Música instrumental do século XVII. Instrumentos musicais Relatório sobre instrumentos musicais dos séculos XVII e XVIII

Ministério da Educação e Ciência da Ucrânia

SevNTU

Departamento: Estudos Ucranianos. Culturologia. Pedagogia.

Resumo sobre estudos culturais

Assunto: « Música instrumentalÉpoca barroca (XVII - 1ª metade do século XVIII). A origem dos gêneros - sinfonia, concerto. A obra de Antonio Vivaldi."

É feito por um aluno

grupo IM-12d

Stupko M.G.

Verificado:

Kostennikov A.M.

Sebastopol 2007

Plano:

Introdução.

Parte principal:

1) Diferenças na música barroca:

Do Renascimento.

Do classicismo.

2) características gerais gêneros instrumentais da época barroca.

3) História da música instrumental na Europa Ocidental.

Parte final.

1) A influência da música instrumental barroca na música posterior.

Transição para a era do classicismo (1740-1780).

A influência das técnicas e técnicas barrocas após 1760.

Jazz.

2) Conclusão.

4. Lista de fontes.

Introdução:

A era barroca (século XVII) é uma das épocas mais interessantes da história da cultura mundial. É interessante pelo seu drama, intensidade, dinâmica, contraste e, ao mesmo tempo, harmonia, integridade, unidade.

A arte musical desempenha um papel especial nesta época, começando como que com uma viragem decisiva, com uma luta intransigente contra o antigo “estilo rígido”.

As possibilidades expressivas da arte musical estão se expandindo e, ao mesmo tempo, há uma tendência à separação da música da palavra - ao desenvolvimento intensivo de gêneros instrumentais, em grande parte associados à estética barroca. Surgem formas cíclicas em grande escala (concerto grosso, conjunto e sonatas solo em algumas suítes, aberturas teatrais, fugas e improvisações de órgão são intrinsecamente alternadas). A comparação e o entrelaçamento de princípios polifônicos e homofônicos da escrita musical tornam-se típicos.As técnicas de composição e execução do período barroco tornaram-se parte integrante e significativa do cânone musical clássico. Obras da época são amplamente executadas e estudadas.

Diferenças na música barroca

do Renascimento

A música barroca retirou do Renascimento a prática do uso da polifonia e do contraponto. No entanto, essas técnicas foram usadas de forma diferente. Durante o Renascimento, a harmonia musical baseava-se no fato de que no movimento suave e calmo da polifonia as consonâncias pareciam secundárias e como que por acaso. Na música barroca, a ordem de aparecimento das consonâncias tornou-se importante: manifestava-se com o auxílio de acordes, dispostos segundo um esquema hierárquico de tonalidade funcional (ou sistema modal funcional maior-menor). Por volta de 1600, a definição do que era tonalidade era em grande parte imprecisa e subjetiva. Por exemplo, alguns viram algum desenvolvimento tonal nas cadências dos madrigais, enquanto na verdade nas primeiras monodias a tonalidade ainda era muito incerta. O fraco desenvolvimento da teoria do temperamento igual teve efeito. Segundo Sherman, pela primeira vez apenas em 1533, o italiano Giovanni Maria Lanfranco propôs e introduziu um sistema de temperamento igual na prática da execução de órgão e teclado. Mas o sistema se generalizou muito mais tarde. E somente em 1722 apareceu “O Cravo Bem Temperado”, de J. S. Bach. Outra diferença entre a harmonia musical do Barroco e do Renascimento era que no período inicial a mudança da tônica ocorria mais frequentemente nas terças, enquanto no período barroco dominava a modulação em quartas ou quintas (o surgimento do conceito de tonalidade funcional tinha um impacto). Além disso, a música barroca utilizava linhas melódicas mais longas e um ritmo mais rígido. O tema principal expandiu-se sozinho ou com a ajuda do acompanhamento de baixo contínuo. Então apareceu em outra voz. Mais tarde, tópico principal começou a ser expressa através do baixo contínuo, não apenas com a ajuda das vozes principais. A hierarquia de melodia e acompanhamento ficou confusa.

As diferenças estilísticas determinaram a transição dos ricercars, fantasias e canzones do Renascimento para as fugas, uma das principais formas da música barroca. Monteverdi chamou isso de estilo novo e livre segunda prática (segunda forma) em contraste com primeira prática (a primeira forma), que caracterizou os motetos e outras formas eclesiásticas de corais de mestres renascentistas como Giovanni Pierluigi da Palestrina. O próprio Monteverdi usou os dois estilos; sua missa "In illo tempore" foi escrita no estilo antigo, e suas "Vésperas da Santíssima Virgem" no novo estilo.

Havia outras diferenças mais profundas nos estilos barroco e renascentista. A música barroca buscava mais alto nível plenitude emocional do que a música renascentista. Os escritos barrocos frequentemente descreviam uma emoção específica (júbilo, tristeza, piedade, etc.; verdoutrina dos afetos). A música barroca era frequentemente escrita para cantores e músicos virtuosos e geralmente era significativamente mais difícil de executar do que a música renascentista, apesar do fato de a gravação detalhada de partes para instrumentos ter sido uma das inovações mais importantes do período barroco. Tornou-se quase obrigatório usarjóias musicais, muitas vezes executada por um músico na formaimprovisação. Técnicas expressivas comonotas inégalestornaram-se universais; executada pela maioria dos músicos, muitas vezes com grande liberdade de aplicação.

Outra mudança importante foi que a paixão pela música instrumental ultrapassou a paixão pela música vocal. Peças vocais comomadrigais E árias, na verdade, na maioria das vezes não eram cantados, mas executados instrumentalmente. Isto é evidenciado pelos depoimentos de contemporâneos, bem como pelo número de manuscritos de peças instrumentais, cujo número superou o número de obras representativas da música vocal secular.. O surgimento gradual de um estilo instrumental puro, distinto da polifonia vocal do século XVI, foi um dos passos mais importantes na transição do Renascimento para o Barroco. Até o final do século XVI, a música instrumental dificilmente se distinguia da música vocal e consistia principalmente em melodias dançantes, arranjos de canções populares famosas e madrigais (principalmente para instrumentos de teclado ealaúdes), bem como peças polifônicas, que poderiam ser caracterizadas comomotetos, canzone, madrigaissem texto poético.

Embora vários tratamentos variacionais,tocatas, fantasia E preliminarespois os instrumentos de alaúde e teclado são conhecidos há muito tempo, a música de conjunto ainda não conquistou sua existência independente. No entanto, o rápido desenvolvimento de composições vocais seculares na Itália e em outros países europeus foi um novo impulso para a criação música de câmara para ferramentas.

Por exemplo, em Inglaterraa arte de jogar se tornou difundidaviolas- instrumentos de cordas de diferentes gamas e tamanhos. Os tocadores de viola frequentemente se juntavam ao grupo vocal, substituindo as vozes que faltavam. Esta prática tornou-se geralmente aceita e muitas publicações foram rotuladas como “Adequadas para vozes ou violas”.

Numerosas árias vocais e madrigais foram executadas como obras instrumentais. Por exemplo, madrigal"Cisne Prateado"Orlando Gibbonsem dezenas de coleções é designada e apresentada como peça instrumental.

Do classicismo

Na era do classicismo que se seguiu ao Barroco, o papel do contraponto diminuiu (embora o desenvolvimento da arte do contraponto não tenha parado), e a estrutura homofônica ganhou destaque obras musicais. Há menos ornamentação na música. As obras começaram a tender para uma estrutura mais clara, especialmente aquelas escritas em forma de sonata. As modulações (mudanças de tom) tornaram-se um elemento estruturante; as obras passaram a ser ouvidas como uma viagem cheia de dramaturgia por uma sequência de tonalidades, uma série de saídas e chegadas à tônica. As modulações também estiveram presentes na música barroca, mas não tiveram função estruturante.

