“...no coração da teoria e prática do palco Brecht reside o “efeito de alienação” (Verfremdungseffekt), que é facilmente confundido com a “alienação” etimologicamente semelhante (Entfremdung) Marx.

Para evitar confusão, é mais conveniente ilustrar o efeito de alienação usando o exemplo de uma produção teatral, onde ocorre em vários níveis ao mesmo tempo:

1) O enredo da peça contém duas histórias, uma das quais é uma parábola (alegoria) de um mesmo texto com significado mais profundo ou “modernizado”; Brecht muitas vezes adota tramas bem conhecidas, colocando “forma” e “conteúdo” em conflitos irreconciliáveis.

3) A plasticidade informa sobre o personagem cênico e sua aparência social, sua atitude perante o mundo do trabalho (gestus, “gesto social”).

4) A dicção não psicologiza o texto, mas recria seu ritmo e textura teatral.

5) Na atuação, o performer não se transforma em personagem da peça, ele o mostra como se estivesse à distância, distanciando-se.

6) Recusa da divisão em atos em favor da “montagem” de episódios e cenas e de Figura central(herói), em torno do qual o drama clássico foi construído (estrutura descentralizada).

7) Discursos ao público, zongs, mudança de cenário à vista do espectador, introdução de cinejornais, títulos e outros “comentários sobre a ação” também são técnicas que minam a ilusão cênica. Patrice Pavy, Dicionário de teatro, M., “Progress”, 1991, p. 211.

Separadamente, essas técnicas são encontradas no teatro grego antigo, chinês, shakespeariano e de Tchekhov, sem mencionar as produções contemporâneas de Brecht de Piscator (com quem colaborou), Meyerhold, Vakhtangov, Eisenstein(que ele conhecia) e agitprop. A inovação de Brecht residiu no facto de lhes ter dado sistematicidade e de os ter transformado no princípio estético dominante. De um modo geral, este princípio é válido para qualquer linguagem artística auto-reflexiva, uma linguagem que atingiu a “autoconsciência”. Em relação ao teatro estamos falando da proposital “exposição da técnica”, “mostrar o espetáculo”.

Brecht não chegou imediatamente às implicações políticas da “alienação”, bem como ao próprio termo. Exigia conhecimento (através de Karl Korsch) da teoria marxista e (através de Sergei Tretyakov) da “desfamiliarização” dos formalistas russos. Mas já no início da década de 1920 ele assumiu uma posição inconciliável em relação teatro burguês, que tem um efeito soporífero e hipnótico no público, transformando-o num objeto passivo (em Munique, onde Brecht começou, quando o Nacional-Socialismo ganhava força com a sua histeria e passes mágicos em direção a Shambhala). Ele chamou esse teatro de “culinária”, “um ramo do comércio burguês de drogas”.

A busca por um antídoto leva Brecht a compreender a diferença fundamental entre dois tipos de teatro, o dramático (aristotélico) e o épico.

Teatro Dramático esforça-se por conquistar as emoções do espectador para que este se entregue “com todo o seu ser” ao que se passa em palco, perdendo o sentido da fronteira entre a representação teatral e a realidade. O resultado é a purificação dos afetos (como na hipnose), a reconciliação (com o destino, o destino, o “destino humano”, eterno e imutável).

O teatro épico, ao contrário, deve apelar às capacidades analíticas do espectador, despertar nele a dúvida e a curiosidade, impulsionando-o a perceber as relações sociais historicamente determinadas por trás deste ou daquele conflito. O resultado é a catarse crítica, a consciência da inconsciência (“o público deve perceber a inconsciência que reina no palco”), o desejo de mudar o curso dos acontecimentos (não mais no palco, mas na realidade). A arte de Brecht absorve uma função crítica, a função de uma metalinguagem, que normalmente é atribuída à filosofia, à crítica de arte ou à teoria crítica, e torna-se uma autocrítica da arte – o meio da própria arte.”

Skidan A., Prigov como Brecht e Warhol reunidos em um, ou Golem-Sovietikus, na Coleção: Clássico não canônico: Dmitry Aleksandrovich Prigov (1940-2007) / Ed. E. Dobrenko et al., M., “Nova Revisão Literária”, p. 2010, pág. 137-138.

Bertolt Brecht e seu “teatro épico”

Bertold Brecht - maior representante Literatura alemã do século XX, artista de grande e multifacetado talento. Ele escreveu peças de teatro, poemas e contos. É uma figura teatral, diretor e teórico da arte do realismo socialista. As peças de Brecht, verdadeiramente inovadoras no seu conteúdo e forma, viajaram para teatros de muitos países ao redor do mundo e em todos os lugares encontram reconhecimento entre os mais amplos círculos de espectadores.

Brecht nasceu em Augsburg, em uma família rica de diretor de uma fábrica de papel. Aqui ele estudou no ginásio, depois estudou medicina e ciências naturais na Universidade de Munique. Brecht começou a escrever ainda no ensino médio. A partir de 1914, seus poemas, contos e críticas teatrais começaram a aparecer no jornal Volkswile de Augsburg.

Em 1918, Brecht foi convocado para o exército e serviu como ordenança em um hospital militar por cerca de um ano. No hospital, Brecht ouviu muitas histórias sobre os horrores da guerra e escreveu os seus primeiros poemas e canções anti-guerra. Ele mesmo compôs para eles melodias simples e com um violão, pronunciando as palavras com clareza, se apresentava nas enfermarias diante dos feridos. Entre essas obras especialmente “Balada” se destacou sobre um soldado morto”, que condenava os militares alemães, que impunham a guerra aos trabalhadores.

Quando a revolução começou na Alemanha em 1918, Brecht participou activamente nela, embora E Não imaginei claramente suas metas e objetivos. Ele foi eleito membro do Conselho dos Soldados de Augsburg. Mas a maior impressão no poeta foi causada pela notícia da revolução proletária V Rússia, sobre a formação do primeiro estado mundial de trabalhadores e camponeses.

Foi nesse período que o jovem poeta finalmente rompeu com a família, com dele classe e “se juntou às fileiras dos pobres”.

O resultado da primeira década de criatividade poética foi a coleção de poemas de Brecht “Home Sermons” (1926). A maioria dos poemas da coleção é caracterizada pela grosseria deliberada ao retratar a feia moralidade da burguesia, bem como pela desesperança e pessimismo causados ​​pela derrota da Revolução de Novembro de 1918.

Esses ideológico e político características da poesia inicial de Brecht característica e por suas primeiras obras dramáticas - "Baal",“Drums in the Night” e outras. A força dessas peças reside no desprezo sincero. E condenação da sociedade burguesa. Relembrando essas peças em sua idade adulta, Brecht escreveu que nelas ele estava “sem arrependimentos mostrou como Grande inundação enche a burguesia mundo".

Em 1924, o famoso diretor Max Reinhardt convida Brecht como dramaturgo para seu teatro em Berlim. Aqui Brecht se aproxima Com escritores progressistas F. Wolf, I. Becher, com o criador do revolucionário dos trabalhadores teatro E. Piscator, ator E. Bush, compositor G. Eisler e outros próximos a ele Por espírito dos artistas. Nesse cenário, Brecht gradualmente supera seu pessimismo, entonações mais corajosas aparecem em suas obras. O jovem dramaturgo cria obras satíricas temáticas, nas quais expõe crítica contundente prática social e política da burguesia imperialista. Assim é a comédia anti-guerra “O que é este soldado, o que é aquilo” (1926). Ela escrito numa época em que o imperialismo alemão, após a supressão da revolução, começou a restaurar energicamente a indústria com a ajuda dos banqueiros americanos. Reacionário elementos Juntamente com os nazis, uniram-se em vários “bunds” e “verein” e promoveram ideias revanchistas. O palco do teatro estava cada vez mais repleto de dramas didáticos e sentimentais e filmes de ação.

Nessas condições, Brecht luta conscientemente pela arte, pessoas chegadas, arte que desperta a consciência das pessoas e ativa sua vontade. Rejeitando a dramaturgia decadente, que afasta o espectador dos problemas mais importantes do nosso tempo, Brecht defende um novo teatro, pensado para se tornar um educador do povo, um condutor de ideias avançadas.

Nas suas obras “A caminho do teatro moderno”, “Dialética no teatro”, “Sobre o drama não aristotélico”, etc., publicadas no final dos anos 20 e início dos anos 30, Brecht critica a arte modernista contemporânea e expõe os principais disposições de sua teoria "épico teatro." Estas disposições dizem respeito à atuação, construção dramático funciona, música de teatro, cenário, uso do cinema, etc. Brecht chama sua dramaturgia de “não aristotélica”, “épica”. Esse nome se deve ao fato de o drama comum ser construído de acordo com as leis formuladas por Aristóteles em sua obra “Poética” e exigindo a adaptação emocional obrigatória do ator ao personagem.

Brecht faz da razão a pedra angular de sua teoria. “O teatro épico”, diz Brecht, “apela não tanto aos sentimentos, mas à razão do espectador”. O teatro deve tornar-se uma escola de pensamento, mostrar a vida a partir de uma perspectiva verdadeiramente científica, numa perspectiva histórica ampla, promover ideias avançadas, ajudar o espectador a compreender o mundo em mudança e a mudar a si próprio. Brecht enfatizou que seu teatro deveria se tornar um teatro “para pessoas que decidiram tomar seu destino com as próprias mãos”, que não deveria apenas refletir os acontecimentos, mas também influenciá-los ativamente, estimular, despertar a atividade do espectador, forçá-lo não para ter empatia, mas para argumentar, para assumir uma posição crítica em uma disputa. Ao mesmo tempo, Brecht não renuncia de forma alguma ao desejo de influenciar também sentimentos e emoções.

