Introdução

Conclusão

Introdução

A infância como tema moral, filosófico e espiritual mais importante tem preocupado constantemente escritores nacionais. Eles se dirigiram a ela assim mestres excepcionais, como S. T. Aksakov, L.N. Tolstoi, F. M. Dostoiévski, A.P. Chekhov, D.N. Mamin-Sibiryak, V.G. Korolenko, N.G. Garin-Mikhailovsky, I.A. Bunin e outros.Os estudiosos da literatura estudam o fenômeno da infância nas obras de vários escritores: no contexto da literatura dos séculos XVIII-XIX de N.M. Karamzin para L.N. Tolstoi (E.Yu. Shestakova, 2007), M.Yu. Lermontov (T.M. Lobova, 2008), I.A. Bunin (E.L. Cherkashina, 2009), etc.

O tema da infância ocupou não apenas os escritores russos do século XIX, mas também os escritores dos séculos XX e XXI. No início do século XX. a criança passou a ser percebida como uma figura icônica da época. Ele se viu no centro da busca criativa de muitos artistas da palavra Era de Prata. Mesmo um olhar superficial sobre a literatura da época é suficiente para notar a seriedade e integridade da abordagem deste tema. O mundo da infância atraiu I.A. Bunin e L.N. Andreeva, B.K. Zaitsev e I.S. Shmeleva, A.I. Kuprin e A.M. Gorky, E.I. Chirikova e A.S. Serafimovich, A.M. Remizov e M.I. Tsvetaeva.

O conceito artístico de infância na literatura russa é um dos principais problemas da crítica literária moderna. As características e propriedades universais deste conceito refletem-se tanto em obras criadas especialmente para crianças como em obras literatura geral, em que se desenvolve a temática da infância. Estas disposições definem relevância tópicos deste trabalho.

Tendência literária no período de Ultimo quarto O século XX para o início do século XXI manifesta-se na transição da cobertura de temas dedicados à obra de clássicos da literatura infantil (por exemplo, A.P. Gaidar, A. Barto, K. Chukovsky, V. Kataev, A. Aleksin, etc.) às tentativas de apresentar a literatura sobre a infância e para as crianças de forma panorâmica, com base em amplo material histórico, bem como o desejo de estudar a materialização do tema da infância nas obras de escritores modernos (P. Sanaev, L ... Petrushevskaya, Yu. Voznesenskaya, etc.).

Um objeto pesquisa - a história de P. Sanaev "Enterre-me atrás do rodapé."

Item pesquisa - ideias que compõem o tema da infância neste trabalho e métodos artísticos sua implementação.

Alvoobras: explorar o desenvolvimento do tema da infância na história de P. Sanaev “Enterre-me atrás do rodapé”.

O objetivo do estudo determinou o seguinte tarefasfunciona:

) estudar a formação do tema da infância na literatura clássica russa;

) explore o mundo através dos olhos de uma criança na história de P. Sanaev “Enterre-me atrás do rodapé”.

Significado práticoA pesquisa é que pode ser utilizada na disciplina “História da Literatura Russa”, análise filológica de texto literário. Além disso, o trabalho do curso pode se tornar a base para pesquisas contínuas nessa direção.

1. O conceito artístico de infância na literatura russa

O conceito artístico de infância significa um sistema de imagens e ideias sobre a infância e o “infantil”, que se desenvolve sob a influência do contexto sócio-histórico e estético-literário na obra de escritores individuais ao longo de um determinado período histórico. O conceito artístico de infância é um sistema, um processo e ao mesmo tempo o resultado da manifestação das características e propriedades do conceito “infância” (tal como se desenvolveu no início de um determinado período) em formas literárias específicas.

De acordo com I.S. Kona, "atribuir a "descoberta da infância" a um período histórico estritamente definido suscita dúvidas e objeções entre muitos historiadores. No entanto, todos os cientistas concordam que os tempos modernos, especialmente os séculos XVII e XVIII, foram marcados pelo surgimento de uma nova imagem de infância, um aumento do interesse pela criança em todas as esferas da cultura, uma distinção cronológica mais clara e significativa entre os mundos infantil e adulto e, finalmente, o reconhecimento da infância como um valor social e psicológico autónomo e independente”. Na Idade Média, o mundo interior de uma criança e as especificidades psicoemocionais da infância ainda não eram dominados pela literatura.

Na literatura do classicismo, as imagens infantis ainda não ocuparam nenhum lugar significativo, pois o classicismo “se interessa pelo universal, exemplar nas pessoas, e a infância aparece como um desvio da norma relacionado à idade (não maturidade), assim como a loucura é um desvio psicológico da norma (não maturidade). -razão)".

No século XVII o tema da infância é predominantemente poético, mas no século seguinte afasta-se do “centro” poético. Durante o Iluminismo, nota-se o surgimento do interesse das crianças pela literatura, mas era principalmente de natureza prosaica e educacional. Os autores “em suas aspirações democráticas começaram a escrever não apenas para o terceiro estado, levando a literatura para além do círculo seleto e aristocrático, mas também para crianças (mais baixas na hierarquia etária), vendo nelas solo fértil em que frutos dignos de racionalidade e a boa moral pode crescer.”

"A infância e a adolescência ocupam cada vez mais espaço nas autobiografias educativas e nos "romances de educação", retratados como um período de formação, de formação da personalidade do herói. Porém, a infância, a adolescência e a juventude para os educadores ainda não são etapas valiosas da vida, mas sim apenas a preparação para isso, que tem principalmente significado oficial."

M. Epstein e E. Yukina, descrevendo as imagens da infância, afirmam que “só o romantismo via a infância não como uma fase preparatória para o serviço do desenvolvimento da idade, mas como um mundo precioso em si, cuja profundidade e encanto atraem os adultos. as relações entre as idades são, por assim dizer, viradas de cabeça para baixo na psicologia e na estética românticas: se primeira infância era percebido como um grau de desenvolvimento insuficiente, agora, ao contrário, a idade adulta aparece como um período falho que perdeu a espontaneidade e a pureza da infância." I.S. Kon escreve sobre isso: "Em obras românticas não é uma criança real e viva que aparece, mas um símbolo abstrato de inocência, proximidade com a natureza e sensibilidade que falta aos adultos." Para sentimentalistas e românticos, a infância parece um momento sereno de felicidade. Mas a pesquisadora também observa: "O o culto da infância idealizada não continha um único grão de interesse pela psicologia da criança genuína<…>Tendo postulado a existência e o valor intrínseco do mundo da infância, o romantismo idealizou-o, transformando a criança num mito que as gerações subsequentes tiveram de explorar e, assim, desmascarar.”

A revolução radical provocada pelos românticos não só definiu novas formas de literatura infantil, mas também introduziu o tema da infância na literatura para adultos. O tema da infância entrou na literatura russa “como um sinal de intensa autoconsciência do indivíduo e da nação, afastando-se de suas fontes espontâneas e inconscientes – e voltando-se para elas”.

Na primeira metade do século XIX, “criou-se uma imagem da infância com clareza traços nacionais, os sinais da filiação de classe da criança se dissolveram." Os cânones da imagem da infância russa foram formados - a imagem do inverno, da vida na aldeia e das diversões folclóricas, uma criança sensível e gentil.

Vale destacar o conto de fadas “A Galinha Negra, ou os Habitantes Subterrâneos” (1828) de A. Pogorelsky, no qual o autor mostra o valor intrínseco da infância, a riqueza do mundo mental da criança, sua independência na determinação do bem e mal e a direção de suas habilidades criativas. A imagem de Alyosha - personagem principal da história - abre toda uma galeria de imagens de crianças - nas histórias autobiográficas de S.T. Aksakova, L.N. Tolstoi, N.M. Garin-Mikhailovsky, no século 20 - A.N. Tolstoi, M. Gorky e muitos outros escritores. "Desde a publicação de The Black Hen", uma das ideias principais da literatura russa tornou-se a ideia principal A. Pogorelsky: uma criança passa facilmente do mundo dos sonhos e fantasias ingênuas para o mundo dos sentimentos complexos e da responsabilidade por seus atos e ações."

Na segunda metade do século XIX, a infância como tema lírico, descoberta nas obras de Shishkov, Zhukovsky, Pushkin, Lermontov, recebeu aprovação final. "Ao mesmo tempo, os traços divinos e angélicos da imagem de uma criança são substituídos por traços puramente realistas, embora a imagem de uma criança não perca a sua idealidade. Se os poetas da primeira metade do século viam na criança o ideal da sua era contemporânea, que desaparece à medida que envelhecem, então, na percepção dos seus sucessores posteriores, a criança é ideal no sentido das suas acções futuras em benefício da sociedade."

No final do século XIX, histórias sobre órfãos, pobres e pequenos trabalhadores tornaram-se uma área temática separada. Os escritores esforçam-se por chamar a atenção para a situação catastrófica das crianças que estão a morrer espiritual e fisicamente nas garras da era capitalista burguesa. Este tema é ouvido nas obras de escritores como Mamin-Sibiryak, Chekhov, Kuprin, Korolenko, Serafimovich, M. Gorky, L. Andreev. O tema da infância difícil também penetra nas histórias populares de Natal, seja subordinando-se à ideia sentimental de caridade ou refutando-a (por exemplo, a história de M. Gorky “Sobre uma menina e um menino que não congelou” (1894)) . Os problemas psicológicos das crianças que crescem em famílias ditas “decentes” também atraem a atenção dos escritores. Leo Tolstoy, Chekhov, Dostoiévski, Kuprin, Korolenko, em suas obras, conduzem uma análise detalhada da psicologia do desenvolvimento das crianças, dos fatores de influência educacional e do ambiente que cerca a criança.

A era entre 1892 e 1917 é comumente chamada de Idade de Prata.

A infância nesse período torna-se um dos principais temas da literatura. O realista M. Gorky e o neorrealista L. Andreev “procuravam uma resposta para o enigma do futuro, com base nas condições sociais da infância; abominações de chumbo“Uma vida que retrocede ao passado fortalece o caráter de uma criança (a história “Infância” (1913-1914) de M. Gorky) ou destrói a alma de uma criança pela inatingibilidade do sonho de uma vida melhor (as histórias “Anjo” (1899 ), “Petka na Dacha” (1899) por L. Andreeva)". Outros escritores realistas também dedicaram suas obras aos temas do sofrimento nacional e da autodeterminação moral da criança: P.V. Zasodimsky, A.I. Svirsky, A.S. Serafimovich, A.I. Kuprin.

Na década de 1920, o problema das crianças de rua, que surgiu com a eclosão da Primeira Guerra Mundial, tornou-se extremamente agudo. Yesenin foi um dos primeiros a escrever sobre eles (os poemas “Cigarettes” (1923) e “Homeless Rus'” (1924)).

Na década de 30, "a diversidade de tendências artísticas foi substituída por um único "realismo socialista" - um método criativo que pressupunha que o escritor seguisse voluntariamente o cânone ideológico de retratar a realidade. O realismo socialista inicial excluía o tema da infância pré-revolucionária".

“Quanto mais autoritária a cultura russa se tornava, menos espaço restava no espaço da imagem do herói para o psicologismo artístico e, como resultado, a criança era retratada como um pequeno adulto. a uma forma de ação. A criança é como um adulto em tudo, sua direção de vida é estritamente paralela às aspirações de vida de um adulto."

50 anos Os acontecimentos da Grande Guerra Patriótica e a restauração do país no pós-guerra determinaram toda a estrutura de vida e toda a cultura desta época. Muitos poetas criaram em seus poemas imagens de crianças privadas da infância pela guerra, sofrendo, morrendo de fome e bombardeios. As imagens dessas crianças “tornaram-se símbolos da própria vida, destruída pela guerra (por exemplo, “In Memory of Valya”, de A. Akhmatova, 1942)”. Na poesia e na prosa dos últimos anos da guerra, a imagem de uma criança vingadora aparece frequentemente (Z. Aleksandrova “Partizan”, 1944). O adolescente trabalhador doméstico apareceu durante os anos de guerra principalmente na poesia (S. Mikhalkov, A. Barto) Na prosa, essa imagem foi criada pela primeira vez por L. Panteleev. A participação das crianças na restauração da economia destruída pela guerra também se reflecte nas obras de muitos escritores. “Trabalho, família e escola tornam-se período pós-guerra principais tópicos."

Ele finalmente formou a tradição literária, em linha com a qual as ideias sobre as crianças - participantes, heróis e vítimas dos processos civilizacionais globais são desenvolvidas por A. Pristavkin em sua história “A Nuvem Dourada Passou a Noite” (1987).

2. O tema da infância na história de P. Sanaev “Enterre-me atrás do rodapé”

2.1 Base autobiográfica da história

Pavel Sanaev é um famoso escritor russo, filho da atriz Elena Sanaeva, seu padrasto era o mais popular artista e diretor soviético Rolan Bykov. Porém, na infância, até os 12 anos, Pavel Sanaev morou com os avós.

Em 1992, Pavel Sanaev se formou na VGIK, departamento de roteiro. Não é por acaso que o destino de Pavel está ligado ao cinema - em 1982, ele desempenhou o papel de Vasiliev, de óculos, no maravilhoso filme de Rolan Bykov, “Espantalho”. Depois veio o filme “A Primeira Perda”, que foi laureado no Festival de Cinema de San Remo.

O diretor Pavel Sanaev é dono dos filmes “The Last Weekend”, “Kaunas Blues” e “Zero Kilometer”. Em 2007, foi publicado um romance homônimo baseado no filme “Quilômetro Zero”. Em 2010, foi publicado o livro “Crônicas de um homem falido” e “Enterre-me atrás do rodapé” foi filmado pelo diretor Sergei Snezhkin. P. Sanaev foi o tradutor oficial de filmes como “Jay e Silent Bob Contra-atacam”, “Austin Powers”, “O Senhor dos Anéis”, “Filme de Terror”.

P. Sanaev nasceu em 1969 em Moscou. Até os doze anos morou com a avó; foi um período muito difícil, do qual ele fala no livro “Enterre-me atrás do rodapé”.

Desta vez, vivida sob a supervisão estrita de uma avó autoritária que adorava de forma imprudente o neto, foi, segundo a autora, o preço do livro. “Enterre-me atrás do rodapé” é um livro muito pessoal, tem uma base autobiográfica, embora grande parte seja fictícia e exagerada pelo autor: “A minha história não é uma autobiografia absoluta. Esta é uma obra literária baseada no real. acontecimentos da minha infância.” Por exemplo, o último monólogo da avó antes porta fechada O apartamento de Chumochka é fictício, ou seja, esta foi uma tentativa do amadurecido Sanaev de compreender e perdoar sua avó por tudo. No entanto, o tema da tirania doméstica acabou por ser próximo dos leitores modernos, e muitos viram seus parentes próximos na imagem da avó déspota.

