uma variedade de temas e imagens do nosso tempo.
Shostakovich escreveu fugas em duas, três, quatro e cinco vozes, simples e duplas, e nelas utilizou diversas técnicas que exigiam alta habilidade polifônica.
O compositor também colocou muita criatividade na passacaglia. Esse uniforme antigo, assim como a forma de fuga, ele subordinou à resolução de problemas relacionados à personificação da realidade moderna. Quase todas as passacaglia de Shostakovich são trágicas e contêm grande conteúdo humanístico. Eles falam das vítimas do mal e resistem ao mal, afirmando a elevada humanidade.
O estilo polifônico de Shostakovich não se limitou às formas mencionadas acima. Apareceu também em outras formas. Refiro-me a todo tipo de entrelaçamento de temas diversos, seu desenvolvimento polifônico nas exposições, desenvolvimento de partes que representam uma forma sonata. O compositor não ignorou a polifonia subvocal russa, nascida da arte popular (poemas corais “On the Street”, “Song”, tema principal da primeira parte da Décima Sinfonia).
Shostakovich expandiu as fronteiras estilísticas dos clássicos polifônicos. Ele combinou técnicas desenvolvidas ao longo dos séculos com novas técnicas relacionadas ao campo do chamado linearismo. Suas características aparecem onde o movimento “horizontal” das linhas melódicas domina completamente, ignorando o harmônico “vertical”. Para o compositor, não importa que harmonias ou combinações simultâneas de sons surjam, o que importa é a linha da voz, a sua autonomia. Shostakovich, via de regra, não abusou deste princípio da estrutura do tecido musical (o entusiasmo excessivo pelo linearismo refletiu-se apenas em algumas de suas primeiras obras, por exemplo, na Segunda Sinfonia). Ele recorria a isso em ocasiões especiais; ao mesmo tempo, a inconsistência deliberada dos elementos polifônicos deu um efeito próximo ao ruído - tal técnica era necessária para incorporar o princípio anti-humanista (fuga da primeira parte da Quarta Sinfonia).
Artista curioso e pesquisador, Shostakovich não ignorou um fenômeno tão difundido na música do século XX como a dodecafonia. Não é possível nestas páginas explicar em detalhes a essência do sistema criativo de que estamos falando agora. Serei muito breve. A dodecafonia surgiu como uma tentativa de organizar o material sonoro no quadro da música atonal, à qual são estranhas as leis e princípios da música tonal - maior ou menor. Porém, mais tarde surgiu uma tendência de compromisso, baseada na combinação da tecnologia dodecafónica com a música tonal. A base tecnológica da dodecafonia é um sistema complexo e cuidadosamente desenvolvido de regras e técnicas. O princípio construtivo da “construção” vem à tona. O compositor, operando com doze sons, cria uma variedade de combinações sonoras, nas quais tudo está sujeito a cálculos rigorosos e princípios lógicos. Houve muito debate sobre a dodecafonia e suas possibilidades; não faltaram vozes a favor e contra. Agora muita coisa ficou bastante clara. Limitar a criatividade no quadro deste sistema com submissão incondicional às suas regras estritas empobrece a arte da música e conduz ao dogmatismo. O uso gratuito de certos elementos da técnica dodecafônica (por exemplo, uma série de dodecafônicas) como um dos muitos componentes da matéria musical pode enriquecer e renovar a linguagem musical.
A posição de Shostakovich correspondia a estes disposições gerais. Ele descreveu isso em uma de suas entrevistas. O musicólogo americano Brown chamou a atenção de Dmitry Dmitrievich para o fato de que em suas últimas composições ele utiliza ocasionalmente a técnica dodecafônica. “Na verdade, usei alguns elementos da dodecafonia nessas obras”, confirmou Shostakovich. - Devo, no entanto, dizer que sou um forte opositor ao método em que o compositor aplica algum tipo de sistema, limitando-se apenas aos seus enquadramentos e padrões. Mas se um compositor sente que precisa de elementos de uma técnica particular, ele tem o direito de pegar tudo o que está disponível e usá-lo como achar melhor.”
Uma vez tive a oportunidade de conversar com Dmitry Dmitrievich sobre a dodecafonia na Décima Quarta Sinfonia. Sobre um tema, que é uma série (parte de “On the Lookout”), ele disse: “Mas quando o escrevi, estava pensando mais em quartas e quintas”. Dmitry Dmitrievich implicou uma estrutura intervalar do tema, que também poderia ocorrer em temas de origem diferente. Depois falamos sobre o episódio polifônico dodecafônico (fugato) da parte “Na Prisão de Saite”. E desta vez Shostakovich afirmou que tinha pouco interesse na técnica dodecafônica em si. Em primeiro lugar, ele procurou transmitir na música o que os poemas de Apollinaire contam (o misterioso silêncio da prisão, os misteriosos sons farfalhantes que nascem nele).
Estas declarações confirmam que para Shostakovich os elementos individuais do sistema dodecafone eram de facto apenas um dos muitos meios que ele utilizou para concretizar os seus conceitos criativos.
Shostakovich é autor de vários ciclos de sonatas, sinfônicas e de câmara (sinfonias, concertos, sonatas, quartetos, quintetos, trios). Esta forma tornou-se particularmente importante para ele. Ela está na nai em maior medida correspondia à essência de seu trabalho e proporcionava amplas oportunidades para mostrar a “dialética da vida”. Sinfonista por vocação, Shostakovich recorreu ao ciclo sonata para dar corpo aos seus principais conceitos criativos.
O quadro desta forma universal, à vontade do compositor, ou se expandiu, abrangendo as extensões infinitas da existência, ou se contraiu dependendo das tarefas que ele se propôs. Comparemos pelo menos obras tão diferentes em extensão e escala de desenvolvimento como a Sétima e a Nona Sinfonias, o Trio e o Sétimo Quarteto.
Para Shostakovich, as sonatas eram, menos que tudo, um esquema que vinculava o compositor a “regras” acadêmicas. Ele interpretou a forma do ciclo sonata e seus componentes à sua maneira. Isso foi muito discutido nos capítulos anteriores.
Observei mais de uma vez que Shostakovich frequentemente escrevia as primeiras partes dos ciclos de sonatas em em um ritmo lento, embora aderindo à estrutura da “sonata allegro” (exposição, desenvolvimento, reprise). Partes deste tipo contêm reflexão e ação gerada pela reflexão. Eles são caracterizados por um desenvolvimento lento de material musical e um acúmulo gradual de dinâmica interna. Isso leva a “explosões” (desenvolvimentos) emocionais.
O tema principal é muitas vezes precedido por uma introdução, cujo tema desempenha então um papel importante. Há introduções na Primeira, Quarta, Quinta, Sexta, Oitava e Décima Sinfonias. Na Décima Segunda Sinfonia, o tema introdutório é também o tema da parte principal.
O tema principal não é apenas apresentado, mas também desenvolvido imediatamente. O que se segue é uma seção mais ou menos separada com novo material temático (jogo paralelo).
O contraste entre os temas da exposição de Shostakovich muitas vezes ainda não revela o conflito principal. Ele está extremamente nu em um desenvolvimento que contraria emocionalmente a exposição. O andamento acelera, a linguagem musical adquire maior entonação e nitidez modal. O desenvolvimento torna-se muito dinâmico e dramaticamente intenso.
Às vezes, Shostakovich usa tipos incomuns de desenvolvimento. Assim, na primeira parte da Sexta Sinfonia, o desenvolvimento consiste em solos prolongados, como improvisações de instrumentos de sopro. Deixe-me lembrá-lo do desenvolvimento lírico “silencioso” no final da Quinta. Na primeira parte da Sétima, o desenvolvimento é substituído por um episódio de invasão.
O compositor evita reprises que repitam exatamente o que estava na exposição. Geralmente ele dinamiza a reprise, como se elevasse imagens já familiares a um nível emocional muito mais elevado. Além disso, o início da reprise coincide com o clímax geral.
O scherzo de Shostakovich vem em dois tipos. Um tipo é a interpretação tradicional do gênero (música alegre e bem-humorada, às vezes com um toque de ironia e ridículo). O outro tipo é mais específico: o gênero é interpretado pelo compositor não em seu sentido direto, mas em seu sentido condicional; a diversão e o humor dão lugar ao grotesco, à sátira e à fantasia sombria. A novidade artística não reside na forma, nem na estrutura composicional; o conteúdo, as imagens e os métodos de “apresentação” do material são novos. Talvez o exemplo mais marcante de um scherzo desse tipo seja o terceiro movimento da Oitava Sinfonia.
O scherzoísmo “maligno” também penetra nas primeiras partes dos ciclos de Shostakovich (Quarta, Quinta, Sétima, Oitava sinfonias).
Nos capítulos anteriores foi dito sobre o significado especial do princípio scherzo na obra do compositor. Desenvolveu-se paralelamente à tragédia e às vezes atuou como o reverso de imagens e fenômenos trágicos. Shostakovich procurou sintetizar essas esferas figurativas em “Katerina Izmailova”, mas aí esse tipo de síntese não teve sucesso em tudo e não convence em todos os lugares. Posteriormente, seguindo esse caminho, o compositor chegou a resultados notáveis.
Shostakovich combina corajosamente tragédia e scherzoísmo - não ameaçadores, mas, pelo contrário, afirmativos da vida - na Décima Terceira Sinfonia.
A combinação de elementos artísticos tão diferentes e até opostos é uma das manifestações significativas da inovação de Shostakovich, do seu eu criativo.
Os movimentos lentos, localizados nos ciclos de sonata criados por Shostakovich, são surpreendentemente ricos em conteúdo. Se seus scherzos muitas vezes refletem o lado negativo da vida, então nos movimentos lentos são reveladas imagens positivas de bondade, beleza, grandeza do espírito humano e da natureza. Isso determina o significado ético das reflexões musicais do compositor - às vezes tristes e severas, às vezes esclarecidas.
Shostakovich resolveu o problema mais difícil do final de diferentes maneiras. Ele queria, talvez, se afastar ainda mais do modelo, o que é especialmente refletido nas partes finais. Alguns de seus finais são inesperados. Vamos relembrar a Décima Terceira Sinfonia. Sua primeira parte é trágica, e na penúltima parte (“Fears”) há muita melancolia. E no final há uma risada alegre e zombeteira! O final é inesperado e ao mesmo tempo orgânico.
Que tipos de finais sinfônicos e de câmara são encontrados em Shostakovich?
Em primeiro lugar, os finais do plano heróico. Fecham alguns ciclos em que se revelam temas heróicos e trágicos. Eficazes, dramáticos, são cheios de luta, às vezes continuando até a última batida. Este tipo de movimento final já era evidente na Primeira Sinfonia. Encontramos seus exemplos mais típicos na Quinta, Sétima e Décima Primeira Sinfonias. O final do Trio pertence inteiramente ao reino do trágico. O mesmo se aplica ao lacônico movimento final da Décima Quarta Sinfonia.
Shostakovich tem finais alegres e festivos que estão longe de ser heróicos. Faltam-lhes imagens de luta, de superação de obstáculos; a diversão sem limites reina. Este é o último Allegro do Primeiro Quarteto. Este é o final da Sexta Sinfonia, mas aqui, de acordo com as exigências da forma sinfônica, é dado um quadro mais amplo e colorido. As finais de alguns concertos deveriam ser incluídas na mesma categoria, embora tenham sido realizadas de forma diferente. O final do Primeiro Concerto para Piano é dominado pelo grotesco e pela bufonaria; Burlesco do Primeiro Concerto para Violino retrata um festival folclórico.
Também deve ser dito sobre os finais líricos. Imagens líricas às vezes coroam até mesmo aquelas obras de Shostakovich nas quais furacões se enfurecem e forças formidáveis ​​e irreconciliáveis ​​​​encontram-se. Essas imagens são marcadas pela pastorícia. O compositor recorre à natureza, que dá alegria ao homem e cura suas feridas espirituais. No final do Quinteto, Sexto Quarteto, o pastoralismo se combina com elementos da dança cotidiana. Deixe-me também lembrá-lo do final da Oitava Sinfonia (“catarse”).
Os finais são inusitados e novos, baseados na personificação de esferas emocionais opostas, quando o compositor combina o “incompatível”. Este é o final do Quinto Quarteto: conforto do lar, calma e tempestade. No final do Sétimo Quarteto, a fuga irada é substituída por música romântica - triste e sedutora. O final da Décima Quinta Sinfonia é multicomponente, capturando os pólos da existência.
A técnica favorita de Shostakovich é retornar nos finais a temas conhecidos dos movimentos anteriores. São memórias do caminho percorrido e ao mesmo tempo um lembrete de que “a batalha não acabou”. Tais episódios muitas vezes representam clímax. Eles estão nas finais da Primeira, Oitava, Décima e Décima Primeira Sinfonias.
A forma dos finais confirma o papel extremamente importante que o princípio da sonata desempenha na obra de Shostakovich. Também aqui o compositor usa voluntariamente a forma sonata (assim como a forma rondo sonata). Como nos primeiros movimentos, ele interpreta livremente esta forma (mais livremente nos finais da Quarta e Sétima sinfonias).
Shostakovich constrói seus ciclos sonatas de maneira diferente, mudando o número de partes e a ordem de sua alternância. Combina peças adjacentes que funcionam sem interrupção, criando um ciclo dentro de um ciclo. A atração pela unidade do todo levou Shostakovich a abandonar completamente os intervalos entre os movimentos da Décima Primeira e Décima Segunda Sinfonias. E na Décima Quarta, ele se afasta das leis gerais da forma do ciclo sonata-sinfônico, substituindo-as por outros princípios construtivos.
A unidade do todo é expressa em Shostakovich também em um sistema complexo e ramificado de conexões entonacionais, abrangendo o tematismo de todas as partes. Ele também usou temas transversais, passando de parte para parte, e às vezes temas leitmotiv.
Os clímax de Shostakovich são de enorme importância – emocional e formativa. Ele destaca cuidadosamente o clímax geral, que é o ápice de toda a parte e, às vezes, de toda a obra. A escala geral do seu desenvolvimento sinfônico é geralmente tal que a culminação é um “platô” e bastante extenso. O compositor mobiliza diversos meios, tentando conferir à seção climática um caráter monumental, heróico ou trágico.
Ao que foi dito, deve-se acrescentar que o próprio processo de desenvolvimento de grandes formas em Shostakovich é em grande parte individual: ele gravita em torno da continuidade do fluxo musical, evitando construções curtas e cesuras frequentes. Tendo começado a apresentar uma ideia musical, não tem pressa em terminá-la. Assim, o tema do oboé (interceptado pelo cor inglês) no segundo movimento da Sétima Sinfonia é uma enorme construção (período), com duração de 49 compassos (andamento moderado). Mestre dos contrastes repentinos, Shostakovich, ao mesmo tempo, muitas vezes mantém um clima, uma cor, ao longo de grandes seções da música. Surgem camadas musicais estendidas. Às vezes, são monólogos instrumentais.
Shostakovich não gostava de repetir exatamente o que já havia sido dito - seja um motivo, uma frase ou uma estrutura grande. A música flui cada vez mais, sem retornar aos “palcos passados”. Esta “fluidez” (intimamente relacionada com o estilo polifónico de apresentação) é uma das características importantes do estilo do compositor. (O episódio de invasão da Sétima Sinfonia é baseado na repetição repetida do tema; é causado pelas peculiaridades da tarefa que o autor se propôs.) Passacaglia baseia-se na repetição do tema (no baixo); mas aqui a sensação de “fluidez” é criada pelo movimento das vozes superiores.
Agora devemos falar de Shostakovich como um grande mestre da “dramaturgia timbre”.
Nas suas obras, os timbres da orquestra são indissociáveis ​​da música, do conteúdo e da forma musical.
Shostakovich gravitou não para a pintura de timbres, mas para a identificação da essência emocional e psicológica dos timbres, que ele associou aos sentimentos e experiências humanas. Nesse aspecto, ele está longe de mestres como Debussy e Ravel; ele está muito mais próximo dos estilos orquestrais de Tchaikovsky, Mahler e Bartok.
A orquestra Shostakovich é uma orquestra trágica. Sua expressão de timbres atinge a maior intensidade. Shostakovich, mais do que qualquer outro compositor soviético, dominou os timbres como meio de dramaturgia musical, utilizando-os para revelar tanto a profundidade ilimitada das experiências pessoais como os conflitos sociais à escala global.
A música sinfônica e operística fornece muitos exemplos da personificação do timbre de conflitos dramáticos com a ajuda de metais e cordas. Existem exemplos desse tipo nas obras de Shostakovich. Ele frequentemente associava o timbre “coletivo” do grupo de bronze com imagens do mal, da agressão e do ataque das forças inimigas. Deixe-me lembrá-lo do primeiro movimento da Quarta Sinfonia. Seu tema principal é o vagabundo de legiões de “ferro fundido”, ansioso para erguer um trono poderoso sobre os ossos de seus inimigos. É confiado aos instrumentos de sopro - duas trombetas e dois trombones de oitava. Eles são duplicados por violinos, mas o timbre dos violinos é absorvido pelo som poderoso dos metais. A função dramática dos metais (assim como da percussão) no desenvolvimento é especialmente claramente identificada. Uma fuga furiosa leva ao clímax. Aqui os passos dos hunos modernos podem ser ouvidos com ainda mais clareza. O timbre do grupo de metais é exposto e mostrado em “close-up”. O tema é tocado forte fortíssimo e tocado por oito trompas em uníssono. Depois entram quatro trompetes, depois três trombones. E tudo isto tendo como pano de fundo um ritmo de batalha atribuído a quatro instrumentos de percussão.
O mesmo princípio dramático do uso da seção de metais é revelado no desenvolvimento do primeiro movimento da Quinta Sinfonia. Brass aqui também reflete a linha negativa da dramaturgia musical, a linha da contra-ação. Anteriormente, na exposição, predominava o timbre das cordas. No início do desenvolvimento, o tema principal reinventado, agora a personificação de uma força maligna, é confiado aos chifres. Antes disso, o compositor utilizava os registros mais agudos desses instrumentos; eles pareciam suaves e leves. Agora a parte da trompa captura pela primeira vez o registro de graves extremamente baixo, devido ao qual seu timbre se torna monótono e ameaçador. Um pouco mais adiante, o assunto passa para os trompetes, novamente tocando em registro grave. Destaco ainda o clímax, onde três trombetas tocam o mesmo tema, que se transformou numa marcha cruel e sem alma. Este é um clímax timbral. O cobre ganha destaque, assume a liderança, captando totalmente a atenção dos ouvintes.
Os exemplos dados mostram, em particular, o papel dramático de vários registos. Um mesmo instrumento pode ter significados dramáticos diferentes, até mesmo opostos, dependendo de quais cores de registro estão incluídas na paleta de timbres da obra.
O grupo de metais às vezes desempenha outra função, tornando-se portador de um princípio positivo. Passemos aos dois últimos movimentos da Quinta Sinfonia de Shostakovich. Depois do canto comovente das cordas no Largo, os primeiros compassos do final, marcando uma virada brusca na ação sinfônica, são marcados por uma introdução extremamente enérgica dos metais. Eles incorporam a ação de ponta a ponta no final, afirmando imagens otimistas e obstinadas.
O contraste enfatizado entre a seção final do Largo e o início do final é muito característico do sinfonista Shostakovich. São dois pólos: a sonoridade mais sutil e fundente das cordas do pianíssimo, a harpa, duplicada pela celesta, e o poderoso fortíssimo das trombetas e trombones contra o fundo do rugido dos tímpanos.
Conversamos sobre alternâncias de timbres contrastantes e conflitantes, comparações “à distância”. Essa comparação pode ser chamada de horizontal. Mas também há contraste vertical, quando timbres opostos soam simultaneamente.
Em uma das seções do desenvolvimento do primeiro movimento da Oitava Sinfonia, a voz melódica superior transmite sofrimento e tristeza. Esta voz é confiada às cordas (primeiro e segundo violinos, violas e depois violoncelos). A eles se juntam instrumentos de sopro, mas o papel dominante pertence aos instrumentos de corda. Ao mesmo tempo, ouvimos os passos “pesados” da guerra. Trombetas, trombones e tímpanos dominam aqui. Em seguida, o ritmo deles passa para a caixa. Ele atravessa toda a orquestra e seus sons secos, como golpes de chicote, criam novamente um agudo conflito tímbrico.
Como outros grandes sinfonistas, Shostakovich recorreu às cordas quando a música precisava transmitir sentimentos elevados e incrivelmente fortes, conquistando a humanidade. Mas também acontece que os instrumentos de corda desempenham para ele a função dramática oposta, incorporando, como os instrumentos de sopro, imagens negativas. Nestes casos, o compositor retira das cordas a melodia e o calor do timbre. O som fica frio e áspero. Existem exemplos dessa sonoridade na Quarta, Oitava e Décima Quarta sinfonias.
Os instrumentos de sopro nas partituras de Shostakovich apresentam muitos solos. Normalmente não são solos virtuosos, mas monólogos - líricos, trágicos, bem-humorados. A flauta, o oboé, o cor inglês e o clarinete reproduzem com frequência melodias líricas, às vezes com um tom dramático. Shostakovich gostava muito do timbre do fagote; ele confiou-lhe diversos temas - do luto sombrio ao cômico e grotesco. O fagote fala muitas vezes de morte, de sofrimento severo, e por vezes é o “palhaço da orquestra” (expressão de E. Prout).
Para Shostakovich, o papel dos instrumentos de percussão é muito importante. Ele os utiliza, via de regra, não para fins decorativos, não para tornar elegante a sonoridade orquestral. Para ele, a bateria é uma fonte de drama, traz extrema tensão interna e acuidade nervosa à música. Tendo um sentido aguçado das capacidades expressivas de instrumentos individuais deste tipo, Shostakovich confiou-lhes os solos mais importantes. Assim, já na Primeira Sinfonia fez do solo de tímpanos o culminar geral de todo o ciclo. O episódio da invasão do Sétimo está inextricavelmente ligado em nossas mentes ao ritmo da caixa. Na Décima Terceira Sinfonia, o timbre do sino passou a ser o leittimbre. Deixe-me lembrá-los das apresentações solo de percussão em grupo na Décima Primeira e Décima Segunda Sinfonias.
O estilo orquestral de Shostakovich é tema de um grande estudo especial. Nestas páginas toquei apenas em algumas de suas facetas.
O trabalho de Shostakovich teve uma influência poderosa na música da nossa época, principalmente na música soviética. A sua base sólida foi formada não só pelas tradições dos compositores clássicos dos séculos XVIII e XIX, mas também pelas tradições cujos fundadores foram Prokofiev e Shostakovich.
É claro que não estamos falando agora de imitações: elas são infrutíferas, independentemente de quem imitem. Estamos a falar do desenvolvimento das tradições, do seu enriquecimento criativo.
A influência de Shostakovich nos compositores contemporâneos começou a ser sentida há muito tempo. Já a Primeira Sinfonia não foi apenas ouvida, mas também cuidadosamente estudada. V. Ya. Shebalin disse que aprendeu muito com essa partitura juvenil. Shostakovich, ainda jovem compositor, influenciou os jovens compositores de Leningrado, por exemplo, V. Zhelobinsky (é curioso que o próprio Dmitry Dmitrievich tenha falado sobre essa influência).
Nos anos do pós-guerra, o raio de influência de sua música se expandiu. Abrangeu muitos compositores de Moscou e de outras cidades.
O trabalho de Shostakovich foi de grande importância para as atividades de composição de G. Sviridov, R. Shchedrin, M. Weinberg, B. Tchaikovsky, A. Eshpai, K. Khachaturian, Yu. . Gostaria de mencionar pelo menos a ópera “Dead Souls” de Shchedrin, na qual as tradições de Mussorgsky, Prokofiev, Shostako-< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея» сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой». Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв блокады Ленинграда, будучи вполне самостоятельным по своему стилю произведением, связана с традициями Седьмой симфонии Шостаковича (точнее, ее медленной части). Симфонизм и música de câmara nosso famoso mestre teve grande influência em B. Tishchenko.
Seu significado também é grande para as escolas nacionais de música soviéticas. A vida mostrou que o apelo dos compositores das nossas repúblicas a Shostakovich e Prokofiev traz grandes benefícios, sem enfraquecer em nada a base nacional da sua obra. Que assim seja é evidenciado, por exemplo, pela prática criativa dos compositores transcaucasianos. O maior mestre contemporâneo da música do Azerbaijão, o mundialmente famoso compositor Kara Karayev, é aluno de Shostakovich. Ele, sem dúvida, possui profunda originalidade criativa e estilo nacional. No entanto, as aulas com Shostakovich e o estudo de suas obras ajudaram Kara Abulfasovich a crescer criativamente e a dominar novos meios de arte musical realista. O mesmo deve ser dito sobre o notável compositor azerbaijano Jevdet Hajiyev. Gostaria de destacar a sua Quarta Sinfonia, dedicada à memória de V.I. Distingue-se pelo seu caráter nacional distinto. Seu autor incorporou a entonação e a riqueza modal dos mugams do Azerbaijão. Ao mesmo tempo, Gadzhiev, como outros compositores destacados das repúblicas soviéticas, não se limitou à esfera dos meios expressivos locais. Ele tirou muito proveito da sinfonia de Shostakovich. Em particular, algumas características da polifonia do compositor azerbaijano estão associadas à sua obra.
Na música da Armênia, junto com o sinfonismo visual épico, um sinfonismo dramático e psicologicamente profundo está se desenvolvendo com sucesso. O crescimento da criatividade sinfônica armênia foi facilitado pela música de A. I. Khachaturian e D. D. Shostakovich. Isto é evidenciado pelo menos pela Primeira e Segunda Sinfonias de D. Ter-Tatevosyan, pelas obras de E. Mirzoyan e outros autores.
Os compositores georgianos aprenderam muitas coisas úteis com as partituras do notável mestre russo. Apontarei como exemplos a Primeira Sinfonia de A. Balanchivadze, escrita durante os anos de guerra, e os quartetos de S. Tsintsadze.
Dos destacados compositores da Ucrânia Soviética, o mais próximo de Shostakovich foi B. Lyatoshinsky, o maior representante do sinfonismo ucraniano. A influência de Shostakovich afetou os jovens compositores ucranianos que surgiram nos últimos anos.
Nesta série devemos também citar o compositor bielorrusso E. Glebov, muitos compositores dos estados bálticos soviéticos, por exemplo, os estonianos J. Ryazts, A. Pärt.
Em essência, todos os compositores soviéticos, incluindo aqueles que estavam criativamente muito distantes do caminho seguido por Shostakovich, tiraram algo dele. Estudar a obra de Dmitry Dmitrievich trouxe benefícios indiscutíveis para cada um deles.
T. N. Khrennikov, em seu discurso de abertura no concerto de aniversário em 24 de setembro de 1976, para comemorar o 70º aniversário do nascimento de Shostakovich, disse que Prokofiev e Shostakovich determinaram em grande parte as importantes tendências criativas no desenvolvimento da música soviética. Não podemos deixar de concordar com esta afirmação. Também não há dúvidas sobre a influência do nosso grande sinfonista na arte musical de todo o mundo. Mas aqui tocamos em solo virgem. Este tópico ainda não foi estudado; ainda precisa ser desenvolvido.

A arte de Shostakovich visa o futuro. Conduz-nos pelas grandes estradas da vida para um mundo belo e alarmante, “um mundo aberto à fúria dos ventos”. Estas palavras de Eduard Bagritsky foram ditas como se fossem sobre Shostakovich, sobre sua música. Ele pertence a uma geração que não nasceu para viver uma vida serena. Esta geração sofreu muito, mas venceu.

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Universidade Estadual de São Petersburgo

Ensaiosobre o tema:

“ Criatividade D.D. Chostakovitch”

São Petersburgo, 2011

EMconduzindo

Shostakovich Dmitry Dmitrievich (1906-1975) é um dos maiores compositores do nosso tempo, um notável pianista, professor e figura pública. Shostakovich recebeu o título de Artista do Povo da URSS (1954), Herói do Trabalho Socialista (1966), Prêmio de Estado da URSS (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968), Prêmio de Estado da RSFSR (1974) , Prêmio com o nome. Sibelius, Prêmio Internacional da Paz (1954). Membro honorário de academias e universidades em muitos países ao redor do mundo.

Hoje Shostakovich é um dos compositores mais executados do mundo. Suas criações são verdadeiras expressões de drama humano e crônicas do terrível sofrimento que se abateu sobre o século XX, onde o profundamente pessoal se confunde com a tragédia da humanidade.

O gênero e a diversidade estética da música de Shostakovich são enormes. Se usarmos conceitos geralmente aceitos, então elementos de música tonal, atonal e modal estão interligados na obra do compositor;

Muito foi escrito sobre Shostakovich. Quase todas as suas obras foram estudadas em detalhe, a sua atitude em relação aos géneros musicais foi determinada e várias facetas do seu estilo e vida foram exploradas. Como resultado, surgiu uma literatura ampla e diversificada: desde estudos aprofundados até publicações semi-tablóides.