Para implementar as disposições do “teatro épico”, Brecht utiliza em sua prática criativa o “efeito de alienação”, ou seja, uma técnica artística cujo objetivo é mostrar os fenômenos da vida de um lado inusitado, para forçar os outros a olharem de forma diferente. . Olhe para eles, avaliem criticamente tudo o que acontece no palco. Para tanto, Brecht frequentemente introduz refrões e canções solo em suas peças, explicando e avaliando os acontecimentos da peça, revelando o comum por um lado inesperado. O “efeito de alienação” também é alcançado pelo sistema atuando, cenografia, música. Porém, Brecht nunca considerou sua teoria definitivamente formulada e até o fim da vida trabalhou para melhorá-la.

Atuando como um inovador ousado, Brecht utilizou ao mesmo tempo tudo de melhor que foi criado pelo teatro alemão e mundial no passado.

Apesar da natureza controversa de algumas das suas posições teóricas, Brecht criou um drama verdadeiramente inovador e combativo, que tem um agudo orientação ideológica e grande mérito artístico. Através da arte, Brecht lutou pela libertação de sua pátria, por seu futuro socialista, e em suas melhores obras atuou como o maior representante realismo socialista na literatura alemã e mundial.

No final dos anos 20 - início dos 30. Brecht criou uma série de “peças instrutivas” que deram continuidade às melhores tradições do teatro operário e destinavam-se à agitação e propaganda de ideias progressistas. Estes incluem “A peça de ensino de Baden”, “A medida mais alta”, “Dizer “Sim” e Dizer “Animal de estimação””, etc. Os mais bem-sucedidos deles são “Santa Joana dos Matadouros” e uma dramatização da “Mãe” de Gorky. .

Durante os anos de emigração, a habilidade artística de Brecht atingiu o seu auge. Ele cria o seu próprio melhores trabalhos, que deu uma grande contribuição para o desenvolvimento da literatura alemã e mundial do realismo socialista.

O panfleto satírico “Round Heads and Sharp Heads” é uma paródia maligna do Reich de Hitler; expõe a demagogia nacionalista. Brecht também não poupa os habitantes alemães, que permitiram que os fascistas se enganassem com falsas promessas.

A peça “A carreira de Arthur Wee, que pode não ter acontecido” foi escrita da mesma maneira nitidamente satírica.

A peça recria alegoricamente a história do surgimento da ditadura fascista. Ambas as peças formaram uma espécie de duologia antifascista. Eles abundavam em técnicas de “efeito de alienação”, fantasia e grotesco no espírito dos princípios teóricos do “teatro épico”.

Note-se que, embora falando contra o tradicional drama “aristotélico”, Brecht não o negou completamente na sua prática. Assim, no espírito do drama tradicional, foram escritas 24 peças antifascistas de um ato, incluídas na coleção “Medo e Desespero no Terceiro Império” (1935-1938). Neles, Brecht abandona seu contexto convencional favorito e da forma mais direta e realista ma-nere pinta um quadro trágico da vida do povo alemão em um país escravizado pelos nazistas.

A peça desta coleção “Rifles” Teresa Carrar" em termos ideológicos relacionamento continua a linha delineada na dramatização"Mães" de Gorky. No centro da peça estão os acontecimentos actuais da guerra civil em Espanha e o desmascaramento das nocivas ilusões de apoliticidade e não intervenção no momento dos julgamentos históricos da nação. Uma simples espanhola da Andaluzia, pescadora Carrar Perdi meu marido na guerra e agora, com medo de perder meu filho, de todas as maneiras possíveis o impede de se voluntariar para lutar contra os nazistas. Ela acredita ingenuamente nas garantias dos rebeldes generais, O que você quer Não civis neutros foram tocados. Ela até se recusa a entregar aos republicanos rifles, escondido do cachorro. Enquanto isso, o filho, que pescava pacificamente, é baleado pelos nazistas do navio com uma metralhadora. É então que ocorre a iluminação na consciência de Carrar. A heroína se liberta do princípio nocivo: “minha casa está no limite” - E chega à conclusão sobre a necessidade de defender a felicidade das pessoas de armas nas mãos.

Brecht distingue dois tipos de teatro: dramático (ou “aristotélico”) e épico. O dramático busca conquistar as emoções do espectador para que ele experimente a catarse através do medo e da compaixão, para que se entregue com todo o seu ser ao que está acontecendo no palco, tenha empatia, se preocupe, perdendo o sentido da diferença entre a ação teatral e o real vida, e não se sente um espectador da peça, mas uma pessoa envolvida em acontecimentos reais. O teatro épico, pelo contrário, deve apelar à razão e ensinar, deve, ao mesmo tempo que informa ao espectador sobre certas situações e problemas da vida, deve observar as condições sob as quais ele manteria, se não a calma, pelo menos em qualquer caso o controle sobre seus sentimentos e totalmente armado com uma consciência clara e pensamento crítico, sem sucumbir às ilusões da ação cênica, ele observaria, pensaria, determinaria sua posição de princípio e tomaria decisões.

Para identificar claramente as diferenças entre o teatro dramático e o épico, Brecht traçou duas séries de características.

Não menos expressiva é a característica comparativa do teatro dramático e épico, formulada por Brecht em 1936: “O espectador de um teatro dramático diz: sim, eu também já senti isso - É assim que sou - Isso é bastante natural. sempre será. - O sofrimento dessa pessoa me choca, porque para ela não há saída - Isso é uma grande arte: tudo nela é desnecessário - choro com quem chora, rio com quem. ri.

O espectador do teatro épico diz: Eu nunca teria pensado nisso - Isso não deveria ser feito - Isso é extremamente surpreendente, quase improvável - Isso deve acabar. pois uma saída ainda é possível para ele - Esta é uma grande arte: nela nada é desnecessário dizer - eu rio de quem chora, choro por quem ri.

Criar a distância entre o espectador e o palco necessária para que o espectador possa, por assim dizer, “de lado” observar e concluir que “ri de quem chora e chora de quem ri”, ou seja , para que veja mais e compreenda mais, do que os personagens do palco, para que sua posição em relação à ação seja de superioridade espiritual e de decisões ativas - essa é a tarefa que, segundo a teoria do teatro épico, o dramaturgo, diretor e o ator devem resolver conjuntamente. Para estes últimos, este requisito é particularmente vinculativo. Portanto, um ator deve mostrar uma determinada pessoa em determinadas circunstâncias, e não apenas ser ela. Em alguns momentos de sua permanência no palco, ele deve estar ao lado da imagem que cria, ou seja, ser não apenas sua personificação, mas também seu juiz. Isso não significa que Brecht negue completamente o “sentimento” na prática teatral, ou seja, a fusão do ator com a imagem. Mas ele acredita que tal estado só pode ocorrer momentaneamente e, em geral, deve estar subordinado a uma interpretação razoavelmente pensada e conscientemente determinada do papel.

Brecht fundamenta teoricamente e introduz em sua prática criativa o chamado “efeito de alienação” como um momento fundamentalmente obrigatório. Ele o considera a principal forma de criar distância entre o espectador e o palco, criando a atmosfera prevista pela teoria do teatro épico na atitude do público em relação à ação cênica; Essencialmente, o “efeito de alienação” é uma certa forma de objectivação dos fenómenos retratados; pretende desencantar o automatismo impensado da percepção do espectador. O espectador reconhece o sujeito da imagem, mas ao mesmo tempo percebe sua imagem como algo inusitado, “alienado”... Ou seja, com a ajuda do “efeito de alienação” o dramaturgo, diretor, ator mostra certos fenômenos da vida e os tipos humanos não em sua forma usual, familiar e familiar, mas de algum lado inesperado e novo, forçando o espectador a se surpreender, a olhar para isso de uma nova maneira, ao que parece. coisas antigas e já conhecidas, interesse-se mais ativamente por elas. para explorá-los e compreendê-los mais profundamente. “O significado desta técnica de “efeito de alienação”, explica Brecht, “é incutir no espectador uma posição analítica e crítica em relação aos acontecimentos retratados” 19 > /

Na Arte de Brecht em todas as suas esferas (drama, direção, etc.), a “alienação” é utilizada de forma extremamente ampla e nas mais diversas formas.

O chefe da gangue de ladrões - tradicional figura romântica da literatura antiga - é retratado debruçado sobre um livro de receitas e despesas, no qual, de acordo com todas as regras da contabilidade italiana, são descritas as transações financeiras de sua “empresa”. Mesmo em últimas horas antes da execução, ele equilibra o débito com o crédito. Uma perspectiva tão inesperada e incomumente “alienada” na representação do mundo do crime ativa rapidamente a consciência do espectador, levando-o a um pensamento que talvez não lhe tenha ocorrido antes: bandido é igual a burguês, então quem é burguês - não é um bandido, é?