O livro foi publicado em 1996. Os críticos reagiram favoravelmente a isso, mas passou quase despercebido pelas massas leitoras. E em 2003 houve um verdadeiro boom nas obras de Pavel Sanaev. Seu livro foi publicado em grandes edições mais de quinze vezes. Em 2005, o autor recebeu o Prêmio Triunfo 2005.

A história “Enterre-me atrás do rodapé” começa assim: “Estou na segunda série e moro com meus avós. Minha mãe me trocou por um anão sugador de sangue e me pendurou no pescoço da minha avó com uma cruz pesada. como eu ando pendurado desde os quatro anos...”.

Por anão sugador de sangue queremos dizer Rolan Bykov, que é apresentado no livro através dos olhos de sua sogra. No entanto, foi ele o primeiro a ler trechos do manuscrito (Sanaev começou a escrever a história na juventude) e, tendo aprovado, inspirou Pavel a continuar. Rolan Antonovich viu na história valor literário, criatividade, e não apenas notas autobiográficas, e foi a ele que P. Sanaev dedicou seu livro.

Elena Sanaeva era totalmente dedicada ao marido (R. Bykov). Ela foi com ele filmar em diversas cidades e cuidou da saúde dele. Para o bem dele, Elena até rompeu com o filho Pavel, deixando-o morar com os avós. Segundo a versão oficial: “Bykov fumava muito e a criança tinha asma...”. A sogra também acreditava que não havia lugar para o filho de outra pessoa em seu apartamento (Sanaeva e seu marido moraram por muito tempo no apartamento da mãe de R. Bykov). O menino sofreu muito com a separação da mãe: E. Sanaeva não conseguiu encontrar um lugar para si. Houve ocasiões em que ela voltava das reuniões com o filho e outro escândalo com a mãe (e esses escândalos já se tornaram parte integrante do namoro) e estava pronta para se jogar debaixo de um trem do metrô. Ela não pôde evitar.

Um dia E. Sanaeva roubou seu próprio filho. Secretamente, esperando o momento em que a mãe saísse para a loja, ela rapidamente levou a criança consigo. Mas seu filho ficou muito doente, precisava de medicamentos e cuidados especiais e ela teve que sair com Rolan Bykov para as filmagens. Pavel voltou para sua avó novamente.

A atriz só conseguiu devolver o filho quando ele tinha 11 anos. O relacionamento de Pavel com R.A. As coisas não deram certo para Bykov no início. Pasha tinha ciúmes da mãe por Bykov, lutava pela atenção dela, que lhe faltava desde muito jovem, provocando infantilmente e muitas vezes testando a paciência do padrasto. No entanto, mais tarde o relacionamento deles melhorou: P. Sanaev respeitava muito R. Bykov.

2.2 Sistema de personagens da história

O tema principal da história é o tema da infância. O livro é narrado na primeira pessoa, na representação de Sasha Savelyev, um menino que fala sobre suas próprias ações e percepção pessoal da vida.

“Meu nome é Savelyev Sasha. Estudo na segunda série e moro com meus avós. Minha mãe me trocou por um anão sugador de sangue e me pendurou no pescoço da minha avó com uma cruz pesada. É assim que estou pendurado desde que tinha quatro anos.”

“Eu ia à escola muito raramente. Sete vezes por mês, às vezes dez. No máximo, saía de casa por três semanas seguidas e me lembrava dessa época como uma série de dias idênticos e memoráveis. Não tive tempo de voltar para casa. , almoçar e fazer o dever de casa, como já estava na TV. O programa “Time” estava acabando e eu tinha que ir dormir.”

Mamãe deixou Sasha para morar com os avós. O menino a vê apenas em visitas curtas, e sua mãe e sua avó brigam constantemente. Os escândalos se repetem, tornam-se parte integrante da vida de Sasha:

“A conversa, que minha avó iniciou de forma tranquila e amigável, lenta e imperceptivelmente se transformou em um escândalo. Nunca tive tempo de perceber como tudo começou. Agora mesmo, sem prestar atenção aos meus pedidos para me deixar conversar com minha mãe, minha avó estava falando sobre a atriz Gurchenko, e agora ela joga uma garrafa de Borjomi na mãe. A garrafa quebra na parede, espirra fragmentos verdes sibilantes nas pernas da mãe, e a avó grita que o velho doente foi até Eliseevsky para comprar Borjomi ... Então eles discutem calmamente sobre Berdichevsky, que foi para a América, e aqui está a avó, sacudindo o pesado fox terrier de madeira do aparador do meu avô, corre atrás de minha mãe em volta da mesa e grita que ele vai quebrar a cabeça dela, e eu choro embaixo a mesa e tentar raspar do chão o homem de massinha que moldei para a chegada da minha mãe e que esmagaram enquanto corria.”

Cada visita de minha mãe terminava em tais escândalos. Nesses dias, a criança esperava que tudo acabasse bem, mas isso não aconteceu. As expectativas das crianças não foram atendidas:

“... todas as vezes, até o último momento, eu esperava que tudo desse certo. Não deu.”

É difícil imaginar em que tensão constante, antecipação de um escândalo, gritos e abusos Sasha estava.

Quando há conflitos e brigas na família, a criança, claro, é a que mais sofre. Sasha está tendo dificuldade em se separar de sua mãe; seus raros encontros são um feriado para ele:

"Os raros encontros com minha mãe foram os acontecimentos mais alegres da minha vida. Só com minha mãe foi divertido e bom para mim. Só ela me contou o que era realmente interessante de ouvir, e só ela me deu o que eu realmente gostava de ter . Meus avós compraram meias e camisas de flanela odiadas. Todos os brinquedos que eu tinha foram dados pela minha mãe. Minha avó a repreendeu por isso e disse que ela jogaria tudo fora."

A criança passa a ser moeda de troca na relação entre mãe e avó. Sua mãe não pode levá-lo e sua avó não tem intenção de entregá-lo.

Claro, Sasha ama a mãe. Ele a chama carinhosamente de “minha Chumochka” e diz diretamente:

"Eu amei Chumochka, amei ela sozinha e ninguém além dela. Se ela tivesse partido, eu teria me separado irrevogavelmente desse sentimento, e se ela não existisse, então eu não saberia o que era, e eu teria pensado, que a vida é necessária apenas para fazer a lição de casa, ir ao médico e evitar os gritos da vovó. Como seria terrível e como era bom que não fosse assim. A vida era necessária para esperar os médicos, esperar dê aulas e grite e espere por Chumochka" .

Assim, os encontros com a mãe, breves momentos de felicidade, tornam-se o sentido da vida para Sasha. A perda da mãe torna-se a perda da própria vida:

“Quando minha mãe finalmente chegou, me joguei em seu pescoço e a abracei como se a vida tivesse voltado para mim.”

"...Foi completamente diferente quando minha mãe me beijou. O toque de seus lábios devolveu tudo o que havia sido tirado e acrescentado. E era tanto que fiquei perplexo, sem saber como dar qualquer coisa em troca. Abracei o pescoço de minha mãe e enterrei minha cabeça em seu rosto, senti um calor, em direção ao qual milhares de mãos invisíveis pareciam sair do meu peito. E se com minhas mãos reais eu não pudesse abraçar minha mãe com muita força para não machucá-la, com os invisíveis apertei-a com todas as minhas forças. Apertei-a, apertei-a contra mim e queria uma coisa - que fosse sempre assim."

Essas linhas são simplesmente tocantes. A criança transmite seus sentimentos à mãe. É muito significativo que ele faça isso não com palavras, mas ao nível das emoções: o amor enche tanto o coração de Sasha que simplesmente não há palavras suficientes.

O medo de perder a mãe torna-se o medo mais importante para uma criança:

“Sempre tive medo de que algo ruim acontecesse com minha mãe. Afinal, ela estava andando sozinha em algum lugar e eu não conseguia rastreá-la e avisá-la do perigo. Mamãe poderia ser atropelada por um carro, debaixo de um trem do metrô , ou ser atacado por um assassino com uma agulha de tricô afiada na manga de que minha avó falava. Olhando pela janela à noite para uma rua escura onde lanternas brancas tremeluziam ameaçadoramente, imaginei como minha mãe estava indo para sua casa, e mãos invisíveis do meu peito se estenderam desesperadamente na escuridão para cobri-la, protegê-la, mantê-la perto de você, onde quer que ela esteja.

Pedi para minha mãe não sair tarde da noite, pedi para ela atravessar a rua com cuidado, pedi para ela não comer em casa, porque minha avó me garantiu que um anão sugador de sangue estava colocando veneno no jantar dela, e eu odiei minha impotência, por causa da qual não pude estar lá para verificar como ela me ouve."

A imagem das “mãos invisíveis”, que aparece mais de uma vez no imaginário da criança, torna-se um elo de ligação entre ela e sua mãe. Essas mãos invisíveis abraçam, transmitindo toda a imensidão do amor, protegem, protegem do perigo e não deixam você ir longe. É justamente pelo fato de Sasha não poder estar constantemente com a mãe que surgem essas “mãos invisíveis”, que, como um cordão umbilical, conectam almas gêmeas.

As atas dos encontros de Sasha com sua mãe são tão curtas que ele começa a valorizar até as pequenas coisas que ela dá e até as palavras ditas por um ente querido:

“Lembrei-me de cada palavra gentil que minha mãe disse e fiquei horrorizado, imaginando que a palavra “cavalo” seria a última coisa que eu teria que lembrar.”

Sasha era muito sensível a cada presente de sua mãe:

"Mas eu não a amei por essas coisas, mas amei essas coisas porque eram dela. Cada coisa dada por minha mãe era como uma partícula da minha Chumochka, e eu tinha muito medo de perder ou quebrar algo de seus presentes . Tendo quebrado acidentalmente uma das peças do kit de construção que ela me deu, senti como se tivesse machucado minha mãe, e fui morto o dia todo, embora a peça não fosse importante e muitas vezes permanecesse supérflua. Então meu avô colou tudo junto e, deixando dentro de mim os sentimentos associados à minha mãe, virou uma joia - eu tinha várias dessas e as valorizava acima de tudo. Essas joias eram coisinhas que Chumochka ganhou acidentalmente de Chumochka. No brinquedo, eu vi primeiro de tudo, e depois minha mãe.<…>Eu guardava pequenas coisas em uma caixinha, que escondia atrás da mesa de cabeceira para que minha avó não encontrasse. A caixa com as coisinhas da minha mãe tinha o maior valor para mim, e só a minha mãe tinha mais valor."

O menino valorizava especialmente a bola de vidro:

"Em pequenas coisas, como a bola de vidro que Chumochka, remexendo na bolsa, me deu no quintal, vi minha mãe e nada mais. Essa pequena mãe de vidro poderia estar escondida na minha mão, minha avó não conseguia tirá-la, Eu poderia colocá-lo debaixo do travesseiro e sentir "que ela estava por perto. Às vezes eu queria conversar com a bola mãe, mas entendia que era estúpido e só olhava para ele com frequência".

Para ver a mãe de vez em quando, Sasha teve que se esquivar, se adaptar à avó, agradá-la:

“Depois de expulsar minha mãe, minha avó batia a porta, chorava e dizia que havia sofrido bullying. Concordei silenciosamente. Nunca repreendi minha avó pelo que aconteceu e depois do escândalo sempre me comportei como se estivesse do lado dela. Às vezes até me lembrava, rindo, de algum momento de briga.

Como ela fugiu de você em volta da mesa”, lembrei.

E ele não corre assim, vadia! Ele vai cuspir sangue! Ela já chegou, eu acho. Deixe-me ligar para ela e dizer mais algumas coisas afetuosas."

Mas o comportamento de Sasha pode ser justificado. E ele explica ainda:

"Vovó era minha vida, minha mãe era um feriado raro. O feriado tinha suas próprias regras, a vida tinha as suas."

Assim, a criança fica privada da infância real. Sasha nem sempre pode ser sincero, não consegue expressar abertamente seus sentimentos, pensamentos, experiências. Ele entende que as férias passam, mas a vida permanece e não pode ser de outra forma. Eles não dão a vida por férias. E quando se depara diretamente com a questão de com quem deveria morar, o menino, não acreditando na possibilidade de uma vida de férias, recusa a felicidade para salvar, como ele pensa, a vida de todos: ele mesmo, sua mãe, sua avó .

Mamãe é a personificação da bondade, do carinho, da felicidade, da alegria. Seu amor pelo filho é sincero, caloroso e real. Ela sempre pensa em fazer com que o filho se sinta bem, aconchegante, divertido e interessante ao lado dela. Mas ela não consegue resistir à má vontade da avó e arrancar Sasha deste inferno - ela simplesmente não sabe como fazer isso, embora veja que o menino está sofrendo.

A avó de Sasha é uma déspota doméstica, uma tirana de família, ela tem um caráter muito difícil. Nina Antonovna está constantemente insatisfeita com alguma coisa, repreende tudo e todos, culpa todos os outros por todos os fracassos, mas não a si mesma. Ela chama seu amado neto de “maldito bastardo”, “bastardo fedorento”, “escória”, “bruto”, “carniça”, “cretino”, “idiota”, “criatura”, “bastardo”, etc., seu marido - “ gitzel", filha - "bastardo", "idiota", etc. A criança ouve palavrões constantemente, para ela essa forma de comunicação passa a ser a norma:

" - Seu desgraçado... O velho doente está dirigindo por aí tentando fazer você puxar de alguma forma, e você traduz!<…>

Vamos! Vamos! Criamos um bastardo, agora estamos arrastando outro para baixo. - Por primeiro bastardo, minha avó quis dizer minha mãe. - Durante toda a sua vida você simplesmente desistiu e saiu para passear. Senechka, vamos fazer isso, vamos fazer aquilo.”

"- Escória!!! - ela gritou. - Levante-se imediatamente, ou vou pisotear você!!!" .

"Vá embora, seu idiota, não fique no seu caminho!" .

Tais maldições paralisam a psique da criança, destroem a personalidade, fazem a criança pensar que ela é a pior de todas, a mais doente e infeliz, incapaz de qualquer coisa. Esses traços de caráter se manifestaram no sanatório, nas relações com os colegas, quando Sasha não resistiu ao menino mais velho e mais forte.

