Obras de arte decorativa e aplicada da Índia. Estilo budista em artes plásticas e arquitetura

A pintura Madhubani (que significa floresta de mel) originou-se em uma pequena vila no estado de Maithili, na Índia.
As pinturas Madhubani são tipicamente caracterizadas por cores fortes, tradicionais padrões geométricos, figuras fantásticas com olhos grandes e expressivos, natureza colorida. Essas pinturas retratam histórias da mitologia e o personagem favorito é o Senhor.
A origem da pintura Madhubani ou Maithili não pode ser rastreada. Mithila é considerado o reino do rei Janaka, pai de Sita. A arte que prevalecia na época do Ramayana em Mithila pode ter se transformado ao longo dos séculos na arte Maithili. As antigas pinturas murais de Bihar desempenharam um papel significativo no desenvolvimento desta forma de arte.

Pintura em miniatura

Como o nome sugere, a pintura em miniatura refere-se a obras de tamanho pequeno, mas ricas em detalhes e expressão. A pintura em miniatura da Índia representa uma ampla variedade de categorias, incluindo uma abundância de pinturas em miniatura Mughal que retratam cenas da vida cortês e personalidades contemporâneas, eventos e ações da época Mughal.
A principal característica da pintura em miniatura são os desenhos intrincados com pincel fino e cores brilhantes feito de pedras semipreciosas, conchas do mar, ouro e prata.
As miniaturas indianas desenvolvidas durante o período do Império Mughal (séculos XVI-XIX) seguiram as melhores tradições das miniaturas persas. Embora a pintura em miniatura tenha se desenvolvido nas cortes mogóis, o estilo foi adotado pelos hindus (Rajputs) e mais tarde pelos sikhs. A pintura em miniatura Mughal floresceu durante os reinados de Akbar, Jahangir e Shah Jahan. Existem algumas pinturas que sobreviveram até hoje.

A pintura Gond é uma das formas de arte tribal que se originou na Índia central. Esta arte foi inspirada nas colinas, riachos e florestas em que viviam os Gonds.
e os costumes sociais são representados pelos artistas de Gond como uma série de pontos e traços que são intrinsecamente construídos em formas.
A pintura Gond era feita nas paredes, tetos e pisos das casas das aldeias para celebrar costumes e festivais. Os Gonds também acreditam que suas pinturas trazem boa sorte.
As pinturas são uma combinação de tons terrosos e matizes vibrantes que refletem a vida na tela.
A maneira de fazer a pintura de Gond remonta à antiga arte da tatuagem, comum entre os Gonds.
As pinturas refletiam histórias folclóricas e tribais cantadas por poetas e cantores errantes. Refletir a história na arte tem sido uma prática comum na Índia.

O estado do sul é famoso por sua pintura Tanjore. Sendo uma forma de arte que floresceu em Tanjore do passado, este estilo de pintura ainda é popular e amplamente reconhecido. As pinturas são feitas com inserções de pedras semipreciosas, vidro e ouro. Ficam muito bonitos e acrescentam imponência ao local que decoram.
Os heróis dessas pinturas são principalmente deuses com grandes rostos redondos e decorados com padrões. Esta forma de arte floresceu do século 16 ao 18 em Tanjore durante a dinastia, estava sob o patrocínio dos príncipes Nayak, Naidu e era considerada sagrada.
A popularidade desta arte coincidiu com os tempos em que grandes templos eram construídos por vários governantes e, portanto, o assunto girava em torno do tema da divindade.
Este estilo de pintura recebe o nome do método de produção: "kalam" significa 'cabo' e "kari" significa 'trabalho'. Os artistas usaram cabos de bambu requintados mergulhados em corantes vegetais.
Os designs são compostos de linhas finas e padrões intrincados.
Este estilo de pintura foi desenvolvido em Kalahasti perto e Masulipatnam perto de Hyderabad.

Arte Kalamkari

Kalamkari originou-se perto de templos e, portanto, tem um tema mitológico. Algumas pinturas Kalamkari mostram vestígios de influência persa em motivos e padrões. A pintura Kalamkari floresceu durante o governo Maratha e se desenvolveu como um estilo chamado Karuppur. Foi aplicado em tecidos de brocado de ouro para famílias reais.

Anjali Nayyar, revista Indian Herald

Escavações realizadas em Takshashila e outros locais no noroeste da Índia revelaram joias feitas de pedras preciosas habilmente cravadas em ouro, usando uma técnica semelhante à ainda usada pelos joalheiros indianos. A urna de Bimaran (século II d.C.) e vários outros objetos feitos de ouro e prata distinguem-se pela graça da gravura, assim como as arcas de cristal criadas em vários assentamentos budistas. As gemas lapidadas dos assentamentos do noroeste são geralmente de pouco valor artístico e quase todas apresentam vestígios de influências ocidentais.

Apenas um pequeno número de itens de marfim sobreviveu até hoje. Registros indicam a existência de corporações de escultores de marfim. Era uma profissão honrosa que contava com o patrocínio das castas dominantes. O exemplo mais interessante de escultura em marfim é uma pequena estátua de uma deusa descoberta em Herculano e, sem dúvida, que chegou lá, como tecidos e especiarias caros, através do Egito. Pratos esculpidos em marfim, de incrível habilidade artesanal, originalmente decorando peças de mobília ou tampas de caixas, foram descobertos em Bergama, cerca de oitenta quilômetros a oeste de Cabul; eles datam dos séculos I-II. DE ANÚNCIOS Os temas representados nestas placas, criadas numa região amplamente aberta às influências ocidentais, são, no entanto, tipicamente indianos, pelo que foram simplesmente importados para cá ou executados por artistas formados por mestres indianos. Várias técnicas são aqui utilizadas com maestria: por exemplo, o marfim é alternadamente cortado, torneado e dividido em alto relevo e baixo-relevo, incisado e adquirido um jogo de luz e sombra. A clareza das linhas, apesar da elegância do produto, confere a estas figuras um relevo marcante e as equipara a outras obras-primas. Índia Antiga. Em mais período tardio(séculos XV-XVII) nas oficinas do sul da Índia e do Ceilão, também foram criados produtos de marfim tecnicamente notáveis, muitos dos quais eram objetos Vida cotidiana: estatuetas, elementos de decoração arquitetônica e de móveis, estojos, caixões, pentes, etc. Já na antiguidade, a arte joalheira atingiu um alto grau de perfeição.

1.1 História do desenvolvimento e influência da religião no DPI na Índia

Nos tempos antigos, na Índia, assim como em outros países, as artes decorativas e aplicadas não se distinguiam como um campo independente da arte. Criação de obras escultóricas e produtos artísticos, pintura e arquitetura - tudo era considerado artesanato. As obras eram, via de regra, anônimas.

O tipo principal e mais difundido de arte decorativa e aplicada deve ser considerado a arte das coisas artisticamente desenhadas, ou seja, produtos artísticos - objetos e ferramentas do cotidiano, acessórios de rituais sagrados e armas. Esta arte existe desde os tempos antigos.

A forma das ferramentas simples era, via de regra, harmoniosa e artística, e as imagens nelas contidas eram de natureza enredo-temática ou puramente ornamental. A decoração sempre levou em consideração a finalidade cotidiana e o formato do objeto.

As artes decorativas e aplicadas eram amplamente utilizadas para decorar detalhes arquitetônicos, onde a escultura era especialmente usada.

Os materiais com os quais foram feitos os produtos artísticos foram extremamente diversos; utilizou-se quase tudo o que a natureza fornecia: madeira, folhas e ervas, fibras vegetais, cascas de nozes; pedras lisas, semipreciosas e preciosas; argila, metais, inclusive preciosos; osso, chifre, tartaruga, carapaça, etc. Destes, os mais importantes são: madeira, pedra, metal, marfim e fibra.

Os produtos artísticos da Índia em diferentes partes do país não são idênticos e diferem na sua especificidade e originalidade local. É interessante que, por exemplo, no Sri Lanka, ainda mais do que na própria Índia, as tradições da arte indiana dos tempos antigos tenham sido preservadas - o período de difusão e florescimento do Budismo. No século XI. O budismo quase desapareceu na Índia, mas sobreviveu no Sri Lanka, transmitindo a antiga tradição indo-cingalesa em monumentos de arte. Esta tradição contribuiu na Idade Média para distinguir o artesanato cingalês do tâmil, que já não estava associado ao budismo, mas sim ao hinduísmo. Mas além disso o talento artístico e os gostos dos cingaleses a sua percepção estética trouxe originalidade à produção artística local pintura monumental e escultura.

