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Französisches Theater des 19. Jahrhunderts. geht vorbei unterschiedliche Bühnen seiner Entwicklung. Die erste Etappe fällt auf die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert. In dieser Zeit entstanden im französischen Theater neue Organisationsformen und neue Richtungen kreativer Aktivitäten.

Das Zeitalter der Aufklärung gegen Ende des 18. Jahrhunderts. hat sich erschöpft. Die Enttäuschung über die Allmacht der Vernunft prägte neue Suche nach dem Verständnis des Individuums und der ihn umgebenden Welt. Die Notwendigkeit einer staatlichen Neuordnung Frankreichs und der Schaffung von Voraussetzungen für die freie Entfaltung des Einzelnen wurde deutlich. Dies war, wie viele andere Dinge auch, die Ursache der Großen Französischen Revolution von 1789–1794, die wiederum einen erheblichen Einfluss auf die weitere Entwicklung der französischen Szene ausgehend vom Klassizismus des 17.–18. Jahrhunderts hatte. zur Romantik. Es trug auch zur Erneuerung aller Bereiche bei Theaterleben. Die verfassungsgebende Versammlung verabschiedete im Januar 1791 ein Dekret über die Theaterfreiheit, wonach das Theater vom königlichen Hof unabhängig wurde und auch die königliche Zensur abgeschafft wurde. Spätere Dekrete legalisierten das „Urheberrecht“ und proklamierten den Grundsatz des freien Wettbewerbs. Infolgedessen entstanden in Paris gleichzeitig 19 neue Theater. 1793-1794. Die Verwaltung der Theater ging in die Hände des Konvents über.

Der bedeutendste Schauspieler dieser Zeit war François Joseph Talma.

Unter dem Einfluss revolutionärer Ereignisse und gerade im Zusammenhang mit der Inszenierung von „Charles IX“ von Chenier an der Ende 1789 in Theater der Nation umbenannten Comédie Française, als sich einige der Schauspieler dieser Inszenierung entschieden widersetzten, gründete die Truppe Aufteilung in eine „schwarze Staffel“ – konservative Akteure, und in die „rote Staffel“ – Akteure, die zumindest zunächst revolutionäre Veränderungen begrüßen. Durch diese Spaltung entstanden zwei Theater. Das Theater der Nation hielt am vorrevolutionären Repertoire und an alten Schauspielprinzipien fest. Und das Theater unter der Leitung von Talma und seinen Gleichgesinnten, die das Theater der Nationen verließen, das zunächst Theater der Freiheit und Gleichheit hieß und später in Theater der Republik umbenannt wurde, konzentrierte sich auf neue Stücke und suchte dementsprechend nach neuen Stücken neue Prinzipien des Handelns. 1799 schlossen sich diese Theater wieder zum Theater Comedie Française zusammen, doch die Erfahrungen, die Talma am Theater der Republik sammelte, hinterließen tiefe Spuren in seiner Bühnenkunst.

Talma war die erste in Frankreich, die in Shakespeares Tragödien auftrat (wenn auch in Abwandlungen). Das innovative Werk von Talm, der die Abstraktheit des klassizistischen Bildes zerstörte, versuchte, die Schauspielkunst von klassizistischen Konventionen zu befreien und ein neues Schauspielsystem zu schaffen, das auf der psychologischen Individualisierung des Bildes aufbaute, ebnete den Weg für die Schauspielkunst von das 19. Jahrhundert. Talma vollendete auch die Reform der Bühnenkostüme, die Mitte des 18. Jahrhunderts begann. Clairon und Lequin.

An der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert. Die Romantik nimmt Gestalt an. Talma fühlte sich offensichtlich zu ihm hingezogen und trug, ohne es zu merken, viel dazu bei, dass er sich auf der französischen Bühne etablierte. Doch Talma, die 1826 verstarb, hatte keine Chance, in romantischen Theateraufführungen mitzuwirken. In der Zwischenzeit waren Mademoiselle Mars, die viele Jahre gleichzeitig mit Talma an der Comédie Française arbeitete, oder Mademoiselle Georges, seine langjährige Bühnenpartnerin, direkt an der Produktion romantischer Stücke beteiligt. Und sie trugen, nicht immer freiwillig, zur Etablierung der Romantik auf der französischen Bühne bei.

Eines der zentralen Probleme romantische Kunst wird zum Problem eines unversöhnlichen Konflikts zwischen einer mächtigen Ausnahmepersönlichkeit, die alle Fesseln abgeworfen hat, und der Alltagsrealität. Auf dieser Grundlage erwächst der romantische Personen-, Gefühls- und Vorstellungskult.

Die erste Periode in der Entwicklung des französischen Theaters kann als vorromantisch bezeichnet werden, denn sie bereitete die Entstehung eines wahrhaft romantischen Theaters vor, das in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zur zweiten Etappe in der Entwicklung der französischen Bühne wurde. Es umfasst hauptsächlich die 1830er-1840er Jahre. Die Hauptdarsteller waren damals Marie Dorval und Pierre Bocage sowie Frederic-Lemaitre.

Frederic Lemaitre trat in vielen Melodramen auf. Zusammen mit anderen romantischen Schauspielern gelang es ihm, dieses damals in Frankreich etablierte Grassroots-Drama-Genre mit großem Erfolg zu meistern.

Damals, Ende des 18. Jahrhunderts. Das Melodram begann seinen Weg auf die Bühne zu finden. Es erfreute sich bei demokratischen Zuschauern eines unglaublichen Erfolgs. Damals entstanden zahlreiche Theater, hauptsächlich am Boulevard Temple, in denen hauptsächlich Melodramen gezeigt wurden, die von der Grausamkeit dieser Welt erzählten, in der berührende Tugenden unter Ungerechtigkeit, menschlichem Neid und Bosheit leiden mussten. Im Melodrama stand das Gute dem Bösen entschieden gegenüber und besiegte es meistens. Dieses Genre kannte keine psychologischen Nuancen. In einer melodramatischen Aufführung waren das Pathos der Leidenschaften, die emotionale Übertreibung der Erlebnisse der Charaktere, sorgfältig entwickelte Gesichtsausdrücke und die Ausdruckskraft der Gesten notwendig.

Es scheint, als hätte sich die Romantik dank produktiver, talentierter Dramatiker und wirklich großartiger Schauspieler endlich auf der französischen Bühne etabliert. Und die klassische Tragödie hat sie für immer verlassen. Die Tragödie von Corneille, Racine, Voltaire. Vorbei ist die berühmte Schule des französischen Schauspiels mit ihrer meisterhaft ausgearbeiteten Deklamation, ihrer melodischen Stimme, die in allen Registern verifiziert ist, mit Plastizität, die die Posen und Plastizität antiker Skulpturen nachbildet, mit Kostümen, die an die Kleidung der alten Griechen und Römer erinnern. Aber es kam anders. Die 17-jährige Mademoiselle Rachelle debütierte auf der Bühne der Comédie Française, und jedem wurde sofort klar, dass sie die große Tradition des französischen Theaters, seine nationale Tragödie, begraben würde Schauspielschule, früh unter dem Einfluss großer Lehrer gegründet. Stimmt, da war offensichtlich noch etwas anderes. Die Entdeckungen der romantischen Szene bereicherten die akademische Schule des französischen Theaters, die in der Lage war, mit neuen Suchen auf die Anforderungen der Zeit zu reagieren, dies jedoch im Einklang mit der nationalen klassizistischen Tragödie tat. Rachels Ruhm beruht gerade darauf, dass sie in ihrem Werk die klassizistische Tradition der französischen Bühne mit den Entdeckungen des romantischen Theaters Frankreichs verbinden konnte.

Große Entdeckungen des französischen Theaters des 19. Jahrhunderts. ermöglichte es ihm, der für seine Zeit grundlegenden Ästhetik der klassizistischen Szene im 17. und 18. Jahrhundert ein Ende zu setzen. Es entstand eine neue, romantische Dramaturgie, die natürlich auch das neue Wesen der Bühnenkunst bestimmte. Es wurde durch die Kreativität herausragender Schauspieler dieser Zeit bestimmt, die die Konventionen des Klassizismus aufgaben und versuchten, ihre Helden mit ihren starken Leidenschaften, dem grausamen Kampf der Gefühle und ihrem tiefen inneren Inhalt zu „humanisieren“.

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts konnte man Paris durchaus als die Musikhauptstadt Europas bezeichnen. Viele bedeutende Komponisten lebten hier (Chopin, Liszt, Rossini) und alle herausragenden Musiker suchten hierher Konzerte zu geben.

Das Theater nimmt im künstlerischen Leben des Landes seit jeher einen herausragenden Platz ein. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden viele neue, romantische Themen speziell mit dem Theater verbunden. Der „Herold“ der französischen Romantik war Victor Hugo, der größte Schriftsteller und Dramatiker. Im Vorwort zu seinem Drama „Cromwell“ formulierte er die ästhetischen Grundprinzipien des neuen, romantischen Theaters. Es war das Theater, das zum Schauplatz des Kampfes für neue Kunst wurde. Die Ideen Hugos und seiner Gesinnungsgenossen fanden ihren Niederschlag im französischen Musiktheater dieser Zeit, ᴛ.ᴇ. in der Oper.

Die französische Oper der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird durch zwei Hauptgattungen repräsentiert. Erstens handelt es sich um eine komische Oper, die mit den Namen A. Boildieu, F. Aubert, F. Herold, F. Halévy und A. Adam verbunden ist (letzterer bestätigte später auch die romantische Richtung im Ballett). Die im 18. Jahrhundert entstandene komische Oper wurde nicht zu einem lebendigen Spiegelbild neuer, romantischer Strömungen. Als Einfluss der Romantik kann man darin nur die Stärkung des lyrischen Prinzips feststellen (ein anschauliches Beispiel ist die Oper „Die weiße Dame“ von Boieldieu).

Ein eindrucksvolles Spiegelbild der französischen Musikromantik war ein neues Genre, das sich in den 1930er Jahren in Frankreich entwickelt hatte: die große französische Oper. Die Große Oper ist eine Oper im monumentalen, dekorativen Stil, die mit (hauptsächlich) historischen Handlungssträngen verbunden ist und sich durch den ungewöhnlichen Pomp ihrer Inszenierungen und den spektakulären Einsatz von Massenszenen (Chorszenen) auszeichnet. Zu den ersten Beispielen dieser Gattung gehört die Oper „Der Stumme von Portici“ von Aubert (1828). Und in den 30er Jahren etablierte sich dieses Genre als führendes Genre auf der französischen Bühne und ist durch seine klassischen Vorbilder vertreten (Meyerbeers Opern „Die Hugenotten“, „Der Prophet“, Halevis Oper „Der Jude“).

Der Stil der großen französischen Oper wurde weitgehend von den Anforderungen des Grand-Opera-Theaters bestimmt (daher der Name des Genres), das den Status einer königlichen Oper behielt und sich am Geschmack eines aristokratischen Publikums orientierte.