"Antes de começar a próxima história, gostaria de fazer alguns esclarecimentos. Tenho certeza que haverá pessoas que dirão: "Vovó não pode gritar e xingar assim!" Isso não acontece! Talvez ela tenha xingado, mas não tanto e com frequência!" Acredite, mesmo que pareça implausível, minha avó jurou exatamente como eu escrevi. Deixe suas maldições parecerem excessivas, até desnecessárias, mas eu as ouvi assim, eu as ouvi todos os dias e quase a cada hora. Na história, eu poderia, é claro, cortá-los ao meio, mas então eu mesmo não reconheceria minha vida nas páginas, assim como um morador do deserto não reconheceria as dunas familiares se metade da areia desaparecesse repentinamente deles."

A avó da pequena Sasha proíbe quase tudo: brincar no quintal com os amigos, correr rápido, tomar sorvete, etc. A avó acreditava sinceramente que estava fazendo a coisa certa, que o menino estava doente, então precisava ser protegido de tudo. Essa educação traumatizou seu psiquismo e deu origem ao desenvolvimento de diversas fobias no menino:

"Eu perguntei como Estrada de ferro parece que minha mãe descreveu, e então eu disse que temo a Deus.

Por que você é tão covarde, tem medo de tudo? - perguntou mamãe, olhando para mim com alegre surpresa. - Agora ele inventou Deus. A vovó, talvez, a estava assustando de novo?

“Eu tinha muita inveja e muita inveja de quem sabia fazer algo que eu não sabia. Como eu não sabia fazer nada, havia muitos motivos para inveja. Eu não sabia subir em árvores , jogar futebol, lutar, nadar. Lendo "Alice no País das Maravilhas", cheguei às falas onde dizia que a heroína sabia nadar e me senti entupido de inveja. Peguei uma caneta e acrescentei a partícula "não" antes da palavra "pode". Ficou mais fácil respirar, mas não por muito tempo - naquele mesmo dia mostraram na TV bebês que sabiam nadar antes de saberem andar. Olhei para eles com um olhar fulminante e secretamente desejei que nunca aprendessem a andar.

Acima de tudo, invejei as "morsas".<…>“Ah, você mostrou os dentes, você é uma praga!”, pensei. “Se ao menos você congelasse aí!” .

A criança fica dividida entre a mãe e a avó; é obrigada a obedecer à avó, de quem tem medo, e a trair a mãe:

“- Agora ela vai voltar, me diga que você não tem interesse em ouvir alguns contos de fadas sobre um galo...” sussurrou a avó, aparecendo no quarto logo depois que sua mãe a deixou. ela mesma está na merda, que tipo de idiota ela é?”, diz. Diga que você está interessado em tecnologia, ciência. Tenha dignidade, não se rebaixe ao cretinismo. Se você for uma pessoa digna, terá tudo - um gravador e gravações. E você vai ficar igual um ignorante, ouvindo histórias baratas, e vai ser tratado assim...

Por que você está virando uma criança contra mim? - disse mamãe de forma condenatória, entrando na sala com um prato de requeijão. - Por que você está comprando? Ele ouviu, seus olhos brilharam. Como ele pode dizer que não estava interessado? Por que você está fazendo isso? Você é um jesuíta!"

A atitude de Sasha em relação à avó é permeada principalmente de medo. Por exemplo:

“Não tentei mais xingar minha avó deliberadamente e, durante as brigas, tinha tanto medo dela que a ideia de revidar nem me ocorreu.”

A criança tem medo da avó, até o odeia, mas não entende que ela também o ama. O amor da avó é cego, egoísta, despótico:

"... Este é o filho da mãe dele. Por amor - não há ninguém no mundo que o ame como eu amo. Esta criança está ligada a mim com sangue. Quando vejo aquelas pernas finas em meia-calça, elas parecem pisar no meu coração. Eu beijaria esses pés e me deliciaria com isso! Eu, Vera Petrovna, dou banho nele, aí não tenho forças para trocar a água, me lavo na mesma água. A água está suja, você não pode dar banho nele mais de uma vez a cada duas semanas, mas eu não desdenho. Eu sei que depois a água é como um riacho para minha alma. Eu gostaria de poder beber essa água! Eu não amo ninguém como ele e nunca o amei! Ele, o tolo, acha que a mãe o ama mais, mas como ela o ama mais, e como poderá amar mais talvez, se você não sofreu tanto por ele? Trazendo um brinquedo para ele uma vez por mês - isso é amor? Mas eu respiro ele, sinto-o com meus sentimentos! Adormeço, durante o sono ouço ele chiar, vou dar o pó a Zvyagintseva.<…>Grito com ele de medo e me amaldiçoo por isso mais tarde. O medo por ele, como um fio, se estende onde quer que ele esteja, sinto tudo. Caiu - minha alma cai como uma pedra. Eu me cortei e o sangue flui pelos meus nervos abertos. Ele corre sozinho pelo quintal, é como se meu coração corresse ali, sozinho, sem teto, pisando no chão. Esse tipo de amor ao castigo é pior, só dá dor, mas e se for assim? Eu uivaria com esse amor, mas por que viveria sem ele, Vera Petrovna? Só abro os olhos pela manhã por causa dele."

Este trecho de uma conversa entre uma avó e sua amiga caracteriza melhor sua atitude em relação ao neto.

Mesmo em frases individuais ditas de passagem, pode-se discernir os sentimentos calorosos da avó pelo neto:

“Prefiro comer a própria terra do que lhe dar algo estragado.”

"Doente, criança abandonada, deixe-o ter pelo menos um consolo, essa porra de gravador. O menino mereceu com seu sofrimento."

"Como posso aceitar isso se o amo a ponto de desmaiar! Ele dirá "baby", algo dentro de mim explodirá com uma lágrima quente e alegre."

"Ele é meu último amor, estou sufocando sem ele. Sou feia nesse amor, mas seja o que for, deixe-me viver mais um pouco."

Estas palavras confirmam que por trás de toda a grosseria, crueldade e despotismo está o amor da avó pela criança. Particularmente indicativo nesse sentido é o episódio que fala sobre a doença de Sasha, onde a avó demonstra sinceramente carinho, carinho e preocupação pelo neto:

“Você se sente mal, Sashenka?” perguntou a avó, retirando a mão. “Alguma coisa dói?”

Não, não dói.

E o que? Talvez essa fraqueza, sabe, prejudique tudo?

Eu não tenho fraqueza. Eu apenas deitei e adormeci.

“Bem, levante-se”, disse a avó e saiu da sala.

Eu não queria me levantar. Aqueci-me na cama e, de fato, minha avó adivinhou, me senti fraco.

“Talvez eu esteja sofrendo em algum lugar?” - pensei e, fechando os olhos, comecei a ouvir meus sentimentos.

Oh, como dói debaixo do meu braço! É como se eles estivessem fazendo um buraco ali. E mais forte, mais forte.

Eu abri meus olhos. Minha avó colocou um termômetro debaixo do meu braço, girando-o para frente e para trás para que ficasse melhor em pé. Acontece que adormeci novamente.

“Agora vamos medir o tutulki”, disse a avó, finalmente ajustando o termômetro como queria. - Quando você era pequeno, você dizia “tutulki”. E você também disse "didivot" em vez de "idiota". Você costumava sentar no cercadinho, todo chateado. Você agita os braços e grita: "Eu didivot! Eu didivot!" Eu irei trocar seus lençóis. Vou corrigi-lo gentilmente: “Não sou um didivot, Sasha, mas um idiota”. E você de novo: "Didivot! Didivot!" Ele era tão querido.

A mão da avó, que acariciava suavemente minha cabeça, tremia.

Senhor, a temperatura está quente, minha testa está queimando. Por que esta pobre criança sofre tanto? Envie-me, Senhor, um pouco de seu tormento. Estou velho, não tenho nada a perder. Tenha piedade, Senhor!"

“Sashunya, coma um pouco de mingau”, disse minha avó, colocando um prato de mingau de milho na mesinha de cabeceira ao meu lado. “Vamos primeiro limpar as mãos e o rosto com uma toalha úmida. Bem, levante-se.”

Limpei as mãos e o rosto com uma toalha úmida e depois sequei.<…>

Terminei o mingau e, exausto, recostei-me no travesseiro. Suor frio apareceu na minha testa, mas foi agradável. Vovó me deu os comprimidos, ajeitou o travesseiro e perguntou:

O que mais você pode fazer?

Leia, eu inventei.

Poucos minutos depois, minha avó estava sentada na minha cama com um livro nas mãos. Ela enxugou minha testa e começou a ler. Não importava para mim que livro ela levasse. Não entendi o significado das palavras, mas foi bom ouvir a voz da minha avó lendo baixinho. Não percebi que quando ela não está gritando, sua voz é tão agradável. Acalmou e afastou as dores de cabeça. Eu queria ouvir o maior tempo possível e ouvi, ouvi e ouvi."

Outro pessoa próxima Sashi é avô. O avô é artista, sai muito em turnê e adora pescar. No entanto, ele tem caráter fraco, então ele suporta as maldições de sua avó e a entrega em tudo. Sasha, com seu olhar infantil direto, percebe todas as vantagens e desvantagens do avô, o menino entende que é inútil buscar o apoio do avô, pois... ele quase nunca se opõe à avó e suporta humildemente suas maldições:

"Eu balbuciei que não fomos eu e o vovô que quebramos a chaleira e procurei apoio. Mas o vovô fugiu a tempo de pegar um jornal."

"- E você vai em frente, vai em frente! Criamos um bastardo, agora estamos arrastando outro para baixo. - Por primeiro bastardo, minha avó quis dizer minha mãe. - Durante toda a sua vida você apenas "dakal" e saiu para arrastar ao redor. Senechka, vamos fazer isso, vamos fazer aquilo. "Sim." Então." Então - uma palavra para todos os pedidos!

Olhando para o prato, o avô mastigou a costeleta com concentração."

O avô revela-se absolutamente indiferente ao filho, concentra-se apenas nas suas preocupações.

O padrasto é apresentado na história como um “anão sugador de sangue”. Foi assim que sua avó o chamou. O menino sempre ouvia algo ruim sobre ele da avó, então uma imagem terrível se desenha no imaginário da criança, ela começa a ter medo dele. Por exemplo:

"Um anão sugador de sangue veio direto em nossa direção vindo da esquina. Era ele, eu imediatamente o reconheci e minha garganta ficou seca.

“E estou andando há meia hora procurando por você”, disse o anão, sorrindo ameaçadoramente, e estendeu suas mãos terríveis para mim.

Sasha, feliz aniversário! - gritou ele e, agarrando-me pela cabeça, levantou-me no ar!

Sasha tem medo do padrasto, parece-lhe que sorri “sinistramente”, porque não sabe nada sobre este homem, e a sua avó só fala mal dele.

A pessoa mais importante e querida na vida de Sasha Savelyev é sua mãe. O menino a ama muito, sofre com a separação dela, sonha em vê-la todos os dias. Sasha tem um sonho: morar com sua mãe. Porém, a vida da criança é cheia de decepções, por isso ela quase não acredita mais na realização de seus sonhos. Então o menino tem uma ideia estranha - ele acha que seria bom se, quando morresse, fosse enterrado “atrás do rodapé” do apartamento de sua mãe:

“Vou pedir para minha mãe me enterrar em casa atrás do rodapé”, pensei uma vez. “Não haverá minhocas, não haverá escuridão. Mamãe vai passar, vou olhar para ela pela fenda , e não ficarei tão assustado como se estivesse enterrado.” no cemitério”.

"Mãe!" Eu me pressionei com medo. "Prometa-me uma coisa. Prometa que se eu morrer de repente, você vai me enterrar em casa, atrás do rodapé."

Enterre-me atrás do rodapé do seu quarto. Quero ver você sempre. Tenho medo do cemitério! Você promete?

Mas minha mãe não respondeu e apenas chorou, me abraçando junto a ela.”

Sasha Savelyev vive em um ambiente difícil, ele já enfrentou o ódio e a insensibilidade desde cedo - tudo isso se reflete em sua psique. Portanto, não é de surpreender que pensamentos tão estranhos venham à cabeça do menino. Foi assim que surgiu o título da história.

A história começa com uma breve introdução, a partir da qual aprendemos de quem a história virá e onde começará. Aqui observamos, claro, a fala de uma criança, mas com certas frases claramente emprestadas do vocabulário da avó: “Mamãe me trocou por um anão sugador de sangue e me pendurou no pescoço da minha avó com uma pesada cruz”.

O capítulo “Banho” começa com uma narração sobre o processo de dar banho na avó de Sasha. Pela história da criança, percebemos a imaginação doentia que ela tem:

“Eu entendi vagamente o que significava “vingar-se” e, por algum motivo, decidi que minha avó iria me afogar na banheira. Com esse pensamento, corri para meu avô. Ao ouvir minha suposição, meu avô riu, mas eu ainda pedi para ele ficar de guarda. É isso, me acalmei e fui ao banheiro, tendo certeza que se minha avó começasse a me afogar, meu avô iria entrar com um machado de carne, por algum motivo decidi que ele iria entrar com esta machadinha e cuidar da minha avó.”

" - Bem, me dê seu pescoço.

Estremeci: se estivesse engasgado, o avô provavelmente não ouviria. Mas não, apenas lava."

Depois, há uma breve explicação de por que Sasha não se lavou:

“Provavelmente vai parecer estranho para você por que ele não se lavou. O fato é que um bastardo como eu não consegue fazer nada sozinho. A mãe desse bastardo o abandonou, e o bastardo está constantemente apodrecendo, foi assim que aconteceu .Você, claro, já adivinhou que esta explicação foi compilada a partir das palavras da avó.

A explicação, claro, foi compilada a partir das palavras da avó, mas ainda assim, um adulto, ou seja, o autor, está falando aqui.

“Era impossível ficar de pé no chão, porque vinha uma corrente de ar por baixo da porta, e todas as doenças começam quando os pés ficam frios. Equilibrando-me, tentei não cair, e minha avó me enxugou. Primeiro, minha cabeça. Ela imediatamente amarrou com uma toalha para que a sinusite não piorasse. Depois ela enxugou todo o resto e eu me vesti.<…>meia-calça - de lã azul, que é cara e não se consegue em lugar nenhum...".