A maior parte dos produtos artísticos que sobreviveram até nós datam da época

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Introdução

Capítulo I. História

1História do desenvolvimento e influência da religião no DPI na Índia

Capítulo II. Tipos de DPI na Índia

3 Produção de laca na Índia

4 Produtos metálicos

5 Cerâmica

6 Arte têxtil

7 Fazendo máscaras

Capítulo III. Arte contemporânea da Índia

1 arte contemporânea indiana

2 Problemas da arte indiana do ponto de vista da crítica ocidental

3 Percepção da arte indiana contemporânea no Ocidente

Conclusão

Bibliografia

Introdução

Muitas vezes, ao considerarmos as características da arte de qualquer país, nos deparamos com total desatenção às artes decorativas e aplicadas. Uma análise da arquitetura, pintura e escultura é geralmente considerada exaustiva, enquanto a arte decorativa e aplicada é considerada uma forma de arte secundária que não representa por si só grande valor histórico e artístico. É por isso que acredito que o próprio tema do DPI não pode deixar de ser relevante. Além disso, quando falamos sobre a arte da Índia, costumamos imaginar enormes templos escultóricos ou pinturas em miniatura, mas DPI é a arte cuja descrição você costuma ver até mesmo na descrição de um pequeno país ou de um império desaparecido. Mas o DPI da Índia surpreende com seu equilíbrio sutil e sincero de componentes grandes e pequenos e com a habilidade joalheira dos artesãos que criaram essas obras. DPI da Índia surpreende pelo seu luxo, pelo seu desejo de preencher todo o espaço com ornamento, vitalidade e espiritualidade. Surpreende pelos constantes contrastes, estilização, dinamismo e uma certa identidade nacional. O sabor colorido acrescenta alegria aos trabalhos do DPI da Índia. Enredos muitas vezes entrelaçados tão intimamente que o que há de mais importante e íntimo na obra pode ser rastreado, mas não de forma intrusiva, e sua diversidade é incrível...

Muitas vezes, as obras de arte decorativa e aplicada serviam como utensílios domésticos; a funcionalidade era importante para eles, e a beleza vinha depois disso. Além disso, importa referir que os artesãos que criaram estes produtos eram principalmente artesãos que possuíam enorme talento e sentido de beleza, e as suas obras permaneceram sem a assinatura do seu criador. Estas obras fazem-nos admirar e orgulhar-nos do facto de pessoas mais ligadas à matéria do que os pintores terem conseguido, no entanto, transformar objectos utilitários e puramente funcionais em verdadeiras obras de arte.

Em meu curso quero mostrar quão diverso Artes e Ofícios arte da Índia, para provar que o DPI ao considerar a arte de qualquer país não é característica menor, e um dos principais, porque onde, senão no DPI, se pode traçar a mudança de religiões, a cooperação com outros países, a situação económica do país e os seus ideais estéticos...

Capítulo I. História

1 História do desenvolvimento e influência da religião no DPI na Índia

Nos tempos antigos, na Índia, assim como em outros países, as artes decorativas e aplicadas não se distinguiam como um campo independente da arte. A criação de esculturas e produtos artísticos, a pintura e a arquitetura eram consideradas artesanato. As obras eram, via de regra, anônimas.

As artes decorativas e aplicadas eram amplamente utilizadas para decorar detalhes arquitetônicos, onde a escultura era especialmente usada.

Os produtos artísticos da Índia em diferentes partes do país não são idênticos e diferem na sua especificidade e originalidade local. É interessante que, por exemplo, no Sri Lanka, ainda mais do que na própria Índia, as tradições da arte indiana dos tempos antigos tenham sido preservadas - o período de difusão e florescimento do Budismo. No século XI. O budismo quase desapareceu na Índia, mas sobreviveu no Sri Lanka, transmitindo a antiga tradição indo-cingalesa em monumentos de arte. Esta tradição contribuiu na Idade Média para distinguir o artesanato cingalês do tâmil, que já não estava associado ao budismo, mas sim ao hinduísmo. Mas, além disso, o talento e o gosto artístico dos cingaleses, a sua percepção estética trouxeram originalidade à produção artística local, à pintura e à escultura monumental.

A maior parte dos produtos de arte que sobreviveram até nós datam não antes do século XVIII. O artesanato artístico do Sri Lanka estava intimamente relacionado com o do sul da Índia. Durante muitos séculos, artesãos tâmeis qualificados do sul da Índia foram importados para o Sri Lanka, e mesmo no século XVIII. eles competiram com artesãos cingaleses. Visitando tecelões de principais cidades No sul da Índia, membros de organizações artesanais locais (shreni), chamadas de "salagamayo" em cingalês, teciam fios de ouro em finas musselinas para as vestes da nobreza cingalesa. Os reis Tamil do Sri Lanka encorajaram especialmente a sua moda nativa de roupas e joia. Durante muitos séculos, até à ocupação inglesa de Kandy em 1815, a forma e a decoração do artesanato permaneceram sem alterações perceptíveis em relação aos séculos anteriores. A era colonial na Índia foi desastrosa para as artes e ofícios. Organização estadual os artesãos foram destruídos pelos colonialistas britânicos, a produção artística tradicional entrou em decadência. O desenvolvimento das relações capitalistas e a importação de bens manufaturados estrangeiros minaram completamente as artes e ofícios populares. A queda das artes decorativas e aplicadas nacionais significou, na verdade, o desaparecimento da vida quotidiana das pessoas da única forma de arte acessível a elas em geral. No entanto, alguns tipos de produção artística sobreviveram na Índia na época da sua independência, quando novo período no desenvolvimento da arte nacional.

Capítulo II. Tipos de DPI na Índia

1 Arte de escultura em osso da Índia

Na Índia, os escultores de ossos eram famosos pela sua arte. O marfim é um excelente material para entalhes finos devido à sua resistência e textura uniforme e de granulação fina; é especialmente agradável aos olhos com suas camadas finas e graciosas e tonalidade delicada.

SOBRE Alta arte antigos escultores de marfim cingaleses são relatados em crônicas locais. Um testemunho interessante é preservado no Chulavamsa de que o rei Jetthatissa (século IV) era famoso por suas esculturas em marfim e até ensinou a outros sua maravilhosa arte. Cronistas antigos relataram que o rei fez uma figura de marfim de um bodhisattva e partes de seu trono real.

Na Índia, estatuetas, painéis, ombreiras com esculturas (por exemplo, de Ri-divihara, com dançarinas e animais), caixões (2), encadernações de livros, joias femininas, pentes, cabos de facas, etc. esculturas de marfim eram duráveis. Isto é claramente evidenciado pelos exemplos sobreviventes de trabalhos do século XVIII ao início do século XIX.

Os pentes - panava, dupla face e unilateral - eram muito elegantes e bonitos. Em um deles, por exemplo, guardado em um museu de Kandy, na parte central, uma talha vazada criava um relevo rico em formas. No centro, a deusa está sentada em um trono, segurando galhos de árvores nas mãos. De cada lado dela estão dois dançarinos. Uma moldura simples com um padrão geométrico realça a imagem complexa. Em outro pente dupla-face, o espaço encerrado em uma elegante moldura perfurada é dividido em três partes verticais: no meio está a figura de uma mãe sentada com um bebê nos braços, à direita está a figura de um em pé mulher com um filho, e do lado esquerdo há um casal de namorados. As roupas são pintadas com listras pretas e vermelhas (Museu Colombo). A comparação dos dois pentes mostra com que talento artístico o mestre muda a forma da moldura em função do entalhe central: a primeira cumeeira tem um desenho complexo no interior, com muitos pequenos detalhes, o que exigia a simplificação da moldura; na segunda crista, as figuras sem detalhes detalhados permitiam uma moldura complexa, que em seu desenho não competia com as imagens internas. O gosto e a experiência decorativa, baseados numa longa tradição, revelam-se impecáveis.