Nas obras da era clássica, muitas emoções eram frequentemente reveladas em uma parte da obra, enquanto na música barroca uma parte carregava um sentimento claramente desenhado. Finalmente, as obras clássicas geralmente atingiam um clímax emocional que era resolvido ao final da obra. Nas obras barrocas, depois de atingir este clímax, um leve sentimento de emoção subjacente permaneceu até a última nota. Uma variedade de formas barrocas serviu de ponto de partida para o desenvolvimento da forma sonata, desenvolvendo muitas variações das cadências principais.

Características gerais dos gêneros instrumentais da época barroca.

A origem dos gêneros - sinfonia, concerto. Sonata no século XVII.

O protótipo da sinfonia pode ser considerado a abertura italiana, que tomou forma sob Scarlatti no final do século XVII. Essa forma já era chamada de sinfonia e era composta por allegro, andante e allegro, fundidos em um todo. Por outro lado, a antecessora da sinfonia foi uma sonata orquestral, composta por vários movimentos nas formas mais simples e principalmente no mesmo tom. Em uma sinfonia clássica, apenas o primeiro e o último movimentos possuem as mesmas tonalidades, e os do meio são escritos em tonalidades relacionadas ao principal, o que determina a tonalidade de toda a sinfonia. Mais tarde, Haydn é considerado o criador da forma clássica de sinfonia e cor orquestral; Mozart e Beethoven fizeram contribuições significativas para o seu desenvolvimento.

A palavra Concerto, como nome de uma composição musical, surgiu na Itália no final do século XVI. O concerto em três partes surgiu no final do século XVII. O italiano Corelli (q.v.) é considerado o fundador desta forma de concerto.

O concerto geralmente consiste em 3 partes (as partes externas estão em movimento rápido). No século XVIII, uma sinfonia em que muitos dos instrumentos tocados solo em alguns lugares era chamada de concerto grosso. Uma sinfonia posterior em que um instrumento recebeu mais significado independente em comparação com outras, passou a ser chamada de symphonique concertante, concertirende sinfonie. Geneticamente, o concerto grosso está relacionado com a forma de fuga, baseada na implementação sequencial de um tema através de vozes, alternando com estruturas não temáticas – interlúdios. O Concerto Grosso herda este princípio com a diferença de que a estrutura inicial do concerto é polifônica. Existem 3 tipos de texturas no concerto grosso:

polifônico;

homofônico;

cordal (coral).

(quase nunca são encontrados na forma pura. A textura predominante é a sintética – homofônica-polifônica).

Sonata (não confundir com forma sonata). Até o final do século XVII, a sonata era uma coleção de peças instrumentais, assim como um moteto vocal arranjado em instrumentos. As sonatas foram divididas em dois tipos: sonata de câmara (italiano. sonata da câmera ), composto por prelúdios, ariosos, danças, etc., escritos em tons diferentes, e uma sonata de igreja (italiano. sonata da chiesa ), em que predominou o estilo contrapontístico. Uma série de peças instrumentais escritas para muitos instrumentos orquestrais, não foi chamado de sonata, mas de um grande concerto (italiano. concerto grosso ). A sonata também é utilizada em concertos para instrumento solo e orquestra, bem como em sinfonias.

Os principais gêneros instrumentais da época barroca.

Concerto Grosso ( concerto grosso)

Fuga

Suíte

Alemande

Kuranta

Sarabanda

Zhiga

Gavota

Minueto

Sonata

Sonata de câmara Sonata da câmera

Sonata da Igreja Sonata da Chiesa

Trio sonata

Sonata clássica

Abertura

Abertura francesa (fr. Abertura)

Abertura Italiana (Italiano) Sinfonia)

Partita

Canção

Sinfonia

Fantasia

Richerkar

Tocata

Prelúdio

Chaconne

Passacaglia

Prelúdio Coral

Instrumentos básicos da época barroca.

O órgão tornou-se o principal instrumento musical do Barroco na música sacra e secular de câmara. Também foram amplamente utilizados o cravo, as cordas dedilhadas e curvadas, bem como os instrumentos de sopro: violas, violão barroco, violino barroco, violoncelo, contrabaixo, flautas diversas, clarinete, oboé, fagote. Na era barroca, as funções de um instrumento de cordas dedilhadas tão comum como o alaúde foram em grande parte relegadas ao acompanhamento do baixo contínuo, e gradualmente foi substituído nesta encarnação por instrumentos de teclado. O realejo, que havia perdido popularidade na época do Renascimento anterior e se tornou um instrumento de mendigos e vagabundos, renasceu; até o final do século XVIII. realejo permaneceu um brinquedo da moda para os aristocratas franceses que gostavam da vida rural.

História da música instrumental na Europa Ocidental.

Música instrumental da Itália.

A Itália do século XVII desempenhou o papel de uma espécie de grande estúdio experimental, onde ocorreram buscas persistentes e a formação gradual de novos gêneros e formas progressivas de música instrumental. Essas buscas inovadoras levaram à criação de grandes tesouros artísticos.

Essas formas abertas e democráticas de fazer música surgiram como os concertos religiosos, nos quais era executada não apenas música sacra, mas também música secular. Esses concertos eram realizados para os paroquianos em igrejas e catedrais aos domingos, após a celebração da missa. Várias técnicas de diversas melodias folclóricas penetraram amplamente na música profissional.

História da música instrumental do século XVII. Na Itália, esta é a história da criação de conjuntos instrumentais com protagonismo do violino, pois só agora ele finalmente substituiu a viola de seis cordas refinada de câmara pela sua afinação de quarteto-terc, deixando de lado o alaúde. A quinta escala faz do violino um instrumento particularmente consoante com as possibilidades expressivas da harmonia, que tem penetrado cada vez mais na música instrumental.

Veneza criou a primeira escola de violino da Itália, onde se formou pela primeira vez a composição de um trio de cordas profissional (dois violinos e um baixo) e se determinou o gênero que se tornou típico deste conjunto: a sonata trio multipartes.

Em meados do século, a sonata formou-se como um ciclo de um novo tipo.

Isso gerou:

1) busca de novo tematismo, certeza figurativa, concretude;

2) ampliação do escopo da composição, autodeterminação das partes;

3) o contraste de dinâmicas e letras em macro e microescala.

Gradualmente, a sonata passa de uma forma composta contrastante para um ciclo.

O gênero da suíte também está se desenvolvendo. Aos poucos vai se criando uma espécie de concerto - grosso, esse gênero

Representantes da música instrumental italiana:

Girolamo Frescobaldi (1583-1643).

O fundador da escola italiana de órgão do século XVII. Compôs canzones, tocatas, ricercatas, arranjos de coral para órgão, além de peças de fuga para cravo, canzones e partitas. Ele se afastou da escrita estrita dos séculos passados e lançou as bases para um novo estilo livre. As melodias temáticas adquiriram diversas características de gênero que as aproximaram da vida cotidiana e mundana. Frescobaldi criou temas emocionalmente vibrantes e individualizados. Tudo isso era uma palavra nova e fresca na polifonia instrumental, no pensamento melódico e harmônico da época.

Arcangelo Corelli.(1653 -1713)

O maior violinista do século XVII. A herança criativa está contida em seis obras: - Doze trio sonatas (com acompanhamento de órgão) - 1685.

Doze trio sonatas (com acompanhamento de cravo) - 1685.

Doze trio sonatas (com acompanhamento de órgão) - 1689.

Doze trio sonatas (com acompanhamento de cravo) - 1694.

Onze sonatas e variações para violino (com acompanhamento de cravo) - 1700.

Doze concerto grosso-1712

Característica: falta de contrastes temáticos dentro das peças; comparação de solo e tutti (acting out) para ativar o tecido musical; mundo imaginativo claro e aberto.

Corelli deu à sonata uma completude de forma clássica. Tornou-se o fundador do gênero concerto grosso.

Antonio Vivaldi (1678-1741). Criação.

Compositor, violinista, maestro e professor italiano. Estudou com seu pai Gevan Battista Vivaldi, violinista da Catedral de San Marco em Veneza, e possivelmente também com G. Legrenzi. Em 1703-25 foi professor, depois maestro de orquestra e diretor de concertos, bem como diretor (a partir de 1713) do Conservatório Feminino de Pietà (em 1735 foi novamente maestro por um curto período). Compôs músicas para vários concertos seculares e religiosos no conservatório. Ao mesmo tempo, escreveu óperas para teatros de Veneza (participou na sua produção). Como violinista virtuoso deu concertos na Itália e em outros países. Ele passou seus últimos anos em Viena.

