Dança das sombras bayadère. "La bayadère", experiência de interpretação

S. Khudekov, coreógrafo M. Petipa, artistas M. Bocharov, G. Wagner, I. Andreev, A. Roller.

Personagens:

Dugmanta, Raja de Golconda
Gamzatti, sua filha
Solor, um rico e famoso kshatriya
Nikiya, bayadère
Grande brâmane
Magdaeva, faquir
Taloragva, guerreiro
Brahmins, brahmatshors, servos do raja, guerreiros, bayadères, faquires, andarilhos, índios, músicos, caçadores

A ação se passa na Índia nos tempos antigos.

História da criação

Marius Petipa, membro de uma família que produziu mais de uma figura destacada do balé, iniciou sua atividade na França em 1838 e logo ganhou grande fama na Europa e no exterior. Em 1847 ele foi convidado para São Petersburgo, onde seu trabalho floresceu. Ele criou um grande número de balés incluídos no tesouro desta arte. O maior marco foi Don Quixote, encenado em 1869.

Em 1876, Petipa foi atraído pela ideia do balé La Bayadère. Ele elaborou um plano para o roteiro, para trabalhar no qual atraiu Sergei Nikolaevich Khudekov (1837-1927). Khudekov, advogado por formação, foi jornalista, crítico e historiador do balé, autor dos quatro volumes da História das Danças de Todos os Tempos e Povos; experimentou a dramaturgia e a ficção. Ele assumiu o desenvolvimento do enredo, baseado no drama do antigo poeta indiano Kalidasa (segundo algumas fontes, o século 1, segundo outros - o século 6) "Sakuntala, ou Reconhecido pelo Anel". A fonte primária do balé de Petipa foi, no entanto, não o drama antigo em si, mas o balé francês Sakuntala baseado no roteiro de Gauthier, encenado pelo irmão do coreógrafo, Lucien Petipa em 1858. “Marius Petipa, sem hesitar, tirou tudo o que poderia ser útil da produção de seu irmão”, escreve Yu. Slonimsky, “a heroína-bayadere, o vilão-padre, atores... um rival vingativo, situações... E, no entanto, La Bayadère não é uma variante do balé francês... O conteúdo, as imagens, a direção da performance como um todo, a talentosa corporificação coreográfica são independentes - fazem parte do patrimônio do russo teatro de balé... Petipa derreteu o material de outra pessoa para que se tornasse seu, entrou organicamente em seu próprio trabalho, adquiriu as características da novidade. O tema do desejo de felicidade, amor e liberdade, característico da arte russa da época, veio à tona. A música para La Bayadère foi encomendada pelo colaborador permanente de Petipa, Minkus. Drama e letras se fundiram organicamente na coreografia. Contra o fundo colorido das danças de diversão, o drama de Nikiya se desenvolveu. “Não havia espaços vazios em sua parte coreográfica”, escreve V. Krasovskaya. “Cada postura, movimento, gesto expressava este ou aquele impulso espiritual, explicava este ou aquele traço de caráter.” A estreia aconteceu em 23 de janeiro (4 de fevereiro) de 1877 no Teatro Bolshoi Kamenny em São Petersburgo. O balé, que pertence às maiores realizações do coreógrafo, rapidamente ganhou reconhecimento e atua nos palcos da Rússia há mais de 125 anos.

Enredo

(baseado no libreto original)

Na floresta sagrada, Solor e seus amigos caçam um tigre. Junto com o faquir Magdaya, ele fica atrás dos outros caçadores para conversar com a bela Nikiya, que mora em um pagode visível nas profundezas da floresta. Há preparativos para o festival do fogo. O Grande Brahmin sai solenemente, seguido por bramatshors e bayadères. Nikiya começa a dança sagrada. O grande brâmane está apaixonado por ela, mas o bayadère rejeita seu sentimento. Brahmin ameaça Nikiya, mas ela está esperando por Solor. Magdaeva informa a ela que Solor está por perto. Todos se dispersam. A noite está chegando. Solor vem ao templo. Ele convida Nikiya para fugir com ele. A reunião é interrompida pelo Grande Brahmin. Ardendo de ciúmes, ele planeja uma vingança cruel. Ao amanhecer, caçadores com um tigre morto aparecem perto do templo, bayadères em busca de água sagrada. Solor sai com os caçadores.

Em seu palácio, Raja Dugmanta anuncia à filha de Gamzatti que vai casá-la com Solor. Solor tenta recusar a honra oferecida a ele, mas o rajá anuncia que o casamento acontecerá muito em breve. O Grande Brahmin aparece. Tendo removido todos, o rajá o escuta. Ele relata o encontro de Solor com o bayadère. Raja decide matar Nikiya; o brâmane lembra que o bayadère pertence ao deus Vishnu, seu assassinato causará a ira de Vishnu - Solor deve ser morto! Dugmanta decide durante o festival enviar a Nikiya uma cesta de flores com uma cobra venenosa dentro. A conversa entre o Raja e o brâmane é ouvida por Gamzatti. Ela manda ligar para Nikiya e, tendo-a oferecido para dançar no casamento de amanhã, mostra um retrato de seu noivo. Nikiya fica chocada. Gamzatti oferece suas riquezas se ela deixar o país, mas Nikiya não pode recusar sua amada. Com raiva, ela corre para seu rival com um punhal, e apenas um servo fiel salva Gamzatti. O bayadère foge. Enfurecido, Gamzatti condena Nikiya à morte.

O festival começa no jardim em frente ao palácio do Raja. Dugmanta e Gamzatti aparecem. Raja diz a Nikiya para entreter o público. O bayadère está dançando. Gamzatti ordena que uma cesta de flores seja entregue a ela. Uma cobra levanta a cabeça da cesta e pica a menina. Nikiya se despede de Solor e lembra que ele jurou amá-la para sempre. O grande brâmane oferece a Nikiya um antídoto, mas ela prefere a morte. Raja e Gamzatti triunfam.

Magdavaya, procurando entreter o desesperado Solor, convida domadores de cobras. Gamzatti chega, acompanhado por criados, e ele revive. Mas a sombra de um Nikiya chorando aparece na parede. Solor implora a Gamzatti que o deixe em paz e fuma ópio. Em sua imaginação irritada, a sombra de Nikiya o acusa de traição. Solor cai inconsciente.

Solor e Nikiya se encontram no reino das sombras. Ela implora ao seu amado que não esqueça este juramento.

Solor está de volta ao seu quarto. Seu sono é perturbador. Parece-lhe que está nos braços de Nikiya. Magdaeva olha tristemente para seu mestre. Ele acorda. Os servos do Raja entram com ricos presentes. Solor, absorto em seus próprios pensamentos, os segue.

No palácio do Raja, os preparativos estão em andamento para o casamento. Solor é assombrado pela sombra de Nikiya. Em vão Gamzatti tenta chamar sua atenção. Os criados trazem uma cesta de flores, a mesma que foi apresentada ao bayadère, e a garota recua horrorizada. A sombra de Nikiya aparece diante dela. O grande brâmane une as mãos de Gamzatti e Solor, um terrível trovão é ouvido. O terremoto desmorona o palácio, enterrando todos sob os escombros.

Os picos do Himalaia são visíveis através de uma grade contínua de chuva. A sombra de Nikiya desliza, Solor se inclina a seus pés.

Música

Na música de Minkus, elástica e plástica, todas as características inerentes ao compositor foram preservadas. Não tem características individuais brilhantes nem dramaturgia eficaz: transmite apenas o clima geral, mas é melódico, conveniente para dançar e pantomima e, o mais importante, segue obedientemente a dramaturgia coreográfica cuidadosamente calibrada de Petipa.

L. Mikheeva

O balé foi composto por Petipa para o Teatro Bolshoi de São Petersburgo. As partes principais foram interpretadas por Ekaterina Vazem e Lev Ivanov. Logo, o Teatro Bolshoi foi fechado devido à ruína e, na temporada 1885-86, o balé de São Petersburgo mudou-se para a Praça do Teatro, ao contrário, para o Teatro Mariinsky. La Bayadere foi cuidadosamente transferido para este palco pelo próprio Petipa para a primeira bailarina Matilda Kshesinskaya em 1900. O palco aqui era um pouco menor, portanto, todas as apresentações exigiram alguma correção. Assim, na "imagem das sombras" o corpo de baile foi reduzido pela metade - 32, em vez dos 64 participantes anteriores. A performance não se destacou entre o enorme repertório do Ballet Imperial. A cena de sombra única foi apreciada, e a parte do personagem principal atraiu bailarinas. Sim, já em hora soviética La Bayadère foi restaurada em 1920 para Olga Spesivtseva. Em meados da década de 1920, ocorreu um infortúnio - o cenário do último quarto ato foi destruído (possivelmente devido à enchente de São Petersburgo de 1924). No entanto, no outono de 1929, antes de deixar seu teatro natal, Marina Semenova dançou La Bayadere na versão de 1900, não sem sucesso, não envergonhada pela falta de um ato final.

Em seguida, a performance desapareceu do repertório por mais de uma década. Parecia que "La Bayadère" compartilharia o destino do esquecimento eterno, como "A Filha do Faraó" e "Rei Kandavl". No entanto, uma nova geração de solistas cresceu no teatro que quer expandir seu repertório de dança. A escolha recaiu sobre La Bayadère. A direção do teatro não se importou, mas não concordou com grandes custos de material, sugerindo que se limitassem ao cenário antigo. Em 1941, Vladimir Ponomarev, um grande conhecedor da herança clássica, e o jovem primeiro-ministro e coreógrafo Vakhtang Chabukiani criaram em conjunto uma versão em três atos da antiga peça. A estreia foi dançada por Natalya Dudinskaya e Chabukiani. Em 1948, esta versão foi um pouco reabastecida e desde então não saiu do palco do teatro.

Um dos diretores, Vladimir Ponomarev, explicou que “o renascimento de La Bayadere se deve principalmente ao grande valor dançante deste balé”. com novos números Vakhtang Chabukiani acrescentou um dueto de Nikiya e Solor à dança modesta dos bayadères e à dança selvagem dos faquires ao redor do fogo sagrado na primeira foto. A segunda foto praticamente pantomima foi embelezada com a espetacular plasticidade da dança de Nikiya com um escravo (coreógrafo Konstantin Sergeev), em que o templo bayadère abençoou a futura união matrimonial. e mudanças decisivas ocorreram na terceira foto. O diversões variado e rico foi expandido ainda mais. Em 1948, a dança do deus dourado ( coreógrafo e primeiro performer Nikolai Zubkovsky) entrou organicamente na suíte característica. A suíte clássica incluiu pas d "axion do ato final desaparecido. Ponomarev e Chabukiani, removendo a sombra de Nikiya, que é desnecessária aqui, enriqueceram as partes dos solistas. Em geral, em termos de diversidade e riqueza de dança, o atual segundo ato de La Bayadère é único. O nítido contraste entre o divertimento brilhante sem enredo e a dança trágica com a cobra intensificou a emotividade semântica da ação como um todo. Tendo removido a "ira dos deuses" que coroava o balé antes, os diretores introduziram o motivo da responsabilidade pessoal de Solor. O guerreiro, destemido diante do inimigo, decide agora desobedecer ao seu rajá. Depois da foto do sonho do herói, apareceu uma pequena foto do suicídio de Solor. Vendo um paraíso sobrenatural, onde o amado Nikiya reina entre as huris celestiais, a vida neste mundo se torna impossível para ele. No futuro, o aperfeiçoamento da composição coreográfica da “pintura de sombras” exigia não destruir a impressão visual e emocional com algum tipo de apêndice realista. Agora o herói, respondendo ao chamado de sua amada, permanece para sempre no mundo das sombras e dos fantasmas.

Um final tão romântico coroa a performance, que é muito atraente em termos do raro domínio da cenografia preservada do segundo metade do século XIX século. A natureza ilusória especial das câmaras do palácio (o artista do segundo quadro Konstantin Ivanov) e as impressionantes procissões orientais no fundo dos exteriores padronizados do palácio santificado pelo sol (o artista do terceiro quadro Pyotr Lambin) sempre despertam aplausos da platéia. Não sem razão, desde 1900, ninguém se atreveu a modernizar essas e outras imagens do balé. A preservação do balé clássico do século XIX, juntamente com seu cenário original, é um fenômeno único na prática doméstica.

Qualquer espectador, do iniciante ao especialista, conhece a principal atração do balé - o chamado "Sonho de Solor" ou a pintura "Sombras". Não é à toa que este fragmento é muitas vezes apresentado separadamente sem cenário, e a impressão não é diminuída. Foram precisamente essas "Sombras", apresentadas pelo Ballet Kirov pela primeira vez em 1956 em turnê em Paris, que literalmente surpreenderam o mundo. Um excelente coreógrafo e um excelente conhecedor do balé clássico Fyodor Lopukhov tentou analisar em detalhes a natureza coreográfica desta obra-prima. Aqui estão trechos de seu livro Revelações Coreográficas: ótima arte coreografia de ordem superior, cujo conteúdo é revelado sem nenhum meio auxiliar - o enredo, a pantomima, os acessórios. Na minha opinião, mesmo os belos cisnes de Lev Ivanov, como "Chopiniana" de Fokine, não podem ser comparados com "Shadows" a esse respeito. Esta cena evoca uma resposta espiritual em uma pessoa, que é tão difícil de explicar em palavras quanto a impressão de uma peça musical... Em termos de princípios de sua composição, a cena “Shadow” está muito próxima da forma segundo a qual a sonata allegro é construída na música. Aqui, temas coreográficos são desenvolvidos e colidem, como resultado, novos são formados. Uma produção brilhante não é um conjunto de movimentos acidentalmente bem-sucedido, mas um trabalho imbuído de um único grande pensamento .

De "Shadows" de Petipa, um caminho direto para as famosas composições "abstratas" de George Balanchine.

Ao contrário de outros balés clássicos, La Bayadère por muito tempo estava apenas no palco do Teatro Kirov. Em Moscou, após revisões não muito bem sucedidas da peça de Alexander Gorsky (que, na tentativa de aproximar o balé da Índia real, vestiu sombras em sáris), apenas ocasionalmente o ato de "Sombras" foi realizado. Somente em 1991, Yuri Grigorovich tomou como base a produção de 1948, substituindo algumas cenas de pantomima por danças.