Na adaptação teatral de suas peças, Brecht também recorre a “efeitos de alienação”. Ele introduz, por exemplo, coros e canções solo, as chamadas “canções”, nas peças. Essas músicas nem sempre são executadas como se estivessem “no fluxo da ação”, enquadrando-se naturalmente no que está acontecendo no palco. Pelo contrário, muitas vezes saem claramente da ação, interrompem-na e “alienam-na”, sendo realizados no proscênio e voltados diretamente para o auditório. Brecht enfatiza ainda especificamente esse momento de quebra da ação e transferência da performance para outro plano: durante a execução das músicas, um emblema especial é baixado da grade ou uma iluminação especial “celular” é ligada no palco. As canções, por um lado, visam destruir o efeito hipnótico do teatro, evitar o surgimento de ilusões cênicas e, por outro lado, comentam os acontecimentos no palco, avaliam-nos e contribuem para o desenvolvimento de julgamentos críticos do público.

Toda a tecnologia de produção no teatro de Brecht está repleta de “efeitos de alienação”. As mudanças no palco geralmente são feitas com a cortina aberta; o design é de natureza “sugestiva” - é extremamente econômico, contendo “apenas o necessário”, ou seja, um mínimo de decorações que transmitam as características do local E tempo, E um mínimo de adereços utilizados e participantes da ação; máscaras são usadas; a ação às vezes é acompanhada por inscrições projetadas na cortina ou pano de fundo e transmitindo de uma forma aforística ou paradoxal extremamente contundente social significado parcelas, etc.

Brecht não considerava o “efeito de alienação” uma característica única dele. método criativo. Pelo contrário, parte do facto de esta técnica ser, em maior ou menor grau, inerente à natureza de toda arte, uma vez que não é a própria realidade, mas apenas a sua imagem, que, por mais próxima que esteja de vida, ainda não pode ser idêntico a ela e portanto, contém um ou outra medida convenção, ou seja, distância, “alienação” do sujeito da imagem. Brecht encontrou e demonstrou vários “efeitos de alienação” no teatro antigo e asiático, nas pinturas de Bruegel, o Velho e Cézanne, nas obras de Shakespeare, Goethe, Feuchtwanger, Joyce, etc. presente espontaneamente, Brecht, um artista do realismo socialista, colocou conscientemente esta técnica em estreita ligação com os objetivos sociais que perseguia com o seu trabalho.

Copie a realidade para obter a maior semelhança externa, para preservar o mais próximo possível sua aparência sensorial imediata, ou “organize” a realidade no processo de sua imagem artística a fim de transmitir de forma completa e verdadeira as suas características essenciais (é claro, numa concretização figurativa concreta) - estes são os dois pólos dos problemas estéticos da arte mundial moderna. Brecht assume uma posição muito definida e distinta em relação a esta alternativa. “A opinião habitual é”, escreve ele numa das suas notas, “que uma obra de arte é tanto mais realista quanto mais fácil for reconhecer nela a realidade. Eu contraste isso com a definição de que uma obra de arte é quanto mais realista, mais convenientemente a realidade é dominada nela para a cognição.” Brecht considerava que as mais convenientes para a compreensão da realidade eram as formas convencionais, “alienadas” de arte realista, que contêm um alto grau de generalização.

Ser artista pensamentos e atribuindo excepcional importância ao princípio racionalista no processo criativo, Brecht sempre rejeitou, porém, a arte esquemática, ressonante e insensível. Ele é um poderoso poeta de palco, abordando a razão visualizador, pesquisando simultaneamente E encontra um eco em seus sentimentos. A impressão produzida pelas peças e produções de Brecht pode ser definida como “excitação intelectual”, ou seja, tal estado alma humana, em que o trabalho agudo e intenso do pensamento excita, como que por indução, uma reação emocional igualmente forte.

A teoria do “teatro épico” e a teoria da “alienação” são a chave de tudo criatividade literária Brecht em todos os gêneros. Eles ajudam a compreender e explicar as características mais significativas e fundamentalmente importantes de sua poesia e prosa, para não mencionar seu drama.

Se a originalidade individual criatividade precoce Brecht foi significativamente afetado pela sua atitude em relação ao expressionismo, então, na segunda metade da década de 20, muitas das características mais importantes da visão de mundo e do estilo de Brecht adquiriram especial clareza e certeza, confrontando a “nova eficiência”. Sem dúvida, muito conectou o escritor a essa direção - um vício ganancioso pelos sinais da vida moderna, um interesse ativo pelos esportes, a negação do devaneio sentimental, a “beleza” arcaica e as “profundezas” psicológicas em nome dos princípios da praticidade, concretude , organização, etc. E, ao mesmo tempo, muitas coisas separaram Brecht da “nova eficiência”, a começar pela sua atitude fortemente crítica em relação ao modo de vida americano. Cada vez mais imbuído da visão de mundo marxista, o escritor entrou em conflito inevitável com um de os principais postulados filosóficos da “nova eficiência” - com a religião do tecnicismo. Ele se rebelou contra a tendência de afirmar a primazia da tecnologia sobre o social. E princípios humanísticos vida: perfeição tecnologia moderna não o cegou tanto a ponto de não tecer em imperfeições sociedade moderna foi escrito às vésperas da Segunda Guerra Mundial. Os contornos sinistros de uma catástrofe iminente já estavam surgindo diante dos olhos do escritor.

Brecht comparou sua teoria, baseada nas tradições do “teatro performático” da Europa Ocidental, com o teatro “psicológico” (“teatro da experiência”), que geralmente é associado ao nome de K. S. Stanislavsky, que desenvolveu um sistema para o trabalho do ator em o papel especificamente para este teatro.

Ao mesmo tempo, o próprio Brecht, como diretor, utilizou de bom grado os métodos de Stanislavsky no processo de trabalho e viu uma diferença fundamental nos princípios da relação entre o palco e o auditório, na “super tarefa” para a qual a performance foi encenada.

História

Drama épico

O jovem poeta Bertolt Brecht, que ainda não pensava em dirigir, começou com uma reforma dramática: a primeira peça, que mais tarde chamaria de “épica”, Baal, foi escrita em 1918. O “drama épico” de Brecht nasceu espontaneamente, de um protesto contra o repertório teatral da época, principalmente naturalista - ele lançou uma base teórica para ele apenas em meados da década de 20, já tendo escrito um número considerável de peças. “O naturalismo”, diria Brecht muitos anos depois, “deu ao teatro a oportunidade de criar retratos excepcionalmente sutis, escrupulosamente, em todos os detalhes, para retratar “cantos” sociais e pequenos eventos individuais. Quando se tornou claro que os naturalistas sobrestimavam a influência do ambiente material imediato no comportamento social humano, especialmente quando este comportamento é considerado como uma função das leis da natureza, então o interesse pelo “interior” desapareceu. Um contexto mais amplo tornou-se importante e era necessário poder mostrar a sua variabilidade e os efeitos contraditórios da sua radiação.”

O próprio termo, que preencheu com conteúdo próprio, bem como muitas reflexões importantes, Brecht extraiu de educadores próximos a ele em espírito: de J. V. Goethe, em particular em seu artigo “Sobre Poesia Épica e Dramática”, de F. Schiller e G. E. Lessing (“Drama de Hamburgo”), e em parte de D. Diderot - em seu “Paradoxo do Ator”. Ao contrário de Aristóteles, para quem o épico e o drama eram tipos de poesia fundamentalmente diferentes, os iluministas, de uma forma ou de outra, permitiram a possibilidade de combinar épico e drama, e se, de acordo com Aristóteles, a tragédia deveria evocar medo e compaixão e, consequentemente, empatia ativa de o público, depois Schiller e Goethe, pelo contrário, procuravam formas de amenizar o impacto afetivo do drama: só com uma observação mais calma é possível uma percepção crítica do que se passa no palco.

A ideia de epiização trabalho dramático com a ajuda do coro - participante invariável da tragédia grega dos séculos VI a V aC. e., Brecht também tinha alguém a quem pedir emprestado além de Ésquilo, Sófocles ou Eurípides: já no início do século XIX, Schiller expressou isso no artigo “Sobre o uso do coro na tragédia”. Se na Grécia Antiga esse coro, comentando e avaliando o que estava acontecendo do ponto de vista da “opinião pública”, era antes um rudimento, uma reminiscência da origem da tragédia do coro dos “sátiros”, então Schiller viu nele, antes de tudo , “uma declaração honesta de guerra ao naturalismo”, uma forma de devolver a poesia ao palco teatral. Brecht em seu “drama épico” desenvolveu outra ideia de Schiller: “O coro sai círculo estreito ações para expressar julgamentos sobre o passado e o futuro, sobre tempos e povos distantes, sobre tudo o que é humano em geral...” Da mesma forma, o “coro” de Brecht - seus zongs - ampliou significativamente as possibilidades internas do drama, permitiu acomodar a narrativa épica e o próprio autor dentro de seus limites e criar um “pano de fundo mais amplo” para a ação cênica. .

Do drama épico ao teatro épico

Tendo como pano de fundo os turbulentos acontecimentos políticos do primeiro terço do século XX, o teatro para Brecht não era “uma forma de reflexão da realidade”, mas um meio de transformá-la; no entanto, o drama épico teve dificuldade em enraizar-se no palco, e o problema nem sequer era que as encenações das peças do jovem Brecht eram, via de regra, acompanhadas de escândalos. Em 1927, no artigo “Reflexões sobre as dificuldades do teatro épico”, foi forçado a afirmar que os teatros, voltando-se para o drama épico, tentam por todos os meios superar personagem épico peças de teatro - caso contrário, o próprio teatro teria que ser totalmente reconstruído; entretanto, o público só pode assistir “à luta entre o teatro e a peça, um empreendimento quase académico, exigindo do público... apenas uma decisão: se o teatro venceu esta luta de vida ou morte, ou, pelo contrário, foi derrotado”, segundo observa o próprio Brecht, o teatro quase sempre vencia.