Na obra de Vivaldi, o concerto grosso atingiu o seu apogeu. Com base nas realizações de A. Corelli, Vivaldi estabeleceu a 3ª parte do concerto grosso forma cíclica, destacou a parte virtuosa do solista. Ele criou o gênero do concerto instrumental solo e contribuiu para o desenvolvimento da técnica virtuosa do violino. O estilo musical de Vivaldi se distingue pela melodia, generosidade, som dinâmico e expressivo, escrita orquestral transparente, harmonia clássica aliada à riqueza emocional. Os concertos de Vivaldi serviram como exemplos do gênero de concerto para muitos compositores, incluindo J. S. Bach (arranjou cerca de 20 concertos de violino de Vivaldi para cravo e órgão). O ciclo “Estações” é um dos primeiros exemplos de música orquestral programada.

A contribuição de Vivaldi para o desenvolvimento da instrumentação foi significativa (ele foi o primeiro a usar gaboés, trompas, fagotes e outros instrumentos como independentes, em vez de duplicados). O concerto instrumental de Vivaldi foi uma etapa no caminho para a formação de uma sinfonia clássica. O Instituto Italiano Vivaldi foi criado em Siena (dirigido por F. Malipiero).

Funciona:

óperas (27)-
incluindo Roland - o louco imaginário (Orlando fiato pozzo, 1714, Teatro Sant'Angelo, Veneza), Nero, que se tornou César (Nerone fatto Cesare, 1715, ibid.), Coroação de Dario (L "incoronazione di Daria, 1716, ibid. .), Decepção triunfante no amor (L "inganno trionfante in amore, 1725, ibid.), Farnace (1727, ibid., mais tarde também chamado de Farnace, governante do Ponto), Cunegonde (1727, ibid.), Olimpíada (1734, ibid.), Griselda (1735, Teatro San Samuele, Veneza), Aristide (1735, ibid.), Oráculo em Messenia (1738, Teatro Sant'Angelo, Veneza), Theraspes (1739, ibid.);

oratórios-
Moisés, Deus do Faraó (Moyses Deus Pharaonis, 1714), Judite Triunfante (Juditha Triumphans devicta Holofernis barbarie, 1716), Adoração dos Magos (L "Adorazione delli tre Re Magi, 1722);

cantatas seculares (56)-
incluindo 37 para voz com baixo contínuo, 14 para voz com cordas, orquestra grande cantata Gloria e Hymen (1725);

música de culto (cerca de 55 obras) -
incluindo Stabat Mater, motetos, salmos, etc.;

instrumental. funciona-
76 sonatas (com baixo contínuo), incluindo 30 para violino, 19 para 2 violinos, 10 para violoncelo, 1 para violino e violoncelo, 2 para alaúde e violino, 2 para oboé; 465 concertos, incluindo 49 concerti grossi, 331 para um instrumento com baixo contínuo (228 para violino, 27 para violoncelo, 6 para viola d'amore, 13 para transversal, 3 para flautas longitudinais, 12 para oboé, 38 para fagote, 1 para bandolim) 38 para 2 instrumentos com baixo contínuo (25 para violino, 2 para violoncelo, 3 para violino e violoncelo, 2 para trompas, 1 para bandolins), 32 para 3 ou mais instrumentos com baixo contínuo.

Domenico Scarlatti (1685–1757).

Compositor, o maior mestre da música italiana para teclado. A maioria das brilhantes sonatas para teclado intituladas Essercizi (Exercícios ), escrito por Domenico para sua talentosa aluna Maria Bárbara, que permaneceu dedicada à professora por toda a vida. Acredita-se que outro famoso aluno de Domenico foi o compositor espanhol Padre Antonio Soler.

A originalidade do estilo do cravo de Scarlatti foi revelada em 30 sonatas que datam de 1738. As sonatas de Scarlatti são o reflexo mais confiável e sofisticado do estilo musical espanhol, capturam o espírito e o ritmo com grande vivacidade Danças espanholas e cultura da guitarra. Essas sonatas costumam ter uma forma estritamente binária (AABB), mas seu conteúdo interno é muito diversificado.

Entre as características mais marcantes do estilo do compositor estão o colorido das harmonias dissonantes e das modulações ousadas. A singularidade da escrita do cravo de Scarlatti está associada à riqueza da textura: refere-se ao cruzamento das mãos esquerda e direita, ensaios, trinados e outros tipos de ornamentação. Hoje, as sonatas de Domenico são consideradas uma das obras mais originais já escritas para instrumentos de teclado.

Música instrumental da Alemanha.

Na música instrumental do século XVII. o órgão ocupou um lugar de destaque. Nas primeiras gerações de compositores de órgão alemães, as figuras mais interessantes foram Scheidt (1587-1654) e Johann Froberger (1616-1667). Seu significado é grande para a história das formas polifônicas no caminho da fuga e dos arranjos para coral. Froberger aproximou a música de órgão e cravo (improvisação, pathos, virtuosismo, mobilidade, desenvolvimento sutil de detalhes). Entre os antecessores imediatos de Bach estão Johann Adam, Georg Böhm, Johann Pachelbel e Dietrich Buxtelhude. Artistas grandes e originais, representam, por assim dizer, diferentes lados da arte do órgão pré-Bach: Pachelbel - a linha “clássica”, Buxtelhude - o “barroco”. O trabalho de Buxtelhude é caracterizado por uma composição extensa, liberdade de imaginação e uma tendência ao pathos, ao drama e às entonações oratórias.

Johann Sebastian Bach.

A maior parte da música instrumental são obras puramente seculares (a exceção é a música para órgão). Na música instrumental há um processo de interação e enriquecimento mútuo de diversas áreas, gêneros e tipos de apresentação. O lugar central é ocupado pela música para cravo e órgão.

Klavier é um laboratório criativo. Bach ampliou o escopo de seu repertório, colocando exigências extremas ao instrumento. O estilo do cravo se distingue por sua estrutura emocional enérgica e majestosa, contida e equilibrada, riqueza e variedade de textura e riqueza de entonação. Bach introduziu novas técnicas de jogo. Obras: peças para iniciantes (pequenos prelúdios, fuguetes), prelúdios e fugas (HTK), suítes, concertos (italiano), tocatas, fantasias (improvisação livre, timbre pateticamente elevado, textura virtuosa), “A Arte da Fuga” (criou um fuga clássica).

O órgão desempenha um grande papel na obra de Bach. O estilo órgão deixou sua marca em todo o pensamento instrumental do compositor. É o órgão pertencente ao gênero que conecta a música instrumental com cantatas e paixões espirituais - arranjos de corais (mais de 150). As obras para órgão gravitaram em torno de formas consagradas, gêneros tradicionais, aos quais Bach deu uma interpretação qualitativamente nova: prelúdio e fuga (distinguiu duas esferas composicionais, aprimorou-as, reunindo-as numa nova síntese).

Bach também escreveu para outros instrumentos: suítes para violoncelo, conjuntos de câmara, suítes para orquestra e concertos, que desempenharam um papel importante no desenvolvimento musical.

O enorme legado de Bach tem um impacto moral. Ele foi muito além dos limites de um estilo, uma época.

Música instrumental da Inglaterra.

No campo da música instrumental inglesa, ocorreu a formação da escola de teclado (verzhdinistas - pelo nome do instrumento). Representantes: Byrd, Bull, Morney, Gibbons... Mais interesse a partir de sua criatividade apresentam variações sobre a temática de danças e canções.

George Frideric Handel.

A música instrumental é indicativa do estilo do compositor, está associada às obras vocais; são as imagens, as propriedades pictóricas da música com as palavras que afetam a natureza temática, a aparência geral das peças e das partes individuais. Em geral, são caracterizados pelo brilho, pathos, densidade sonora, solenidade festiva, sonoridade plena, contrastes de claro-escuro, temperamento, respingos de improvisação.