FuncionaD. D. Chostakovitch

Poema do compositor sinfônico de Shostakovich

De origem polonesa, Dmitry Shostakovich nasceu em São Petersburgo em 12 (25) de setembro de 1906, faleceu em Moscou em 9 de agosto de 1975. Meu pai é engenheiro químico e amante da música. Minha mãe é uma pianista talentosa e me deu habilidades iniciais no piano. Depois de estudar em uma escola particular de música em 1919, Shostakovich foi admitido no Conservatório de Petrogrado para estudar piano, e mais tarde começou a estudar composição. Ainda estudante, começou a trabalhar como performer durante a exibição de filmes “mudos”.

Em 1923, Shostakovich formou-se no conservatório como pianista (com L.V. Nikolaev) e em 1925 como compositor. Sua tese foi Primeira Simônia. Tornou-se o maior evento da vida musical e marcou o início da fama mundial do autor.

Já na Primeira Sinfonia pode-se perceber como o autor dá continuidade às tradições de P.I. Tchaikovsky, N. A. Rimsky-Korsakov, M.P. Mussorgsky, Lyadov. Tudo isso se manifesta como uma síntese de correntes condutoras, refratadas à sua maneira e de forma fresca. A sinfonia se distingue pela atividade, pressão dinâmica e contrastes inesperados.

Durante esses mesmos anos, Shostakovich deu concertos como pianista. Recebeu um diploma honorário no primeiro Concurso Internacional. F. Chopin, em Varsóvia, durante algum tempo enfrentou uma escolha - fazer da composição musical ou da atividade de concerto a sua profissão.

Após a Primeira Sinfonia, iniciou-se um curto período de experimentação e busca de novos meios musicais. Nessa época surgiram: a Primeira Sonata para Piano (1926), a peça "Aforismos" (1927), a Segunda Sinfonia "Outubro" (1927), a Terceira Sinfonia "Primeiro de Maio" (1929).

O aparecimento da música cinematográfica e teatral ("New Babylon" 1929), "Golden Mountains" 1931, as performances "The Bedbug" 1929 e "Hamlet" 1932) está associada à formação de novas imagens, especialmente caricaturas sociais. Uma continuação disso foi encontrada na ópera “The Nose” (de acordo com N.V. Gogol, 1928) e na ópera “Lady Macbeth de Mtsensk” (“Katerina Izmailova”) de acordo com N.S. Leskov (1932).

O enredo da história homônima de N.S. Leskova foi repensada por Shostakovich como um drama de extraordinária natureza feminina em uma ordem social injusta. O próprio autor chamou sua ópera de “sátira-tragédia”. Em sua linguagem musical, o grotesco no espírito de “The Nose” é combinado com elementos do romance russo e da canção plangente. Em 1934 a ópera foi encenada em Leningrado e Moscou sob o título “Katerina Izmailova”; seguida por uma série de estreias em teatros da América do Norte e da Europa (a ópera foi apresentada 36 vezes em (renomeada) Leningrado, 94 vezes em Moscou, também foi encenada em Estocolmo, Praga, Londres, Zurique e Copenhague. Foi um triunfo e Shostakovich foi parabenizado como um gênio).

A Quarta (1934), a Quinta (1937) e a Sexta (1939) sinfonias representam uma nova etapa na obra de Shostakovich.

Ao desenvolver o gênero sinfônico, Shostakovich atribuiu simultaneamente importância crescente à música instrumental de câmara.

A Sonata clara, brilhante, graciosa e equilibrada para violoncelo e piano (1934), Primeiro Quarteto de Cordas (1938), Quinteto para Quarteto de Cordas e Piano (1940) apareceram e se tornaram grandes eventos na vida musical.

A Sétima Sinfonia (1941) tornou-se um monumento musical à Grande Guerra Patriótica. A Oitava Sinfonia foi uma continuação de suas ideias.

Nos anos do pós-guerra, Shostakovich prestou cada vez mais atenção ao gênero vocal.

A nova onda de ataques a Shostakovich na imprensa superou significativamente a que surgiu em 1936. Forçado a submeter-se ao ditame, Shostakovich, “percebendo seus erros”, executou o oratório “Canção das Florestas” (1949), a cantata “ The Sun Shines Over Our Motherland” (1952), música para vários filmes de conteúdo histórico e militar-patriótico, etc., o que aliviou parcialmente a sua situação. Ao mesmo tempo, foram compostas obras de outros méritos: concerto N1 para violino e orquestra, ciclo vocal “From Jewish Folk Poetry” (ambos de 1948) (este último ciclo não era de forma alguma consistente com a política anti-semita do Estado) , quartetos de cordas N4 e N5 (1949, 1952), ciclo “24 Prelúdios e Fugas” para piano (1951); com exceção do último, todos eles foram executados somente após a morte de Stalin.

A sinfonia de Shostakovich fornece exemplos interessantes do uso da herança clássica de gêneros cotidianos e canções de massa (Décima Primeira Sinfonia "1905" (1957), Décima Segunda Sinfonia "1917" (1961)). Continuação e desenvolvimento do legado de L.-V. Décima Terceira Sinfonia de Beethoven (1962), escrita com poemas de E. Yevtushenko. O próprio autor disse que sua Décima Quarta Sinfonia (1969) usou as ideias das “canções e danças da morte” de Mussorgsky.

Um marco importante é o poema “A Execução de Stepan Razin” (1964), que se tornou o culminar de uma linha épica na obra de Shostakovich.

A Décima Quarta Sinfonia combinou as conquistas dos gêneros vocal de câmara, instrumental de câmara e sinfônico. Baseado em poemas de F. Garcia Loca, T. Appolinaro, W. Kuchelbecker e R.M. Rilke criou uma obra lírica e profundamente filosófica.

A conclusão de muito trabalho no desenvolvimento do gênero sinfônico foi a Décima Quinta Sinfonia (1971), que combinou tudo de melhor que havia sido alcançado em vários estágios criatividade D.D. Shostakovich.

Ensaios:

Óperas - The Nose (baseado em N.V. Gogol, libreto de E.I. Zamyatin, G.I. Ionin, A.G. Preis e o autor, 1928, encenado em 1930, Leningrado Maly Opera Theatre), Lady Macbeth de Mtsensk (Katerina Izmailova, segundo NS Leskov, libreto de Preuss e o autor, 1932, encenado em 1934, Leningrado Maly Opera Theatre, Teatro Musical de Moscou em homenagem a V.I. Teatro Musical de Moscou em homenagem a K.S. Stanislavsky e V.I.

Ballets - Golden Age (1930, Teatro de Ópera e Ballet de Leningrado), Bolt (1931, ibid.), Bright Stream (1935, Teatro de Ópera Maly de Leningrado); comédia musical Moscou, Cheryomushki (libreto de V.Z. Mass e M.A. Chervinsky, 1958, encenado em 1959, Teatro de Opereta de Moscou);

para solistas, coro e orquestra - oratório Song of the Forests (letra de E.Ya. Dolmatovsky, 1949), cantata O sol brilha sobre nossa pátria (letra de Dolmatovsky, 1952), poemas - Poema sobre a pátria (1947), Execução de Stepan Razin (letra de E. .A. Evtushenko, 1964);

para coro e orquestra - Hino a Moscou (1947), Hino da RSFSR (letra de S. P. Shchipachev, 1945);

para orquestra - 15 sinfonias (nº 1, Fá menor op. 10, 1925; nº 2 - outubro, com refrão final com letra de A.I. Bezymensky, H maior op. 14, 1927; nº 3, Pervomaiskaya, para orquestra e coro, letra de SI Kirsanov, Es-dur op. 60, 1941, dedicado à cidade de Leningrado, 1945, e-moll op. b-moll op. 113, letra de E. A. Evtushenko, nº 14, op. 141, 1971), poema sinfônico Outubro (op. 131, 1967), abertura sobre temas folclóricos russos e quirguizes (op. 115, 1963), abertura festiva (1954), 2 scherzos (op. 1, 1919; op. 7, 1924), abertura da ópera " Cristóvão Colombo" de Dressel (op. 23, 1927), 5 fragmentos (op. 42, 1935), sinos de Novorossiysk (1960), funeral e prelúdio triunfal em memória dos heróis da Batalha de Stalingrado (op. 130, 1967) ), suíte - da ópera Nose (op. 15-a, 1928), da música para o balé The Golden Age (op. 22-a, 1932), 5 suítes de balé (1949; 1951; 1952; 1953; op. 27-a, 1931), da música para os filmes Golden Mountains (op. 30-a, 1931), Meeting on the Elba (op. 80-a, 1949), First Echelon (op. 99-a, 1956), de a música para a tragédia “Hamlet” de Shakespeare (op. 32-a, 1932);

concertos para instrumento e orquestra - 2 para piano (C-moll op. 35, 1933; F-dur op. 102, 1957), 2 para violino (A-moll op. 77, 1948, dedicado a D. F. Oistrakh; cis -moll op. 129, 1967, dedicado a ele), 2 para violoncelo (Es-dur op. 107, 1959; G-dur op. 126, 1966);

para banda de música - Marcha da Polícia Soviética (1970);

para orquestra de jazz - suíte (1934);

conjuntos instrumentais de câmara - para sonata para violino e piano (d-moll op. 134, 1968, dedicado a D. F. Oistrakh); para sonata para viola e piano (op. 147, 1975); para sonata para violoncelo e piano (d-moll op. 40, 1934, dedicada a V.L. Kubatsky), 3 peças (op. 9, 1923-24); 2 trios de piano (op. 8, 1923; op. 67, 1944, em memória de I.P. Sollertinsky), 15 cordas, quartetos (No. l, C-dur op. 49, 1938: No. 2, A-dur op. 68, 1944, dedicado a V. Ya. Shebalin 1952, dedicado ao Quarteto Beethoven, nº 6, op. dedicado à memória das vítimas do fascismo e da guerra nº 9, Es-dur op. -dur op. 133, 1968, dedicado a D. M. Tsyganov; -moll op. 57, 1940), 2 peças para octeto de cordas (op. 11, 1924-25);

para piano - 2 sonatas (C-dur op. 12, 1926; H-moll op. 61, 1942, dedicada a L.N. Nikolaev), 24 prelúdios (op. 32, 1933), 24 prelúdios e fugas (op. 87, 1951 ), 8 prelúdios (op. 2, 1920), Aforismos (10 peças, op. 13, 1927), 3 danças fantásticas (op. 5, 1922), Caderno infantil (6 peças, op. 69, 1945), Bonecas Dançantes (7 peças, não op., 1952);

para 2 pianos - concertino (op. 94, 1953), suíte (op. 6, 1922, dedicada à memória de D. B. Shostakovich);

para voz e orquestra - 2 fábulas de Krylov (op. 4, 1922), 6 romances com palavras de poetas japoneses (op. 21, 1928-32, dedicado a N.V. Varzar), 8 canções folclóricas inglesas e americanas com textos de R . Burns e outros, traduzido por S. Ya. Marshak (sem op., 1944);

para coro com piano - Juramento ao Comissário do Povo (letra de V.M. Sayanov, 1942);

para coro a cappella - Dez poemas com palavras de poetas revolucionários russos (op. 88, 1951), 2 arranjos de canções folclóricas russas (op. 104, 1957), Fidelidade (8 baladas com palavras de E.A. Dolmatovsky, op. 136 , 1970);

para voz, violino, violoncelo e piano - 7 romances com letra de A. A. Blok (op. 127, 1967); ciclo vocal Da Poesia Folclórica Judaica para soprano, contralto e tenor com piano (op. 79, 1948); para voz e piano - 4 romances com palavras de A.S. Pushkin (op. 46, 1936), 6 romances com letra de W. Raleigh, R. Burns e W. Shakespeare (op. 62, 1942; versão com orquestra de câmara), 2 canções com letra de M.A. Svetlova (op. 72, 1945), 2 romances com palavras de M.Yu. Lermontov (op. 84, 1950), 4 canções com letra de E.A. Dolmatovsky (op. 86, 1951), 4 monólogos com palavras de A.S. Pushkin (op. 91, 1952), 5 romances com palavras de E.A. Dolmatovsky (op. 98, 1954), canções espanholas (op. 100, 1956), 5 sátiras baseadas em palavras de S. Cherny (op. 106, 1960), 5 romances baseados em palavras da revista "Crocodile" (op. 121, 1965), Primavera (letra de Pushkin, op. 128, 1967), 6 poemas de M.I. Tsvetaeva (op. 143, 1973; versão com orquestra de câmara), Suite Sonnets de Michelangelo Buonarroti (op. 148, 1974; versão com orquestra de câmara); 4 poemas do Capitão Lebyadkin (letra de F. M. Dostoevsky, op. 146, 1975);

para solistas, coro e piano - arranjos de canções folclóricas russas (1951);

música para apresentações em teatros dramáticos - "The Bedbug" de Mayakovsky (1929, Moscou, V.E. Meyerhold Theatre), "The Shot" de Bezymensky (1929, Leningrad TRAM), "Virgin Land" de Gorbenko e Lvov (1930, ibid.) , "Regra, Britânia!" Piotrovsky (1931, ibid.), "Hamlet" de Shakespeare (1932, Moscou, Teatro Vakhtangov), "Human Comedy" de Sukhotin, baseado em O. Balzac (1934, ibid.), "Salute, Spain" de Afinogenov (1936, Teatro Dramático Pushkin de Leningrado), "Rei Lear" de Shakespeare (1941, Teatro Dramático Bolshoi de Leningrado em homenagem a Gorky);

música para filmes - "New Babylon" (1929), "Alone" (1931), "Golden Mountains" (1931), "Oncoming" (1932), "Love and Hate" (1935), "Girlfriends" (1936), trilogia - “Juventude de Maxim” (1935), “O Retorno de Maxim” (1937), “Lado de Vyborg” (1939), “Dias de Volochaev” (1937), “Amigos” (1938), “Homem com uma Arma” (1938) , "O Grande Cidadão" (2 episódios, 1938-39), "O Rato Estúpido" (desenho animado, 1939), "As Aventuras de Korzinkina" (1941), "Zoya" (1944), "Pessoas Comuns" (1945) , "Pirogov" ( 1947), “A Jovem Guarda” (1948), “Michurin” (1949), “Encontro no Elba” (1949), “O Ano Inesquecível de 1919” (1952), “Belinsky” (1953) , “Unity” (1954), “The Gadfly” (1955), “First Echelon” (1956), “Hamlet” (1964), “A Year Like Life” (1966), “King Lear” (1971), etc. .;

instrumentação de obras de outros autores - M.P. Mussorgsky - as óperas "Boris Godunov" (1940), "Khovanshchina" (1959), o ciclo vocal "Canções e Danças da Morte" (1962); ópera "Violino de Rothschild" de V.I. Fleishman (1943); coro A.A. Davidenko - “Na décima milha” e “A rua está preocupada” (para coro e orquestra, 1962).

SOBREsociedade eD. D. Shostakovich

Shostakovich entrou na música do século 20 de forma rápida e famosa. Sua primeira sinfonia percorreu rapidamente muitas salas de concerto ao redor do mundo, sinalizando o nascimento de um novo talento. Nos anos seguintes, o jovem compositor escreve muito e de maneiras diferentes - com sucesso e não tão bem, cedendo às suas próprias ideias e cumprindo encomendas do teatro e do cinema, contagiando-se com a procura de um ambiente artístico diversificado e prestando homenagem à política noivado. Foi muito difícil separar o radicalismo artístico do radicalismo político naqueles anos. O futurismo, com a sua ideia de “conveniência produtiva” da arte, franco anti-individualismo e apelo à “massa”, era um pouco semelhante à estética bolchevique. Daí a dualidade das obras (segunda e terceira sinfonias), criadas sobre o tema revolucionário tão popular naqueles anos. Essa bidirecionalidade era geralmente típica da época (por exemplo, o teatro de Mayerhold ou a poesia de Maiakovski). Parecia aos inovadores artísticos da época que a revolução correspondia ao espírito de suas ousadas buscas e só poderia contribuir para elas. Mais tarde eles perceberão quão ingénua era a sua fé na revolução. Mas naqueles anos em que nasceram as primeiras grandes obras de Shostakovich - sinfonias, a ópera “O Nariz”, prelúdios - a vida artística estava realmente fervilhando e em pleno andamento, e na atmosfera de empreendimentos inovadores brilhantes, ideias extraordinárias, uma mistura heterogênea de arte movimentos e experimentação desenfreada, ele poderia encontrar aplicações para superar o limite da energia criativa de qualquer talento jovem e forte. E Shostakovich naqueles anos foi completamente capturado pelo fluxo da vida. A dinâmica não conduzia de forma alguma à meditação silenciosa e, pelo contrário, exigia uma arte eficaz, contemporânea e não tópica. E Shostakovich, como muitos artistas da época, por algum tempo procurou conscientemente escrever músicas que estivessem em sintonia com o tom geral da época.

Shostakovich recebeu seu primeiro golpe sério da máquina cultural totalitária em 1936, em conexão com a produção de sua segunda (e última) ópera, Lady Macbeth de Mtsensk. O significado sinistro de tais repreensões políticas era que em 1936 o mecanismo mortal de repressão já funcionava em toda a sua gama gigantesca. A crítica ideológica significava apenas uma coisa: ou você está do “outro lado das barricadas” e, portanto, do outro lado da existência, ou você reconhece a “justiça da crítica” e então lhe será dada vida. Ao custo de abandonar a si mesmo, Shostakovich teve que fazer uma escolha tão dolorosa pela primeira vez. Ele “compreendeu” e “reconheceu” e, além disso, retirou a Quarta Sinfonia da estreia.

As sinfonias subsequentes (quinta e sexta) foram interpretadas pela propaganda oficial como um ato de “conscientização”, “correção”. Em essência, Shostakovich usou a fórmula sinfônica de uma nova maneira, camuflando o conteúdo. No entanto, a imprensa oficial apoiou (e não pôde deixar de apoiar) estes escritos, porque caso contrário o Partido Bolchevique teria de admitir a total inconsistência das suas críticas.

Shostakovich confirmou sua reputação de “patriota soviético” durante a guerra ao escrever sua sétima sinfonia “Leningrado”. Pela terceira vez (depois da primeira e da quinta), o compositor colheu os frutos do sucesso, e não apenas no seu país. Sua autoridade como mestre da música moderna já parecia reconhecida. No entanto, isso não impediu que as autoridades o submetessem a espancamentos políticos e perseguições em 1948, em conexão com a publicação da resolução do Comitê Central do Partido Comunista dos Bolcheviques de União “Sobre a ópera “A Grande Amizade” de V. .Muradeli.” As críticas foram ferozes. Shostakovich foi expulso dos conservatórios de Moscou e Leningrado, onde havia lecionado anteriormente, e a execução de seu trabalho foi proibida. Mas o compositor não desistiu e continuou a trabalhar. Somente em 1958, 5 anos após a morte de Stalin, a resolução foi oficialmente reconhecida como errônea, se não nas suas disposições, mas em qualquer caso em relação a alguns compositores. A partir daí, a posição oficial de Shostakovich começou a melhorar. Ele é um clássico reconhecido da música soviética; não critica mais o Estado, mas o aproxima de si mesmo. Por trás do bem-estar externo havia uma pressão constante e crescente sobre o compositor, sob a qual Shostakovich escreveu uma série de obras. A pressão mais forte ocorreu quando Shostakovich, que se tornara líder do Sindicato dos Compositores da RSFSR, começou a forçá-lo a ingressar no partido, o que era exigido pelo status deste cargo. Naquela época, tais ações eram consideradas uma homenagem às regras do jogo e se tornaram um fenômeno quase cotidiano. A adesão ao partido adquiriu um caráter puramente formal. Mesmo assim, Shostakovich estava dolorosamente preocupado em ingressar no partido.

Ttradição

No final do século XX, quando do alto da sua última década se abre uma visão do passado, o lugar de Shostakovich é determinado de acordo com a tradição clássica. Clássico não no estilo ou no sentido das retrospectivas neoclássicas, mas na essência profunda da compreensão da finalidade da música, na totalidade dos componentes do pensamento musical. Tudo o que o compositor operou na criação das suas obras, por mais inovadoras que parecessem na época, teve, em última análise, a sua origem no classicismo vienense, bem como - e de forma mais ampla - no sistema homofónico como um todo, juntamente com uma tonalidade tonal. -base harmônica, conjunto de formas padronizadas, composição de gêneros e compreensão de sua especificidade. Shostakovich completou uma era na história da música europeia moderna, cujo início remonta ao século XVIII e está associada aos nomes de Bach, Haydn e Mozart, embora não se limite a eles. Nesse sentido, Shostakovich desempenhou em relação à era clássico-romântica o mesmo papel que Bach desempenhou em relação à era barroca. O compositor sintetizou na sua obra muitas linhas do desenvolvimento da música europeia dos últimos séculos e desempenhou esta função final numa altura em que já se desenvolviam direções completamente diferentes e um novo conceito de música decolava.

Shostakovich estava longe de ver a música como um jogo autossuficiente de formas sonoras. É improvável que ele concordasse com Stravinsky de que a música, se expressa alguma coisa, expressa apenas a si mesma. Shostakovich era tradicional porque, como os grandes criadores de música antes dele, ele a via como um meio de autorrealização do compositor - não apenas como um músico capaz de criar, mas também como pessoa. Não só não se distanciou da terrível realidade que observava à sua volta, mas, pelo contrário, viveu-a como o seu próprio destino, como o destino de gerações inteiras, do país como um todo.

A linguagem das obras de Shostakovich só poderia ser formada antes da vanguarda do pós-guerra e é tradicional no sentido de que, para ele, fatores como entonação, modo, tonalidade, harmonia, ritmo, forma padrão e o sistema de gêneros historicamente estabelecido da tradição académica europeia mantêm plenamente o seu significado. E embora esta seja uma entonação diferente, tipos especiais de modos, uma nova compreensão da tonalidade, sistema próprio harmonias, forma e gênero interpretados de uma nova maneira, a própria presença desses níveis de linguagem musical fala de pertencer a uma tradição. Ao mesmo tempo, todas as descobertas da época se equilibraram no limite do possível, abalando o sistema de linguagem historicamente estabelecido, mas permanecendo dentro dos limites das categorias por ele desenvolvidas. Graças às inovações, o conceito homofônico de linguagem musical revelou reservas ainda inesgotáveis, oportunidades não aproveitadas e comprovou sua amplitude e perspectivas de desenvolvimento. A maior parte da história da música do século XX passou sob o signo dessas perspectivas, e Shostakovich deu uma contribuição indubitável para isso.

Sinfonia Soviética

No inverno de 1935, Shostakovich participou de uma discussão sobre o sinfonismo soviético, que aconteceu em Moscou durante três dias, de 4 a 6 de fevereiro. Esta foi uma das atuações mais significativas do jovem compositor, delineando os rumos de seus futuros trabalhos. Francamente, ele enfatizou a complexidade dos problemas na fase de formação do gênero sinfônico, o perigo de resolvê-los com “receitas” padronizadas e se opôs ao exagero dos méritos trabalhos individuais, criticando, em particular, a Terceira e Quinta sinfonias de L. K. Knipper pela “linguagem mastigada”, miséria e primitivismo de estilo. Ele afirmou corajosamente que “...a sinfonia soviética não existe. Devemos ser modestos e admitir que ainda não temos obras musicais que reflitam de forma detalhada os setores estilísticos, ideológicos e emocionais de nossa vida, e os reflitam de forma excelente... Devemos admitir que em nossa música sinfônica temos apenas algumas tendências para a educação de um novo pensamento musical, tímidos contornos de um estilo futuro...".

Shostakovich pediu a adoção da experiência e das conquistas da literatura soviética, onde problemas semelhantes e próximos já haviam encontrado implementação nas obras de M. Gorky e outros mestres da palavra. A música ficou atrás da literatura, na opinião de Shostakovich.

Considerando o desenvolvimento da criatividade artística moderna, ele viu sinais de uma convergência dos processos da literatura e da música, iniciados na música soviética, e de um movimento constante em direção ao sinfonismo lírico-psicológico.

Para ele não havia dúvida de que o tema e o estilo da sua Segunda e Terceira Sinfonias eram uma fase ultrapassada não só da sua própria criatividade, mas também da sinfonia soviética como um todo: o estilo metaforicamente generalizado tinha sobrevivido à sua utilidade. O homem como símbolo, uma espécie de abstração, deixou as obras de arte para se tornar uma individualidade em novas obras. Foi fortalecida uma compreensão mais profunda do enredo, sem a utilização de textos simplificados de episódios corais nas sinfonias. A questão foi levantada sobre a natureza do enredo do sinfonismo “puro”.

Reconhecendo as limitações das suas recentes experiências sinfónicas, o compositor defendeu a expansão do conteúdo e das fontes estilísticas da sinfonia soviética. Para tanto, prestou atenção ao estudo do sinfonismo estrangeiro e insistiu na necessidade da musicologia identificar as diferenças qualitativas entre o sinfonismo soviético e o sinfonismo ocidental.

Partindo de Mahler, ele falou de uma sinfonia lírica confessional com aspirações ao mundo interior de um contemporâneo. Os testes continuaram a ser feitos. Sollertinsky, que conhecia melhor do que ninguém os planos de Shostakovich, durante uma discussão sobre a sinfonia soviética, disse: “Aguardamos com grande interesse o aparecimento da Quarta Sinfonia de Shostakovich” e explicou definitivamente: “... esta obra estará a uma grande distância de aquelas três sinfonias que Shostakovich escreveu anteriormente. Mas a sinfonia ainda está em estado embrionário.”

Dois meses após a discussão, em abril de 1935, o compositor anunciou: “Agora tenho uma grande obra em andamento - a Quarta Sinfonia.

Todo o material musical que eu tinha para este trabalho foi agora rejeitado por mim. A sinfonia está sendo escrita novamente. Sendo esta uma tarefa extremamente difícil e responsável para mim, quero primeiro escrever várias obras em estilo camerístico e instrumental.”

No verão de 1935, Shostakovich foi absolutamente incapaz de fazer qualquer coisa, exceto inúmeros trechos de câmara e sinfônicos, que incluíam a música do filme “Girlfriends”.

No outono do mesmo ano, voltou a escrever a Quarta Sinfonia, decidindo firmemente, independentemente das dificuldades que o aguardassem, concluir a obra, concretizar a obra fundamental que lhe fora prometida na primavera como “uma uma espécie de credo de trabalho criativo.”

Tendo começado a escrever a sinfonia em 13 de setembro de 1935, no final do ano já havia concluído completamente a primeira e principalmente a segunda parte. Ele escrevia rapidamente, às vezes até freneticamente, jogando fora páginas inteiras e substituindo-as por novas; A caligrafia dos esboços do teclado é instável, fluente: a imaginação tomou conta da gravação, as notas estavam à frente da caneta, fluindo como uma avalanche sobre o papel.

Os artigos de 1936 serviram como fonte de uma compreensão estreita e unilateral de questões fundamentais tão importantes da arte soviética como a questão da atitude em relação à herança clássica, o problema das tradições e da inovação. Tradições clássicos musicais não foram considerados como base para desenvolvimento adicional, mas como uma espécie de padrão imutável, além do qual era impossível ir. Tal abordagem restringiu as buscas inovadoras e paralisou a iniciativa criativa dos compositores.

Estas atitudes dogmáticas não conseguiram impedir o crescimento da arte musical soviética, mas sem dúvida complicaram o seu desenvolvimento, causaram uma série de conflitos e levaram a mudanças significativas nas avaliações.”

Os conflitos e preconceitos na avaliação dos fenômenos musicais foram evidenciados pelos acalorados debates e discussões que se desenrolaram naquela época.

A orquestração da Quinta Sinfonia caracteriza-se, em comparação com a Quarta, por um maior equilíbrio entre metais e instrumentos de cordas, com predominância para as cordas: no Largo não existe secção de metais. As seleções de timbre estão subordinadas a momentos significativos de desenvolvimento, decorrem deles, são ditadas por eles. Da generosidade irreprimível das partituras de balé, Shostakovich passou a salvar timbres. A dramaturgia orquestral é determinada pela orientação dramática geral da forma. A tensão entoacional é criada por uma combinação de relevo melódico e seu enquadramento orquestral. A composição da orquestra em si também é determinada de forma constante. Depois de passar por vários testes (até o quádruplo na Quarta Sinfonia), Shostakovich agora se apegou à composição tripla - ela foi estabelecida justamente a partir da Quinta Sinfonia. Tanto na organização modal do material como na orquestração sem ruptura, no quadro de composições geralmente aceites, o compositor variou, ampliou as possibilidades tímbricas, muitas vezes através de vozes solistas, da utilização do piano (destaca-se que, tendo-o introduzido na partitura da Primeira Sinfonia, Shostakovich dispensou o piano na Segunda, Terceira e Quarta sinfonias e novamente o incluiu na partitura da Quinta). Ao mesmo tempo, aumentou a importância não só da dissecação do timbre, mas também da unidade do timbre, da alternância de grandes camadas do timbre; nos fragmentos climáticos prevaleceu a técnica de utilização de instrumentos nos registros mais expressivos, sem graves ou com apoio insignificante de graves (há muitos exemplos disso na Sinfonia).