Der Maßstab für die große französische Oper war natürlich die klassizistische Tragödie und ihr musikalisches Äquivalent. lyrische Tragödie(Lully, Rameau). Sowohl der kompositorische Rahmen einer großen Oper mit 5 Akten als auch der szenische Prunk der Aufführung gehen auf das Theater des Klassizismus zurück. In Anlehnung an die klassizistische Tragödie basierte die Handlung einer großen Oper in der Regel auf historischen Ereignissen der Vergangenheit unter obligatorischer Beteiligung realer historischer Charaktere (bei den Hugenotten - Königin Margot). Einer noch Markenname Die bereits von Lully geregelte Verwendung einer Ballettsuite und monumentaler Chorepisoden wurde zur Essenz der großen Oper.

Die große französische Oper übernahm weitgehend die von V. Hugo entwickelte Ästhetik des romantischen Dramas. Dies ist zunächst einmal das Gleiche wie im Drama, eine komplexe Verflechtung des persönlichen Schicksals der Helden und historischer Ereignisse, die große Rolle historischer Requisiten, der Wunsch nach einer spektakulären Verschönerung der Ereignisse. In den 20er Jahren erlebten historische Romane in Europa einen Höhepunkt der Popularität (W. Scott, P. Merimee, V. Hugo). Der historische Roman wurde von Zeitgenossen als „hohes“ Genre wahrgenommen, das der wissenschaftlichen Forschung gleichgestellt war. Und es sind historische Themen, die für die große französische Oper am typischsten werden. Das Thema einer großen Oper ist das Thema großer populärer Bewegungen.

Eine große Rolle bei der Entwicklung neuer Operngenre gespielt vom französischen Librettisten Eugene Scribe. Ihm gehören die Libretti der besten Beispiele dieses Genres. Er war Meyerbeers ständiger Mitarbeiter. F. List sah in Scribe den größten Vertreter Operndramaturgie. Er wurde als „Meister eines gut gemachten Theaterstücks“ bezeichnet. Der Schreiber beherrschte natürlich die Poetik des Romantikers hervorragend historischer Roman und verwendete es in seinen Libretti, manchmal basierend auf einem bestimmten Thema literarischer Prototyp(„Hugenotten“ zum Beispiel wurden basierend auf „Chronicles of the Times of Charles 1X“ von P. Merimee geschaffen). Die Grundlage der Handlung einer großen Oper war meist eine Liebesbeziehung – eine fiktive Episode Privatsphäre- vor der Kulisse eines berühmten Stücks Geschichte. Der übliche melodramatische Zug – die Liebe zwischen Vertretern zweier verfeindeter Koalitionen – gibt einen fatalen Ausgang vor und motiviert die Einführung spektakulärer Kampfszenen in die Oper. Das Libretto von Scribe enthält viele Schemata. Wir können die konsistentesten Handlungsmotive hervorheben, die er verwendet:

Tragisches Missverständnis oder unbegründete Anschuldigung

Geheimer Vorteil

Zwangsheirat

Verschwörung, Attentat

Selbstaufopferung

Im Wesentlichen wurde Scribe zum Schöpfer einer neuen Art von Opernlibretto. Vor ihm war der Standard das Libretto der italienischen Opera seria (übrigens auch mit historischen oder legendären Handlungen verbunden), deren klassische Beispiele dem italienischen Dramatiker Metastasio gehörten. Gleichzeitig stehen in der italienischen Oper immer die Gefühle der Figuren im Vordergrund. Italienische Oper - ϶ᴛᴏ Oper der Staaten, und sie werden hauptsächlich in Arien dargestellt, die die Grundlage der Dramaturgie der italienischen Oper bilden. Für Scribe, der ein gutes Gespür für neue Trends hatte, wird die historische Handlung zur Hauptsache Situationen zeigen, manchmal atemberaubend in ihrer Unerwartetheit. Er gab dem, was bisher zweitrangig war, die Wichtigkeit des Wesentlichen. Die Handlung voller Überraschungen – von Situation zu Situation – hatte großen Einfluss auf die musikalisch-dramatische Entwicklung und auf die musikalische Dramaturgie. Die Identifizierung von Situationen im musikalischen Handeln führte zu einer Bedeutungssteigerung von Ensembles, Chören – dem Gegensatz konfrontierender Gruppen und sogar Massen in der Musik. Es waren die monumentalen Massenszenen, die den spektakulären Stil der großen Oper bestimmten und die Fantasie des Publikums anregten. Die Schwäche dieses Genres war der Mangel an Helligkeit und Originalität der Charaktere. Die große Oper verblüffte nicht durch ihren Psychologismus, sondern durch ihre rein äußerlichen Wirkungen.

Die wahre Sensation der großen Oper war die Revolution ihrer Schöpfer in der Szenografie, bei der herkömmliche klassische Innenräume durch naturalistische Landschaften ersetzt wurden. Die Oper wurde auch verwendet letzte Errungenschaften Technologie. Zum Beispiel das Bild vom Ausbruch des Vesuvs in „Der Stumme von Portici“, das das Publikum in Erstaunen versetzte. „Die elektrische Sonne“ in „Der Prophet“ (1849) ging als erster Einsatz von Elektrizität im Theater in die Geschichte der Szenografie ein. In ʼʼZhidovkaʼʼ Halevi nahmen 250 Pferde an der feierlichen Prozession teil. Ein weiteres Merkmal der großen Oper sind atemberaubende Szenen des Grauens und der Katastrophe (die Szene der Bartholomäusnacht in „Die Hugenotten“).

Die Komposition der großen Oper berücksichtigte die Psychologie des Publikums (leicht ermüdbare Aufmerksamkeit). Die Oper war groß angelegt, bestand jedoch aus kurzen Akten, die in Musik und Szenerie einen hellen Kontrast hatten (die Standardkomposition umfasst 5 Akte).

Obers Oper „Der Stumme von Portici“ gilt als das erste vollständige Beispiel dieser Gattung. Im Jahr 1829 entstand „Wilhelm Tell“ von Rossini, ein Werk eines italienischen Künstlers, das in vielerlei Hinsicht mit der Ästhetik und dem Stil der großen französischen Oper in Berührung kommt (denken Sie daran, dass Rossini in diesen Jahren in Paris lebte). Die weitere Entwicklung des Genres ist untrennbar mit dem Namen Meyerbeer verbunden (Robert der Teufel, 1831, Die Hugenotten, 1838, Der Prophet, 1849, Die Afrikanerin, 1838-1865). Zusammen mit Meyerbeer arbeiteten Aubert und Halevi in ​​diesem Genre (in den 30er Jahren entstanden die Opern „Gustav 111 oder Un ballo in maschera“ und „Die Königin von Zypern“, „Karl V1“, „Der Jude oder die Tochter des Kardinals“. von Halevi) entstanden.

In den 30er und 50er Jahren des 19. Jahrhunderts kam es zu einer intensiven Verbreitung des Stils der großen französischen Oper auf den Opernbühnen der Welt. Die Opern „Rienzi“ von R. Wagner, „Esmeralda“ von Dargomyzhsky, „Wilhelm Tell“ von Rossini, „Der Favorit“ von Donizetti wurden nach französischem Vorbild geschaffen; Elemente des „großen Stils“ werden von Verdi in a zahlreiche seiner Opern, zum Beispiel in „Aide“. Interessanterweise bestellen viele lokale Opernhäuser Libretti für neue Opern in Paris. Gleichzeitig hat die große französische Oper den Test der Zeit nicht bestanden. Es war vom Geschmack des aristokratischen Publikums der 30er und 40er Jahre geprägt und verlor in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stark an Popularität. In vielerlei Hinsicht war der Rückgang ihres Ansehens mit der Anerkennung eines alternativen Modells der Opernaufführung verbunden, das von Richard Wagner geschaffen und für einen intellektuellen Zuhörer konzipiert wurde. Bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts entwickelte sich Meyerbeers Musik zu einer Bühnenrarität. Dabei handelt es sich lediglich um exklusive „Restaurierungs“-Inszenierungen und das musikalische Leben einzelner Nummern seiner Opern.
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Die Werke von Halévy und Auber erscheinen überhaupt nicht in der Liste der populären Werke und Repertoirewerke.

Die Figur Meyerbeers ist die markanteste in der Geschichte der großen Oper. Seine schöpferische Tätigkeit stieß auf die umstrittensten Einschätzungen. Die Vor- und Nachteile der großen Oper kamen in seinen Werken besonders deutlich zum Ausdruck. Goethe beispielsweise glaubte, dass Meyerbeer der einzige Komponist sei, der Musik für „Faust“ schreiben könne. G. Berlioz nannte Meyerbeer „einen der größten existierenden Komponisten“. Und A. Serov bemerkt im Gegenteil: „Wer Musik, sagen wir Beethoven, aufrichtig und wirklich liebt, kann Meyerbeer absolut nicht bewundern.“ Die Kontroverse um seinen Namen zeugt von der Neuheit und sogar reformatorischen Natur seiner Werke. Es war Meyerbeer, der den „großromantischen Stil“ schuf und das Opernleben Europas Mitte des 19. Jahrhunderts maßgeblich beeinflusste. Das von ihm in den 30er Jahren geschaffene Vorbild der Opernaufführung war mehrere Jahrzehnte lang auf den Musikbühnen Europas führend.

Meyerbeer verbrachte seine Jugend in Deutschland. Er gehörte zur Generation der Schöpfer des Deutschen romantische Oper, war mit K.M. Weber befreundet. Doch er verließ Deutschland früh, da er die Grenzen des deutschen Musik- und Theaterumfelds spürte. Der nächste Abschnitt seines Lebens ist mit Italien verbunden, wo der junge Komponist die „Geheimnisse“ der Opernkunst beherrschte. Italienisch Opernstil er beherrschte es bis zur Perfektion, wie die recht erfolgreiche Inszenierung seiner Oper „Kreuzfahrer in Ägypten“ in Venedig im Jahr 1824 beweist. Von Italien aus reist Meyerbeer nach Paris. Hier findet er „seinen Autor“ – E. Scribe, damals bereits ein berühmter Dramatiker. Er hat bereits zwei interessante Opernlibretti vorzuweisen: „Die Weiße Dame“ und „Die Stumme aus Portici“. Meyerbeer wollte, dass die erste für Paris geschriebene Partitur eine Oper sei, „die in der Lage sei, ein großes, aufregendes Drama zu werden“. Scribe konnte dieses Ideal wie kein anderer verkörpern. Er verstand, dass das Pariser Publikum nur von etwas Extravagantem, Luxuriösem in der Herstellung und gleichzeitig Berührendem angezogen werden konnte. Genau diese Oper schrieben sie 1831 mit Meyerbeer: „Robert der Teufel“. Die deutschen Wurzeln sind hier immer noch spürbar (Horrorromanze), aber in puncto Umfang, Wirkung und Helligkeit ist dies sicherlich ein Beispiel für den großen Pariser Stil.