O género mais característico da imagem criativa é o concerto grosso e o concerto em geral (para órgão, para orquestra...). Handel permitiu a composição livre do ciclo de concertos e não aderiu ao princípio “rápido-lento”. Os seus concertos (incluindo os de órgão) são obras puramente seculares, com inclusão de partes de dança. O tom geral é dominado pela festividade, energia, contraste e improvisação.

Handel também trabalhou em outros gêneros de música instrumental: sonatas (trio sonatas), fantasias, caprichos, variações, e escreveu músicas divertidas (concertos duplos, “Música Aquática”).

No entanto, a principal área de criatividade é ocupada pelos gêneros sintéticos: ópera, oratório.

Música instrumental da França.

O século XVII é o auge da história da música instrumental. No tesouro do mundo cultura musical incluiu obras dos virtuosos do cravo francês Jacques Chambonnière, Louis Coupren e François Coupren. O gênero favorito era um conjunto de pequenas peças de dança umas após as outras. F. Kupren é o criador de um novo gênero na música instrumental rondó (a arte de tocar cravo). Estilo música de cravo Distingue-se por sua riqueza melódica, abundância de decorações e ritmo flexível e gracioso.

Parte final.

A influência da música instrumental barroca na música posterior.

Transição para a era do classicismo (1740-1780)

A fase de transição entre o barroco tardio e o classicismo inicial, repleta de ideias conflitantes e tentativas de unir diferentes visões de mundo, tem vários nomes. É chamado de “estilo galante”, “rococó”, “período pré-clássico” ou “período clássico inicial”. Durante estas poucas décadas, os compositores que continuaram a trabalhar no estilo barroco ainda tiveram sucesso, mas já não pertenciam ao presente, mas sim ao passado. A música se viu numa encruzilhada: os mestres do estilo antigo tinham uma técnica excelente, mas o público já queria uma nova. Aproveitando esse desejo, Carl Philipp Emmanuel Bach alcançou fama: era fluente no estilo antigo, mas trabalhou muito para atualizá-lo. Suas sonatas para teclado são notáveis pela liberdade na estrutura e pelo trabalho ousado na estrutura da obra.

Neste momento de transição, aumentou a distinção entre música sacra e secular. As obras sacras permaneceram predominantemente no quadro barroco, enquanto a música secular gravitou em torno do novo estilo.

Principalmente nos países católicos da Europa Central, o estilo barroco esteve presente na música sacra até finais do século XVIII, tal como na sua época estilo antigo O período renascentista persistiu até a primeira metade do século XVII. As missas e oratórios de Haydn e Mozart, clássicos em sua orquestração e ornamentação, continham muitas técnicas barrocas em seu contraponto e estruturas harmônicas. O declínio do Barroco foi acompanhado por um longo período de coexistência de técnicas antigas e novas. Em muitas cidades da Alemanha, as práticas performáticas barrocas sobreviveram até a década de 1790, por exemplo em Leipzig, onde J. S. Bach trabalhou no final de sua vida

Na Inglaterra, a popularidade duradoura de Handel garantiu o sucesso de compositores menos conhecidos que escreveram no estilo barroco, agora em extinção: Charles Avison (Eng. Charles Avison ), William Boyce (eng. William Boyce ) e Thomas Augustine Arne (eng. Thomas Agostinho Arne ). Na Europa continental este estilo já começou a ser considerado antiquado; o domínio dela era necessário apenas para compor música sacra e formar-se naquelas que apareciam naquela época em muitos conservatórios.

Influência das técnicas e técnicas barrocas após 1760

Visto que grande parte da música barroca se tornou a base da educação musical, a influência do estilo barroco continuou após o desaparecimento do barroco como estilo de execução e composição. Por exemplo, embora a prática do baixo geral tenha caído em desuso, continuou a fazer parte da notação musical. No século XIX, partituras de mestres barrocos foram impressas em edições completas, o que levou a um interesse renovado no contraponto da “escrita estrita” (por exemplo, o compositor russo S. I. Taneyev já em final do século XIX século escreve um trabalho teórico “Contraponto móvel da escrita estrita”).

O século XX deu nome ao período barroco. Começou um estudo sistemático da música daquela época. As formas e estilos barrocos influenciaram compositores tão díspares como Arnold Schoenberg, Max Reger, Igor Stravinsky e Bela Bartok. O início do século XX viu um renascimento do interesse por compositores barrocos maduros, como Henry Purcell e Antonio Vivaldi.

Algum trabalho compositores modernos foi publicado como obra "perdida, mas redescoberta" dos mestres barrocos. Por exemplo, um concerto para viola composto por Henri Casadesus (francês. Henri-Gustav Casadesus ), mas atribuído por ele a Handel. Ou várias obras de Fritz Kreisler (alemão. Fritz Kreisler ), atribuído por ele ao pouco conhecido compositor barroco Gaetano Pugnani (italiano. Gaetano Pugnani ) e Padre Martini (italiano. Padre Martini ). E em início do XXI séculos, há compositores que escrevem exclusivamente no estilo barroco, por exemplo, Giorgio Pacioni (italiano. Giorgio Pacchioni).

No século XX, muitas obras foram compostas no estilo "neobarroco", que apostava na imitação da polifonia. São obras de compositores como Giacinto Scelsi, Paul Hindemith, Paul Creston e Boguslav Martinu. Os musicólogos estão tentando completar as obras inacabadas dos compositores barrocos (a mais famosa dessas obras é “A Arte da Fuga” de J. S. Bach). Como o barroco musical era um sinal de toda uma época, obras modernas escritas “sob o barroco” aparecem frequentemente para uso na televisão e no cinema. Por exemplo, o compositor Peter Schickele parodia os estilos clássico e barroco sob o pseudônimo de P. D. C. Bach.

No final do século XX, surgiu a performance historicamente informada (ou “performance autêntica” ou “autenticismo”). Esta foi uma tentativa de recriar detalhadamente o estilo de atuação dos músicos barrocos. As obras de Quantz e Leopold Mozart serviram de base para o estudo de aspectos da performance musical barroca. A performance autêntica implicava o uso de cordas feitas de tendões em vez de metal, a reconstrução de cravos e o uso de métodos antigos de produção sonora e técnicas de execução esquecidas. Vários conjuntos populares usaram essas inovações. Estes são o Anonymous 4, a Academia de Música Antiga, a Boston Haydn and Handel Society, a Academy of St. Martin in Fields, o conjunto William Christie “Les Arts Florissants”, Le poemae harmonique, a Catherine the Great Orchestra e outros.

Na virada dos séculos XX e XXI, aumentou o interesse pela música barroca e, em primeiro lugar, pela ópera barroca. Cantores de ópera proeminentes como Cecilia Bartoli incluíram obras barrocas em seu repertório. As produções são realizadas em versões de concerto e clássica.

Jazz

A música barroca e o jazz têm alguns pontos de contacto. A música barroca, tal como o jazz, era escrita principalmente para pequenos conjuntos (naquela altura não havia possibilidade real de montar uma orquestra de centenas de músicos), reminiscente de um quarteto de jazz. Além disso, as obras barrocas deixam um amplo campo para a improvisação. Por exemplo, muitos barrocos obras vocais contém duas partes vocais: a primeira parte é cantada/tocada conforme especificado pelo compositor e depois repetida, mas o vocalista embeleza improvisadamente a melodia principal com trinados, floreios e outros enfeites. Porém, diferentemente do jazz, não há mudança de ritmo ou melodia principal. A improvisação no Barroco apenas complementa, mas não muda nada.

Dentro do estilo cool jazz, na década de 50 do século XX, surgiu uma tendência de traçar paralelos nas composições jazzísticas com a música da época barroca. Tendo descoberto princípios harmônicos e melódicos comuns em períodos tão distantes musical e esteticamente, os músicos demonstraram interesse pela música instrumental de J. S. Bach. Vários músicos e conjuntos seguiram o caminho do desenvolvimento dessas ideias. Estes incluem Dave Brubeck, Bill Evans, Gerry Mulligan, mas mais notavelmente o Modern Jazz Quartet, liderado pelo pianista John Lewis.

Conclusão.