No exterior por muito tempo eles ficaram satisfeitos com um ato de "Shadows", enquanto ex-bailarina Kirov Ballet Natalia Makarova não se atreveu em 1980 a encenar o balé "La Bayadère" em 4 atos no American Theatre. Claro, em Nova York ninguém se lembrava do ato final no original, mesmo a música apropriada não estava disponível. Makarova combinou as três primeiras cenas em um ato, reduzindo a diversão da cena do feriado, removendo danças características. Após o ato invariável das sombras, o ato final foi realizado com uma coreografia recém-composta, complementada pela dança do deus dourado da produção de Leningrado. Apesar do fato de que a performance foi um sucesso e Makarova transferiu sua produção para teatros de vários países, a nova coreografia nela claramente perde para a antiga. Depois de uma brilhante cena romântica, danças inexpressivas seguem, aliás, apenas ilustrando o enredo.

Mais consistente foi o verdadeiro conhecedor da herança clássica, Pyotr Gusev. Em Sverdlovsk, livre das tradições do balé, em 1984 ele tentou restaurar a La Bayadère original da memória em quatro atos. Pa d "axion voltou ao último ato, mas descobriu-se que não apenas o segundo ato, mas todo o balé sofreu com isso. A obra-prima de "Shadows" como o Himalaia se elevou sobre as planícies pálidas do resto da apresentação.

Essencialmente, os novos "renovadores" de La Bayadere devem decidir por si mesmos a questão principal: o que é mais importante para eles e mais importante para o espectador - harmonia coreográfica ou resolução meticulosa de conflitos de enredo. Curiosamente, em 2000, esse problema foi resolvido no Teatro Mussorgsky em São Petersburgo. Tomando a edição de 1948 inalterada, os diretores (diretor artístico Nikolai Boyarchikov) adicionaram a ela não um ato, mas apenas uma pequena imagem. Nele, resumidamente, acontece tudo o que estava no ato final de Petipa. Após a destruição do palácio, a performance termina com uma encenação expressiva: no caminho ao longo do qual as sombras caminharam, está um brâmane solitário, em cujos braços estendidos está a cobertura de cabeça branca como a neve de Nikiya. Ele sobe lentamente. A performance acabou.

Uma tarefa mais responsável - reanimar La Bayadère de 1900 - foi decidida no Teatro Mariinsky. A partitura original de Minkus foi encontrada na biblioteca de música do teatro. O cenário e os figurinos foram reconstruídos de acordo com esboços originais, modelos e materiais fotográficos encontrados nos arquivos de São Petersburgo. E, finalmente, o texto coreográfico de Marius Petipa foi restaurado com base nas gravações do ex-diretor do Teatro Mariinsky pré-revolucionário Nikolai Sergeev, que agora estão no acervo da Universidade de Harvard. Entendendo que La Bayadère de 1900 pareceria pobre em termos de dança para o público moderno, o coreógrafo Sergei Vikharev, relutantemente, incluiu algumas variações de edições posteriores na performance. Em geral, a reconstrução em quatro atos de 2002 provou ser altamente controversa, e o teatro decidiu não privar o público da performance testada pelo tempo de 1948.

A. Degen, I. Stupnikov

Introdução

O objeto deste estudo é o balé "La Bayadère" de M. Petipa.

O objeto de estudo são as características da estrutura composicional do ato “Sombras” do balé “La Bayadère”.

A relevância do estudo reside na necessidade de chamar a atenção dos praticantes de teatro de balé para as obras-primas do passado, para os melhores exemplos coreografia clássica, cuja importância na educação e perspectivas profissionais tem sido recentemente subestimada.

O objetivo do estudo é identificar uma série de conclusões teóricas, bem como oportunidades práticas que podem ser úteis para os praticantes de balé, tanto quando trabalham com suas próprias produções no gênero "suíte de balé" quanto no campo da "dança pura", e pode ajudá-los a adquirir um conhecimento profundo da história. esse assunto.O método de pesquisa é o estudo de material histórico e de pesquisa sobre o balé "La Bayadère" e as cenas de "Shadows" em si, bem como uma análise do próprio espectador e experiência prática do autor, sua compreensão da estrutura e estilo de isto trabalho coreográfico. Os materiais para o estudo foram as obras teóricas de conceituados especialistas em balé e coreógrafos, bem como a visualização da versão canônica da peça “La Bayadère” encenada pelo Teatro Mariinsky. A importância do trabalho realizado é bastante elevada tanto do ponto de vista teórico como prático, uma vez que analisa em profundidade e detalha as principais características de toda a direção em coreografia, o que proporciona um amplo campo de uso e análise coreógrafos contemporâneos. A estrutura do trabalho: o trabalho é composto por uma introdução, três capítulos (o primeiro capítulo dá Uma breve história performance e a cena em si, a segunda enfoca as "Sombras" como fenômeno de "dança pura", a terceira refere-se à características estruturais suites), conclusões e aparato científico.

Capítulo 1

O balé "La Bayadère" é uma das mais antigas apresentações de balé do repertório do balé russo. Sua estreia ocorreu em 1877. De acordo com a trama, o nobre guerreiro indiano Solor se apaixona pela dançarina do templo Nikiya, mas o casamento com ela é impossível para ele. No entanto, Solor promete seu amor a Nikiya. Outros eventos se desenvolvem tragicamente. Solor concorda em se casar com a filha de Raja Gamzatti, que, tendo aprendido sobre o amor do bayadère e Solor, configura a morte de Nikiya durante sua apresentação da dança nupcial no casamento de Solor e Gamzatti. No entanto, esta trágica história de amor não termina aí. O inconsolável Solor reencontra sua amada em visões mágicas. Mas, na realidade, todos os responsáveis pela morte de Nikiya estão esperando o castigo dos deuses - durante a cerimônia de casamento, o templo desmorona, enterrando todos sob os escombros.

O papel de Nikiya foi criado para a bailarina Ekaterina Vazem em sua performance beneficente, o papel de Solor foi interpretado pelo dançarino principal, o futuro colega-coreógrafo do próprio Petipa, Lev Ivanov. A estreia do espetáculo tradicionalmente acontecia em Teatro Bolshoi Petersburgo. Os melhores artistas teatrais criaram um design pitoresco para o balé. A música foi escrita pelo compositor da equipe do teatro, Ludwig Minkus.

Após a primeira apresentação, a performance passou por uma série de reconstruções. Mesmo durante a vida do autor em 1884 e em 1900, surgiram edições alteradas, diferindo principalmente no design.

Após a revolução, eles decidiram retomar o balé. Na nova versão, o papel de Nikiya foi desempenhado por Olga Spesivtseva, Solora por Wiltzack e Gamzatti por Romanova, a mãe da notável bailarina soviética Galina Sergeevna Ulanova.

Um fato importante na história da vida cênica desse balé foi que ao longo dos anos o quarto ato foi abolido. Existem muitas versões do desaparecimento do grand finale. Em uma série de lendas e mitos sobre o assunto, o coreógrafo Fyodor Lopukhov atesta que o quarto ato não foi dado porque não havia trabalhadores que pudessem destruir o templo. Há outra versão que em 1924 houve uma enchente em São Petersburgo, e o cenário do quarto ato pereceu. Há também uma versão “ideológica” de que a “ira dos deuses”, destruindo o templo no final, é um final inadequado para a apresentação do balé soviético.

Uma nova versão apareceu em 1941 com a participação de V. Chabukiani e V. Ponomarev. E hoje vemos uma performance de 1941 no palco do Teatro Mariinsky. Uma série de mudanças coreográficas inevitáveis foram introduzidas na produção, mas o estilo geral, enredo e final permaneceram os mesmos. Em outro importante teatro do país, o Bolshoi, hoje também há uma produção de Y. Grigorovich que se tornou um clássico.

Em 2002, em São Petersburgo, o famoso restaurador de versões autênticas de balés clássicos, Sergei Vikharev, tentou restaurar La Bayadère do final da década de 1890, mas não durou muito no repertório, mostrando a inviabilidade do final original . E hoje conhecemos a performance, que termina com uma bela nota lírica e sublime - a cena de "Shadows".

Ressalte-se que, após várias adaptações, a performance manteve a famosa cena de "Sombras", que é um dos ápices da obra de Petipa e uma obra prima marcante da arte coreográfica em geral.

Capítulo 2. "Sombras" como a personificação da tradição da "dança pura"

O balé "La Bayadère", criado pelo famoso mestre de balé Marius Petipa em 1877, hoje é um balé "clássico" e é apresentado em todas as principais praças mundiais e russas cenas de teatro. Claro, há razões para essa vitalidade de um balé encenado há mais de cem anos. Uma delas, sem dúvida, é a famosa cena de “Sombras” do terceiro ato da performance, que “entrou na história do balé como uma das realizações mais marcantes de Petipa”. Voltemo-nos para materiais históricos e de pesquisa, bem como para versão de palco performance (tomemos a produção do Teatro Mariinsky como canônica) e analisemos qual é a genialidade coreográfica, características da estrutura e imagética dessa obra marcante do teatro de balé.

O pesquisador de maior autoridade da história do balé russo V. Krasovskaya escreve: “O próximo ato de La Bayadere entrou na história do balé como uma das realizações mais notáveis de Petipa. Solor, atormentado pelo arrependimento, fumou ópio e, em uma série de outras sombras, a sombra de Nikiya apareceu para ele. Neste ato, quaisquer sinais de cor nacional foram removidos. Detalhes específicos desapareceram, dando lugar a generalizações líricas. A ação foi transferida para outro plano. Parou, ou melhor, parou. Não houve eventos, mas houve sentimentos. A dança aqui foi comparada à música, transmitindo tanto o fundo da imagem quanto seu conteúdo emocional e efetivo.

Em primeiro lugar, notamos que o principal meio expressivo desse quadro coreográfico é a chamada “dança pura”. Costuma-se chamar de dança pura no teatro de balé aquelas passagens em performances em que os movimentos em si não carregam uma certa carga semântica ou efetiva, mas são uma expressão visível da música, a inspiração do coreógrafo, e não expressam as vicissitudes do o enredo, mas uma ação coreográfica generalizada sublime e emocionalmente carregada. Tais cenas incluem os românticos segundos atos de túnica branca dos balés La Sylphide e Giselle, bem como as famosas pinturas de cisnes do balé Lago dos Cisnes. Criar "Sombras" Marius Petipa como um todo repeliu as conquistas do balé romântico início do XIX século, que trouxe "dança pura" aos palcos. Sem dúvida, ele se lembrava das danças das silfos de asas claras do balé de F. Taglioni e os mais belos conjuntos de astúcias da Giselle de J. Perrot. O uso de "dança pura" pode ser justamente chamado de um dos métodos do teatro de balé, que ajuda a criar uma atmosfera de palco especial e dá uma expressividade extraordinária à ação do palco. A pesquisadora escreve, observando a relação entre La Bayadère e produções do passado: bayadère se alimenta de memórias e reminiscências do teatro dos anos 1930, este é um balé nostálgico, o primeiro balé nostálgico da história do balé-teatro. As letras de nostalgia permeiam-no encobertamente, espiritualizam o áspero tecido melodramático e se derramam abertamente na cena de "Shadows" - uma grandiosa dança redonda coreográfica. Do que Petipa se lembra? Anos jovens teatro romântico.<…>O ato de "Shadows" está repleto de lembranças da época dos "Sylphs"...".

Mas, notamos que Petipa, maior mestre teatro de balé da segunda metade do século XIX, o verdadeiro criador do balé russo, ao criar a imagem coreográfica "Sombras" no balé "La Bayadère", ele não apenas nostálgico e seguiu a tradição romântica, mas repelido de sua própria experiência , utilizou seu próprio vocabulário coreográfico e, no marco de seu estilo, refratou as ideias "ballet branco" e "dança pura".

Em primeiro lugar, o rigor do conjunto e das construções distingue-os da tradição romântica das "Sombras". Sabe-se que o balé da era do romantismo gravitava em torno de grupos assimétricos, de tentativas de representar a “desordem artística” no palco, de criar a ilusão de desenhos que não eram claramente concebidos e construídos de antemão, mas apareciam espontaneamente diante do espectador . A tradição Petipa é totalmente o oposto. Ao encenar danças de massa, o coreógrafo sempre partiu dos princípios de ordem e simetria. E o número total de bailarinos também atestou a intenção do coreógrafo em cumprir seus princípios estéticos. Inicialmente, 64 corpos de bailarinos participaram da cena de "Sombras". Posteriormente, esse número foi reduzido para 32. No entanto, em qualquer variação, os dançarinos podem ser divididos em 4 grupos iguais (ou até menos) para que possam preencher o palco ou desaparecer nos bastidores em uma ordem estrita.

Separadamente, digamos também sobre os figurinos, que também correspondiam à cor dos balés de Petipa. As longas túnicas "Chopin" dos wilis e sylphs foram substituídas por tutus brancos idênticos com lenços de gaze branca cobrindo os ombros das bailarinas no início da cena.

Se você pensar na carga semântica do "ballet branco", aqui Petipa obedeceu absolutamente à tradição romântica. Não há ação na cena, apenas a expressão da música através da dança, que o talento de Petipa aperfeiçoou. No geral, a música de Minkus, dividida em números separados de acordo com a tradição do balé daqueles anos, não interferiu nele. Petipa elevou a música ao nível de sua coreografia brilhante. O coreógrafo F. Lopukhov escreveu em confirmação: “Considero 'Shadows' como uma composição de pura dança, construída com base em formas de sonata na música. Aqui Petipa não tem igual. Os antigos coreógrafos, e mesmo os atuais, não têm tentativas de criar os chamados grands pas classiques, ou seja, mais obras de dança clássica em base sonata, com a participação do corpo de balé e solistas. Talvez F. Lopukhov não seja muito justo com seus contemporâneos, rejeitando suas tentativas de criar formas coreográficas detalhadas, mas ele está absolutamente certo em que Petipa foi o criador insuperável de cenas de dança, mas a beleza e a harmonia da construção semelhante a uma forma sinfônica na música. Petipa, dono notação musical e profissionalmente versado em música, sentiu e compreendeu a necessidade do tema coreográfico principal, o contraponto, a melodia na suíte de dança, que são as “Sombras”. Aqui está um dos componentes do sucesso desta imagem. O coreógrafo levou em conta e ouviu todas as características do material musical. Além disso, ele elaborou o material musical antecipadamente com o compositor, indicando quais formas, tempos e colorações emocionais ele precisava em diferentes partes de Shadows.