Das beste Werk des Komponisten war die 1838 fertiggestellte Oper „Die Hugenotten“, wiederum in Zusammenarbeit mit Scribe (nach Mérimée). Die Handlung basiert auf der Geschichte des religiösen Kampfes des 16. Jahrhunderts, der tragischen Liebe des Hugenottenoffiziers Raoul de Nangis und Valentina, der Tochter des katholischen Führers Graf von Saint-Brie. Die Oper hat viele helle, spektakuläre Szenen und klar definierte Charaktere. Aber, wie es für das Genre typisch ist, wird die Handlung durch viele kleinere Episoden kompliziert (Fest der Adligen, Ballett der Badegäste, Zigeunerlieder und -tänze, Königin Margots feierlicher Zug usw.). Einige von ihnen geben das Flair der Zeit wieder (die Szene der Segnung der Schwerter), die meisten sind rein äußerlich und dekorativ. Besonders beeindruckt waren die Zeitgenossen von den monumentalen Volksszenen dieser Oper und den Zusammenstößen verfeindeter Gruppen (3. Akt, Schauplatz eines Streits zwischen Katholiken und Hugenotten).

Interessant und neu an „Die Hugenotten“ ist die Darstellung historischer Farben. Wie in einem romantischen Drama (zum Beispiel bei Hugo) wird auch in der Oper viel Wert auf Historismus, historische Kulisse und historische Kostüme gelegt. Auf die übermäßige Aufmerksamkeit des französischen Theaters für äußere Details wies auch V. Kuchelbecker hin: „Hugos Talent ist mächtig, aber Stühle, Hosen, Gesimse beschäftigen ihn zu sehr.“ Wie die Schriftsteller seiner Zeit (Hugo, Stendhal, Merimee) greift Meyerbeer manchmal auf authentische Materialien seiner Zeit zurück. Um die Hugenotten zu charakterisieren, führt er in die Oper den berühmten Luther zugeschriebenen Choral „Eine starke Festung ist unser Gott“ ein. Dies ist das Leitmotiv der Oper, die Einleitung baut auf ihrem Thema auf, sie erscheint in allen wichtigen Momenten der Handlung und symbolisiert die Hingabe an die Idee. Die Intonationen des Chorals sind auch in der Darstellung des alten Hugenottensoldaten Marseille, Raouls Mentor, präsent. Der Choral wird in der Oper zu einer Art „Zeichen des 16. Jahrhunderts“. Auch das von einem A-cappella-Chor gesungene Hugenotten-Soldatenlied „Rataplane“ ist ein Zitat aus einem alten französischen Volkslied.

„Die Hugenotten“ sind das größte und lebendigste Phänomen im Genre der großen französischen Oper. Bereits in den folgenden Werken Meyerbeers („Der Prophet“, „African Woman“) sind die Züge des „Niedergangs“ des Genres sichtbar.

Im Allgemeinen ist die große französische Oper für uns nicht so sehr als musikalisches Phänomen interessant (es wurde bereits festgestellt, dass nur einige der auffälligsten Fragmente großer Opern ihre Zeit überlebt haben), sondern als historisches Phänomen, das einen erheblichen Einfluss hatte die Entwicklung des Operngenres im 19. Jahrhundert.

Französische Oper der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts – Konzept und Typen. Einordnung und Merkmale der Kategorie „Französische Oper der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts“ 2017, 2018.

Eine neue Etappe in der Entwicklung der französischen Gesellschaft begann am 18. März 1871 – mit der Entstehung der Pariser Kommune.

In den 72 Tagen ihres Bestehens hat die Pariser Kommune großartige Arbeit geleistet, indem sie die bürgerliche Staatsmaschinerie zerstört und einen wirklich demokratischen Staat geschaffen hat. Sie schaffte die Wehrpflicht ab, ersetzte das stehende Heer durch ein bewaffnetes Volk, trennte Kirche vom Staat und führte das Prinzip der Wahl und Ersetzung aller Beamten ein. Die revolutionäre Umstrukturierung erstreckte sich auf alle Bereiche des spirituellen Lebens: Die kostenlose weltliche Bildung wurde legalisiert, Theater wurden von privaten Unternehmern beschlagnahmt und in die Zuständigkeit der Bildungskommission überführt.

In einem ungleichen Kampf mit der französischen Bourgeoisie wurde die Pariser Kommune besiegt. Die blutige „Maiwoche“ von 1871 und die brutalen Repressalien gegen die Kommunarden setzten den begonnenen Reformen ein Ende. Aber die Kommune hat einen unauslöschlichen Eindruck in der Geschichte hinterlassen und der Welt zum ersten Mal die revolutionären Fähigkeiten des Proletariats offenbart. In den Tagen der Pariser Kommune zeigte sich mit aller Wucht die Unversöhnlichkeit des ideologischen Kampfes, der für die gesamte weitere Entwicklung Frankreichs typisch war.

Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts erlebte Frankreich schwieriger Prozess die Bildung einer bürgerlichen Republik – „einer Republik ohne Republikaner“. Die Regierung der Dritten Republik stärkte ihre Position, indem sie nach heftigen Debatten eine Verfassung (1875) verabschiedete. Die durch den Deutsch-Französischen Krieg und die preußische Besatzung verursachten Verwüstungen hatten schwere Auswirkungen auf das Leben Frankreichs, das in den 1870er Jahren seinen Platz in Europa verlor. Die sich schnell entwickelnden USA und Deutschland überholen es in der wirtschaftlichen Entwicklung. Gleichzeitig findet in Frankreich ein Prozess der Konzentration der Industrie und insbesondere des Bankkapitals statt. Seit den 1880er Jahren ist Frankreich zu einem Exporteur von Kapital in Form von Staatsanleihen geworden. Auf der Suche nach einem Ausweg aus einer schwierigen Situation verfolgt die Regierung eine Politik der kolonialen Expansion in den Ländern Afrikas und Asiens. Zu Beginn des Jahrhunderts wurde die internationale Lage komplizierter. Der Kampf um Kolonien und Einflusssphären führt zur Blockbildung. Im Gegensatz zum Dreibund Deutschland, Österreich-Ungarn und Italien entstand 1904 der „Herzensvertrag“ (Entente), bestehend aus Frankreich, England und Russland.

Die inneren Widersprüche im Land verschärfen sich. Häufiger Zimmerwechsel, zahlreich politische Skandale- die Aufdeckung des Handels in der Ehrenlegion (1887), der Zusammenbruch der Aktiengesellschaft des Panamakanals Ende der 1880er Jahre, die „Dreyfus-Affäre“, die in den 1890er Jahren weltweite Resonanz fand und die Gesellschaft in zwei feindliche Lager spaltete – all das zeugt von einer tiefen politischen Krise.

Der Beginn der 1880er Jahre war geprägt von einem erneuten Aufschwung der streikenden Arbeiterbewegung und der zunehmenden Klassenreife des Proletariats. Und obwohl kleinbürgerliche Gefühle in der französischen Arbeiterbewegung stark ausgeprägt waren und Anhänger des Marxismus einen erbitterten Kampf gegen sie führen mussten, wurde 1880 auf einem Kongress in Le Havre die Gründung der Arbeiterpartei formalisiert, die ein Programm verabschiedete , dessen einleitender Teil von K. Marx verfasst wurde.

In den 1890er Jahren wurden die Klassengegensätze zwischen dem Proletariat und der reaktionären bürgerlichen Regierung deutlicher. Der Aufstieg der Arbeiterbewegung wurde durch die Russische Revolution von 1905–1907 beeinflusst. Anfang 1905 entstand die „Gesellschaft der Freunde des russischen Volkes“. Ebenfalls 1905 wurde die United Socialist Party gegründet. Während sich die Widersprüche verschärfen, erhöht die Regierung den Druck auf die oppositionellen Schichten der Gesellschaft und die offizielle Presse verbreitet offene reaktionär-chauvinistische Propaganda. Am 31. Juli 1914 wurde der Verteidiger der Sache der Arbeiterklasse, J. Jaurès, getötet, was die Gefahr eines imperialistischen Krieges offenbarte. Und am 3. August 1914 erklärt Deutschland Frankreich den Krieg.

Vier Jahre Krieg lasten schwer auf den Schultern des französischen Volkes. Als Reaktion auf die revanchistischen Aufrufe der Regierung wächst die Streikbewegung und es kommt zu Unruhen in der Armee. Die Nachricht von der Oktoberrevolution inspiriert die Franzosen zu entschlossenen Antikriegsmaßnahmen, während die Clemenceau-Regierung gleichzeitig eine konterrevolutionäre Intervention organisiert Soviet Russland. 1918 musste Deutschland, vom Krieg erschöpft, kapitulieren. Am 11. November 1918 wurde im Wald von Compiègne ein Waffenstillstand geschlossen, wodurch Frankreich zu einem der siegreichen Länder wurde. Beginnt im Jahr 1918 neue Periode seine historische Entwicklung.

Die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert wurde für die Franzosen Theaterkunst eine Zeit intensiver ideologischer und kreativer Suche.

Einen kurzfristigen Aufstieg sowie organisatorische und kreative Veränderungen erlebte das französische Theater in der Zeit der Pariser Kommune. Doch nach der Niederlage der Kommune und der Aufhebung aller ihrer Entscheidungen mit neue Kraft Das kommerzielle Theater machte sich bemerkbar und wurde zu einem Ort der Unterhaltung für das bürgerliche Publikum. Theater „Comédie Française“; Obwohl die größten Schauspieler dieser Zeit darin arbeiten: J. Mounet-Sully, S. Bernard, B. C. Coquelin, entwickelt es sich zunehmend zum Hüter akademischer konservativer Traditionen. Unter diesen Bedingungen stellt sich mit aller Dringlichkeit die Frage nach einer radikalen Erneuerung der Theaterkunst, nach der Notwendigkeit, sie der Wahrheit des Lebens näher zu bringen und ihre Trennung von der großen Literatur zu überwinden.

In Frankreich fand der Naturalismus, die führende Richtung der europäischen Kunst in den 1870er und 1880er Jahren, seinen umfassendsten Ausdruck. Bei aller Zweideutigkeit forderten die ästhetischen Ansichten und die Theatertheorie von E. Zola, der die Demokratisierung des Theaters forderte, die Schaffung einer neuen Art von Drama, die Inszenierung von Aufführungen, die die Laster und Hässlichkeit der Realität kühn darstellten, erlangte eine breite europäische Resonanz und bestimmte maßgeblich die Entwicklung des französischen Theaters.

Die neunziger Jahre und der Beginn des 20. Jahrhunderts sind geprägt von der Entwicklung zahlreicher Strömungen – Impressionismus, Neoromantik, Symbolismus. Im bunten ideologischen Leben Frankreichs um die Jahrhundertwende fällt die mangelnde Differenzierung und Durchdringung verschiedener Stilrichtungen in den darstellenden Künsten auf.