E novamente a imaginação da criança é ativada:

“Está tão quente no banheiro que fiquei vermelho como um índio. A semelhança é complementada por uma toalha na cabeça e espuma no nariz. Olhando para o índio, tropeço em uma cadeira bamba e caio na banheira. PSH- SHSH! BANG! .

No capítulo “Cimento” a história é narrada pela pequena Sasha, mas nele é fácil perceber pequenos inserções do autor-narrador:

"Não me era permitido suar. Era um crime ainda mais grave do que chegar atrasado a uma consulta de homeopatia! Não havia ofensa pior! Minha avó explicou que ao suar a pessoa perde a resistência do corpo, e o estafilococo, percebendo isso, se multiplica e causa sinusite. Lembrei-me que não teria tempo de apodrecer de sinusite, porque se eu suar, minha avó vai me matar antes que o estafilococo acorde. Mas não importa o quanto eu me contive, ainda comecei a suar como Eu fugi e agora nada poderia me salvar."

"Por que sou um idiota, eu já sabia naquela época. Eu tinha Staphylococcus aureus no cérebro. Ele comeu meu cérebro e cagou lá dentro."

“- Completo!”, exclama a avó com confiança, e um sentimento de orgulho pelo neto a domina: ninguém mais tem outro como ele.”

"Então, quando o idiota de Savelyev finalmente chegou em casa e tocou a campainha com a mão trêmula, descobriu-se que a vovó tinha ido a algum lugar. Claro, eu não tinha as chaves - não se pode confiar nelas aos idiotas<…>" .

No capítulo “Parque Cultural” pode-se separar mais claramente o autor e o personagem principal e notar uma manifestação muito clara da percepção de mundo das crianças. O capítulo começa com a observação do autor:

“Minha avó se considerava uma pessoa muito culta e sempre me falava disso. Ao mesmo tempo, estando eu calçada ou não, ela me chamava de vagabundo e fazia uma cara majestosa. Acreditei na minha avó, mas não conseguia entender por quê , se ela fosse um homem tão culto, ela e eu nunca fomos ao Parque da Cultura. Afinal, pensei, provavelmente tem muita gente culta lá. A vovó vai conversar com eles, contar sobre o estafilococo, e eu vou vá nos passeios."

Aqui, claramente não é infantil, mas a ironia adulta soa muito claramente.

Os próximos dois parágrafos curtos são sonhos de infância com atrações. Transmitem a emoção da alma de uma criança: a vontade de andar, a inveja dos passageiros, a delícia dos “bancos multicoloridos”, “um enorme carrossel”, “pequenos carros elétricos”; pensamentos sobre “quem voará para onde se as correntes do carrossel quebrarem, o que acontecerá se o carrinho da montanha-russa sair dos trilhos, quanto choque elétrico pode advir das faíscas dos carros”.

"Como fiquei feliz quando minha avó concordou! Já me via dirigindo um carrinho, antecipava como, acompanhado de uma música alegre, me emocionaria em uma espécie de máquina movida a energia humana, e assim que passássemos os portões do parque, puxei minha avó para o lado onde, minhas suposições eram de que deveria haver atrações."

No parque, a criança ficou maravilhada com a roda gigante: “Olhei em volta e vi algo que, por algum motivo desconhecido, não vi de imediato - uma enorme roda, parecida com uma bicicleta, surgiu por trás das árvores. Ela girava lentamente, e as cabines localizadas ao longo de sua borda formavam um círculo, levantando aqueles que desejavam e baixando-os. Essa coisa foi chamada de "roda gigante""; montanha-russa: "...não vi nada além da montanha-russa que apareceu na frente. O vaio alegre de quem andava e o barulho dos carros nas curvas nos ensurdeciam à medida que nos aproximávamos..."; carros: “A próxima atração que pensei: “Ah, vou dar uma volta!”, foram os carros. Acima de tudo, sonhei com eles.”

Sasha pensou: “Ah, vou dar uma volta!” - mas ele nunca conseguiu andar. Ele já caminhava tristemente, mas de repente “acendeu-se uma centelha de esperança” - o passeio de barco. Mas novamente a avó quebra essa esperança: “Vamos nos afogar no inferno, vamos sair daqui”. A partir dessas palavras, tudo na alma da criança desmorona: “” É isso! Aqui estou eu no parque, sonhei tanto com isso, esperei tanto por isso, e agora “peguei carona” nisso e naquilo, pensei em desespero. Mas a decepção de Sasha não dura muito: sua avó lhe oferece sorvete. Isso encanta a criança:

"Eu era alegre. Nunca comia sorvete. Vovó muitas vezes comprava um picolé ou um "Gourmand", mas me proibia até de lambê-lo e só me deixava experimentar a cobertura de chocolate quebradiça, desde que eu imediatamente engolisse com chá quente. Será que sou mesmo como todo mundo agora? "Vou sentar num banco, cruzar as pernas e tomar um sorvete inteiro? É impossível! Vou comer, enxugar os lábios e jogar o pedaço de papel no lixo. Que ótimo!" .

E a próxima viagem às máquinas caça-níqueis, pode-se dizer, traz Sasha de volta à vida: “Bem, então nada ainda”. - Pensei na minha vida, e quando vi o salão das máquinas caça-níqueis, ouvi “picky-picky-fuck” de lá e descobri que minha avó concordou em entrar e me dar “tag” para jogar, decidi que esta vida foi maravilhoso novamente.”

"Mais uma vez, eu não joguei de verdade! Não salvei ninguém!", comecei a implorar.

Vamos para. Suficiente.

Bem, mais uma vez - e é isso! Vou salvar alguém!

Mas ela é inexpugnável.

"As pessoas passavam sorrindo e, olhando para mim, ficavam perplexas: não haveria outro rosto tão triste em todo o parque. Enquanto voltávamos para casa, eu parecia um sonâmbulo triste<…>" .

O capítulo "Zheleznovodsk" começa contando como Sasha fala sobre ir para a primeira série. Apesar de a narração ser contada na perspectiva de uma criança, ainda notamos que ela contém uma avaliação adulta de toda a situação e, novamente, em parte irônica:

"Você irá um ano depois", ela disse. "Onde você está agora, carniça, para a escola. Há caras tão maus correndo durante os intervalos que o chão está tremendo. Eles vão te matar e não vão notar. Você ficará um pouco mais forte e então irá.”

Vovó estava certa. Um ano depois, quando fui para a escola, fiquei maravilhado com sua visão. Durante o recreio encontrei um batyug de tamanho médio. Bityug não percebeu nada e continuou correndo, e eu voei para baixo do parapeito da janela e fiquei em silêncio. Minhas costas bateram no radiador e minha respiração pareceu ficar presa nas enormes costelas de ferro fundido. Por vários segundos não consegui respirar e com horror tomei o cinza avermelhado que se espessava diante de meus olhos com o véu da morte. O véu se dissipou e, em vez de um esqueleto com uma foice, um professor se curvou sobre mim.<…>Daquele dia em diante, a cada intervalo eu ficava sentado em uma sala trancada e lembrava da minha avó, que queria que eu ficasse mais forte antes da escola. Provavelmente, se eu tivesse ido para a escola aos sete anos, ainda frágil, ela ainda estaria amarrando buquês de flores naquele radiador, assim como os parentes dos motoristas acidentados os amarram nos postes das estradas. Mas comecei aos oito, consegui ficar mais forte e deu tudo certo.”

“Eu tinha muito medo das maldições da minha avó quando eu era a causa delas. Elas caíram sobre mim, eu as senti com todo o meu corpo - eu queria cobrir minha cabeça com as mãos e fugir como se fosse de um elemento terrível. Quando a causa das maldições foi o erro da minha avó, olhei para eles como se fosse de um abrigo "Para mim eles eram um animal em uma gaiola, uma avalanche na TV. Eu não tive medo e apenas admirei seu poder furioso com apreensão ."

Depois, há uma história sobre a viagem de Sasha com a avó ao sanatório. Primeiro, lemos sobre a impressão de uma criança sobre seu primeiro “conhecimento” de um banheiro em um trem:

"Foi ótimo! A tampa brilhante desceu, travessas brilharam sob o buraco redondo, o vaso sanitário se encheu de um rugido retumbante, que crescia lentamente se você pressionasse suavemente o pedal, e se você batesse nele, ele voava em fragmentos que pareciam algum tipo de grito desesperado. Os dormentes se fundiram em um piscar contínuo, mas às vezes você conseguia olhar para um deles, e então eles pareciam parar por um momento. Você podia até ver pedras individuais entre eles."

Somente uma criança que vê um banheiro comum em um trem pode admirá-lo e se surpreender com ele. Ele interessou tanto Sasha que o menino até resolveu brincar com ele:

“Rasguei pedaços de papel higiênico, amassei e joguei no buraco, imaginando que eram médicos que eu estava executando pelas doenças que me foram atribuídas.

Mas ouça, ouça, você tem Staphylococcus aureus! - gritou o médico lamentavelmente.

Ah, estafilococos! - respondi ameaçadoramente e, embalando o médico com mais força, mandei-o ao banheiro.

Me deixe em paz! Você tem sinusite parietal! Só eu posso curá-lo!

Cura? Você não será mais capaz de curá-lo.

Ahh! - gritou o médico, voando sob as rodas do trem."

Aqui, é claro, a imaginação doentia da criança fica maravilhada. Até a atuação de Sasha deixa de ser ingênua e gentil.

Em seguida, é descrita a chamada no ônibus. Sasha olhou para os vizinhos com curiosidade infantil e pensou que seria amigo de alguns deles. Neste momento o professor estava realizando uma chamada. E agora é a vez de Sasha. Ele estava prestes a responder que estava aqui, mas antes que pudesse abrir a boca, sua avó respondeu por ele. E aqui segue novamente a observação do autor:

"Nunca consegui aceitar a maneira como minha avó respondia por mim sempre e em qualquer lugar. Se os amigos da minha avó perguntassem no quintal como eu estava, minha avó, sem olhar em minha direção, responderia algo como: "Como fuligem branca .” Na consulta médica perguntaram minha idade, minha avó atendeu, e não importava que o médico estivesse se dirigindo a mim, e minha avó estivesse sentada do outro lado do consultório. Ela não me interrompeu, não não faça olhos assustadores para me manter em silêncio, ela só conseguiu responder um segundo antes, e eu nunca consegui chegar à frente dela.

Assim, se você acompanhar todo o texto da história, poderá facilmente notar os momentos em que é transmitida a percepção do mundo pelo herói, a pequena Sasha, e separar deles os pontos de vista, pensamentos e impressões do autor. , um adulto.

herói da história do pedestal de Sanaev

Conclusão

O tema da infância tem sido um dos temas centrais nas obras dos escritores russos desde o século XVIII. para o século 21 A criança não permite que o mal prevaleça, retorna aos valores mais elevados da existência, restaura o calor do amor e da fé cristã. A semelhança das posições dos artistas literários na avaliação da infância é uma evidência da profundidade da compreensão dela como a principal diretriz moral, um fulcro no destino de um indivíduo e de uma nação inteira.

No início do século XX. a criança era vista como uma figura icônica da época. Ele se viu no centro da busca criativa de muitos escritores da Idade da Prata.

O tema infantil está representado nas obras de escritores modernos (P. Sanaev, B. Akunin, etc.).

A história de Pavel Sanaev "Enterre-me atrás do rodapé" incorpora o tema da infância na literatura moderna. O livro tem conotações autobiográficas: o escritor tomou como base sua própria vida, sua infância com a avó. O autor retrata as pessoas ao redor da criança que influenciam sua vida e moldam sua personalidade. A história mostra o mundo difícil da infância infeliz de Sasha Savelyev, que é apresentado através do olhar de uma criança, mas já repensado pelo autor. Sanaev conseguiu transmitir os pensamentos, sentimentos e experiências de um menino privado do afeto de sua mãe e forçado a permanecer sob o olhar atento de sua avó, cujo amor fanático está estranhamente entrelaçado com constantes palavrões, histeria e tirania doméstica.

A vida de Sasha, de oito anos, sem alegria, sem felicidade, sem mãe, sem brincadeiras alegres de crianças é simplesmente terrível. A história termina feliz: o menino é levado pela mãe, ele se encontra em outro mundo, aparentemente é aqui que termina a infância. O autor faz o leitor pensar na vida, nas relações dos entes queridos, na bondade e no amor.

Lista de literatura usada

Obras semelhantes a - O tema da infância na história de P. Sanaev “Enterre-me atrás do rodapé”

Ministério da Educação, Ciência e Juventude da Ucrânia

Universidade Nacional Taurida em homenagem a V.I. Vernadsky

Faculdade de Filologia e Jornalismo Eslavo.

Departamento de Literatura.

Psicologismo de Bruzha Liliya Nikolaevna na história de Pavel Sanaev “Enterre-me atrás do pedestal”

especialidade 6.020303 filologia (língua e literatura russa)

Nível de qualificação educacional “bacharelado”.

Direções 0203 - filologia.