Sua forma significava ordenação, sistematização de implementações anteriores e conquista de monumentalidade estritamente lógica.

Observemos os traços formativos típicos da Quinta Sinfonia, que persistem e se desenvolvem na obra posterior de Shostakovich.

A importância da introdução da epígrafe aumenta. Na Quarta Sinfonia era um motivo áspero e convulsivo, aqui está o poder áspero e majestoso do refrão.

Na primeira parte destaca-se o papel da exposição, aumenta-se o seu volume e integridade emocional, o que também é realçado pela orquestração (som das cordas na exposição). As fronteiras estruturais entre os partidos principal e secundário são superadas; Não são tanto eles que se opõem, mas secções significativas tanto na exposição como no desenvolvimento. A reprise muda qualitativamente, transformando-se no clímax da dramaturgia com contínuo desenvolvimento temático: às vezes o tema adquire um novo significado figurativo, o que leva a um maior aprofundamento das características dramáticas de conflito do ciclo.

O desenvolvimento também não para no código. E aqui continuam as transformações temáticas, as transformações modais dos temas, a sua dinamização por meio da orquestração.

No final da Quinta Sinfonia, o autor não deu conflito ativo, como no final da Sinfonia anterior. O final foi simplificado. “Com grande fôlego, Shostakovich nos conduz a uma luz deslumbrante na qual desaparecem todas as experiências dolorosas, todos os conflitos trágicos do difícil caminho anterior” (D. Kabalevsky). A conclusão soou enfaticamente positiva. “Coloquei uma pessoa com todas as suas experiências no centro do conceito do meu trabalho”, explicou Shostakovich, “e o final da Sinfonia resolve os momentos tragicamente intensos dos primeiros movimentos de uma forma alegre e otimista”.

Tal final enfatizou as origens clássicas, a continuidade clássica; em seu estilo lapidar a tendência se manifestou mais claramente: ao criar um tipo livre de interpretação da forma sonata, ela não se desviou da base clássica.

No verão de 1937, começaram os preparativos para uma década de música soviética para comemorar o vigésimo aniversário da Grande Revolução Socialista de Outubro. A sinfonia foi incluída no programa da década. Em agosto, Fritz Stiedri foi para o exterior. M. Shteiman, que o substituiu, não conseguiu apresentar uma nova composição complexa no nível adequado. A execução foi confiada a Evgeny Mravinsky. Shostakovich mal o conhecia: Mravinsky entrou no conservatório em 1924, quando Shostakovich estava no último ano de estudos; Os balés de Shostakovich em Leningrado e Moscou foram apresentados sob a batuta de A. Gauk, P. Feldt e Yu. Mravinsky estava nas sombras. Sua individualidade foi se formando aos poucos: em 1937 ele tinha trinta e quatro anos, mas não aparecia com frequência no console da Filarmônica. Fechado, duvidando de suas habilidades, desta vez aceitou a oferta de apresentar ao público a nova sinfonia de Shostakovich sem hesitação. Lembrando-se de sua determinação incomum, o próprio maestro não conseguiu explicá-la psicologicamente.

Durante quase dois anos a música de Shostakovich não foi ouvida no Salão Principal. Alguns membros da orquestra a trataram com cautela. A disciplina da orquestra diminuiu sem um maestro principal obstinado. O repertório da Filarmônica atraiu críticas da imprensa. A liderança da Filarmônica mudou: o jovem compositor Mikhail Chudaki, que se tornou diretor, estava entrando no negócio, planejando envolver I.I. Sollertinsky, jovem compositor e intérprete musical.

Sem hesitação M.I. Chudaki distribuiu programas responsáveis ​​entre três maestros que iniciaram atividades de concerto ativas: E.A. Mravinsky, N.S. Rabinovich e K.I. Eliasberg.

Ao longo de setembro, Shostakovich viveu apenas com o destino da Sinfonia. Adiei a composição de músicas para o filme “Volochaevsky Days”. Ele recusou outros pedidos, alegando estar ocupado.

Ele passou a maior parte do tempo na Filarmônica. Tocou a Sinfonia. Mravinsky ouviu e perguntou.

A concordância do maestro em estrear-se com a Quinta Sinfonia foi influenciada pela esperança de receber ajuda do autor durante o processo de execução e contar com seu conhecimento e experiência. O método meticuloso de Mravinsky inicialmente alarmou Shostakovich. “Pareceu-me que ele se aprofundou demasiado nos detalhes, prestou demasiada atenção aos detalhes, e pareceu-me que isso iria prejudicar o plano geral, o plano geral. Mravinsky submeteu-me a um interrogatório genuíno sobre cada tato, sobre cada pensamento, exigindo de mim uma resposta a todas as dúvidas que surgiam em sua mente.”

Zconclusão

D. D. Shostakovich é um artista com um destino complexo e trágico. Perseguido durante quase toda a sua vida, ele suportou corajosamente a pesca de arrasto e a perseguição por causa do que era mais importante em sua vida - por uma questão de criatividade. Por vezes, em condições difíceis de repressão política, teve de manobrar, mas sem isso o seu trabalho não teria existido. Muitos dos que começaram com ele morreram, muitos faliram. Ele suportou e sobreviveu, suportou tudo e conseguiu realizar sua vocação. É importante não só como ele é visto e ouvido hoje, mas também quem ele foi para os seus contemporâneos. Durante muitos anos a sua música foi uma válvula de escape que, durante poucas horas, me permitiu abrir o peito e respirar livremente. O som da música de Shostakovich sempre não foi apenas uma celebração da arte. Eles sabiam ouvi-lo e levá-lo para longe das salas de concerto.

Lista de literatura usada

1. L. Tretyakova “Páginas da música soviética”, M.

2. M. Aranovsky, “Distopias” musicais de Shostakovich, capítulo 6 do livro “Música Russa do Século XX”.

3. Khentova S.D. Shostakovich. Vida e criatividade: Monografia. Em 2 livros, livro 1.-L.: Sov. compositor, 1985. P. 420.

5. Portal da Internet http://peoples.ru/

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Método de trabalho com modelos de gênero nas obras de Shostakovich. A predominância de gêneros tradicionais na criatividade. Peculiaridades da escolha do autor pelos princípios temáticos do gênero na Oitava Sinfonia, sua análise função artística. O papel principal da semântica do gênero.

trabalho do curso, adicionado em 18/04/2011


Escola de compositores russos. "Cópia" de Vivaldi de Bortnyansky. O fundador da música profissional russa, Mikhail Glinka. Apelo às origens pagãs de Igor Stravinsky. O impacto da música de Dmitry Shostakovich. A obra de Frederic Chopin.

resumo, adicionado em 07/11/2009


Movimentos folclóricos na música da primeira metade do século XX e a obra de Bela Bartok. Partituras de balé de Ravel. Obras teatrais de D.D. Shostakovich. Obras para piano de Debussy. Poemas sinfônicos de Richard Strauss. Criatividade dos compositores do grupo "Seis".

folha de dicas, adicionada em 29/04/2013


A Idade de Prata como período da história da cultura russa, cronologicamente associada ao início do século XX. Uma breve nota biográfica da vida de Alexander Scriabin. Combinando cores e tons. O caráter revolucionário da busca criativa do compositor e pianista.

Dmitry Dmitrievich Shostakovich, (1906–1975)

Shostakovich é um fenômeno único na história da cultura mundial. Seu trabalho, como nenhum outro artista, refletiu nossa era complexa, cruel e às vezes fantasmagórica; o destino contraditório e trágico da humanidade; os choques que se abateram sobre seus contemporâneos foram incorporados. Ele passou pelo seu coração todas as angústias, todos os sofrimentos que o nosso país suportou no século XX e incorporou-os em obras do mais alto mérito artístico. Como ninguém, ele tinha o direito de pronunciar palavras

Eu sou cada criança baleada aqui

((Décima Terceira Sinfonia. Poemas de Evg. Yevtushenko))

Ele experimentou e suportou tanto quanto um coração humano dificilmente pode suportar. É por isso que seu caminho terminou prematuramente.

Poucos dos seus contemporâneos, ou mesmo compositores de qualquer época, foram tão reconhecidos e celebrados durante a sua vida como ele. Os prêmios e diplomas estrangeiros eram indiscutíveis - e ele era membro honorário da Real Academia Sueca, membro correspondente da Academia de Artes da RDA (Alemanha Oriental), membro honorário da Academia Nacional Italiana "Santa Cecília", comandante da Ordem Francesa das Artes e das Letras, membro da Real Academia de Música da Inglaterra, doutor honorário da Universidade de Oxford, laureado com o Prêmio Sibelius internacional, membro honorário da Academia Sérvia de Artes, membro correspondente da Academia Bávara de Belas Artes, doutor honorário do Trinity College (Irlanda), doutor honorário da Northwestern University (Evanston, EUA), membro estrangeiro da Academia Francesa de Belas Artes, foi agraciado com a Medalha de Ouro da Royal Society of England, a Ordem de Grande Honra em Prata - pelos serviços prestados à República da Áustria, e a Medalha Comemorativa de Mozart.

Mas foi diferente com os nossos próprios prêmios e insígnias nacionais. Parecia que também eram mais do que suficientes: laureados com o Prémio Estaline, o maior prémio do país na década de 30; Artista do Povo da URSS, titular da Ordem de Lênin, laureado com os Prêmios Lênin e do Estado, herói do Trabalho Socialista, etc., etc., até o título de Artista do Povo por algum motivo da Chuváchia e da Buriácia. No entanto, estas foram cenouras totalmente equilibradas pelo bastão: resoluções do Comité Central do PCUS e artigos editoriais do seu órgão central, o jornal Pravda, nos quais Shostakovich foi literalmente destruído, misturado com sujeira e acusado de todos os pecados.

O compositor não foi deixado à própria sorte: foi obrigado a seguir ordens. Assim, depois do notório e verdadeiramente histórico Decreto de 1948, no qual o seu trabalho foi declarado formalista e alheio ao povo, ele foi enviado em viagem ao estrangeiro e foi obrigado a explicar aos jornalistas estrangeiros que as críticas ao seu trabalho eram merecidas. Que ele realmente cometeu erros e está sendo corrigido corretamente. Foi obrigado a participar de inúmeros fóruns de “defensores da paz”, e até recebeu medalhas e certificados por isso - embora preferisse não viajar para lugar nenhum, mas sim criar música. Ele foi repetidamente eleito deputado do Soviete Supremo da URSS - um órgão decorativo que aprovava as decisões do Politburo do Partido Comunista, e o compositor teve que dedicar muitas horas a um trabalho sem sentido que não o atraía de forma alguma. maneira - em vez de compor música. Mas isso se devia ao seu status: todos os grandes artistas do país eram deputados. Ele era o chefe da União dos Compositores da Rússia, embora não se esforçasse de forma alguma para isso. Além disso, foi forçado a ingressar no PCUS, o que se tornou um dos mais fortes choques morais para ele e, talvez, também encurtou sua vida.

O principal para Shostakovich sempre foi compor música. Dedicou-lhe todo o tempo possível, compondo sempre - na sua secretária, nas férias, nas viagens, nos hospitais... O compositor voltou-se para todos os géneros. Seus balés marcaram o caminho da busca do teatro de balé soviético do final dos anos 20 e 30 e permaneceram como os exemplos mais marcantes dessas buscas. As óperas “The Nose” e “Lady Macbeth of Mtsensk” abriram uma página completamente nova para este gênero na música russa. Ele também escreveu oratórios - uma homenagem aos tempos, uma concessão ao poder, que de outra forma poderia tê-lo reduzido a pó... Mas ciclos vocais, obras para piano, quartetos e outros conjuntos de câmara entraram no tesouro mundial da arte musical. Mas, acima de tudo, Shostakovich é um sinfonista brilhante. Foi nas sinfonias do compositor que se corporificou principalmente a história do século XX, a sua tragédia, os seus sofrimentos e tempestades.

Dmitry Dmitrievich Shostakovich nasceu em 12 (25) de setembro de 1906 em São Petersburgo em uma família inteligente. Seu pai, um engenheiro formado pela Universidade de São Petersburgo, era funcionário do grande Mendeleev. Minha mãe teve formação musical e certa vez pensou em se dedicar profissionalmente à música. O talento do menino foi percebido bastante tarde, pois sua mãe considerava fundamentalmente impossível iniciar a formação musical antes dos nove anos. Porém, após o início das aulas, os sucessos foram rápidos e impressionantes. O pequeno Shostakovich não apenas dominou as habilidades pianísticas com uma rapidez fenomenal, mas também mostrou um talento extraordinário como compositor, e já aos 12 anos sua qualidade única se manifestou - uma resposta criativa instantânea aos eventos atuais. Assim, uma das primeiras peças compostas pelo menino foram “Soldado” e “Marcha Fúnebre em Memória de Shingarev e Kokoshkin” – ministros do Governo Provisório, brutalmente assassinados pelos bolcheviques em 1918.

O jovem compositor percebeu avidamente o que estava ao seu redor e respondeu a ele. E o tempo foi terrível. Após a Revolução de Outubro de 1917 e a dispersão da Assembleia Constituinte, um verdadeiro caos começou na cidade. Os moradores foram forçados a formar grupos de autodefesa para proteger suas casas. Os alimentos pararam de fluir para as grandes cidades e a fome começou. Em Petrogrado (como São Petersburgo foi patrioticamente rebatizada após a eclosão da Guerra Mundial) não só não havia comida, mas também não havia combustível. E em tal situação, o jovem Shostakovich em 1919 (ele tinha 13 anos) ingressou no Conservatório de Petrogrado nos departamentos de piano especial e composição.

Era preciso chegar a pé: os bondes - o único meio de transporte sobrevivente - raramente circulavam e estavam sempre superlotados. As pessoas se penduravam em grupos nos estribos e muitas vezes caíam, e o menino preferia não correr riscos. Eu ia regularmente, embora muitos, tanto alunos quanto professores, preferissem faltar às aulas. Foi uma verdadeira façanha chegar ao conservatório e depois estudar muito por várias horas em um prédio sem aquecimento. Para que os dedos pudessem se movimentar e pudessem estudar plenamente, foram instalados nas salas de aula “fogões barrigudos” - fogões de ferro que podiam ser aquecidos com qualquer tipo de lasca de madeira. E trouxeram combustível com eles - algumas toras, alguns braçadas de lascas de madeira, alguns pés de cadeira ou folhas de livros espalhadas... Quase não havia comida. Tudo isso levou à tuberculose das glândulas linfáticas, que teve que ser tratada por muito tempo, sendo difícil arrecadar dinheiro para as viagens ao Mar Negro necessárias ao tratamento. Lá, na Crimeia, na vila turística de Gaspra, em 1923, Shostakovich conheceu seu primeiro amor, a moscovita Tatyana Glivenko, a quem dedicou o trio de piano que logo escreveu.

Apesar de todas as dificuldades, Shostakovich formou-se no conservatório na aula de piano do Professor Nikolaev em 1923, e na aula de composição do Professor Steinberg em 1925. Seu trabalho de formatura, a Primeira Sinfonia, trouxe reconhecimento internacional ao jovem de 19 anos. Porém, ele ainda não sabia a que se dedicar - compor ou atuar. O seu sucesso nesta área foi tão grande que em 1927 foi enviado para o concurso internacional de Chopin em Varsóvia. Lá ele ficou em quinto lugar e recebeu um diploma honorário, que foi considerado por muitos músicos e pelo público como uma clara injustiça - Shostakovich tocou de forma soberba e mereceu uma classificação muito mais elevada. Os anos seguintes foram marcados por uma atividade concertística bastante extensa e pelas primeiras experiências em vários géneros, incluindo o teatro. Surgiram a Segunda e Terceira Sinfonias, os balés “A Idade de Ouro” e “Bolt”, a ópera “O Nariz” e obras para piano.

O encontro e o início da amizade com a notável figura cultural I. Sollertinsky (1902-1944), ocorrido na primavera de 1927, adquiriram enorme significado para o jovem Shostakovich. Sollertinsky, em particular, apresentou-o à obra de Mahler e assim determinou a futura trajetória do compositor-sinfonista. O conhecimento da grande figura do teatro, o inovador diretor V. Meyerhold, em cujo teatro Shostakovich trabalhou por algum tempo como chefe do departamento musical, também desempenhou um papel significativo em seu desenvolvimento criativo - em busca de renda, o jovem músico teve que se mudar para Moscou por algum tempo. As peculiaridades das produções de Meyerhold refletiram-se nas obras teatrais de Shostakovich, em particular, na estrutura da ópera “O Nariz”.

O músico e seus sentimentos por Tatiana foram atraídos para Moscou, mas descobriu-se que os jovens não uniram seus destinos. Em 1932, Shostakovich casou-se com Nina Vasilyevna Varzar. A ela é dedicada a ópera “Lady Macbeth de Mtsensk” - uma das mais notáveis ​​​​criações musicais do século XX, que teve um destino trágico. O concerto para piano escrito no mesmo ano é a última obra, cheia de alegria, diversão cintilante e entusiasmo - qualidades que, sob a influência das realidades da vida, mais tarde deixaram a sua música. O artigo editorial do principal órgão impresso do partido, o jornal Pravda, “Confusão em vez de música”, publicado em janeiro de 1936 e vergonhosamente e vilmente difamado de “Lady Macbeth”, que já havia tido enorme sucesso não só em nosso país, mas também no exterior , apresentou acusações contra seu autor à beira de uma denúncia política, mudou drasticamente o destino criativo de Shostakovich. Foi depois disso que o compositor abandonou os gêneros associados à palavra. A partir de agora, o lugar principal da sua obra é ocupado pelas sinfonias nas quais o compositor reflete a sua visão do mundo e dos destinos do seu país natal.

Isto começou com a Quarta Sinfonia, desconhecida do público durante muitos anos e apresentada pela primeira vez apenas em 1961. A sua implementação então, em 1936, era impossível: poderia implicar não só críticas, mas também repressões - ninguém estava imune a elas. Em seguida, ao longo da década de 30, foram criadas a Quinta e a Sexta Sinfonias. Também aparecem obras de outros gêneros, em particular o Quinteto de Piano, pelo qual Shostakovich recebeu o Prêmio Stalin - aparentemente, em algum lugar “no topo” foi decidido que a baqueta havia cumprido seu papel, e agora era necessário recorrer para a cenoura. Em 1937, Shostakovich foi convidado para o conservatório - tornou-se professor de composição e orquestração.

Em 1941, após o início da Grande Guerra Patriótica Shostakovich começa a trabalhar na Sétima Sinfonia. Nessa época, ele já tinha dois filhos - Galina e Maxim, e, preocupado com a segurança deles, o compositor concordou em ser evacuado da cidade sitiada, que desde 1924 se chama Leningrado. O compositor termina a sinfonia dedicada ao heroísmo de sua cidade natal em Kuibyshev (antiga e hoje Samara), para onde foi evacuado no outono de 1941. Lá ele está destinado a ficar por dois anos, sofrendo por seus amigos espalhados pelo destino militar por todo o vasto país. Em 1943, o governo deu a Shostakovich a oportunidade de morar na capital - ele alocou um apartamento e ajudou na mudança. O compositor imediatamente começa a fazer planos sobre como transferir Sollertinsky para Moscou. Ele foi evacuado para Novosibirsk como parte da Filarmônica de Leningrado, da qual foi diretor artístico por muitos anos. No entanto, esses planos não estavam destinados a se tornar realidade: em fevereiro de 1944, Sollertinsky morreu repentinamente, o que foi um golpe terrível para Shostakovich. Ele escreveu: “Não há mais um músico de enorme talento entre nós, não há mais um camarada alegre, puro e benevolente, não tenho mais meu amigo mais próximo...” Shostakovich dedicou o Segundo Trio de Piano à memória de Sollertinsky . Antes mesmo, criou a Oitava Sinfonia, dedicada ao notável maestro, o primeiro intérprete de suas sinfonias, começando pela Quinta, E. A. Mravinsky.

A partir dessa época, a vida do compositor ficou ligada à capital. Além de compor, ele se dedica à pedagogia - no Conservatório de Moscou, a princípio teve apenas um aluno de pós-graduação - R. Bunin. Para ganhar dinheiro para sustentar uma família numerosa (além da esposa e dos filhos, ele ajuda a mãe viúva há muito tempo, há au pairs em casa), ele escreve músicas para vários filmes. A vida parece estar mais ou menos resolvida. Mas as autoridades preparam um novo golpe. É necessário suprimir os pensamentos amantes da liberdade que surgiram entre parte da intelectualidade após a vitória sobre o fascismo. Após a destruição da literatura em 1946 (difamação de Zoshchenko e Akhmatova), a resolução do partido sobre a política teatral e cinematográfica, em 1948 apareceu uma resolução “Sobre a ópera “A Grande Amizade” de Muradeli”, que, apesar do nome, voltou a tratar o golpe principal para Shostakovich. Ele é acusado de formalismo, de estar fora de sintonia com a realidade, de se opor ao povo, e é chamado a compreender os seus erros e a reformar. Ele é demitido do conservatório: não se pode confiar em um formalista inveterado para educar a jovem geração de compositores! Durante algum tempo, a família vive apenas dos rendimentos da esposa, que, depois de muitos anos dedicada ao lar e proporcionando um ambiente criativo ao compositor, vai trabalhar.

Literalmente, alguns meses depois, Shostakovich foi enviado, apesar das repetidas tentativas de recusa, em viagens ao exterior como parte de delegações de defensores da paz. Sua atividade social forçada de longo prazo começa. Há vários anos que se “reabilita” - escreve música para filmes patrióticos (este é o principal rendimento durante muitos anos), compõe o oratório “Canção das Florestas” e a cantata “O Sol Brilha Sobre a Nossa Pátria”. No entanto, “para mim”, ainda “sobre a mesa”, está a ser criado um impressionante documento autobiográfico - o Primeiro Concerto para Violino e Orquestra, que só ganhou fama a partir de 1953. Ao mesmo tempo, em 1953, surgiu a Décima Sinfonia, que refletia os pensamentos do compositor nos primeiros meses após a morte de Stalin. E antes disso, muita atenção foi dada aos quartetos, surgiram o ciclo vocal “From Jewish Folk Poetry” e o grandioso ciclo de piano Vinte e Quatro Prelúdios e Fugas.

A metade dos anos 50 foi uma época de grandes perdas pessoais para Shostakovich. Em 1954, sua esposa, N.V. Shostakovich, morreu e, um ano depois, o compositor enterrou sua mãe. Os filhos cresceram, tinham interesses próprios e o músico sentia-se cada vez mais solitário.

Gradualmente, após o início do “degelo” – como costumavam chamar o reinado de Khrushchev, que expôs o “culto à personalidade” de Stalin – Shostakovich voltou-se novamente para a criatividade sinfónica. As programáticas Décima Primeira e Décima Segunda sinfonias parecem à primeira vista puramente oportunistas. Mas muitos anos depois, os pesquisadores descobriram que o compositor lhes dava não apenas o significado anunciado no programa oficial. E mais tarde surgiram grandes sinfonias vocais com textos socialmente significativos - a Décima Terceira e a Décima Quarta. Com o tempo, isso coincide com o último casamento do compositor (antes disso houve um segundo, malsucedido e, felizmente, de curta duração) - com Irina Antonovna Supinskaya, que nos últimos anos se tornou uma amiga fiel, assistente e companheira constante do compositor. , que conseguiu alegrar sua vida difícil.

Filóloga de formação, ela trouxe para casa o interesse pela poesia e pela nova literatura, e estimulou a atenção de Shostakovich para as obras textuais. É assim que, após a Décima Terceira Sinfonia baseada nos versos de Yevtushenko, surge o poema sinfônico “A Execução de Stepan Razin” baseado em seus próprios versos. Em seguida, Shostakovich cria vários ciclos vocais - baseados em textos da revista “Crocodile” (uma revista humorística da era soviética), em poemas de Sasha Cherny, Tsvetaeva, Blok, Michelangelo Buonarotti. O grandioso círculo sinfônico é completado novamente pela Décima Quinta Sinfonia, sem texto e não programática (embora, creio, com um programa oculto).

Em dezembro de 1961, as atividades docentes de Shostakovich foram retomadas. Ele leciona para uma turma de alunos de pós-graduação no Conservatório de Leningrado e vem regularmente a Leningrado para lecionar até outubro de 1965, quando todos fazem os exames de pós-graduação. Nos últimos meses, eles próprios tiveram que comparecer às aulas na Casa da Criatividade, localizada a 50 quilômetros de Leningrado, em Moscou, ou mesmo a um sanatório, onde seu mentor deve ficar por motivos de saúde. As difíceis provações que se abateram sobre o compositor não puderam deixar de afetá-lo. A década de 60 passou sob o signo de uma deterioração gradual do seu estado. Aparece uma doença do sistema nervoso central, Shostakovich sofre dois ataques cardíacos.

Cada vez mais, ele tem que passar longos períodos no hospital. O compositor tenta liderar imagem ativa vida, até viaja muito entre hospitais. Isto se deve às apresentações da ópera “Lady Macbeth de Mtsensk” em muitas cidades do mundo, que agora é mais chamada de “Katerina Izmailova”, e às apresentações de outras obras, à participação em festivais, ao recebimento de títulos e prêmios honorários. Mas a cada mês que passa, essas viagens tornam-se cada vez mais cansativas.

Ele prefere fazer uma pausa na vila turística de Repino, perto de Leningrado, onde está localizada a Casa da Criatividade dos Compositores. Lá se cria principalmente música, pois as condições de trabalho são ideais - nada nem ninguém distrai a criatividade. Shostakovich veio a Repino pela última vez em maio de 1975. Ele se move com dificuldade, grava música com dificuldade, mas continua compondo. Quase até o último momento ele estava criando - corrigiu o manuscrito da Sonata para viola e piano no hospital. A morte atingiu o compositor em 9 de agosto de 1975, em Moscou.

Mas mesmo após a morte, o poder onipotente não o deixou sozinho. Contrariando a vontade do compositor, que pretendia encontrar um local de descanso na sua terra natal, Leningrado, foi sepultado no “prestigiado” cemitério Novodevichy de Moscovo. O funeral, originalmente marcado para 13 de agosto, foi adiado para o dia 14: as delegações estrangeiras não tiveram tempo de chegar. Afinal, Shostakovich era um compositor “oficial” e foi despedido oficialmente - com discursos ruidosos de representantes do partido e do governo, que o sufocaram por tantos anos.

Sinfonia nº 1

Sinfonia nº 1, Fá menor, op. 10 (1923–1925)

Composição da orquestra: 2 flautas, flauta piccolo, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, triângulo, caixa, pratos, bumbo, tom-tom, sinos, piano, cordas .

História da criação

A ideia da sinfonia, com a qual deveria concluir o curso de compositor do conservatório, surgiu de Shostakovich em 1923. Porém, o jovem, que havia perdido o pai recentemente (morreu de pneumonia em 1922), teve que ganhar dinheiro e entrou no cinema Light Ribbon. Ele assistia filmes várias horas por dia. Mas se com preparação programa de concerto Isso poderia de alguma forma ser combinado (ele incluiu espirituosamente trechos das obras que estava estudando em suas improvisações cinematográficas, melhorando assim sua qualidade técnica), mas para escrever esta obra foi mortal. Era cansativo, não me dava oportunidade de ir a shows e, por fim, era mal remunerado. No ano seguinte, apenas esboços individuais começaram a aparecer e um plano geral foi elaborado. No entanto, ainda havia um longo caminho a percorrer antes de um trabalho sistemático sobre o assunto.

Na primavera de 1924, as aulas de composição foram adiadas indefinidamente, pois as relações com o professor Steinberg tornaram-se muito difíceis: defensor da direção acadêmica, ele temia o “esquerdismo” musical do aluno em rápido desenvolvimento. As divergências foram tão graves que Shostakovich até teve a ideia de se transferir para o Conservatório de Moscou. Havia amigos que apoiavam o trabalho do jovem compositor, e também havia um professor - Yavorsky, que o compreendeu profundamente. Shostakovich até passou nos exames e foi matriculado, mas sua mãe, Sofya Vasilievna, se opôs veementemente à saída do filho. Ela tinha medo da independência precoce do filho, medo de que ele se casasse: sua noiva, Tatyana Glivenko, morava em Moscou, a quem ele conheceu enquanto fazia tratamento na Crimeia.