De grande valor artístico é a figura da divindade guardiã executada com habilidade e delicadeza em uma placa na moldura da porta do templo (coleção de A.-K. Kumaraswamy) (3). Em baixo relevo, uma deusa está esculpida frontalmente segurando um broto de planta e uma flor nas mãos dobradas. Os dedos e as dobras finas do manto, bem ajustados à figura, são executados com extraordinariamente graciosidade. Os cientistas dataram esta placa do século XVIII, mas pode-se pensar que é muito mais antiga no tempo.

Interessantes são os caixões e caixas com finos entalhes em relevo contínuo. Impressionam muito os cabos esculpidos de facas de vários formatos - ora em forma de “liya pata” (motivos vegetalistas), ora em formato de cabeça de monstro com boca aberta - e muitos outros itens feitos de osso (4).

2 Processamento artístico de madeira

A escultura em madeira era apertada

Introdução

Capítulo I. História

Capítulo II. Tipos de DPI na Índia

2.3 Produção de laca na Índia

2.4 Produtos metálicos

2.5 Cerâmica

2.6 Arte têxtil

2.7 Fazendo máscaras

Conclusão

Bibliografia

Introdução

Muitas vezes, ao considerarmos as características da arte de qualquer país, nos deparamos com total desatenção às artes decorativas e aplicadas. Uma análise da arquitetura, pintura e escultura é geralmente considerada exaustiva, enquanto a arte decorativa e aplicada é considerada uma forma de arte secundária que não representa por si só grande valor histórico e artístico. É por isso que acredito que o próprio tema do DPI não pode deixar de ser relevante. Além disso, quando falamos sobre a arte da Índia, costumamos imaginar enormes templos escultóricos ou pinturas em miniatura, mas DPI é a arte cuja descrição você costuma ver até mesmo na descrição de um pequeno país ou de um império desaparecido. Mas o DPI da Índia surpreende com seu equilíbrio sutil e sincero de componentes grandes e pequenos e com a habilidade joalheira dos artesãos que criaram essas obras. DPI da Índia surpreende pelo seu luxo, pelo seu desejo de preencher todo o espaço com ornamento, vitalidade e espiritualidade. Surpreende pelos constantes contrastes, estilização, dinamismo e uma certa identidade nacional. O sabor colorido acrescenta alegria aos trabalhos do DPI da Índia. As histórias muitas vezes estão tão interligadas que o que há de mais importante e íntimo na obra pode ser rastreado, mas não de forma intrusiva, e sua diversidade é incrível...

No meu curso, quero mostrar o quão diversas são as artes decorativas e aplicadas da Índia, para provar que o DPI, quando se considera a arte de qualquer país, não é uma característica secundária, mas uma das principais, porque onde, senão no DPI, é possível traçar a mudança de religiões, a cooperação com outros países, a situação económica do país e os seus ideais estéticos...

Capítulo I. História

1.1 História do desenvolvimento e influência da religião no DPI na Índia

As artes decorativas e aplicadas eram amplamente utilizadas para decorar detalhes arquitetônicos, onde a escultura era especialmente usada.

Os produtos artísticos da Índia em diferentes partes do país não são idênticos e diferem na sua especificidade e originalidade local. É interessante que, por exemplo, no Sri Lanka, ainda mais do que na própria Índia, as tradições da arte indiana dos tempos antigos tenham sido preservadas - o período de difusão e florescimento do Budismo. No século XI. O budismo quase desapareceu na Índia, mas sobreviveu no Sri Lanka, transmitindo a antiga tradição indo-cingalesa em monumentos de arte. Esta tradição contribuiu na Idade Média para distinguir o artesanato cingalês do tâmil, que já não estava associado ao budismo, mas sim ao hinduísmo. Mas, além disso, o talento e o gosto artístico dos cingaleses, a sua percepção estética trouxeram originalidade à produção artística local, à pintura e à escultura monumental.

A maior parte dos produtos de arte que sobreviveram até nós datam não antes do século XVIII. O artesanato artístico do Sri Lanka estava intimamente relacionado com o do sul da Índia. Durante muitos séculos, artesãos tâmeis qualificados do sul da Índia foram importados para o Sri Lanka, e mesmo no século XVIII. eles competiram com artesãos cingaleses. Visitando tecelões de grandes cidades do sul da Índia, membros de organizações artesanais locais (shreni), chamadas de "salagamayo" em cingalês, teciam fios de ouro em finas musselinas para as vestes da nobreza cingalesa. Os reis tâmeis do Sri Lanka encorajaram especialmente a moda nativa de roupas e joias. Durante muitos séculos, até à ocupação inglesa de Kandy em 1815, a forma e a decoração do artesanato permaneceram sem alterações perceptíveis em relação aos séculos anteriores. A era colonial na Índia foi desastrosa para as artes e ofícios. A organização estatal dos artesãos foi destruída pelos colonialistas britânicos e a produção artística tradicional entrou em decadência. O desenvolvimento das relações capitalistas e a importação de bens manufaturados estrangeiros minaram completamente as artes e ofícios populares. A queda das artes decorativas e aplicadas nacionais significou, na verdade, o desaparecimento da vida quotidiana das pessoas da única forma de arte acessível a elas em geral. No entanto, alguns tipos de produção artística sobreviveram na Índia quando esta alcançou a independência, quando se iniciou um novo período no desenvolvimento da arte nacional.

Capítulo II. Tipos de DPI na Índia

2.1 Arte de escultura em osso da Índia

As crônicas locais relatam a alta arte dos antigos escultores de marfim cingaleses. Um testemunho interessante é preservado no Chulavamsa de que o rei Jetthatissa (século IV) era famoso por suas esculturas em marfim e até ensinou a outros sua maravilhosa arte. Cronistas antigos relataram que o rei fez uma figura de marfim de um bodhisattva e partes de seu trono real.

2.2 Processamento artístico de madeira

A escultura em madeira estava intimamente associada à arquitetura, que durante o período Kandyan era principalmente de madeira. O trabalho dos carpinteiros locais, que confeccionavam com madeira diversos produtos necessários à vida doméstica, distinguia-se pela originalidade. Eles habilmente fizeram móveis, ferramentas, caixas esculpidas, etc.

Por exemplo, os tabuleiros lindamente ornamentados do jogo Olinda Colombu são uma verdadeira obra de arte. (5)

Eles estão localizados nas pernas baixas e possuem sete reentrâncias redondas ao longo de cada borda longitudinal. É um jogo nacional local predominantemente feminino. Geralmente era jogado por duas mulheres que colocavam de cinco a sete sementes de olinda em cada buraco. Mulheres de família real Eles brincaram com pérolas em vez de sementes. As laterais do tabuleiro foram decoradas com um padrão geométrico, os poços foram colocados em seções retangulares, aos pares ou um de cada vez. Às vezes, uma figura em relevo de uma fera fantástica era esculpida no centro do tabuleiro (um exemplo está no Museu Kandi). A composição dos buracos das sementes e dos motivos geométricos pode ser bastante variada.

O formato do espremedor de arroz é original e complexo, mas muito elegante. No centro tem o formato de um barril, próximo a um cilindro, onde se despeja o arroz cozido moído e espremido através de furos no fundo metálico. A cabeça de um pássaro fantástico e (no lado oposto) a cauda, de forma estilizada, estendem-se do cilindro em ambas as direções. O cilindro é decorado com uma rosca em forma de parafuso, que parece ir até o pescoço do pássaro. Acima está uma alça horizontal confortável. Todo o formato é muito impressionante.

Os cabos das colheres de madeira são lindamente e intrincadamente curvados. A cabeça de um monstro ou motivos de plantas ornamentais eram frequentemente esculpidos sob a concha. Este último padrão, mas de forma mais rica, também foi utilizado em ferrolhos de portas (“agula”).

Na coleção Kumaraswamy há uma caixa redonda e plana de madeira, uma daquelas destinadas ao armazenamento de insígnias reais. É feito com tecnologia de torneamento, envernizado, com listras concêntricas. O principal detalhe ornamental é um amplo laço de latão perfurado com motivos florais complexos.

O mobiliário nacional é muito diversificado. Formas bizarras foram dadas às pernas dos bancos e cadeiras; As cabeceiras das camas, etc. também eram decoradas com ricas esculturas, a julgar pelas fontes, os móveis das casas ricas eram feitos de madeira muito cara. O Chulavamsa diz que no palácio do rei Parakramabahu os móveis eram decorados com ouro e marfim caro.