Trabalho do curso

Alunos do 1º ano

grupo R

Diretor científico

Simferopol-2013

1.1 Psicologismo na história de Pavel Sanaev “Enterre-me atrás do rodapé”.

Em qualquer trabalho de arte o escritor, de uma forma ou de outra, conta ao leitor sobre os sentimentos e experiências de uma pessoa. Mas o grau de penetração no mundo interior de uma pessoa varia. O escritor só consegue registrar qualquer sentimento do personagem (“ele estava com medo”), sem mostrar a profundidade, os matizes desse sentimento, ou os motivos que o causaram. Tal representação dos sentimentos de um personagem não pode ser considerada uma análise psicológica. Penetração profunda no mundo interior do herói, descrição detalhada, análise dos vários estados de sua alma, atenção às nuances das experiências, é o que se chama de análise psicológica na literatura (muitas vezes chamada simplesmente de psicologismo). A análise psicológica aparece na literatura da Europa Ocidental na segunda metade do século XVIII. Em primeiro lugar, falam de psicologismo ao analisar uma obra épica, pois é aqui que o escritor tem mais meios de retratar o mundo interior do herói. Junto com as falas diretas dos personagens, está a fala do narrador, podendo-se comentar esta ou aquela fala do herói, sua ação, e revelar os verdadeiros motivos de seu comportamento. Esta forma de psicologismo é chamada de designação somativa. Nos casos em que o escritor retrata apenas as características de comportamento, fala, expressões faciais e aparência do herói, trata-se de psicologismo indireto, uma vez que o mundo interior do herói não é mostrado diretamente, mas por meio de sintomas externos, que nem sempre podem ser interpretada de forma inequívoca. As técnicas do psicologismo indireto incluem vários detalhes de um retrato, paisagem, interior, etc. As técnicas do psicologismo também incluem o silêncio. Ao analisar detalhadamente o comportamento do personagem, o escritor em algum momento não diz absolutamente nada sobre as experiências do herói e, assim, obriga o leitor a realizar ele mesmo uma análise psicológica. Quando o escritor mostra o herói “por dentro”, como se penetrasse na consciência, na alma, mostrando diretamente o que está acontecendo com ele em um momento ou outro. Esse tipo de psicologismo é denominado direto. As formas de psicologismo direto podem incluir a fala do herói (direta: oral e escrita; indireta; monólogo interno), seus sonhos. Vejamos cada um com mais detalhes. Em uma obra de ficção, geralmente é dado um lugar significativo às falas dos personagens, mas o psicologismo só surge quando o personagem fala detalhadamente sobre suas experiências e expõe sua visão do mundo. Por exemplo, o monólogo de uma avó ao telefone, em que ela é extremamente franca, como se estivesse confessando ao leitor. Na obra que analisamos, há pensamentos individuais do herói, mas isso não significa que o escritor revele profunda e plenamente seu mundo interior. Quando se mostra a reflexão detalhada do herói, natural, sincera, espontânea, surge um monólogo interno no qual a maneira de falar do personagem é preservada. O herói reflete sobre o que o preocupa e interessa particularmente quando precisa tomar alguma decisão importante. São identificados os principais temas e problemas dos monólogos internos de um determinado personagem. Um fluxo de consciência deve ser diferenciado de um monólogo interno, quando os pensamentos e experiências do herói são caóticos, não ordenados de forma alguma, não há absolutamente nenhuma conexão lógica, a conexão aqui é associativa. Então, vamos proceder a uma análise psicológica mais profunda da história.

O conto de Pavel Sanaev “Enterre-me atrás do rodapé”, escrito em 1995, parece estar experimentando uma nova rodada de popularidade. Ela foi indicada ao Prêmio Booker, mas não o recebeu, e ainda assim o destino da história acabou sendo muito mais invejável do que o da maioria dos livros laureados conhecidos apenas por um estreito círculo de críticos e leitores. Qual é a razão do sucesso duradouro da história - nem um pouco vanguardista, nem pós-moderna, nem levantando quaisquer problemas culturais, filosóficos ou esotéricos profundos?

Talvez simplesmente porque, por mais ingênuo que pareça, é um livro honesto e inteligente.

Seu enredo e reviravoltas são compreensíveis para a maioria das pessoas que cresceram na Rússia, especialmente aquelas que são “comparáveis” à idade do autor. Ele nasceu em 1969. A mesma idade dos nossos pais. As pessoas desta idade estão gradualmente assumindo um “lugar no comando” da sociedade - política e economia, ciência e cultura... Provavelmente é ainda mais interessante descobrir como eles (estou falando da geração) começaram a vida, como eles foram criados. Muito ficará claro.

Para um soviético típico - mas apenas soviético? - a história infantil “Enterre-me atrás do rodapé”, se você olhar, não contém nada de novo ou original. O que é realmente tão fora do comum?

“Uma avó meio louca abusa do neto doente e fraco”, como diz uma anotação. Bem, metade do país foi criado pelas avós. Muitos deles são meio loucos. Mães, pais e outros parentes próximos e distantes são iguais. Esses tipos não são tão raros entre chefes e professores – e então, como dizem, salve-se quem puder. Eles gritam com ou sem razão. Eles não escolhem suas palavras. Os insultos mais terríveis, ofensivos e ofensivos em suas bocas são desvalorizados - são proferidos com muita frequência. Às vezes, como dizem, desistem (porém, isso não se aplica à heroína da história). Eles sempre se consideram certos em tudo. Eles acreditam que lhes devem tudo. Eles odeiam o mundo porque ele não os entende nem os aprecia, tão maravilhosos, talentosos, sinceros, embora eles próprios, via de regra, não entendam nem apreciem ninguém. Eles “descarregam” naqueles que estão próximos, principalmente nos mais acessíveis e fracos. E antes de tudo, essas pessoas se odeiam e se destroem. Via de regra, eles se aquecem com álcool, mas na história de Pavel Sanaev o “tirano doméstico” - a avó - praticamente não bebe.

Essas pessoas certamente precisam da ajuda de um psicólogo e, às vezes, de um psiquiatra, mas por sua própria vontade, é claro, não recorrem a especialistas. São seus familiares e amigos que muitas vezes têm que desempenhar o papel de psicólogo domiciliar. Infelizmente, nem todos têm tanta compreensão, talento espiritual e resistência básica. Especialmente em crianças.

Na verdade, Savelyev Sasha é Sanaev Pasha, o avô é o famoso ator de cinema Vsevolod Sanaev, a avó Nina é sua esposa; mãe - atriz Elena Sanaeva, anão sugador de sangue - ator, diretor e figura pública Rolan Bykov. Nem mais nem menos. O próprio Pavel Sanaev disse repetidamente que esta é, antes de tudo, uma obra de arte, e não “as crônicas da família Sanaev”, mas a maioria dos críticos que deram críticas negativas acusou o autor de, por assim dizer, “lavar a roupa suja de pessoas notáveis.”

Na verdade, o “status de estrela” de alguns personagens do livro (principalmente o avô) desempenha um papel mínimo nele. Há tão pouco chamado boêmio na história que a profissão do avô - ator - parece ter sido escolhida para esse herói por acaso, arbitrariamente, como se fosse ao acaso em uma longa lista. O autor poderia facilmente ter feito tal personagem até mesmo um vigia noturno. Ele retratou “Tolik”, seu padrasto, como um artista de teatro empobrecido e não reconhecido - porém, o verdadeiro Rolan Bykov, ao que parece, já conhecido em todo o país naquela época, viveu uma vida difícil, não conseguiu se realizar como diretor e roteirista por muito tempo e bebeu muito por vários anos.

A série de episódios engraçados com que começa a história, cativando e seduzindo o leitor, poderia ter permanecido um conjunto de esquetes dignos de serem interpretados no palco por algum comediante. Aos poucos, é claro, o leitor e o ouvinte percebem que este é um caso clássico de riso em meio às lágrimas.

O clímax da história é o escândalo final, quando o neto é tirado da avó. Talvez a melhor cena, realista e assustadora, pelo prisma da percepção de um menino assustado, nervoso, de muita imaginação (e, além disso, um forte resfriado, com febre), sobre quem trovejam as vozes de seus parentes mais próximos, prontos para agarrar a garganta um do outro:

"Os pássaros pretos se aglomeraram em bandos densos e correram para mim. Eu revidei, mas eles agarraram meus braços e pescoço com seus bicos, me viraram e falaram com voz de avó... O espelho e a luz amarela fecharam com as portas , e o polvo no escuro começou a me girar em diferentes direções: "A luz vermelha estava pulando diante dos meus olhos, mas depois desapareceu e percebi que agora estava completamente à mercê dos tentáculos que me puxavam."

Como diz a famosa piada, “é claro que é terror, mas não terror-horror”. A história não contém alcoolismo, drogadição, pedofilia, espancamentos, esfaqueamentos - enfim, coisas que estão repletas de crônicas criminais, mas que o cidadão comum ainda não percebe como parte natural de sua vida. “Enterre-me atrás do pedestal” é apenas um pesadelo russo comum, típico e cotidiano, capaz, é claro, de enlouquecer um ocidental. É precisamente por causa da sua “normalidade” que a história de Sanaev é valiosa e assustadora.

Um livro maravilhoso para todos os pais e aqueles que planejam se tornar um.

Pavel Sanaev. "Enterre-me atrás do rodapé"

Sobre os direitos humanos, era uma vez ex-filho(e já agora), quero apelar a todos os pais: tenham cuidado com os vossos filhos. Não ofenda desnecessariamente, não faça com que se sintam insignificantes, tome cuidado com a linguagem, não permita agressões. Caso contrário, quando a criança crescer, ela devolverá tudo para você. Ou talvez escreva um livro sobre você. E até uma boa.

Quando você lê a história de Pavel Sanaev “Enterre-me atrás do rodapé”, as histórias de Yuri Sotnik e Fazil Iskander involuntariamente vêm à mente, e este é um elogio indiscutível ao homem que escreveu seu primeiro livro. Existem muitas semelhanças: linguagem e humor maravilhosos. A paixão do personagem principal, o menino Sasha, de sete anos, por inventar e construir meios técnicos inimagináveis ​​​​(como uma nave espacial de duas banheiras jogadas em um aterro sanitário) lembra o igualmente jovem personagem Sotnik, que tentou fazer submarino. Paradoxais, mas ao mesmo tempo não desprovidas de lógica, as reflexões de Sasha sobre a vida ecoam a filosofia de Chick, de Iskander. Só há uma diferença: “Bury Me Behind the Rodapé” não é um livro para crianças. Nem que seja para crianças muito adultas que estão prontas para se tornarem pais.

A história permite que um adulto se veja através dos olhos de uma criança. O menino Sasha mora com os avós, pois a avó não confia na filha para criar o filho. Ela não confia porque ama muito o neto - mas ao mesmo tempo se torna para ele não apenas uma segunda mãe, mas também uma tirana. Sasha adoece muito, sua avó se preocupa sinceramente com sua saúde e ao mesmo tempo vai longe demais, como dizem, obrigando o menino animado e curioso a levar a vida de uma estufa. O principal é que a cada menor ofensa ele espalha podridão sobre ele em vão, sem meias palavras. Ele não bate, mas pressiona psicologicamente: grita, humilha, provoca, mas ao mesmo tempo continua amando sinceramente. A avó está fora de si, seus sentimentos e ações são os sentimentos e ações de um pai normal, apenas multiplicados por cem.

Todo pai normal ama seu filho e pelo menos uma vez foi um tirano para ele, então na imagem de uma avó, como numa espécie de espelho de aumento, ele pode se ver através dos olhos de uma criança. Todo pai tem certeza de que o filho deve aceitar com gratidão o bem que vem da mãe e do pai e perdoar todo o mal, mas a verdade é que o filho percebe o mal com muito mais nitidez. E aqui está o resultado: a avó não dorme à noite para o neto, corre pela Moscou soviética em busca de remédios caros e médicos talentosos, realiza procedimentos médicos complexos com as próprias mãos, mas o menino ainda ama muito mais a mãe, quem ele vê muito raramente. Ela o ama pelo menos porque não o chama de bastardo e escória odiosa.

Esta é a primeira razão pela qual “Bury Me Behind the Rodapé” não é um livro infantil. Segundo: o livro é mau, no final é sombrio e trágico. Essa raiva e escuridão coexistem estranhamente com muitas cenas humorísticas que farão qualquer leitor cair na gargalhada. Embora uma história triste esteja escondida por trás da camada superficial de humor: o menino está realmente gravemente doente e pode não viver até os dezesseis anos, a avó passou por muita coisa na juventude, o que resultou em sua loucura. O avô quieto e quase sem palavras, outra vítima da tirania da avó, foi em grande parte a causa do sofrimento da avó - podemos dizer que agora ele cumpre um castigo merecido. A mãe de Sasha é um fracasso na vida e, ainda por cima, se envolveu com um igualmente perdedor, um artista que bebe muito. Cada herói desta história tem sua própria verdade. E, independentemente de a mãe devolver o filho para si ou ele ficar com a avó, o final será triste.

A história causou muito barulho (merecidamente) e foi filmada em 2009. O diretor se deparou com uma tarefa difícil: fazer algo completo a partir de um conjunto de capítulos completos de contos, espalhados no tempo e no espaço, para encaixá-lo em um único enredo. Para fazer isso, tive que abandonar as linhas secundárias - incluindo todas as histórias maravilhosas sobre como Sasha fez máscaras de gás e depois as testou em condições de combate, como ele foi ao parque com sua avó e tentou convencê-la a andar pelo menos alguns atração, como uma vez ele assustou todo o quintal com um foguete caseiro... Em suma, quase nenhum vestígio do humor da história permaneceu no filme, apenas o componente melodramático. Como resultado, o centro do filme não é o próprio menino (como no livro), mas o confronto entre os avós, por um lado, e a mãe e o amante, por outro. Os dois últimos foram personagens episódicos da história, mas no filme tornaram-se quase os personagens principais.

Embora a principal, claro, seja a avó interpretada por Svetlana Kryuchkova. A escolha da atriz surpreende a princípio: ao ler a história, você involuntariamente imagina Baba Yaga, e Kryuchkova é uma avó bonita e até jovem. Mas tudo rapidamente se encaixa: essa atriz não sabe interpretar mal e assumiu perfeitamente o papel de uma megera idosa. O grande ator Alexey Petrenko interpretou o avô, também um grande ator - respeitável, arrogante. No livro ele é completamente diferente, mas o diretor simplificou deliberadamente muitas coisas. No livro, por exemplo, não está claro se Tolya, o novo amigo da minha mãe, é realmente um alcoólatra, mas no filme ele é um bêbado caricaturado. Mas eles conseguiram transmitir perfeitamente a tragédia da avó de Sasha: ela ama o neto até as lágrimas e não pode deixar de intimidá-lo - simplesmente porque está quebrada pela vida, ela está acostumada a viver com lobos e a uivar como um lobo.

O filme, assim como o livro, não é nada para crianças. Tem até cheiro daquela linguagem cinematográfica meio esquecida que é desdenhosamente chamada de “chernukha”. Existem expressões rudes e cenas naturalistas - felizmente, são poucas, mas isso significa apenas que o diretor suavizou o texto da história da melhor maneira que pôde. O fato de a trama ter sido reformulada também fala bastante a favor do filme: dificilmente seria interessante assistir a uma reconstrução literal.

Os cineastas podem ser especialmente elogiados por algumas de suas descobertas. Por exemplo, no livro, a morte e o funeral da avó ocupavam apenas um pequeno parágrafo, sem detalhes. No filme, durante o funeral, Sasha pergunta inocentemente à mãe se ela realmente planejava matar a avó e assumir o controle de sua propriedade, e com confiança lhe diz onde exatamente sua avó esconde suas economias. Uma expressão estranha aparece no rosto da mãe: ou ela fica chocada com essas declarações do filho, ou já está pensando onde gastar sua pequena, mas ainda assim, riqueza. Muito provavelmente, ambos. A vida é uma coisa cínica.