Como resultado, Petipa criou a mais bela suíte de dança, que está completamente na esfera da “dança pura”, mas ao mesmo tempo, sendo desprovida de enredo e operando apenas na esfera das generalizações, tem um impacto emocional incrível no espectador. Na verdade, "Shadows" é um "ballet em um balé", é uma obra coreográfica completa, uma ilha de "dança pura" sem enredo no quadro de uma grande performance de enredo que carrega um significado próprio e tem uma especial coreografia e figurativa. integridade.

Capítulo 3 características de composição Cenas de "Sombras"

Sem dúvida, os principais meios expressivos de "Shadows" são a própria coreografia e a composição do quadro coreográfico. Petipa usou e revelou com maestria ambos os componentes. Em primeiro lugar, o mestre criava belas e variadas danças, nas quais mostrava todo o seu arsenal de movimentos e profundo conhecimento do vocabulário clássico. Petipa também propôs uma solução construtiva maravilhosa para a cena e combinou nela os elementos compositivos que compõem um todo ideal.

Uma composição corretamente composta é uma oportunidade para o coreógrafo controlar não apenas o que está acontecendo no palco, prestando atenção aos diferentes elementos da performance e combinando-os nas proporções certas, mas também uma forma de controlar a atenção do espectador. O conjunto estendido de danças é um gênero complexo que combina danças de corpos de balé e variações de figuras principais e solistas de pas de deux. Ao mesmo tempo, é necessário criar declarações coreográficas completas para todos os participantes da ação, mantendo a hierarquia e colocando os artistas das partes principais no centro da ação. Danças de corpo de balé muito longas podem tornar a ação embaçada e chata. Variações muito precoces de luminárias não permitirão a mudança de acentos semânticos. Somente a distribuição correta de todos esses elementos trará sucesso. É nesta habilidade, baseada em muitos anos de experiência em encenação, que Petipa ajudou a criar uma grande forma ideal.

A suíte começa tradicionalmente, com a entrada do corpo de balé. Desde o início da imagem, o espectador é envolvido por uma neblina sensual e lírica da dança. A primeira aparição de sombras que parecem surgir de uma rocha do Himalaia é um episódio famoso que mostra como o talento de um coreógrafo pode criar toda uma sinfonia de danças a partir de alguns movimentos simples.

V. Krasovskaya descreve com muita precisão este momento: “O primeiro passo do dançarino das sombras foi um arabesco direcionado para a frente. Mas imediatamente ela se inclinou para trás, seus braços esticados para trás, como se ela estivesse sendo atraída de volta para si mesma pela misteriosa escuridão da caverna. No entanto, o próximo dançarino já estava lá, repetindo o motivo plástico iniciado. No movimento infinitamente repetitivo do arabesco, desenvolveu-se uma procissão medida de sombras, preenchendo gradualmente toda a cena. Formando grupos e filas, os performers não violavam a correção simétrica da dança. A perna se desdobrava lentamente em ascensão, o corpo dobrado após os braços jogados para trás, afirmando em diferentes versões o principal ornamento da dança. Era como se as nuvens girassem em torno dos picos das montanhas.

Além disso, seguindo o princípio já declarado de simetria e harmonia, as sombras realizaram uma série de movimentos em uníssono. Note-se que toda esta antre, ou seja, a introdução, a primeira performance do tema coreográfico, é encenada a um ritmo bastante lento e com a duração de vários minutos, o que, no entanto, não a torna aborrecida ou prolongada, mas, pelo contrário, permite que você mergulhe completamente na metidatividade da dança e entre no clima dele. E esta é uma confirmação indiscutível do alto talento do coreógrafo.

Além disso, de acordo com o princípio de uma grande forma coreográfica, a dança geral das sombras começa com várias transições, com uma repetição do leitmotiv coreográfico. Depois de um excerto em massa, mas num padrão tradicional para Petipa, três solistas apareceram no conjunto e realizaram o chamado “trio de sombras”. Ao mesmo tempo, o corpo de balé também participa da ação, emoldurando a dança dos luminares.

V. Krasovskaya descreve a natureza das variações de forma exaustiva e sucinta: “A primeira foi uma variação de chilrear, tudo em pequenas derivações de cristal. A segunda foi construída sobre cabrioles altos: as pernas jogadas para a frente, batendo uma contra a outra, cortavam o ar na frente da bailarina, seus braços abertos e fortes. A variação, quase masculina no ritmo, criou a imagem de uma Valquíria empinada nos espaços celestiais. O desenho do terceiro era novamente femininamente suave, arrepiante.

Petipa não foi apenas um notável criador de conjuntos e composições de balé esbeltos e completos. Ele também tinha um vocabulário de dança quase infinito e era uma ótima combinação. Portanto, cada variação individual criada pelo coreógrafo é uma pequena obra-prima independente da dança clássica. Petipa também prestou muita atenção ao uso de diferentes tempos e personagens, que se expressou em três variações de sombras, nas quais são apresentadas técnicas de pequenos saltos e dedos, saltos “grandes”, bem como tempos de adagio e adagio.

Falando do trio e não esquecendo que Shadows pertence à tradição da “dança pura”, recordemos três variações dos wilis do segundo ato de Giselle, que, sem dúvida, ecoam as danças de La Bayadère.

Mas o centro da imagem é, sem dúvida, o dueto de Nikiya e Solor, construído de acordo com todas as regras do clássico pas de deux e composto por adagio, variações e coda. Além de ser um elemento independente da performance, este dueto está, naturalmente, interligado com o casamento pas de deux de Solor e Gamzatti do segundo ato e é um contraponto lírico ao estilo solene e cerimonial de dançar no casamento. balé composicional bayadere petipa

Deve-se notar que o dueto de Nikiya e Solor Petipa a encenou de uma maneira completamente diferente, subordinando completamente essa dança ao lirismo geral e cantilena da ação de "Shadows". Estamos acostumados ao fato de que um grande dueto clássico de uma bailarina e um solista é uma ação “para o público”, esta é uma oportunidade para mostrar de forma brilhante a técnica da dança, o virtuosismo. Em "Shadows" não há absolutamente nenhuma "entrega" da dança. O adágio mais complexo com um lenço é executado em câmera lenta elegíaca, mostrando não tanto o quão estável a bailarina é durante o giro, mas o quão absorvido Solor está na visão de dançar Nikiya. As variações, que em geral, claro, demonstram o arsenal técnico dos artistas, também estão imbuídas da atmosfera do palco, seu desapego e lirismo. O coreógrafo fez todos os esforços aqui para garantir que os movimentos e poses não se demonstrem, mas soem como uma interminável bela sinfonia de dança.

E, novamente, V. Krasovskaya descreve perfeitamente a essência da cena: “Alternando com três variações de solistas, a dança da bailarina, extremamente virtuosa na forma, foi percebida como música visível - perturbadora e apaixonada, triste e terna, embora não uma das os movimentos carregavam separadamente um conteúdo específico e apenas todo o seu complexo criava a riqueza emocional da dança. Os movimentos ascendentes, os acentos voadores das poses fundiam-se com os altos e baixos da música: a melodia simples tornava-se mais complicada e enobrecida pela harmonia harmoniosa da dança. A dançarina deixou de ser atriz.

De fato, nesta cena não há Solor a guerra e Nikiya o bayadère como tal. E em vez disso, há dançarinos que, com seus movimentos e corpos, criam um conjunto de dança com alma. Esta é precisamente a essência da “dança pura”, que nos eleva acima dos assuntos cotidianos, acima do comum e nos leva ao mundo. Alta arte e beleza. E aqui mais uma vez lembramos os idênticos tutus brancos de bailarinas, desprovidos de qualquer traços nacionais ou simplesmente o tingimento, simbolizando claramente a esfera expressiva generalizada do “ballet branco”. Concordamos com F. Lopukhov que “no quadro da túnica branca do 3º ato não há fantasmas, assim como não há ação de enredo do balé. Esta é uma alegoria poética. A cena de sombras surgindo após a morte de Nikiya é percebida como uma imagem da beleza e alegria de ser.

Deve-se notar que no final da cena, a música bravura de Minkus soa um tanto dissonante, que escreveu a coda rítmica rápida, tradicional para a parte final do grand pas, mas mesmo este tema musical Petipa conseguiu subordinar ao seu talento e se encaixam no tecido da ação de dança. No final da dança geral, após os giros da bailarina e os saltos virtuosos da estreia, todas as 32 sombras e solistas se reúnem novamente em uma composição estrita em uma mise-en-scène estrita. A cena de “Shadows” e a performance são completadas por um episódio efetivo da despedida de Solor e do espírito do falecido bayadère deixando-o. O ponto está definido, a história de amor está concluída.

Em suma, podemos dizer que o palco de "Shadows" é um dos ápices do trabalho de Petipa, criado antes de sua colaboração com P. Tchaikovsky, mas ao mesmo tempo cheio de uma verdadeira sinfonia de dança. Criada no campo da "dança pura", a pintura "Sombras" reflete todas as principais características semânticas dessa direção - é construída sobre uma dança sem enredo, que em si é uma ação, não conta um enredo doméstico, mas é uma hino exaltado aos sentimentos como tais.

O "Ballet Branco" de Petipa tornou-se não apenas um hino ao talento do mestre e uma manifestação lírica de seu talento, ele foi o maestro dessa maravilhosa tendência estilística desde a era do romantismo até o século XX. Se não houvesse "Sombras" de Petipa, Lev Ivanov não teria criado magníficas "pinturas de cisnes" em "O Lago dos Cisnes". Se não fossem essas duas performances, é bem possível que o gênio de George Balanchine não tivesse sido revelado, para quem a esfera da “dança pura” e do “ballet branco” se tornou o leitmotiv da criatividade e que elevou a dança sem enredo a um novo nível. Assim, "Shadows" é uma obra-prima coreográfica independente e um passo para o desenvolvimento da "dança pura".

Conclusão

No estudo empreendido, foi analisada uma das obras-primas da coreografia do século XIX, a saber, a cena de "Sombras" do balé "La Bayadère" de M. Petipa.

O balé "La Bayadère" é uma das apresentações da herança clássica, que faz parte do repertório dos principais teatros de balé do mundo há um século e meio. Os motivos dessa vitalidade são a coreografia talentosa, a construção ideal da performance, bem como sua decisão de palco. Todos esses componentes são coletados em La Bayadère, e a cena de Shadows é sua verdadeira apoteose. Criado no gênero da "dança pura", o quadro cantou a beleza e a profundidade emocional da dança clássica, e também se tornou um dos as maiores conquistas Petipa como criador de grandes conjuntos.

A experiência teórica de estudar esta obra de dança é uma compreensão do estilo de um dos maiores coreógrafos do século XIX, bem como a oportunidade de traçar a evolução da arte do balé e especificamente a esfera da “dança pura” desde a época do romantismo ao século XX. Também é importante a oportunidade de conhecer uma apresentação de livro didático para um profissional de balé.

A aplicação prática deste estudo é uma oportunidade para os coreógrafos modernos compreenderem detalhadamente como foi criada a dança clássica de conjunto, como evoluiu a “grande forma” e quais são as principais características que distinguem o “ballet branco” e são a sua quintessência. Os praticantes de coreografia, ao criarem as suas obras, podem contar com a experiência deste estudo e com as principais características da suite de dança, criada no campo da “dança pura”, nela identificada. Além disso, os profissionais podem entender melhor a essência do "ballet branco" como um fenômeno especial na arte do balé.

Lista de literatura usada

100 libretos de balé. L.: Muzyka, 1971. 334 p.

Balé. Enciclopédia. M.: Enciclopédia Soviética, 1981. 678 p.

Coreógrafo Marius Petipa. Artigos, estudos, reflexões. Vladimir: Folio, 2006. 368 p.

Vazem E.O. Notas de uma bailarina do Teatro Bolshoi de São Petersburgo. 1867-1884. São Petersburgo: Music Planet, 2009. 448 p.

Gaevsky V. Divertissement. Moscou: Arte, 1981. 383 p.

Krasovskaya V. Teatro de balé russo da segunda metade do século XIX. Moscou: Arte, 1963. 533 p.

Krasovskaya V. Artigos sobre o balé. L.: Arte, 1971. 340 p.

Mário Petipa. Materiais. Recordações. Artigos. L.: Arte, 1971. 446 p.

Tutoria

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L. Minkus balé "La Bayadère"

Duas obras se tornaram a base literária do libreto do balé - o drama do antigo poeta indiano Kalidasa chamado "Shakuntala" e a balada de I.V. Goethe "Deus e o Bayadère" Com base nessas criações imortais, o coreógrafo da trupe imperial russa Mário Petipa e dramaturgo S. N. Khudekov conseguiu criar uma bela história sobre amor infeliz, que se tornou uma das mais famosas do balé russo. E o compositor da corte do imperador a expressou com música encantadora, criando assim seu melhor trabalho.

Um resumo do balé Minkus "" e muitos fatos interessantes sobre este trabalho, leia em nossa página.

Personagens	Descrição
Nikiya	bayadere, dançarina
Sol	nobre e bravo guerreiro do país
Gamzatti	filha de Dugmant
Dugmanta	Raja da Golconda
Grande brâmane	guia espiritual, sacerdote
Aya	escrava, empregada Gamzatti

Resumo de "La Bayadère"

A ação da performance se passa na Índia nos tempos antigos. Os personagens principais - a dançarina indiana Nikiya e o bravo guerreiro Solor estão apaixonadamente apaixonados um pelo outro. Eles se encontram secretamente no templo e planejam escapar - a única maneira de ficarem juntos. Mas os amantes não estão destinados a alcançar uma felicidade tão preciosa: muitos obstáculos surgem em seu caminho. Este é um grande brâmane, obcecado por uma sede de vingança contra Nikiya que o rejeitou, um rajá que vai casar sua filha com Solor e, claro, o rival da própria bayadère - Gamzatti.

Nikiya não pode desistir de seu amor e assim se condena à morte: por ordem da filha do Raja, após a dança, ela recebe uma cesta de flores com uma cobra escondida dentro. O plano insidioso do rival funciona, e Nikiya morre da mordida de um predador venenoso. Mas a morte da dançarina não pode ser perdoada pelo deus Vishnu, que desencadeia sua ira sobre o povo indiano, no meio do casamento, a terra é abalada por um forte terremoto. O templo, no qual a cerimônia de casamento de Solor e Gamzatti termina neste momento, é destruído, deixando todos os participantes da festa sob suas ruínas para sempre. As almas de Nikiya e Solor estão finalmente unidas para ficarem juntas para sempre...