Experiência de Piscator

Brecht considerou a primeira experiência bem-sucedida na criação de teatro épico a produção do não épico Coriolano de W. Shakespeare, de Erich Engel, em 1925; esta performance, segundo Brecht, “reuniu todos os pontos de partida para o teatro épico”. Porém, para ele, o mais importante foi a experiência de outro diretor - Erwin Piscator, que criou seu primeiro teatro político em Berlim em 1920. Vivendo naquela época em Munique e mudando-se para a capital apenas em 1924, Brecht, em meados da década de 1920, testemunhou a segunda encarnação do teatro político de Piscator - no palco do Partido Livre. teatro folclórico(Freie Völksbühne). Assim como Brecht, mas por meios diferentes, Piscator procurou criar um “pano de fundo mais amplo” para as tramas dramáticas locais, e nisso foi ajudado, em particular, pelo cinema. Ao colocar uma enorme tela no fundo do palco, Piscator poderia, com a ajuda dos cinejornais, não apenas expandir a estrutura temporal e espacial da peça, mas também dar-lhe objetividade épica: “O espectador”, escreveu Brecht em 1926, “tem a oportunidade de examinar de forma independente certos eventos que criam as pré-condições para soluções personagens, bem como a oportunidade de ver esses eventos através de outros olhos que não os dos heróis movidos por eles.”

Observando certas deficiências nas produções de Piscator, por exemplo, uma transição muito brusca da palavra para o filme, que, segundo ele, simplesmente aumentava o número de espectadores no teatro pelo número de atores que permanecem no palco, Brecht também viu as possibilidades deste técnica não utilizada por Piscator: libertos pela tela do cinema das obrigações de informar objetivamente o espectador, os personagens da peça podem falar mais livremente, e o contraste entre a “realidade fotografada de maneira plana” e a palavra dita contra o fundo do filme pode ser usado para aumentar a expressividade da fala.

Quando, no final da década de 20, o próprio Brecht assumiu a direção, não seguiria esse caminho, encontraria meios próprios de epicar a ação dramática, orgânicos à sua dramaturgia - as produções inovadoras, inventivas de Piscator, utilizando os mais modernos meios técnicos, abriu a Brecht as possibilidades ilimitadas do teatro em geral e do “teatro épico” em particular. Mais tarde, em “Comprando Cobre”, Brecht escreverá: “O desenvolvimento da teoria do teatro não-aristotélico e do efeito da alienação pertence ao Autor, mas muito disso também foi realizado por Piscator, e de forma totalmente independente e original. Em todo caso, a virada do teatro para a política foi mérito de Piscator, e sem tal virada o Teatro do Autor dificilmente poderia ter sido criado.”

O teatro político de Piscator esteve constantemente fechado, seja por razões financeiras ou políticas, foi revivido novamente - em outro palco, em outro bairro de Berlim, mas em 1931 morreu completamente, e o próprio Piscator mudou-se para a URSS. No entanto, alguns anos antes, em 1928, o teatro épico de Brecht celebrou seu primeiro grande, segundo testemunhas oculares, até mesmo um sucesso sensacional: quando Erich Engel encenou “A Ópera dos Três Vinténs” de Brecht e K. Weill no palco do Teatro em Schiffbauerdam.

No início da década de 1930, tanto pela experiência de Piscator, a quem seus contemporâneos censuravam pela atenção insuficiente à atuação (no início ele até dava preferência a atores amadores), quanto por experiência própria, Brecht, em todo caso, estava convencido de que que um novo drama precisa de um novo teatro - nova teoria atuar e dirigir arte.

Brecht e o teatro russo

O teatro político nasceu na Rússia ainda antes do que na Alemanha: em novembro de 1918, quando Vsevolod Meyerhold encenou “Mystery-bouffe” de V. Mayakovsky em Petrogrado. No programa “Outubro Teatral” desenvolvido por Meyerhold em 1920, Piscator poderia ter encontrado muitos pensamentos próximos a ele.

Teoria

A teoria do “teatro épico”, cujo tema, segundo o próprio autor, era “a relação entre o palco e o auditório”, Brecht refinou e refinou até o fim da vida, mas os princípios básicos formulados no segundo metade dos anos 30 permaneceu inalterada.

A orientação para uma percepção razoável e crítica do que se passa no palco - o desejo de mudar a relação entre o palco e o auditório tornou-se a pedra angular da teoria de Brecht, e todos os outros princípios do “teatro épico” decorreram logicamente desta atitude.

“Efeito de alienação”

“Se o contato entre o palco e o público fosse estabelecido com base na habituação”, disse Brecht em 1939, “o espectador poderia ver exatamente tanto quanto o herói a quem estava acostumado. E em relação a determinadas situações no palco, ele poderia vivenciar sentimentos que eram resolvidos pelo “clima” no palco. As impressões, sentimentos e pensamentos do espectador eram determinados pelas impressões, sentimentos e pensamentos das pessoas que atuavam no palco.” Neste relatório, leia antes dos participantes Teatro Estudantil em Estocolmo, Brecht explicou como funciona a adaptação, usando o exemplo do “Rei Lear” de Shakespeare: bom ator A raiva do protagonista por suas filhas inevitavelmente contagiou o espectador - era impossível julgar a justiça da raiva real, ela só poderia ser compartilhada. E como no próprio Shakespeare a raiva do rei é compartilhada por seu fiel servo Kent e bate no servo da filha “ingrata”, que, por ordem dela, se recusou a cumprir o desejo de Lear, Brecht perguntou: “Deveria o espectador do nosso tempo compartilhar essa raiva de Lear e, participando internamente da surra do servo... aprova essa surra? Garantir que o espectador condenasse Lear por sua raiva injusta, segundo Brecht, só foi possível pelo método da “alienação” - em vez de se acostumar com isso.

O “efeito de alienação” (Verfremdungseffekt) de Brecht tinha o mesmo significado e o mesmo propósito que o “efeito de estranhamento” de Viktor Shklovsky: apresentar um fenómeno bem conhecido de um lado inesperado - desta forma superar o automatismo e a percepção estereotipada; como disse o próprio Brecht, “basta retirar de um evento ou personagem tudo o que é evidente, familiar, óbvio e despertar surpresa e curiosidade sobre esse evento”. Ao introduzir este termo em 1914, Shklovsky identificou um fenómeno que já existia na literatura e na arte, e o próprio Brecht escreveria em 1940: “O efeito de alienação é uma antiga técnica teatral encontrada nas comédias, em alguns ramos da arte popular, bem como nas o palco do teatro asiático ", - Brecht não o inventou, mas apenas Brecht transformou esse efeito em um método teoricamente desenvolvido de construção de peças e performances.

No “teatro épico”, segundo Brecht, todos deveriam dominar a técnica da “alienação”: o diretor, o ator e, antes de tudo, o dramaturgo. Nas peças do próprio Brecht, o “efeito de alienação” poderia ser expresso em uma ampla variedade de soluções que destroem a ilusão naturalista da “autenticidade” do que está acontecendo e permitem que a atenção do espectador se concentre os pensamentos mais importantes o autor: em zongs e coros que interrompem deliberadamente a ação, na escolha de um local convencional - um “país de conto de fadas”, como a China em “O Bom Homem de Sichuan”, ou a Índia na peça “O Homem é um Homem”, em situações deliberadamente implausíveis e mudanças de tempo, no grotesco, numa mistura do real e do fantástico; ele também poderia usar “alienação da fala” - estruturas de fala incomuns e inesperadas que atraíram a atenção. Em “A Carreira de Arturo Ui” Brecht recorreu a uma dupla “alienação”: por um lado, a história da ascensão de Hitler ao poder transformou-se na ascensão de um pequeno gangster de Chicago, por outro lado, esta história de gangster, a luta por um consórcio que vende couve-flor, foi apresentado na peça V " alto estilo", com imitações de Shakespeare e Goethe, - Brecht, que sempre preferiu a prosa em suas peças, obrigava os gangsters a falar em iâmbico de 1,5 metro.

Ator no "teatro épico"

A “técnica de alienação” revelou-se especialmente difícil para os atores. Em tese, Brecht não evitou exageros polêmicos, que ele mesmo admitiu posteriormente em sua principal obra teórica - “Pequeno Organon para o Teatro” - em muitos artigos negou a necessidade de o ator se acostumar com o papel, e em outros casos ele até considerou isso prejudicial: a identificação com a imagem torna inevitavelmente o ator um mero porta-voz do personagem ou de seu advogado. Mas nas peças do próprio Brecht, os conflitos surgiram não tanto entre personagens, mas entre o autor e seus heróis; o ator de seu teatro tinha que apresentar a atitude do autor - ou a sua própria, se não contradissesse fundamentalmente a atitude do autor - em relação ao personagem. No drama “aristotélico”, Brecht também discordou do fato de que o personagem nele era considerado como um certo conjunto de traços dados de cima, que, por sua vez, determinavam o destino; traços de personalidade eram apresentados como “impenetráveis ​​à influência” - mas em uma pessoa, lembrou Brecht, sempre há possibilidades diferentes: ele se tornou “assim”, mas também poderia ser diferente - e o ator também teve que mostrar essa possibilidade: “Se a casa desabou, isso não significa que ele não poderia ter sobrevivido.” Ambos, segundo Brecht, exigiam “distanciamento” de imagem criada- em contraste com Aristóteles: “Quem se preocupa se preocupa, e quem está realmente zangado causa raiva”. Lendo seus artigos, era difícil imaginar o que aconteceria como resultado, e no futuro Brecht teve que dedicar uma parte significativa de seus trabalhos teóricos a refutar as ideias predominantes, extremamente desfavoráveis ​​​​para ele, sobre o “teatro épico” como um teatro do racional, “sem derramamento de sangue” e sem relação direta com a arte.