Adultos e crianças: o aspecto psicológico do problema dos relacionamentos no contexto da história de P. Sanaev “Enterre-me atrás do rodapé”

Trabalho do curso
Alunos do segundo ano
Filial russa
Belikova Natália
Diretor científico
prof. N. M. Solntseva

Moscou
2011
Índice

Bibliografia 29

Introdução
O tema do meu trabalho de curso é “Adultos e crianças: o aspecto psicológico do problema dos relacionamentos no contexto da história de P. Sanaev “Enterre-me atrás do rodapé”. Assunto A análise realizada foi a natureza das relações pessoais entre os personagens: o trabalho do curso examinará brevemente os conflitos interpessoais, suas causas e consequências, o fenômeno da educação e seu papel na família do personagem principal; fonte importante para análise acabou por ser o chamado problemas eternos"levantada no trabalho, que será discutida posteriormente. Material Minha pesquisa foi baseada diretamente na história de P. Sanaev “Enterre-me atrás do rodapé” e em uma entrevista com o autor. Em geral, o estudo desta obra de arte baseia-se principalmente na psicologia, que determina relevância tópicos - afinal, na obra, como mencionado acima, serão considerados os problemas da natureza psicológica das relações na família e sua, por assim dizer, concretização literária na história - claro, experimentos semelhantes no campo da interação entre literatura e psicologia eram relevantes há uma década, e não são menos interessantes para os contemporâneos pelos problemas sempre atuais que analisam (afinal, em essência, a obra examina a relação do sistema de coordenadas “pais-filhos” (neste contexto , seria ainda mais correto soar este par como “adulto-criança”) e “adulto-adulto”). Relativo novidade o problema em si, vale a pena notar que, neste caso, a novidade como tal é compensada pela relevância, porque é óbvio que o problema colocado não é novo (existe, grosso modo, desde a existência da família como conceito em literatura em princípio), mas quanto à novidade grau de pesquisa questão, então podemos dizer com confiança que, no contexto do trabalho de Sanaev, quase ninguém lidou com isso, então podemos, a priori, esperar por algo novo em meu trabalho.
Na verdade, se falarmos sobre o grau de pesquisa sobre esta questão, então, por mais estranho que possa parecer, ninguém estava seriamente interessado nela - nem filólogos, nem sociólogos, nem mesmo jornalistas. E quase a única coisa que consegui encontrar como material literário para minha análise foi uma entrevista com o próprio Sanaev; Além disso, utilizei diretamente a literatura científica e psicológica, sobre cujo caráter e papel falarei mais tarde. Propósito do meu trabalho, pretendo determinar o significado, os métodos de sua expressão, bem como o lugar e o papel dos conflitos psicológicos e do conceito de “amor” na obra e realizar a sua análise comparativa e comparativa (também baseada na comparação de este texto com outros trabalhos, que serão discutidos abaixo), enquanto tarefas estudos são:

análise das causas dos conflitos identificadas pelo autor no contexto do “problema das relações psicológicas entre heróis”
análise comparativa com outras obras de arte da literatura russa, nas quais existem problemas semelhantes de relações psicológicas familiares, bem como de contextos educacionais, de conflito e, consequentemente, até mesmo existenciais
análise comparativa dos modelos educativos do filme (baseado na obra homônima) e do livro
identificação da tipologia dos motivos e análise da sua colisão

História do livro

Prefácio

principais problemas: a relação entre autobiografia e ficção literária, o conceito de educação

Capítulo dois

Análise comparativa abrangente: I.A. Bunin “A Vida de Arsenyev”, I.S. Shmelev “Verão do Senhor”, P. Sanaev “Enterre-me atrás do pedestal”

2.1. O problema da educação e o aspecto da autobiografia no contexto de uma análise comparativa dos romances “A Vida de Arsenyev” e “Bury Me Behind the Rodapé”
Se voltarmos ao problema da autobiografia, então é impossível não mencionar outra obra sobre a infância - “A Vida de Arsenyev”, de I.S. Bunina. “Em todos os tempos e séculos”, escreveu Bunin, “desde a infância até o túmulo, cada um de nós é atormentado por um desejo persistente de falar sobre nós mesmos - de capturar nossa vida em palavras e pelo menos em uma pequena parte - e este é o A primeira coisa que devo testemunhar sobre a minha vida: é uma necessidade indissociável, cheia de significado profundo, de se expressar e de se prolongar na terra... Sim, o Livro da minha vida é um livro sem começo”. 10 (“Pela boca dos Bunins: Diários.” Em 3 vols. / Editado por Militsa Green. – Frankfurt am Main: Posev, 1979-1982.) Alguns contemporâneos consideraram “A Vida de Arsenyev” como uma biografia do autor ele mesmo. No entanto, deve-se notar que isso enfureceu o próprio Bunin. Ele argumentou que seu livro é autobiográfico apenas na medida em que qualquer obra de arte em geral é autobiográfica, na qual o autor certamente investe a si mesmo, uma parte de sua alma. Já nesta fase, será interessante traçar um paralelo com Sanaev, que, afirmando que o seu livro é 60% ficção, ainda o considera autobiográfico, e não literário-autobiográfico (que é o romance “A Vida de Arsenyev” no olhos de seu autor), mas autobiográfico no verdadeiro sentido da palavra.
O próprio Bunin chamou “A Vida de Arsenyev” de “a autobiografia de uma pessoa fictícia” 11. Afirmando com razão que “uma vida humana não pode ser escrita na sua totalidade” 12, o escritor, antes de iniciar a parte seguinte do seu livro, detinha-se cada vez no problema de selecionar o mais importante. Ele escreveu seu livro comprimindo o tempo, combinando vários anos em um ano. O escritor realizou essa compactação do tempo não apenas no sentido de conectar acontecimentos ocorridos em momentos diferentes - o principal é que as experiências internas, espirituais do herói, que crescia muito rapidamente, fossem comprimidas e fundidas. Simplificando: em termos de intensidade de sentimentos e pensamentos, um ano “Arsenyev” equivale a vários anos “Bunin”, e o próprio Alexey Arsenyev é, por assim dizer, um autor “concentrado”, nas principais características de sua personalidade. Bunin dotou Arsenyev, antes de tudo, de traços de artista e poeta (sabe-se que o próprio Bunin se considerou durante toda a vida principalmente um poeta lírico e só então um prosador). E é claro que a ideia do livro sobre Alexei Arsenyev foi justamente a ideia de escrever “a vida de um artista” - um poeta, em cuja alma, desde a infância, se fundem “todas as impressões do ser”, em para posteriormente ser traduzido em palavras. Assim, de fato, “A Vida de Arsenyev”, por um lado, é a autobiografia de uma pessoa fictícia, um certo “poeta nato” coletivo, e não apenas de Ivan Alekseevich Bunin. Por outro lado, este livro é a mais franca, lírica e confessional das criações de Bunin.
Começando a falar sobre os motivos da educação em um ou outro romance, seria apropriado fazer uma pequena análise do aspecto autobiográfico: Bunin tem grande interesse na imagem e no caráter do pai de Arsenyev. Sabe-se que o seu protótipo foi o pai do escritor, Alexey Nikolaevich Bunin 13 . No livro, trata-se de um homem irresistível em seu encanto, embora “pecador”, temperamental e descontraído, despreocupado e amante da vida, espalhando ao seu redor um sentimento de alegria pela vida, uma natureza artística talentosa. Bunin mostra com muita contenção o chamado outro lado da moeda: a promiscuidade, a irresponsabilidade do pai para com a família, que a levou à ruína total. Tudo isso é apenas brevemente sugerido em “A Vida de Arsenyev”; não se fala em condenação, nem mesmo em julgamento; no livro reina um homem alegre e festivo - aquele a quem o filho deve muitos dos traços marcantes de seu caráter - o pai do poeta.
É interessante que, de certa forma, Bunin adere a quase cem por cento de precisão autobiográfica. Por exemplo, as experiências do menino Arsenyev associadas à morte de sua irmã Nadya são próximas às que a pequena Vanya Bunin experimentou após a morte de sua irmã mais nova, Sasha. Ou quando Bunin descreve o amor do jovem Arsenyev “de uma maneira poética e antiga” por Liza Bibikova e decide não dormir à noite, então isso está novamente intimamente ligado às memórias de Ivan Alekseevich de sua juventude: sobre se apaixonar por um parente de um vizinho, uma linda menina com olhos azuis e olhos de cabelo.
Continuando o estudo comparativo dos modelos comportamentais educacionais e psicológicos dos personagens principais dos dois romances, precisamos lembrar, além do pai de Arsenyev, mais um personagem - Baskakov. Ele, o mestre familiar Baskakov, um excêntrico e romântico amante da liberdade, que colocou sua independência acima de tudo na vida, primeiros anos influenciou muito a formação do caráter de Arsenyev. Em Baskakovo, Bunin trouxe seu professor de pré-ginásio N. O. Romashkov 14. Alyosha Arsenyev foi, como dizem, cera nas mãos de Baskakov, que “pelas suas histórias... na maioria das vezes escolheu... tudo, ao que parece, que foi o mais amargo e cáustico do que ele viveu, testemunhando a baixeza humana e crueldade, e para leitura - aquele algo heróico, sublime, que fala das belas e nobres paixões da alma humana" 15. Baskakov “infectou” o menino com essa indiferença à existência. Páginas de “A Vida de Arsenyev”, que falam sobre o impacto de Baskakov na mente e no coração jovem herói, extremamente autobiográfico.
Todo o ambiente, começando pela família e amigos, até aos vizinhos “dissolutos” que desperdiçavam os seus últimos rendimentos, deixou uma marca na alma de Alyosha Arsenyev e, de uma forma ou de outra, influenciou o seu desenvolvimento interno. Mas as pessoas eram apenas uma parte do vasto mundo que entrava na mente e no coração do herói e, antes de tudo, é claro, da natureza. Bunin dotou Arsenyev de seu amor apaixonado pela natureza e hipersensibilidade a ela. Uma atitude filosófica e contemplativa em relação à natureza e a reflexão sobre seus mistérios levaram Arsenyev a pensar (não suficientemente maduro, deve-se notar) sobre os mistérios e o significado da própria existência. É significativo que a personagem principal do romance de Sanaev, Sashenka, também pense no sentido da vida, da inexistência, e também desde muito cedo: “...vi aquela luz como algo parecido com uma rampa de lixo de cozinha, que era a fronteira onde a existência das coisas cessava. O que aconteceu depois?<…>Vou pedir à minha mãe que me enterre atrás do rodapé da casa, pensei uma vez. Não haverá vermes, não haverá trevas" 16. Acontece que já no próprio título do romance o autor introduziu um problema muito complexo e importante da existência humana e do outro mundo. Assim, vemos como dois escritores completamente diferentes - Bunin e Sanaev - em pequenas obras sobre a infância colocam questões existenciais aos heróis infantis.

2.2. A cosmovisão (visão de mundo) dos personagens principais de três obras de I.A. Bunina, I.S. Shmeleva, P. Sanaev, respectivamente, como resultado do sistema de relações “adulto-criança” nos romances
Uma análise comparativa completa do romance “O Verão do Senhor” de Shmelev e da história “Enterre-me atrás do rodapé”, que será apresentada a seguir, seria muito apropriada, mas agora irei apenas tocar em alguns pontos-chave: 1 ) o sistema educacional (na verdade, para Vanya, eles próprios são modelos de adultos - cf. falta de educação) 2) ideais de pedagogia dos educadores (Mikhail Pankratievich e avó) 3) conceito de amor pela vida 4) análise comparativa do vocabulário (“querido”, “Murasha”, “pomba”, “querido”, “gato” - interessante que às vezes o vocabulário é o mesmo: “gato”, “pernas”, “querido”) 5) motivos religiosos. Mas ao mesmo tempo há um sentimento de que só Shmelev tem amor, carinho e beleza, mas não é assim: em “O Verão do Senhor” há uma certa idealização, em “Enterre-me atrás do rodapé” há também o amor - é apenas diferente - rude, louco, não espiritual. Seria interessante realizar uma análise comparativa da relação “professor-criança” (leia-se “adulto-criança”) em duas obras de Bunin e Shmelev, respectivamente. A principal força criativa na formação espiritual da personalidade no romance “A Vida de Arsenyev” de Bunin e na história “O Verão do Senhor” de I. Shmelev é a família e seu chefe – o pai. O papel mais importante no desenvolvimento e formação da personalidade é desempenhado pelo ambiente em que os personagens principais Shmelev e Bunin são criados. O autor do conto “O Verão do Senhor” transmitiu a vida de uma família de comerciantes, espiritualizada e repleta de luz ortodoxa. A vida da pequena Vanya é naturalmente construída de acordo com os mandamentos ortodoxos, que estão na base de sua formação espiritual e determinam o sentido de sua existência. Tal educação para um herói é a única possível. A questão da busca por Deus não surge em sua mente, pois ele percebe a fé Nele como algo dado naturalmente desde o nascimento. O exemplo do pai de Vanya é indicativo. Ele é uma natureza temperamental e temperamental, mas ao mesmo tempo perspicaz e extremamente consciencioso. Isso é evidenciado por um episódio da primeira manhã da Quaresma, quando o pai sai correndo para o frio vestindo apenas uma jaqueta e pede perdão a Vasil Vasilich pela raiva inesperada de ontem, na qual amaldiçoou fortemente o gerente. “Faça exatamente isso, siga o exemplo do seu pai... Nunca ofenda as pessoas. E principalmente quando você precisa cuidar da sua alma... cuidar”, orienta Gorkin a Vanya 17 .
Ao contrário de Vanya de Shmelev, Alexey Arsenyev de Bunin vive em um mundo com o qual as relações não são totalmente simples e estão longe da harmonia. E embora o herói se sinta parte deste mundo infinito e eternamente existente, ao mesmo tempo prevalece em sua alma um sentimento constante de solidão, e não um princípio comunitário nas relações com as pessoas ao seu redor. E se para Vanya de Shmelev tudo no mundo estava harmoniosamente organizado e tinha um significado próprio, então para Alexei de Bunin “tudo no mundo era sem rumo, não se sabia por que existia” 18. Aqui novamente seria apropriado lembrar Sashenka Savelyev, para quem sua vida estava longe de ser um exemplo de existência harmoniosa ideal (brigas diárias com sua avó, descontentamento interno (“... eu tinha muita inveja e muita inveja daqueles que podem fazer o que não posso. Como não sabia fazer nada, havia muitos motivos para inveja...” 19).
Ao considerar as obras de Shmelev e Sanaev, o mais frutífero será uma análise comparativa de natureza diferente - mais externa, lexical, sintática, composicional. “Summer of the Lord” é praticamente um livro de memórias, ao contrário de “Plinth”, que ainda é 60% ficção. “O Verão do Senhor” é construído como uma combinação de uma série de histórias dedicadas à infância do escritor, e consiste em três partes composicionais: “Férias”, “Alegrias”, “Tristezas”. É interessante que a narração em primeira pessoa seja típica da maioria das obras autobiográficas dos séculos XIX e XX. Ao analisar diretamente os dois tipos de narração e o vocabulário dos autores, podemos encontrar alguns elementos comuns, apesar da aparente diferença absoluta de linguagem e estilo. Por exemplo, o pesquisador N.A. Nikolina em seu livro “Análise Filológica do Texto” escreve que “a originalidade da narrativa de I. S. Shmelev reside na combinação de elementos de dois tipos de contos: um conto “infantil” e o conto de um narrador adulto” 20 . A narrativa revela-se assim heterogénea. Com o ponto de vista dominante do pequeno herói, em alguns contextos pode-se traçar a “voz” do narrador adulto. Estes são, em primeiro lugar, o início dos capítulos, digressões líricas e finais. Além disso, Nikolina diz que o romance “O Verão do Senhor” de I. S. Shmelev é construído como uma história “possível” de uma criança na qual o narrador adulto reencarna. Tal transformação é motivada pelo conteúdo ideológico e estético da história: “O autor se preocupa com a voz clara da criança, revelando uma alma completa num sentimento livre e alegre de amor e fé” 21 . Em nossa opinião, o mesmo pode ser dito sobre o estilo de narração de Sanaev: uma certa síntese das vozes infantis e adultas (e não apenas nas comparações óbvias dos diálogos da avó e Sasha, da mãe e Sasha, mas também na própria fala do menino ( "... eu tinha muita inveja e muita inveja de quem pode fazer o que eu não posso. Como eu não podia fazer nada, havia muitos motivos para inveja. Eu não sabia subir em árvores, jogar futebol, lutar ou nadar..." 22 - usando este trecho como exemplo, vemos como o herói se preocupa com problemas complexos, ao que parece, ele se depara com questões humanas universais de inveja e raiva, mas ao mesmo tempo , refletindo, ele fala deles com uma espontaneidade tão infantil e tão ingenuamente simples que o leitor não pode deixar de acreditar já na seriedade do próprio assunto).