Fatos interessantes

Por muito tempo acreditou-se que a partitura original de "La Bayadère" de L. Minkus em 4 atos (1900) foi perdida, e o balé foi encenado em 3. Somente no início dos anos 2000 a partitura original foi descoberta nos arquivos do Teatro Mariinsky. A performance foi imediatamente encenada em sua versão completa. No entanto, nem todos os teatros retornaram ao original e, portanto, se você for a La Bayadere e vê-lo em 3 atos, não se surpreenda.
Não se sabe ao certo quem é o autor do libreto. Muitos acreditam que S.N. Khudekov, mas o próprio M. Petipa negou isso.
M. Petipa estava preocupado que na estreia o salão não estivesse cheio de público por causa dos ingressos caros, para os quais a direção do Teatro Bolshoi de São Petersburgo havia aumentado muito os preços no dia anterior. Mas seus medos foram em vão, a estreia reuniu casa cheia e foi um grande sucesso. O público aplaudiu por mais meia hora após a apresentação.
O balé "La Bayadère" tornou-se uma "ponte" entre as épocas do romantismo e do classicismo na balé . Não é por acaso que a Índia, um país distante e exótico popular em obras românticas, foi escolhida como cenário.
Apesar de La Bayadère já ser considerado um clássico na Rússia, a obra era quase desconhecida do público europeu no século XX.
"La Bayadère" significa "uma dançarina indiana que executa uma dança ritual", este é o nome que ficou na Europa. Na Índia eles são chamados devasi.

Na estreia do espetáculo, Petipa foi ao extremo e confiou o papel principal a uma bailarina russa. Vale a pena notar que pela primeira vez a parte principal das performances foi realizada por uma bailarina não italiana, como era antes.
Quando o balé La Bayadere foi encomendado, ele já trabalhava na Rússia há cerca de trinta anos, dirigindo uma das melhores trupes do mundo.
A lendária Anna Pavlova desempenhou o papel de Nikiya a partir de 1902. Acredita-se que foi esse papel que desenterrou a grande bailarina para o mundo inteiro.
O coreógrafo introduziu especialmente danças nacionais na performance: “Dança hindu”, “Sombras” e “Dança com uma cobra”.
O enredo em si foi emprestado do drama do antigo poeta indiano, mas ele sofreu algumas mudanças. Assim, por exemplo, o pesquisador K. Skalkovsky observou que alguns momentos do balé contradizem a realidade. É dado um exemplo de que apenas as cortesãs podem cantar e dançar, e se uma mulher viola essas tradições estritas, ela é imediatamente punida com desprezo à casta.
Para aproximar o balé da Índia, o diretor Alexander Gorsky decidiu vestir as sombras com um sari, o vestido nacional.
Em sua coreografia, Petipa parece ter olhado para o futuro e antecipado o trabalho de George Balanchine e seus contemporâneos, que criaram um balé branco sem enredo. Estamos falando da cena “Shadows”, que muitas vezes é realizada separadamente da performance. Assim, durante uma turnê em Paris (1956), o Teatro Kirov apresentou ao público justamente a dança das "Sombras", que causou um tremendo sucesso.

Números populares do balé "La Bayadère"

Variação Gamzatti (ouvir)

Shadows - adágio (ouvir)

A dança de Nikiya com flores (ouça)

História de La Bayadère

Em 1876, a atenção do coreógrafo-chefe da Trupe Imperial de São Petersburgo Mário Petipa atraiu a ideia de criar o balé "La Bayadère". Ele rapidamente elaborou um plano aproximado para o trabalho futuro. Como co-autor, decidiu-se convidar Sergey Nikolaevich Khudekov, que não era apenas um advogado profissional, mas também tinha um excelente talento literário. Sergei Nikolaevich foi um excelente historiador do balé e muitas vezes desenvolveu enredos para apresentações. La Bayadère foi baseado no drama do poeta Kalidasa, que remonta aos séculos I e VI "Abhijnana-Shakuntala".

Vale a pena notar que a fonte original não era o antigo livro indiano em si, mas outro balé - Shakuntala, que foi escrito de acordo com o roteiro de Gauthier, o irmão do coreógrafo Marius, Lucien Petipa (1858), foi encenado. A parte musical da performance foi criada pelo compositor Louis Etienne Ernest Reyer. Por que um interesse tão inesperado por temas indianos apareceu de repente no palco europeu? O fato é que Theophile Gautier em 1839 em Paris testemunhou as apresentações da popular trupe indiana Bayaderas. Então ele voltou sua atenção para o prima - Amani. Desde então, Gauthier a mencionou muitas vezes em seu trabalho. Quando Amani cometeu suicídio algum tempo depois, isso chocou profundamente Gauthier e ele decidiu criar um balé em sua memória. Esta performance foi chamada de "Shakuntala", que na verdade foi usada por Petipa mais tarde na base de seu balé "La Bayadère".

O pesquisador Yu. Slonimsky observou que Marius pegou o personagem principal, os nomes de outros heróis, bem como algumas situações da fonte original. Mas no final acabou sendo um balé completamente diferente, e não uma variante do francês, como você pode pensar. O coreógrafo conseguiu refazer todos os materiais de forma tão orgânica, introduzir inovações neles, que a performance se tornou sua para ele.

Em primeiro plano, destaca-se no balé um tema muito característico das obras da época - o desejo de felicidade, assim como o amor. Marius Petipa confiou a parte musical da performance a um talentoso compositor Ludwig Minkus. À primeira vista, pode parecer que a música do balé não contém características brilhantes e icônicas dos personagens que revelam sua individualidade, apenas desenha o clima e funciona como uma espécie de pano de fundo. Ao mesmo tempo, a parte musical é incrivelmente melódica, completamente subordinada às danças e à pantomima, e nela se combinam de perto o drama e as letras. Além disso, a música segue muito sutilmente a coreografia, o que foi extremamente importante para a coreógrafa.

Produções e várias versões

A tão esperada estreia da performance aconteceu em 23 de janeiro de 1977 em São Petersburgo. O papel principal de Nikiya foi interpretado por Ekaterina Vazem, que acabou de fazer uma apresentação beneficente naquele dia. O maestro do balé foi A. Papkov. Esta produção foi distinguida pelos figurinos brilhantes dos dançarinos, cenários incrivelmente complexos. A antiguidade e algum exotismo estavam intimamente entrelaçados com o enredo melodramático do balé, que recebeu brilho adicional por motivos indianos. No entanto, apesar disso, a performance não pode ser chamada de puramente indiana, porque é apenas uma imitação, e o próprio balé é totalmente consistente com todas as características europeias. A coreografia foi realizada em mais alto nível, onde cada movimento foi pensado nos mínimos detalhes, e cada personagem individual foi dotado de uma dança própria e excepcional, que expressava sutilmente seus sentimentos, pensamentos e experiências.

Alguns anos depois, o Teatro Bolshoi em São Petersburgo foi temporariamente fechado e toda a trupe mudou-se para o Mariinsky. No novo palco, a estreia da peça ocorreu em 1900, dirigida também por M. Petipa. Devido ao fato de que o salão seria um pouco menor, tive que corrigir um pouco a pontuação e reduzir o corpo de baile. Então, depois de um pouco de edição, foi reduzido pela metade, para 32 participantes no filme "Shadows".

Depois disso, em 1920, a produção do balé foi novamente retomada por Olga Spesivtseva, que interpretou o papel de Nikiya. No entanto, algo inesperado aconteceu com esta produção, como resultado da inundação, o cenário do quarto ato foi seriamente danificado, então no outono de 1929 La Bayadère foi encenado sem final.

Em 1941, eles decidiram retomar essa performance novamente, só que desta vez Vladimir Ponomarev, que estava envolvido no estudo do balé clássico, juntamente com o coreógrafo Vakhtang Chabukiani, mudou ligeiramente o trabalho de Minkus, refazendo-o em três atos. Além disso, os personagens também receberam uma nova visão. Assim, Solor adquiriu uma parte de dança, embora antes disso ele fosse apenas um personagem mímico. Além disso, esse papel foi para o coreógrafo Vakhtang Chabukiani, e depois já foi realizado por Semyon Kaplan.

No exterior, o público também conhecia muito bem o trabalho de Minkus e Petipa, só que a peça não foi encenada na íntegra, mas apenas uma pequena parte de “Shadow”. Tudo mudou apenas em 1980, quando a bailarina do Teatro Kirov Natalya Makarova se aventurou a encenar versão completa apresentação no Teatro Americano.

Em 2002, o Teatro Mariinsky encenou a peça em sua versão original, com coreografia de Marius Petipa, graças aos esforços do coreógrafo Sergei Vikharev. Quase 102 anos depois, a performance em sua forma original voltou ao palco de onde começou sua procissão global. Vale ressaltar que esta versão também foi submetida a alguma edição, devido à modificação da estética da dança.

"é uma bela história sobre amor, lealdade e traição, envolta em motivos indianos, como padrões intrincados. A performance a cada vez faz ao espectador uma pergunta difícil - o que escolher, ouvir o chamado do coração ou a voz da razão para agradar às leis terrenas e regras estritas? Por mais de cem anos, o público vive esse drama junto com os personagens principais todas as vezes, assistindo a história de amor da dançarina indiana Nikiya e do nobre guerreiro Solor. Um enredo simples e compreensível, música bonita, o trabalho talentoso do roteirista e diretor, o desenvolvimento engenhoso do coreógrafo - esses são os componentes graças aos quais a performance ainda é encenada com sucesso em vários palcos do mundo.

Vídeo: assista ao balé "La Bayadère" de Minkus

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UNIVERSIDADE HUMANITÁRIA NOUVPO

FACULDADE DE DANÇA MODERNA DEPARTAMENTO DE DISCIPLINAS DE DANÇA

na disciplina "Composição e encenação de dança"

Características da composição do ato "Sombras" no balé "La Bayadère" de Marius Petipa

aluna Darya Shulmina Supervisora: Kozeva Maria Borisovna

Ecaterimburgo 201

Introdução

Conclusão

Bibliografia

Introdução

O objeto deste estudo é o balé "La Bayadère" de M. Petipa.

O objeto de estudo são as características da estrutura composicional do ato “Sombras” do balé “La Bayadère”. A relevância do estudo reside na necessidade de chamar a atenção dos praticantes de ballet-teatro para as obras-primas do passado, para os melhores exemplos de coreografia clássica, cuja importância na formação e perspetiva profissional tem sido muitas vezes subestimada nos últimos tempos. O objetivo do estudo é identificar uma série de conclusões teóricas, bem como oportunidades práticas que podem ser úteis aos praticantes de balé tanto quando trabalham com suas próprias produções no gênero "suíte de balé" no campo da "dança pura", quanto podem ajudá-los a conhecer a fundo a história desta questão. O método de pesquisa é o estudo de material histórico e de pesquisa sobre o balé "La Bayadère" e a própria cena de "Sombras", bem como a análise do próprio espectador e experiência prática do autor, sua compreensão da estrutura e estilo deste trabalho coreográfico. Os materiais para o estudo foram as obras teóricas de conceituados especialistas em balé e coreógrafos, bem como a visualização da versão canônica da peça “La Bayadère” encenada pelo Teatro Mariinsky. A importância do trabalho realizado é bastante elevada tanto do ponto de vista teórico como prático, uma vez que analisa em profundidade e detalha as principais características de toda uma tendência coreográfica, que oferece um amplo campo para uso e análise por coreógrafos modernos. A estrutura da obra: a obra é composta por uma introdução, três capítulos (o primeiro capítulo faz um breve histórico da performance e da cena em si, o segundo foca-se em “Sombras” como fenómeno de “dança pura”, o terceiro refere-se às características composicionais e estruturais da suíte), conclusão e aparato científico.

1. Da história da criação da pintura coreográfica "Sombras" no balé "La Bayadère" de Marius Petipa

O papel de Nikiya foi criado para a bailarina Ekaterina Vazem em sua performance beneficente, o papel de Solor foi interpretado pelo dançarino principal, o futuro colega-coreógrafo do próprio Petipa, Lev Ivanov. A estréia da performance tradicionalmente ocorreu no Teatro Bolshoi de São Petersburgo. Os melhores artistas teatrais criaram um design pitoresco para o balé. A música foi escrita pelo compositor da equipe do teatro, Ludwig Minkus.

Após a morte de Marius Petipa, seu legado começou a ser ativamente reorganizado e revisado. O balé "La Bayadère" foi afetado por essa tendência em 1912. Bailarino do Teatro Mariinsky Nikolai Legat realizou sua versão. O famoso crítico da época, Akim Volynsky, era extremamente cético em relação a essa versão da performance. Ele censurou Nikolai Legat por simplificar o balé, por abreviações desnecessárias, cortes. Mas, no entanto, o balé permaneceu no repertório. Após a revolução, eles decidiram retomar o balé. Na nova versão, o papel de Nikiya foi desempenhado por Olga Spesivtseva, Solora por Wiltzack e Gamzatti por Romanova, a mãe da notável bailarina soviética Galina Sergeevna Ulanova.

Ressalte-se que, após várias adaptações, a performance manteve a famosa cena de "Sombras", que é um dos ápices da obra de Petipa e uma obra prima marcante da arte coreográfica em geral.

2. "Sombras" como a personificação da tradição da "dança pura"

balé coreográfico dança composicional

O balé La Bayadère, criado pelo famoso coreógrafo Marius Petipa em 1877, hoje é um balé "clássico" e é apresentado em todos os principais palcos do teatro mundial e russo. Claro, há razões para essa vitalidade de um balé encenado há mais de cem anos. Uma delas é, sem dúvida, a famosa cena de “Sombras” do terceiro ato da peça, que “entrou na história do balé como uma das realizações mais marcantes de Petipa”. Voltemo-nos para materiais históricos e de pesquisa, bem como para a versão cênica moderna da performance (tomemos a produção do Teatro Mariinsky como canônica) e analisemos o que o gênio coreográfico, as características da estrutura e imagética desta notável obra do teatro de balé são.