A era barroca deixou um número colossal de obras-primas da cultura mundial, e não uma pequena parte delas são criações da música instrumental.Assim, o Barroco vive no uso musical, na entonação e ritmos fáceis música, no famigerado “à música de Vivaldi”, nas normas escolares de linguagem musical. Os gêneros nascidos da época barroca estão vivos e se desenvolvem à sua maneira: fuga, ópera, cantata, prelúdio, sonata, concerto, ária, variações...Depois de traçar e analisar a sua história, você está convencido de que quase toda a música moderna está de uma forma ou de outra ligada à música da época barroca, separadamente da música instrumental. Até hoje, conjuntos musicais antigos estão sendo criados, e isso diz muito...

Lista de fontes:

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Sherman N. S. “Formação de um sistema equilibrado.” M., 1964.

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Folha protetora.

A era barroca (século XVII) é uma das épocas mais interessantes da história da cultura mundial. A arte musical desempenha um papel especial nesta época, começando como que com uma viragem decisiva, com uma luta intransigente contra o antigo “estilo rígido”.O domínio da música secular está finalmente determinado (embora na Alemanha e em alguns outros países a música sacra também retenha grande importância).

Comparada com a música do Renascimento, a música barroca torna-se mais complexa, e a música do Classicismo torna-se mais estruturada com menos ornamentação e revela muitas emoções, enquanto na música barroca uma parte carregava um sentimento vividamente desenhado.

Graças a músicos de destaque, surgem novos gêneros musicais, como a sinfonia e o concerto, a sonata evolui e a fuga atinge uma popularidade sem precedentes. O tipo de concerto mais significativo é o grosso, gênero.construído sobre fortes contrastes; os instrumentos são divididos entre aqueles que participam do som de uma orquestra completa e em um grupo solo menor. A música é construída em transições nítidas de partes altas para baixas, passagens rápidas contrastam com passagens lentas.

Claro, o berço e centro da música instrumental barroca é a Itália, que deu ao mundo o maior número de compositores vertuosos brilhantes (Girolamo Frescobaldi (1583-1643),Domenico Scarlatti (1685–1757),Antonio Vivaldi (1678-1741), Arcangelo Corelli (1653-1713). A música destes maiores compositores continua a encantar os ouvintes até hoje.

Outros países da Europa Ocidental também tentam acompanhar a Itália: Alemanha, França, Inglaterra.

Na Alemanha, a figura mais significativa foi J.S. Bach, que deu ao órgão um papel de destaque em sua obra. O enorme legado de Bach tem um impacto moral. Ele foi muito além dos limites de um estilo, uma época.

O tesouro da cultura musical mundial inclui obras dos virtuosos do cravo francês Jacques Chambonnière, Louis Coupren e François Coupren.

No campo da música instrumental inglesa, ocorreu a formação da escola de teclado. O compositor mais proeminente foi George Frideric Handel. O género mais característico da imagem criativa é o concerto grosso e o concerto em geral (para órgão, para orquestra...). Handel permitiu a composição livre do ciclo de concertos e não aderiu ao princípio “rápido-lento”. Os seus concertos (incluindo os de órgão) são obras puramente seculares, com inclusão de partes de dança.

Posteriormente, a música instrumental barroca teve uma influência significativa em todas as músicas subsequentes e características comuns são encontradas até mesmo no jazz.

Mesmo agora estão sendo criados conjuntos de música antiga.

Órgão

Instrumento musical complexo composto por um mecanismo de pressão de ar, um conjunto de tubos de madeira e metal de diversos tamanhos e um console de atuação (púlpito), no qual estão localizados botões de registro, diversos teclados e pedais.

Cravo

Virginel

Espineta

Uma espineta é um pequeno cravo de formato quadrado, retangular ou pentagonal.

Claviciterio

Claviciterium é um cravo com corpo posicionado verticalmente.

Clavicórdio

Cordas curvadas

Violino barroco

Artigo principal: Violino barroco

Contrabaixo

O maior e mais baixo som instrumento curvado orquestra. Eles tocam em pé ou sentados em um banquinho alto.

Cordas dedilhadas

Alaúde barroco

No século XVI, o mais comum era o alaúde de seis cordas (os instrumentos de cinco cordas eram conhecidos no século XV), durante a transição para Século XVII(final do barroco) o número de cordas chegou a vinte e quatro. Na maioria das vezes havia de 11 a 13 cordas (9-11 duplas e 2 simples). A escala é Ré menor (às vezes maior).

Teorbo

Theorbo é um tipo de alaúde baixo. O número de cordas variava de 14 a 19 (a maioria simples, mas também havia instrumentos com cordas duplas).

Quitarrone

Quitarrone é uma variedade de baixo dos chamados. Guitarra italiana (instrumento de corpo oval, diferente da espanhola). O número de cordas é 14 simples. Quitarrone praticamente não difere da teorba, mas tem uma origem diferente dela.

Arquiluta

Menor que o teorbe. Na maioria das vezes tinha 14 cordas, as seis primeiras numa afinação típica do Renascimento - (ao contrário do alaúde barroco, em que as seis primeiras cordas davam um acorde Ré menor) eram construídas em quarta perfeita, exceto a 3ª e a 4ª, que foram construídos na terça maior.

Angélica

Mandora

Galicão

Cítara

Arquicitra

bandolim

Guitarra barroca

Artigo principal: Guitarra barroca

O violão barroco costumava ter cinco pares (coros) de cordas de tripa. Os primeiros violões barrocos ou de cinco coros são conhecidos desde finais do século XVI. Foi então que um quinto coro foi adicionado ao violão (antes era equipado com quatro cordas emparelhadas). O estilo rasgeado torna este instrumento extremamente popular.

Outras cordas

realejo

O realejo tem de seis a oito cordas, a maioria das quais soam simultaneamente, vibrando como resultado do atrito contra a roda enquanto ela gira. mão direita. Uma ou duas cordas separadas, cuja parte sonora é encurtada ou alongada com a ajuda de hastes com a mão esquerda, reproduzem a melodia, e as cordas restantes emitem um zumbido monótono.

Latão

Trompa francesa

A trompa barroca não tinha mecânica e permitia extrair apenas os tons da escala natural; Para tocar cada tonalidade, foi usado um instrumento separado.

Buzina

Instrumento musical de sopro em latão sem válvulas, com corpo cônico.

Trombone

O trombone parece um grande tubo de metal dobrado em forma oval. Um bocal é colocado em sua parte superior. A curva inferior do trombone é móvel e é chamada de slide. Quando o slide é puxado para fora, o som diminui e, quando ele se move, aumenta.

Sopros

Flauta transversal

Flauta de bloco

Chalumeau

Oboé

Fagote

Quartfagote

Quartfagote - fagote ampliado. Na escrita, a parte do fagote é escrita da mesma maneira que o fagote, mas soa uma quarta perfeita abaixo da nota escrita.

contrafagote

O contrafagote é um tipo de fagote baixo.

Bateria

Tímpanos

Timpani é um instrumento musical de percussão com um certo tom. O tom é ajustado por meio de parafusos ou de um mecanismo especial, geralmente na forma de um pedal.

Se você olhar mais de perto os instrumentos em uso atualmente e estudar a história de qualquer um deles, é realmente muito difícil encontrar os mais novos, porque quase todos eles têm uma história centenária. Reconstruir o percurso de cada instrumento, descobrindo a base histórica de todos os detalhes técnicos é uma tarefa surpreendentemente interessante e importante para um músico envolvido com música antiga.

De todos os instrumentos usados hoje, apenas os de arco mantiveram sua forma externa por quatrocentos anos. Todos os outros- de acordo com as mudanças de gosto e as exigências cada vez maiores de capacidades técnicas - foram substituídos novo estruturas com forma externa modificada. Por que os instrumentos de arco não sofreram um destino semelhante? Ou não foram necessárias alterações neste caso? Isto não significa que o som dos violinos modernos é idêntico ao som dos instrumentos do século XVI? Ultima questão mais que fundamental: não só porque violinos modernos parecem antigos, mas também porque os músicos valorizam muito mais os instrumentos antigos do que os fabricados recentemente. Todos os solistas notáveis tocam instrumentos com mais de duzentos anos.