Capítulo três

Questões religiosas e seu lugar nas obras de I. A. Bunin, I.S. Shmelev e P. Sanaev

3.1. A natureza da relação “mãe-filho” nas obras de I.A. Bunin e P. Sanaev
Vários aspectos da comparação das obras de Sanaev, Bunin e Shmelev são interessantes à luz do meu trabalho de pesquisa. Assim, por exemplo, se analisarmos os modelos comportamentais dos personagens e a natureza educacional de seus relacionamentos apenas em Sanaev e Bunin, então será necessário focar não em alguns fenômenos externos, mas comparar com precisão as relações entre os personagens. Nesse sentido, a figura da mãe em uma obra e em outra é de extrema importância para análise. Um exemplo marcante da personificação do ideal dos “pobres de espírito”, em contraste com o pai de Alexei, é a figura da mãe de Bunin. O que chama a atenção é a capacidade da mãe, com profunda consciência cristã, de permanecer acima da vaidade mundana, de “derreter” tudo o que é externo em sua alma, ganhando ainda mais força e harmonia, enquanto o pai apenas “tentou em vão ficar triste e rápido ”, “começou a beber cada vez com mais frequência”. As origens desta consciência estão na submissão à Providência de Deus, na confiança nela: “Entre os meus familiares e amigos, ainda se podia compreender uma das nossas mães com as suas lágrimas, tristezas, jejuns e orações, com a sua sede de renúncia à vida: sua alma estava em constante e alta tensão, ela acreditava que o Reino de Deus não era deste mundo e acreditava com todo o seu ser que uma vida terrena doce, curta e triste era apenas uma preparação para outra, eterna e feliz” 23. A imagem do pobre de espírito revela-se integralmente na mãe - na alienação deste mundo. A única coisa que revela sua conexão com o mundo é o amor inesgotável ao próximo. Incluindo meu filho. Aqui podemos traçar um paralelo na relação “mãe-filho” de Sanaev, onde também existe o amor absoluto da mãe pelo filho, a dedicação total, mas ao mesmo tempo para ela esse sentimento é amor infantil, ela não é independente e irresponsável ( lembre-se do comportamento da mãe em relação a Sasha: a mãe tem medo da avó da criança, não consegue tomar decisões, tem medo até de levar a criança para morar com ela).

3.2. Conotações religiosas nas obras de I.S. Shmelev e P. Sanaev
Não há dúvida de que Sashenka é o principal valor da família e todo amor e carinho são direcionados a ele, e neste contexto não podemos deixar de lembrar I.S. Shmelev, que geralmente via a função universal do homem no cuidado da geração mais jovem pela geração mais velha. Em Shmelev, o motivo divino desempenha um papel importante - da composição ao vocabulário da igreja, cada capítulo está imbuído de notas religiosas, uma abundância Feriados ortodoxos, provérbios folclóricos com temas religiosos (“uma freira está cantando, e há cem taças nele” 24), até mesmo o título da própria obra; parece que literalmente cada linha contém valores cristãos, e cada relacionamento é um exemplo de laços fraternos ortodoxos. “O Verão do Senhor” é um calendário da igreja lido pelos olhos de uma criança. “Enterre-me atrás do rodapé” parece refletir literalmente todos os pontos positivos da análise anterior, no entanto, parece assim apenas à primeira vista. É óbvio que a história de Sanaev também se dirige a temas religiosos (o título da história, o leitmotiv bíblico “os filhos pagarão pelos pecados dos pais” 25, motivos frequentes de “verdade e mentiras sagradas”, um apelo ao Senhor não em vão “Envia-me, Senhor, parte do seu tormento "26 e assim por diante), então acontece que o que difere principalmente é a natureza do amor e, como consequência, a atmosfera e a educação nos lares e famílias com uma criança aproximadamente da mesma idade.
Obviamente, “Bury Me Behind the Baseboard” foi o primeiro e quase o único romance que não foi sobre uma infância feliz. O mito do infantil bonito e sem nuvens desapareceu, restando apenas memórias reais, das quais só se pode livrar aos 25 anos. Mais uma vez, comparando “O Verão do Senhor” e “Plinth”, não se pode deixar de notar quão diferente é todo o pathos da obra - cada linha de Shmelev está imbuída do amor cristão e da realidade áspera e penetrantemente desesperada de Sanaev - uma realidade sem Deus. A expressão “infância feliz” tornou-se praticamente uma unidade fraseológica e uma espécie de tradição na literatura russa. Mesmo que a infância não tenha sido percebida como completamente feliz (“Tom Sawyer” de Twain, “To Kill a Mockingbird...” de Lee, “Childhood” de Tolstoy), ainda assim foi brilhante e alegre - exatamente o oposto do conceito de infância em “Plinth”. Em nossa opinião, o fenômeno da infância “feliz” ou “infeliz” depende diretamente da relação entre a criança e os pais (ou os adultos que a rodeiam naquele momento), de qualquer interação entre a criança e os adultos. Aqui seria apropriado recordar novamente Thomas More com a sua Utopia, onde ele fala sobre como os adultos tratam as crianças com respeito e confiança, e que elas são consideradas membros juniores da sociedade utópica. Eles são preparados para a vida não apenas aprendendo e observando o trabalho dos adultos, mas também participando do seu trabalho. “Todos aprendem agricultura desde a infância, parte na escola, dominando a teoria, parte nos campos mais próximos da cidade, onde as crianças são levadas como se fossem brincar.” 27. Através da comunicação direta com os adultos, aprendem-se também outras virtudes, que na sua totalidade constituem os fundamentos morais de uma determinada sociedade. Este é o desejo de todos de servir em benefício dos outros, este é o ódio à guerra, à qual só se recorre se for necessário para proteger o seu país ou se quiserem ajudar os povos oprimidos pela tirania, este é o amor à ciência. Todas essas características começam a ser nutridas pelo próprio ambiente e pelos educadores desde a infância. E neste caso podemos falar de uma “infância feliz” - quando há uma educação e interação adequadas entre adultos e crianças. Quando o fenômeno da educação geralmente se apresenta como tal.
Na minha opinião, seria apropriado enfatizar o motivo religioso em todas as três obras - é interessante que o pai de Vanya fez do centro da existência não a sua personalidade e não a riqueza terrena, mas Deus e o próximo, encarnando assim o elevado ideal cristão de os “pobres de espírito”. O pai do protagonista de Bunin nos parece completamente diferente. As origens da formação do personagem do personagem principal Bunin estão ligadas ao pai de Arsenyev. Em muitos aspectos, ele era uma pessoa atraente, “nem sombrio, nem inerte, e longe de ser tímido em todos os aspectos”,28 embora de temperamento explosivo, era extraordinariamente tranquilo e generoso. Porém, o pai logo desistiu de tudo: “Comecei a me interessar por ele e já aprendi uma coisa sobre ele: que ele nunca faz nada...” 29. Ele tenta justificar seu estilo de vida ocioso pela sua origem nobre: ​​“Com meu pai tudo dependia de seu humor senhorial” 30. Em Sanaev, o motivo da religião parece muito árido e unilateral, por um lado (o autor não o revela diretamente) e, por outro, o motivo de Deus é o leitmotiv de todo o romance. Como mencionado acima, o próprio título da obra já contém o tema da religião; além disso, o leitmotiv da história é a frase “os filhos pagam pelos pecados dos pais” 31, que se repete constantemente em diferentes contextos, e o autor também apresenta os pensamentos do próprio menino sobre a existência de Deus (“Eu perguntei como é a ferrovia, minha mãe descreveu, e aí eu disse que tenho medo de Deus. Por que você é tão covarde, você tem medo de tudo? - perguntou mamãe, olhando para mim com alegre surpresa. Agora eu inventei Deus. A vovó estava me assustando de novo? Deus nunca vai punir uma criança por nada” 32). Formalmente, todos os problemas dos protagonistas das três obras ocorrem devido à falta de luz e religião em suas vidas. Uma criança tem harmonia ideal consigo mesma, com as pessoas e com o mundo exterior apenas em “O Verão do Senhor”, onde o personagem principal é cercado pelo amor cristão (e não pelo cuidado amoroso doentio apresentado em Sanaev), cuja educação é com base nos valores inerentes (na obra praticamente não há violações dos 10 mandamentos (cf. “Plinth”: fornicação, assassinato em essência, mentiras), onde a razão prevalece sobre sentimentos e emoções (cf. avó de Sashenka, incapaz de conter até mesmo a raiva). Assim, podemos concluir que no romance “Bury Me Behind the Rodapé” um dos motivos dos constantes conflitos, falhas comunicativas e educacionais no relacionamento entre adultos e crianças é a falta de fé em Deus e, como consequência, a visão de mundo correta e a educação correta.
Capítulo quatro

Análise comparativa do filme de S. Snezhkin, do romance de P. Sanaev “Enterre-me atrás do rodapé” e do romance de J. S. Foer “Extremamente alto e incrivelmente próximo”
Impossível não falar do filme baseado no livro de Pavel Sanaev “Enterre-me atrás do rodapé” de Sergei Snezhkin, lançado em 2008, que provocou reações muito diversas e que foi até equiparado por alguns a “chernukha”. O problema mais agudo neste contexto é o problema da ética, que de uma forma ou de outra surge no cinema e nos livros - e é absolutamente claro que se um filme é percebido pelo grande público como “coisa negra”, então não pode haver falar de ética nisso. Além disso, o filme não capta o pensamento e ideia mais importante do livro - o amor de uma avó pelo neto. No livro, a avó estava morrendo porque o menino foi tirado dela, bem no final estava o monólogo dela embaixo da porta com as palavras “Deixa ele, deixa o ar ser para mim” 33, mas no filme a avó simplesmente começou a correr em volta da mesa e morreu. Pavel Sanaev falou sobre o filme desta forma: “O filme acabou sendo sobre a tirania e a ausência de pessoas boas, e não sobre amor e perdão, como eu gostaria” 34. Além disso, Sanaev fez algumas afirmações específicas, que, destacando as principais, podem ser reduzidas aproximadamente ao seguinte: 1) “o filme não transmitiu o espírito do meu livro. Em primeiro lugar, a avó do livro é uma personagem mais multifacetada. Ela é um símbolo de feio, mas ainda assim de amor. E devemos ver esse amor. Há cenas no livro em que ela trata um menino durante uma doença, onde com toda a sinceridade o chama de “gatinho”, “querido”, diz “deixa eu limpar seus pezinhos”, “coma um mingau”. Nesse momento ela o ama de verdade, ela respira esse amor. No filme vemos uma tirania completa, e o amor é demonstrado com algumas palavras afetuosas, que ainda soam insinceras. A vovó é um verdadeiro monstro ali, um monstro sem outras facetas.” 35 2) “A avó finalmente redimiu tudo com a morte, porque tiraram o menino, tiraram o ar, tiraram a oportunidade de amar. No filme, ela simplesmente começou a correr em volta da mesa, teve um derrame e morreu.” 36 3) Tolya – “um personagem carrancudo” 37 4) “...no final do livro houve um reencontro. Ao custo da vida da avó, o menino e a mãe encontraram a felicidade em estarem juntos. E no filme acontece que o principal para o menino é o dinheiro escondido nos livros da avó. Minha história era sobre o acerto de tudo o que é errado e o erro de todo o que é certo. Todos no filme acabaram sendo monstros morais.” 38. Assim, vemos que as digressões do diretor, ditadas pela necessidade de concretizar a ação do texto literário, não preservaram o sentido literário. É interessante que Sanaev dê o exemplo de uma peça de São Petersburgo (a produção de “The Baltic House”), que tem suas próprias liberdades, onde o menino é geralmente interpretado por um homem adulto. Mas o espírito do livro foi preservado ali e a avó, interpretada por Era Ziganshina, revelou-se como foi escrita - trágica, e cômica, e clara, e sombria, e uma tirana, e uma pessoa amorosa. Na peça de Krasnoyarsk (encenada pelo Teatro Dramático de Krasnoyarsk em homenagem a A.S. Pushkin), a cena de uma briga entre a avó e a mãe foi feita com tanta precisão pelo ator e diretor que, mesmo que eu quisesse, não poderia ter feito isso mais com precisão.” 39 Na verdade, o filme acabou por ser sobre a tirania e a ausência de pessoas boas. É interessante que o diretor do filme tenha tentado deliberadamente mostrar o conceito de educação - de uma forma exagerada, grotesca e fundamentalmente errada. Todas as tentativas de relacionamento entre os personagens se resumem à educação, e em suas piores manifestações, quando monstros morais ensinam monstros morais a viver.