2.3 Produção de laca na Índia

O verniz indiano é obtido a partir de uma substância resinosa secretada por dois tipos de insetos que vivem nas árvores e plantas. Além disso, vernizes importados de origem semelhante são utilizados em pequenas quantidades.

Os trabalhadores da laca são chamados de i-vaduvo, que significa literalmente “fabricante de flechas”. Esses artesãos são a classe mais baixa de artesãos porque trabalham principalmente como marceneiros. Eles transformam a madeira e a decoram, fazendo flechas, arcos, lanças, pernas de camas e outros móveis, tábuas de barril, cabos de tochas, mastros de estandarte, etc. Ao girar um objeto em um torno, ele pode ser facilmente envernizado pressionando um bastão de verniz contra isso ; então este último, aquecido pelo atrito, amolece e preenche as reentrâncias recortadas no objeto. Uma técnica Kandyan semelhante é usada na Índia pelos envernizadores de Jodhpur. Os vernizes Kandyan eram especialmente famosos no século XIX e início do século XX.

Havia uma técnica diferente em Matale, conhecida como niyapoten-veda, ou seja, trabalhar com a unha, já que aqui não se usava torno e o verniz era aplicado com a unha dedão. Um corante é adicionado ao verniz: vermelho, amarelo, verde e preto. Este verniz é usado para cobrir bengalas de madeira, hastes de lanças e estandartes cerimoniais, frascos de pólvora, encadernações de livros e oboés. A laca colorida também é incrustada em marfim, chifre e concha.

2.4 Produtos metálicos

A metalurgia era considerada uma das profissões artesanais mais antigas e respeitadas. Os metalúrgicos foram divididos em vários grupos - ferreiros, latoeiros e ourives. As crônicas também relatam esses grupos de artesãos. “Chulavamsa” conta como Parakramabahu contratou ferreiros, latoeiros e até joalheiros para a construção, já que naquela época havia uma notável escassez de escultores de pedra.

A Índia sempre foi famosa pelo maravilhoso trabalho dos joalheiros. As crônicas mencionam repetidamente joias de ouro de excelente acabamento. Os cingaleses adoraram e continuam a adorar várias decorações. Nos tempos antigos e na Idade Média, reis e cortesãos ricos usavam brincos de ouro, pulseiras e anéis com pedras preciosas.

A arte joalheira, em particular o processamento de pedras preciosas, ainda floresce na cidade de Ratnapura, na área onde são extraídas gemas semipreciosas e preciosas. O corte é feito principalmente por joalheiros cingaleses de Galle. Durante muitos séculos, os artesãos do Ceilão produziram uma variedade de produtos a partir de metais simples e preciosos.

Porém, no início do século XX, segundo testemunho de Kumaraswa-mi, autor do livro “Arte Medieval Sinhala”, a fundição de ferro foi preservada apenas em Hatara-bagh, perto de Balangoda, entre representantes casta baixa, e apenas algumas pessoas em Alutnuwar estiveram envolvidas na produção de aço durante esses anos. Os siderúrgicos eram chamados de "Navandanno". Desde os tempos antigos, eles fabricaram não apenas ferramentas de fazendeiro e de carpinteiro, mas também espadas, pontas de lanças e flechas, facas, morteiros de betel, partes de palanquins, instrumentos cirúrgicos, aguilhões para elefantes, estiletes para escrever, fechaduras, chaves e pratos para eles. , dobradiças de portas, ferrolhos, maçanetas.

Existem três métodos técnicos principais para decorar metal com ouro ou prata: 1) o método mais simples, quando a superfície do metal é cortada com ranhuras leves que se cruzam e, em seguida, uma camada de metal precioso é fixada com golpes de martelo. Devido à plasticidade e ductilidade do ouro e especialmente da prata, eles aderem firmemente à superfície irregular do produto e aderem a ele com bastante firmeza. No norte da Índia, esse entalhe é chamado de koftgari; 2) incrustação, quando em ferro ou aço as linhas do padrão são feitas em forma de um sulco estreito e profundo, cujo lado de saída é mais estreito que o fundo, e um fio de metal nobre (ou cobre, latão - geralmente de uma cor diferente do metal do próprio produto) é inserido nele. O fio é cravado com muita firmeza com um martelo, as bordas da ranhura prendem-no firmemente e então a superfície só precisa ser alisada com polimento. Este método é mais difícil; é necessário mais metal para o ornamento do que para o entalhe. Mas onde é necessária uma resistência especial do ornamento, por exemplo em armas, a incrustação é usada com mais frequência do que o entalhe; 3) uma sobreposição, quando o local sob ela é ligeiramente aprofundado e é feito um sulco ao longo do contorno. Em seguida, uma placa fina de ouro ou prata (também cobre), cortada no formato do recesso, é inserida nela, e as bordas da placa são cravadas na ranhura, marteladas e polidas. A placa em si pode ser decorada com gravura ou relevo entalhado. Todos esses métodos de decoração são chamados termo geral"ridiketayanveda". O trabalho geralmente é feito por ferreiros, mas itens especialmente delicados são processados por um ourives.

Os ferreiros Kandyan costumam enegrecer o ferro forjado para dar-lhe uma aparência semelhante ao aço azulado europeu. Assim, o metal enferruja menos e o metal precioso e, em geral, os entalhes e incrustações se destacam com mais eficácia contra um fundo escuro. Para escurecer, a superfície do metal é tratada com um composto especial e queimada.

Os produtos de latão são cunhados por ourives e os moldes são fundidos por fundições - lokaruvo, pertencentes a um grupo inferior de artesãos.

Um exemplo de item de latão é a placa-chave de Malwatte Pansala. Ao redor do buraco há formas estilizadas de plantas e flores perfuradas, e no topo há uma imagem do ganso sagrado (hans), e dois pássaros com pescoços cruzados são mostrados. Essas placas são geralmente decoradas com motivos vegetais menores feitos na técnica de céu aberto. A placa de ferro de Danagirigalavihara também impressiona, na forma de duas cabeças de uma ave de rapina voltadas em direções opostas.

Todos os tipos de vasos são fundidos em latão e bronze, por exemplo para água, disponível em cada vihara, da qual são regadas as flores colocadas no altar. Muitas vezes eles têm um bico e também bebem água dele. O bronze é menos comumente usado para fundição, mas sinos de elefante, pratos musicais, moldes para forjar latão, prata e ouro e ferramentas de cunhagem repousse são quase sempre fundidos em bronze.

As lâmpadas, que vêm em uma variedade de formatos diferentes e muito interessantes, são mais frequentemente fundidas em latão do que em bronze. Eles estão disponíveis em pé e pendurados. Entre estes últimos encontra-se um bom exemplar de latão do Museu Colombo em forma de pássaro suspenso por uma corrente. Abaixo está uma bica com reservatório para óleo e pavio, sobre a qual ergue-se uma pequena estatueta de um pássaro. O mesmo museu abriga um candeeiro de pé, decorado no topo com uma figura estilizada de Hans. Abaixo está uma bandeja expansível para cinco mechas. A obra parece ser Tamil, muito típica do sul da Índia.

Os recipientes de cobre para água da igreja (kendiyya) às vezes são cravejados no pescoço e na tampa com granadas cabochão (com polimento arredondado). Um desses jarros de Ri-divihara tem corpo arredondado, gargalo alto e bastante grosso com um leve sino, tampa convexa e bico alto ligeiramente curvado. Na sua base existe um ornamento floral gravado.

Quase todos os utensílios domésticos são decorados com incrível engenhosidade, gosto artístico e habilidade. Tomemos, por exemplo, a chave da porta de Maduvanvelyvihara, maciça, de ferro, enfeitada com latão, com um rico ornamento na argola; ankh (ankuza), latão, com ponta de ferro (da coleção Paranatella), com ponta dobrada em forma de cabeça de monstro, ou tochas, onde uma estatueta de pavão ou leão empinado é adicionada à tigela com decoração ousadia e graça - todas as coisas surpreendem com uma combinação hábil de conveniência prática e gosto artístico sutil.