Os violinos, cuja forma final encontramos já no século XVI, combinam as características de muitos instrumentos anteriores: a forma do corpo é emprestada de fiel E liras e braccio, método de tensionar cordas - na casa de Rebeca. Os violinos (na Itália eram chamados de viola da braccio - viola de ombro, em oposição à viola da gamba - viola de joelho) eram inicialmente de quatro cordas e eram afinados - como agora - em quintas. Muito em breve, especialmente no norte da Itália, surgiram diferentes modelos: alguns tinham um som mais nítido, rico em tons altos, outros tinham um som mais cheio e redondo. Assim, dependendo do som desejado e da metodologia de uma determinada escola, alguns instrumentos são mais convexos e feitos de madeira mais fina, outros são mais planos e de paredes mais grossas. A partir da segunda metade do século XVII, os fabricantes de violinos da Alemanha do Sul e do Tirol ganharam reconhecimento. O tipo de instrumento formado por Steiner era a concretização de um ideal obrigatório para a encosta norte dos Alpes. Apesar dos modelos variantes e das ideias sonoras, que por vezes diferiam significativamente entre si, os violinos não sofreram quaisquer mudanças radicais no som até ao final do século XVIII. Eles sempre podiam ser adaptados a diferentes requisitos com pequenas modificações: em vez da corda "G" de tripa cega e rangente, foi usada uma corda enrolada em fio de metal, e um arco mais longo e mais equilibrado possibilitou obter uma mão direita refinada. técnica.

Enormes mudanças históricas que influenciaram final do XVII O século I sobre a integridade da vida em toda a Europa, remodelando-a significativamente, refletiu-se na arte. O espírito da época, opondo-se ao medo e à descrença (por exemplo, nas composições de Beethoven), influenciou fundamentalmente a sonoridade dos instrumentos da época. A escala dinâmica do som teve que se expandir - até os limites do possível.

A escala dinâmica dos violinos também deixou de atender às exigências de compositores e ouvintes. Nesta viragem da história, brilhantes fabricantes de violinos encontraram uma forma de salvar os instrumentos (entre as muitas vítimas dessa viragem, a gamba estava entre as outras) - aumentaram a tensão das cordas, aproveitando ao máximo as capacidades técnicas do instrumento. A espessura da corda é diretamente proporcional à sua tensão e, portanto, à pressão que é transmitida através do suporte para o andar superior. Quanto mais forte a corda, maior será sua tensão e mais força será necessária para mover o arco, estimulando-o a soar. Mas o desenho instrumentos antigos não previa uma pressão tão grande e não suportava, por isso as molas também foram reforçadas: as anteriores, antigas, foram cortadas e substituídas por novas, três ou cinco vezes mais grossas. A parte superior reforçada do instrumento poderia suportar pressões ainda maiores. O colo antigo também foi removido. Em vez de uma sólida, cortada junto com o caracol de um único pedaço de madeira, foi colada uma nova, colocada em ângulo; um velho caracol estava preso a ele. Desta forma, o ângulo das cordas esticadas no suporte tornou-se mais nítido e novamente a pressão na caixa de ressonância superior aumentou significativamente. O sucesso deste “fortalecimento” foi coroado por um novo arco, desenhado por Tourte, que permitiu tocar adequadamente o instrumento recém-formado. Este arco é mais pesado que os antigos (inicialmente muito leve), fortemente côncavo, o que levava ao aumento da tensão do cabelo com o aumento da pressão na corda. Tem o dobro do volume de cabelo dos arcos antigos e é preso - em contraste com o tufo arredondado e enfraquecido dos arcos antigos - por um suporte de metal, que lhe confere o formato de uma fita plana.

Todos os violinos antigos foram submetidos aos procedimentos acima, desde 1790 até os dias atuais (os antigos instrumentos italianos usados hoje pelos solistas foram modernizados desta forma e agora soam de forma alguma diferentemente do que no momento da sua origem). Os violinos refeitos, junto com o novo arco, mudaram irreconhecível. É claro que a enorme vantagem de tocar é maior. som forte(mais de três vezes) foi compensado por uma perda significativa de tons altos. Com o tempo, tal inevitabilidade se transformou em virtude: o som suave e arredondado dos violinos tornou-se um ideal, o som tornou-se ainda mais “suavizado”, as cordas de tripa desenroladas foram substituídas pelas atuais, de aço e entrelaçadas. resultado inevitável do aumento da massa do instrumento; a razão não está apenas nos tetos fortes e na forte tensão das cordas, mas também em outros elementos que servem para regular a afinação do maciço braço de ébano, arremate, etc. Estas operações não foram bem sucedidas para todos os instrumentos. Alguns, especialmente os instrumentos leves e convexos da escola Steiner, perderam o tom, o som tornou-se gritante, embora permanecesse fraco. Muitos instrumentos antigos valiosos foram destruídos - as caixas acústicas inferiores não resistiram à pressão da alma e se partiram. Essas memórias são a chave para compreender a essência do som dos antigos instrumentos de arco.

Agora compare o som dos violinos barrocos e de um instrumento de concerto moderno: o som “barroco” é mais baixo, mas caracterizado por um toque doce intenso. As nuances sonoras são alcançadas através de articulações variadas e, em menor grau, através de dinâmicas. Instrumento moderno, pelo contrário, possui um som redondo e suave com uma grande faixa dinâmica. Ou seja, seu principal elemento formativo é a dinâmica. E, em geral, deve-se notar que a paleta sonora se estreitou: em uma orquestra moderna todos os instrumentos têm um som arredondado, desprovido de altas frequências, mas em uma orquestra barroca as diferenças entre grupos individuais de instrumentos oferecem possibilidades mais ricas.

Usando violinos como exemplo, examinamos a história das mudanças na estrutura dos instrumentos e em seu som. Passemos agora a outros instrumentos de arco, em primeiro lugar à viola e à gamba. Parece-me que a sua linhagem deriva diretamente (ainda mais do que a linhagem dos violinos) do violino medieval. Uma coisa é certa: ambas as famílias – a gamba e o violino – surgiram quase simultaneamente no século XVI. Desde o início eles estão decididamente separados e diferentes. A existência desta divisão pode ser constatada graças a orientações existentes nas obras instrumentais italianas do século XVII: o violoncelo, embora segurado entre as pernas (ou “da gamba”), é designado como viola sim bracio e pertence à família do violino, e o pequeno francês Pardessus de Viole é um agudo goma, embora geralmente ele fosse segurado no ombro (“da braccio”).

As gambas diferiam dos violinos em proporções: corpo mais curto em relação ao comprimento das cordas, caixa de ressonância inferior plana e laterais mais altas. Em geral eram mais finos e leves. O formato do corpo era diferente dos violinos e não era tão claramente definido, além de ter menos influência no som do instrumento. Características importantes são emprestadas do alaúde: escala de quarto tertz e trastes. Já no início do século XVI as gambas eram feitas por coros, ou seja, eram feitos instrumentos de diversos tamanhos para agudos, contralto, tenor e baixo. Estes grupos foram utilizados principalmente para a execução de obras vocais, às quais - adaptando-as para uma versão instrumental - foram acrescentados enfeites apropriados. Exemplos incluem os exercícios de Ortiz (Espanha) e Ganassi (Itália), concebidos para esse fim. Naquela época, o violino ainda não era considerado um instrumento refinado e era usado principalmente para improvisação em música dançante.

No final do século XVI - quando na Itália a expansão dos violinos começou gradativamente como o mais adequado Personagem italiano instrumentos - coros de gambas encontraram na Inglaterra sua verdadeira pátria. A viola da gamba era excepcionalmente adequada aos ingleses, como evidenciado pela enorme quantidade de música maravilhosa e profunda para conjuntos de duas a sete gambas, escrita ao longo de cem anos. Esta música - tanto do lado histórico como sonoro - só pode ser comparada com quartetos de cordas dos séculos XVIII-XIX. Naquela época, toda família inglesa que tocava música tinha um baú com gambas de tamanhos diferentes. E se no continente durante muito tempo escreveram músicas para instrumentos que estavam “à mão”, sem prestar muita atenção às suas especificidades, então na Inglaterra compuseram - com um propósito claro para a gamba - fantasias, danças estilizadas e variações. A gamba, pela sua estrutura e trastes, tinha um som mais refinado e equilibrado que os instrumentos da família do violino. E como as nuances sonoras mais sutis eram o meio de expressão mais importante da gamba, a música a ela destinada evitava interpretações sobrecarregadas e dinamicamente ricas.