Sob a influência do sucesso de Moscou, a atitude dos professores de Leningrado em relação a Shostakovich mudou e, no outono, ele retomou as aulas. Em outubro, foi escrita a segunda parte da sinfonia, o scherzo. Mas a escrita foi novamente interrompida: permaneceu a necessidade de ganhar a vida atuando nos cinemas. O serviço tomou todo o meu tempo e toda a minha energia. No final de dezembro, finalmente surgiu a oportunidade para a criatividade, e a primeira parte da sinfonia foi escrita, e em janeiro-fevereiro de 1925, a terceira. Tive que voltar ao cinema e a situação voltou a ficar mais complicada. “O final não foi escrito e não está sendo escrito”, disse o compositor em uma de suas cartas. - Fiquei sem fôlego com três partes. De tristeza, sentei-me para orquestrar o primeiro movimento e fiz uma quantidade razoável de instrumentação.”

Percebendo que era impossível combinar o trabalho no cinema com a composição musical, Shostakovich deixou o cinema Piccadilly e foi para Moscou em março. Lá, em um círculo de amigos músicos, ele mostrou as três partes que havia escrito e partes separadas do final. A sinfonia causou uma grande impressão. Os moscovitas, entre os quais o compositor V. Shebalin e o pianista L. Oborin, que se tornaram amigos durante muitos anos, ficaram maravilhados e até maravilhados: o jovem músico demonstrou rara habilidade profissional e genuína maturidade criativa. Inspirado pela calorosa aprovação, Shostakovich, voltando para casa, iniciou o final com renovado vigor. Foi concluído em junho de 1925. A estreia aconteceu em 12 de maio de 1926, no concerto final da temporada, regido por Nikolai Malko. Estiveram presentes parentes e amigos. Tanya Glivenko chegou de Moscou. Os ouvintes ficaram surpresos quando, após uma tempestade de aplausos, um jovem, quase um menino com uma crista teimosa na cabeça, subiu ao palco para fazer uma reverência.

A sinfonia trouxe um sucesso sem precedentes. Malko se apresentou em outras cidades do país e logo se tornou amplamente conhecido no exterior. Em 1927, a Primeira Sinfonia de Shostakovich foi apresentada em Berlim, depois na Filadélfia e em Nova York. Os principais maestros do mundo incluíram-no em seu repertório. Foi assim que o menino de dezenove anos entrou na história da música.

Música

Breve original introduçãoÉ como levantar a cortina de uma apresentação teatral. A interação de trompete, fagote e clarinete silenciados cria uma atmosfera intrigante. “Esta introdução marca imediatamente uma ruptura com a estrutura de conteúdo elevada e poeticamente generalizada inerente ao sinfonismo clássico e romântico” (M. Sabinina). A parte principal do primeiro movimento se distingue por sons claros, como se fossem cantados, e por uma marcha de marcha controlada. Ao mesmo tempo, ela está inquieta, nervosa e ansiosa. Termina com um toque de trombeta familiar desde a introdução. A nota lateral é uma melodia de flauta elegante e levemente caprichosa no ritmo de uma valsa lenta, leve e arejada. No desenvolvimento, não sem a influência do colorido sombrio e ansioso dos motivos iniciais, a natureza dos temas principais muda: o principal torna-se convulsivo, confuso, o secundário torna-se áspero e rude. Ao final do movimento, ouvem-se as melodias da seção introdutória, devolvendo o ouvinte ao clima inicial.

Segunda parte, um scherzo, leva a narrativa musical a um plano diferente. A música animada e movimentada parece pintar o quadro de uma rua barulhenta com seu movimento contínuo. Esta imagem é substituída por outra - uma melodia poética e suave de flautas no espírito da canção folclórica russa. Surge uma imagem de completa calma. Mas gradualmente a música fica cheia de ansiedade. E o movimento e a agitação contínuos voltam, ainda mais fervorosos do que no início. O desenvolvimento inesperadamente leva ao som contrapontístico simultâneo de ambos os temas principais do scherzo, mas a melodia calma, semelhante a uma canção de ninar, é agora entoada poderosa e ruidosamente por trompas e trombetas! A forma complexa do scherzo (os musicólogos o interpretam de maneira diferente - tanto como uma sonata sem desenvolvimento, quanto como uma sonata de duas partes com moldura e como uma de três partes) é completada por uma coda com acordes de piano medidos e agudos, uma introdução lenta tema para as cordas e um sinal de trombeta.

Lento a terceira parte mergulha o ouvinte em uma atmosfera de reflexão, concentração e antecipação. Os sons são baixos, oscilantes, como as ondas pesadas de um mar fantástico. Eles crescem como uma onda ameaçadora ou caem. De vez em quando, fanfarras cortam essa névoa misteriosa. Há uma sensação de cautela, pressentimentos ansiosos. Como se o ar ficasse mais espesso antes de uma tempestade, fica difícil respirar. Melodias comoventes, comoventes e profundamente humanas colidem com o ritmo de uma marcha fúnebre, criando colisões trágicas. O compositor repete a forma do segundo movimento, mas seu conteúdo é fundamentalmente diferente - se nos dois primeiros movimentos a vida do herói convencional da sinfonia se desenrolou em aparente prosperidade e despreocupação, aqui se manifesta o antagonismo de dois princípios - subjetivo e objetivo, forçando-nos a recordar colisões semelhantes das sinfonias de Tchaikovsky.

Tempestuoso dramático o final começa com uma explosão, cuja antecipação permeou a parte anterior. Aqui, na última e maior e grandiosa seção da sinfonia, toda a intensidade da luta se desenrola. Sons dramáticos, cheios de enorme tensão, são substituídos por momentos de esquecimento, descanso... A parte principal “evoca a imagem de uma multidão entrando em pânico ao sinal de socorro - o sinal de trombetas abafadas, dado na introdução ao a parte” (M. Sabinina). Medo e confusão aparecem, e o tema do rock soa ameaçador. A festa paralela mal cobre o colossal tutti furioso. O violino solo entoa sua melodia com ternura e sonho. Mas durante o desenvolvimento, a faixa lateral também perde seu caráter lírico, envolve-se na luta geral, às vezes lembra o tema do cortejo fúnebre da terceira parte, às vezes se transforma em um estranho grotesco, às vezes soa poderoso nos metais , abafando o som de toda a orquestra... Após o clímax, que quebra a intensidade do desenvolvimento, soa novamente suave e gentil em um violoncelo solo com surdina. Mas isso não é tudo. Uma nova explosão selvagem de energia ocorre na coda, onde o tema secundário assume todas as vozes superiores da orquestra com um som extremamente poderoso. Somente nos últimos compassos da sinfonia a afirmação é alcançada. A conclusão final ainda é otimista.

Sinfonia nº 2

Sinfonia nº 2, dedicatória a “Outubro” em Si maior, op. 14 (1927)

Composição da orquestra: 2 flautas, flauta piccolo, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, triângulo, caixa, pratos, bumbo, apito de fábrica, sinos, cordas; na seção final há um coro misto.

História da criação

No início de 1927, ao retornar da competição internacional de Chopin, na qual conquistou o quinto lugar, Shostakovich foi imediatamente para a mesa de operação. Na verdade, a apendicite que o atormentava foi, juntamente com o óbvio preconceito do júri, um dos motivos do fracasso competitivo. Imediatamente após a operação, começou a composição de “Aforismos” para piano - o jovem compositor sentiu falta de criatividade durante a pausa forçada causada por Treinamento intensivo para performances competitivas. E depois que o ciclo de piano foi concluído, no início de abril, começou o trabalho em um plano completamente diferente.

O departamento de propaganda do setor musical da Editora Estatal encomendou a Shostakovich uma sinfonia dedicada ao décimo aniversário da Revolução de Outubro. A ordem oficial atestava o reconhecimento da autoridade criativa do músico de vinte anos, e o compositor aceitou-a com satisfação, sobretudo porque os seus rendimentos eram casuais e irregulares, principalmente provenientes de atividades performáticas.

Enquanto trabalhava nesta sinfonia, Shostakovich foi absolutamente sincero. Lembremo-nos: as ideias de justiça, igualdade e fraternidade possuíram as melhores mentes da humanidade durante séculos. Muitas gerações de nobres e plebeus russos fizeram sacrifícios no altar do seu serviço. Para Shostakovich, criado nestas tradições, a revolução ainda parecia um redemoinho purificador, trazendo justiça e felicidade. Ele foi inspirado por uma ideia que pode parecer ingênua para a juventude - criar um monumento sinfônico para cada uma das datas significativas do jovem estado. O primeiro desses monumentos foi a Segunda Sinfonia, que recebeu o nome de programa de dedicação sinfônica a “Outubro”.

Este é um trabalho de uma parte, construído em forma livre. Na sua criação e na concepção geral da série de “monumentos musicais”, as impressões da “rua” desempenharam um papel importante. Nos primeiros anos pós-revolucionários, surgiu a arte da propaganda de massa. Saiu pelas ruas e praças da cidade. Relembrando a experiência da Grande Revolução Francesa de 1789, artistas, músicos e trabalhadores do teatro começaram a criar “ações” grandiosas dedicadas aos novos feriados soviéticos. Por exemplo, em 7 de novembro de 1920, uma grandiosa encenação de “A Captura do Palácio de Inverno” foi encenada nas praças centrais e nas margens do Neva, em Petrogrado. A apresentação contou com a presença de unidades militares, carros e foi supervisionada por uma equipe de combate. O projeto foi criado por artistas proeminentes, incluindo o bom amigo de Shostakovich, Boris Kustodiev.

O desenho dos afrescos, o brilho das cenas, o canto dos gritos de guerra, diversos efeitos sonoros e sonoros - o apito dos tiros de artilharia, o barulho dos motores dos carros, o crepitar dos tiros - tudo isso foi utilizado nas produções. E Shostakovich também fez uso extensivo de técnicas de som e ruído. Num esforço para transmitir uma imagem generalizada das pessoas que fizeram a revolução, ele até usou na sinfonia um “instrumento musical” até então inédito como um apito de fábrica.

Ele trabalhou na sinfonia no verão. Foi escrito muito rapidamente - no dia 21 de agosto, a convite da editora, o compositor foi a Moscou: “O setor musical me chamou por telegrama para demonstrar minha música revolucionária”, escreveu Shostakovich a Sollertinsky de Tsarskoe Selo, onde estava descansando naqueles dias e onde começou um novo capítulo de sua vida pessoal - o jovem conheceu ali as irmãs Varzar, uma das quais, Nina Vasilievna, tornou-se sua esposa alguns anos depois.

Aparentemente o show foi um sucesso. A sinfonia foi aceita. Sua primeira apresentação ocorreu em uma cerimônia solene na véspera do feriado soviético de 6 de novembro de 1927 em Leningrado, sob a direção de N. Malko.

Música

Os críticos definiram a primeira seção da sinfonia como “uma imagem alarmante de devastação, anarquia, caos”. Começa com o som abafado de cordas graves, sombrio, pouco claro, fundindo-se em um zumbido contínuo. É interrompido por fanfarras distantes, como se desse um sinal para a ação. Surge um ritmo de marcha enérgico. Lutar, avançar, das trevas à luz - este é o conteúdo desta seção. O que se segue é um episódio de treze vozes, ao qual a crítica atribuiu o nome de fugato, embora nele não sejam observadas no sentido exato as regras pelas quais o fugato é escrito. Há uma entrada sequencial de vozes - violino solo, clarinete, fagote, depois sequencialmente outros instrumentos de madeira e cordas, conectados entre si apenas metricamente: não há entonação ou conexão tonal entre eles. O significado deste episódio é um enorme acúmulo de energia que leva ao clímax - o solene chamado fortíssimo dos quatro chifres.

O som da batalha desaparece. A parte instrumental da sinfonia termina com um episódio lírico com expressivo solo de clarinete e violino. O apito de fábrica, apoiado na percussão, precede a conclusão da sinfonia, em que o coro entoa os versos-slogan de Alexander Bezymensky:

Caminhamos, pedimos trabalho e pão,
Os corações foram espremidos pelas garras da melancolia.
Chaminés de fábricas esticadas para o céu,
Como mãos impotentes para cerrar os punhos.
O nome das nossas armadilhas era assustador:
Silêncio, sofrimento, opressão...

((A. Bezimensky))

A música desta seção se distingue por uma textura clara - cordal ou subvocal imitativo, um claro senso de tonalidade. O caos das seções anteriores, puramente orquestrais, desaparece completamente. Agora a orquestra simplesmente acompanha o canto. A sinfonia termina solene e afirmativamente.

Sinfonia nº 3

Sinfonia nº 3, Mi bemol maior, op. 20, Pervomaiskaya (1929)

Composição da orquestra: 2 flautas, flauta piccolo, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, triângulo, caixa, pratos, bumbo, cordas; na seção final há um coro misto.

História da criação

Na primavera de 1929, Shostakovich trabalhou na música do filme New Babylon, que submeteu ao estúdio cinematográfico em março. O trabalho realizado fascinou-o pelo carácter inusitado da tarefa: escrever música para um filme mudo, música que seria interpretada em vez das habituais improvisações de um pianista sentado na sala de cinema. Além disso, ele continuou a fazer biscates, e uma boa remuneração da fábrica de filmes (como era chamada a mais tarde famosa Lenfilm naquela época) não estava de todo fora de lugar. Imediatamente depois disso, o compositor começou a criar a Terceira Sinfonia. Em agosto foi concluído, também foi recebido um pagamento por isso e, pela primeira vez, o compositor pôde se dar ao luxo de sair de férias para o sul. Ele visitou Sebastopol, depois parou em Gudauta, de onde escreveu a Sollertinsky, em particular, sobre seu desejo de que Gauk regesse a Sinfonia do Primeiro de Maio.

Em sua própria anotação, Shostakovich relatou: “A Sinfonia do Primeiro de Maio foi composta no verão de 1929. A sinfonia faz parte de um ciclo de obras sinfônicas dedicadas ao revolucionário Calendário Vermelho. A primeira parte do ciclo planejado é uma dedicatória sinfônica a “Outubro”, a segunda parte é a “Sinfonia do Primeiro de Maio”. Tanto “Outubro” como “Sinfonia do Primeiro de Maio” não são obras de tipo puramente programático. O autor quis transmitir o caráter geral destas férias. Se a dedicação ao “Outubro” reflectiu a luta revolucionária, então a “Sinfonia do Primeiro de Maio” reflecte a nossa construção pacífica. Isto, no entanto, não significa que na “Sinfonia do Primeiro de Maio” a música seja inteiramente de natureza apoteótica e festiva. A construção pacífica é uma luta intensa, com as mesmas batalhas e vitórias de uma guerra civil. O autor foi guiado por tais considerações ao compor a “Sinfonia do Primeiro de Maio”. A sinfonia é escrita em um movimento. Começa com uma melodia brilhante e heróica no clarinete, que se transforma em uma parte principal em desenvolvimento energético.

Depois de uma grande expansão fluindo para a marcha, começa a parte intermediária da sinfonia - o episódio lírico. O episódio lírico é seguido sem interrupção pelo scherzo, que novamente se transforma em marcha, só que mais animada do que no início. O episódio termina com um grande recitativo de toda a orquestra em uníssono. Após o recitativo, inicia-se o final, composto por uma introdução (recitativo de trombone) e um refrão final baseado nos poemas de S. Kirsanov.”

A estreia da sinfonia ocorreu em 6 de novembro de 1931 em Leningrado, sob a direção de A. Gauk. A música era figurativamente concreta e evocava associações visuais imediatas. Os contemporâneos viram-no como “a imagem do despertar primaveril da natureza entrelaçada com imagens dos Primeiros de Maio revolucionários... Há uma paisagem instrumental que abre a sinfonia e um comício voador com entonações oratórias otimistas. O movimento sinfônico assume o caráter heróico da luta...” (D. Ostretsov). Observou-se que a “Sinfonia do Primeiro de Maio” é “quase uma única tentativa de fazer nascer uma sinfonia a partir da dinâmica da oratória revolucionária, da atmosfera oratória, das entonações oratórias” (B. Asafiev). Aparentemente papel importante O que desempenhou um papel foi que esta sinfonia, ao contrário da Segunda, foi criada depois de a música para cinema ter sido escrita, após a criação da ópera “O Nariz”, que também era em grande parte “cinematográfica” nas suas técnicas. Daí o entretenimento, a “visibilidade” das imagens.

Música

A sinfonia abre com uma introdução serenamente leve. O dueto de clarinetes é permeado por voltas melódicas claras, semelhantes a canções. O toque alegre da trombeta conduz a um episódio rápido que tem a função de uma sonata allegro. Começa uma agitação alegre e uma ebulição festiva, em que episódios de invocação, declamação e canto são discerníveis. Começa um fugato, quase bachiano na precisão de sua técnica imitativa e no destaque de seu tema. Isso leva a um clímax que ocorre repentinamente. Começa um episódio de marcha, com batidas de tambor, canto de buzinas e trombetas - como se os destacamentos pioneiros estivessem saindo para um comício de maio. No episódio seguinte, a marcha é executada apenas por instrumentos de sopro, e então um fragmento lírico flutua, no qual, como ecos distantes, os sons de uma banda de metais se encaixam, depois trechos de danças, depois uma valsa... Isto é uma espécie de scherzo e um movimento lento dentro de uma sinfonia de um movimento. O posterior desenvolvimento musical, ativo e variado, leva a um episódio de comício, onde se ouvem na orquestra recitativos altos e “apelos” ao povo (solos de tuba, melodia de trombone, toques de trompete), após o que a conclusão coral dos poemas de S. Kirsanov começa:

No primeiro de maio
Jogado em sua antiga glória.
Abanando a faísca no fogo,
As chamas cobriram a floresta.
Orelhas de árvores de Natal caídas
As florestas ouviram
Nos dias de maio ainda jovens
Ruídos, vozes...

((S.Kirsanov))

Sinfonia nº 4

Sinfonia nº 4, Dó menor, op. 43 (1935–1936)

Composição da orquestra: 4 flautas, 2 flautas piccolo, 4 oboés, cor inglês, 4 clarinetes, clarinete piccolo, clarinete baixo, 3 fagotes, contrafagote, 4 trompetes, 8 trompas, 3 trombones, tuba, 6 tímpanos, triângulo, castanholas, bloco de madeira , caixa, pratos, bumbo, tom-tom, xilofone, sinos, celesta, 2 harpas, cordas.

História da criação

A Quarta Sinfonia marca uma etapa qualitativamente nova na obra do sinfonista Shostakovich. O compositor começou a escrevê-lo em 13 de setembro de 1935, e sua conclusão está datada de 20 de maio de 1936. Muitos eventos sérios ocorreram entre essas duas datas. Shostakovich já ganhou fama mundial. Isto foi facilitado não só pelas inúmeras apresentações da Primeira Sinfonia no exterior, pela criação da ópera “O Nariz” baseada em Gogol, mas também pela encenação da ópera “Lady Macbeth de Mtsensk” nos palcos de ambas as capitais, que os críticos corretamente classificado entre as melhores criações do gênero.

Em 28 de janeiro de 1936, o órgão central do Partido Comunista no poder, o jornal Pravda, publicou um editorial “Confusão em vez de Música”, no qual a ópera, da qual Stalin e seus capangas não gostaram, foi submetida não apenas a críticas devastadoras , mas à difamação rude e obscena. Poucos dias depois, em 6 de fevereiro, foi publicado ali o artigo “Ballet Falsity” - sobre o balé “The Bright Stream” de Shostakovich. E começou a perseguição frenética ao artista.

Foram realizadas reuniões em Moscou e Leningrado nas quais os músicos criticavam o compositor, batiam no peito e se arrependiam de seus erros, caso o tivessem elogiado anteriormente. Shostakovich ficou praticamente sozinho. Somente a esposa e amigo verdadeiro Sollertinsky o apoiou. No entanto, não foi mais fácil para Sollertinsky: ele, uma figura musical proeminente, um polímata brilhante que promoveu as melhores obras do nosso tempo, foi chamado de gênio maligno de Shostakovich. Nas terríveis condições da época, quando havia apenas um passo das acusações estéticas para as políticas, quando nem uma única pessoa no país poderia estar imune à visita noturna do “corvo negro” (como as pessoas chamavam as sombrias vans fechadas em onde os presos foram levados), a posição de Shostakovich era muito séria. Muitos simplesmente tinham medo de cumprimentá-lo e atravessavam para o outro lado da rua se o vissem vindo em sua direção. Não é de surpreender que a obra tenha sido envolta no sopro trágico daquela época.

Outra coisa também é importante. Mesmo antes de todos esses eventos, depois das composições aparentemente teatrais de um movimento da Segunda e da Terceira, enriquecidas pela experiência de escrever sua segunda ópera, Shostakovich decidiu voltar-se para a criação de um ciclo sinfônico filosoficamente significativo. Um grande papel foi desempenhado pelo fato de Sollertinsky, que foi o amigo mais próximo do compositor durante vários anos, ter contagiado-o com seu amor sem limites por Mahler, um artista humanista único que criou, como ele mesmo escreveu, “mundos” em suas sinfonias, e não incorporou simplesmente este ou aquele conceito musical diferente. Sollertinsky, em 1935, numa conferência dedicada à sinfonia, instou o seu amigo a criar uma sinfonia conceptual, a afastar-se dos métodos das duas experiências anteriores neste género.

De acordo com o testemunho de um dos colegas mais jovens de Shostakovich, o compositor I. Finkelstein, que na época era assistente de Shostakovich no conservatório, durante a composição da Quarta, o piano do compositor sempre trazia as notas da Sétima Sinfonia de Mahler. A influência do grande sinfonista austríaco refletiu-se na grandeza do conceito, e na monumentalidade das formas até então sem precedentes em Shostakovich, e na expressão intensificada da linguagem musical, em contrastes repentinos e nítidos, na mistura de “baixo” e “ gêneros elevados”, no estreito entrelaçamento do lirismo e do grotesco, até mesmo no uso das entonações favoritas de Mahler.

A Orquestra Filarmônica de Leningrado dirigida por Stidri já estava praticando a sinfonia quando sua apresentação foi cancelada. Anteriormente, havia uma versão segundo a qual o próprio compositor cancelava a apresentação por não estar satisfeito com o trabalho do maestro e da orquestra. Nos últimos anos, apareceu outra versão - que a apresentação foi proibida “de cima”, de Smolny. I. Glikman no livro “Cartas a um Amigo” diz que, segundo o próprio compositor, a sinfonia foi “filmada por recomendação urgente de Renzin (então diretor da Filarmônica), que não quis usar medidas administrativas e implorou o autor se recuse a realizá-la ele mesmo...” Parece que, nas circunstâncias daqueles anos, esta recomendação essencialmente salvou Shostakovich. Não houve “sanções”, mas certamente teriam existido se tal sinfonia tivesse soado logo após o sempre memorável artigo “Confusão em vez de música”. E não se sabe como isso poderia acabar para o compositor. A estreia da sinfonia foi adiada por muitos anos. Esta composição foi executada pela primeira vez apenas em 30 de dezembro de 1961, sob a batuta de Kirill Kondrashin.

Era grande sinfonia. Então, em meados dos anos 30, era impossível compreendê-lo completamente. Só muitas décadas depois, tendo tomado conhecimento dos crimes dos dirigentes do “partido de novo tipo”, como os bolcheviques se autodenominavam; sobre o genocídio contra seu próprio povo, sobre o triunfo da ilegalidade, ouvindo novamente as sinfonias de Shostakovich, começando pela Quarta, entendemos que ele, provavelmente sem saber o que estava acontecendo por completo, previu tudo isso com o instinto genial de um músico e expressou-o na sua música, igual que, pelo poder da concretização da nossa tragédia, não existe e, talvez, não exista mais.

Música

Primeira parte A sinfonia começa com uma introdução lacônica, seguida por uma grande parte principal. O primeiro tema, semelhante a uma marcha difícil, está repleto de poder maligno e indomável. É substituído por um episódio mais transparente que parece um tanto instável. Os ritmos de março rompem as vagas andanças. Aos poucos vão conquistando todo o espaço sonoro, atingindo enorme intensidade. A parte lateral é profundamente lírica. O monólogo do fagote, apoiado em cordas, soa contido e triste. O clarinete baixo, o violino solo e as trompas entram com suas “declarações”. Cores suaves e suaves e coloração estrita dão a esta seção um som ligeiramente misterioso. E novamente, imagens grotescas penetram gradualmente, como se uma obsessão diabólica substituísse um silêncio encantado. O grande desenvolvimento abre-se com uma dança caricaturada de marionetas, em cujos contornos se reconhecem os contornos do tema principal. Sua seção intermediária é um turbilhão de cordas fugato, evoluindo para o passo ameaçador de uma marcha rápida. O desenvolvimento termina com um fantástico episódio semelhante a uma valsa. Na reprise, os temas soam na ordem inversa - primeiro um secundário, entonado com força pelo trompete e pelo trombone contra o pano de fundo de batidas claras nas cordas e suavizado pelo timbre calmo da trompa inglesa. O solo de violino termina com sua melodia lírica vagarosa. Então o fagote canta sombriamente o tema principal, e tudo se transforma em um silêncio cauteloso, interrompido por gritos e salpicos misteriosos.

Segunda parte-scherzo. Em movimento moderado, melodias sinuosas fluem sem parar. Possuem relação entoacional com alguns temas da primeira parte. Eles estão sendo repensados ​​e re-entonados. Aparecem imagens grotescas, motivos perturbadores e quebrados. O primeiro tema é dança-elástico. A sua apresentação pelas violas, entrelaçadas com muitos ecos subtis, confere à música um sabor fantasmagórico e fantástico. Seu desenvolvimento ocorre de forma crescente até atingir um clímax alarmante no som dos trombones. O segundo tema é uma valsa, ligeiramente melancólica, ligeiramente caprichosa, emoldurada por um estrondoso solo de tímpanos. Esses dois temas são repetidos, criando assim uma forma dupla de duas partes. Na coda, tudo se desfaz aos poucos, o primeiro tema parece se dissolver, apenas se ouve o sinistro bater seco das castanholas.

O final. No quadro deste cortejo fúnebre, várias pinturas se sucedem: um scherzo pesado, com sotaque acentuado, impregnado de ansiedade, uma cena pastoral com o chilrear dos pássaros e uma melodia leve e ingênua (também no espírito das pastorais de Mahler); uma valsa simplória, até mesmo seu irmão mais velho da aldeia, Ländler; uma divertida canção de polca com fagote solo, acompanhada por efeitos orquestrais cômicos; uma alegre marcha juvenil... Depois de uma longa preparação, o passo do majestoso cortejo fúnebre retorna. O tema da marcha, ressoando sucessivamente através de instrumentos de sopro, trombetas e cordas, atinge um nível extremo de tensão e termina repentinamente. A coda do final é um eco do ocorrido, uma lenta dissipação em um longo acorde de cordas.

Sinfonia nº 5

Sinfonia nº 5, Ré menor, op. 47 (1937)

Composição da orquestra: 2 flautas, flauta piccolo, 2 oboés, 2 clarinetes, clarinete piccolo, 2 fagotes, contrafagote, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, tambor militar, triângulo, pratos, bumbo, tom-tam, sinos, xilofone, celesta, 2 harpas, piano, cordas.

História da criação

Em janeiro e fevereiro de 1936, a imprensa lançou uma escala sem precedentes de perseguição a Shostakovich, então já um reconhecido compositor de estatura internacional. Ele foi acusado de formalismo e de falta de contato com o povo. A gravidade das acusações era tal que o compositor temia seriamente a prisão. A quarta sinfonia, que completou nos meses seguintes, permaneceu desconhecida durante muitos anos - a sua execução foi adiada por um quarto de século.

Mas o compositor continuou a criar. Junto com a música para cinema, que teve de ser escrita, por ser a única fonte de renda da família, a próxima, a Quinta Sinfonia, foi escrita ao longo de várias semanas em 1937, cujo conteúdo se sobrepunha em grande parte ao Quarto. A natureza do tema era semelhante e o conceito era semelhante. Mas o autor deu um passo colossal: a estrita classicidade das formas, a precisão e precisão da linguagem musical permitiram criptografar o verdadeiro significado. O próprio compositor, quando questionado pela crítica sobre o que era aquela música, respondeu que queria mostrar “como através de uma série de conflitos trágicos, de uma grande luta interna, o otimismo se estabelece como visão de mundo”.

A Quinta Sinfonia foi executada pela primeira vez em 21 de novembro do mesmo ano no Grande Salão da Filarmônica de Leningrado sob a batuta de E. Mravinsky. Uma atmosfera de sensacionalismo reinou na estreia. Todos estavam preocupados com a forma como o compositor respondeu às terríveis acusações feitas contra ele.