Após o roubo de Kandy pelos britânicos em 1815, poucos itens de prata e ouro foram preservados nos templos de Kandy. Principalmente vasos, lâmpadas, bandejas, leques permaneceram, por exemplo, no templo hindu de Maha Devale e no templo budista do dente de Buda - Dalada Maligawa em Kandy. Esses são alguns desses itens. Kendiyya é um vaso de água de igreja, prateado, de excelentes proporções: o corpo é redondo na seção transversal, mas achatado verticalmente, o pescoço é alto, maciço, expandindo-se ligeiramente para baixo, na extremidade há uma tampa alargada e convexa, um perna larga e redonda, bico vertical e alto. Ornamento leve na garganta em forma de anéis. As formas são maciças, até monumentais, o que corresponde à quase total ausência de ornamentos. Grande copo para guardar pasta de sândalo, feito de pedra preta, com moldura dourada com inserções de rubis e quatro safiras nos cantos da haste quadrada. O vidro estava em posse de Rajadhiraja Sinha e foi doado por ele ao Templo Maha Devale. Ao longo das bordas do vidro há uma borda dourada com um padrão geométrico em relevo e decorações douradas de formas complexas penduradas nos quatro lados. Há um enfeite em relevo na perna. Tudo isto contrasta lindamente com a pedra preta.

Um leque de ouro em forma de disco redondo de Dalada Maligawa é um presente feito pelo Rei Kirti Sri Rajasinha. Uma faixa de borda ornamentada corre ao longo das bordas do disco e no centro há uma roseta elegante e levemente em relevo. A fina alça perfilada do leque é conectada por um ornamento à roseta central, e na borda oposta do disco se projeta uma ponta falsa, como se se estendesse por toda a largura do disco. Esta técnica habilidosa confere uma graça especial ao leque e cria uma impressão visual unificada.

Uma concha de prata luxuosamente decorada - "kinissa" - com cabo de marfim esculpido (London South Kensington Museum (agora chamado Victoria and Albert Museum.)), originária de um templo ou palácio Kandyan (1). O furo é hemisférico, ricamente decorado com um leve relevo estilizado ornamento floral. De lado, a estatueta de um homem parece subir na concha, com a ponta de um cabo de marfim apoiada nas costas, representando com ela um único todo. Este detalhe inesperadamente impressionante, colocado entre a concha e a extremidade do cabo, mostra a imaginação criativa original e ousada do mestre. Por forma e composição figura humana excepcionalmente bem sucedido e revela-se adequado no seu papel decorativo. O enfeite no cabo é do tipo liya pata com cabeça de monstro que lembra um sinha (leão) ou um peixe dragão, como o monstro indiano - makara.

2.5 Cerâmica

A cerâmica, apesar da sua aparente simplicidade, tinha grande significado artístico devido às belas formas dos vasos e, embora simples, aos ornamentos habilmente executados.

Os produtos do oleiro eram utilizados não só para as necessidades domésticas, mas também para rituais sagrados, bem como para a arquitetura, uma vez que as telhas de barro eram necessárias para a construção.

Os próprios ceramistas faziam o enfeite com entalhes ou carimbos. Em produtos mais caros o enfeite foi figurado. Às vezes também eram usadas pinturas coloridas.

Os ceramistas de aldeia souberam utilizar com habilidade as qualidades plásticas do barro como material e, ao dar forma aos seus produtos, sem dúvida levaram em consideração as especificidades da sua finalidade prática. O ornamento geralmente também correspondia ao material.

Havia ceramistas em todas as aldeias; Às vezes, os assentamentos de ceramistas surgiam perto de ricos depósitos de argila. A partir daqui os produtos eram transportados para diversas regiões. Não é de surpreender que potes vermelhos de excelente qualidade de Nikapata (perto de Haputale), onde os tâmeis trabalhavam, fossem para Balangoda, e vasos de Kelaniya, decorados com padrões esculpidos em branco, acabassem em Ratnapura, Kegalla e até Kandy. Alguma cerâmica também foi importada do sul da Índia.

As ferramentas dos oleiros eram extremamente simples; o principal é uma roda (poruva), com manga de pedra, que era inserida em um ninho de pedra cravado no solo, de forma que a roda subia do solo não mais que 15 cm. O trabalho manual conferia aos produtos artísticos liberdade de forma, plasticidade. , ao contrário do ressecamento, inevitavelmente resultante da execução da forma com estêncil de máquina.

Aqui, por exemplo, estão diversas peças de cerâmica.

O enorme vaso (kalakha) que servia de suporte para uma lâmpada tem um formato lindo. Possui seção transversal redonda, corpo achatado verticalmente, com garganta cilíndrica espessa, com três espessamentos anulares; a perna é larga, redonda e baixa. Todos os detalhes do vaso são proporcionais. A pintura é amarela clara sobre fundo vermelho, em forma de motivos vegetalistas estilizados.

Há outra vasilha de formato bizarro, com doze bicas salientes e bordas anulares em gargalo baixo e largo. Em total conformidade com a forma complexa da embarcação, a perna é muito maciça, larga e bastante alta; visualmente “segura” bem o corpo largo com bicos. A embarcação era usada para danças rituais e é chamada de “punava”.

Os azulejos da cornija do templo Dalada Maligawa foram ricamente decorados; de um lado há um magnífico Sinha (leão) em relevo, do outro um Khansa (ganso). Em Kandy, azulejos semelhantes também foram feitos no formato de uma folha da árvore sagrada Bodhi e decorados com imagens de um leão e um ganso.

Muito interessante é o canto do oleiro, dedicado à descrição do processo de trabalho, incluindo a pintura decorativa dos vasos.

“Acordando de madrugada, pegando um cesto, [o oleiro] vai até os depósitos de barro;

Depois de limpar o cesto e preparar um lugar no meio do barro, ele presta homenagem à divindade guardiã;

Vestido apenas com uma tanga, ele alegremente pega o coozin e desce para a cova;

Sem tocar nas laterais do buraco, ele retira o barro do meio e enche o cesto.

Tendo quebrado o barro em pedaços, ele coloca o cesto na trave e derrama o barro no terreiro do oleiro;

Ele então divide o barro em pedaços iguais e os coloca sobre uma grande esteira ao sol;

Depois de secar o barro e retirar as pedras, ele o tritura em um pilão e o peneira em uma culla;

Depois, pegando o pó, ele adiciona a mesma quantidade de água e faz bolinhas com a mistura.

Ele pega essas bolas de barro, coloca uma em cima da outra e cobre com folhas;

Depois de três dias ele os divide novamente em três partes e depois os amassa novamente;

Sabendo a proporção correta, acrescenta a areia mais fina e, espirrando água, mistura tudo novamente;

Depois de amassar a massa, ele novamente faz bolas redondas com ela e as empilha; e os toma novamente após três dias.

Depois de prepará-los desta forma, ele pisa e amassa o barro repetidas vezes;

Quando fica como cera pegajosa, ele sabe que está pronto;

Ele então o divide em pedaços separados para recipientes de tamanhos diferentes;

Ele coloca os torrões assim preparados perto da oficina e os cobre com cuidado.

No dia seguinte, com a ajuda de canas partidas, ele separa os torrões de argila uns dos outros;

E depois de dividi-los adequadamente, ele novamente faz bolas com eles e os mantém juntos como no dia anterior;

No dia seguinte, acordando de madrugada, varre e arruma a oficina;

E segurando todas as bolas de barro à mão, ele se senta em frente à roda.

Ele pega as bolas de barro uma a uma com a mão direita e as coloca na roda;

Com a mão esquerda ele gira o volante, com a direita ele molda [a embarcação];

Conhecendo o tamanho e a forma [do recipiente], ele pressiona com a mão;

Quando a forma desejada aparece, ele modela as bordas.

Deixando [a embarcação] nesta forma e fazendo um aro, ele gira a roda muito rapidamente;

E observando se ficou liso, corrige todas as irregularidades com a ponta do dedo;

Borrifando um pouco de água, ele lustra a panela, depois a pega com cuidado com a palma da mão bem aberta;

Ele o larga e o pega novamente trinta horas depois de prepará-lo.