Músicos ingleses logo descobriram as possibilidades solo dos gambas. Para tanto, foi criada uma gamba baixo “em Ré” um pouco menor que a usual, denominada Divisão- Viol. Uma gamba solo ainda menor foi chamada Lyra-Viol. Este último tinha um sistema variável (dependendo da peça), sua parte era gravada em forma de tablatura (técnicas de execução). O método de notação e a afinação confusa levaram ao fato de que atualmente ninguém está trabalhando na música maravilhosa e tecnicamente muito interessante escrita para este instrumento. Na Inglaterra, as gambas, como instrumento solo, eram geralmente utilizadas para improvisação livre. Exemplos vívidos desta arte podem ser encontrados em "Viola de Divisão" Christopher Simpson - um manual para o ensino de improvisação solo sobre o tema apresentado em voz baixo. Este método de improvisação foi o coroamento da arte de tocar gamba e demonstrou a musicalidade abrangente, a destreza técnica e a imaginação do intérprete. No século XVII, os Gambistas Ingleses gozavam de uma popularidade sem precedentes no continente. Quando Steiner fez gambas para a catedral de Bolzano em 1670, ele seguiu o conselho de um deles, considerando-o a autoridade máxima.

No entanto, o país onde as capacidades individuais da gamba foram plenamente exploradas foi a França, e apenas no final do século XVII. O alcance da então gamba francesa foi ampliado com a adição de uma corda “A” grave. Sob Luís XIV, graças ao incentivo dos mais refinados admiradores da música, surgiu um grande número de obras de Marin Mare; muitos adeptos também encontraram composições maravilhosas e ousadas de dois representantes da família Forqueret. (Os requisitos técnicos das suas obras eram tão elevados que motivaram a procura de fontes primárias e dos primeiros exemplos de tal virtuosismo. Anteriormente, na época de Luís XIII, o instrumento mais elegante e virtuoso era o alaúde.

Nas digitações, gravadas provavelmente em todas as composições francesas para gamba, reconhecem-se claramente as técnicas de execução típicas do alaúde). Esses compositores também ampliaram o leque de meios de expressividade da gamba, desenvolvendo todo um sistema de signos que possibilitou registrar decorações, glissanding e outros efeitos intrincadamente complexos e requintados. Cada vez eles foram explicados nos prefácios. Gamba atingiu aqui o auge das suas capacidades solo e técnicas, bem como, em certa medida, sociais. Até pessoas nobres melhoraram em jogar. A intimidade do seu som definiu a gamba como um instrumento solo exclusivo para pequenos espaços, e a produção de sons extremamente refinados foi ao mesmo tempo a fonte do sucesso do instrumento e a razão do seu declínio. Ignorados a princípio, os violinos, que soavam alto mesmo em salas grandes, foram gradualmente ganhando reconhecimento até substituirem a sofisticada gamba na segunda metade do século XVIII. Essa luta é recriada figurativamente pelas polêmicas do entusiasta do gambo Abbe Le Blanc com os adeptos dos violinos e violoncelos. A essência da sonoridade da gamba, sua delicadeza e sofisticação eram tão evidentes que nem mesmo foram feitas tentativas de “salvá-la” aprimorando o som.

Em nenhum lugar o gamba adquiriu tanta importância como na Inglaterra ou na França. Na Itália, começou a sair de moda já no século XVII com o advento do violino. Na Alemanha encontram-se apenas um pequeno número de composições para gamba, que ora se apoiavam em modelos franceses (numerosas obras de Telemann), ora utilizavam as suas capacidades técnicas e sonoras de forma bastante superficial (Buxtehude, Bach, etc.). Esses compositores compuseram obras semelhantes de gambo sem considerar necessário penetrar profundamente na natureza do instrumento; eles poderiam ser igualmente bem representados - sem perda na questão puramente musical - quando executados em outros instrumentos.

No século XVIII, no final da era gambiana, pessoas da mesma família entraram temporariamente na moda. Por exemplo, a Viola d'amour e a English Violet foram usadas apenas como instrumentos solo.

Foram feitas tentativas para obter algo semelhante a ressonância neles; para esse propósito, eles também esticaram de 7 a 12 cordas de metal diretamente acima da caixa acústica superior. Através de furos no braço eles eram puxados até as cravelhas e, dependendo da quantidade, eram afinados em alguma escala ou cromaticamente. Essas cordas não foram projetadas para serem tocadas, mas serviram apenas como cordas ressonantes. A viola d'amour foi um instrumento verdadeiramente em voga no século XVIII e sobreviveu até ao século XIX, depois de a gamba ter sido esquecida, embora tenha permanecido nas sombras.

No século XVIII, às vezes eram feitas gambas graves com cordas ressonantes. Um dos instrumentos mais incríveis desse tipo foi o barítono.

Tinha o tamanho e as cordas de uma gamba baixo. As cordas ressonantes serviam não apenas para colorir o som - durante a execução, também podiam ser tocadas com o polegar da mão esquerda. Desta forma, um efeito especial foi alcançado: sons bastante altos (como o cravo) não foram abafados, mas continuaram a soar por um bom tempo, muitas vezes sobrepondo-se uns aos outros. Se Haydn não tivesse escrito um grande número de composições mágicas que mostram as características do barítono, agora dificilmente se lembrariam deste instrumento: além delas, simplesmente não existem outras obras para o barítono. É verdade que muitos dos próprios instrumentos foram preservados, alguns até do século XVII. Ressalte-se que este instrumento se destinava principalmente à improvisação e, graças às cordas adicionais dedilhadas, era possível acompanhar-se, por assim dizer.

Infelizmente, quando a gamba foi redescoberta nos anos cinquenta, já havíamos perdido a compreensão do seu som excepcional. O que não se atreviam a fazer no século XVIII foi agora feito: muitas belas gambas antigas foram amplificadas e muitas vezes reduzidas ao tamanho de um violoncelo.

Agora que a informação sobre o uso de instrumentos barrocos e dos chamados instrumentos barrocos foi recolhida ao longo de duas gerações, a atitude em relação a eles mudou. Ninguém está mais invadindo o “melhoramento” de instrumentos antigos, pelo contrário, eles estão explorando as possibilidades de seu som real. Ao mesmo tempo, como que por si só, a verdade surgiu: o conjunto de ferramentas de cada época cria uma integridade maravilhosamente adaptada, na qual o lugar de cada instrumento é claramente definido. Usar instrumentos antigos individuais juntamente com instrumentos modernos é absolutamente impossível. Assim, uma gamba original e corretamente afinada em uma orquestra de cordas moderna soará muito sutil; Muitos jogadores de gambo enfrentam um problema semelhante quando executam a “Paixão” de Bach todos os anos. (Na minha opinião, não há necessidade de compromisso - a parte solo deve ser tocada em um violoncelo ou em um violoncelo gumbo reforçado).

Se concordarmos que o som, assim como os instrumentos originais, são os fatores mais eficazes para nos aproximar da música antiga e fornecer uma ajuda inestimável na sua interpretação e, além disso, - uma fonte dos mais ricos estímulos artísticos, então não descansaremos até chegamos ao último dos elos, constituindo uma longa cadeia de padrões. Se fizermos - e consideráveis - esforços para ajustar e adaptar toda a instrumentação a nós mesmos, então a nossa recompensa será uma imagem sonora convincente, que será o melhor mediador entre nós e a música antiga.