Agora está claro com que precisão a música refletia seu tempo. Uma época em que um enorme país durante o dia parecia fervilhar de entusiasmo sob os versos alegres “Devemos ficar parados, na nossa ousadia temos sempre razão”, e à noite ficava acordado, dominado pelo horror, ouvindo os ruídos da rua, esperando a cada minuto por passos nas escadas e batidas fatais na porta. Foi exatamente sobre isso que Mandelstam escreveu então:

Eu moro nas escadas pretas e no templo
Um sino arrancado de carne me atinge,
E a noite toda espero pelos meus queridos convidados,
Movendo as algemas das correntes das portas...

((Mandelshtam))

É exatamente disso que trata a nova sinfonia de Shostakovich. Mas a sua música não tinha palavras e podia ser interpretada pelos intérpretes e compreendida pelos ouvintes de diferentes maneiras. É claro que, enquanto trabalhava com Mravinsky, Shostakovich, que esteve presente em todos os ensaios, esforçou-se para garantir que a música soasse “otimista”. Provavelmente funcionou. Além disso, aparentemente, “no topo” foi decidido que a ação punitiva contra Shostakovich estava temporariamente encerrada: o princípio das cenouras e dos castigos estava em vigor, e agora era a hora das cenouras.

“Reconhecimento público” foi organizado. Não é por acaso que os artigos sobre a Quinta Sinfonia foram encomendados não apenas a músicos, em particular Mravinsky, mas também a um dos melhores oficialmente reconhecidos Escritores soviéticos Alexei Tolstoi e o famoso piloto Mikhail Gromov. É claro que este último não se manifestaria nas páginas da imprensa de acordo com à vontade. O próprio compositor escreveu: “...O tema da minha sinfonia é a formação da personalidade. Foi o homem com todas as suas experiências que vi no centro do conceito desta obra, de tom lírico do início ao fim. O final da sinfonia resolve os momentos tragicamente tensos dos primeiros movimentos de forma alegre e otimista. Às vezes temos dúvidas sobre a legitimidade do próprio gênero trágico na arte soviética. Mas, ao mesmo tempo, a verdadeira tragédia é muitas vezes confundida com desgraça e pessimismo. Acho que a tragédia soviética como gênero tem todo o direito de existir..."

Porém, ouçam o final: tudo aí é tão otimista quanto declarou o compositor? Sutil conhecedor de música, filósofo e ensaísta G. Gachev escreve sobre o Quinto: “... 1937 - ao uivo das massas manifestantes, marchando e exigindo a execução dos “inimigos do povo”, a guilhotina do O Estado vai e volta - e isto está no final da Quinta Sinfonia...” E ainda: “A URSS está num canteiro de obras – quem sabe o quê, um futuro feliz ou o Gulag?..”

Música

Primeira parte A sinfonia se desenrola como uma narrativa repleta de dores pessoais e, ao mesmo tempo, de profundidade filosófica. As persistentes “perguntas” dos compassos iniciais, tensas como um nervo tenso, são substituídas pela melodia dos violinos - instável, penetrante, com contornos quebrados e indefinidos (os pesquisadores na maioria das vezes a definem como Hamletiana ou Faustiana). Segue-se uma parte lateral, também no timbre claro dos violinos, iluminada, castamente terna. Ainda não há conflito - apenas lados diferentes de uma imagem atraente e complexa. Outras entonações explodiram em desenvolvimento - duras, desumanas. No topo da onda dinâmica, aparece uma marcha mecânica. Parece que tudo é suprimido pelo movimento pesado e sem alma sob a batida dura do tambor (é assim que a imagem de uma força opressora alienígena, que se originou na primeira parte da Quarta Sinfonia, que percorrerá praticamente toda a obra sinfônica do compositor, revela-se com maior força na Sétima Sinfonia). Mas “debaixo dela” as entonações iniciais e as “perguntas” da introdução ainda avançam; eles seguem seu caminho desordenados, tendo perdido sua antiga coragem. A reprise é ofuscada por eventos anteriores. O tema secundário não soa mais nos violinos, mas no diálogo entre a flauta e a trompa - abafado, escurecido. Concluindo, também junto à flauta, o primeiro tema soa em circulação, como que virado do avesso. Seus ecos sobem, como se iluminados pelo sofrimento.

Segunda parte de acordo com as leis do ciclo sinfônico clássico, isso o afasta temporariamente do conflito principal. Mas isso não é um desapego comum, nem uma diversão simplória. O humor não é tão bem-humorado quanto pode parecer à primeira vista. Na música do scherzo de três movimentos, insuperável em graça e habilidade de filigrana, há um sorriso sutil, ironia e às vezes algum tipo de mecanicidade. Parece que o som não é de uma orquestra, mas sim de um gigante brinquedo de corda. Hoje diríamos que são danças de robôs... A diversão parece irreal, desumana e às vezes contém notas ameaçadoras. Talvez a continuidade mais clara aqui seja com os grotescos scherzos de Mahler.

A terceira parte concentrado, desapegado de tudo que é externo e aleatório. Isso é pensar. Reflexão profunda do artista-pensador sobre si mesmo, sobre o tempo, sobre os acontecimentos, sobre as pessoas. O fluxo da música é calmo, seu desenvolvimento é lento. Melodias sinceras se substituem, como se uma nascesse da outra. Ouvem-se monólogos líricos e um breve episódio de coral. Talvez este seja um réquiem para aqueles que já morreram e para aqueles que ainda aguardam a morte à espreita na noite? Aparecem excitação, confusão, pathos, ouvem-se gritos de dor mental... A forma da peça é livre e fluida. Interage com vários princípios composicionais, combina características de sonata, variação e rondó que contribuem para o desenvolvimento de uma imagem dominante.

O final sinfonias (forma de sonata com um episódio em vez de um desenvolvimento) em um movimento de marcha decisivo e proposital parecem varrer tudo o que é desnecessário. Ela avança - cada vez mais rápido - a própria vida, como ela é. E tudo o que resta é fundir-se com ele ou ser arrastado por ele. Se desejar, você pode interpretar esta música como otimista. Contém o barulho de uma multidão de rua, uma fanfarra festiva. Mas há algo de febril neste júbilo. O movimento turbulento é substituído por sons solenes e de hinos, que, no entanto, carecem de canto genuíno. Depois há um episódio de reflexão, uma declaração lírica entusiasmada. Novamente - reflexão, compreensão, afastamento do meio ambiente. Mas temos que voltar a isso: sons sinistros de tambores são ouvidos de longe. E novamente começa a fanfarra oficial, soando sob as batidas ambíguas - festivas ou tristes - dos tímpanos. A sinfonia termina com essas marteladas.

Sinfonia nº 6

Sinfonia nº 6, Si menor, op. 54 (1939)

Composição da orquestra: 2 flautas, flautim, 2 oboés, cor inglês, 2 clarinetes, clarinete flautim, clarinete baixo, 2 fagotes, contrafagote, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, caixa, tambor militar, triângulo, pratos , bumbo, tom-tom, xilofone, celesta, harpa, cordas.

História da criação

Em meados dos anos trinta, Shostakovich trabalhou duro. Normalmente - vários ensaios ao mesmo tempo. Quase simultaneamente, foi criada música para a peça de Afinogenov “Salute, Spain!”, encomendada pelo Teatro Pushkin (antiga e agora Alexandria), romances baseados em poemas de Pushkin, música para os filmes “Juventude de Maxim”, “O Retorno de Maxim”, “Lado de Vyborg”. Essencialmente, com exceção de alguns romances, tudo o resto foi feito para ganhar dinheiro, embora o compositor tenha sempre trabalhado com muita responsabilidade, não permitindo que as encomendas fossem atendidas levianamente. A ferida infligida pelo artigo editorial “Confusão em vez de Música”, publicado em 28 de janeiro de 1936 no órgão central do partido, o jornal Pravda, não cicatrizou. Após a difamação a que Lady Macbeth de Mtsensk, e na verdade toda a direção criativa do compositor, foi submetida na imprensa, ele teve medo de retomar a ópera. Várias propostas apareceram, ele viu o libreto, mas Shostakovich invariavelmente recusou. Ele prometeu não escrever uma ópera até que Lady Macbeth fosse encenada novamente. Portanto apenas gêneros instrumentais permaneceu disponível para ele.

O Primeiro Quarteto de Cordas, escrito ao longo de 1938, tornou-se uma válvula de escape entre as obras impostas e ao mesmo tempo um teste de si mesmo num novo gênero. Este foi apenas o terceiro, depois do jovem Trio e da Sonata para violoncelo e piano escrita em 1934, a voltar-se para o género instrumental de câmara. A criação do quarteto foi longa e difícil. Shostakovich relatou detalhadamente todas as etapas de sua composição em cartas ao seu querido amigo, a notável figura musical Sollertinsky, que estava hospitalizado naqueles meses. Só no outono o compositor, com seu humor característico, anunciou: “Terminei... meu quarteto, cujo início toquei para vocês. No processo de composição, mudei de ideia na hora. A 1ª parte foi a última, a última foi a primeira. São 4 partes no total. Não deu muito certo. Mas, aliás, é difícil compor bem. Você tem que ser capaz de fazer isso."

Após o fim do quarteto, surgiu uma nova ideia sinfônica. A Sexta Sinfonia foi criada durante vários meses em 1939. É significativo que cerca de um ano antes de sua estreia, em entrevistas a jornais, Shostakovich disse que se sentiu atraído pela ideia de uma sinfonia dedicada a Lênin - em grande escala, usando poemas e textos folclóricos de Maiakovsky (obviamente pseudo-folk, glorificando líderes, poemas que foram criados em grande quantidade e apresentados como arte popular), com a participação de coral e cantores solo. Não saberemos mais se o compositor realmente pensou em tal composição, ou se foi uma espécie de camuflagem. Talvez ele tenha achado necessário escrever tal sinfonia para confirmar sua lealdade: continuaram a aparecer censuras ao formalismo, à alienação de sua obra para o povo, embora não fossem tão agressivas como há dois anos. E a situação política no país não mudou em nada. As prisões continuaram da mesma forma, pessoas também desapareceram repentinamente, incluindo conhecidos próximos de Shostakovich: diretor famoso Meyerhold, o famoso marechal Tukhachevsky. Nesta situação, a Sinfonia de Lenine não estava de todo deslocada, mas... não resultou. A nova composição acabou sendo uma surpresa total para os ouvintes. Tudo foi inesperado - três movimentos em vez dos quatro habituais, a ausência de uma sonata allegro rápida no início, o segundo e o terceiro movimentos eram semelhantes em termos de imagens. Uma sinfonia sem cabeça - alguns críticos chamaram de Sexta.

A sinfonia foi apresentada pela primeira vez em Leningrado em 5 de novembro de 1939 sob a batuta de E. Mravinsky.

Música

Som rico de cordas no início primeira parte mergulha você na atmosfera de pensamento intenso típico de Shostakovich - curioso, investigativo. Esta é uma música de incrível beleza, pureza e profundidade. O solo de flauta piccolo - uma melodia comovente e solitária, de alguma forma desprotegida - flutua fora do fluxo geral e volta para ele. Você pode ouvir os ecos de uma marcha fúnebre... Agora parece que esta é uma atitude triste, e às vezes trágica, de uma pessoa que se encontra em circunstâncias inimagináveis. O que estava acontecendo ao redor não dava origem a tais sentimentos? A dor pessoal de todos combinada com muitas tragédias pessoais, transformando-se no trágico destino do povo.

Segunda parte, o scherzo é uma espécie de turbilhão estúpido de máscaras, não de imagens vivas. A diversão do carnaval de bonecas. Parece que a brilhante convidada do primeiro movimento apareceu por um momento (a flauta piccolo nos lembra dela). E então - movimentos pesados, sons de fanfarra, tímpanos do feriado “oficial”... O turbilhão estúpido das máscaras mortuárias retorna.

O final- Este é, talvez, um retrato de uma vida que continua normalmente, dia após dia na rotina habitual, sem dar tempo nem oportunidade para reflexão. A música, como quase sempre acontece com Shostakovich, não assusta a princípio, quase deliberadamente em sua alegria um pouco exagerada, aos poucos adquire traços ameaçadores, transforma-se em uma folia de forças - extra e anti-humanas. Tudo se mistura aqui: temas musicais classicistas, Haydn-Mozart-Rossini e entonações modernas de juventude, canções alegremente otimistas e entonações rítmicas de dança pop. E tudo isso se funde em alegria universal, não deixando espaço para reflexão, sentimento ou manifestação de personalidade.

Sinfonia nº 7

Sinfonia nº 7, Dó maior, op. 60, Leningradskaia (1941)

Composição da orquestra: 2 flautas, flauta alto, flauta piccolo, 2 oboés, cor inglês, 2 clarinetes, clarinete piccolo, clarinete baixo, 2 fagotes, contrafagote, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, 5 tímpanos, triângulo, pandeiro, caixa, pratos, bumbo, tom-tom, xilofone, 2 harpas, piano, cordas.

História da criação

Não se sabe exatamente quando, no final dos anos 30 ou em 1940, mas em qualquer caso, mesmo antes do início da Grande Guerra Patriótica, Shostakovich escreveu variações sobre um tema imutável - a passacaglia, semelhante em conceito ao Bolero de Ravel. Ele o mostrou aos seus colegas e estudantes mais jovens (desde o outono de 1937, Shostakovich ensinou composição e orquestração no Conservatório de Leningrado). O tema, simples, como se estivesse dançando, desenvolveu-se contra o fundo da batida seca de uma caixa e ganhou enorme força. A princípio parecia inofensivo, até um tanto frívolo, mas tornou-se um terrível símbolo de repressão. O compositor arquivou esta obra sem executá-la ou publicá-la.

Em 22 de junho de 1941, sua vida, como a vida de todas as pessoas em nosso país, mudou drasticamente. A guerra começou, os planos anteriores foram riscados. Todos começaram a trabalhar pelas necessidades da frente. Shostakovich, junto com todos os outros, cavou trincheiras e esteve de plantão durante os ataques aéreos. Ele providenciou o envio de brigadas de concerto para unidades ativas. Naturalmente, não havia pianos na linha de frente, e ele reorganizou os acompanhamentos para pequenos conjuntos e fez outros trabalhos necessários, como lhe parecia. Mas como sempre, este músico-publicitário único - como acontecia desde a infância, quando as impressões momentâneas dos turbulentos anos revolucionários eram transmitidas na música - começou a amadurecer um grande plano sinfónico, dedicado directamente ao que estava a acontecer. Ele começou a escrever a Sétima Sinfonia. A primeira parte foi concluída no verão. Conseguiu mostrá-lo ao seu amigo mais próximo I. Sollertinsky, que no dia 22 de agosto partia para Novosibirsk com a Filarmônica, da qual era diretor artístico há muitos anos. Em setembro, já na bloqueada Leningrado, o compositor criou a segunda parte e mostrou aos colegas. Comecei a trabalhar na terceira parte.

Em 1º de outubro, por ordem especial das autoridades, ele, sua esposa e dois filhos foram levados de avião para Moscou. De lá, meio mês depois, ele viajou de trem para o leste. Inicialmente estava planejado ir aos Urais, mas Shostakovich decidiu parar em Kuibyshev (como Samara era chamada naquela época). Aqui ficava o Teatro Bolshoi, havia muitos conhecidos que inicialmente levaram o compositor e sua família para sua casa, mas muito rapidamente a liderança da cidade lhe alocou um quarto e, no início de dezembro, um apartamento de dois cômodos. Foi equipado com piano, emprestado pela escola de música local. Foi possível continuar trabalhando.

Ao contrário das três primeiras partes, que foram criadas literalmente de uma só vez, o trabalho na final progrediu lentamente. Estava triste e ansioso no coração. Mãe e irmã permaneceram na sitiada Leningrado, que viveu os dias mais terríveis, de fome e de frio. A dor para eles não passou por um minuto. Foi ruim mesmo sem Sollertinsky. O compositor estava habituado ao facto de ter sempre um amigo, de poder partilhar com ele os pensamentos mais íntimos - e isso, naqueles tempos de denúncia universal, tornou-se o maior valor. Shostakovich escrevia-lhe frequentemente. Ele relatou literalmente tudo o que poderia ser confiado à correspondência censurada. Em particular, sobre o fato de o final “não estar escrito”. Não é de surpreender que a última parte tenha demorado muito para ser concluída. Shostakovich entendeu que na sinfonia dedicada aos acontecimentos da guerra, todos esperavam uma solene apoteose vitoriosa com um coro, uma celebração da vitória que se aproximava. Mas ainda não havia razão para isso, e ele escreveu conforme seu coração ditava. Não é por acaso que mais tarde se espalhou a opinião de que o final era inferior em importância à primeira parte, que as forças do mal estavam encarnadas com muito mais força do que o princípio humanista que se opunha a elas.

Em 27 de dezembro de 1941, a Sétima Sinfonia foi concluída. Claro, Shostakovich queria que fosse tocada por sua orquestra favorita - a Orquestra Filarmônica de Leningrado dirigida por Mravinsky. Mas ele estava longe, em Novosibirsk, e as autoridades insistiram em uma estreia urgente: a execução da sinfonia, que o compositor chamou de Leningrado e dedicou ao feito de sua cidade natal, ganhou significado político. A estreia aconteceu em Kuibyshev em 5 de março de 1942. A Orquestra do Teatro Bolshoi dirigida por Samuil Samosud tocou.

É muito interessante o que o “escritor oficial” da época, Alexei Tolstoy, escreveu sobre a sinfonia: “A sétima sinfonia é dedicada ao triunfo do humano no homem. Tentemos (pelo menos parcialmente) penetrar no caminho do pensamento musical de Shostakovich - nas ameaçadoras noites escuras de Leningrado, sob o estrondo das explosões, no brilho dos incêndios, isso o levou a escrever esta obra franca.<…>A Sétima Sinfonia surgiu da consciência do povo russo, que sem hesitação aceitou o combate mortal com as forças negras. Escrito em Leningrado, atingiu o tamanho da grande arte mundial, compreensível em todas as latitudes e meridianos, porque conta a verdade sobre o homem em uma época sem precedentes de seus infortúnios e provações. A sinfonia é transparente na sua enorme complexidade, é ao mesmo tempo severa e masculinamente lírica, e tudo voa para o futuro, revelando-se para além da vitória do homem sobre a besta.

...Os violinos falam de uma felicidade sem tempestades - nela se escondem os problemas, ela ainda é cega e limitada, como a daquele pássaro que “caminha alegremente pelo caminho dos desastres”... Neste bem-estar, das profundezas escuras das contradições não resolvidas surge o tema da guerra - curta, seca, clara, semelhante a um gancho de aço.

Façamos uma ressalva: o homem da Sétima Sinfonia é alguém típico, generalizado e querido pelo autor. O próprio Shostakovich é nacional na sinfonia, sua consciência russa enfurecida é nacional, derrubando o sétimo céu da sinfonia sobre as cabeças dos destruidores.

O tema da guerra surge remotamente e a princípio parece uma espécie de dança simples e misteriosa, como ratos eruditos dançando ao som de um flautista. Como um vento ascendente, este tema começa a balançar a orquestra, toma posse dela, cresce e se fortalece. O caçador de ratos, com seus ratos de ferro, surge de trás da colina... Isto é um movimento de guerra. Ela triunfa nos tímpanos e nos tambores, os violinos respondem com um grito de dor e desespero. E parece que você, apertando as grades de carvalho com os dedos: será que já está tudo amassado e feito em pedaços? Há confusão e caos na orquestra.

Não. O homem é mais forte que os elementos. Os instrumentos de corda começam a lutar. A harmonia dos violinos e das vozes humanas dos fagotes é mais poderosa do que o estrondo de uma pele de burro esticada sobre tambores. Com as batidas desesperadas do seu coração você ajuda o triunfo da harmonia. E os violinos harmonizam o caos da guerra, silenciam o seu rugido cavernoso.

O maldito caçador de ratos não existe mais, ele é levado para o abismo negro do tempo. Somente a voz humana pensativa e severa do fagote pode ser ouvida – depois de tantas perdas e desastres. Não há retorno à felicidade sem tempestade. Diante do olhar de uma pessoa sábia no sofrimento está o caminho percorrido, onde busca a justificação para a vida.

O sangue é derramado pela beleza do mundo. A beleza não é diversão, nem deleite e nem roupa festiva, a beleza é a recriação e arranjo da natureza selvagem pelas mãos e pelo gênio do homem. A sinfonia parece tocar com leve sopro a grande herança da jornada humana e ganha vida.

A parte intermediária (terceira - L.M.) da sinfonia é um renascimento, o renascimento da beleza do pó e das cinzas. É como se diante dos olhos do novo Dante as sombras da grande arte, da grande bondade fossem evocadas pela força da reflexão severa e lírica.

O movimento final da sinfonia voa para o futuro. Diante dos ouvintes... Um mundo majestoso de ideias e paixões se revela. Vale a pena viver e lutar por isso. O poderoso tema do homem agora não fala de felicidade, mas de felicidade. Aqui - você está preso na luz, você está como se estivesse em um redemoinho dela... E novamente você está balançando nas ondas azuis do oceano do futuro. Com a tensão crescente, você espera... pela conclusão de uma enorme experiência musical. Os violinos te pegam, você não consegue respirar, como se estivesse no alto de uma montanha, e junto com a tempestade harmônica da orquestra, em uma tensão inimaginável, você corre para um avanço, para o futuro, em direção às cidades azuis de uma ordem superior ...” (“Pravda”, 1942, 16 de fevereiro).

Agora, esta crítica perspicaz é lida com olhos completamente diferentes, assim como a música é ouvida de forma diferente. “Felicidade sem tempestade”, “cega e limitada” - diz-se com muita precisão sobre a vida cheia de otimismo na superfície, sob a qual o arquipélago GULAG está livremente localizado. E “o flautista com seus ratos de ferro” não é apenas guerra.

O que é isto - uma terrível marcha do fascismo pela Europa, ou o compositor interpretou a sua música de forma mais ampla - como um ataque do totalitarismo ao indivíduo?.. Afinal, este episódio foi escrito antes! Na verdade, essa dualidade de significado pode ser vista nas falas de Alexei Tolstoi. Uma coisa é certa - aqui, numa sinfonia dedicada à cidade heróica, à cidade mártir, o episódio revelou-se orgânico. E toda a gigantesca sinfonia de quatro partes tornou-se um grande monumento à façanha de Leningrado.

Após a estreia de Kuibyshev, as sinfonias foram realizadas em Moscou e Novosibirsk (sob a batuta de Mravinsky), mas a mais notável e verdadeiramente heróica aconteceu sob a batuta de Carl Eliasberg na sitiada Leningrado. Para executar uma sinfonia monumental com uma enorme orquestra, músicos foram convocados de unidades militares. Antes do início dos ensaios, alguns tiveram que ser internados no hospital - alimentados e tratados, já que todos os moradores comuns da cidade estavam distróficos. No dia da execução da sinfonia - 9 de agosto de 1942 - todas as forças de artilharia da cidade sitiada foram enviadas para suprimir os postos de tiro inimigos: nada deveria ter interferido na estreia significativa.

E o salão de colunas brancas da Filarmônica estava lotado. Os pálidos e exaustos habitantes de Leningrado lotaram o local para ouvir músicas dedicadas a eles. Os palestrantes o levaram por toda a cidade.

O público de todo o mundo percebeu a atuação do Sétimo como um evento de grande importância. Logo começaram a chegar pedidos do exterior para envio da partitura. Surgiu uma competição entre as maiores orquestras do Hemisfério Ocidental pelo direito de executar a sinfonia primeiro. A escolha de Shostakovich recaiu sobre Toscanini. Um avião transportando microfilmes preciosos voou por um mundo devastado pela guerra e, em 19 de julho de 1942, a Sétima Sinfonia foi apresentada em Nova York. Sua marcha vitoriosa em todo o mundo começou.

Música

Primeira parte começa com um dó maior claro e leve, com uma melodia ampla e cantada de natureza épica, com um pronunciado sabor nacional russo. Ela se desenvolve, cresce e é preenchida com cada vez mais poder. A parte lateral também é semelhante a uma canção. Assemelha-se a uma canção de ninar suave e calma. A conclusão da exposição parece pacífica. Tudo respira a calma da vida pacífica. Mas então, de algum lugar distante, ouve-se a batida de um tambor, e então surge uma melodia: primitiva, semelhante aos dísticos banais de uma canção - a personificação da vida cotidiana e da vulgaridade. Isto inicia o “episódio de invasão” (assim, a forma do primeiro movimento é uma sonata com um episódio em vez de um desenvolvimento). A princípio o som parece inofensivo. Porém, o tema é repetido onze vezes, intensificando-se cada vez mais. Não muda melodicamente, apenas a textura fica mais densa, cada vez mais novos instrumentos são adicionados, então o tema é apresentado não em uma voz, mas em complexos de acordes. E como resultado, ela se transforma em um monstro colossal - uma máquina de destruição que parece apagar toda a vida. Mas a oposição começa. Depois de um clímax poderoso, a reprise vem escurecida, em cores menores condensadas. A melodia da parte lateral é especialmente expressiva, tornando-se melancólica e solitária. Ouve-se um solo de fagote muito expressivo. Não é mais uma canção de ninar, mas sim um grito pontuado por espasmos dolorosos. Somente na coda, pela primeira vez, a parte principal soa em tom maior, afirmando finalmente a tão duramente conquistada superação das forças do mal.

Segunda parte- scherzo - desenhado em cores suaves e de câmara. O primeiro tema, apresentado pelos barbantes, combina leve tristeza e sorriso, humor levemente perceptível e auto-absorção. O oboé executa expressivamente o segundo tema - um romance prolongado. Depois entram outros instrumentos de sopro. Os temas se alternam em um tripartido complexo, criando uma imagem atraente e luminosa, na qual muitos críticos veem uma imagem musical de Leningrado com noites brancas transparentes. Somente na parte intermediária do scherzo aparecem outros traços ásperos, e nasce uma imagem caricaturada e distorcida, cheia de excitação febril. A reprise do scherzo soa abafada e triste.

A terceira parte- um adágio majestoso e comovente. Abre com uma introdução coral, soando como um réquiem pelos mortos. Isto é seguido por uma declaração patética dos violinos. O segundo tema aproxima-se do tema do violino, mas o timbre da flauta e um carácter mais cantante transmitem, nas palavras do próprio compositor, “arrebatamento da vida, admiração pela natureza”. O episódio intermediário da parte é caracterizado por drama tempestuoso e tensão romântica. Pode ser percebida como uma memória do passado, uma reação aos acontecimentos trágicos da primeira parte, agravada pela impressão de beleza duradoura na segunda. A reprise começa com um recitativo dos violinos, o coral soa novamente e tudo se desvanece nas batidas misteriosamente estrondosas do tom-tom e no farfalhar do tremolo dos tímpanos. A transição para a última parte começa.

Inicialmente finais- o mesmo tremolo de tímpanos quase inaudível, o som silencioso de violinos abafados, sinais abafados. Há uma reunião gradual e lenta de forças. Na escuridão do crepúsculo surge o tema principal, cheio de energia indomável. Sua implantação é colossal em escala. Esta é uma imagem de luta, de raiva popular. É substituído por um episódio no ritmo de uma sarabanda - triste e majestoso, como uma memória dos caídos. E então começa uma ascensão constante até o triunfo da conclusão da sinfonia, onde o tema principal do primeiro movimento, como símbolo de paz e vitória iminente, soa deslumbrante nas trombetas e trombones.

Sinfonia nº 8

Sinfonia nº 8, Dó menor, op. 65 (1943)

Composição da orquestra: 4 flautas, 2 flautas piccolo, 2 oboés, cor inglês, 3 clarinetes, clarinete piccolo, clarinete baixo, 3 fagotes, contrafagote, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, triângulo, pandeiro, caixa, pratos, bumbo, tom-tom, xilofone, cordas.

História da criação

Com a eclosão da Grande Guerra Patriótica, Shostakovich foi evacuado para Kuibyshev - assim era chamada Samara - uma cidade no Médio Volga. Os aviões inimigos não voaram para lá; em outubro de 1941, quando Moscou começou a enfrentar o perigo imediato de invasão, todas as instituições governamentais, as embaixadas e o Teatro Bolshoi foram evacuados. Shostakovich morou em Kuibyshev por quase dois anos, onde completou a Sétima Sinfonia. Foi apresentado lá pela primeira vez pela Orquestra do Teatro Bolshoi.