Em seu relatório de Estocolmo, ele falou sobre como, na virada dos anos 20 e 30, foram feitas tentativas no Berlin Theatre am Schiffbauerdamm de criar um novo estilo “épico” de atuação - com jovens atores, incluindo Elena Weigel, Ernst Busch , Carola Neher e Peter Lorre, e encerrou esta parte do relatório com uma nota otimista: “O chamado estilo épico de performance que desenvolvemos... revelou de forma relativamente rápida suas qualidades artísticas... Agora as possibilidades se abriram para transformando a dança artificial e os elementos de grupo da escola de Meyerhold em artísticos, e os elementos naturalistas da escola de Stanislavsky em realistas." Na verdade, tudo acabou não sendo tão simples: quando Peter Lorre em 1931, em estilo épico, desempenhou o papel principal na peça de Brecht “O Homem é um Homem” (“O que é aquele soldado, o que é aquele”), muitos tiveram a impressão de que Lorre jogou simplesmente mal. Brecht teve que provar em um artigo especial (“Sobre a questão dos critérios aplicáveis ​​à avaliação da arte de atuar”) que Lorre realmente joga bem e que as características de sua atuação que decepcionaram o público e a crítica não foram consequência de seu talento insuficiente.

Peter Lorre, alguns meses depois, reabilitou-se perante o público e a crítica ao interpretar um maníaco assassino no filme "" de F. Lang. Porém, era óbvio para o próprio Brecht: se tais explicações são necessárias, algo está errado com seu “teatro épico” - no futuro ele esclarecerá muito em sua teoria: a recusa em se acostumar com isso será amenizada à exigência “ não se transformar completamente no personagem da peça e, por assim dizer, permanecer perto dele e avaliá-lo criticamente” “Formalista e sem sentido”, escreverá Brecht, “a peça de nossos atores será superficial e sem vida se, enquanto os ensinamos, esquecemos por um minuto que a tarefa do teatro é criar imagens de pessoas vivas." E então acontece que um personagem humano puro não pode ser criado sem se acostumar com isso, sem a capacidade do ator de “se acostumar completamente e se transformar completamente”. Mas, Brecht faz uma ressalva, em outra etapa dos ensaios: se para Stanislávski a habituação ao personagem era fruto do trabalho do ator no papel, então Brecht buscou a reencarnação e a criação de um personagem de sangue puro, para que no final das contas haveria algo de que se distanciar.

O distanciamento, por sua vez, significava que de “porta-voz do personagem” o ator se transformava em “porta-voz” do autor ou diretor, mas poderia igualmente falar de próprio nome: para Brecht, o parceiro ideal era um “ator-cidadão”, com ideias semelhantes, mas também independente o suficiente para contribuir para a criação da imagem. Em 1953, enquanto trabalhava em “Coriolanus” de Shakespeare no teatro Berliner Ensemble, foi gravado um diálogo revelador entre Brecht e seu colaborador:

Parte de produção

Tendo abandonado a ilusão de “autenticidade” em seu teatro, Brecht, portanto, no design, considerou inaceitável a recriação ilusória do ambiente, bem como tudo o que estivesse excessivamente imbuído de “clima”; o artista deve abordar o desenho da performance do ponto de vista de sua conveniência e eficácia - ao mesmo tempo, Brecht acreditava que no teatro épico o artista se torna mais um “construtor de palco”: aqui ele às vezes tem que virar o o teto em uma plataforma móvel, substitua o chão por uma esteira, o cenário por uma tela, as cenas laterais são uma orquestra e, às vezes, a área de jogo é movida para o meio auditório.

O pesquisador da obra de Brecht, Ilya Fradkin, observou que em seu teatro toda a tecnologia de produção está repleta de “efeitos de alienação”: o desenho convencional é bastante “sugestivo” por natureza - o cenário, sem entrar em detalhes, com traços nítidos reproduz apenas o mais característico sinais de lugar e tempo; as mudanças no palco podem ser feitas de forma demonstrativa na frente do público - com a cortina levantada; a ação é muitas vezes acompanhada de inscrições que são projetadas na cortina ou no cenário do palco e transmitem a essência do que está sendo retratado de forma aforística ou paradoxal extremamente nítida - ou, como por exemplo em “A Carreira de Arturo Ui ”, constroem uma trama histórica paralela; no teatro de Brecht também podem ser usadas máscaras - é com a ajuda de uma máscara em sua peça “O Bom Homem de Sichuan” que Shen Te se transforma em Shui Ta.

Música no "teatro épico"

A música no “teatro épico” desde o início, desde as primeiras produções das peças de Brecht, desempenhou um papel importante, e antes de “A Ópera dos Três Vinténs” o próprio Brecht a compôs. A descoberta do papel da música numa performance dramática - não como “números musicais” ou ilustração estática da trama, mas como elemento efetivo da performance - pertence aos dirigentes do Teatro de Arte: pela primeira vez neste capacidade foi usada na produção de “A Gaivota” de Chekhov em 1898. “A descoberta”, escreve N. Tarshis, “foi tão grandiosa e fundamental para o nascente teatro do diretor que inicialmente levou a extremos, que foram superados com o tempo. O tecido sonoro contínuo e penetrante tornou-se absoluto.” No Teatro de Arte de Moscou, a música criava a atmosfera da performance, ou “clima”, como se dizia com mais frequência naquela época - uma linha pontilhada musical, sensível às experiências dos personagens, escreve o crítico, reforçava os marcos emocionais de a performance, embora em outros casos, já nas primeiras apresentações de Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko, a música - vulgar, de taberna - pudesse ser usada como uma espécie de contraponto à mentalidade sublime dos heróis. Na Alemanha, no início do século XX, o papel da música na performance dramática foi revisto de forma semelhante por Max Reinhardt.

Brecht encontrou um uso diferente para a música em seu teatro, na maioria das vezes como contraponto, porém mais complexo; em essência, ele devolveu “números musicais” à performance, mas números de natureza muito especial. “A música”, escreveu Brecht em 1930, “é o elemento mais importante do todo”. Mas, ao contrário do teatro “dramático” (“aristotélico”), onde realça o texto e o domina, ilustra o que está acontecendo no palco e “pinta Estado de espirito heróis”, a música no teatro épico deve interpretar o texto, partir do texto, não ilustrar, mas avaliar, expressar uma atitude em relação à ação. Com a ajuda da música, principalmente os zongs, que criaram um “efeito de alienação” adicional, quebraram deliberadamente a ação, poderiam, segundo o crítico, “cerco sobriamente o diálogo que havia vagado em esferas abstratas”, transformar os heróis em nulidades ou , ao contrário, elevou-os no teatro. Brecht analisou e avaliou a ordem existente das coisas, mas ao mesmo tempo representou a voz do autor ou do teatro - tornou-se na performance o início que generaliza o sentido do que é acontecendo.

Prática. Ideias de aventura

"Conjunto Berlinense"

Em outubro de 1948, Brecht regressou da emigração para a Alemanha e no setor oriental de Berlim finalmente teve a oportunidade de criar o seu próprio teatro - o Berliner Ensemble. A palavra “conjunto” no nome não foi acidental - Brecht criou um teatro de pessoas com ideias semelhantes: trouxe consigo um grupo de atores emigrantes que durante os anos de guerra atuaram em suas peças no Schauspielhaus de Zurique, atraiu seus associados de longa data para trabalho no teatro - diretor Erich Engel, artista Caspar Neher, compositores Hans Eisler e Paul Dessau; Jovens talentos floresceram rapidamente neste teatro, principalmente Angelika Hurwitz, Ekkehard Schall e Ernst Otto Fuhrmann, mas as estrelas de primeira grandeza foram Elena Weigel e Ernst Busch, e um pouco mais tarde Erwin Geschonneck, como Busch, que passou pela escola de nazista prisões e campos.

Novo teatro declarou sua existência em 11 de janeiro de 1949 com a peça “Mãe Coragem e Seus Filhos”, encenada por Brecht e Engel em pequeno palco Teatro Alemão. Nos anos 50, esta performance conquistou toda a Europa, incluindo Moscou e Leningrado: “Pessoas com rica experiência visual (incluindo o teatro dos anos 20)”, escreve N. Tarshis, “preservam a memória desta produção brechtiana como o mais forte choque artístico em suas vidas.” Em 1954, a peça recebeu o primeiro prêmio no Festival Mundial de Teatro de Paris, e uma extensa literatura crítica, os pesquisadores notaram unanimemente seu notável significado na história teatro moderno, - no entanto, tanto esta performance como outras, que se tornaram, segundo o crítico, uma “aplicação brilhante” à trabalho teórico Brecht, muitos ficaram com a impressão de que a prática do teatro Berliner Ensemble tinha pouco em comum com a teoria do seu fundador: esperavam ver algo completamente diferente. Mais tarde, Brecht teve que explicar mais de uma vez que nem tudo pode ser descrito e, em particular, “o ‘efeito de alienação’ parece menos natural na descrição do que na encarnação viva”, além disso, a natureza necessariamente polêmica de seus artigos mudou naturalmente a ênfase.