Violino - instrumento barroco solo

A era barroca elevou a performance solo a patamares sem precedentes, e os virtuosos “tiveram que” aparecer, porque deixaram de se interessar pela arte anônima, e passaram a admirar o artista e divinizar aquele que faz coisas incríveis; esta época é também o período em que os solistas atingiram os limites das capacidades determinadas pela natureza para cada instrumento. E nenhum deles transmitiu o espírito do Barroco de forma tão autêntica como o violino. O seu aparecimento ao longo do século XVI parece ser o resultado da concretização gradual de um plano específico. Os violinos assumiram a sua forma específica - graças à arte dos brilhantes mestres de Cremona e Brescia - a partir de uma variedade de instrumentos de arco renascentistas, como o violino, a rebeca, a lira e as suas muitas variedades.

1. Lira grega antiga.
2. Lira medieval de uma corda.
3. Lyra do braccio.
4. Lira popular (com rodas).

Anjo interpretando o Fideli

Este processo ocorreu junto com a evolução da própria música, já que nos séculos anteriores todos os elementos eram dobrados em um fino tecido polifônico, cuja parte anônima eram instrumentos e músicos individuais. Cada instrumento teve que traçar claramente sua própria linha e ao mesmo tempo complementar a imagem sonora geral com sua cor característica. Mas por volta de 1.600 novas tendências surgiram. A interpretação musical e declamatória das obras poéticas levou à difusão da monodia, cantando sozinho com acompanhamento. No recitar cantando (canto recitativo) e no estilo concitato, novos meios de expressão foram formados, combinando palavra e som em uma integridade incrível. Essa onda também trouxe música puramente instrumental; o solista libertou-se do anonimato do conjunto, apropriou-se de uma nova fala sonora monódica e passou a “falar” exclusivamente com a ajuda de sons. Esse tipo de produção musical solo era considerado uma espécie de linguagem, em conexão com a qual surgiu até a teoria da retórica musical; a música adquiriu o caráter de diálogo, e uma das principais exigências enfrentadas por todos os professores de música barroca era a capacidade de ensinar a tocar “expressiva” (“sprechendes” Spiel).

Na Itália da época de Claudio Monteverdi, apenas violinistas se tornavam compositores. A nova linguagem musical do Barroco, em um tempo incrivelmente curto, levou ao surgimento de uma literatura virtuosa, que por muito tempo foi considerada insuperável. Monteverdi escreveu os primeiros solos de violino reais em seu “Orfeu” (1607) e em “Vespro” (“Vésperas”) (1610), e seus alunos e seguidores (Fontana, Marini, Uccellini, etc.) nos trinta anos seguintes com seus trabalhos ousados, muitas vezes bizarros, contribuíram para o florescimento sem precedentes do violino solo.

As décadas seguintes trouxeram alguma calma. Para os violinistas, o período de “tempestade e estresse” acabou; a técnica de tocar já se tornou tão perfeita que desenvolvimento adicional diminuiu um pouco a velocidade. Tal como o próprio estilo barroco, os violinos foram uma invenção italiana, e se o barroco italiano (nas suas variedades folclóricas) conquistou toda a Europa, então os violinos também se tornaram uma parte importante da instrumentação europeia. Eles criaram raízes mais rapidamente na Alemanha: já no primeiro semestre XVII Durante séculos, os virtuosos italianos trabalharam nas cortes dos príncipes alemães. Logo um estilo independente de música para violino solo foi formado lá; A sofisticação característica deste estilo (mais tarde chamado de “típico alemão”) era a execução polifônica de acordes.

Nível de técnica de violino XVII-XVIII séculos é agora geralmente estimado incorretamente. Comparando as elevadas realizações técnicas dos solistas contemporâneos com as capacidades significativamente menores dos músicos que viveram há cem anos, eles acreditam que estamos a falar de um progresso contínuo - como se quanto mais no passado, menor o nível de tocar violino. Ao mesmo tempo, esquecem que a revalorização pública da profissão de músico, ocorrida no século XIX, está ligada precisamente ao retrocesso. Henri Martial afirmou por volta de 1910: “Se pudéssemos ouvir Corelli, Tartini, Viotti, Rohde ou Kreutzer, os nossos melhores violinistas abririam a boca surpresos e perceberiam que a arte de tocar violino está agora em declínio”.

Muitos elementos técnicos da execução moderna, como vibrato, spiccato, staccato voador, etc., são considerados invenções de Paganini e (com exceção do vibrato) são considerados inaceitáveis na música barroca. Em vez disso, foi inventado o chamado “arco de Bach”, que, em locais de articulação variada inerente ao estilo barroco, introduz uma monotonia absoluta. No entanto, a própria música e os antigos tratados teóricos descreviam detalhadamente as diversas técnicas técnicas que existiam numa determinada época, bem como os locais onde essas técnicas eram utilizadas.

O vibrato, técnica tão antiga quanto tocar instrumentos de arco, servia para imitar o canto. Evidências precisas de sua existência já são encontradas no século XVI (de Agrícola). Descrições dele (naturalmente) são encontradas posteriormente (Mersenne 1636, Norte 1695, Leopold Mozart 1756). No entanto, o vibrato sempre foi considerado apenas um tipo de decoração que não era utilizado constantemente, mas apenas em ocasiões específicas. Leopold Mozart observa: “Existem artistas que tremem a cada nota, como se estivessem sendo sacudidos por um tremor contínuo. O tremulo (vibrato) só deve ser usado em locais onde a própria natureza assim o exija.”

Spiccato (arco de salto) é um tipo de golpe muito antigo (nos séculos XVII e Séculos XVIII- apenas notas claramente separadas, não um arco saltitante). Desta forma, eram executadas figuras de arpejo não ligadas ou sons de repetição rápida. Walter (1676), Vivaldi e outros, almejando tal toque, escreveram “col arcate sciolte” ou, em suma, “sciolto”. Muitos exemplos de arco “lançado” e até mesmo longas cadeias de staccato “voador” podem ser encontrados na literatura solo de violino do século XVII (especialmente em Schmelzer, Bieber e Walter). Há também uma variedade de tons de pizzicato (usando um plectron ou palheta no braço), aparecendo em Biber, ou na execução de acordes de Farina (1626), ou col legno (golpes com a haste do arco) - todos eles são bem conhecido já em XVII século.

Publicado em 1626, “Capriccio stravagante” de Carl Farina (aluno de Monteverdi) é simplesmente um catálogo insuperável de efeitos de violino. Muitos deles foram considerados uma conquista de uma época muito posterior, enquanto alguns pensavam que foram descobertos apenas no século XX! Esta obra, com prefácio bilíngue (italiano-alemão), é um importante testemunho da antiga técnica do violino. Aqui é descrito - como um efeito especial - tocar em posições altas em cordas graves (naquela época apenas a corda “E” era tocada acima da primeira posição): “...a mão se move em direção ao cavalete e começa... com o terceiro dedo a nota ou som indicado" Col legno é descrito da seguinte forma: “... as notas devem ser tocadas batendo na haste do arco, como um pandeiro, enquanto o arco não pode ficar imóvel por muito tempo, mas deve repetir o movimento” - a haste do arco deve saltar para trás como baquetas. Farina recomenda tocar sul ponticello (perto da ponte) para imitar o som de instrumentos de sopro como flauta ou trompete: “O som da flauta é produzido suavemente, à distância de um dedo (1 cm) da ponte, com muita calma, como uma lira. Os sons das trombetas militares são tocados da mesma forma, com a diferença de que devem ser tocados com mais força e mais próximos da arquibancada.” Uma técnica barroca frequentemente usada para tocar instrumentos de arco é o vibrato curvado, imitando um tremulante de órgão: “o tremolo é imitado pela pulsação da mão que segura o arco (semelhante ao tremulante de um órgão)”.

A técnica barroca da mão esquerda diferia da temas modernos que os violinistas tentavam evitar posições altas nas cordas graves. A exceção foram os locais de bariolagem, nos quais a diferença de cores entre o alto prensado, o baixo e o vazio cordas altas deu o desejado efeito sonoro. O uso de strings vazias não era apenas permitido, mas muitas vezes até obrigatório; as cordas de tripa vazia não tinham um som tão diferente das cordas prensadas quanto as atuais de metal.

(material emprestado do site: http://www.nnre.ru/kulturologija/muzyka_jazykom_zvukov_put_k_novomu_ponimaniyu_muzyki/p3.php#metkadoc3