Segurando então uma galicheda de pedra na mão esquerda e um macete de madeira na direita, segurando firmemente a vasilha com o pé;

Ele bate [nas bordas inferiores] com a superfície plana do martelo, fazendo [deles] o fundo ocupar toda a largura do pote;

E tendo assim completado o fundo e polido, ele coloca [o vaso] ao sol;

Depois de secar um pouco, ele desenha galhos com folhas [liyavel], guirlandas e pétalas de flores ao redor do vaso.

Desenhar linhas ao redor, pétalas de flores, galos, papagaios, pombos, selalihini;

E por sua vez as folhas da bo [árvore], buquês de flores e tâmaras, flores de na, flores de olu e lótus;

Ao criar discos do sol e da lua, makara no portão [toran] e hansu dourado;

Elefantes, cavalos, veados, leões, tigres, lobos, ursos, cobras e polongas.

Tisara nadadora, lihini voadora, lindo kinduro e abelhas melíferas;

Grandes boas, muitas cobras ferozes, tubarões, tartarugas e pavões dourados;

Lindas jovens donzelas, cujos seios volumosos lembram cisnes dourados;

Não se esqueça de desenhar crianças fofas e adoráveis.

Desenhar em torno do nari lata, galhos com folhas e também letras do alfabeto com sinais vocálicos;

Colocando um tridente com o sinal “om” no meio como talismã;

Desenhar nos quatro cantos animais com pescoços entrelaçados [puttu], um pavão, uma cobra, um cisne e uma cobra;

Signos do Zodíaco, nove planetas e vinte e sete estrelas.

Ele pega a boa tinta vermelha gurugal e a branca - mácula e mistura-as em água até obter uma solução espessa;

Misturar com a quantidade certa de óleo para fazer brilhar as cores;

Depois disso, ele expõe [os potes] ao sol para secar completamente;

E então, depois de colocá-los no forno, ele os seca na fumaça no primeiro dia.

No segundo dia, acrescentando a quantidade de lenha necessária, mantém o fogo moderado;

No terceiro dia ele acende uma chama bem quente e queima [as panelas] até o fim;

Depois disso, ele retira a lenha e apaga a chama, deixando [o produto] esfriar por três dias;

No quarto dia, certificando-se de que o forno esfriou completamente, ele retira os recipientes um por um."

Esta canção contém toda a experiência de produção do oleiro, transmitida durante séculos de geração em geração, e sua obra é sutilmente poetizada.

2.6 Arte têxtil

A tecelagem, o bordado e a tecelagem de esteiras estão muito difundidos em toda a ilha desde a antiguidade.

Entre os cingaleses existiam dois grupos de tecelões: os Salagamayo - artesãos originários do sul da Índia que confeccionavam tecidos finos e de brocado, e os Beravayo - uma casta de tecelões locais que trabalhavam simultaneamente como músicos, astrólogos, etc.

Segundo a tradição, o rei Vijayabahu III (século XIII) de Dambadeniya, tentando reviver a tecelagem fina, enviou um mensageiro ao sul da Índia com um pedido para enviar bons artesãos. O enviado regressou trazendo consigo oito tecelões, aos quais o rei concedeu aldeias, esposas e honras. Os descendentes desses tecelões sofreram o desfavor dos governantes Kandyan e foram forçados a se mudar para a costa sudoeste. Lá eles não se dedicavam mais à tecelagem, mas ao cultivo de canela nas terras reais. A mesma era a sua posição sob o domínio português e holandês.

A obra medieval tardia Janavamsa relata a repetida importação de tecelões indianos para o Sri Lanka. A produção local estava praticamente desaparecendo e tinha de ser constantemente apoiada pela imigração de artesãos do sul da Índia.

Durante o período do domínio inglês, a produção têxtil popular entrou em declínio. Antes de o Sri Lanka ganhar a independência, como escreve A.K. Kumaraswamy, tecelagem com fio de algodão caseiro, anteriormente comum em todas as províncias de Kandyan, sobrevive apenas em Talagun, Uda Dumbara e localmente perto de Vellasa em Uva.

Desde a antiguidade, a casta de tecelões cingaleses locais produz tecidos simples de algodão, que foram produzidos até ao início do século XX. Os tecelões da aldeia da região de Kandy eram especialmente famosos. Seus produtos não foram influenciados pelas mudanças na moda da corte e pela arte dos tecelões do sul da Índia que aqui chegaram.

As roupas locais, assim como as indianas, nacionais, via de regra, não são costuradas por alfaiates a partir de vários tecidos, suas partes são tecidas prontas e, portanto, devem sair do tear em diferentes formatos e tamanhos. É assim que surgem toalhas e guardanapos (indul kada), tecidos para vestir para homens (tuppoti), para mulheres (pada, hela), aventais masculinos (diya kachchi), lenços de cabeça ou xales (lensu, ura mala), faixas (pati), cobertores são feitos lençóis (etiril), tapetes (paramadana), capas para jarros de barro (gahoni) e fronhas, etc. Tecidos brancos, azuis ou vermelhos sem estampa foram feitos para roupas de monges, chapéus, fronhas, bolsas de betel, etc. Esses tecelões de aldeia nunca faziam musselinas finas.

Os padrões eram predominantemente de natureza geométrica ou na forma de formas altamente estilizadas de animais, cobras, pássaros, cujas figuras eram coletadas em composições estritamente decorativas.

Uma faixa interessante e ricamente decorada, por exemplo, com imagens tecidas, pertenceu a um alto monge budista de Malwatta, feita na região de Uva. Nas faixas horizontais há fileiras de elefantes, cavalos, leões e pássaros altamente estilizados, seguindo uns aos outros. Esses cintos alternam com listras repletas de motivos geométricos. As cores também são variadas: preto, vermelho, rosa, azul, verde e amarelo.

As formas geométricas não são impessoais: geralmente representam plantas e flores, cachos de copos de flores, etc.

O bordado, tal como os tecidos, foi dividido em produção em escala limitada (para a corte e nobreza) com motivos decorativos de origem indiana, e em produção estritamente local, cingalesa.

Havia poucos alfaiates profissionais (khannali), eles serviam ao rei e à sua corte com bordados luxuosos; para os templos budistas e hindus, eles faziam vestes sagradas, cortinas, estandartes para templos, etc., e participavam da decoração de carruagens para procissões sagradas. Para os ricos proprietários de terras seculares, eles faziam jaquetas de brocado, chapéus quadrados bordados em ouro (toppiyya) e suéteres bordados para suas famílias. Os materiais caros para esses itens eram importados principalmente da Índia, como feltro vermelho, veludo, lantejoulas e enfeites, brocado para jaquetas e fios de ouro para bordar chapéus e leques cerimoniais.

Um deles, originário de Maha Devale em Kandy, é feito de veludo vermelho, bordado com fios de ouro e prata, com apliques de veludo verde; ornamento em forma de plantas geométricas, no centro há uma roseta, a parte frontal é feita de veludo azul, onde estão bordados o sol, a lua e as estrelas.

A bolsa de betel (8) era bordada de forma espetacular e variada, na maioria das vezes com motivos vegetalistas e florais, sempre com uma faixa de borda ricamente ornamentada. Uma destas bolsas, guardada no Museu Colombo, é bordada com especial elegância e delicadeza. No centro existe uma roseta com quatro folhas pontiagudas, entre as quais existem pequenas flores nos caules mais finos e figuras de pássaros. Entre a roseta central e a orla circular, bordada com finos toques florais e flores, encontram-se também figuras de pássaros. As esteiras (dumbara), tecidas por tecelões de casta baixa - kinarai, não são de pouca importância para a vida econômica e cotidiana. A fibra é feita de cânhamo. Parte da fibra fica branca natural, o restante é tingido de preto, amarelo ou vermelho.

Os fios da urdidura são fiados como algodão num fuso; para a trama são retiradas fibras naturais de cânhamo prontas, cujo comprimento é igual ao diâmetro da esteira. O tear é horizontal, semelhante a um tear de algodão, porém mais primitivo. As esteiras também são tecidas de grama e são chamadas de “peduru”. Pintura principal Para eles usa-se o pa-tangi, que dá um lindo tom de vermelho.

As imagens nos tapetes são maciças, geométricas e até monumentais na sua forma e composição e são extremamente adequadas para a finalidade decorativa dos tapetes, uma vez que estão indissociavelmente ligadas à sala e à arquitectura.