Auf der Basis von Studiotheatern wird innovative Theaterforschung betrieben. Der erste Teil dieser Reihe ist das Theater des bahnbrechenden französischen Regisseurs A. Antoine, eines treuen Schülers und Anhängers von Zola. Die von ihm begonnene Arbeit wurde von P. Faure und Lunier-Po fortgeführt, die an unterschiedlichen ästhetischen Prinzipien festhielten, aber danach strebten, eine ganzheitliche Aufführung zu schaffen, die vom Geist der Moderne durchdrungen ist. Ihre Bemühungen tragen zur Etablierung qualitativ neuer kreativer Prinzipien bei, die sich deutlich von akademischen Traditionen und den Bräuchen des kommerziellen Theaters unterscheiden. Dies manifestiert sich in der Herangehensweise an das Repertoire, in den Veränderungen, die die Schauspielerkunst erlebt, und natürlich in der Entwicklung der Regie.

Auf französischem Boden entstanden keine herausragenden Beispiele „neuen Dramas“, aber die erste Generation französischer Regisseure verwendete in großem Umfang die besten Werke des modernen Dramas aus anderen Ländern. So entstanden auf der Grundlage der Stücke von Ibsen, L. Tolstoi und Hauptmann sowie später von Strindberg und Gorki Aufführungen, die den Impuls für eine radikale Erneuerung des Theaters verkörperten.

Auf der Suche nach einem vollwertigen, ideologisch reichen Repertoire führten die Leiter der Studiotheater die spätere Praxis der Inszenierung der größten Werke der Literatur ein – der Werke von Balzac, den Brüdern Goncourt, Zola, J. Renard und anderen französischen Autoren spiegelt sich in der Anziehungskraft auf die Werke ausländischer Schriftsteller wider, insbesondere auf die Romane von Dostojewski.

An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert erlangte die Volkstheaterbewegung, die in vielen Städten und Regionen Frankreichs entstand, große Verbreitung. Ideologische Ausrichtung Diese Theater sind heterogen: Einige von ihnen stehen in direktem Zusammenhang mit der Entwicklung der Arbeiterbewegung und der sozialistischen Ideologie, andere versuchen, religiöse und mystische Spektakel wiederzubeleben. Aber die Idee, ein Volkstheater zu schaffen, erweist sich als überaus fruchtbar.

R. Rolland ist ein leidenschaftlicher Förderer des Volkstheaters. Seine theatralischen und ästhetischen Überzeugungen sowie seine Dramaturgie waren für die Entwicklung des französischen Theaters von großer Bedeutung. Die Idee des Volkstheaters wurde in den Aktivitäten von F. Zhemier, J. Copo und anderen Bühnenmeistern des 20. Jahrhunderts weiterentwickelt.

Wie in anderen europäischen Ländern gehen die Ursprünge des französischen Theaters auf die Kunst reisender Schauspieler und Musiker des Mittelalters (Jongleure), ländliche Ritualspiele, städtische Karnevale mit ihrer spontanen Lebenslust, liturgische religiöse Dramen und eher weltliche Platzspektakel zurück - Mysterien und Wunder, die von städtischen Handwerkern vollbracht wurden (siehe Mittelalterliches Theater). Amateurtruppen hatten keine festen Aufführungsräume und die Aufführungen waren gelegentliche Veranstaltungen. Erst ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Schauspiel wird zum Handwerk, Aufführungen werden regelmäßig und es entsteht der Bedarf an speziell ausgestatteten Sälen für Theateraufführungen.

Kostümierte Pantomimen wecken eine junge Witwe. Farce Leistung. Aus einer alten französischen Miniatur.



Henri Louis Lequesne als Orosmene in Voltaires Tragödie „Zaire“.



Jean Baptiste Moliere im Kostüm von Arnolf. „Schule für Frauen“ von Moliere.



Benoit Constant Coquelin in der Komödie „Lustige Primeln“ von Molière. Künstler Viber. 19. Jahrhundert



Kostümentwurf für die Tragödie „Andromache“ von J. Racine. Künstler L. Marini. XVIII Jahrhundert



Benoit Constant Coquelin (1841–1909) – französischer Schauspieler und Theatertheoretiker.



Sarah Bernhardt als Hamlet in William Shakespeares gleichnamiger Tragödie.]



Szene aus dem Theaterstück „Die Macht der Dunkelheit“ von L. N. Tolstoi. „Freies Theater“ von A. Antoine. Paris. 1888



Jean Vilar und Gerard Philip in der Tragödie „The Cid“ von P. Corneille. National Volkstheater(TNP).



Auf der Bühne steht Jean Louis Barrault.

1548 wurde das erste Theater in Paris, das „Burgundy Hotel“, eröffnet. Mit dem Aufkommen des professionellen Theaters erschienen die ersten professionellen Dramatiker, die Stücke speziell für diese Truppe schrieben. Es begann die Entwicklung der Szenografie, auf die Wandertruppen bislang problemlos verzichten konnten. Jede Aufführung bestand normalerweise aus zwei Teilen – Tragödie, Pastoral oder Tragikomödie – und Farce. Auf der Bühne des „Burgunderhotels“ zu Beginn des 17. Jahrhunderts. gespielt von den berühmten Farcers (Darstellern von Farcen) Tabarin, Gautier-Garguille, Gros-Guillaume, Turlepin.

Das 17. Jahrhundert war in Frankreich die Blütezeit der Kunst des Klassizismus. Der Klassizismus schuf eine szenische Schule, die den Schauspielstil für viele Jahre bestimmte: die Feierlichkeit und Erhabenheit der Bewegungen, Posen und Gesten der Darsteller, die Fähigkeit der Rezitation. Die Erfolge der neuen Richtung im französischen Theater sind mit der Arbeit von Pierre Corneille (1606-1684), Jean Racine (1639-1699) und Jean Baptiste Molière (1622-1673) verbunden.

Die Tragödien von Pierre Corneille wurden hauptsächlich im Marais-Theater aufgeführt, das 1634 in Paris eröffnet wurde. Das Hauptthema von Corneilles Werken „Cid“ (1637), „Horace“ (1640) und „Cinna“ (1641) ist der Kampf in die Seele des Helden der Leidenschaften und des Pflicht- und Ehrengefühls. Die Welt seines Dramas ist hart und majestätisch, seine Helden sind makellos, ideal und widerstehen in ihrer inneren Beständigkeit der Variabilität Außenwelt. Corneilles Werke spiegelten die Ideen der Blütezeit des Absolutismus wider: Die Helden seiner Tragödien opfern ihre Gefühle und oft auch ihr Leben im Namen der Pflicht gegenüber dem Staat und dem Monarchen. Und es ist kein Zufall, dass in Frankreich in jenen Momenten der Geschichte ein besonderes Interesse an den Werken Corneilles entstand, als der Glaube an idealer Held, Retter des Vaterlandes. Ein solcher Held ist Sid in der gleichnamigen Tragödie. Diese Rolle mit großer Erfolg gespielt vom wunderbaren Schauspieler Gerard Philip (1922-1959) in den Jahren nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, verbunden mit der Hoffnung der Menschen auf einen demokratischen Wandel.

Das Werk von Jean Racine, Corneilles jüngerem Zeitgenossen, ist untrennbar mit dem Burgundy Hotel Theater verbunden, wo fast alle von ihm geschriebenen Tragödien aufgeführt wurden. Racine fühlt sich am meisten vom Bereich der menschlichen Gefühle, der erhabenen Liebe und dem Kampf widersprüchlicher Leidenschaften angezogen. Anders als Corneille in Racine, dessen Werk in den Jahren der politischen Reaktion in Frankreich stattfand, erscheint die despotische Macht als eine feindselige Kraft Leckereien. Die Tragödie seiner Lieblingsheldinnen, jungen und schönen Mädchen: Junia (Britannicus, 1669), Andromache und Berenice (in den gleichnamigen Werken von 1667 und 1670) – besteht genau in einem Zusammenstoß mit mächtigen unterdrückerischen Despoten.

In einer von Racines berühmtesten Tragödien, „Phaedra“ (1677), kämpfen Leidenschaft und Moral in der Seele der Heldin, und der Durst nach persönlichem Glück gerät in Konflikt mit dem Gewissen.

Von den Schauspielerinnen M. Chanmele, der ersten Darstellerin der Rolle der Phaedra und anderer Racine-Heldinnen in „The Burgundy Hotel“, und T. Duparc, die in derselben Truppe spielte, entstand die Tradition der sanften, musikalischen, gefühlsreichen Deklamation bei der Aufführung von Racines Tragödien, natürliche Anmut der Bewegungen und Gesten Der Urheber dieser Traditionen war Racine selbst, der im Burgundy Hotel auftrat und als Regisseur seiner Stücke fungierte. Seit der Erstinszenierung ist die Bühnengeschichte von „Phaedra“ ungebrochen. Die Rolle der Phaedra wurde von den besten Schauspielerinnen der Welt gespielt, darunter auch in unserem Land - E. S. Semenova, M. N. Ermolova, A. G. Koonen.

Das 18. Jahrhundert wird als Zeitalter der Aufklärung bezeichnet. Einer der größten französischen Pädagogen war Voltaire (Marie François Arouet, 1694-1778). Er glaubte daran mächtige Kraft der menschlichen Vernunft und verband seine Hoffnungen auf die Umgestaltung der Welt mit der Aufklärung. Voltaire war ein Mann von ausgeprägter Intelligenz und vielseitigem Talent. Er war Dichter, Dramatiker, Pamphletschreiber und Kritiker. Zu seinen berühmtesten Tragödien im Stil des Klassizismus zählen „Brutus“ (1731), „Zaire“ (1732), „Der Tod Caesars“ (1735) usw.

Im französischen Drama entstanden neue Genres – bürgerliches Drama, „tränenreiche Komödie“, satirische Komödie, die die Moral der feudalen Gesellschaft entlarvte. Neue Helden erschienen auf der Bühne – ein Finanzier, ein „Geldsack“ („Turcare“ von A. Lesage, 1709), ein kluger Diener (Werke von P. Beaumarchais).

Pierre Augustin Beaumarchais (1732-1799), der zur jüngeren Generation der Aufklärer gehörte, schuf in seinen satirischen Komödien „Der Barbier von Sevilla“ (1775) und „Die Hochzeit des Figaro“ (1784) das Bild von Figaro – einem talentierten, energischer, mutiger Diener. Er spricht die Aristokraten von der Bühne aus an berühmte Worte: „Du hast dir die Mühe gemacht, geboren zu werden, das ist alles.“

Die Werke von Voltaire und Beaumarchais und ihre talentierte Inszenierung auf der Bühne spielten eine wichtige Rolle bei der ideologischen Vorbereitung der Großen Französischen Revolution von 1789–1799.