Shostakovich definhou em Kuibyshev. Ele se sentia mal sem amigos, principalmente porque sentia falta de seu amigo mais próximo, Sollertinsky, que, junto com a Filarmônica de Leningrado, da qual era diretor artístico, estava naquela época em Novosibirsk. Também ansiava pela música sinfônica, praticamente inexistente na cidade do Volga. Fruto da solidão e dos pensamentos sobre amigos foram romances baseados em poemas de poetas ingleses e escoceses, escritos em 1942. O mais significativo deles, o 66º soneto de Shakespeare, foi dedicado a Sollertinsky. O compositor dedicou uma sonata para piano à memória do professor de piano de Shostakovich, L. Nikolaev, que morreu em Tashkent (o Conservatório de Leningrado foi temporariamente localizado lá). Comecei a escrever a ópera “Os Jogadores” baseada no texto completo da comédia de Gogol.

No final de 1942 ele ficou gravemente doente. Ele foi acometido de febre tifóide. A recuperação foi dolorosamente lenta. Em março de 1943, para correção final, foi enviado a um sanatório perto de Moscou. Naquela época, a situação militar tornou-se mais favorável e alguns começaram a retornar a Moscou. Shostakovich também começou a pensar em se mudar para a capital para residência permanente. Pouco mais de um mês depois ele já estava se instalando em Moscou, no apartamento que acabara de receber. Lá ele começou a trabalhar em sua próxima, a Oitava Sinfonia. Basicamente, foi criado no verão na Casa da Criatividade dos Compositores, perto da cidade de Ivanovo.

Acreditava-se oficialmente que seu tema era uma continuação do Sétimo - mostrando os crimes do fascismo em solo soviético. Na verdade, o conteúdo da sinfonia é muito mais profundo: ela encarna o tema dos horrores do totalitarismo, o confronto entre o homem e a máquina anti-humana de supressão, destruição, não importa como seja chamada, sob que forma apareça. Na Oitava Sinfonia, este tema é explorado de forma multifacetada, generalizada, num elevado nível filosófico.

No início de setembro, Mravinsky chegou a Moscou vindo de Novosibirsk. Este era o maestro em quem Shostakovich confiava acima de tudo. Mravinsky executou a Quinta e a Sexta Sinfonias pela primeira vez. Trabalhou com o conjunto nativo de Shostakovich, a Orquestra Filarmónica de Leningrado, em contacto direto com Sollertinsky, que compreendia o seu amigo como ninguém e ajudava o maestro na correta interpretação das suas obras. Shostakovich mostrou a Mravinsky a música ainda não totalmente gravada, e o maestro ficou entusiasmado com a ideia de executar a obra imediatamente. No final de outubro ele voltou à capital. A essa altura, o compositor já havia concluído a partitura. Os ensaios começaram com a Orquestra Sinfônica do Estado da URSS. Shostakovich ficou tão satisfeito com o trabalho impecável do maestro e da orquestra que dedicou a sinfonia a Mravinsky. A estreia sob sua direção aconteceu em Moscou em 4 de novembro de 1943.

A Oitava Sinfonia é o culminar da tragédia na obra de Shostakovich. A sua veracidade é implacável, as emoções são aquecidas ao limite, a intensidade dos meios expressivos é verdadeiramente colossal. A sinfonia é incomum. Nele são violadas as proporções usuais de luz e sombra, imagens trágicas e otimistas. Uma cor dura prevalece. Entre os cinco movimentos da sinfonia, não há um único que desempenhe o papel de interlúdio. Cada um deles é profundamente trágico.

Música

Primeira parte o maior dura cerca de meia hora. Quase tanto quanto os outros quatro juntos. Seu conteúdo é multifacetado. Esta é uma música sobre sofrimento. Há pensamento e concentração nisso. A inevitabilidade do luto. Chorando pelos mortos - e o tormento das perguntas. Perguntas assustadoras: como? Por que? como tudo isso pôde acontecer? Imagens assustadoras e de pesadelo emergem no desenvolvimento, lembrando as gravuras anti-guerra de Goya ou as pinturas de Picasso. Exclamações penetrantes de instrumentos de sopro, cliques secos de cordas, golpes terríveis, como se um martelo esmagasse todos os seres vivos, trituração metálica. E acima de tudo está uma marcha triunfante e pesada, que lembra a marcha de invasão da Sétima Sinfonia, mas desprovida de sua especificidade, ainda mais terrível em sua fantástica generalidade. A música conta a história de uma terrível força satânica que traz a morte a todos os seres vivos. Mas também provoca uma oposição colossal: uma tempestade, uma tensão terrível de todas as forças. Nas letras – iluminadas, comoventes – vem a resolução da experiência.

Segunda parte- um sinistro scherzo de marcha militar. Seu tema principal é baseado no som assustador de um segmento da escala cromática.

“Ao passo pesado e vitorioso de uma melodia em uníssono, metais e parte instrumentos de madeira eles respondem com exclamações altas, como uma multidão gritando com entusiasmo em um desfile” (M. Sabinina). Seu movimento rápido dá lugar a um galope fantasmagórico de brinquedo (um tema paralelo da forma sonata). Ambas as imagens são mortais, mecânicas. O seu desenvolvimento dá a impressão de uma catástrofe que se aproxima inexoravelmente.

A terceira parte- tocata - com um movimento terrível na sua inexorabilidade desumana, suprimindo tudo com o seu andar. Esta é uma monstruosa máquina de destruição em movimento, cortando impiedosamente todas as coisas vivas. O episódio central de uma forma complexa de três partes é uma espécie de Danse macabra com uma melodia dançante zombeteira, uma imagem da morte dançando sua terrível dança sobre montanhas de cadáveres...

O ponto culminante da sinfonia é a transição para o quarto movimento, uma passacaglia majestosa e triste. O tema estrito e ascético, que entra após uma pausa geral, soa como uma voz de dor e raiva. É repetido doze vezes, inalterado, como que encantado, nos registros graves do baixo, e contra seu fundo se desdobram outras imagens - sofrimento oculto, meditação, profundidade filosófica.

Gradualmente, até o início finais, seguindo a passacaglia sem interrupção, como se dela saísse, ocorre a iluminação. Era como se, depois de uma longa e terrível noite cheia de pesadelos, o amanhecer tivesse rompido. No dedilhar calmo do fagote, no chilrear despreocupado da flauta, no canto das cordas, nos toques luminosos da trompa, pinta-se uma paisagem repleta de cores quentes e suaves - um paralelo simbólico ao renascimento do coração humano. O silêncio reina na terra atormentada, na alma atormentada do homem. Imagens de sofrimento surgem diversas vezes no final, como um aviso, como um chamado: “Lembre-se, não deixe isso acontecer de novo!” A coda do final, escrita de forma complexa, combinando os traços de uma sonata e de um rondó, pinta um quadro da paz desejada, duramente conquistada e repleta de alta poesia.

Sinfonia nº 9

Sinfonia nº 9, Mi bemol maior, op. 70 (1945)

Composição da orquestra: 2 flautas, flauta piccolo, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, sinos, triângulo, pandeiro, caixa, pratos, bumbo, cordas.

História da criação

Nos primeiros meses do pós-guerra, Shostakovich trabalhou em sua nova sinfonia. Quando os jornais noticiaram sobre a próxima estreia do Nono, tanto os amantes da música quanto os críticos esperavam ouvir obra monumental, escrito no mesmo plano dos dois grandiosos ciclos anteriores, mas cheio de luz, glorificando a vitória e os vencedores. A estreia, que aconteceu segundo a tradição estabelecida em Leningrado sob a direção de Mravinsky, em 3 de novembro de 1945, surpreendeu a todos e decepcionou alguns. A obra foi apresentada como uma miniatura (menos de 25 minutos de duração), elegante, lembrando um pouco a Sinfonia Clássica de Prokofiev, em alguns aspectos ecoando a Quarta de Mahler... Exteriormente despretensioso, de aparência clássica - os princípios da sinfonia vienense de Haydn e Mozart são claramente visíveis nele - evocou as opiniões mais contraditórias. Alguns acreditavam que a nova obra apareceu “na hora errada”, outros que o compositor “respondeu à vitória histórica do povo soviético”, que foi “um alegre suspiro de alívio”. A sinfonia foi definida como “uma obra lírico-comédia, não desprovida de elementos dramáticos que destacam a linha principal de desenvolvimento” e como um “panfleto trágico-satírico”.

O compositor, que foi a consciência artística do seu tempo, nunca se caracterizou pela alegria serena e pelo alegre jogo de sons. E a Nona Sinfonia, com toda a sua graça, leveza e até brilho externo, está longe de ser uma composição isenta de problemas. Sua diversão não é nada simplória e se equilibra à beira do lirismo entrelaçada com o drama; Não é por acaso que o conceito da sinfonia, e algumas das suas entonações, nos fazem recordar a Quarta Sinfonia de Mahler.

Não poderia ser que Shostakovich, que recentemente perdera o seu amigo mais próximo (Sollertinsky morreu em Fevereiro de 1944), não tenha recorrido ao compositor favorito do falecido, Mahler. Este maravilhoso artista austríaco, que passou toda a sua vida, por sua própria definição, escrevendo músicas sobre o tema “como posso ser feliz se uma criatura viva está sofrendo em algum lugar”, criou mundos musicais, em cada um dos quais ele tentou repetidamente resolver as “malditas questões”: por que uma pessoa vive, por que ela tem que sofrer, o que é vida e morte... Na virada do século, ele criou o incrível Quarto, sobre o qual escreveu mais tarde: “Este é o enteado perseguido que até agora tenho visto muito pouca alegria... Agora sei que humor deste tipo, provavelmente diferente de humor, piada ou capricho alegre, não é frequente compreendido na melhor das hipóteses. Na sua compreensão do humor, Mahler partiu dos ensinamentos do cômico de Jean-Paul, que considerava o humor um riso protetor: salva a pessoa das contradições que ela é impotente para eliminar, das tragédias que preenchem sua vida, do desespero que inevitavelmente o domina quando ele olha seriamente para o que está ao seu redor... A ingenuidade do Quarto de Mahler não vem da ignorância, mas do desejo de evitar “perguntas malditas”, de nos contentarmos com o que temos, e de não buscar ou exija mais. Tendo abandonado sua monumentalidade e drama característicos, Mahler na Quarta volta-se para o lirismo e o grotesco, expressando com eles a ideia principal - a colisão do herói com um mundo vulgar e às vezes terrível.

Tudo isso acabou sendo muito próximo de Shostakovich. É daí que vem o seu conceito do Nono?

Música

Primeira parte aparentemente simplório, alegre e que lembra a sonata allegro dos clássicos vienenses. A festa principal é sem nuvens e despreocupada. É rapidamente substituído por um tema secundário - um tema dançante de flauta piccolo, acompanhado por acordes de cordas pizzicato, tímpanos e tambores. Parece alegre, quase bufão, mas ouça: há nele um parentesco claramente perceptível com o tema da invasão do Sétimo! A princípio, também parecia uma melodia primitiva e inofensiva. E aqui, no desenvolvimento do Nono, aparecem suas características nada inofensivas! Os temas estão sujeitos a distorções grotescas, o motivo do vulgar, uma vez que a polca popular “Oira” invade. Na reprise, o tema principal não pode mais voltar à sua antiga despreocupação, e o tema secundário está completamente ausente: vai para a coda, encerrando a parte de forma irônica, ambígua.

Segunda parte- moderado lírico. O solo de clarinete soa como um reflexo triste. É substituído por frases excitadas de cordas - tema secundário da forma sonata sem desenvolvimento. Ao longo da peça, as entonações românticas sinceras e comoventes dominam;

Em contraste com ela scherzo(na forma complexa usual de três partes para esta parte) voa como um redemoinho rápido. A princípio despreocupada, com uma pulsação interminável de ritmo claro, a música vai mudando gradativamente e passando para uma verdadeira folia de movimento vertiginoso, que leva ao Largo de sonoridade pesada que entra sem interrupção.

Entonações de luto Largo, e principalmente o monólogo triste do fagote solo, interrompido por exclamações dos metais, lembram a tragédia que está sempre invisivelmente próxima, por mais ingênua que a diversão reine na superfície. A quarta parte é lacônica - é apenas um breve lembrete, uma espécie de introdução improvisada ao final.

EM final o elemento de alegria oficial reina novamente. Sobre o solo de fagote, que apenas, no movimento anterior, soava sincero e comovente, e agora inicia um tema desajeitadamente dançante (a parte principal de uma forma sonata com traços de rondó), I. Nestyev escreve: “O orador de fogo, que acabou de fazer um discurso fúnebre, de repente se transforma em um comediante risonho e piscando de brincadeira." Mais de uma vez durante o final, essa imagem retorna, e na reprise não fica mais claro se se trata de uma celebração espontânea transbordando ou de uma força mecanicista e desumana triunfante. No volume máximo, a coda soa um motivo quase idêntico ao tema da “vida celestial” - o final da Quarta Sinfonia de Mahler.

Sinfonia nº 10

Sinfonia nº 10, Mi menor, op. 93 (1953)

Composição da orquestra: 2 flautas, flauta piccolo, 3 oboés, cor inglês, 2 clarinetes, clarinete piccolo, 2 fagotes, contrafagote, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, triângulo, pandeiro, caixa, pratos, bumbo , tom-tom, xilofone, cordas.

História da criação

A Décima Sinfonia, uma das obras autobiográficas mais pessoais de Shostakovich, foi composta em 1953. A anterior, a Nona, foi criada há oito anos. Era esperado como a apoteose da vitória, mas o que conseguiram foi algo estranho, ambíguo, que causou perplexidade e insatisfação entre os críticos. E depois houve uma resolução do partido em 1948, na qual a música de Shostakovich foi reconhecida como formalista e prejudicial. Começaram a “reeducá-lo”: “trabalharam-no” em inúmeras reuniões, ele foi demitido do conservatório - acreditava-se que não se podia confiar a um formalista completo a educação de jovens músicos.

Durante vários anos, o compositor isolou-se em si mesmo. Para ganhar dinheiro, ele escreveu músicas para filmes, principalmente glorificando Stalin. Compôs o oratório “Canção das Florestas”, a cantata “O Sol Brilha Sobre a Nossa Pátria”, poemas corais baseados em poemas de poetas revolucionários - obras que deveriam assegurar às autoridades a sua total lealdade. O compositor expressou os seus verdadeiros sentimentos no Concerto para Violino, único na sua sinceridade, profundidade e beleza. A sua implementação foi impossível durante muitos anos. O ciclo vocal “Da Poesia Popular Judaica” também foi escrito “sobre a mesa” - uma obra completamente impensável no clima de anti-semitismo oficial que prevaleceu após o início do “caso dos médicos assassinos”, inspirado no Kremlin, e a campanha frenética contra o cosmopolitismo.

Mas chegou março de 1953. Stálin morreu. O "Caso dos Médicos" foi abandonado. As vítimas da repressão começaram gradualmente a regressar dos campos. Havia um cheiro de algo novo, ou pelo menos diferente.

Ainda não estava claro para ninguém o que estava por vir. Os pensamentos de Shostakovich eram provavelmente contraditórios. Durante tantos anos o país viveu sob o terrível calcanhar de um tirano. Tantos mortos, tanta violência contra as almas...

Mas havia um vislumbre de esperança de que aquele período terrível havia passado, de que mudanças para melhor estavam por vir. Não é disso que trata a música da sinfonia, que o compositor escreveu no verão de 1953, cuja estreia ocorreu em 17 de dezembro de 1953 em Leningrado sob a batuta de Mravinsky?

Reflexões sobre o passado e o presente, brotos de esperança estão no início da sinfonia. As partes subsequentes podem ser percebidas como uma compreensão do tempo: o passado terrível em antecipação ao Gulag e, para alguns, o passado no próprio Gulag (segundo); o presente é um ponto de viragem, ainda completamente obscuro, como se estivesse à beira do tempo (terceiro); e o presente, olhando para o futuro com esperança (final). (Nesta interpretação há uma analogia distante com princípios composicionais Terceira sinfonia de Mahler.)

Música

Primeira parte Começa tristemente, severamente. A parte principal é extremamente extensa, em cujo longo desenvolvimento são inegáveis ​​​​as entonações tristes. Mas o pensamento sombrio vai embora e um tema brilhante aparece cautelosamente, como o primeiro broto tímido que se estende em direção ao sol. Aos poucos, aparece o ritmo de uma valsa - não a valsa em si, mas uma sugestão dela, como o primeiro raio de esperança. Esta é uma parte lateral da forma sonata. É pequeno e vai embora, sendo substituído pelo desenvolvimento do original - triste, cheio de pensamentos pesados ​​​​e explosões dramáticas - o tematismo. Esses sentimentos dominam toda a peça. Só na reprise a valsa tímida retorna, e então traz alguma iluminação.

Segunda parte- um scherzo não muito tradicional para Shostakovich. Ao contrário dos movimentos semelhantes completamente “maus” em algumas das sinfonias anteriores, contém não apenas uma marcha desumana, fanfarras e um movimento inexorável que varre tudo. Também aparecem forças opostas - luta, resistência. Não é por acaso que os oboés e os clarinetes cantam uma melodia que repete quase literalmente o motivo da introdução de “Boris Godunov” de Mussorgsky. Há pessoas vivas que tiveram que suportar tantas coisas. Uma batalha feroz irrompe, envolvendo todas as três seções da forma scherzo de três partes. A incrível tensão da luta leva ao início da próxima parte.

A terceira parte, que por muitos anos pareceu misterioso, torna-se bastante lógico na interpretação proposta. Não se trata de letras filosóficas, nem de reflexão, como é habitual nos movimentos lentos de sinfonias anteriores. Seu início é como uma saída do caos (o formato da peça é construído conforme o esquema A - BAC - A - B - A - A/C[desenvolvimento] - código). Pela primeira vez na sinfonia surge um tema autógrafo, baseado no monograma D - Es - C - H (as iniciais D. Sh. na transcrição latina). Estes são os pensamentos dele, do compositor, numa encruzilhada histórica. Tudo flutua, tudo é instável e pouco claro. Os toques das trompas lembram a Segunda Sinfonia de Mahler. Ali o autor faz uma observação: “A voz de quem clama no deserto”. Não é a mesma coisa aqui? São estas as trombetas do Juízo Final? Em qualquer caso, é o sopro de um ponto de viragem. Uma questão de perguntas. As explosões dramáticas e as reminiscências do movimento desumano não são acidentais. E o tema-monograma, o tema-autógrafo permeia tudo. É ele, Shostakovich, que revive continuamente, repensa o que havia vivido anteriormente. A parte termina com uma repetição solitária e abrupta de D-Es - C - H, D - Es - C - H...

O final Também começa de forma não convencional - com reflexão profunda. Monólogos de instrumentos de sopro solo substituem-se. Gradualmente, dentro da introdução lenta, forma-se o futuro tema do final. A princípio parece questionador e incerto. Mas, finalmente, ela, depois de se animar, se recupera - como uma conclusão afirmativa após longas dúvidas. Ainda pode ser bom. “Um distante sinal de trombeta dá origem ao tema principal do final, arejado, leve, rápido, murmurando como alegres riachos primaveris” (G. Orlov). O tema motor animado torna-se gradativamente cada vez mais impessoal, a parte lateral não contrasta com ele, mas continua o fluxo geral, ganhando ainda mais força no desenvolvimento. O tematismo do scherzo está entrelaçado nele. Tudo termina no clímax. Após uma pausa geral, ouve-se o tema do autógrafo. Já não sai: soa depois da reprise - torna-se decisivo e vence na coda.

Sinfonia nº 11

Sinfonia nº 11, Sol menor, op. 93, "1905" (1957)

Composição da orquestra: 3 flautas, flauta piccolo, 3 oboés, cor inglês, 3 clarinetes, clarinete baixo, 3 fagotes, contrafagote, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, triângulo, caixa, pratos, bumbo, tom -tom, xilofone, celesta, sinos, harpas (2–4), cordas.

História da criação

Em 1956, ocorreu o 20º Congresso do Partido Comunista, que reinou supremo no país. Neste congresso, os crimes de Stalin foram discutidos pela primeira vez. Parecia que agora a vida iria mudar. Houve um sopro de liberdade, embora ainda muito relativo. A atitude em relação ao trabalho de Shostakovich também mudou. Antes condenado, considerado o pilar da arte antipopular - o formalismo, agora é menos criticado. Existe até um artigo que seria impensável há alguns anos. O proeminente musicólogo I. Nestyev escreve: “Nos últimos anos, tivemos uma compreensão escassa e pequeno-burguesa da obra de D. Shostakovich... O esquema miserável segundo o qual Shostakovich passou toda a sua vida “reconstruindo” como um soldado em o treinamento não parece convincente: de acordo com este esquema, descobriu-se que o compositor primeiro caiu no formalismo ("O Nariz", Segunda e Terceira Sinfonias), depois "reconstruiu" (Quinta Sinfonia), depois caiu no formalismo novamente (Oitava Sinfonia) e novamente "reconstruída" ("Canção das Florestas"). Alguns opositores da Décima Sinfonia e do Concerto para Violino já esperavam uma nova repetição do ciclo habitual, reminiscente da curva de temperatura da malária tropical...” Felizmente, estes tempos acabaram. Porém, escrever tudo o que estava em seu coração expressando abertamente e diretamente sua opinião ainda era perigoso. E continuaram aparecendo obras “com fundo duplo”, com subtextos que cada um poderia entender de forma diferente.

1957 estava chegando - o quadragésimo aniversário Poder soviético, que precisava ser comemorado de forma magnífica e solene. Como antes, a arte oficial preparou os seus presentes para o aniversário: obras que glorificaram o regime, glorificando o PCUS - “a força orientadora e dirigente”. Shostakovich não pôde deixar de responder a esta data: apesar de todas as mudanças na política interna, ele não seria perdoado por isso. E uma estranha sinfonia aparece. Tendo como subtítulo programático “1905”, foi criado em 1957. Escrito formalmente para o quadragésimo aniversário do poder soviético, é dedicado, mesmo em plena conformidade com o título do programa, de forma alguma à glorificação do “Grande Outubro”. Shostakovich aborda o mesmo tema que sempre o preocupou. Personalidade e poder. O homem e as forças anti-humanas que se opõem a ele. Luto pelos mortos inocentes. Mas agora, tanto de acordo com o plano do programa como sob a influência do tempo, ou melhor, porque o próprio tempo inspirou tal plano, a sinfonia apela à contra-ação, à luta contra as forças do mal.

Apresentada em Moscou em 30 de outubro de 1957 sob a batuta de Nathan Rakhlin, a sinfonia, pela primeira vez desde a Primeira, despertou a aprovação unânime da crítica. Mas, aparentemente, não foi por acaso que os críticos estrangeiros ouviram nele o estalar das metralhadoras, o rugido dos canhões... Isso não aconteceu na Praça do Palácio em 9 de janeiro de 1905, mas aconteceu recentemente na Hungria, onde em 1956 As tropas soviéticas “restauraram a ordem”, suprimindo o impulso do povo húngaro em direcção à liberdade. E o conteúdo da sinfonia, como sempre com Shostakovich, acabou sendo - era inconsciente? - muito mais amplo que o programa oficial anunciado e, como sempre, profundamente moderno (em particular, escreve sobre isso um dos mais interessantes pesquisadores da obra do grande compositor, Genrikh Orlov).

Os quatro movimentos da sinfonia sucedem-se sem interrupção, cada um com um subtítulo programático. A primeira parte é “Praça do Palácio”. A imagem sonora criada por Shostakovich é incrivelmente impressionante. Esta é uma cidade estatal morta e sem alma. Mas não se trata apenas da Praça do Palácio, como diz o programa ao ouvinte. Este é todo o enorme país onde a liberdade é sufocada, a vida e o pensamento são oprimidos, pisoteados dignidade humana. A segunda parte é “Nove de Janeiro”. A música retrata uma procissão popular, orações, lamentações, um terrível massacre... A terceira parte - “Memória Eterna” - um réquiem pelos mortos. O final - “Alarme” - é uma imagem da raiva popular. Pela primeira vez numa sinfonia, Shostakovich faz uso extensivo de material de citações, construindo sobre ele uma tela sinfônica monumental. É baseado em canções revolucionárias.

Música

Primeira parte baseia-se nas canções “Listen” e “Prisoner”, que no processo de desenvolvimento são percebidas como temas principais e secundários da forma sonata. No entanto, a sonata aqui é condicional. Os pesquisadores encontram na primeira parte características de forma concêntrica (A - B - C - B - A). Pelo seu papel no ciclo, é um prólogo que cria o cenário da cena de ação. Mesmo antes de o tema da música aparecer, os sons algemados e ameaçadoramente entorpecentes criam uma imagem de supressão, de vida sob opressão. Contra o fundo instável, podem-se ouvir cantos de igreja ou toques surdos de sinos. Através desta música mortal, a melodia da canção “Ouça!” (Como a questão da traição, como a consciência de um tirano / A noite de outono é escura. / Mais escura que aquela noite uma prisão surge da neblina / Uma visão sombria.) Passa várias vezes, é dividida, dividida em curtas separadas motivos, de acordo com as leis de desenvolvimento dos temas sinfônicos do próprio compositor. É substituída pela melodia da música “Prisioneiro” (A noite está escura, aproveite os minutos). Ambos os temas são perseguidos repetidamente, mas tudo está subordinado à imagem original – supressão, opressão.

Segunda parte torna-se um campo de batalha. Seus dois temas principais são melodias de poemas corais escritos por Shostakovich vários anos antes sobre textos de poetas revolucionários - “9 de janeiro” (Goy, você, czar, nosso pai!) e o áspero canto coral “Descobrem suas cabeças!” O movimento consiste em dois episódios fortemente contrastantes, vívidos na sua visibilidade concreta - a “cena da procissão” e a “cena da execução” (como costumam ser chamadas na literatura sobre esta sinfonia).

A terceira parte- “Memória Eterna” - lenta, triste, começa com a canção “Você caiu como vítima” no ritmo severo e comedido de um cortejo fúnebre, num timbre particularmente expressivo de violas com surdez. Em seguida, soam as melodias das músicas “Glorious Sea, Sacred Baikal” e “Bravely, camaradas, continuem”. Na seção intermediária do complexo formulário de três partes, aparece o tema mais leve “Olá, liberdade de expressão”. Um movimento amplo leva a um clímax, no qual aparece o motivo “Bare your heads” do movimento anterior, como um apelo. Há uma virada no desenvolvimento, que leva a um final rápido, como um furacão que varre tudo.

Quarta parte- “Alarm”, escrito de forma livre, começa com a frase decisiva da música “Rage, tyrants”. Contra o pano de fundo do movimento tempestuoso de cordas e instrumentos de sopro, batidas agudas de bateria, as melodias da primeira música e da próxima avançam - “Corajosamente, camaradas, no passo”. Atinge-se o clímax, onde, como na parte anterior, soa o motivo “Descobrem a cabeça”. A seção intermediária é dominada por “Varshavyanka”, à qual se junta uma melodia festiva e alegre da opereta “Ogonki” de Sviridov, entonacionalmente semelhante aos temas de “Varshavyanka” e “Corajosamente, camaradas, no passo”. Na coda do final, sons poderosos da campainha de alarme trazem à tona o tema “Ei, você, rei, nosso pai!” e “Descobrem a cabeça!”, soando ameaçadores e afirmativos.

Sinfonia nº 12

Sinfonia nº 12, Ré menor, op. 112, "1917" (1961)

Composição da orquestra: 3 flautas, flauta piccolo, 3 oboés, 3 clarinetes, 3 fagotes, contrafagote, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, triângulo, caixa, pratos, bumbo, tom-tom, cordas.

História da criação

Em 29 de setembro de 1960, falando na revista de rádio “Musical Life of the Russian Federation”, Shostakovich falou sobre sua nova sinfonia, dedicada à imagem de Lenin. Segundo a compositora, a ideia dela surgiu há muitos anos. Na década de 1930, surgiram notícias nos jornais de que Shostakovich estava trabalhando na Sinfonia de Lenin. Era para usar os poemas de Mayakovsky. Mas então, em vez deste programático, apareceu o Sexto.

O brilhante compositor foi totalmente sincero. Ele foi um homem de sua época, um intelectual hereditário, educado nas ideias de liberdade, igualdade e fraternidade de todas as pessoas. Os slogans proclamados pelos comunistas não podiam deixar de atraí-lo. Naqueles anos, o nome de Lénine ainda não estava associado aos crimes das autoridades - eram explicados precisamente pelos desvios da linha leninista, pelo “culto à personalidade” de Estaline. E Shostakovich, talvez, tenha realmente procurado incorporar a imagem do “líder do proletariado mundial”. Mas... o trabalho não deu certo. É indicativo o quanto a natureza artística se manifestou, além das aspirações conscientes: para Shostakovich, mestre insuperável da forma, que soube criar telas de extensão colossal que nunca deixaram o ouvinte indiferente por um momento, esta sinfonia parece prolongada . Mas é um dos mais curtos do compositor. Era como se o habitual domínio brilhante de sua arte tivesse traído o Mestre aqui. A superficialidade da música também é óbvia. Não foi à toa que a obra pareceu a muitos cinematográfica, ou seja, ilustrativa. É preciso pensar que o próprio compositor compreendeu que a sinfonia não se revelou totalmente “leninista”, isto é, encarnando precisamente esta imagem tal como era apresentada pela propaganda oficial. É por isso que o seu nome não é “Lenin”, mas “1917”.