Existem dois exemplos interessantes de tais tapetes na coleção de A. K. Kumaraswamy. Em uma delas, no quadrado central, dividido em nove seções retangulares, estão representados: no meio - um elefante, nos retângulos laterais - uma naga (cobra), erguida com capuz inflado. As fileiras superior e inferior de retângulos têm o mesmo recheio: no meio - uma corça, nas laterais - um par de pássaros. A composição dessas figuras mostra o correto tato artístico: as corças (superior e inferior) são viradas em direções opostas; cada par de pássaros também é separado colocando suas cabeças em direções diferentes. Este sutilmente calculado dispositivo artístico o mestre evita a monotonia enfatizada.

Do quadrado central com figuras surgem faixas transversais: a primeira é decorada com linhas em zigue-zague, depois três faixas largas e depois várias faixas estreitas. Tudo é projetado para efeito visual.

Em outro tapete composição geral semelhante ao anterior. No centro estão dois pássaros, também virados em direções opostas, e nus nas laterais. Acima e abaixo estão cintos com peixes e pássaros, três cintos na parte superior e inferior. Todas as figuras são direcionadas em uma ordem diferente, mas rigorosamente pensada, com o efeito decorativo adequado.

2.7 Fazendo máscaras

arte índia mestre escultor

É impossível não mencionar uma arte tão única e vibrante do Sri Lanka como as máscaras. Há muito que são difundidos como parte integrante do drama e da dança folclórica e são extremamente populares no país desde os tempos antigos. Na representação dramática do "kolam", tudo se baseia no uso de máscaras. Máscaras também são usadas em danças demoníacas “tovil”. Embora o significado simbólico e religioso das danças tenha agora sido em grande parte perdido, as máscaras dos próprios dançarinos e actores continuam a ser um espectáculo atraente para a população, especialmente nas aldeias.

Os escultores de máscaras de madeira nem sempre perseguiram objetivos puramente artísticos, e muitas máscaras têm apenas um significado especificamente simbólico. Mas vários deles podem ser considerados obras genuínas Arte folclórica graças à sua expressividade externa. Seu significado etnográfico também é grande.

As máscaras artisticamente mais interessantes são usadas na dança “rassaya” como prelúdio para a performance “kolam”. Existem máscaras fantásticas e de aparência monstruosa representando seres semidivinos. Muito mais realistas são as inúmeras máscaras da dança "sanniya" usadas na performance "tovil". Parecem reproduzir caricaturas de pessoas.

Muito peculiar, por exemplo, é a máscara de um velho baterista com uma barba grande e espessa e um rosto profundamente enrugado e senilmente expressivo, embora seus olhos esbugalhados e sua boca rosnante lhe dêem um grotesco especial (9) Uma expressão concentrada, mas astuta no rosto com uma dobra refinada de lábios em um mudali – um alto funcionário do governo.

O Raja tem um rosto com um lindo bigode preto e uma coroa em forma de estrutura complexa três vezes maior que sua cabeça; nas laterais do rosto estão os focinhos de dois fantásticos makars (10). A bisawa (rainha) tem um rosto lindo com uma linha graciosa de lábios e seus olhos estão bem abertos, como se estivesse surpresa. A majestosa coroa é memorável pelo seu motivo vegetal e floral. Dele descem em ambos os lados pingentes em tecido “pérola”, contra o qual o rosto da rainha parece especialmente solene.

Também é interessante o rosto de uma mulher negra com cabelos exuberantemente ondulados e um penteado que cai atrás das orelhas até a altura do queixo. Ela ri com toda a força, mostrando fileiras de dentes brilhantes. Deve-se notar que este detalhe é usado para caricaturar personagens de baixa posição social: eles geralmente têm dentes terrivelmente salientes, anormalmente grandes, distorcidos ou esparsos. A mulher negra, que a artista claramente procurou mostrar como atraente, tem dentes retos e bonitos. Se os dentes não são mostrados nas pessoas mais importantes, no casal real, no mudali, no chefe da aldeia e no policial, então o agiota (hettiya) tem um rosto distorcido, nariz torto, pequenos olhos predatórios e dois dentes grandes em uma boca entreaberta. A lavadeira (homem) tem olhos enormes e esbugalhados, nariz largo e uma língua de fora entre fileiras de dentes grandes e bem definidos. Seu assistente é ainda mais caricaturado, com nariz achatado e a fileira superior de dentes empurrados para a frente.

As máscaras de dança Sanniya (10) são muito expressivas, têm muita criatividade, mas parecem muito mais naturalistas.

O artesanato descrito remonta ao final da época colonial, quando o artesanato estava em declínio, tanto artístico como industrial. Mas esta indústria cultura popular, felizmente, não pereceu: quase todos os tipos de produtos artísticos, embora em pequenas quantidades, continuaram a ser criados, preservando as suas características nacionais.

O aumento do interesse pela cultura nacional local após a independência da Índia, a assistência abrangente do governo ao artesanato artístico contribuíram para o seu novo desenvolvimento e alguns tipos de produção artística foram literalmente revividos.

Surgiram novos tipos de produtos, nomeadamente de carácter puramente decorativo, enquanto na antiguidade toda a produção artística tinha apenas uma finalidade prática. Surgiram cerâmicas feitas com base em tradições antigas e começaram a ser feitas esculturas decorativas, por exemplo escultura em madeira feitas de valiosas madeiras de montanha, bandejas decorativas de parede, marteladas em latão e outros metais, que reproduzem com grande habilidade as famosas antigas “Pedras da Lua”.

Ao reviver o artesanato artístico popular, a população cingalesa e tâmil da ilha preserva e desenvolve a sua tradições nacionais; meu talento criativo e habilidade.

Capítulo III. Arte contemporânea da Índia

3.1 Arte contemporânea indiana

Na Índia, o interesse pela arte de artistas contemporâneos tem aumentado nos últimos anos. Alguns espaços de galeria e salas de exposição especialmente reconstruído para acomodar grandes instalações, projetos complexos de videoarte ou instalações multimídia. 3 exemplos típicos em Delhi - galeria "Space", galeria de arte Wadehra, galeria Talwar, que muitos consideram a melhor galeria arte contemporânea, abriu recentemente uma segunda filial para apresentar projetos de arte complexos e outra filial em Calcutá.

Além de leilões e vernissages, surgiu na região sul de Delhi o Centro KHOY com oficinas para artistas. Esta é a única instituição do país onde foram desenvolvidos projetos e programas para artistas. A sala de referência e informação contém catálogos de diversas exposições e arquivos de artigos sobre artistas indianos contemporâneos. Pooja Sood, a enérgica diretora fundadora do Centro KHOY, está a lutar para manter o Centro totalmente operacional: “O governo recusou-se a apoiar a arte contemporânea”, disse ela. Apenas o sector privado presta assistência a tais instituições e à nova arte. No entanto, hoje há decepção e frustração nos círculos artísticos indianos. Nikhil Chopra, um jovem artista performático de Mumbai, diz: “Não posso acreditar que num país com mais de um bilhão de pessoas, não existam mais do que 10 seres primitivos. escolas de arte, não existe nenhum museu de arte contemporânea, nenhum financiamento real, nenhum grupo de curadores bem treinados para a arte contemporânea, nenhuma crítica de arte em periódicos. E há apenas uma revista de arte séria (“Art of India”), e há poucos grandes colecionadores de arte contemporânea. Ou seja, não existe uma verdadeira infraestrutura no campo da arte contemporânea no país.”

E ainda assim há sinais de melhoria na situação. Vão construir um museu de arte moderna em Calcutá. Em 2008, a Devi Art Foundation foi inaugurada aqui por iniciativa do grande jovem colecionador Akunam Poddar para expor sua coleção de obras de artistas contemporâneos, organizar exposições, palestras e conferências. A Universidade Jawaharlar Nehru, em Delhi, estabeleceu uma Escola de Arte e Estética com um programa muito sofisticado em história da arte e estudos culturais.