Em primeiro lugar, notamos que o principal meio expressivo desse quadro coreográfico é a chamada “dança pura”. Costuma-se chamar de dança pura no teatro de balé aquelas passagens em performances em que os movimentos em si não carregam uma certa carga semântica ou efetiva, mas são uma expressão visível da música, a inspiração do coreógrafo, e não expressam as vicissitudes do o enredo, mas uma ação coreográfica generalizada sublime e emocionalmente carregada. Tais cenas incluem os românticos segundos atos de túnica branca dos balés La Sylphide e Giselle, bem como as famosas pinturas de cisnes do balé Lago dos Cisnes. A criação de "Sombras" de Marius Petipa como um todo repeliu as conquistas do balé romântico do início do século XIX, que trazia "dança pura" aos palcos. Sem dúvida, ele se lembrava das danças das silfos de asas claras do balé de F. Taglioni e os mais belos conjuntos de astúcias da Giselle de J. Perrot. O uso de "dança pura" pode ser justamente chamado de um dos métodos do teatro de balé, que ajuda a criar uma atmosfera de palco especial e dá uma expressividade extraordinária à ação do palco. A pesquisadora escreve, observando a relação entre La Bayadère e produções do passado: “A própria La Bayadere se alimenta das memórias e reminiscências do teatro dos anos 1930, este é um balé nostálgico, o primeiro balé nostálgico da história do balé-teatro. As letras de nostalgia permeiam-no encobertamente, espiritualizam o áspero tecido melodramático e se derramam abertamente na cena de "Shadows" - uma grandiosa dança redonda coreográfica. Do que Petipa se lembra? A juventude do teatro romântico.<…>O ato de "Shadows" está repleto de lembranças da época dos "Sylphs"...".

Mas, notamos que Petipa, o maior mestre do balé teatro da segunda metade do século XIX, o verdadeiro criador do balé russo, ao criar o quadro coreográfico "Sombras" no balé "La Bayadère", não apenas nostálgico e seguiu a tradição romântica, mas repelido de sua própria experiência, utilizou seu próprio dicionário coreográfico e, no marco de seu estilo, refratou as ideias de “ballet branco” e “dança pura”.

Se você pensar na carga semântica do "ballet branco", aqui Petipa obedeceu absolutamente à tradição romântica. Não há ação na cena, apenas a expressão da música através da dança, que o talento de Petipa aperfeiçoou. No geral, a música de Minkus, dividida em números separados de acordo com a tradição do balé daqueles anos, não interferiu nele. Petipa elevou a música ao nível de sua engenhosa coreografia. O coreógrafo F. Lopukhov escreveu em confirmação: “Considero 'Shadows' como uma composição de pura dança, construída com base em formas de sonata na música. Aqui Petipa não tem igual. Os antigos coreógrafos, e mesmo os atuais, não têm tentativas de criar os chamados grands pas classiques, ou seja, mais obras de dança clássica em base sonata, com a participação do corpo de balé e solistas. Talvez F. Lopukhov não seja muito justo com seus contemporâneos, rejeitando suas tentativas de criar formas coreográficas detalhadas, mas ele está absolutamente certo em que Petipa foi o criador insuperável de cenas de dança, mas a beleza e a harmonia de construção semelhante ao forma sinfônica na música. Petipa, tendo uma notação musical e uma compreensão profissional da música, sentiu e entendeu a necessidade de realizar o tema coreográfico principal, o contraponto, a melodia em uma suíte de dança, que é o que são “Shadows”. Aqui está um dos componentes do sucesso desta imagem. O coreógrafo levou em conta e ouviu todas as características do material musical. Além disso, ele elaborou o material musical antecipadamente com o compositor, indicando quais formas, tempos e colorações emocionais ele precisava em diferentes partes de Shadows.

3. Os principais meios expressivos e características composicionais da cena "Shadows"

Uma composição corretamente composta é uma oportunidade para o coreógrafo controlar não apenas o que está acontecendo no palco, prestando atenção aos diferentes elementos da performance e combinando-os nas proporções certas, mas também uma forma de controlar a atenção do espectador. O conjunto estendido de danças é um gênero complexo que combina as danças do corpo de balé e variações de luminares e solistas de pas de deux. Ao mesmo tempo, é necessário criar declarações coreográficas completas para todos os participantes da ação, mantendo a hierarquia e colocando os artistas das partes principais no centro da ação. Danças de corpo de balé muito longas podem tornar a ação embaçada e chata. Variações de luminárias definidas muito cedo mudarão os acentos semânticos. Somente a distribuição correta de todos esses elementos trará sucesso. Foi nessa habilidade, baseada em muitos anos de experiência em encenação, que Petipa ajudou a criar uma grande forma ideal.

Ao longo de toda a cena, o corpo de balé continua acompanhando as danças solo. Petipa aqui claramente cria não apenas uma dança original, mas também é o precursor das construções de cisne que a testemunha e participante da produção de La Bayadère Lev Ivanov no balé Lago dos Cisnes realizará com maestria. Mas o centro da imagem é, sem dúvida, o dueto de Nikiya e Solor, construído de acordo com todas as regras do clássico pas de deux e composto por adagio, variações e coda. Além de ser um elemento independente da performance, este dueto está, naturalmente, interligado com o casamento pas de deux de Solor e Gamzatti do segundo ato e é um contraponto lírico ao estilo solene e cerimonial de dançar no casamento.

De fato, nesta cena não há Solor a guerra e Nikiya o bayadère como tal. E em vez disso, há dançarinos que, com seus movimentos e corpos, criam um conjunto de dança com alma. Esta é precisamente a essência da “dança pura”, que nos eleva acima dos tópicos cotidianos, acima do comum e nos leva ao mundo da alta arte e beleza. E aqui mais uma vez lembramos os idênticos tutus brancos de bailarinas, desprovidos de qualquer traço nacional ou apenas de tingimento, simbolizando claramente a esfera expressiva generalizada do “ballet branco”. Concordamos com F. Lopukhov que “no quadro da túnica branca do 3º ato não há fantasmas, assim como não há ação de enredo do balé. Esta é uma alegoria poética. A cena de sombras surgindo após a morte de Nikiya é percebida como uma imagem da beleza e alegria de ser.

Além da composição maravilhosa e da incrível integridade estrutural que já foram reveladas acima, notamos que uma das qualidades mais valiosas de uma obra coreográfica é sua compreensibilidade para o espectador. E aqui Petipa alcançou grandes alturas. Não só conseguiu dar um verdadeiro poder lírico à música de Minkus graças a uma coreografia engenhosa, como o coreógrafo conseguiu criar uma obra-prima da arte coreográfica, cuja esfera emocional é capaz de atingir todos os espectadores, mesmo que esteja completamente longe do mundo da coreografia. A beleza da dança, seu poder lírico toca a alma, eles atingem seu objetivo maior, envolvendo o espectador no que está acontecendo e forçando-o a simpatizar com a obra de arte. Em suma, podemos dizer que o palco de "Shadows" é um dos ápices do trabalho de Petipa, criado antes de sua colaboração com P. Tchaikovsky, mas ao mesmo tempo cheio de uma verdadeira sinfonia de dança. Criada no campo da "dança pura", a pintura "Sombras" reflete todas as principais características semânticas dessa direção - é construída sobre uma dança sem enredo, que em si é uma ação, não conta um enredo doméstico, mas é uma hino exaltado aos sentimentos como tais.

Conclusão

No estudo empreendido, foi analisada uma das obras-primas da coreografia do século XIX, a saber, a cena de "Sombras" do balé "La Bayadère" de M. Petipa.

O balé "La Bayadère" é uma das apresentações da herança clássica, que faz parte do repertório dos principais teatros de balé do mundo há um século e meio. As razões para tal viabilidade são a coreografia talentosa, a construção ideal do espetáculo, bem como a sua cenografia. Todos esses componentes são coletados em La Bayadère, e a cena de Shadows é sua verdadeira apoteose. Criado no gênero da "dança pura", o quadro cantou a beleza e a profundidade emocional da dança clássica, e também se tornou uma das maiores conquistas de Petipa como criador de grandes conjuntos.

A aplicação prática deste estudo é uma oportunidade para os coreógrafos modernos compreenderem em detalhe como foi criada a dança clássica de conjunto, como evoluiu a “grande forma” e quais são as principais características que distinguem o “ballet branco” e são a sua quintessência. Os praticantes de coreografia, ao criarem as suas obras, podem contar com a experiência deste estudo e com as principais características da suite de dança, criada no campo da “dança pura”, nela identificada. Além disso, os profissionais podem entender melhor a essência do "ballet branco" como um fenômeno especial na arte do balé.

Lista de literatura usada

1. 100 libretos de balé. L.: Muzyka, 1971. 334 p.

2. Balé. Enciclopédia. M.: Enciclopédia Soviética, 1981. 678 p.

3. Coreógrafo Marius Petipa. Artigos, estudos, reflexões. Vladimir: Folio, 2006. 368 p.

4. Vazem E.O. Notas de uma bailarina do Teatro Bolshoi de São Petersburgo. 1867-1884. São Petersburgo: Music Planet, 2009. 448 p.

5. Gaevsky V. Divertissement. Moscou: Arte, 1981. 383 p.

6. Krasovskaya V. Teatro de balé russo da segunda metade do século XIX. Moscou: Arte, 1963. 533 p.

7. Krasovskaya V. Artigos sobre balé. L.: Arte, 1971. 340 p.

8. Mário Petipa. Materiais. Recordações. Artigos. L.: Arte, 1971. 446 p.

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La Bayadère foi encenada em 1877 e ao longo de sua longa vida não só sofreu danos físicos (o último ato amputado e rearranjos arbitrários de episódios), mas também perdeu muito em seu brilho, brilho, pitoresca - em tudo com que enfeitiçou o público de 70 anos, não acostumado a tal ataque de encantos sensuais. Os orientais de Fokine, que impressionaram Paris (e Marcel Proust entre outros parisienses), não teriam sido possíveis sem as descobertas de Petipa feitas em seu exótico balé hindu. Claro, Scheherazade é mais refinado e La Bayadere é mais grosseiro, mas por outro lado, La Bayadère é um balé monumental, e sua estrutura é muito mais complexa. O luxo sensual dos dois primeiros atos, danças de massa decorativas e corpos extáticos seminus são contrastados com túnicas brancas e véus brancos de "sombras", o desapego desapaixonado das poses, a geometria supersensual das mise-en-scenes da famosa terceira Aja. No último ato (agora inexistente), os antimundos tiveram que se unir (como em síntese, o terceiro elemento da tríade hegeliana), a “sombra” branca apareceu no colorido festival de pessoas, o fantasma apareceu na a festa e, a julgar pelas descrições de F. Lopukhov, o espetáculo “incompreensível, assustador”, a extravagância tornou-se uma fantasmagoria, e a ação terminou em um desastre grandioso (embora um pouco falso). Este ato engenhoso, repito, não existe agora, e seu fragmento (no pas de Gamzatti, Solor e Coryphee), além disso, retrabalhado por Vakhtang Chabukiani, foi transferido por ele do ato do palácio do casamento, onde esse pas deveria estar, ao acto regional, onde parece algo prematuro e não inteiramente adequado. E, no entanto, o impacto da performance no auditório, mesmo com uma performance comum, permanece hipnótico: tão grande é a energia artística que deu origem ao balé, tão grande é a abundância de números espetaculares nele, tão fantasticamente boa é a coreografia . O tecido de dança viva de La Bayadère foi preservado, e a base metafórica foi preservada: as duas cores que colorem o balé e criam pólos de atração permanentes - vermelho e branco, a cor da chama e do fogo, a cor das túnicas e véus . O primeiro ato chama-se “A Festa do Fogo”: no fundo do palco há uma fogueira escarlate, dervixes possuídos saltam sobre ela; o terceiro ato pode ser chamado o mistério dos véus brancos, o mistério do branco.

Sobre o que é esse balé? Parece que a pergunta não foi feita ao ponto: "La Bayadère" é projetado para a percepção direta e não parece conter significados ocultos. Os motivos são óbvios, o princípio construtivo não está oculto, o componente espetacular domina todo o resto. Na música de Minkus não há lugares escuros, muito menos misteriosos, tão numerosos em Tchaikovsky e Glazunov. É especificamente para balé e muito conveniente para artistas de pantomima e especialmente para bailarinas, música de estímulo, música de aviso, indicando um gesto com acordes altos e um padrão rítmico com compassos claramente acentuados. Claro, junto com Don Quixote, La Bayadère é a melhor de muitas partituras de Minkus, a mais melódica, a mais dançante. Foi em La Bayadère que o dom lírico do compositor se revelou, sobretudo na cena de Sombras, onde o violino de Minkus (que, aliás, começou como violinista) não só ecoa as entonações meio esquecidas dos anos 30 e 40 , as entonações da tristeza mundial, mas também prevê uma melodia melancólica que meio século depois conquistaria o mundo sob o nome de blues. Tudo isso é verdade, mas a fascinante dança lírica de La Bayadère é muito motora para ouvidos modernos, e os episódios dramáticos são muito declamatórios. Os monólogos dramáticos nas peças de Hugo ou nos melodramas interpretados por Frederic-Lemaitre e Mochalov foram construídos aproximadamente da mesma maneira. Para combinar com a música, o fundo decorativo é monumentalmente colorido, luxuosamente ornamentado, ingenuamente falso. Aqui princípio principal- ilusionismo barroco, em que a imagem é igual a si mesma: se é fachada, então fachada; se hall, então hall; se montanhas, então montanhas. E embora a promissora enfileira que se abre no segundo ato ainda faça o auditório suspirar, e embora esse efeito decorativo no espírito de Gonzago, deve-se admitir, seja gênio em si mesmo, ainda não há mistérios pitorescos na cenografia de K. Ivanov e O. Allegri talvez não tenham um segundo ou terceiro planos. Aparentemente, é impossível procurar problemas intelectuais aqui: La Bayadère gravita em torno da tradição da arte emocional.

La Bayadère é a demonstração mais clara das possibilidades emocionais que o teatro de balé tem, é um desfile de emoções de palco deslumbrantes. E qualquer tentativa de modernizar o todo ou qualquer componente individual resultou (e continua a ser) infrutífera. Sabe-se que no início da década de 1920, B. Asafiev reorquestrou a partitura, aparentemente tentando saturar peças muito aquosas com sons agudos e, ao contrário, suavizar efeitos sonoros muito chamativos. O resultado foi o oposto do esperado, e tive que voltar atrás, abandonando a tentadora ideia de estilizar Minkus como compositor da última escola sinfônica. A mesma coisa acontece com as tentativas de reescrever a cenografia de maneira moderna: ideias espirituosas falham e revelam inadequações ofensivas. O balé rejeita implantações excessivamente sofisticadas em seu texto e quer permanecer o que é - incomparável, e talvez o único exemplo sobrevivente de um antigo teatro quadrado. Aqui está tudo o que dá origem à magia do teatro quadrado, que compõe sua filosofia, seu léxico e suas técnicas.