Em meados da década de 90, após a queda do regime comunista, surgiram outros pontos de vista sobre a Décima Segunda Sinfonia. Assim, o pesquisador japonês da obra de Shostakovich, Fumigo Hitotsunayagi, acredita que um dos principais motivos da sinfonia contém as iniciais de I.V. O compositor Gennady Banshchikov destaca que “vários códigos consecutivos, absolutamente idênticos no significado, mas diferentes na música, no final da sinfonia são inesquecíveis intermináveis ​​​​congressos partidários. É assim que explico a dramaturgia para mim mesmo.<…>porque caso contrário é absolutamente impossível compreendê-la. Porque para a lógica normal isso é um completo absurdo.”

A sinfonia foi concluída em 1961 e apresentada pela primeira vez em 15 de outubro do mesmo ano em Moscou sob a batuta de K. Ivanov.

Música

Os quatro movimentos da sinfonia possuem legendas programáticas.

Primeira parte- “Petrogrado Revolucionária” - começa solene e severamente. Após uma breve introdução, segue-se uma sonata allegro cheia de energia furiosa. A parte principal é escrita no caráter de uma marcha dinâmica e enérgica, o canto lateral é leve. Motivos de canções revolucionárias estão sendo desenvolvidos. A conclusão do movimento ecoa o início - os majestosos acordes da introdução reaparecem. A sonoridade diminui gradativamente, o silêncio e a concentração se instalam.

Segunda parte- “Spill” - uma paisagem musical. O movimento calmo e sem pressa das cordas graves leva ao aparecimento de um monólogo melódico dos violinos. O clarinete solo traz novas cores. Na parte intermediária do movimento (sua forma combina os sinais de um tripartido complexo e variações), aparecem melodias leves de flauta e clarinete, dando um toque de pastoralismo. Gradualmente a cor fica mais espessa. O clímax do movimento é o solo de trombone.

A terceira parte dedicado aos acontecimentos daquela memorável noite de outubro. As batidas surdas dos tímpanos soam cautelosas e alarmantes. Eles são substituídos por cordas de pizzicato com ritmo acentuado, a sonoridade aumenta e diminui novamente. Tematicamente, esta parte está ligada às anteriores: utiliza primeiro o motivo da secção central de “Razliv”, depois aparece ampliado, no som potente dos trombones e da tuba, aos quais se juntam outros instrumentos, um tema paralelo da “Petrogrado Revolucionária”. O ponto culminante geral de toda a sinfonia é a cena de “Aurora” - um estrondoso solo de bateria. Na reprise da forma de três partes, ambos os temas são ouvidos simultaneamente.

Final da sinfonia- “O Amanhecer da Humanidade”. A sua forma, livre e não passível de interpretação inequívoca, é considerada por alguns investigadores como variações duplas com coda. O tema principal, uma fanfarra solene, lembra melodias semelhantes de filmes com música de Shostakovich, como “A Queda de Berlim”, glorificando a vitória, o líder. O segundo tema é valsa, no som transparente das cordas, evocando as imagens frágeis da juventude. Mas o seu contorno aproxima-se de um dos temas de “Spill”, que cria uma unidade figurativa. A sinfonia termina com uma apoteose vitoriosa.

M. Sabinina vê todo o ciclo como uma forma gigantescamente expandida de três partes, onde a seção central e contrastante é “Spill”, e a terceira parte serve como um link que leva à reprise e coda em “The Dawn of Humanity”.

Sinfonia nº 13

Sinfonia nº 13, Si bemol menor, op. 113 (1962)

Intérpretes: 2 flautas, flautim, 3 oboés, cor inglês, 3 clarinetes, clarinete flautim, clarinete baixo, 2 fagotes, contrafagote, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, triângulo, castanholas, pandeiro, bloco de madeira, caixa tambor, chicote, pratos, bumbo, tom-tom, sinos, sinos, xilofone, 4 harpas, piano de cauda, ​​cordas (incluindo contrabaixos de cinco cordas); vozes: baixo solo, baixo coral.

História da criação

Em meados dos anos 50, ocorreram mudanças dramáticas na URSS. Nos XX e XXII Congressos do Partido Comunista no poder, o culto à personalidade de Estaline, o tirano que manteve um enorme país sob um medo entorpecido durante várias décadas, foi oficialmente condenado. Começou um período que, segundo o título simbólico adequado da história de I. Ehrenburg, passou a ser chamado de Degelo. A intelectualidade criativa abraçou esta época com entusiasmo. Parecia que finalmente poderia escrever sobre tudo que me magoava e que estava atrapalhando minha vida. E a denúncia geral também interferiu: disseram que se três pessoas se reunissem, uma delas certamente seria um seksot - um funcionário secreto da polícia secreta soviética; e a situação das mulheres que foram “liberadas” a tal ponto que se viram empregadas nos trabalhos mais difíceis - nos campos, na construção de estradas, nas máquinas, e depois de um árduo dia de trabalho tiveram que ficar em filas intermináveis nas lojas para conseguir algo para alimentar a família. E outro ponto delicado é o anti-semitismo, que foi a política de Estado nos últimos anos da vida de Estaline. Tudo isso não pôde deixar de preocupar Shostakovich, que sempre respondeu com muita perspicácia aos acontecimentos da época.

A ideia da sinfonia remonta à primavera de 1962. O compositor foi atraído pelos poemas de Evg. Yevtushenko, dedicado à tragédia de Babyn Yar. Isso foi em setembro de 1941. As tropas fascistas ocuparam Kyiv. Poucos dias depois, sob o pretexto de evacuação, todos os judeus da cidade reuniram-se nos arredores, perto de uma enorme ravina chamada Babi Yar. No primeiro dia, trinta mil pessoas foram baleadas. Os demais esperaram sua vez. Por vários dias consecutivos, moradores próximos ouviram tiros de metralhadora. Dois anos depois, quando chegou a hora de recuar das terras capturadas, os nazistas começaram a destruir febrilmente os vestígios do crime. Enormes valas foram cavadas na ravina, onde os cadáveres foram jogados em pilhas, várias fileiras de cada vez. As escavadeiras funcionavam, centenas de prisioneiros construíam enormes fornos onde os cadáveres eram queimados. Os prisioneiros sabiam que então chegaria a sua vez: o que viram foi terrível demais para que pudessem sobreviver. Alguns decidiram por uma fuga desesperadamente ousada. Das centenas de pessoas, quatro ou cinco conseguiram escapar. Eles contaram ao mundo sobre os horrores de Babyn Yar. Os poemas de Yevtushenko são sobre isso.

Inicialmente, o compositor pretendia escrever um poema vocal-sinfônico. Veio então a decisão de ampliar o escopo da obra para uma sinfonia de cinco movimentos. As partes seguintes, também escritas nos poemas de Yevtushenko, são “Humor”, “Na Loja”, “Medos” e “Carreira”. Pela primeira vez numa sinfonia, o compositor procurou expressar a sua ideia de forma absolutamente específica, não só com música, mas também com palavras. A sinfonia foi criada no verão de 1962. Sua primeira apresentação aconteceu em Moscou em 18 de dezembro de 1962 sob a batuta de Kirill Kondrashin.

O futuro destino da sinfonia foi difícil. Os tempos estavam mudando, o pico do “degelo” já havia ficado para trás. As autoridades pensaram que tinham dado demasiada liberdade ao povo. A progressiva restauração do stalinismo começou e o anti-semitismo estatal foi revivido. E, claro, a primeira parte despertou o desagrado de altos funcionários. Shostakovich foi convidado a substituir algumas das linhas mais poderosas de Babi Yar. Então, em vez de linhas

Parece-me que agora sou judeu,
Aqui estou eu vagando pelo antigo Egito,
Mas aqui estou eu na cruz, crucificado, morrendo,
E ainda tenho marcas de unhas em mim...

o poeta teve que oferecer outros, muito mais “suaves”:

Estou aqui, como se estivesse em uma fonte,
Dando-me fé em nossa irmandade.
Aqui mentem russos e ucranianos,
Eles jazem com os judeus na mesma terra...

Outro ponto agudo também foi substituído. Em vez de linhas

E eu mesmo sou como um grito silencioso e contínuo
Mais de milhares de milhares enterrados,
Eu sou todo velho aqui que foi baleado,
Eu sou cada criança executada aqui...

apareceu o seguinte:

Penso na façanha da Rússia,
O fascismo bloqueou o caminho.
Até a menor gota de orvalho
Perto de mim com toda a minha essência e destino.

Mas apesar destas mudanças, a sinfonia continuou a despertar a suspeita das autoridades. Por muitos anos após a estreia, sua apresentação não foi permitida. Somente em nossa época a proibição tácita perdeu força.

Música

Primeira parte- “Babi Yar” está cheio de tragédia. Este é um réquiem para os mortos. Os sons tristes nele são substituídos por um canto amplo, a tristeza profunda é combinada com o pathos. O tema-símbolo principal repete-se continuamente nas “junções” dos episódios, quando a narração do narrador dá lugar a imagens vívidas e concretas: o massacre de Dreyfus, o menino de Bialystok, Anne Frank... A narrativa musical se desenrola em de acordo com a lógica do texto poético. Os padrões usuais de pensamento sinfônico são combinados com o pensamento vocal e operístico. As características da forma sonata podem ser traçadas, mas implicitamente - estão no desenvolvimento ondulatório, nos contrastes da exposição das imagens e em uma certa seção de desenvolvimento, relativamente falando (alguns pesquisadores interpretam o primeiro movimento como um rondó com três episódios contrastantes). O resultado marcante da parte são as palavras acentuadas sublinhadas pela música:

Não há sangue judeu no meu sangue,
Mas odiado com malícia calejada
Eu sou como um judeu para todos os anti-semitas,
E é por isso que sou um verdadeiro russo!

Segunda parte- “Humor” é zombeteiro, cheio de energia efervescente. Este é o elogio do humor, flagelante dos vícios humanos. As imagens de Till Eulenspiegel, bufões russos e Hadji Nasreddin ganham vida nele.

Um scherzo um tanto pesado, grotesco, sarcasmo e bufonaria dominam. O domínio da orquestração de Shostakovich é revelado em todo o seu brilho: os acordes solenes do tutti - e a melodia "sorridente" do clarinete flautim, a melodia caprichosamente quebrada do violino solo - e o uníssono sinistro do coro baixo masculino e da tuba; um motivo ostinato de um cor inglês com uma harpa, criando um fundo “córneo” sobre o qual os instrumentos de sopro imitam toda uma orquestra de flautas - uma cena folclórica de bufões. O episódio intermediário (em parte as características de uma sonata de rondó podem ser rastreadas) é baseado na música do romance “MacPherson antes de sua execução” com uma procissão ameaçadora até o local da execução, o ritmo sinistro dos tímpanos e sinais militares instrumentos de sopro, tremolo e trinados de madeiras e cordas. Tudo isso não deixa dúvidas sobre de que tipo de humor estamos falando. Mas o verdadeiro humor popular não pode ser eliminado: o motivo despreocupado das flautas e dos clarinetes parece escapar de uma opressão terrível e permanecer invicto.

A terceira parte, dedicado às mulheres russas, é um clássico movimento lento da sinfonia com uma melodia que se desenvolve lentamente, concentrada, cheia de nobreza e às vezes até patética. É composto por monólogos vocal-instrumentais de livre desenvolvimento, dependendo da lógica do texto poético (M. Sabinina também encontra nele traços de rondó). O personagem principal do som é iluminado, lírico, com predominância do timbre do violino. Às vezes aparece a imagem de uma procissão, emoldurada pelos sons secos de castanholas e de um chicote.

Quarta parte novamente lento, com traços de rondó e dísticos variados. É como se o estado lírico-filosófico habitual de Shostakovich “estratificasse”. Aqui, em “Medos”, há profundidade de pensamento, concentração. O início é em uma sonoridade instável, onde o tremolo surdo dos tímpanos se sobrepõe às notas graves e quase inaudíveis das cordas. No peculiar timbre rouco da tuba, surge um tema angular - um símbolo do medo que espreita nas sombras. Ela é respondida pela salmodia do coro: “Os medos estão morrendo na Rússia...” Acompanhada pelo coro, em episódios instrumentais - melodias patéticas de trompa, fanfarras alarmantes de trombeta, farfalhar de cordas. O caráter da música muda gradualmente - as cenas sombrias vão embora e uma melodia alegre de violas aparece, lembrando uma alegre canção de marcha.

Final da sinfonia- “Carreira” é um rondó de comédia lírica. Fala sobre cavaleiros de carreira e verdadeiros cavaleiros. As estrofes vocais soam bem-humoradas, e os episódios instrumentais que se alternam com elas são cheios de lirismo, graça e às vezes pastorais. A melodia lírica flui amplamente ao longo da coda. Os tons de cristal da celesta tocam, os sinos vibram, como se distâncias brilhantes e convidativas estivessem se abrindo.

Sinfonia nº 14

Sinfonia nº 14, op. 135 (1969)

Intérpretes: castanholas, bloco de madeira, 3 tons (soprano, alto, tenor), chicotes, sinos, vibrafone, xilofone, celesta, cordas; solo de soprano, solo de baixo.

História da criação

Shostakovich há muito pensava nas questões da vida e da morte, no significado da existência humana e no seu fim inevitável - mesmo naqueles anos em que era jovem e cheio de força. Então, em 1969, ele voltou-se para o tema da morte. Não apenas o fim da vida, mas uma morte violenta, prematura e trágica.

Em fevereiro de 1944, ao receber a notícia da morte repentina, no auge da vida, de seu amigo mais próximo I. Sollertinsky, o compositor escreveu à viúva: “Ivan Ivanovich e eu conversamos sobre tudo. Falaram também sobre o inevitável que nos espera no final da vida, ou seja, a morte. Nós dois tínhamos medo dela e não a queríamos. Amávamos a vida, mas sabíamos que... teríamos que nos separar dela..."

Então, nos terríveis anos trinta, eles certamente falaram sobre morte prematura. Afinal, ao mesmo tempo, deram sua palavra de cuidar dos familiares - não só dos filhos e esposas, mas também das mães. A morte andava por perto o tempo todo, levava entes queridos e amigos, podia bater em suas casas... Talvez na parte da sinfonia “Oh, Delvig, Delvig”, a única onde não falamos de violência, mas ainda assim tão prematura, injusta com a morte do talento, Shostakovich lembra-se de seu amigo falecido prematuramente, cujo pensamento, segundo depoimentos de parentes do compositor, não o abandonou até a última hora. “Ah, Delvig, Delvig, é tão cedo...” “O talento encanta os vilões e os tolos...” - estas palavras ecoam o memorável 66º soneto de Shakespeare, dedicado ao seu querido amigo. Mas a conclusão agora parece mais clara: “Portanto, a nossa união, livre, alegre e orgulhosa, não morrerá...”

A sinfonia foi criada no hospital. O compositor passou ali mais de um mês, de 13 de janeiro a 22 de fevereiro. Este foi um “evento planejado” - o estado de saúde do compositor exigia um tratamento repetido periodicamente em um hospital, e Shostakovich foi para lá com calma, estocando tudo o que precisava - papel musical, cadernos, um suporte para escrever. Trabalhei bem e com calma na solidão. Após receber alta do hospital, o compositor entregou a sinfonia totalmente finalizada para correspondência e estudo. A estreia aconteceu em Leningrado em 29 de setembro de 1969 e foi repetida em Moscou em 6 de outubro. Os intérpretes foram G. Vishnevskaya, M. Reshetin e a Orquestra de Câmara de Moscou dirigida por R. Barshai. Shostakovich dedicou a décima quarta sinfonia a B. Britten.

Esta é uma sinfonia incrível - para soprano, baixo e orquestra de câmara baseada em poemas de Federico García Lorca, Guillaume Apollinaire, Wilhelm Küchelbecker e Rainer Maria Rilke. Onze movimentos - onze cenas da sinfonia: um mundo rico, multifacetado e mutável. A sensual Andaluzia, taberna; uma rocha solitária numa curva do Reno; Cela de prisão francesa; Petersburgo de Pushkin; trincheiras sobre as quais as balas assobiam... Os heróis também são diversos - Lorelei, o bispo, os cavaleiros, um suicida, os cossacos, uma mulher que perdeu o amante, um prisioneiro, a Morte. Humor geral música - triste, variando de contida e concentrada a freneticamente, freneticamente trágica. A sua essência é um protesto contra tudo o que destrói os destinos humanos, as almas, as vidas, contra a opressão e a tirania.

Música

As partes da sinfonia sucedem-se uma após a outra quase sem interrupção; estão ligadas pela lógica da dramaturgia musical, conectando diferentes poetas, poemas que diferem nitidamente em tema, gênero e estilo.

O monólogo “Cem amantes ardentes adormeceram em um sono antigo” (De profundis) é lírico e filosófico, com uma melodia triste e solitária de violinos em registro agudo - uma espécie de introdução lenta a uma sonata allegro.

Opõe-se à dança trágica “Malagueña”, dura, rápida, com harmonias atonais. É scherzosen, mas este é apenas o segundo episódio da introdução, conduzindo a um movimento que pode ser considerado análogo a uma sonata allegro.

É “Lorelei” – uma balada romântica sobre o choque da beleza com o fanatismo. O conflito mais agudo surge entre as imagens de uma menina bonita e pura e de um bispo cruel com seus guardas implacáveis. Começando com golpes de chicote, a balada inclui um diálogo tempestuoso entre o bispo e Lorelei (a parte principal), e depois - sua declaração lírica (a parte lateral), depois - sua condenação, exílio, queda nas ondas do Reno - cheio de drama, eficaz, incluindo arioso expressivo, fugato turbulento de cinco vozes e momentos de representação sonora.

A elegia triste “Suicídio” é um análogo da parte lenta da sinfonia, seu centro lírico. Esta é uma declaração profundamente emocional em que o elemento vocal vem à tona. A orquestra apenas realça os momentos mais expressivos com o brilho das suas cores. A unidade do ciclo sinfônico é enfatizada pela semelhança das entonações desse movimento com a melodia da seção inicial da sinfonia e o mundo figurativo de Lorelei.

A dura marcha grotesca “On the Lookout” desenvolve os momentos sombriamente militantes de “Lorelei”, ecoa “Malagena”, sendo tanto no caráter como no significado uma sinfonia scherzo. Em seu ritmo há associações claras com aqueles temas característicos de Shostakovich, cujo ápice foi o tema da invasão da Sétima Sinfonia. “Esta é uma animada melodia militar, uma marcha de “bons soldados”, e uma procissão e ataque de uma força mortal que brinca com uma pessoa como um gato com um rato” (M. Sabinina).

A sexta parte é um dueto amargamente irônico e triste “Senhora, olha, você perdeu alguma coisa. “Oh, bobagem, este é o meu coração...” - transição para o desenvolvimento da sinfonia, que se dá nas partes seguintes - “Na Prisão de Sante” - o monólogo do prisioneiro, detalhado, musical e emocionalmente rico, mas tragicamente desesperador , levando ao clímax - “Resposta dos Cossacos ao Sultão Turco”, cheia de sarcasmo, raiva, amargura e ridículo impiedoso. É dominado por movimentos desenfreados, quase espontâneos, motivos ásperos e cortados, recitação vocal, excitada internamente, mas não se transformando em canto genuíno. No interlúdio orquestral surge um ritmo dançante, evocando associações com “Humor” da Décima Terceira Sinfonia.

A paleta do artista muda drasticamente nas partes seguintes. “Oh, Delvig, Delvig” é uma música linda e sublimemente nobre. É um tanto estilizado, absolutamente desprovido de atitude irônica em relação aos poemas de Kuchelbecker, que se destacam em estilo de todo o material poético da sinfonia. Pelo contrário, é um anseio por um ideal irremediavelmente desaparecido, uma harmonia eternamente perdida. A melodia, próxima dos romances russos, em sua forma usual de verso, é ao mesmo tempo livre, fluida e mutável. Ao contrário de outras partes, é acompanhado por acompanhamento, e não por uma parte orquestral independente, figurativamente independente do texto e da voz. É assim que se concretiza o centro semântico da sinfonia, preparado pelo desenvolvimento sinfónico anterior - a afirmação de um elevado princípio ético.

“A Morte de um Poeta” desempenha o papel de uma reprise, um retorno temático e construtivo às imagens iniciais da sinfonia. Sintetiza os principais elementos temáticos - os giros instrumentais de “De profundis”, que também aparecem nas partes intermediárias da sinfonia, cantando recitativos do mesmo lugar, e as entonações expressivas do quarto movimento.

A última parte é “Conclusão” (A morte é onipotente) - posfácio que completa o comovente poema sobre a vida e a morte, a coda sinfônica da obra. Um ritmo claro de marcha, batidas secas de castanholas e tomtoms, vocais fragmentados e intermitentes - não uma linha - uma linha pontilhada iniciam-no. Mas então as cores mudam - soa um coral sublime, a parte vocal se desdobra como uma fita sem fim. O código retorna uma marcha difícil. A música vai desaparecendo gradativamente, como se recuasse na distância, permitindo observar a majestosa construção da sinfonia.

Sinfonia nº 15

Sinfonia nº 15, op. 141(1971)

Composição da orquestra: 2 flautas, flautim, 2 oboés, 2 clarinetas, 2 fagotes, 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, triângulo, castanholas, bloco de madeira, chicote, tomtom (soprano), tambor militar, pratos, baixo tambor, tom-tom, sinos, celesta, xilofone, vibrafone, cordas.

História da criação

Após a estreia da Décima Quarta Sinfonia no outono de 1969, o ano de 1970 começou bastante tempestuoso para Shostakovich: em 4 de janeiro, foi executada a Oitava Sinfonia, uma das mais difíceis. Isso sempre esteve associado a uma grande ansiedade para o compositor. Depois foi necessário viajar várias vezes de Moscou a Leningrado - na Lenfilm, o diretor Kozintsev, cuja colaboração começou na década de 20, trabalhou no filme “Rei Lear”. Shostakovich escreveu música para isso. No final de fevereiro, tive que voar para Kurgan - cidade onde trabalhava o famoso médico country Ilizarov, que tratou do compositor. Shostakovich passou mais de três meses no hospital - até 9 de junho. Ali foi escrito o Décimo Terceiro Quarteto, semelhante em estrutura figurativa à sinfonia recentemente criada. No verão, o compositor foi forçado a viver em Moscou, pois estava em andamento o próximo concurso de Tchaikovsky, que ele tradicionalmente presidiu. No outono, tive que me submeter novamente ao tratamento com Ilizarov, e somente no início de novembro Shostakovich voltou para casa. Ainda este ano, apareceu um ciclo de baladas “Fidelidade” com versos de E. Dolmatovsky para um coro masculino desacompanhado - estes foram os resultados criativos do ano, ofuscados, como todos os recentes, por constantes problemas de saúde. No ano seguinte, 1971, surge a Décima Quinta Sinfonia - fruto da trajetória criativa do grande sinfonista dos nossos dias.

Shostakovich escreveu-o em julho de 1971 na Casa Repino de Criatividade dos Compositores, perto de Leningrado - seu lugar favorito, onde sempre trabalhou especialmente bem. Aqui ele se sentiu em casa, num clima familiar desde a infância.

Em Repin, em apenas um mês, apareceu uma sinfonia, que estava destinada a se tornar o resultado de toda a obra sinfônica de Shostakovich.

A sinfonia se distingue por seu classicismo estrito, clareza e equilíbrio. Esta é uma história sobre valores eternos e duradouros e, ao mesmo tempo, sobre o que há de mais íntimo e profundamente pessoal. O compositor recusa nele a programação, desde a introdução de palavras. Novamente, como foi o caso da Quarta à Décima, o conteúdo da música é, por assim dizer, criptografado. Mais uma vez, ela está mais associada às pinturas de Mahler.

Música

Primeira parte o compositor a chamou de “Loja de Brinquedos”. Brinquedos... Talvez fantoches? A fanfarra e o barulho do início do primeiro movimento são como antes do início da apresentação. Aqui surgiu um tema paralelo da Nona (sutilmente semelhante ao “tema de invasão” da Sétima!), depois uma melodia do prelúdio de piano, sobre a qual Sofronitsky disse uma vez: “Que vulgaridade comovente!” Assim, o mundo figurativo da sonata allegro fica claramente caracterizado. A melodia de Rossini está organicamente incluída no tecido musical - um fragmento da abertura da ópera "Guilherme Tell".

Segunda parte abre com acordes tristes e sons tristes. O solo de violoncelo é uma melodia de incrível beleza, abrangendo uma extensão colossal. O coro de metais soa como uma marcha fúnebre. O trombone, como na Sinfonia Funeral e Triunfal de Berlioz, executa um solo triste. O que eles estão enterrando? era? ideais? ilusão?.. A marcha atinge um clímax gigantesco e sombrio. E depois disso - cautela, ocultação...

A terceira parte- um retorno ao teatro de fantoches, aos pensamentos e sentimentos dados e esquemáticos.

Misterioso o final, abrindo com o leitmotiv da destruição do Anel do Nibelungo de Wagner. Depois do tema lírico típico de Shostakovich, como que iluminado pelo sofrimento, depois do não menos característico tema pastoral, desdobra-se a passacaglia. O seu tema, que percorre os violoncelos pizzicato e os contrabaixos, faz lembrar tanto o tema da invasão como o tema da passacaglia do Primeiro Concerto para Violino. (Surge um pensamento: talvez para o compositor a forma estrita e verificada da passacaglia com sua repetição imutável e constante da mesma melodia, a forma para a qual ele tantas vezes se voltou em seu caminho criativo, seja um símbolo da “gaiola” em que está encerrado num estado totalitário, o espírito humano Um símbolo da falta de liberdade de que todos sofreram na URSS - e o criador mais do que outros? do que está tão exposto na Sétima, estão próximos?) A tensão aumenta cada vez mais a cada execução da melodia, a passacaglia atinge um nível colossal. E - recessão. Um leve tema de dança completa a sinfonia, cujos últimos compassos são o barulho seco de um xilofone e tomtom.

Na primavera de 1926, a Orquestra Filarmônica de Leningrado, dirigida por Nikolai Malko, tocou pela primeira vez a Primeira Sinfonia de Dmitry Dmitrievich Shostakovich (1906 - 1975). Numa carta ao pianista de Kiev L. Izarova, N. Malko escreveu: “Acabei de regressar de um concerto em que regei pela primeira vez a sinfonia do jovem Leningrado Mitya Shostakovich. na história da música russa.”

A recepção da sinfonia pelo público, pela orquestra e pela imprensa não pode ser considerada simplesmente um sucesso, foi um triunfo. O mesmo foi sua procissão pelos palcos sinfônicos mais famosos do mundo. Otto Klemperer, Arturo Toscanini, Bruno Walter, Hermann Abendroth e Leopold Stokowski debruçaram-se sobre a partitura da sinfonia. Para eles, pensadores-regentes, a correlação entre o nível de habilidade e a idade do autor parecia implausível. Fiquei impressionado com a total liberdade com que o compositor de dezenove anos dispôs de todos os recursos da orquestra para concretizar suas ideias, e as próprias ideias atingiram um frescor primaveril.

A sinfonia de Shostakovich foi verdadeiramente a primeira sinfonia do novo mundo, sobre a qual varreu a tempestade de outubro. O contraste era marcante entre a música, cheia de alegria, o florescimento exuberante das forças jovens, as letras sutis e tímidas e a arte expressionista sombria de muitos dos contemporâneos estrangeiros de Shostakovich.

Ignorando o estágio habitual da juventude, Shostakovich atingiu a maturidade com confiança. Esta excelente escola deu-lhe essa confiança. Natural de Leningrado, foi educado dentro dos muros do Conservatório de Leningrado nas aulas do pianista L. Nikolaev e do compositor M. Steinberg. Leonid Vladimirovich Nikolaev, que criou um dos ramos mais frutíferos da escola pianística soviética, como compositor foi aluno de Taneyev, que por sua vez foi aluno de Tchaikovsky. Maximilian Oseevich Steinberg é aluno de Rimsky-Korsakov e seguidor de seus princípios e métodos pedagógicos. De seus professores, Nikolaev e Steinberg herdaram um ódio total pelo amadorismo. Nas suas aulas havia um espírito de profundo respeito pelo trabalho, pelo que Ravel gostava de designar com a palavra métier – artesanato. É por isso que a cultura da maestria já estava tão elevada na primeira grande obra do jovem compositor.

Muitos anos se passaram desde então. Mais quatorze foram adicionados à Primeira Sinfonia. Surgiram quinze quartetos, dois trios, duas óperas, três balés, dois concertos para piano, dois para violino e dois para violoncelo, ciclos de romance, coleções de prelúdios e fugas para piano, cantatas, oratórios, músicas para muitos filmes e performances dramáticas.