Im 18. Jahrhundert In Szenografie und Schauspiel wird versucht, die Aufführungen näher an die Lebenswahrheit und historische Authentizität heranzuführen. Die Zahl der Theater nimmt zu. Und im Laufe des Jahrhunderts haben die Persönlichkeit und das Schauspiel des Schauspielers sowohl bei Zuschauern als auch bei Kunsttheoretikern besondere Aufmerksamkeit erregt. Die Abhandlung des herausragenden materialistischen Philosophen und Pädagogen Denis Diderot „Das Paradox des Schauspielers“ (1773-1778) betont die Notwendigkeit eines Schauspielers, seine Gefühle der Vernunft unterzuordnen, sein Handeln zu kontrollieren, was die Aufrichtigkeit von nicht ausschließt sein Verhalten auf der Bühne und hilft ihm gleichzeitig, das Augenmaß zu bewahren.

Prominente Vertreter des pädagogischen Klassizismus waren die Schauspieler „Comédie Française“ Michel Baron (1653-1729), Henri Louis Lequin (1729-1778), die Schauspielerinnen Adrienne Lecouvreur (1692-1730), Marie Dumenil (1713-1802), Clairon (1723-1729). 1803).

Die Große Französische Revolution 1789-1794 Das Dekret über die Freiheit der Theater, das am 19. Januar 1791 von der Verfassunggebenden Versammlung verabschiedet wurde, befreite das französische Theater vom königlichen Monopol und es entstanden sofort etwa 20 neue Privattheater. Volksfeste und Massentheateraufführungen bestimmten auch die Entstehung neuer Bühnengenres – Allegorien, Pantomimen, Oratorien, die den Sieg der Revolution verherrlichten; politische Farce (siehe Massentheateraufführungen).

Während der Revolution wurde die Comedy Française in Theater der Nation umbenannt. Da aber der Großteil seiner Truppe gegen revolutionäre Veränderungen war, gründeten sich revolutionär gesinnte Schauspieler neues Theater- „Theater der Republik“ unter der Leitung des herausragenden Tragikers Francois Joseph Talmat (1763-1826), einem Vertreter des revolutionären Klassizismus. Anschließend schlossen sich beide Truppen des ältesten französischen Theaters wieder zusammen.

Das 19. Jahrhundert brachte die Leugnung jeglicher Vorbilder, Regeln, Dogmen in der Kunst, also der Grundlagen des Klassizismus, mit sich. Den Kampf gegen die traditionelle Kunst führen junge Anhänger einer neuen Richtung – der Romantik. In ihren zahlreichen Manifesten – „Racine und Shakespeare“ (1823-1825) von Stendhal, „The Theatre of Clara Gasoul“ (1825) von P. Merimee, „Vorwort zu „Cromwell““ (1827) von V. Hugo – die Prediger Die Romantik stützte sich in erster Linie auf die Idee der Freiheit der Handlung, der Form und der Art der Ausführung. Unter dem Einfluss der freien Dramaturgie von W. Shakespeare, P. Calderon, F. Schiller bestanden die Romantiker darauf, das „Lokalkolorit“, also die realen Handlungsbedingungen, zu respektieren, seine Grenzen zu erweitern und die Einheit von Zeit und Zeit abzulehnen Ort. Die von den Romantikern geschaffene Dramaturgie berücksichtigte jedoch nicht die Fähigkeiten der zeitgenössischen Bühne und der Schauspieler und erwies sich daher als sehr schwierig, sie auf der traditionellen Bühne umzusetzen. Daher waren die besten Darsteller des romantischen Dramas von V. Hugo und A. Dumas dem Vater in den frühen Jahren nicht die Schauspieler der Comedy Francaise mit ihrer Treue zu Traditionen, sondern die Künstler, die von der Schule der Pantomime oder des Melodrams geprägt wurden . Die Schauspielerin Marie Dorval (1798-1849) verkörperte auf der Bühne mit gefühlvoller Kraft die Bilder von Heldinnen, die um ihre Liebe kämpften. Eine ihrer besten Rollen ist Marion Delorme im gleichnamigen Drama von V. Hugo. Pierre Bocage (1799 – ca. 1862) wurde berühmt für die Darstellung von Rebellenhelden in Gesellschaftsdramen und Melodramen von V. Hugo und A. Dumas dem Sohn. Realistisch und zugleich romantische Kreativität Frédéric-Lemaître (1800-1876) genoss bei seinen Zeitgenossen hohes Ansehen. Seine bekanntesten Rollen sind Ruy Blas im gleichnamigen Drama von V. Hugo, Kean im Drama von A. Dumas dem Vater „Kean, or Genius and Dissipation“, der kluge Bürger und Betrüger Robert Macker in der Komödie gleichen Namens, geschrieben von Frederic-Lemaitre selbst. Sie spielten in den Theatern der Boulevards (kleine Privattheater im Bereich der Grands Boulevards in Paris), die in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstanden. Das Publikum war hier demokratischer als in der Comédie Française. Sie reagierte eindringlich auf die Emotionalität der Schauspieler, die Authentizität ihrer Bühnenerlebnisse und die Genauigkeit sozialer und alltäglicher Merkmale.

Wenig später traten jedoch in der Comedy Française Schauspieler auf, die klassizistische und romantische Rollen in ihrem Repertoire vereinten.

In der Dramaturgie der 50er Jahre kam es zu einer eigentümlichen Negation des spießbürgerlichen Gemeinsinns. 20. Jahrhundert der Fluss des „absurden Dramas“. Die Stücke von Arthur Adamov, Eugene Ionesco, Jacques Genet und Samuel Beckett wurden in kleinen Privattheatern aufgeführt und drückten eine tragische Vorahnung des Todes, einer drohenden Katastrophe und der menschlichen Hilflosigkeit aus.

In den 60-70er Jahren. 20. Jahrhundert Nicht ohne den Einfluss der Ideen der Dramaturgie von B. Brecht entwickelt sich in Frankreich aktiv das politische Theater, das durch eine aktive Reaktion des Publikums auf das Geschehen auf der Bühne gekennzeichnet ist.

Zu den interessantesten Theaterproduktionen der 70-80er Jahre. 20. Jahrhundert gehört zu den Werken der Regisseure Jean Louis Barrault, Ariane Mnouchkine („Theater der Sonne“), Roger Planchon („Theater de la Cité“ in den Vororten von Lyon), Patrice Cherreau und anderen.

Derzeit gibt es in Frankreich mehrere hundert Theatergruppen. Die überwiegende Mehrheit von ihnen ist für eine Saison konzipiert und erhält keine staatliche Unterstützung.

Nach der Revolution von 1848 trat die französische Musikkultur in eine komplexe und schwierige Zeit ein. Soziale Bedingungen behinderten seine Entwicklung. Neue fortschrittliche Strömungen häuften sich erst nach und nach und reiften heran, während die alten den Anforderungen der Moderne bereits nicht mehr genügten und Paris in der jüngeren Vergangenheit die größte war Musik Zentrum Europa - hat inzwischen seine fortgeschrittene Bedeutung verloren. Die Zeit des größten Ruhms von Meyerbeer ist hinter sich gelassen – sie reicht bis in die 30er und 40er Jahre zurück; in denselben Jahrzehnten schuf Berlioz seine besten Werke – nun befand er sich in einer Zeit schwerer Krise; Chopin, der fest mit dem Pariser Musikleben verbunden war und dessen Zierde war, starb; Zu diesem Zeitpunkt hatte Liszt Frankreich verlassen und sich in Deutschland niedergelassen. Zwar tauchten Ende der 50er und in den 60er Jahren eine Reihe neuer Namen auf - Offenbach, Gounod, Bizet, Saint-Saëns und andere. Aber sie hatten (mit Ausnahme von Offenbach) Schwierigkeiten, dorthin zu gelangen öffentliche Anerkennung durch die gesamte Struktur und den Charakter des gesellschaftlichen Lebens des Zweiten Kaiserreichs.

Die Errungenschaften der Revolution von 1848 wurden drei Jahre später von Louis Bonaparte an sich gerissen, der sich selbst zum Kaiser Napoleon III. erklärte (Hugo brandmarkte ihn mit dem Spitznamen „Klein-Napoleon“). Als geschickter Demagoge war er in der Lage, die allgemeine Unzufriedenheit der Bevölkerung mit der bürgerlichen Monarchie von Louis Philippe zu nutzen und geschickt zwischen verschiedenen zu manövrieren soziale Gruppen Die französische Bevölkerung ließ sie gegeneinander ausspielen.

Doch nachdem Napoleon III. die gesamte bürgerliche Wirtschaft auf den Kopf gestellt hatte, brachte er das Land in den nächsten zwei Jahrzehnten zum völligen Staatszusammenbruch. Mit grausamer Klarheit enthüllte der Deutsch-Französische Krieg von 1870 das Elend des Zweiten Kaiserreichs, angeführt von „einer Bande politischer und finanzieller Abenteurer“ (F. Engels).

Das Land wurde von fieberhafter Aufregung erfasst: Die Gier nach Profit, nach Aktienspekulationen drang überall durch – alles war käuflich. Diese Korruption verbarg sich hinter dem schamlosen Luxus von Purpur und Gold und dem grellen Glanz prahlerischer Abenteuerlust.

Napoleon III. stürzte Frankreich in fortlaufende Kriege mit Russland (dem sogenannten „Krimfeldzug“), Österreich, China, Syrien, Mexiko und schließlich Deutschland. Diese Kriege brachten manchmal Geburten hervor Sichtweite Erfolg, obwohl sie der Wirtschaft des Landes nur Schaden zufügten. Aber Napoleon brauchte sie, denn er inszenierte für jedes öffentliche Ereignis prächtige Spektakel – sei es die Ankunft der englischen Königin Victoria oder des persischen Schahs Farouk, die Krönung Alexanders II. in St. Petersburg oder den Sieg über die Österreicher bei Solferino (in Italien). ), Tod Nationaldichter Beranger oder die Beerdigung der berühmten Komponisten Meyerbeer und Rossini. Jedes dieser Ereignisse wurde von luxuriösen Zeremonien begleitet: Truppen marschierten zu den ohrenbetäubenden Klängen von Blasorchestern, es wurden Konzerte mit vielen tausend Teilnehmern gegeben. Äußerlich war die zeremonielle Seite des Lebens in Paris mit geschmacklosem Prunk ausgestattet. Sogar die Stadt selbst veränderte sich: Alte Häuser und ganze Viertel wurden abgerissen – Paris wurde bürgerlich wieder aufgebaut.

Spektakuläre Unternehmen nahmen einen großen Platz im gesellschaftlichen Leben Frankreichs ein. Als die Feierlichkeiten im Zusammenhang mit der Weltausstellung 1867 ihren Höhepunkt erreichten, gab es in Paris 45 Theater, von denen – ein charakteristisches Merkmal! - dreißig stellten ihre Bühne zur Verfügung leichte Genres. In einem Strudel aus Spaß und öffentlichen Bällen raste Frankreich schnell auf die Sedan-Katastrophe zu (Zolas mehrbändige Rougon-Macquart-Romanreihe vermittelt ein umfassendes Bild der Moral und des gesellschaftlichen Lebens des Zweiten Kaiserreichs.).