Por mais que Brecht condenasse em teoria o impacto emocional no público, as atuações do Berliner Ensemble evocavam emoções, embora de um tipo diferente. I. Fradkin os define como “excitação intelectual” - um estado em que o trabalho agudo e intenso do pensamento “excita, como que por indução, uma reação emocional igualmente forte”; O próprio Brecht acreditava que em seu teatro a natureza das emoções é apenas mais clara: elas não surgem na esfera do subconsciente.

Lendo em Brecht que um ator num “teatro épico” deveria ser uma espécie de testemunha no tribunal, espectadores teoricamente sofisticados esperavam ver esquemas sem vida no palco, uma espécie de “falante da imagem”, mas eles viam personagens vivos e vibrantes, com sinais óbvios de transformação - e isso, como se viu, também não contradiz a teoria. Embora seja verdade que, ao contrário primeiras experiências, final dos anos 20 - início dos anos 30, quando o novo estilo de atuação foi testado principalmente em atores jovens e inexperientes, e até mesmo não profissionais, agora Brecht poderia colocar à disposição de seus heróis não apenas o dom de Deus, mas também a experiência e habilidade do atores destacados, que, além da escola de “performance” do Theatre am Schiffbauerdamm, também passaram pela escola de habituação em outros palcos. “Quando vi Ernst Busch na Galileia”, escreveu Georgy Tovstonogov, “numa performance brechtiana clássica, no palco do berço do sistema teatral brechtiano... vi que magníficas peças “MKhAT” este maravilhoso ator tinha.”

O “Teatro Intelectual” de Brecht

O teatro de Brecht logo adquiriu a reputação de ser um teatro predominantemente intelectual, o que foi visto como a sua originalidade histórica, mas como muitos notaram, esta definição é inevitavelmente mal interpretada, principalmente na prática, sem uma série de reservas. Aqueles para quem o “teatro épico” parecia puramente racional, as performances do Berliner Ensemble surpreenderam com seu brilho e riqueza de imaginação; na Rússia, às vezes eles realmente reconheciam o princípio “lúdico” de Vakhtangov, por exemplo, na peça “Círculo de Giz Caucasiano”, onde apenas personagens positivos eram pessoas reais, e os negativos pareciam abertamente com bonecas. Objetando aqueles que acreditavam que a representação de imagens vivas é mais significativa, Yuzovsky escreveu: “Um ator representando uma boneca, com gesto, andar, ritmo e giros da figura, desenha uma imagem, que, em. em termos da vitalidade daquilo que expressa, pode competir com uma imagem viva... E, de fato, que variedade de características mortalmente inesperadas - todos esses curandeiros, parasitas, advogados, guerreiros e damas! Esses homens de armas com seus olhos mortalmente cintilantes são a personificação da soldadesca desenfreada. Ou " Grão-Duque“(artista Ernst Otto Fuhrmann), longo, como um verme, todo esticado em direção à sua boca gananciosa - esta boca é como um objetivo, mas tudo o mais nela é um meio.”

A antologia inclui a “cena das vestes do papa” da Vida de Galileu, na qual Urbano VIII (Ernst Otto Fuhrmann), ele próprio um cientista que simpatiza com Galil, inicialmente tenta salvá-lo, mas acaba sucumbindo ao cardeal inquisidor. Essa cena poderia ter sido representada como um puro diálogo, mas tal solução não era para Brecht: “No começo”, disse Yuzovsky, “o pai fica sentado de cueca, o que o torna ao mesmo tempo mais engraçado e mais humano. ... Ele é natural e natural e naturalmente e naturalmente não concorda com o cardeal... À medida que o vestem, ele se torna cada vez menos homem, cada vez mais papa, pertence cada vez menos a si mesmo, cada vez mais para aqueles que o fizeram papa - a flecha de suas convicções se desvia cada vez mais de Galileu... Este processo o renascimento prossegue quase fisicamente, seu rosto torna-se cada vez mais ossificado, perde características vivas, torna-se cada vez mais ossificado, perdendo entonações vivas, sua voz, até que finalmente este rosto e esta voz se tornam estranhos e até que este homem com um rosto estranho, uma voz estranha fala contra Galileu palavras fatais."

O dramaturgo Brecht não permitiu nenhuma interpretação no que diz respeito à ideia da peça; ninguém foi proibido de ver em Arturo Ui não Hitler, mas qualquer outro ditador que emergiu “da lama”, e em “A Vida de Galileu” o conflito não é científico, mas, por exemplo, político - o próprio Brecht se esforçou para tal ambiguidade, mas não permitiu interpretações no campo das conclusões finais, e quando viu que os físicos consideravam a renúncia de Galileu um ato razoável cometido no interesse da ciência, revisou significativamente a peça; ele poderia ter proibido a produção de Mother Courage na fase de ensaio geral, como foi o caso em Dortmund, se faltasse o principal motivo pelo qual escreveu esta peça. Mas assim como as peças de Brecht, nas quais praticamente não há encenações, proporcionaram grande liberdade ao teatro no quadro desta ideia básica, o diretor Brecht, dentro dos limites da “tarefa última” que definiu, proporcionou liberdade ao atores, confiando em sua intuição, fantasia e experiência, e muitas vezes simplesmente registravam suas descobertas. Descrevendo detalhadamente as produções que fizeram sucesso, em sua opinião, e o desempenho bem-sucedido de papéis individuais, ele criou uma espécie de “modelo”, mas imediatamente fez uma ressalva: “todo aquele que merece o título de artista” tem o direito de criar seus próprios.

Ao descrever a produção de Mother Courage no Berliner Ensemble, Brecht mostrou como as cenas individuais podem mudar significativamente dependendo de quem desempenha os papéis principais nelas. Assim, na cena do segundo ato, quando surgiram “sentimentos de ternura” durante a negociação de um capão entre Anna Fierling e a Cozinheira, o primeiro intérprete desse papel, Paul Bildt, aliás, enfeitiçou Coragem, não concordando com ela sobre o preço, ele tirou um peito de carne podre de um barril de lixo e “com cuidado, como uma espécie de joia, embora ele torcesse o nariz para isso”, levou-o para a mesa da cozinha. Bush, que foi escalado para o papel do chef mulherengo em 1951, complementou o texto original com uma divertida canção holandesa. “Ao mesmo tempo”, disse Brecht, “ele colocou Coragem no colo e, abraçando-a, agarrou seu peito. A coragem colocou um capão debaixo do braço. Depois da música, ele disse secamente no ouvido dela: “Trinta”. Bush considerava Brecht um grande dramaturgo, mas não tanto um diretor; seja como for, tal dependência da performance e, em última análise, da peça, do ator, que para Brecht é um sujeito pleno de ação dramática e deveria ser interessante em si mesmo, foi inicialmente incorporada à teoria do “teatro épico”. ”, o que pressupõe um ator pensante. “Se, após o colapso da velha Coragem”, escreveu E. Surkov em 1965, “ou a queda de Galileu, o espectador Na mesma medida observa como Elena Weigel e Ernst Busch o conduzem por esses papéis, então... justamente porque os atores aqui lidam com uma dramaturgia especial, onde o pensamento do autor está nu, não espera que o percebamos imperceptivelmente, junto com a experiência que vivenciamos. vivenciou, mas cativa com sua própria energia...” Mais tarde, Tovstonogov acrescentaria: “Nós... por muito tempo não conseguimos compreender a dramaturgia de Brecht justamente porque fomos capturados pela ideia preconcebida de a impossibilidade de combinar nossa escola com sua estética.”