A fórmula do teatro quadrado se revela em três atos (na versão do autor - em quatro), torna-se ação, gesto e dança. A fórmula do trino: intriga melodramática, primeiro, de maneira afetada, segundo e terceiro, todo tipo de excesso, excesso em tudo, excesso de paixões, sofrimento, dores de consciência, vilania sem vergonha, devoção e traição; o excesso de procissões, figurantes, falsos objetos e falsos animais; excesso de fachadas, interiores, paisagens. E, por fim, e mais importante, a apoteose areal: o palco central acontece na praça, em frente à multidão celebrante, na presença de todos os personagens do balé. A praça não é apenas uma cena de ação, mas (embora em menor medida do que em Dom Quixote) um caráter coletivo e, além disso, um símbolo expressivo no sistema de signos da performance. A praça se opõe ao palácio, o palácio perece, e a praça permanecerá - para sempre, não está claro, a eternidade está presente aqui apenas na cena de "Sombras", só a arte é eterna aqui. Tal é o resultado moral de La Bayadère, algo inesperado tanto para os melodramas parisienses quanto para o palco imperial de São Petersburgo. Esse desajuste artístico, no entanto, é o ponto - em La Bayadère, muito convergiu, muito se encaminhou: a energia selvagem do teatro dos boulevards, que inflamou o jovem Petipa, e as formas nobres do alto academicismo, Paris e São Petersburgo, a chama e o gelo da arte europeia. A natureza de La Bayadère, no entanto, é mais complexa.

La Bayadère é o balé mais antigo de Petipa ainda no repertório. É ainda mais arcaico do que parece. A lendária antiguidade do balé está presente nele nos mesmos direitos que a rotina do balé-teatro da segunda metade do século XIX. A segunda foto de "La Bayadère" é um enorme salão palaciano com um cenário promissor pintado à mão no fundo, algumas figuras em trajes orientais luxuosos, uma mesa de xadrez no canto e um jogo de xadrez jogado pelos personagens e, finalmente, , o principal é o tempestuoso diálogo de pantomima entre Raja e Brahmin, alto estilo (na classificação de Noverre danse nobre), e depois outro diálogo entre Nikiya e Gamzatti e uma explicação ainda mais violenta, uma paixão ainda mais violenta - tudo isso é quase típico Noverre em suas tragédias de pantomima.

O espectador de Petersburgo dos anos 70 podia ver no palco aproximadamente a mesma coisa que o espectador de Stuttgart ou Viena ou Milão - um pouco mais de cem anos atrás (o espectador parisiense - mesmo exatamente cem anos atrás, porque foi em 1777 que Noverre encenou em Paris, seu famoso balé trágico Horácio e os Curiácios, anteriormente encenado em Milão e Viena).

A segunda foto de "La Bayadère" é, por assim dizer, a adição de perspectivas artísticas: óptica (a la Gonzago) nas costas e coreográfica (a la Noverre) na própria ação, no palco. E a imagem que segue - o segundo ato - já está em sua forma mais pura Marius Petipa, Petipa dos anos 70-80, Petipa de afrescos dançantes monumentais. A antiguidade e a novidade estão inextricavelmente entrelaçadas aqui. A solene procissão de numerosos mimams, a estrutura da ação, que lembra o divertissement, a construção barroca de mise-en-scenes estáticas - e algo inédito em termos de habilidade e escala de direção coreográfica: o desenvolvimento polifônico de temas heterogêneos, a estrutura polifônica de cenas de massa e episódios de corps de ballet. A fantasia de Petipa transborda, mas a vontade de Petipa mantém a fantasia dentro de limites estritos. E o famoso finale do segundo ato, a demolição do feriado, as reviravoltas trágicas - em outras palavras, a chamada "dança com a cobra" - traz as mesmas características do ecletismo arcaico e das descobertas destemidas. Esta cobra em si, feita de chita e algodão, parece completamente falsa. Fokine escreveu sobre um boneco semelhante com ódio, falando sobre a produção de Noites egípcias (exibida em Paris sob o nome de Cleópatra), descoberta no campo da dança "expressiva".

Observemos primeiro apenas o mais óbvio, a saber, que Petipa extrai das entranhas, dos recessos, das reservas ocultas da dança clássica, possibilidades expressivas que em nada são inferiores às possibilidades expressivas da “dança moderna” moderna. Há "concentração" e "desconcentração", um equilíbrio impensável, ângulos implausíveis, inversões impossíveis. Sem deformar movimentos e poses acadêmicas, Petipa cria a imagem de um salto deformado, sob a influência de paixões extáticas, a ilusão de um arabesco deformado. A dança com a cobra é uma dança ritual e ao mesmo tempo um monólogo de uma alma ferida, e é construída sobre extremos e contrastes, sobre uma transição acentuada de uma pose expressiva a outra, de um estado extremo a outro. Não há intencionalmente transições suaves, formas intermediárias e quaisquer nuances psicológicas: uma explosão instantânea de energia é extinta por um declínio instantâneo e completo da força mental; um salto frenético e torcido termina com uma pausa mortal, uma pose sem fôlego, um desmaio do salto; o corpo do dançarino, esticado em uma corda, eleva-se e depois quase se achata no tabuleiro do palco; as linhas verticais e horizontais do monólogo são nitidamente sublinhadas e se cruzam como se estivessem em uma cruz; e toda essa dança, sucessivamente dilacerada em sua primeira parte, a dança do desespero, a dança da súplica, explode na segunda parte - e se explode - com uma tarantela de fogo completamente inesperada, extática (e até eroticamente). Tudo isso é o mais puro romantismo teatral, ou, mais precisamente, pós-romantismo, em que o estilo do romantismo era extremamente exagerado, mas também complicado, também extremamente. E todo esse segundo ato, o festival da praça e o divertimento coreográfico, é construído segundo o mesmo esquema pós-romântico. Como em La Sylphide, como em Giselle e outros balés das décadas de 1930 e 1940, o ato é um contraste pictórico vívido e não menos vívido emocional com o ato “branco” que o segue. Mas em La Bayadère esse ato quadrado é composto por uma série de contrastes internos. Cada número é uma espécie de atração, cada número é decididamente diferente do próximo e do anterior. Isso parece ser uma violação da lógica, todas as regras do jogo e a mais importante entre elas - a unidade de estilo. Mas, claro, não se trata de um caos artístico, mas de um cálculo artístico preciso, que apenas aumenta o contraste geral e principal entre os flashes dos fogos de artifício coreográficos na praça e o “ballet branco” derramando como o luar.

De fato, o "ballet branco" de Petipa é um verdadeiro tour de force coreográfico, pois todo esse episódio de ensemble, que dura meia hora (a duração de uma sinfonia clássica da escola vienense), é composto por partes independentes de uma bailarina, três solistas e um grande corpo de balé e inclui partes separadas em um fluxo comum, em uma interação complexa, em um jogo contrapontístico habilidoso e extraordinariamente elegante - todo esse episódio grandioso do conjunto, repito, se desenrola como um pergaminho (a dança de Nikiya-Shadow com um longo véu na mão, desenrolando lentamente meias voltas, literalmente realiza a metáfora de um pergaminho), como uma cantilena contínua e quase infinita. Com uma habilidade de gênio, surpreendente até para o próprio Petipa, o coreógrafo mantém essa ilusão, essa miragem e essa imagem completamente estável por meia hora. Primeiro, um aumento gradual e sobre-humano medido nas impressões quantitativas - a própria aparência das Sombras, uma com cada medida. Em seguida, há um aumento da tensão em pausas longas, novamente desumanamente longas - poses mantidas por trinta e dois dançarinos em uníssono, e delicadas, sem convulsões e barulho, a remoção dessa tensão por evoluções sucessivas das quatro fileiras do corpo de baile . Mas, em geral - um aumento lento e inevitável, como o destino, mas matematicamente medido com precisão no ritmo: de um passo em um plié a uma corrida das profundezas ao proscênio. Não há flashes curtos e brilhantes com os quais o ato anterior cegou, aqui um flash branco, com duração de meia hora, como se capturado por uma corredeira mágica. Não há saltos bruscos, quedas no chão, arremessos, uma meia-volta coletiva suave, um ajoelhamento coletivo suave. Tudo isso é como ritual mágico, mas se você olhar de perto, tanto o desenho da saída das sombras (o movimento para um arabesco e uma parada imperceptível com o corpo inclinado para trás e os braços levantados) quanto o desenho de todo o ato reproduzem, harmonizando e arredondando, o desenho de Nikiya dança selvagem no final do ato anterior. Ploticamente e até psicologicamente, isso é motivado pelo fato de que a cena de "Shadows" é um sonho de Solor, que é assombrado, multiplicando-se como em espelhos invisíveis, pela visão da morte de Nikiya, o Bayadère. Acontece que Petipa não é estranho a considerações semelhantes. Ele cria uma imagem de um pesadelo, mas apenas na refração do balé clássico. O pesadelo está apenas implícito, apenas no subtexto. O texto, por outro lado, fascina por sua beleza harmoniosa e, além disso, sobrenatural e sua lógica, também sobrenatural. A composição é baseada no motivo plástico arabesco. Mas eles são dados de diferentes ângulos, e o movimento muda seu ritmo. Isso, na verdade, é tudo com que a Petipa opera; ritmo, ângulo e linha são todos os seus recursos artísticos.

E a linha, talvez, antes de tudo - a linha do tempo aumenta, a linha das mise-en-scenes geométricas, a linha do arabesco estendido. A linha diagonal ao longo da qual, no pas de bourre, Nikiya-Shadow se aproxima lentamente de Solor, a linha em ziguezague de co-de-basco, na qual sua paixão involuntariamente ganha vida - e se trai - a linha, tão reminiscente da ziguezague de relâmpagos, no final da performance queimou o palácio do Raja e desenhou em uma gravura antiga. As linhas oblíquas de corps de ballet ecartes amplamente desdobrados (uma associação distante com a boca de uma antiga máscara trágica aberta em um grito silencioso), uma linha serpentina do movimento complexo de dançarinos de sombras, dando origem a um efeito ondulado emocionante e, novamente, uma associação com a entrada de um coro antigo. Uma linha reta de destino inevitável - esse destino inevitável, que na performance conduz secretamente a ação e o enredo, e cujo curso no meio de Shadows é, por assim dizer, demonstrado abertamente. A linha do rock, se traduzida para a linguagem romântica, a linha do rock, se traduzida para a linguagem profissional. E na linguagem da história da arte, isso significa uma interpretação neoclássica de temas românticos, o avanço de Petipa na esfera e na poética do neoclassicismo. Aqui ele é o predecessor direto de Balanchine, e o ato de Shadows é o primeiro e inatingível exemplo de coreografia pura, um balé sinfônico. Sim, claro, Balanchine partiu da estrutura da sinfonia e Petipa - da estrutura da grande música clássica, mas ambos construíram suas composições com base na lógica e, portanto, na autoexpressão da dança clássica.

La Bayadère é, portanto, um balé de três épocas, um balé de formas arcaicas, de intuições arquitetônicas. Não há unidade de princípio nem unidade de texto nele, no entanto, ele é projetado para uma vida longa e não se divide em episódios separados. Outras unidades! manter o balé unido e, acima de tudo, a unidade da técnica. Esta técnica é um gesto: La Bayadère é uma escola de gestos expressivos. Aqui estão todos os tipos de gesto (condicional, ritual-hindu e cotidiano), e toda a história do mesmo; pode-se até dizer que a evolução - se não épica - do gesto no teatro de balé é mostrada. Brahmin e Raja têm o gesto classicista dos balés de pantomima de Noverre, na dança de Nikiya com uma cobra - um gesto expressivo de balés românticos eficazes. No primeiro caso, o gesto está separado da dança e de quaisquer propriedades pessoais, é um gesto real, um gesto de comando, grandeza, poder, as danças dos bayadères dançando na praça e no baile, não há grandeza, mas há algum tipo de humilhado, mas não expulso para o fim da humanidade. As meninas bayadère são uma reminiscência das dançarinas azul e rosa de Degas (Degas fez esboços de suas dançarinas no foyer da Grand Opera nos mesmos anos 70). Os gestos do brâmane em Raja, ao contrário, são completamente desumanos, e eles mesmos - brâmane e Raja - parecem deuses raivosos, ídolos frenéticos, ídolos estúpidos. E a dança com a cobra é completamente diferente: uma meia dança, uma meia vida, uma tentativa desesperada de preencher o gesto ritual com paixões humanas vivas. O gesto classicista, o gesto de Brahmin e Raja, é um gesto manual, um gesto de mão, enquanto o gesto romântico, o gesto de Nikiya, é um gesto corporal, um gesto de dois braços estendidos, um gesto de corpo torcido. Brecht chamou esse gesto total de gestus. E, finalmente, na cena Shadows, vemos algo inédito: a absorção completa do gesto pela dança clássica, poses e pas abstratas clássicas, mas precisamente absorção, e não substituição, porque trinta e dois inimaginavelmente longos - sem suporte - Alezgons já parecem ser algum tipo de super-gesto coletivo. Algo divino carrega esse super-gesto, e nele há uma marca clara de sacralidade. Aqui já não é um grito de gesto, como numa dança com uma cobra, aqui está o silêncio (e talvez até a oração) de um gesto. Portanto, a mise-en-scene é repleta de tanta força interior e tanta beleza externa e, aliás, evoca associações com o templo. No primeiro ato, a fachada do templo com as portas fechadas é pintada no fundo do palco; o interior está fechado a olhares indiscretos, aos não iniciados. Na cena das Sombras, tanto os mistérios quanto o próprio mistério do templo parecem nos ser revelados - em uma miragem, instável, oscilante e estritamente alinhada, mise-en-scene arquitetônicamente construída.

Acrescentemos a isso que a multiplicação de um gesto, a adição de um gesto, é a descoberta teatral de Petipa, uma descoberta em forma pura, ideal, feita muito antes de Max Reinhardt chegar ao mesmo em seu produção famosa"Édipo Rei" e - já mais próximo de nós - Maurice Béjart na sua versão de "A Sagração da Primavera".

E a libertação do gesto da gesticulação - problema artístico e o resultado artístico de La Bayadère é o problema e o resultado do desenvolvimento do teatro poético do século XX.