Foi apenas nos últimos anos que os artistas indianos tiveram a oportunidade de expor ao lado dos seus homólogos europeus e americanos. E quem não viaja para o exterior pode ver tudo o que quiser através da Internet e encontrar a sua identidade no atual cenário artístico global. E a sua arte já não exibe a “manifestação excepcional do espírito indiano”, seja no tema ou no estilo. No entanto, muitos artistas indianos afirmam resistir aos gostos globalistas. “Viajamos, ficamos cada vez mais informados e isso nos dá conhecimentos mais úteis para a criatividade”, diz Subodh Gupta. “Mas, na minha escrita, essas panelas e frigideiras de aço e utensílios de cozinha vêm da minha infância de classe média baixa, de memórias familiares e rituais alimentares.”

No entanto, nem todos são tão honestos sobre o seu trabalho. O editor-chefe da revista Art of India, Abhay Sardesai, afirma que muitos artistas indianos contemporâneos ou estão demasiado fixados no contexto local, ou enfatizam excessivamente as tendências globalistas, dependendo dos gostos dos clientes, explorando os símbolos familiares da Cultura indiana para que, ao extrair, exagerando o contexto local, crie algo espetacular para os consumidores ocidentais.

Gayatri Sinha, crítica e curadora radicada em Delhi, acredita que em maior medida Mais do que qualquer outra fonte de influência, a política do continente meridional molda o contexto em que a arte indiana é criada hoje. O pintor mais proeminente da Índia, Hussain, celebrou o seu 95º aniversário em 2010 no exílio, forçado a deixar a sua terra natal devido a ameaças e atentados contra a sua vida por parte de fundamentalistas hindus. Ele é acusado de retratar deuses e deusas nus em suas pinturas.
E, no entanto, estas tensões podem, em alguns casos, tornar-se uma fonte de poderosa inspiração criativa. “Esta é uma sociedade muito intolerante e muito racista”, disse Kanwar numa entrevista. - “Artistas indianos são exibidos em todo o mundo. E todos os dias decidem como vão se comportar em relação à sociedade, se entrarão em confronto com ela, se manterão uma atitude crítica ou se trabalharão para o mercado.”

Mas em atualmente O mundo da arte da Índia está sendo reescrito última página sua história em um ritmo furioso.

3.2 Problemas da arte indiana do ponto de vista da crítica ocidental

1. Preservar a memória da pintura como única alternativa à arte indiana, consistente com os valores universais em conjunto com a tradição de nos identificarmos como uma nação única. Este esquema é inaceitável para artistas híbridos, emigrantes integrados num discurso social e artístico diferente. Também é muito problemático utilizar este esquema para pensar nos elementos da arte ocidental que os artistas indianos procuram assimilar na sua arte, porque as imagens criadas por tais autores não podem ser comparadas com as criações dos artistas locais.

2. Sacralização, demonização e outros perigos que ameaçam a arte indiana moderna. A ligação com a Europa e os EUA é possível desde que sejam vendidas obras de artistas indianos. E o que se vende é o que destrói as tradições nacionais ancestrais. Nas obras à venda a colecionadores ocidentais não deve haver dualidade, algo que exige uma interpretação complexa, ou seja, os autores devem abandonar tanto as tradições da cultura nacional como todas as tendências vindas de fora. Como resultado, existe o perigo de avaliar as obras e a criatividade dos artistas indianos, negando a individualidade do criador.

3. Discursos paralelos. Por um lado, a actividade de um artista indiano no Ocidente envolve a criação de mundos que se opõem ferozmente. E então nos deparamos com a alta vanguarda, com artistas que, percebendo-se como índios, conseguem entrar em um diálogo digno com o sistema universal da arte moderna. Tais são Anish Kapoor, Hussain e Souza. Por outro lado, todos os restantes são artistas provincianos indianos, incompreendidos, imersos na sua própria realidade. E não pode haver interseções aqui. É claro que os curadores e colecionadores ocidentais preferem lidar com os primeiros. O artesanato, o apelo a um sistema de imagens puramente local, o artesanato kitsch, a arte feminina, as pequenas galerias - perdem o seu significado entre os grandiosos e bem promovidos modelos ocidentais e, via de regra, estão fadados ao esquecimento.

4. O caminho das buscas dolorosas. Os críticos ocidentais falam de um modelo de desenvolvimento único, universal, social, económico, tecnológico e cultural estabelecido pelos países ocidentais. A realidade é que a arte indiana contemporânea não pode renunciar à relevância e não pode ser reduzida a seguir o modelo ocidental. A sua força reside na multiplicidade de expressões artísticas e pontos de vista. Aqui nos deparamos com uma situação muito situação difícil, quando milhares de escolas florescem. A riqueza e a diversidade de escolas e representantes da arte contemporânea indiana impossibilitam qualquer polarização do discurso crítico baseada em termos imprecisos: tradição e modernidade.

3.3 Percepção ocidental da arte indiana contemporânea

O processo de descoberta da arte experimental indiana no Ocidente na última década reflecte uma fase de mudanças surpreendentes no cenário artístico indiano, que resultou no aumento das vendas e na emergência de artistas indianos nos principais centros culturais internacionais.

Mais do que nunca, a penetração de elementos da arte ocidental é sentida hoje na arte indiana. Poderá hoje o antigo potencial colonial do Ocidente ser reavivado e estabelecer uma nova dependência, desta vez cultural, em relação às antigas colónias? Qual é o significado da aceitação da arte indiana contemporânea na Europa? Não existe uma forma de resistir à nova dependência dos países ocidentais?
Hoje, a arte indiana é considerada uma das manifestações mais promissoras da cultura contemporânea. Como exemplo, podemos citar dezenas de exposições, projetos, revistas, eventos em que artistas e escultores indianos estão envolvidos nos principais centros do Ocidente: EUA, Grã-Bretanha, Alemanha, França, Japão, Itália, Espanha. Obras de artistas indianos contemporâneos são apresentadas em grandes eventos privados e coleções de museus Oeste.

Nos últimos 20 anos, os compradores estrangeiros têm demonstrado interesse crescente nas obras de artistas indianos. Desde 2002, seus preços aumentaram 2 a 3 vezes. Obras dos artistas contemporâneos mais vendidos, Atul Dodiya e Subodh Gupta, estão valendo centenas de milhares de dólares em leilões. E os preços de leilão de pinturas de destacados modernistas indianos - Hussain, F.N. Souza já ultrapassou a marca de US$ 1 milhão. Em 2010, uma escultura de espelho de aço de Anish Kapoor foi leiloada na Christie's por um valor recorde de US$ 1,4 milhão. Um empresário que mora em Nova York pagou US$ 1,6 milhão pela pintura "Mahisasura", de Tyeb Mehta, sobre um demônio hindu derrotado pela deusa Durga.

Se antes os artistas indianos tinham inveja do sucesso dos seus colegas chineses, hoje a situação está a mudar. Chefe do Departamento de Arte Moderna e Contemporânea da Índia em leilões A Christie's em Londres, Yamini Mehta, afirma que o negócio da arte indiano está a desfrutar de um momento favorável, mas a falta de apoio institucional continua a ser um grande desafio. “Na Índia não houve apoio governamental à arte contemporânea, não foram atribuídos fundos para o seu desenvolvimento, como foi o caso, por exemplo, da China”, afirma. As autoridades chinesas promoveram os seus artistas para compensar a perda de criatividade nas artes visuais durante a Revolução Cultural da década de 1960. Diferente arte chinesa, a maioria das obras de artistas indianos são compradas por indianos. “A maioria dos indianos compra obras de artistas locais, o que é de um jeito bom para começar as atividades de coleta. Mas gradualmente a arte indiana deve ir além das suas fronteiras para uma recepção mais ampla no Ocidente”, disse Stefan Wimmer, da Galeria Beck Egling, na Alemanha.

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apresentação, adicionada em 12/05/2015

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trabalho do curso, adicionado em 07/06/2014

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resumo, adicionado em 10/07/2009

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tese, adicionada em 26/02/2013

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resumo, adicionado em 03/08/2007

A conexão entre religião e arte, sua relação. O surgimento e difusão do Budismo, etapas e características. Arte na Índia, sua direção. A influência da escola Chan na arte na China. Contribuição dos ensinamentos Zen para a arte japonesa. Lamaísmo e arte.

resumo, adicionado em 23/01/2011

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apresentação, adicionada em 13/03/2015

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apresentação, adicionada em 24/05/2012

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apresentação, adicionada em 25/11/2014

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