Die Krise der „großen“ und komischen Opern

Unter solchen Bedingungen war eine fruchtbare Entwicklung unmöglich Musikalische Kunst- mit Ausnahme nur seiner Lunge, Unterhaltungsgenres. Der Tanzwahn erfasste alle Schichten der Gesellschaft – von Versailles bis in die Vororte von Paris. Unterhaltungsmusik mit ihren scharfen, bewegenden Rhythmen und verspielten Liedern erklang überall – in Boulevardtheatern, Varietés und Gartenkonzerten. Manchmal wurden kleine Possen und Varietés zu aktuellen Themen gespielt. In den 50er Jahren entstand auf dieser Grundlage eine Operette – sie verkörperte den frivolen Geist des Zweiten Kaiserreichs (näheres siehe im Essay „Jacques Offenbach“). Mit der bezaubernden Blüte der Operette ging ein künstlerischer Niedergang der Opernkunst einher.

Zeremonieller Prunk und gestelzte Rhetorik, die innere Leere und moralische Prinzipienlosigkeit vertuschten, diese charakteristischen Merkmale der Ideologie der herrschenden Kreise des Zweiten Kaiserreichs, prägten vor allem Inhalt und Stil der musikalischen Darbietungen offizielles Theater„Große Oper“. Der schädliche Einfluss dieser Ideologie wirkte sich am stärksten auf die sogenannte „Grand Opera“ spektakulär-monumentaler Art aus.

Die Dramaturgie von Scribe – Meyerbeer, deren höchste Leistung „Die Hugenotten“ (1836) war, hat sich erschöpft. Meyerbeer selbst wandte sich nach „Der Prophet“ (1849), das einen Rückschritt gegenüber den Hugenotten darstellte, anderen Anliegen zu, da Versuche, das heroische Prinzip oder populäre nationale Ideale zu verkörpern, in der herrschenden Atmosphäre der Korruption nicht von Erfolg gekrönt sein konnten korrodierte die soziale Struktur des Zweiten Kaiserreichs. Sogar Berlioz, der in Les Troyens (1859) danach strebte, den ethischen Geist und die klassischen plastischen Formen von Glucks Tragödie wiederzubeleben, gelang dies nicht. Umso vergeblicher waren die Experimente der Epigonen der Meyerbeer-Schule. Ihre Werke, die historische oder mythologische Themen auf pompöse, konventionelle Weise verwendeten, erwiesen sich als unrentabel (Beste Oper talentierter und produktiver Fromental Halévy (1799-1862) – „Jude“, bekannt auf den Bühnen des Sowjets Musiktheater mit dem Titel „Die Tochter des Kardinals“ wurde bereits 1835 kurz vor „Die Hugenotten“ aufgeführt. V. I. Lenin sprach herzlich über diese Oper (siehe: Lenin V. I. Poln. sobr. soch., Bd. 55, S. 202); Sie wurde von A. I. Herzen sehr geschätzt.). Skrupellosigkeit in ideologischer Hinsicht, Eklektizismus in künstlerischer Hinsicht sind bezeichnend für die Krise der „großen Oper“. Die Abgeordneten konnten dem nicht Leben einhauchen nächste Generation- Gounod, Saint-Saens, Massenet und andere.

Auch die komische Oper befand sich aufgrund der Verarmung ideologischer Inhalte und des Verlangens nach äußerer Unterhaltung in einer schweren Krise. Aber immer noch, im Vergleich zum „Großen“, in der Gegend komische Oper Die kreative Tätigkeit wurde intensiver. Viele Jahre lang arbeiteten hier erfahrene Handwerker wie Daniel Francois Ober(starb 1871, schrieb aber noch 1869 – im Alter von siebenundachtzig Jahren! – seine letzte komische Oper) und Ambroise Tom(gestorben 1896); V Comic-Genre haben es versucht Bizet(obwohl seine Jugendoper„Don Procopio“ wurde nicht inszeniert) Saint-Saëns Und Gounod; Vergessen wir schließlich nicht, dass Carmen von ihrem Autor als komische Oper konzipiert wurde.

Und doch nährte sich das, was in diesen Jahren entstand, mehr von langjährigen Traditionen – dem gleichen Aubert mit seinen besten Werken der 30er Jahre („Fra Diavolo“, „Black Domino“), Adolphe Adam oder Louis Herold – als dass es Neues eröffnete Wege. Aber die reiche Erfahrung, die die komische Oper in der Darstellung des Alltags, realer Typen und des modernen Lebens gesammelt hat, war nicht umsonst – sie trug zur Entstehung neuer Gattungen der Operette und der „lyrischen Oper“ bei.

Ab den späten 50er und 60er Jahren setzte sich die „lyrische Oper“ durch, in der alltägliche Handlungsstränge, emotional wahrhaftige, „kommunikative“ Ausdrucksmittel Zeichen des wachsenden Einflusses des Realismus in der französischen Kunst waren (mehr dazu in den Essays „Charles Gounod " und "Jules Massenet"). Und wenn die Qualität der Leistungen der alten staatlichen Institutionen in Frankreich stark abgenommen hat – Pariser Theater„Grand Opera“ und „Comic Opera“, dann entstand als Reaktion auf die Wünsche demokratischer Zuhörer ein privates Unternehmen eines neuen Musiktheaters namens „Lyrical“ (existierte von 1851 bis 1870). Hier wurden nicht nur Werke von Weltklassikern aufgeführt, sondern auch Werke moderner Komponisten, darunter Berlioz, insbesondere die Schöpfer des „lyrischen“ Genres – Gounod („Faust“, „Mireille“, „Romeo und Julia“), Bizet („The Pearl Fishers“, „Perth Beauty“) und andere.

Stand des Konzertlebens

Am Ende dieses Zeitraums wird eine gewisse Wiederbelebung auf der Konzertbühne erwartet. Das ist die verletzlichste Seite des Parisers Musikleben: Aufgrund der Begeisterung für die Auftritte der Solisten befand sich die Symphonie- und Kammerkultur auf einem äußerst niedrigen Niveau. Zwar gab es ein Konservatoriumsorchester, das 1828 vom Dirigenten François Gabenek aus seinen Professoren organisiert wurde; aber erstens waren die Auftritte des Orchesters selten und zweitens zeichneten sie sich nicht durch künstlerische Perfektion aus. In den 50er Jahren gründete der Dirigent Jules Padelou aus den Studenten des Konservatoriums ein „Jugendorchester“ (die sogenannte „Gesellschaft junger Künstler“) und schaffte es im nächsten Jahrzehnt, das öffentliche Interesse an symphonischer Musik zu wecken.

Saint-Saens wies jedoch zu Recht darauf hin: „ Französischer Komponist, der bis 1870 den Mut hatte, sich auf den steilen Weg der Instrumentalmusik zu begeben, hatte keine andere Möglichkeit, seine Kompositionen öffentlich aufzuführen, als ein eigenes Konzert zu geben und dazu seine Freunde und Musikkritiker einzuladen. Was das Publikum – ich meine das „echte Publikum“ – betrifft, gab es nicht einmal zu denken: Der Name des Komponisten war auf dem Plakat abgedruckt, und außerdem hatte ein französischer Komponist, und noch dazu ein lebender, das wunderbare Anwesen jeden in die Flucht zu schlagen.“ Das mangelnde öffentliche Interesse an diesen Genres hinterließ auch Spuren in den Methoden des Konservatoriumsunterrichts, die sich eines ziemlichen Dogmatismus schuldig machten und nach der etablierten schlechten Tradition den Komponisten keinen künstlerischen Geschmack für Instrumentalmusik vermittelten.

Dies ist in gewissem Maße auf die vorherrschende Aufmerksamkeit für die Mittel des musikalischen und szenischen Ausdrucks zurückzuführen – auf das Theater, auf die wirkungsvolle Darstellung menschlicher Gefühle und Handlungen, auf die Wiedergabe visueller Momente, die für die Franzosen im Allgemeinen so charakteristisch ist nationale künstlerische Traditionen. Darauf hat insbesondere derselbe Saint-Saëns hingewiesen: „In Frankreich liebt man das Theater so sehr, dass junge Komponisten beim Schreiben von Musik für Konzerte nicht darauf verzichten können und statt wirklich symphonischer Werke oft Bühnenausschnitte und Märsche geben.“ , Feste, Tänze und Prozessionen, bei denen der ideale Traum der Symphonie durch die visuelle Realität der Theaterbühne ersetzt wird.“

Das tragische Schicksal des größten Symphonikers des 19. Jahrhunderts, Berlioz, ist sehr bezeichnend für die schwierigen Bedingungen, in denen sich die Franzosen befanden Instrumentalmusik erlangte öffentliche Anerkennung. Aber auch in diesem Bereich musikalische Kreativität Eine wohltuende Wende kam durch den gesellschaftlichen Aufschwung an der Wende der 60er und 70er Jahre. Zwar gibt es schon früher Einblicke in den beginnenden Wandel – in den 50er Jahren führten Gounod (1851), Saint-Saëns (1853) und Bizet (1855; diese Symphonie wurde zu Lebzeiten des Komponisten nicht aufgeführt) ihre ersten Sinfonien auf. Und obwohl Saint-Saëns im Jahr 1870 bereits zwei Symphonien, drei Konzerte für Klavier, zwei für Violine sowie zahlreiche Orchesterouvertüren und Suiten verfasste, fällt die Zeit der vielseitigen Blüte der französischen Symphoniemusik in das letzte Drittel des 19. Jahrhunderts Jahrhundert.

1869 starb Berlioz allein, ohne seinen Zuhörerkreis. Doch ein Jahr später feiert Paris Berlioz‘ Feierlichkeiten in festlicher Atmosphäre und der Schöpfer der Fantastique-Symphonie wird zum Nationalgenie erklärt. Und in den nächsten dreißig Jahren wurden Berlioz‘ Werke allein in den Konzerten des Dirigenten Eduard Colonna fünfhundert Mal aufgeführt, davon „Die Verdammung des Faust“ einhundertfünfzig.

Die Rolle der urbanen Musikfolklore

So kam es nach und nach zu Veränderungen in der Musikkultur – sie spiegelten das Wachstum der Kräfte des demokratischen Lagers wider, das aus seiner Mitte eine Galaxie talentierter junger Komponisten hervorhob. Im Gegensatz zu den Romantikern – Vertretern der älteren Generation – bildeten sich ihre künstlerischen Ideale im Zeichen des Realismus, der nun in der französischen Kunst auf breiter Front vordrang.

Gustave Courbet, ein aktiver Kommunard der Zukunft, rückte in der Malerei in den Vordergrund. „Realismus ist seinem Wesen nach Kunst demokratisch", er sagte. Und nach ihm wurde Edouard Manet berühmt, der Autor der sensationellen Gemälde „Olympia“ und „Mittagessen im Gras“. Auch die Literatur reflektierte die Widersprüche des modernen Lebens stärker – in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts prominente Personen waren Gustave Flaubert, Emile Zola, Guy de Maupassant. Dennoch waren die realistischen Bewegungen in ihrer Zusammensetzung heterogen und es ist nur bedingt möglich, ihre Vertreter zu einer bestimmten „Schule“ zusammenzufassen.