Aplicado a La Bayadère e, sobretudo, ao ato das Sombras, esse resultado pode ser assim definido: um gesto romântico em um espaço classicista. No ponto de intersecção de todos os planos de balé, no foco de todos os contrastes, conflitos e jogos estilísticos, no centro da intriga, finalmente, está a personagem principal, Nikiya, ela também é uma bayadère em shalwars coloridos, ela também é uma sombra branca, ela é uma dançarina em um feriado, ela é a personificação das paixões, sonhos e tristezas. O teatro de balé nunca conheceu uma imagem tão multifacetada. Em tais - circunstâncias extremamente contrastantes - uma bailarina, um performer papel de liderança, ainda não atingiu. A questão surge involuntariamente - quão justificadas são essas metamorfoses, e elas são motivadas? La Bayadère não é uma montagem bastante formal de situações de balé clássico - festividades e sono, amor e engano? Afinal, o libretista de La Bayadère, historiador do balé e balletomane S. Khudekov, construiu seu roteiro de acordo com os esquemas existentes que lhe são caros. Mas isso não é tudo: a própria composição do papel-título levanta muitas questões. O balé conta uma história de amor, mas por que não há dueto de amor no primeiro ato, um ato idílico? Há Khudekov no libreto, mas não há Petipa na performance (e a que vemos agora foi encenada por K. Sergeev em nosso tempo). O que é isso? Erro de Petipa (corrigido por Sergeev) ou indicação de algum caso não trivial? E como explicar a estranha lógica da "dança com a cobra" - uma transição acentuada do desespero para a alegria jubilosa, da súplica triste para a tarantela extática? O libreto não é explicado ou é explicado ingenuamente (Nikia pensa que a cesta com flores foi enviada a ela por Solor). Talvez Petipa esteja cometendo algum tipo de erro de cálculo aqui, ou, em melhor caso, tende a efeitos falso-românticos?

De forma alguma, o papel de Nikiya é cuidadosamente pensado por Petipa, como toda a performance como um todo. Mas o pensamento de Petipa corre por um caminho invicto, ele descobre um novo motivo, não alheio, porém, à ideologia do gênero. O libreto de Khudekov "La Bayadère" é uma história de amor apaixonado, mas amor composto. Nikiya no balé é uma pessoa artística, não apenas um artista, mas também um poeta, um visionário, um sonhador. Ele vive em miragens, das quais nasce o ato de "Sombras", evita as pessoas, despreza os brâmanes, não percebe as namoradas bayadere e é atraído apenas por Solor - tanto como igual quanto como deus. Ela luta por ele, ela está pronta para ir para a fogueira por ele. A Tarantella é dançada não porque Nikiya recebe flores, mas no momento da maior prontidão para o sacrifício. Na tarantela há um êxtase de auto-sacrifício que substituiu o desespero, como acontece com as naturezas irracionais, com as naturezas profundas. Solor é completamente diferente: não um jovem divino, não um poeta sonhador, mas um homem deste mundo e um parceiro ideal para Gamzatti. Aqui eles estão dançando um dueto (na edição atual transferido para o segundo ato do último), aqui eles estão equalizados na dança. A efetiva finalização do entre, quando, de mãos dadas, voam para o proscênio das profundezas com grandes saltos, é uma demonstração teatral muito precisa de sua igualdade e unidade. Mesmo que esse movimento tenha sido composto por Chabukiani (um dos autores da revisão realizada em 1940), ele transmitiu o pensamento de Petipa, pelo menos neste episódio. O movimento para a frente, como todo o dueto, é festivo e brilhante, aqui está a apoteose de todo o elemento festivo do balé. E este é um momento muito importante para entender a essência da performance. No libreto, a situação é habitualmente simplificada: Nikiya é um pária, Gamzatti é uma princesa, Solor escolhe uma princesa, ele é um nobre guerreiro, “um rico e famoso kshatriya”, e sua escolha é inevitável. Na peça, Solor procura férias, não status e riqueza. A luz Gamzatti tem um feriado em sua alma, e em vão ela é jogada de forma tão arrogante. E Nikiya está aterrorizada em sua alma. Na celebração do segundo ato, ela introduz um motivo de cortar o coração; na celebração do último ato, ela aparece como uma sombra assustadora. Todas essas reuniões barulhentas não são para ela, e no ato de "Sombras" ela cria seu próprio feriado silencioso. Aqui sua alma se acalma, aqui suas paixões rebeldes e desenfreadas encontram harmonia. Porque Nikiya não é apenas uma artista e uma mágica, ela também é uma rebelde, também uma selvagem. Sua dança é a dança do fogo, mas executada apenas por um dançarino profissional, um templo bayadère. Sua plasticidade é criada por um impulso espiritual agudo e um movimento suave das mãos e do acampamento. Este fogo é simplificado, mas não completamente, e não é por acaso que ela se lança com um punhal nas mãos contra seu rival, em Gamzatti.

Tendo pintado um retrato tão incomum, Petipa jogou um véu sobre ele, cercando Nikiya com uma aura de mistério. Claro, este é o personagem mais misterioso em seus balés. E, claro, essa parte cria muitos problemas para as bailarinas. Além disso, tecnicamente é muito difícil, pois requer um tipo especial de virtuosismo, o virtuosismo dos anos 70, baseado em evoluções terrestres sem suporte e em ritmo lento. A primeira intérprete do papel-título foi Ekaterina Vazem - como Petipa escreveu em suas memórias, "uma artista verdadeiramente maravilhosa". Todas as dificuldades técnicas, e na verdade todas as estilísticas, ela, aparentemente, superou sem dificuldade. Mas podemos supor que Vazem não apreciou toda a profundidade do papel. A própria Vazem diz que no ensaio teve um conflito com Petipa - em conexão com a cena "dança com a cobra" "Sombras" do balé "La Bayadère". e traje teatral. É improvável, no entanto, que a coisa toda estivesse nos shalwars. O motivo é outro: Vazem não era uma atriz irracional. Naturezas como Nikiya eram estranhas para ela. É difícil imaginar um representante brilhante e altamente esclarecido da escola acadêmica de São Petersburgo, o autor do primeiro livro escrito pela mão de uma bailarina, com um punhal na mão e um tormento insuportável em seu coração. Mas foi Vazem quem deu a Nikiya uma estatura real, e foi ela quem criou a tradição de uma interpretação nobre desse papel. E é importante lembrar disso, pois logo após Vazem, surgiu outra tradição - e sobreviveu até hoje - que transformou o balé trágico em um melodrama burguês. A chave para La Bayadère está, claro, aqui; interpretar La Bayadère significa sentir (melhor ainda, perceber) sua nobreza de gênero. Então não haverá vestígios de melodrama pequeno-burguês, e o poderoso encanto deste balé incomparável será revelado em sua totalidade. Há pelo menos três interpretações tão profundas. Todos eles são caracterizados pelo significado histórico e pureza transparente das descobertas artísticas.

Anna Pavlova dançou La Bayadère em 1902. A partir desse momento começou nova estória balé. Mas a própria Pavlova, aparentemente, encontrou sua imagem em La Bayadère. O papel foi preparado sob a supervisão do próprio Petipa, assim como o próximo grande papel de Pavlova - o papel de Giselle (indicado no diário da coreógrafa). Podemos, portanto, considerar a performance de Pavlova em La Bayadère como um testemunho do velho maestro e como sua contribuição pessoal para a arte do século XX. Mais cinco anos se passariam antes de "O Cisne", de Fokine, mas o homem de oitenta e quatro anos, que sofria de doenças e era acusado abertamente de ser antiquado, de olhos azuis e incapaz de entender qualquer coisa, voltou estar no seu melhor e novamente lidar com as exigências que uma nova personalidade lhe apresentou e que o novo tempo colocou diante dele. O primeiro triunfo de Pavlova foi o último triunfo de Petipa, um triunfo que passou despercebido mas não passou sem deixar rasto. O que atingiu Pavlova? A frescura do talento, sobretudo, e a inusitada leveza do retrato de palco. Tudo gasto, tosco, morto, que se acumulou ao longo de um quarto de século e que tornou o papel mais pesado, foi para algum lugar, desapareceu imediatamente. Pavlova literalmente esmagou o balé pesado, trazendo para ele uma peça leve de claro-escuro. Atrevemo-nos a sugerir que Pavlova cuidadosamente desincorporou o tecido coreográfico muito denso e quebrou em algum lugar no limiar de revelações meio místicas, meio link. Em outras palavras, ela transformou o balé de cenário em um poema romântico.

A famosa elevação de Pavlova desempenhou um papel necessário, tornando-se uma expressão de sua liberdade artística e, em parte, feminina. No final de épocas longas e dramáticas, aparecem tais arautos de mudanças vindouras que não são mais presos em um vício e não são arrastados para algum lugar pelo pesado fardo do século passado. Descarregar o passado é o mais importante traço psicológico Personalidade pavloviana e talento pavloviano. Sua La Bayadère, como sua Giselle, foi interpretada por Pavlova exatamente dessa maneira. Nikiya apaixonado facilmente reencarnou em uma sombra desencarnada, o tema hindu da reencarnação, a transmigração da alma naturalmente se tornou o tema principal do balé hindu. Petipa o delineou, mas somente Pavlova conseguiu imbuí-lo, dando ao tradicional jogo de balé a indiscutível lei da vida. E a facilidade com que Nikiya Pavlova foi libertada do fardo do sofrimento apaixonado e transferida para o Elísio das sombras felizes já não era tão surpreendente: essa Nikiya já estava no primeiro ato, embora não fosse uma sombra, mas era uma convidada em esta terra, para usar a palavra de Akhmatov. Depois de visitar, bebendo o veneno do amor, ela voou para longe. A comparação com o Sylph de Maria Taglioni sugere-se, mas Pavlova-Nikia era um sylph incomum. Havia também algo de colegial Bunin nela. A chama sacrificial de La Bayadere a atraiu como uma borboleta - luzes noturnas. Uma luz bizarra se acendeu em sua alma, em estranha harmonia com o sopro leve de sua dança. A própria Anna Pavlova era uma luz errante, piscando aqui e ali por três décadas, em diferentes continentes e em diferentes países. Marina Semyonova, ao contrário, dançou de tal maneira que sua Sombra se tornou, por assim dizer, uma lenda dos lugares ao redor, uma lenda indelével e indestrutível. Então, nas décadas de 1920 e 1930, de alguma forma se correlacionou com a presença de Blok em Officerskaya ou Ozerki, agora, ainda hoje, pode ser comparado à sombra de Pasternak em Peredelkino ou Akhmatov em Komarovo. Este é um tema muito russo - uma morte prematura e uma celebração póstuma, e Petipa sabia o que estava fazendo, enchendo seu balé hindu com tanto pathos e tristeza. Semyonova dançou tanto esse pathos quanto essa tristeza, de uma maneira misteriosa, ambos ao mesmo tempo. Complexo estados emocionais sempre estiveram sujeitos a ela, mas foi aqui, na cena silenciosa de "Shadows", que Semyonova manteve o auditório em particular tensão, desdobrando lentamente um rolo de movimentos, ao mesmo tempo tristes e orgulhosos. La Bayadère de Semyonova é um balé sobre o destino de um artista e, mais amplamente, sobre o destino da arte. Os motivos líricos da performance foram preservados e até fortalecidos: junto com a trama principal - Nikiya e Solor - a trama secundária, que deixou de ser secundária - Nikiya e Bramin, veio à tona: o assédio de Bramin foi rejeitado pelo gesto imperioso característico de Semenova . E todos esses altos e baixos amor feminino Semyonova foi incluído em uma trama igualmente significativa, e o balé sobre o destino de uma dançarina do templo tornou-se um balé sobre o destino da dança clássica em geral, sobre o destino do gênero trágico, o gênero mais nobre do balé clássico.

Semyonova dançou La Bayadère no final da década de 1920, ainda no Teatro Mariinsky, enquanto ainda frequentava a aula de Vaganova e com o sentido da missão especial que lhe cabia. A consciência dessa missão encheu de orgulho qualquer retrato de palco de Semyonov, qualquer detalhe de palco de Semenov. Semyonov foi chamado para salvar e defender a dança clássica, injetar sangue fresco nela e vencer o duelo com outros sistemas que monopolisticamente - e agressivamente - reivindicavam a modernidade. Este foi o subtexto de todos os seus papéis, em O Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida, Raymond. E no ato de "Shadows" com clareza inegável, atingindo amadores e conhecedores, Semyonova demonstrou o que pode ser chamado de superdança, o presente mais raro de uma dança sinfônica contínua. Petipa tinha essa dança em mente quando encenou a entrada das Sombras, repetindo a mesma frase coreográfica trinta e duas vezes. Essa ideia ousada e, em essência, wagneriana, que só pôde ser realizada pelo corpo de balé (e com a qual o compositor não soube lidar, que construiu o entre não em um único, mas em dois temas musicais), esta ideia visionária, à frente do seu tempo e irrealizável para os virtuosos da segunda metade do século XIX, Semyonova realizou já como uma bailarina do nosso século, dançando uma série de números sucessivos, incluindo pausas, saídas de palco e uma diagonal rápida como um episódio sinfônico de fluxo contínuo, andante cantabile do balé clássico. Assim, o duelo com os antagonistas foi vencido, a disputa foi resolvida, resolvida incondicionalmente e por muito tempo. Mas na mesma cena de "Sombras" outro dom de Semyonov, o dom da encarnação, o dom da expressividade plástica, uma fixação quase em relevo de movimentos e poses indescritíveis, um desdobramento quase escultórico de qualquer sombra fugaz, qualquer frase transitória, manifestou-se em sua totalidade. E essa combinação de cantilena, relevo, movimento ininterrupto e poses de pausa (no qual se baseia a performance do corpo de balé de "Shadows"), combinação que continha tridimensionalidade e impressionismo, deu à dança acadêmica de Semyonova a necessária novidade excitante e fez de Semyonova uma grande bailarina.