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"Teatro Épico" na Rússia

Notas

1. Fradkin I.M. // . - M.: Arte, 1963. - T. 1. - P. 5.
2. Brecht B. Notas adicionais sobre a teoria do teatro descrita em “Comprando Cobre” // . - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. - páginas 471-472.
3. Brecht B. A experiência de Piscator // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. - páginas 39-40.
4. Brecht B. Vários princípios de construção de peças // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/1. -Pág. 205.
5. Fradkin I.M. A trajetória criativa do dramaturgo Brecht // Bertolt Brecht. Teatro. Tocam. Artigos. Declarações. Em cinco volumes.. - M.: Arte, 1963. - T. 1. - P. 67-68.
6. Schiller F. Obras coletadas em 8 volumes. - M.: Goslitizdat, 1950. - T. 6. Artigos sobre estética. - páginas 695-699.
7. Tragédia // Dicionário da Antiguidade. Compilado por Johannes Irmscher (traduzido do alemão). - M.: Alice Luck, Progresso, 1994. - P. 583. - ISBN 5-7195-0033-2.
8. Schiller F. Sobre o uso do coro na tragédia // Obras coletadas em 8 volumes. - M.: Goslitizdat, 1950. - T. 6. Artigos sobre estética. -Pág. 697.
9. Surkov E.D. O caminho para Brecht // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/1. - P. 34.
10. Shneerson G.M. Ernst Busch e seu tempo. - M., 1971. - S. 138-151.
11. Citar Por: Fradkin I.M. A trajetória criativa do dramaturgo Brecht // Bertolt Brecht. Teatro. Tocam. Artigos. Declarações. Em cinco volumes.. - M.: Arte, 1963. - T. 1. - P. 16.
12. Fradkin I.M. A trajetória criativa do dramaturgo Brecht // Bertolt Brecht. Teatro. Tocam. Artigos. Declarações. Em cinco volumes.. - M.: Arte, 1963. - T. 1. - P. 16-17.
13. Brecht B. Reflexões sobre as dificuldades do teatro épico // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. - P. 40-41.
14. Shneerson G.M. Ernst Busch e seu tempo. - M., 1971. - S. 25-26.
15. Shneerson G. M. Teatro político // Ernst Busch e seu tempo. - M., 1971. - S. 36-57.
16. Brecht B. Compra de cobre // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. - páginas 362-367.
17. Brecht B. Compra de cobre // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. - páginas 366-367.
18. Brecht B. Compra de cobre // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. - páginas 364-365.
19. Zolotnitsky D. I. Amanheceres do outubro teatral. - L.: Art, 1976. - S. 68-70, 128. - 391 p.
20. Zolotnitsky D. I. Amanheceres do outubro teatral. - L.: Arte, 1976. - S. 64-128. - 391 páginas.
21. Klyuev V.G. Brecht, Bertold // Enciclopédia de Teatro (editada por S. S. Mokulsky). - M.: Enciclopédia Soviética, 1961. - T. 1.
22. Zolotnitsky D. I. Amanheceres do outubro teatral. - L.: Arte, 1976. - S. 204. - 391 p.
23. Brecht B. Teatro soviético e teatro proletário // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. -Pág. 50.
24. Schukin G. A voz de Bush // "Teatro": revista. - 1982. - Nº 2. - P. 146.
25. Solovyova I. N. Teatro Acadêmico de Arte de Moscou da URSS em homenagem a M. Gorky // Enciclopédia de Teatro (Editor-chefe: P. A. Markov). - M.: Enciclopédia Soviética, 1961-1965. -T.3.
26. Brecht B. Stanislávski - Vakhtangov - Meyerhold // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. -Pág. 135.
27. Korallov M.M. Bertold Brecht // . - M.: Educação, 1984. - P. 111.
28. Surkov E.D. O caminho para Brecht // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/1. - Pág. 31.
29. Brecht B. Notas para a ópera “A Ascensão e Queda da Cidade de Mogno” // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/1. -Pág. 301.
30. Brecht B. Sobre o teatro experimental // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. -Pág. 96.
31. Brecht B. Sobre o teatro experimental // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. -Pág. 98.
32. Korallov M.M. Bertold Brecht // História da literatura estrangeira do século XX: 1917-1945. - M.: Educação, 1984. - P. 112.
33. Korallov M.M. Bertold Brecht // História da literatura estrangeira do século XX: 1917-1945. - M.: Educação, 1984. - P. 120.
34. Dymshits A. L. Sobre Bertolt Brecht, sua vida e obra // . - Progresso, 1976. - pp.
35. Filicheva N. Sobre a linguagem e o estilo de Bertolt Brecht // Bertolt Brecht. “Vorwärts und nicht vergessen...”. - Progresso, 1976. - S. 521-523.
36. Do diário de Brecht // Bertolt Brecht. Teatro. Tocam. Artigos. Declarações. Em cinco volumes.. - M.: Arte, 1964. - T. 3. - P. 436.
37. Brecht B. Dialética no teatro // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. - páginas 218-220.
38. Brecht B.“Pequeno Organon” para teatro // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. - páginas 174-176.
39. Surkov E.D. O caminho para Brecht // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/1. - P. 44.
40. Brecht B. Compra de cobre // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. - páginas 338-339.
41. Surkov E.D. O caminho para Brecht // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/1. - páginas 47-48.
42. Aristóteles Poético. - L.: “Academia”, 1927. - P. 61.
43. Surkov E.D. O caminho para Brecht // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/1. - P. 45.
44. Brecht B.“Pequeno Organon” e o sistema de Stanislávski // Brecht B. Teatro: peças. Artigos. Provérbios: Em 5 volumes.. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. - páginas 145-146.
45. Brecht B. Sobre a questão dos critérios aplicáveis ​​à avaliação da arte de atuar (Carta aos editores de "Berzen-kurir") // Bertolt Brecht. Teatro. Tocam. Artigos. Declarações. Em cinco volumes.. - M.: Arte, 1963. - T. 1.
46. Brecht B. Stanislávski e Brecht. - M.: Arte, 1965. - T. 5/2. - páginas 147-148. - 566 p.

Um fenômeno impressionante artes teatrais Século XX tornou-se "teatro épico" O dramaturgo alemão Bertolt Brecht (1898-1956). Do arsenal da arte épica, ele usou muitos métodos - comentando o acontecimento de fora, retardando o andamento da ação e seu novo rumo inesperadamente rápido. Ao mesmo tempo, Brecht ampliou o drama com lirismo. A apresentação incluiu apresentações de coro, canções zong e números de inserção originais, na maioria das vezes não relacionados ao enredo da peça. Particularmente populares foram os zongs com a música de Kurt Weill para a peça “The Threepenny Opera” (1928) e Paul Dessau para a produção da peça "Mãe Coragem e Seus Filhos" (1939).

Nas performances de Brecht foram amplamente utilizadas inscrições e cartazes, que serviam como uma espécie de comentário sobre a ação da peça. Inscrições também poderiam ser projetadas na tela, “alienando” o público do conteúdo imediato das cenas (por exemplo, “Não olhe tão romanticamente!”). De vez em quando o autor mudava a consciência do público de uma realidade para outra. O espectador foi presenteado com um cantor ou narrador comentando o que estava acontecendo de uma forma completamente diferente da que os heróis poderiam ter feito. Este efeito no sistema teatral de Brecht foi denominado “efeito de alienação” (pessoas e fenômenos apareceram

na frente do espectador do lado mais inesperado). No lugar das pesadas cortinas, sobrou apenas um pequeno pedaço de tecido para enfatizar que o palco não é um lugar mágico especial, mas apenas parte do mundo cotidiano. Brecht escreveu:

“...O teatro não pretende criar a ilusão de semelhança com a vida, mas, pelo contrário, destruí-la, “desligar”, “alienar” o espectador do que é retratado, criando assim uma nova e fresca percepção .”

O sistema teatral de Brecht tomou forma ao longo de trinta anos, sendo constantemente refinado e aprimorado. Suas principais disposições podem ser apresentadas no diagrama a seguir:

Perguntas para autocontrole

1. Que princípios estéticos fundamentam o “sistema Stanislávski”?

2. Quais apresentações famosas foram encenadas no palco do Teatro de Moscou Teatro de Arte?

3. O que significa o conceito de “supertarefa”?

4. Como você entende o termo “arte da transformação”?

5. Qual o papel do diretor no “sistema” de Stanislávski?

6. Que princípios fundamentam o teatro de B. Brecht?

7. Como você entende o princípio fundamental do teatro de B. Brecht - o “efeito de alienação”?

8. Qual é a diferença entre o “sistema” de Stanislávski e os princípios teatrais de B. Brecht?

O termo “teatro épico” foi introduzido pela primeira vez por E. Piscator, mas ganhou ampla distribuição estética graças aos trabalhos de direção e teóricos de Bertolt Brecht. Brecht deu ao termo “teatro épico” uma nova interpretação.

Bertolt Brecht (1898-1956) - dramaturgo, poeta, publicitário, diretor, teórico teatral alemão. Ele é um participante da revolução alemã de 1918. A primeira peça foi escrita por ele em 1918. Brecht sempre assumiu uma posição social ativa, que se manifestava em suas peças, repletas de espírito antiburguês. "Mãe Coragem e Seus Filhos", "A Vida de Galileu", "A Ascensão de Arthur Oui", "Caucasiano círculo de giz" - suas peças mais famosas e de repertório. Depois que Hitler chegou ao poder, Brecht emigrou do país. Ele morou em vários países, incluindo Finlândia, Dinamarca e EUA, criando suas obras antifascistas na época.

As visões teóricas de Brecht são apresentadas nos artigos: “Amplitude e diversidade maneira realista letras", "Nacionalismo e Realismo", "Pequeno Organon para o Teatro", "Dialética no Teatro", "Cabeças Redondas e Cabeças Pontudas" e outros. Brecht chamou sua teoria de "teatro épico". Brecht viu a principal tarefa do o teatro como capacidade de transmitir ao público as leis do desenvolvimento sociedade humana Em sua opinião, o drama anterior, que chamou de “aristotélico”, cultivava sentimentos de piedade e compaixão pelas pessoas. para evocar emoções de ordem social - raiva contra os escravizadores e admiração pelo heroísmo dos lutadores, em vez da dramaturgia, que contava com a empatia dos espectadores, Brecht apresenta princípios para a construção de peças que evocassem surpresa e eficácia no público; apresenta uma técnica que chamou de “efeito de alienação”, que consiste em apresentar o que é bem conhecido do público de um ângulo inesperado, violando a ilusão cênica de “autenticidade”. introduzindo uma música (zong) e um refrão na apresentação. Brecht acreditava que a principal tarefa de um ator é social. Ele recomenda que o ator aborde a imagem criada pelo dramaturgo a partir da posição de uma testemunha em tribunal, apaixonadamente interessado em descobrir a verdade (o método “da testemunha”), ou seja, analisar de forma abrangente as ações do personagem e seus motivos. Brecht permite a transformação do ator, mas apenas durante o período de ensaio, enquanto a imagem é “mostrada” no palco. A mise-en-scène deve ser extremamente expressiva e rica – até ao ponto de metáfora e símbolo. Brecht, enquanto trabalhava na peça, construiu-a com base no princípio de um quadro de filme. Para tanto, utilizou o método do “modelo”, ou seja, registrar em filme fotográfico as mise-en-scenes e poses individuais do ator mais marcantes para fixá-las. Brecht era um oponente do ambiente ilusório recriado no palco, um oponente da “atmosfera de humores”.