Das Gleiche gilt auch für die Musik. Realistische Tendenzen bildeten sich hier später als in der Literatur heraus; ihre Ausprägung wurde durch die Konzert- und Theaterpraxis behindert, die den ästhetischen Geschmack der herrschenden Kreise des Zweiten Kaiserreichs widerspiegelte. Daher ist Realismus in der Musik so Dominant Die Richtung trat erst in den 70er Jahren, nach der Pariser Kommune, auf und war auch qualitativ heterogen. Allerdings ist die Tatsache des Eindringens in Musikalische Werke demokratische Bilder und Geschichten. Darüber hinaus wurden die musikalischen Ausdrucksmittel und der Stil der musikalischen Sprache demokratisiert und „sozialer“.

In diesem Prozess Aktualisierung der Intonation französische Musik zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts Jahrhundert spielte die urbane Folklore eine bedeutende Rolle. Immer mehr stürmische Wellen revolutionäre Bewegung trug zur weit verbreiteten Entwicklung alltäglicher Lied- und Tanzgenres bei. Diese „mündlich überlieferte“ Musik wurde von städtischen Volksdichtern und Sängern geschaffen und aufgeführt – auf Französisch werden sie „Chansonniers“ genannt:

Seit Pierre Bérenger viele Französische Dichter ließ sich von der Volkstradition der Chansonniers inspirieren. Unter ihnen sind Handwerker und Arbeiter. Sie improvisierten und sangen selbst thematische Couplets in Künstlercafés; solche Treffen erhielten den Namen „goguette“ (goguette bedeutet auf Französisch „fröhliches Fest“ oder „fröhlicher Gesang“). Die Goguettes sind ein fester Bestandteil des Musiklebens nicht nur in Paris, sondern auch in anderen großen Städten Frankreichs.

Auf der Grundlage der Gogettas entstanden Laiengesangsvereine (sie entstanden in den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts), deren Mitglieder „Orpheonisten“ genannt wurden. (In den 70er Jahren gab es in Frankreich über dreitausend Gesangsvereine. Blasmusikensembles waren nicht weniger beliebt (ihre Mitglieder wurden „Harmonisten“ genannt).). Der Hauptteil dieser Gesellschaften waren Arbeiter, was natürlich die ideologische und politische Ausrichtung des Repertoires der aufgeführten Lieder bestimmte. Bereits 1834 hieß es im Vorwort einer Sammlung solcher Texte („Republican Poems“, zwei Ausgaben): „Lied, nur Lied ist jetzt möglich“, wollen wir sagen, „nur.“ Volkslied wird jetzt so etwas wie Straße Drücken Sie. Sie wird den Weg zu den Menschen finden.“

Sie hat wirklich diesen Weg gefunden. Viele Lieder, die das Klassenbewusstsein der Arbeiter weckten, erlangten große Popularität. Unter diesen wirklich Volkswerke- entstand am Vorabend des revolutionären Aufstands von 1848, „Das Lied vom Brot“ von Pierre Dupont und entstand einige Jahrzehnte später als Reaktion auf die Ereignisse der größten Pariser Kommune künstlerisches Denkmal ihre Heldentaten – „Die Internationale“ von Eugene Potier – Pierre Degeyter.

Die historische Bedeutung der Pariser Kommune, die gewaltige Natur ihrer künstlerischen Veranstaltungen. Internationale Hymne des Proletariats „Internationale“

Die Pariser Kommune – diese „beispiellose Erfahrung der Diktatur des Proletariats in der Geschichte der Menschheit“ (W. I. Lenin) – markierte einen großen Wendepunkt im gesellschaftspolitischen und kulturellen Leben Frankreichs. Der Kommune ging eine schändliche Niederlage im Krieg mit Deutschland voraus – innerhalb von einundvierzig Tagen verloren die Franzosen aufgrund der Inkompetenz der Generäle zehn Schlachten, und Napoleon III. ergab sich an der Spitze seiner Truppen in Sedan dem Gnade der Sieger. Die wirtschaftliche Zerstörung im Land hat ihr Limit erreicht. Die Pariser Arbeiter, von einem patriotischen Impuls erfasst, nahmen die Macht selbst in die Hand.

Die Kommune hielt nicht lange an, ertrank in einem Meer aus Blut der reaktionären Bourgeoisie – nur zweiundsiebzig Tage. Aber ihre nicht nur politischen, sondern auch kulturellen Aktivitäten auf diesem Gebiet zeichneten sich durch ihre ideologische Breite und Zielstrebigkeit aus. Die Kommune bereitete die Einführung der Schulpflicht vor, trennte sich von der Kirche und stellte den Arbeitern die Möglichkeit zur Verfügung, Theater, Konzerte, Bibliotheken, Museen usw. zu besuchen.

„Kunst für die Massen“ war der Slogan der Kommune, der die Grundlage ihrer Kunstpolitik bildete. Für die werktätige Masse wurden Konzerte mit gemischtem Programm und kleine Aufführungen organisiert. Sie fanden in großem Umfang im Tuilerienpalast statt, wo vor allem die patriotischen Darbietungen der talentierten Schauspielerinnen Agar und Borda berühmt waren. Zahlreiche Konzerte wurden auch von Pariser Bezirken und Einheiten der Nationalgarde organisiert – auf den Straßen und Plätzen wurde Musik gespielt. Die Liebe zur Kunst inspirierte die proletarischen Verteidiger der Kommune – sie wurde zum Symbol ihres neuen revolutionären Lebens.

Der Künstlerverband unter der Leitung von Gustave Courbet leistete große Hilfe bei der Organisation von Massenaufführungen. Trotz der Emigration oder Sabotage vieler Künstler (hauptsächlich der Grand Opera und der Französischen Komödie) gelang es der Föderation, eine Reihe bedeutender Künstlerpersönlichkeiten auf ihre Seite zu ziehen. Unter ihnen sind die Dichter Paul Verlaine und Arthur Rimbaud, der Pianist Raoul Pugnot, der Komponist Henri Litolf, der Geiger Charles Danclat, der Folk- und Alte-Musik-Forscher Louis Bourgault-Decoudre und andere.

Die Kommune hatte Schwierigkeiten mit der geplanten Reform der Musikausbildung. Ein erheblicher Teil der Professur floh aus Paris (von siebenundvierzig Professoren blieben sechsundzwanzig übrig), und von denen, die zurückblieben, nahmen viele nicht an den Ereignissen der Kommune teil. Der Leiter des Konservatoriums war der energische und talentierte Komponist Daniel-Salvador (1831-1871), Autor von über vierhundert Liedern, Klavier und anderen Werken, Wissenschaftler – ein bedeutender Kenner der arabischen Musik – und Kritiker. Sein konsequent durchdachtes Projekt zur Demokratisierung der Konservatoriumsausbildung konnte jedoch nicht umgesetzt werden und El Salvador selbst wurde bei der Niederschlagung der Kommune von den Truppen der bürgerlichen Regierung getötet.

In ihrer auf das Wohl des Volkes ausgerichteten künstlerischen Politik konnte die Kommune viel erreichen, plante aber noch mehr für die Umsetzung. Und wenn ihre Aktivitäten nicht wären direkt spiegelte sich in der Arbeit moderner professioneller Komponisten wider und wirkte sich später aus indirekt, Vertiefung und Erweiterung der demokratischen Grundlagen der französischen Kunst.

Die direkte Wirkung der Ideen der Kommune wird in neuen Liedern festgehalten, die von Arbeiterdichtern und Musikern geschaffen wurden. Einige dieser Lieder haben uns erreicht, und eines davon hat weltweite Berühmtheit erlangt und ist zu einem Banner im Kampf für Demokratie und Sozialismus geworden. Das ist die Internationale (Außerdem müssen wir das Kampflied der Kommunarden „Rotes Banner“ nennen. Sein Text wurde 1881 vom polnischen Dichter B. Chervinsky übersetzt, und aus Polen kam dieses Lied Ende der 90er Jahre nach Russland, wo es bald sehr populär wurde beliebt.).

Arbeiterdichter und Sänger Eugene Potier(1816-1887), ein überzeugter Kommunard, schuf wenige Tage nach der Niederlage der Kommune am 3. Juni 1871 im Untergrund einen Text, der später zur Hymne des Weltproletariats wurde. Dieser Text (er wurde erst 1887 veröffentlicht) entstand aus den Ideen der Kommune und einige seiner Formulierungen paraphrasieren die wichtigsten Bestimmungen des „Manifests der Kommunistischen Partei“. (Im Jahr 1864 wurde unter der Führung von K. Marx und F. Engels die „Internationale Arbeitervereinigung“ gegründet – die erste internationale Massenorganisation des Proletariats, die auf Französisch als „International“ abgekürzt wurde. Potiers Lied, das hieß für die Einheit der Arbeiter aller Länder wird dieser Name verwendet.).

Ein weiterer Arbeiter ist Holzschnitzer Pierre Degeyter(1848-1932), ein aktives Mitglied des „Orpheonisten“-Kreises der Stadt Lille, schuf 1888 eine Melodie zu Potiers Text, die sofort von den Arbeitern von Lille und später von denen anderer Industriezentren Frankreichs aufgegriffen wurde .

Im Jahr 1902 übersetzte der russische Revolutionär A. Ya. Kots drei der sechs Strophen des Liedes und verstärkte damit den revolutionären Reiz in seinem Inhalt. Die Übersetzung und Adaption von Kotz wurde im folgenden Jahr veröffentlicht, die Noten der Hymne – zum ersten Mal in Russland – 1906. Die russische revolutionäre Praxis führte zu wichtigen Änderungen in der Intonation der Hymne. Degeyter konzipierte seine Melodie im Charakter eines fröhlichen, schnellen Marsches in zwei Vierteln, wie die Volkslieder der Französischen Revolution von 1789 – „Qa ira“, „Carmagnola“ und andere. In Russland erhielt diese Melodie einen breiten, feierlichen Gesang und erlangte einen kraftvollen, siegreichen Klang. Und schon drin Russisch Die Transkription „Die Internationale“ wurde von den Völkern der Welt als Hymne der internationalen proletarischen Solidarität wahrgenommen.

W. I. Lenin schätzte die ideologische, künstlerische und propagandistische Bedeutung der proletarischen Hymne sehr. Er nannte Pothier „einen der Größten“. Propagandisten durch Gesang" Und als er über die „Internationale“ sprach, betonte W. I. Lenin: „Dieses Lied wurde in alle europäischen Sprachen übersetzt und nicht nur.“ Europäische Sprachen. Egal, in welchem ​​Land ein klassenbewusster Arbeiter landet, egal wohin ihn das Schicksal führt, egal wie fremd er sich fühlt, ohne Sprache, ohne Bekanntschaften, fern der Heimat, er kann Kameraden und Freunde nach der bekannten Melodie finden der „Internationale“.