O ato de "Shadows" tornou-se para Semyonova uma culminação extraordinariamente longa do balé esticado no tempo. Mas houve dois clímaxes, e o primeiro, concentrado e curto, foi “uma dança com uma cobra”, cujo significado secreto compreendeu Semyonova, talvez o primeiro na história desse balé. “Dança com a cobra” é uma continuação da disputa com Gamzatti, o duelo com o destino, a luta desesperada por Solor, mas não em luta, não com um punhal nas mãos, mas como se estivesse no palco. Toda a força de caráter e toda a força da alma, toda a sua vontade e todo o seu talento, Nikiya Semyonov colocou na “dança com uma cobra”, cuja performance capturou o auditório que há casos em que o público se levantou de seus assentos, como se estivessem sob a influência de hipnose ou algum tipo de forças às vezes desconhecidas - conhecidas apenas pelos faquires hindus. O tema mágico e feiticeiro de La Bayadère, que geralmente percebemos como um tributo ao exotismo simulado ou não o percebemos, foi quase o principal com Semyonova, embora Semyonova não tenha dotado seu Nikiya de nenhuma característica, muito menos de feições ciganas. . Nos dois primeiros atos, Nikiya-Semyonova parecia ainda mais simples do que as heroínas inacessíveis de Semyonov geralmente pareciam. Se havia alguma coisa cigana, era o que Fedya Protasov, em The Living Corpse, chama de "vontade". Sim, vontade, ou seja, liberdade sem limites, liberdade de movimento, liberdade de paixão, liberdade de angústia animava essa dança, na qual a bailarina de vez em quando se encontrava no chão, de joelhos, com o corpo jogado para trás e os braços estendidos . Jogado antigo, mesmo rito antigo, o êxtase do sofrimento apoderou-se inteiramente da bailarina, obrigando-a a dar saltos dolorosos, impensáveis em termos de amplitude e tensão interna, o salto mortal da alma ardente; o corpo curvado em fogo invisível, subiu e desceu, caiu e decolou, de modo que a metáfora um tanto especulativa concebida pelo coreógrafo - a convergência da dança de Nikiya com a imagem de uma chama balançando ao vento - essa metáfora se tornou uma realidade cênica, tomou corpo teatral, passando de signo abstrato a símbolo vivo e corporal. Símbolo de quê? Tragédia, gênero trágico alto. Para Semyonova expandiu ao máximo não apenas o alcance espacial de pas de bras e saltos, mas também - de acordo - os limites de gênero do papel. Um papel trágico foi desempenhado em uma performance brilhante, mas não trágica. Surgiu um contraponto inesperado, e talvez não totalmente previsto: uma atriz de tragédia em meio a um festivo corpo de baile. Uma situação que na década de 1930 teve uma realidade terrível foi traduzida em um plano puramente estético, teatral, que na década de 1930 teve uma realidade terrível, tornou-se o destino de muitos: aos gritos alegres da multidão, à música jubilosa das marchas radiofônicas , despediram-se dos entes queridos, despediram-se por muitos anos, despediram-se para sempre. Ah, aqueles anos 30: feriados sem fim e tragédias inumeráveis em todo o país, mas os feriados receberam uma rua verde, uma estrada grande, e sobretudo no Teatro Bolshoi, perto do Kremlin, e foi imposta a proibição da tragédia, a desgraça foi imposto, e isso desonrou o gênero, em plena consciência de sua intempestividade e risco para si mesmo, dança Semyonova em La Bayadère. Ela dança o sofrimento trágico na "dança com a cobra", dança a beleza trágica no ato das "Sombras", preservando até tempos melhores o fogo sagrado da tragédia clássica, o fogo sagrado do balé clássico.

Lembrando Semyonova na cena de "Sombras", Alla Shelest pronunciou (em uma longa conversa com o autor destas linhas) apenas duas palavras, mas expressivas e precisas: "descolamento real". A realeza para ela, para a própria Alla Shelest, também foi dada, mas não a de Semyonov, do norte, Tsarskoe Selo, mas algum tipo de realeza requintada do sul de jovens rainhas egípcias, Cleópatra ou Nefertiti, Aida ou Amneris. Provavelmente, Petipa sonhou com tal silhueta e rosto semelhante quando encenou "A Filha do Faraó", mas Deus não deu desapego a Alla Shelest, e mesmo no ato de "Sombras" ela permaneceu Nikiya, que nunca conseguiu lançar um mosteiro véu sobre si mesma, nunca quem queria esfriar o calor e o ardor de sua paixão inconsciente, imprudente, imensurável. O feitiço da paixão tornou-se o feitiço do papel, o papel mais romântico do repertório do balé russo. E o romantismo sombrio de La Bayadère brilhava em seu charme e beleza. A profundidade do papel foi dada pelo psicologismo aguçado, pois além do feitiço da paixão, Shelest também interpretou a severidade da paixão, aquele apego desastroso à beira da loucura, do qual Solor teria que fugir em busca de um refúgio calmo , se a performance estendeu a lógica das motivações ao seu papel, proposta por Alla Shelest.

O apogeu de Shelest caiu nos anos do declínio do chamado "drambalet", mas foi ela quem, quase sozinha, foi na direção em que o drama balé foi nos anos 30 - na direção do teatro psicológico. Aqui, as descobertas a aguardavam em alguns novos papéis e em muitos papéis do antigo repertório. À beira das décadas de 1940 e 1950, ela interpretou La Bayadère como um drama psicológico, aliás, um que não foi e não poderia ser escrito aqui, mas que estava sendo escrito naqueles anos na distante e inacessível Paris. É claro que ninguém leu a Medeia de Anuyev. E poucas pessoas entenderam que uma paixão rejeitada pode destruir o mundo, ou pelo menos incinerar o palácio mais forte do mundo. Afinal, fomos criados em uma lição de moral ensinada por Giselle, e Giselle é um balé sobre perdão, não sobre vingança. E só Shelest, com seu sofisticado instinto artístico, sentiu (e entendeu com sua mente refinada) que em La Bayadère Petipa estava tendo uma discussão temperamental com Giselle, que havia uma filosofia de paixão diferente e uma história de amor diferente, e que o ato em que um raio destrói o palácio, há permissão necessária colisões, desfecho psicológico e não condicional da trama. Shelest, por assim dizer, previu esse ato inexistente na cena de “Shadows”, onde sua Nikiya-Shadow com sua dança silenciosa tece um laço de tal sangue, embora laços invisíveis que nem ela nem Solor podem romper. Mas ainda antes, na “dança com a cobra”, Shelest, também, talvez desconhecida para si mesma, introduziu reflexões obscuras, mas também sinistras. E então o "drambalé" terminou e o teatro metafórico começou. “Dance with a snake” é uma epifania de atuação e uma obra-prima de atuação de Alla Shelest. Nesse emaranhado de movimentos retorcidos, mente nublada e sentimentos confusos, de vez em quando, como nos flashes momentâneos de um filme, aparecia o perfil psicológico de Nikiya, um esboço claro de seu verdadeiro ser, uma imagem clara de suas verdadeiras intenções. Realizou-se a autoimolação, que é o que prevê os episódios não aleatórios do primeiro ato. E no corpo flexível e leve de Nikiya-Rustle, uma donzela de fogo foi adivinhada, uma salamandra foi adivinhada. O elemento fogo a fascinava, assim como Nikiya-Pavlova o elemento ar, e Nikiya-Semyonova o elemento arte.

Enquanto isso, a compreensão teórica de "La Bayadère" continuou como de costume. O balé antigo de Petipa foi apreciado apenas no século XX. Primeiro, em 1912, isso foi feito por Akim Volynsky, que, com alguma surpresa, afirmou - em três artigos de jornal - as virtudes duradouras do ato "Shadows". Então, mais de meio século depois, F. Lopukhov publicou seu famoso estudo sobre o ato de “Sombras”, postulando e comprovando uma tese inesperada segundo a qual “em termos de princípios de sua composição, a cena de “Sombras” é muito próximo da forma segundo a qual a sonata allegro é construída na música”. Então Y. Slonimsky livro maravilhoso A Dramaturgia de um espetáculo de balé do século XIX (Moscou, 1977) permitiu-se pela primeira vez avaliar La Bayadère em sua totalidade, embora esfriasse seu entusiasmo de pesquisa com inúmeras reservas tão características. Slonimsky considera "La Bayadère" em conexão com o balé "Sakuntala", encenado em 1858 no palco da Ópera de Paris pelo irmão mais velho de Marius Petipa, Lucien. Mas! - e o próprio Slonimsky escreve sobre isso - em "Sakuntala" não há nem a imagem da Sombra, nem, portanto, a cena de "Sombras", e, portanto, a questão das fontes de "La Bayadère" em sua parte mais importante permanece claro. O que Slonimsky não fez, I. Sklyarevskaya fez, já nos anos 80, no artigo “Filha e Pai”, publicado na revista Our Heritage (1988, nº 5). Sklyarevskaya estabeleceu e analisou as linhas de sucessão que ligavam La Bayadère ao balé A Sombra, encenado em São Petersburgo em 1839 por Taglioni, pai de sua filha Maria. Sklyarevskaya tem artigos especialmente dedicados a La Bayadère. E assim, por setenta e cinco anos, pesquisadores esclarecidos do balé de Petersburgo dominaram esta obra-prima, que no início do século parecia um único ultrapassado, um anacronismo desesperado. Não há muito a acrescentar ao que já foi escrito. Mas algo está se abrindo agora - para um olhar imparcial.

É claro que Slonimsky não erra ao recordar Sakuntala de Lucien Petipa, e Sklyarevskaya tem toda a razão quando eleva La Bayadère à Sombra de Filippo Taglioni. A origem puramente balé de La Bayadère é óbvia até para nós, enquanto o público da estreia teve que chamar a atenção e, o que é mais importante, tornou-se uma fonte de impressões artísticas nítidas e, para alguns, profundas. La Bayadère é o primeiro balé sobre os temas do balé. Não é por acaso - e já falamos sobre isso - um dos libretistas foi S. Khudekov, historiador do balé e balémaníaco apaixonado, que viveu toda a sua vida no círculo das imagens do balé e das associações de balé. Mas é possível expandir esse círculo e ver La Bayadère de uma perspectiva mais ampla. La Bayadère é uma montagem grandiosa, Petipa compõe sua performance, conectando as duas principais direções do teatro de balé romântico: um balé exótico colorido no espírito de Coralli, Mazilier e Perrot e um "ballet branco" monocromático no estilo de Taglioni. Aquilo que competia e brigava nas décadas de 1930 e 1940, desafiando a primazia, lutando pelo sucesso indiviso, se reconciliou nos anos 70, encontrou seu lugar e adquiriu seu significado final no amplo seio do grande espetáculo de São Petersburgo. "La Bayadère" de Petipa é uma peça virtuosa com motivos artísticos lendários, sua composição habilidosa, polifonia de reminiscências, contraponto de reflexão e sombras teatrais. Do ponto de vista da história da arte, trata-se do pós-romantismo, um fenômeno um tanto semelhante ao que observamos no pós-modernismo moderno. Mas a diferença é grande. E é completamente óbvio.

La Bayadère não é apenas um jogo, mas também um desenvolvimento dos motivos originais. E mais do que isso - o limite, a plenitude da encarnação, a última palavra. O teatro parisiense não conhecia um balé exótico tão brilhante e nunca antes o "ballet branco" recebeu um desenvolvimento tão complexo. Petipa cria não apenas uma extravagância, mas também uma apoteose, a partir de memórias efêmeras ele constrói um edifício quase indestrutível, uma forma quase milagrosa. Não há nenhuma ironia aqui que colora o pós-modernismo moderno. Além disso, não há ironia maligna, nem cinismo. Pelo contrário, tudo está cheio de paixão puramente artística. O artista Petipa defende apaixonadamente um modelo que já em seu tempo, e mesmo aos seus próprios olhos, parecia muito ultrapassado. Foi preciso muita coragem para que em 1877, já depois de Offenbach, que enterrara o romance, tivesse morrido (e ecos do cancã se ouvem até na música de La Bayadère), já depois de Arthur Saint-Leon, que tinha um senso inconfundível da época, apresentava o sonho romântico como um delírio, como uma doença da qual é preciso - e não difícil - ser curado (e o próprio Petipa fez quase a mesma coisa em Dom Quixote), depois de tudo isso e muito mais, ao época do apogeu do repertório cotidiano, que afirmava o bom senso como valor supremo da vida e como marco salvífico - neste mesmo momento glorificar o "ballet branco", o teatro de um grande sonho, e cantar uma canção de louvor a uma menina selvagem desenfreada. Uma selvagem que defende suas miragens contra o óbvio e contra a escuridão das verdades baixas.

Nem o "ballet branco" nem a imagem do selvagem Petipa voltarão. Ele será chamado — ou forçado — pelo grande estilo imperial. Como Solora, ele será levado pelo feriado eterno; como Solor, ele trocará a liberdade por um palácio. Não é por isso que o ardente e sensual La Bayadère é tão elegíaco? Não é por isso que uma atmosfera lírica tão excitante preenche o balé? O segredo é que é uma performance de despedida, de despedida do repertório romântico. Uma despedida longa, dolorosa e doce, se nos referimos ao ato de "Shadows", uma despedida curta e terrível, se nos referimos à "dança com uma cobra", a despedida do artista, se nos referimos a toda a performance, a despedida do artista a seus personagens favoritos, companheiros inesquecíveis da vida queimada.

Mas na tristeza que se derrama na cena de "Shadows", outro motivo, inesperado e trazendo esperança, surge com um tom quase inaudível. Estranho dizer, mas com sua lógica interna esse balé arcaico (em parte de arquivo) não se assemelha a nada mais do que A Gaivota de Chekhov. Aqui estão as palavras de Nina Zarechnaya da última cena do quarto ato: “E agora, enquanto vivo aqui, continuo andando, continuo andando e pensando, pensando e sentindo como minha força espiritual cresce a cada dia”. Há, é claro, uma diferença entre o "andar" russo e o pas de bourree francês, e essa diferença é grande, mas se as palavras ingênuas de Nina forem traduzidas para a linguagem brilhante do ato Shadows, exatamente o que acontece nesse ato vai resultar. O aumento canônico no tempo - de uma lenta entrada-entre para uma rápida coda no final - também contém um subtexto não convencional: o tema da libertação e crescimento espiritual. A aparição da própria Nikiya-Shadow no meio, por assim dizer, continua sua vida no ato anterior. Com um pas de bourre forçado e sem alegria, ela se aproxima de Solor, que está imóvel. Alguma força invencível a atrai para ele, alguns laços invisíveis ainda a prendem e não a deixam livre. Mas então tudo muda, muda diante de nossos olhos. Variações de Nikiya são passos para a libertação, a libertação do dueto. Agora Solor corre para ela. E na edição do autor, ele fez os mesmos co-de-bascos que ela, ele mesmo se tornou sua sombra. Toda a cena é um diálogo silencioso, que lembra o diálogo entre Treplev e Nina. Tendo perdido Nikiya, Solor perdeu tudo. Nikiya, quase morrendo, mas tendo resistido a um golpe terrível, encontrou-se em um novo campo - na arte.

Fedor Lopukhov. "Revelações coreográficas". M., 1972. S. 70