O período inicial da criatividade de Shostakovich coincide com o final dos anos 20, uma época de discussões acaloradas sobre questões cardeais da cultura artística soviética, quando os fundamentos do método e estilo da arte soviética - o realismo socialista - se cristalizaram. Como muitos representantes dos jovens, e não apenas da geração mais jovem da intelectualidade artística soviética, Shostakovich presta homenagem à sua paixão pelos trabalhos experimentais do diretor V. E. Meyerhold, pelas óperas de Alban Berg ("Wozzeck"), Ernst Kshenek ("Jumping Over the Shadow", "Johnny") , produções de balé de Fyodor Lopukhov.

A combinação do grotesco agudo com a tragédia profunda, típica de muitos fenômenos da arte expressionista vindos do exterior, também atraiu a atenção do jovem compositor. Ao mesmo tempo, a admiração por Bach, Beethoven, Tchaikovsky, Glinka e Berlioz sempre vive nele. Ao mesmo tempo, ele estava preocupado com o grandioso épico sinfônico de Mahler: a profundidade dos problemas éticos nele contidos: o artista e a sociedade, o artista e a modernidade. Mas nenhum dos compositores de épocas passadas o choca tanto quanto Mussorgsky.

Bem no início da carreira criativa de Shostakovich, em um momento de buscas, hobbies e disputas, nasceu sua ópera “O Nariz” (1928) - uma das obras mais polêmicas de sua juventude criativa. Nesta ópera baseada no enredo de Gogol, através das influências tangíveis de "O Inspetor do Governo" de Meyerhold e da excentricidade musical, foram visíveis características brilhantes que tornam "O Nariz" semelhante à ópera "Casamento" de Mussorgsky. "The Nose" desempenhou um papel significativo na evolução criativa de Shostakovich.

O início da década de 30 é marcado na biografia do compositor por uma série de obras de diversos gêneros. Aqui estão os balés “The Golden Age” e “Bolt”, música para a produção de Meyerhold da peça “The Bedbug” de Mayakovsky, música para várias apresentações do Teatro da Juventude Trabalhadora de Leningrado (TRAM) e, finalmente, a primeira entrada de Shostakovich na cinematografia, a criação de músicas para os filmes “Alone”, “Golden Mountains”, “Counter”; música para variedades e apresentações circenses do Leningrad Music Hall "Conditionally Killed"; comunicação criativa com artes afins: balé, teatro dramático, cinema; o surgimento do primeiro ciclo de romance (baseado em poemas de poetas japoneses) evidencia a necessidade do compositor de concretizar a estrutura figurativa da música.

O lugar central entre as obras de Shostakovich da primeira metade da década de 30 é ocupado pela ópera "Lady Macbeth de Mtsensk" ("Katerina Izmailova"). A base de sua dramaturgia é a obra de N. Leskov, cujo gênero o autor designou com a palavra “ensaio”, como se assim enfatizasse a autenticidade, a confiabilidade dos acontecimentos e o caráter retratístico dos personagens. A música de "Lady Macbeth" é uma história trágica sobre uma era terrível de tirania e ilegalidade, quando tudo o que há de humano em uma pessoa, sua dignidade, pensamentos, aspirações, sentimentos, foi morto; quando os instintos primitivos eram impostos e governavam as ações e a própria vida, algemada, caminhava pelas intermináveis ​​​​estradas da Rússia. Em um deles, Shostakovich viu sua heroína - a ex-esposa de um comerciante, uma condenada, que pagou o preço total por sua felicidade criminosa. Eu vi e contei com entusiasmo o destino dela na minha ópera.

O ódio ao velho mundo, o mundo da violência, da mentira e da desumanidade, manifesta-se em muitas das obras de Shostakovich, em diferentes géneros. Ela é a antítese mais forte das imagens positivas, ideias que definem o credo artístico e social de Shostakovich. Crença no poder irresistível do Homem, admiração pela riqueza paz de espírito, simpatia pelo seu sofrimento, uma sede apaixonada de participar na luta pelos seus ideais brilhantes - estas são as características mais importantes deste credo. Ela se manifesta de maneira especialmente plena em suas obras-chave e marcantes. Entre elas está uma das mais importantes, a Quinta Sinfonia, surgida em 1936, que deu início a uma nova etapa na biografia criativa do compositor, um novo capítulo na história da cultura soviética. Nesta sinfonia, que pode ser chamada de “tragédia otimista”, o autor aborda o profundo problema filosófico da formação da personalidade de seu contemporâneo.

A julgar pela música de Shostakovich, o gênero sinfônico sempre foi para ele uma plataforma a partir da qual apenas os discursos mais importantes e ardentes deveriam ser proferidos, visando atingir os mais elevados objetivos éticos. A plataforma sinfônica não foi erguida para eloquência. Este é um trampolim para o pensamento filosófico militante, lutando pelos ideais do humanismo, denunciando o mal e a baixeza, como se mais uma vez afirmasse a famosa posição goethiana:

Só ele é digno de felicidade e liberdade, e todos os dias vai lutar por elas! É significativo que nenhuma das quinze sinfonias escritas por Shostakovich se afaste da modernidade. O Primeiro foi mencionado acima, o Segundo é uma dedicatória sinfônica a outubro, o Terceiro é “Primeiro de Maio”. Neles, o compositor recorre à poesia de A. Bezymensky e S. Kirsanov para revelar mais claramente a alegria ardente e a solenidade das festividades revolucionárias neles.

Mas já com a Quarta Sinfonia, escrita em 1936, alguma força estranha e maligna entra no mundo da alegre compreensão da vida, da bondade e da amizade. Ela assume diferentes disfarces. Em algum lugar ela pisa rudemente no chão coberto de vegetação primaveril, com um sorriso cínico ela contamina a pureza e a sinceridade, ela está com raiva, ela ameaça, ela prenuncia a morte. Está internamente próximo dos temas sombrios que ameaçam a felicidade humana nas páginas das partituras das três últimas sinfonias de Tchaikovsky.

Tanto no quinto como no segundo movimentos da Sexta Sinfonia de Shostakovich, esta força formidável faz-se sentir. Mas somente na Sétima Sinfonia de Leningrado ela atinge seu auge. De repente, uma força cruel e terrível invade o mundo dos pensamentos filosóficos, dos sonhos puros, do vigor atlético e das paisagens poéticas de estilo levitano. Ela veio para varrer este mundo puro e estabelecer a escuridão, o sangue, a morte. Insinuantemente, de longe, vem o farfalhar quase inaudível de um pequeno tambor, e em seu ritmo claro emerge um tema duro e angular. Repetindo-se onze vezes com mecanicidade monótona e ganhando força, adquire sons roucos, rosnados e um tanto desgrenhados. E agora, em toda a sua terrível nudez, o homem-fera pisa na terra.

Em contraste com o “tema da invasão”, o “tema da coragem” emerge e ganha força na música. O monólogo do fagote está extremamente saturado com a amargura da perda, fazendo lembrar os versos de Nekrasov: “Estas são as lágrimas das pobres mães, elas não esquecerão seus filhos que morreram no campo sangrento”. Mas por mais tristes que sejam as perdas, a vida se afirma a cada minuto. Essa ideia permeia o Scherzo – Parte II. E a partir daqui, através da reflexão (Parte III), leva a um final que soa triunfante.

O compositor escreveu sua lendária Sinfonia de Leningrado em uma casa constantemente abalada por explosões. Em um de seus discursos, Shostakovich disse: “Com dor e orgulho olhei para minha amada cidade e ela ficou ali, queimada pelos incêndios, endurecida pela batalha, tendo experimentado o profundo sofrimento de um lutador, e era ainda mais bonita em sua popa. grandeza. Como não amar isto, a cidade erguida por Pedro não pode contar ao mundo inteiro sobre a sua glória, sobre a coragem dos seus defensores... A minha arma foi a música.”

Odiando apaixonadamente o mal e a violência, o compositor cidadão denuncia o inimigo, aquele que semeia guerras que mergulham as nações no abismo do desastre. É por isso que o tema da guerra prende por muito tempo o pensamento do compositor. Soa na Oitava, grandiosa na escala, na profundidade dos conflitos trágicos, composta em 1943, nas Décima e Décima Terceira sinfonias, no trio de piano, escrita em memória de I. I. Sollertinsky. Este tema penetra também no Oitavo Quarteto, na música dos filmes “A Queda de Berlim”, “Encontro no Elba”, “Jovem Guarda”. Num artigo dedicado ao primeiro aniversário do Dia da Vitória, Shostakovich escreveu: “ A vitória obriga nada menos que a guerra”, que foi levada a cabo em nome da vitória. A derrota do fascismo é apenas uma etapa do movimento ofensivo imparável do homem, na implementação da missão progressista do povo soviético.

A Nona Sinfonia, a primeira obra de Shostakovich no pós-guerra. Foi apresentada pela primeira vez no outono de 1945, até certo ponto, esta sinfonia não correspondeu às expectativas; Não há nele nenhuma solenidade monumental que possa incorporar na música as imagens do fim vitorioso da guerra. Mas há algo mais nisso: alegria imediata, piadas, risos, como se um peso enorme tivesse caído dos ombros, e pela primeira vez em tantos anos fosse possível acender a luz sem cortinas, sem escurecer, e todas as janelas das casas se iluminaram de alegria. E só na penúltima parte aparece uma dura lembrança do vivido. Mas a escuridão reina por um curto período de tempo - a música retorna ao mundo da luz e da diversão.

Oito anos separam a Décima Sinfonia da Nona. Nunca houve tal ruptura na crônica sinfônica de Shostakovich. E mais uma vez temos diante de nós uma obra cheia de colisões trágicas, problemas ideológicos profundos, cativante com suas narrativas patéticas sobre uma era de grandes convulsões, uma era de grandes esperanças para a humanidade.

A Décima Primeira e a Décima Segunda ocupam um lugar especial na lista das sinfonias de Shostakovich.

Antes de passar à Décima Primeira Sinfonia, escrita em 1957, é necessário relembrar Dez Poemas para coro misto (1951) baseados em palavras de poetas revolucionários do século XIX e início do século XX. Os poemas de poetas revolucionários: L. Radin, A. Gmyrev, A. Kots, V. Tan-Bogoraz inspiraram Shostakovich a criar música, cada compasso foi composto por ele, e ao mesmo tempo semelhante às canções do revolucionário no subsolo, reuniões de estudantes, que se ouviam nas masmorras de Butyrok, e em Shushenskoye, e em Lynjumo, em Capri, ao som de canções que também eram tradição familiar na casa dos pais do compositor. Seu avô, Boleslav Boleslavovich Shostakovich, foi exilado por participar do levante polonês de 1863. Seu filho, Dmitry Boleslavovich, pai do compositor, durante seus anos de estudante e depois de se formar na Universidade de São Petersburgo, esteve intimamente ligado à família Lukashevich, um de cujos membros, junto com Alexander Ilyich Ulyanov, estava preparando uma tentativa de assassinato contra Alexandre III. Lukashevich passou 18 anos na fortaleza de Shlisselburg.

Uma das impressões mais poderosas de toda a vida de Shostakovich data de 3 de abril de 1917, dia da chegada de V.I. Lenin a Petrogrado. É assim que o compositor fala sobre isso. “Presenciei os acontecimentos da Revolução de Outubro, estive entre aqueles que ouviram Vladimir Ilyich na praça em frente à estação Finlyandsky no dia da sua chegada a Petrogrado e, embora eu fosse muito jovem, isso ficou para sempre impresso em. minha memória."

O tema da revolução entrou na carne e no sangue do compositor ainda na infância e nele amadureceu junto com o crescimento da consciência, tornando-se um de seus alicerces. Este tema cristalizou-se na Décima Primeira Sinfonia (1957), denominada “1905”. Cada parte tem seu próprio nome. A partir deles você pode imaginar claramente a ideia e dramaturgia da obra: “Praça do Palácio”, “9 de janeiro”, “Memória Eterna”, “Alarme”. A sinfonia é permeada pelas entonações de canções do underground revolucionário: “Ouça”, “Prisioneiro”, “Você foi vítima”, “Rage, tyrants”, “Varshavyanka”. Eles conferem à rica narrativa musical uma emoção especial e a autenticidade de um documento histórico.

Dedicada à memória de Vladimir Ilyich Lenin, a Décima Segunda Sinfonia (1961) – uma obra de poder épico – continua a história instrumental da revolução. Tal como no Décimo Primeiro, os nomes dos programas das partes dão uma ideia completamente clara do seu conteúdo: “Petrogrado Revolucionária”, “Razliv”, “Aurora”, “Amanhecer da Humanidade”.

A Décima Terceira Sinfonia de Shostakovich (1962) tem um gênero próximo ao oratório. Foi escrito para uma composição inusitada: uma orquestra sinfônica, um baixo coro e um baixo solista. A base textual dos cinco movimentos da sinfonia são os versos de Evg. Yevtushenko: “Babi Yar”, “Humor”, “Na Loja”, “Medos” e “Carreira”. A ideia da sinfonia, o seu pathos é a denúncia do mal em nome da luta pela verdade, pelo homem. E esta sinfonia revela o humanismo ativo e ofensivo inerente a Shostakovich.

Após uma pausa de sete anos, em 1969, foi criada a Décima Quarta Sinfonia, escrita para orquestra de câmara: cordas, um pequeno número de percussão e duas vozes - soprano e baixo. A sinfonia contém poemas de Garcia Lorca, Guillaume Apollinaire, M. Rilke e Wilhelm Kuchelbecker. Dedicada a Benjamin Britten, a sinfonia foi escrita, segundo seu autor, sob a influência de "Canções e Danças da Morte" de M. P. Mussorgsky. No magnífico artigo “Das Profundezas das Profundezas”, dedicado à Décima Quarta Sinfonia, Marietta Shaginyan escreveu: “... A Décima Quarta Sinfonia de Shostakovich, o culminar de sua obra A Décima Quarta Sinfonia, - gostaria de chamá-la de a primeira. “Paixões Humanas” da nova era, - diz de forma convincente: Quanto nosso tempo precisa tanto de uma interpretação aprofundada das contradições morais quanto de uma compreensão trágica das provações espirituais ("paixões") pelas quais a humanidade passa."

A décima quinta sinfonia de D. Shostakovich foi composta no verão de 1971. Após uma longa pausa, o compositor retorna a uma partitura puramente instrumental para a sinfonia. A coloração clara do “scherzo de brinquedo” do primeiro movimento está associada a imagens da infância. O tema da abertura "Guilherme Tell" de Rossini "se encaixa" organicamente na música. A música triste do início da Parte II no som sombrio de uma banda de música dá origem a pensamentos de perda, da primeira dor terrível. A música da Parte II é repleta de fantasia sinistra, de certa forma uma reminiscência do mundo dos contos de fadas de “O Quebra-Nozes”. No início da Parte IV, Shostakovich recorre novamente à citação. Desta vez é o tema do destino de "Valquíria", predeterminando o trágico clímax do desenvolvimento posterior.

Quinze sinfonias de Shostakovich são quinze capítulos da crônica épica do nosso tempo. Shostakovich juntou-se às fileiras daqueles que estão transformando o mundo ativa e diretamente. Sua arma é a música que se tornou filosofia, a filosofia que se tornou música.

As aspirações criativas de Shostakovich abrangem todos os gêneros musicais existentes - desde a canção de massa de "O Contador" até o oratório monumental "Canção das Florestas", óperas, sinfonias e concertos instrumentais. Uma parte significativa da sua obra é dedicada à música de câmara, uma de cujas obras, “24 Prelúdios e Fugas” para piano, ocupa um lugar especial. Depois de Johann Sebastian Bach, poucos ousaram tocar num ciclo polifónico deste tipo e escala. E não se trata da presença ou ausência de tecnologia adequada, de um tipo especial de habilidade. Os "24 Prelúdios e Fugas" de Shostakovich não são apenas um corpo de sabedoria polifônica do século XX, eles são o indicador mais claro da força e da tensão do pensamento, penetrando nas profundezas dos fenômenos mais complexos. Este tipo de pensamento é semelhante ao poder intelectual de Kurchatov, Landau, Fermi e, portanto, os prelúdios e fugas de Shostakovich surpreendem não só pelo alto academicismo de revelar os segredos da polifonia de Bach, mas sobretudo pelo pensamento filosófico que verdadeiramente penetra no “profundezas das profundezas” de seu contemporâneo, as forças motrizes, as contradições e o pathos da era das grandes transformações.

Ao lado das sinfonias, um grande lugar na biografia criativa de Shostakovich é ocupado pelos seus quinze quartetos. Neste conjunto, modesto em número de intérpretes, o compositor recorre a um círculo temático próximo daquele de que fala nas suas sinfonias. Não é por acaso que alguns quartetos surgem quase em simultâneo com as sinfonias, sendo os seus “companheiros” originais.

Nas sinfonias, o compositor dirige-se a milhões, continuando neste sentido a linha do sinfonismo de Beethoven, enquanto os quartetos se dirigem a um círculo de câmara mais restrito. Com ele compartilha o que excita, agrada, deprime, o que sonha.

Nenhum dos quartetos possui um título especial que ajude a compreender seu conteúdo. Nada além de um número de série. E, no entanto, o seu significado é claro para todos os que amam e sabem ouvir música de câmara. O primeiro quarteto tem a mesma idade da Quinta Sinfonia. Em sua estrutura alegre, próxima do neoclassicismo, com uma sarabande pensativa do primeiro movimento, um final cintilante de Haydn, uma valsa esvoaçante e um coro de viola russa comovente, prolongado e claro, pode-se sentir a cura dos pensamentos pesados ​​​​que dominaram o herói da Quinta Sinfonia.

Lembramos como o lirismo foi importante nos poemas, canções e cartas durante os anos de guerra, como o calor lírico de algumas frases sinceras multiplicou a força espiritual. A valsa e o romance do Segundo Quarteto, escritos em 1944, estão imbuídos disso.

Quão diferentes são as imagens do Terceiro Quarteto. Contém o descuido da juventude e as visões dolorosas das “forças do mal”, e o campo de tensão da resistência, e letras adjacentes à reflexão filosófica. O Quinto Quarteto (1952), que precede a Décima Sinfonia, e em maior medida o Oitavo Quarteto (1960) estão repletos de visões trágicas - memórias dos anos de guerra. Na música desses quartetos, como na Sétima e Décima sinfonias, as forças da luz e as forças das trevas opõem-se fortemente. A página de título do Oitavo Quarteto diz: “Em memória das vítimas do fascismo e da guerra”. Este quarteto foi escrito durante três dias em Dresden, onde Shostakovich foi trabalhar na música do filme Five Days, Five Nights.

Junto com os quartetos, que refletem " Mundo grande“com seus conflitos, acontecimentos, embates de vida, Shostakovich tem quartetos que parecem páginas de um diário. No Primeiro são alegres; no Quarto falam de aprofundamento, contemplação, paz; no Sexto - imagens de unidade com natureza, paz profunda são reveladas na Sétima e na Décima Primeira - dedicadas à memória dos entes queridos, a música atinge expressividade quase verbal, especialmente em clímax trágicos.

No Décimo Quarto Quarteto, os traços característicos dos melos russos são especialmente perceptíveis. Na Parte I, as imagens musicais cativam pela forma romântica de expressar os mais diversos sentimentos: desde a admiração sincera pela beleza da natureza até explosões de turbulência mental, retornando à paz e tranquilidade da paisagem. O Adagio do Décimo Quarto Quarteto faz recordar o espírito russo do coro de viola do Primeiro Quarteto. Na III – parte final – a música é delineada por ritmos dançantes, soando mais ou menos nítidos. Avaliando o Décimo Quarto Quarteto de Shostakovich, D. B. Kabalevsky fala do “início de Beethoven” de sua alta perfeição.

O décimo quinto quarteto foi apresentado pela primeira vez no outono de 1974. Sua estrutura é incomum; consiste em seis partes, uma após a outra sem interrupção. Todos os movimentos são em ritmo lento: Elegia, Serenata, Intermezzo, Noturno, Marcha Fúnebre e Epílogo. O décimo quinto quarteto surpreende pela profundidade do pensamento filosófico, tão característico de Shostakovich em muitas obras do gênero.

A obra do quarteto de Shostakovich representa um dos ápices do desenvolvimento do gênero no período pós-Beethoven. Assim como nas sinfonias, aqui reina um mundo de ideias elevadas, reflexões e generalizações filosóficas. Mas, ao contrário das sinfonias, os quartetos têm aquela entonação de confiança que desperta instantaneamente uma resposta emocional do público. Esta propriedade dos quartetos de Shostakovich os torna semelhantes aos quartetos de Tchaikovsky.

Ao lado dos quartetos, um dos lugares mais altos do género camerístico é justamente ocupado pelo Quinteto para Piano, escrito em 1940, uma obra que combina um profundo intelectualismo, especialmente evidente no Prelúdio e na Fuga, e uma emocionalidade subtil, que faz lembrar em algum lugar a obra de Levitan. paisagens.

O compositor recorreu cada vez mais à música vocal de câmara nos anos do pós-guerra. Seis romances aparecem baseados nas palavras de W. Raleigh, R. Burns, W. Shakespeare; ciclo vocal "Da Poesia Popular Judaica"; Dois romances baseados em poemas de M. Lermontov, Quatro monólogos baseados em poemas de A. Pushkin, canções e romances baseados em poemas de M. Svetlov, E. Dolmatovsky, o ciclo “Canções Espanholas”, Cinco sátiras baseadas nas palavras de Sasha Cherny, Cinco humorescos baseados em palavras da revista “Crocodile” ", Suíte sobre poemas de M. Tsvetaeva.

Tal abundância de música vocal baseada em textos de clássicos da poesia e poetas soviéticos atesta a ampla gama de interesses literários do compositor. Na música vocal de Shostakovich, ficamos impressionados não apenas com a sutileza do senso de estilo e caligrafia do poeta, mas também com a capacidade de recriar as características nacionais da música. Isto é especialmente evidente nas “Canções Espanholas”, no ciclo “Da Poesia Popular Judaica”, nos romances baseados em poemas de poetas ingleses. As tradições das letras de romance russas, vindas de Tchaikovsky, Taneyev, são ouvidas em Cinco Romances, “Cinco Dias” baseados nos poemas de E. Dolmatovsky: “O Dia do Encontro”, “O Dia das Confissões”, “O Dia de Ressentimentos”, “O Dia da Alegria”, “O Dia das Memórias”.

Um lugar especial é ocupado por “Sátiras” baseadas nas palavras de Sasha Cherny e “Humoresques” de “Crocodile”. Refletem o amor de Shostakovich por Mussorgsky. Surgiu na sua juventude e apareceu primeiro no seu ciclo “Fábulas de Krylov”, depois na ópera “O Nariz”, depois em “Katerina Izmailova” (especialmente no Ato IV da ópera). Três vezes Shostakovich recorre diretamente a Mussorgsky, reorquestrando e editando “Boris Godunov” e “Khovanshchina” e orquestrando “Songs and Dances of Death” pela primeira vez. E mais uma vez a admiração por Mussorgsky se reflete no poema para solista, coro e orquestra - “A Execução de Stepan Razin” aos versos de Evg. Yevtushenko.

Quão forte e profundo deve ser o apego a Mussorgsky, se, possuindo uma individualidade tão brilhante, que pode ser inequivocamente reconhecida por duas ou três frases, Shostakovich tão humildemente, com tanto amor - não imita, não, mas adota e interpreta o estilo de escrever à sua maneira um grande músico realista.

Era uma vez, admirando o gênio de Chopin, que acabava de surgir no horizonte musical europeu, Robert Schumann escreveu: “Se Mozart estivesse vivo, ele teria escrito um concerto de Chopin”. Parafraseando Schumann, podemos dizer: se Mussorgsky tivesse vivido, teria escrito “A Execução de Stepan Razin” de Shostakovich. Dmitry Shostakovich é um notável mestre da música teatral. Está próximo de diversos gêneros: ópera, balé, comédia musical, espetáculos de variedades (Music Hall), teatro dramático. Eles também incluem música para filmes. Citemos apenas algumas obras desses gêneros de mais de trinta filmes: “As Montanhas Douradas”, “O Contador”, “A Trilogia Maxim”, “A Jovem Guarda”, “Encontro no Elba”, “A Queda de Berlim ”, “The Gadfly”, “Cinco” dias - cinco noites", "Hamlet", "Rei Lear". Da música para performances dramáticas: “The Bedbug” de V. Mayakovsky, “The Shot” de A. Bezymensky, “Hamlet” e “King Lear” de V. Shakespeare, “Salute, Spain” de A. Afinogenov, “The Comédia Humana” de O. Balzac.

Não importa quão diferentes sejam em gênero e escala o trabalho de Shostakovich no cinema e no teatro, eles estão unidos por uma característica comum - a música cria sua própria, por assim dizer, “série sinfônica” de incorporação de ideias e personagens, influenciando a atmosfera do filme ou performance.

O destino dos balés foi infeliz. Aqui a culpa recai inteiramente sobre o roteiro inferior. Mas a música, dotada de imagens vívidas e de humor, soando brilhantemente na orquestra, foi preservada na forma de suítes e ocupa lugar de destaque no repertório dos concertos sinfônicos. Com grande sucesso em muitos palcos da música soviética os teatros estão ligados balé “A Jovem e o Hooligan” com música de D. Shostakovich baseado no libreto de A. Belinsky, que baseou o roteiro do filme de V. Mayakovsky.

Dmitri Shostakovich deu uma grande contribuição ao gênero do concerto instrumental. O primeiro a ser escrito foi um concerto para piano em dó menor com trompete solo (1933). Com sua juventude, travessura e angularidade jovem e encantadora, o concerto lembra a Primeira Sinfonia. Quatorze anos depois, surge um concerto para violino, de pensamento profundo, escopo magnífico e brilho virtuoso; seguiu-se, em 1957, o Segundo Concerto para Piano, dedicado ao seu filho, Maxim, destinado à performance infantil. A lista de literatura de concerto da pena de Shostakovich é completada pelos concertos para violoncelo (1959, 1967) e pelo Segundo Concerto para Violino (1967). Esses concertos são, menos ainda, projetados para “intoxicar-se com brilho técnico”. Em termos de profundidade de pensamento e drama intenso, eles estão próximos das sinfonias.

A lista de obras apresentada neste ensaio inclui apenas as obras mais típicas dos principais gêneros. Dezenas de títulos em diferentes seções de criatividade permaneceram fora da lista.

Seu caminho para a fama mundial é o caminho de um dos maiores músicos do século XX, estabelecendo com ousadia novos marcos na cultura musical mundial. O seu caminho para a fama mundial, o caminho de uma daquelas pessoas para quem viver significa estar no meio dos acontecimentos de cada um do seu tempo, aprofundar-se no sentido do que se passa, assumir uma posição justa nas disputas, embates de opiniões, em luta e para responder com todas as forças dos seus gigantescos dons por tudo o que se expressa numa grande palavra – Vida.

Dmitry Shostakovich (1906 – 1975) é um notável compositor russo, clássico do século XX. A herança criativa é enorme em volume e universal na cobertura de vários gêneros. Shostakovich é o maior sinfonista do século XX (15 sinfonias). A diversidade e originalidade dos seus conceitos sinfónicos, o seu elevado conteúdo filosófico e ético (4, 5, 7, 8, 13, 14, 15 sinfonias). Confiança nas tradições dos clássicos (Bach, Beethoven, Tchaikovsky, Mahler) e insights ousados ​​e inovadores.

Obras para teatro musical (óperas “The Nose”, “Lady Macbeth of Mtsensk”, balés “The Golden Age”, “Bright Stream”, opereta “Moscow - Cheryomushki”). Música para filmes (“Montanhas Douradas”, “Contador”, trilogia “Juventude de Maxim”, “O Retorno de Maxim”, “Lado de Vyborg”, “Encontro no Elba”, “Gadfly”, “Rei Lear”, etc.) .

Música instrumental e vocal de câmara, incl. “Vinte e quatro Prelúdios e Fugas”, sonatas para piano, violino e piano, viola e piano, dois trios de piano, 15 quartetos. Concertos para piano, violino, violoncelo e orquestra.

Periodização da obra de Shostakovich: períodos inicial (antes de 1925), intermediário (antes da década de 1960), tardio (últimos 10-15 anos). Peculiaridades de evolução e originalidade individual do estilo do compositor: multiplicidade de elementos constituintes com maior intensidade de sua síntese (imagens sonoras de música da vida moderna, canção folclórica russa, fala, entonações oratórias e arioso-românticas, elementos emprestados de clássicos musicais, e a estrutura entonacional do modo original do discurso musical do autor). O significado cultural e histórico da obra de D. Shostakovich.