„Erneuerungszeitraum“; die Blüte der französischen Musikkultur in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts

Der Sturz des Zweiten Kaiserreichs führte zur Beseitigung jener Hindernisse, die die Entwicklung der französischen Wirtschaft und Kultur verzögerten. Vor künstlerische Figuren Das Problem der Demokratisierung der Kunst und ihrer Annäherung an die Interessen und Bedürfnisse der breiten Massen wurde akut. Doch das etablierte republikanische Regime war bürgerlich, und gegen Ende des Jahrhunderts – am Vorabend der Ära des Imperialismus – verstärkten sich die reaktionären Aspekte der Ideologie der herrschenden Klassen zunehmend. Dadurch vertieften sich die Widersprüche in der Musikkultur Frankreichs und im Schaffen ihrer einzelnen Vertreter.

In den nächsten zwei Jahrzehnten entstanden viele wertvolle und fortschrittliche Dinge, die die Konzert-, Theater- und kreative Praxis bereicherten. Aber diese Bewegung war inkonsistent, manchmal kompromisslos, instabil, weil die Realität selbst von akuten sozialen Widersprüchen geprägt war.

Französische Historiker nennen diese Zeit die „Periode der Erneuerung“. Diese Definition leidet jedoch unter Ungenauigkeiten: Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts wurde die französische Musikkunst nicht so sehr „aktualisiert“, sondern die künstlerischen Tendenzen, die sich zuvor herausgebildet hatten, wurden deutlicher sichtbar. Gleichzeitig zeichneten sich neue Trends ab – die Züge des musikalischen Impressionismus nahmen nach und nach Gestalt an.

Die Wiederbelebung des öffentlichen Lebens hatte spürbare Auswirkungen auf die Erweiterung des Angebots und die Verbreitung von Formen des Konzert- und Theaterlebens. Dies betraf die Grand Opera in geringerem Maße, aber die Aktivitäten des Opera Comic Theatre erlangten einen weiten Umfang, auf dessen Bühne – entgegen seinem Namen – Werke verschiedener Genres aufgeführt wurden, darunter moderne französische Autoren (von Bizets Carmen bis). Pelléas und Mélisande von Debussy). Gleichzeitig nahm der Anteil der Sinfoniekonzerte stark zu – sie wurden in Paris von zwei Organisationen veranstaltet, eine unter der Leitung des Dirigenten Edouard Colonne (existiert seit 1873), die andere von Charles Lamoureux (seit 1881). Auch Kammerkonzerte fanden regelmäßig statt.

Die Rolle von " Nationale Gesellschaft" Es entstand 1871 auf Initiative von Saint-Saëns unter enger Beteiligung von Frank – als Reaktion auf den landesweiten patriotischen Aufschwung – und verfolgte das Ziel einer umfassenden Propaganda der Werke französischer Autoren. Dieser Verein organisierte regelmäßig Konzerte mit zeitgenössischer Musik und gab über dreißig Jahre lang über dreihundert Konzerte. Sie kämpfte nicht nur für die Rechte der Komponisten, sondern trug zunächst auch dazu bei, ihre Reihen zu vereinen. Allerdings spiegelte sich auch hier der widersprüchliche Verlauf der Entwicklung der französischen Musik wider: Die gegen Ende des Jahrhunderts aufkommende ideologische Verwirrung hatte zu diesem Zeitpunkt die Aktivitäten der Nationalen Gesellschaft lahmgelegt.

Auch die „Zeit der Erneuerung“ war relativ kurzlebig. So fällt die beste Zeit im Werk von Offenbach oder Gounod auf das Ende der 50er und 60er Jahre; Chabrier – im Alter von 70 bis 80 Jahren; Saint-Saëns arbeitete am produktivsten von Ende der 60er bis in die 80er Jahre usw. Dennoch kam es zu einem Wendepunkt: Es war diese Zeit, die von hohen künstlerischen Leistungen im Theaterbereich geprägt war – das ist „The Arlesiane“ und „Carmen“ von Bizet, die Ballette „Coppelia“, „Sylvia“ und die Oper „Lakmé“ von Delibes, die Opern „Manon“ und „Werther“ von Massenet, „Samson und Delilah“ von Saint-Saëns, usw. Im Bereich der Symphonie und Kammermusik- das sind in erster Linie Werke Reifezeit Franks Kreativität, deren tiefer Inhalt und künstlerische Perfektion eröffneten neues Kapitel in der Geschichte der französischen Musik sowie virtuose Konzert- und andere Werke des produktiven Saint-Saëns; Neben ihnen und teilweise unter ihrem Einfluss entstehen eine Reihe weiterer bedeutender Persönlichkeiten der nationalen Kunst.

Hier sind ihre Namen (angegeben sind Werke, die hauptsächlich vor Beginn des 20. Jahrhunderts entstanden sind).

Eduard Lalo(1823-1892), ausgebildeter Geiger, ist der Autor der beliebten fünfsätzigen „Spanischen Symphonie“ für Violine und Orchester (1874) und der zweisätzigen „Norwegischen Rhapsodie“ für dieselbe Komposition (1879), der Sinfonie in g-Moll (1886) und das Ballett „Namuna“ (1882), die Oper „Der König der Stadt ist“ (1876, Uraufführung – 1882). Seine Musik ist leicht und elegant, die meist kurzen Melodien sind kräftig, die Rhythmen sind scharf und pikant, die Harmonie ist frisch. Im Grunde dominieren fröhliche Töne ohne Anspruch auf Nachdenklichkeit.

Emmanuel Chabrier(1841-1894) – ein temperamentvoller Künstler mit reichem Humor, der vor allem für sein farbenfrohes Gedicht-Rhapsodie „Spanien“ (1883) bekannt ist. Für das Musiktheater schrieb er die Operette „Der Stern“ (1874), die zweiaktige Oper „Gwendoline“ (1886), die seine Leidenschaft für Wagner widerspiegelte, und die heitere, fröhlich-nationalkomische Oper „Der widerstrebende König“ ( 1887). Chabrier hinterließ auch eine Reihe origineller Klavierstücke.

Vincent Dandy(1851-1931), Franks engster und treuester Schüler, war einer der Gründer und ständigen Direktor der „Gesangsschule“ (Schola cantorum, gegründet 1896) – neben dem Pariser Konservatorium die angesehenste musikalische Bildungseinrichtung in Frankreich Frankreich. Peru d'Andy besitzt viele Werke, darunter Opern und Sinfonien frühe Komposition- Die dreiteilige „Symphonie über ein Bergthema“ (mit Klavierbeteiligung, 1886) zeigte sich deutlich Persönlichkeitsmerkmale Komponist: Seine Werke bestechen durch die strenge Erhabenheit seiner Pläne und sorgfältig durchdachte Komposition. D'Indys Verdienste sind insbesondere dadurch bedeutsam, dass er ein breiteres Interesse an der Volksmusik Frankreichs weckt und versucht, diese in seinem Werk zusätzlich zu dem oben genannten Werk, einer weiteren dreiteiligen Symphonie mit dem Titel „Sommertag in den Bergen“, umzusetzen; (1905) ist in dieser Hinsicht bezeichnend. Er erhielt große Aufmerksamkeit. Er widmete sich auch dem Studium der alten Musik. Sein Festhalten an geistlichen Dogmen verengte jedoch Andys ideologischen Horizont und hinterließ einen reaktionären Einfluss auf alle seine Aktivitäten.

Henri Duparc(1848-1933, seit 1885 infolge eines Nervenschocks aus dem Musikleben zurückgezogen) zeigte sein außergewöhnliches Talent, geprägt von mutiger Kraft, einem Hang zum Ausdruck dramatischer Gefühle, am besten auf dem Gebiet der Kammer- und Vokalmusik – ihm Romanzen werden bis heute aufgeführt. Die Liste seiner Werke umfasst auch Symphonisches Gedicht„Lenora“ (nach Burger, 1875), übrigens vor ähnlichen Werken seines Lehrers Frank geschrieben.

Ernst Chausson(1855-1899) ist der Autor des dramatischen „Gedichts“ für Violine und Orchester (1896), einer dreisätzigen Sinfonie in B-Dur (1890) und vieler anderer Werke, darunter wunderbare Romanzen. Subtile Lyrik mit einem Hauch von Melancholie, mit hellen Dramatikblitzen und die Raffinesse der harmonischen Ausdrucksmittel sind die charakteristischsten Merkmale seiner Musik.

IN Ende des 19. Jahrhunderts Jahrhundert erlangt auch Gabriel Anerkennung Vordergrund(1845-1924), auch „Französischer Schumann“ genannt. Mit der Violinsonate A-Dur (1876) endet seine erste Schaffensperiode. Viele Gesangs- und Klavierwerke Fauré (darunter Barkarolen, Impromptu, Nocturnes, Präludien; Ballade für Klavier und Orchester op. 19, 1889, und zur gleichen Komposition Fantasia op. 111, 1918). Im Jahr 1897 wurde Paul der größte Lehrer und Musiker Frankreichs Herzog(1865-1935) schrieb das berühmte Orchesterscherzo „Der Zauberlehrling“. Zu diesem Zeitpunkt war Claudes musikalisches Genie voll ausgereift. Debussy(1862-1918): er hatte bereits „Der Nachmittag eines Fauns“ (1894) und „Drei Nocturnes“ (1899, Uraufführung 1900) für Orchester geschrieben; Die Arbeiten an der Oper „Pelléas et Mélisande“ (1902) waren abgeschlossen. Aber diese Musik gehört eher zur XX als 19. Jahrhundert und werden daher in diesem Buch nicht berücksichtigt.

Die französische Musikkultur der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts wird durch eine Reihe bemerkenswerter Interpreten repräsentiert. Dabei handelt es sich um die oben genannten Dirigenten Charles Lamoureux (1834 – 1899) und Edouard Colonne (1838–1910). Zu den Pianisten zählen die herausragenden Lehrer Antoine François Marmontel (1816–1898) und Louis Diemer (1843–1919; Tschaikowsky widmete ihm sein Drittes Klavierkonzert) sowie Camille Saint-Saëns, die weltweit Konzerte gegeben hat. . Herausragende Meister der Gesangskunst waren Pauline Viardot-Garcia (1821–1910, ihre freundschaftlichen Beziehungen waren stark zu Vertretern der russischen Kultur, insbesondere zu Turgenjew), Desiree Artaud (1835–1907, sie war mit Tschaikowsky befreundet), Gilbert Dupre (1809– 1896). Außerdem wurde eine spezielle „Pariser Geigenschule“ unter der Leitung von Henri gegründet Viet Tan(1820-1881, ab 1871 - Professor am Brüsseler Konservatorium); Diese Schule hatte lange Traditionen, die mit den Namen Pierre Gavinier, Giovanni Viotti und Charles Beriot verbunden waren.