No teatro de Brecht do primeiro período, o principal método de trabalho era o método de indução. Em 1924, Brecht fez sua primeira aparição como diretor, dirigindo " Teatro de Câmara"A peça "A Vida de Eduardo II da Inglaterra". Aqui ele privou completamente sua atuação da pompa e qualidade a-histórica habituais na produção de tais clássicos. A discussão sobre a produção de peças clássicas da época no teatro alemão estava em a todo vapor Os expressionistas defendiam uma reformulação radical das peças, porque foram escritas em uma época histórica diferente. Brecht também acreditava que a modernização dos clássicos não poderia ser evitada, mas acreditava que a peça não poderia ser completamente privada. historicismo Ele prestou grande atenção aos elementos do teatro público, com a ajuda deles, revivendo suas performances.

Na peça "A Vida de Edward..." Brecht cria uma atmosfera bastante severa e prosaica no palco. Todos os personagens estavam vestidos com fantasias de lona. Junto com o trono, no palco, foi colocada uma cadeira toscamente montada e, ao lado dela, uma plataforma construída às pressas para os oradores do Parlamento inglês. O rei Eduardo de alguma forma sentou-se desajeitado e desconfortável na cadeira, e os senhores ficaram ao seu redor, amontoados. A luta destes estadistas na peça, tudo se transformou em escândalos e brigas, enquanto os motivos e pensamentos dos personagens não eram nada nobres. Cada um deles queria pegar seu próprio petisco. Brecht, um materialista inveterado, acreditava que os diretores modernos nem sempre levam em conta os incentivos materiais no comportamento dos personagens. Pelo contrário, ele se concentrou neles. Nesta primeira produção brechtiana, o realismo da performance nasceu de um exame detalhado e atento dos menores e mais insignificantes (à primeira vista) acontecimentos e detalhes. O principal elemento de design da performance foi uma parede com muitas janelas colocadas no fundo do palco. Quando, à medida que a peça avançava, a indignação do povo atingiu o seu clímax, todas as venezianas das janelas se abriram, nelas apareceram rostos irados, ouviram-se gritos e comentários de indignação. E tudo isso se fundiu num rugido geral de indignação. Uma revolta popular estava se aproximando. Mas como as cenas de batalha poderiam ser resolvidas? Brecht foi sugerido por um palhaço famoso de sua época. Brecht perguntou a Valentin - como é um soldado durante uma batalha? E o palhaço respondeu: “Branco como giz, eles não vão te matar - você estará seguro”. Todos os soldados da peça atuaram com maquiagem branca sólida. Brekh repetirá esta técnica de sucesso, encontrada muitas vezes, em diferentes variações.

Depois de se mudar para Berlim em 1924, Brecht trabalhou por algum tempo no departamento literário do Deutsches Theatre, sonhando em abrir seu próprio teatro. Entretanto, em 1926, ele e os jovens atores do Deutsches Theatre encenaram a sua primeira peça “Baal”. Em 1931 trabalhou no palco do Staatsteater, onde produziu uma peça baseada em sua peça “O que é este soldado, o que é aquilo”, e em 1932 no palco do “Theater am Schiffbau-Erdamm” encenou o brincar de “Mãe”.

Brecht conseguiu o prédio do teatro no aterro de Schiffbauerdamm por acaso. Em 1928, o jovem ator Ernst Aufricht alugou-o e começou a montar a sua própria trupe. O artista Kaspar Neher apresenta Brecht ao inquilino do teatro e eles começam a trabalhar juntos. Brecht, por sua vez, convidou para o teatro o diretor Erich Engel (1891-1966), com quem trabalhou em Munique e que, junto com Brecht, desenvolveu o estilo do teatro épico.

O Theatre am Schiffbauerdamm abriu com A Ópera dos Três Vinténs, de Brecht, dirigida por Erich Engel. A apresentação, na descrição de Yurecht, tinha a seguinte aparência: “...No fundo do palco havia um grande realejo de feira, e o jazz estava localizado nos degraus. o realejo brilhava intensamente. À direita e à esquerda havia duas telas gigantes nas quais as pinturas de Neer apareciam em letras grandes e, durante a execução das canções, lâmpadas eram baixadas da grade para misturar dilapidação com novidade. com miséria, a cortina era um pequeno pedaço de chita, não muito limpo, movendo-se ao longo de um arame. O diretor encontrou uma forma teatral bastante precisa para cada episódio. Ele fez uso extensivo do método de montagem. Mesmo assim, Egnel trouxe ao palco não apenas máscaras e ideias sociais, mas por trás de simples ações humanas ele também viu motivos psicológicos de comportamento, e não apenas sociais. Nesta performance, a música escrita por Kurt Weill foi essencial. Eram zongs, cada um dos quais era um número separado e era um “monólogo distante” do autor da peça e do diretor da performance.

Durante a execução do zong, o ator falou em seu próprio nome, e não em nome de seu personagem. A performance acabou sendo nítida, paradoxal e brilhante.

A trupe de teatro era bastante heterogênea. Incluiu atores de diferentes experiências e escolas diferentes. Alguns estavam apenas iniciando a carreira artística, outros já estavam acostumados com a fama e a popularidade. Mesmo assim, o diretor criou um único conjunto de atuação em sua atuação. Brecht valorizava muito o trabalho de Engel e considerava A Ópera dos Três Vinténs uma importante concretização prática da ideia de teatro épico.

Simultaneamente ao seu trabalho neste teatro, Brecht experimentou outros palcos, com outros atores. Na citada produção de 1931 de sua peça “O que é esse soldado, o que é aquele”, Brecht montou uma cabine no palco - com disfarces, máscaras, atos de circo. Ele usa abertamente as técnicas do teatro justo, contando uma parábola diante do público. “Soldados gigantes, pendurados com armas, com jaquetas manchadas de cal, sangue e excrementos, caminhavam pelo palco, segurando-se no arame para não cair das palafitas escondidas nas calças... Dois soldados, cobrindo-se com oleado e pendurado na frente o tronco de uma máscara de gás, representando um elefante... Última cena performance - da multidão dispersa, o tímido e bem-intencionado homem da rua de ontem, a máquina de matar de hoje, corre para a frente do palco com uma faca nos dentes, enforcado com granadas, coberto de granadas, com um uniforme que fede de lama de trincheira”, - foi assim que o crítico falou sobre a peça. Brecht retratou os soldados como uma gangue irracional. À medida que a performance avançava, eles perdiam a aparência humana, transformando-se em monstros feios com proporções corporais desproporcionais (braços longos), segundo. para Brecht, eles foram transformados nesta semelhança pela incapacidade de pensar e avaliar suas ações - tal era o momento - a República de Weimar estava morrendo aos olhos de todos, o fascismo estava à frente. dos tempos nascidos na década de 20, mas fortaleceu-os comparando-os com a modernidade.

O último trabalho de direção de Brecht nesse período foi uma adaptação teatral do romance "Mãe" de Gorky (1932). Foi uma tentativa de incorporar mais uma vez os princípios do teatro épico no palco. Inscrições e cartazes que comentavam o desenrolar dos acontecimentos, a análise do retratado, a recusa em se habituar às imagens, a construção racional de toda a performance, falavam do seu rumo - a performance apelava não aos sentimentos, mas a a mente do espectador. A performance foi ascética em visualmente, o diretor parecia não querer que nada impedisse o público de pensar. Brecht ensinou – ensinou com a ajuda de sua pedagogia revolucionária. Esta apresentação foi proibida pela polícia após várias apresentações. Censura indignada cena final performance, quando a Mãe, com uma bandeira vermelha na mão, caminhava nas fileiras de seus companheiros de luta. A coluna de manifestantes moveu-se literalmente em direção ao público... e parou na própria linha da rampa. Esta foi a última performance revolucionária mostrada às vésperas da ascensão de Hitler ao poder. No período de 1933 a 1945, existiam essencialmente dois teatros na Alemanha: um era o órgão de propaganda do regime de Hitler, o outro era o teatro dos exilados que viviam nos pensamentos, projectos e planos de todos aqueles que estavam afastados da sua vida. solo. No entanto, a experiência do teatro épico de Brecht entrou na coleção de ideias teatrais do século XX. Eles vão usá-lo mais de uma vez, inclusive em nosso palco, principalmente no Teatro Taganka.

B. Brecht retornará à Alemanha Oriental e criará lá um dos maiores teatros da RDA - o Berliner Ensemble.