É interessante que o que não é visível no filme se encaixa perfeitamente na trama do romance, que será discutida a seguir. Analisando o filme, não se pode deixar de relembrar a brilhante obra do escritor americano Foer “Extremamente Alto e Incrivelmente Perto”, onde o personagem principal, um menino Oscar de nove anos, cujo pai morreu em uma das torres no dia 11 de setembro , está tentando viver, tentando amar seu avô, sua avó e sua mãe. Composição: a partir de um ponto no tempo e no espaço (Nova Iorque, ~2002), os destinos de duas gerações desenrolam-se em paralelo. A primeira é a geração dos avós do protagonista, cujas vidas foram arruinadas pelo bombardeio de Dresden, onde viveram na juventude. Na forma de cartas para um filho ou neto ainda não nascido/nascido/morto, eles falam sobre sua tentativa
etc..................

O tema do estudo é a história de P. Sanaev “Enterre-me atrás do rodapé”. O objeto é o trágico e o cômico da história. O objetivo é analisar a obra para identificar a sonoridade específica dessa história tendo como pano de fundo outros textos literários sobre a infância.

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Trágico e cômico na história de P. Sanaev “Enterre-me atrás do pedestal”

Introdução. Livro de P. Sanaev no contexto de histórias sobre a infância………………3 - 7

Capítulo 1………………………………………………………………………………...8 - 19

1. Sobre o autor da história “Enterre-me atrás do rodapé”………………..8
2. Características do enredo e composição da história “Enterre-me atrás do rodapé”……………………………………………………..11

Capítulo 2……………………………………………………………………………..20 -36

2.1. O conceito de “trágico” na crítica literária……………………..20

2.2. O conceito de “cômico” na crítica literária……………………...30

Capítulo 3 …………………………………………………………………………… 37 - 61

3.1. Cômico e trágico na imagem de Sasha Savelyev……………….37

3.2. A antítese das imagens de mãe e avó na história “Bury Me”

Atrás do pedestal"…………………………………………………….45

3.3. A originalidade do final da história “Enterre-me atrás do pedestal”...56

Conclusão……………………………………………………………………………….62 - 68

Bibliografia………………………………………………………….69 - 73

Introdução. Livro de P. Sanaev no contexto de histórias sobre a infância

A história de P. Sanaev “Enterre-me atrás do rodapé” apareceu em 2003 e imediatamente atraiu a atenção. Em primeiro lugar, porque Há muito tempo que não apareciam histórias sobre a infância na nossa imprensa. Em segundo lugar, porque combina o trágico e o cômico de uma forma bastante inusitada.

A história da infância é tradicional na literatura russa e, em menor grau, na literatura soviética. Está inevitavelmente ligado ao processo de autoconhecimento humano e aos ganhos do psicologismo. Portanto, podemos considerar L. N. Tolstoi com sua “Infância”, “Adolescência” e “Juventude” o pioneiro neste tema. O pensamento romanesco de Lev Nikolaevich, sua dialética da alma, a psicologia dos heróis têm origem nesta história sobre Nikolenka Irteniev. Em “Infância”, Tolstoi identifica duas características principais que marcam a percepção das crianças: a necessidade de amor e de fé. Nas dramáticas colisões da obra, ambas as aspirações não são satisfeitas e a história termina em “Adolescência” e “Juventude” com a perda do ser originalmente harmonioso que Nikolenka era no início. Em suas opiniões sobre a infância, Lev Nikolaevich partiu das ideias de Rousseau, que acreditava que toda criança contém o embrião de um ser harmonioso, e o objetivo da educação é ajudá-la a desenvolver-se da melhor maneira possível. O colapso de Nikolenka testemunhou a imperfeição do mundo em que vivia e deu origem a um desejo de autoaperfeiçoamento, que se tornou a ideia principal de L. N. Tolstoy.

Seguindo Tolstoi, A. P. Chekhov “A Estepe”, S. T. Aksakov “Os Anos da Infância do Neto de Bagro”, N. Garin-Mikhailovsky “Infância do Tema”, “Alunos do Ginásio”, “Alunos” chegaram à literatura com o mesmo tema da infância . A. Tolstoi “A Infância de Nikita”, I. Shmelev “O Verão do Senhor”...

Apesar de todas as diferenças entre essas obras, a infância é percebida nelas como uma espécie de momento celestial na vida de uma pessoa. Portanto, crescer é percebido como uma perda do paraíso, uma despedida dele. Com isso, o som dramático dos finais das obras torna-se comum nesta literatura. A ideia de fuga ou suicídio do herói de Garin-Mikhailovsky, Temu Kartashev, vem à tona. Nikita, que foi levada para a cidade a partir da história “A Infância de Nikita” de A. Tolstoi, sente saudades da aldeia. A história de Shmelev, “O Verão do Senhor”, está repleta de entonações nostálgicas do paraíso para sempre perdido da antiga vida justa. Apenas a "Estepe" de Chekhov é uma exceção neste contexto. Nesta história testamentária, livre da habitual tristeza chekhoviana, o autor revela a vastidão da Rússia, a beleza do seu povo, a incompreensibilidade dos seus destinos, e fá-lo através dos olhos do menino Yegorushka. Ele absorve novas experiências de vida, responde a elas com toda a alma e, portanto, torna-se a personificação do “eu” do autor na história. Foi a ele que Chekhov deu a descoberta da Rússia; foi a imagem da criança que tornou esta história tão brilhante e festiva.

Nas obras sobre a infância de representantes da diáspora russa (Shmelev), as memórias de infância estão indissociavelmente ligadas ao tema da pátria abandonada, portanto nelas coexistem dois motivos: a pátria e a infância como um paraíso harmonioso e o motivo relacionado do impossibilidade de alcançar a harmonia.

Com raras exceções, como vemos, a infância na literatura pré-revolucionária é claramente percebida como um mundo de harmonia, perdido à medida que crescemos. Portanto, a infância é uma época especial na literatura clássica: uma época de impressões vívidas e extrema capacidade de resposta, sinceridade, uma necessidade penetrante de amor aos outros, a capacidade de amar a todos sem limites.

Na era soviética, o tema da infância foi continuado por Gorky, Pasternak, Platonov, Panova, Zoshchenko e outros autores. A diferença fundamental entre a literatura sobre a infância nesta fase e a literatura clássica era que a linha intransponível entre a idade adulta e a infância desapareceu. Zhitkov já escreveu sobre a infância: “Infância de ouro, infância dourada“Não faz mal que nesta infância você queira ser ouro.”

De acordo com Platonov, a infância é o “nó nervoso da época”, portanto, todos os pontos dolorosos do tempo são refletidos nela de maneira incomumente forte e vívida. Conseqüentemente, no mundo trágico de Platonov, as crianças se parecem tão pouco com os anjos entusiasmados dos clássicos. Eles são severos, ansiosos, implacáveis ​​e assustadores com sua idade adulta e seriedade. E os adultos tiraram-lhes a infância, por isso todas as obras de Platonov sobre crianças estão imbuídas da consciência da culpa dos adultos em relação às crianças pela imperfeição do mundo. Esta é a sua Nastya de “The Pit” e as crianças de inúmeras histórias.

O século XX acrescentou claramente a tragédia ao tema da infância. Recordemos a mesma história “Seryozha” de V. Panova. Seu pequeno herói resolve questões difíceis relacionadas a um novo pai e ao aparecimento de um irmão. Ele descobre coisas que não consegue entender por si mesmo. Assim, o aparecimento de um ex-prisioneiro em sua casa torna-se um mistério insolúvel para ele. Pela primeira vez, ele vê diante de si uma pessoa humilhada que não se sente oprimida por esta humilhação, ele a carrega voluntariamente como sua cruz. Somente graças à proximidade de um adulto poderoso e gentil (um herói adulto ideal) é possível harmonizar a relação de Seryozha com um mundo cada vez mais complexo.

A história de Sanaev “Enterre-me atrás do rodapé” já chama a atenção pelo título. Esta é uma história sobre a infância, chamuscada por dois amores ferozes: avó e mãe. Tudo ficaria bem se eles se tratassem de maneira diferente. O fato é que a avó odeia a filha e não esconde esse ódio do neto, em cuja educação e saúde ela está envolvida. Portanto, o herói é inicialmente colocado em uma situação em que, por um lado, ele está sob os cuidados de sua avó, ele é objeto de seus problemas a cada minuto e, por outro lado, o menino se esforça com toda a sua alma para sua mãe, que se torna para ele a personificação de um paraíso inatingível. Ele está pronto para morrer só para ser enterrado atrás do rodapé do quarto em que ela mora: “Vou pedir para minha mãe me enterrar em casa, atrás do rodapé... Não haverá minhocas, não haverá escuridão. Mamãe vai passar, vou olhar para ela pela fresta e não vou ficar tão assustado como se estivesse enterrado em um cemitério.” .

Item Nossa pesquisa é a história de P. Sanaev “Enterre-me atrás do rodapé”. Um objeto - cômico e trágico na história. Durante a análise, procuramos identificar a sonoridade específica dessa história tendo como pano de fundo as obras de ficção que lemos sobre a infância. Para atingir esse objetivo, precisávamos resolver o seguinte tarefas :

• Conheça o texto da história de Sanaev.
• Identificar a originalidade da história tendo como pano de fundo a tradição historicamente estabelecida da história da infância. Esta tarefa exigia familiaridade com um contexto amplo, as obras de L. N. e A. N. Tolstoy, A. Platonov, V. Panova, N. G. Garin-Mikhailovsky e outros autores. Permitimo-nos limitar-nos no contexto da comparação com os mais disposições gerais, sem entrar em detalhes. Também nos justificamos pelo fato de o tema da infância ter sido praticamente suficientemente desenvolvido na história da literatura russa. As obras de B. Begak, V. A. Rogachev, S. Ya. Marshak, N. M. Demurova, V. Kh. Razumnevich, A. Ivich, St. Rassadina, E. E. Zubareva, I. G. Mineralova, I. Lupanova, N. A. Nikolina e outros.
• Compreenda as características do enredo e da estrutura composicional da história “Enterre-me atrás do rodapé”.
• Identificar o significado dos conceitos “trágico” e “cômico” na literatura.
• Identificar a especificidade da conexão desses princípios na história de Sanaev.

Foram utilizados neste trabalho: métodos:

1. Comparativo.
2. Tipológico.
3. Histórico e estético.
4. Analítico.

A obra utiliza obras sobre a teoria do cômico e do trágico de Yu. Borev (“Sobre o Trágico”, “Comic”), Yu. Stennik (“O Gênero da Tragédia na Literatura Russa”), M. Bakhtin (“As Obras de François Rabelais e cultura popular Idade Média e Renascença"), etc.

Novidade científica – voltando-nos para a história de Sanaev, descobrimos que ela praticamente não foi dominada pela crítica e pela crítica literária. Isso pode ser explicado pelo conteúdo específico da história sobre a infância. Em nosso país eles sempre estiveram à margem processo literário, uma vez que não abordavam questões geralmente significativas, porque o próprio destinatário não estava suficientemente identificado: ou se trata de uma obra para crianças ou para adultos. Portanto, a nossa modesta tentativa de um comentário literário sobre a história à luz dos conceitos fundamentais de “trágico” e “cômico” é, naturalmente, a única deste tipo.

Valor práticoA ideia é que o material de trabalho possa ser utilizado em cursos especiais de literatura moderna em escolas de ensino médio e ginásios, bem como em aulas extracurriculares de leitura.

Capítulo 1

Pavel Vladimirovich Sanaev nasceu em 16 de agosto de 1969 em Moscou e viveu os primeiros quatro anos em uma felicidade sem nuvens. Começou então um drama contínuo, que durou até doze anos e é descrito na história “Enterre-me atrás do rodapé” (tema da nossa conversa). Aos doze anos, o drama da infância terminou e a vida entrou no “acontecimento mais significativo dos primeiros vinte anos de vida - as filmagens do filme “Espantalho”, onde Sanaev interpretou Vasiliev - um pequeno papel de um homem de óculos que ficou para Lena Bessoltseva. A tarefa de Pavel foi talvez a mais difícil - ele teve que trabalhar praticamente no círculo familiar: sua mãe, Elena Sanaeva, atuou como professora nas proximidades, e seu padrasto, o diretor Rolan Bykov, liderou todo o desfile. Como o próprio Pavel admite, ele se apaixonou então, tendo conseguido escolher para isso a garota que interpretou Shmakova. “A menina era dois anos mais velha que eu, uma cabeça mais alta, mas não se pode dizer que o amor não foi totalmente correspondido, e lembro que nos comunicamos muito bem. Claro, tão fofo quanto eu permiti infância» . Depois de “Espantalho”, Pavel Vladimirovich estrelou mais três filmes, mas foi estudar na VGIK não como ator, mas como roteirista. Havia razões para isso. Aqui está o que Sanaev diz sobre isso: “Aos quinze anos, escrevi uma redação escolar “Um Dia em Nossa Pátria”, que meu padrasto leu acidentalmente... Ele ficou horrorizado e gritou alto que eu era um completo idiota ou um vítima do sistema educacional. Para ter certeza, ele colocou na minha frente uma pequena tartaruga colada com cascas e exigiu que eu escrevesse uma história sobre ela..." . O padrasto gostou da história, escrita no estilo de um folhetim, “e descobri que eu não era um idiota, mas uma vítima”. . Posteriormente, Pavel aproveitou seu “dom” para escrever, libertando-se ali das conversas educativas de seu padrasto, “que de vez em quando me sentava na frente dele e explicava que eu deveria estudar e pensar em quem quero ser, e não desperdiçar minha vida... Uma dúzia e meia de histórias escritas durante três anos me deram relativa liberdade e, depois de terminar a escola, tiveram um papel decisivo na escolha de um instituto.” . Então, em 1987, Sanaev tornou-se aluno do departamento de roteiro da VGIK. O treinamento não foi um trabalho árduo, o mestre do curso queria uma coisa dos alunos - que eles escrevessem, e não importa o que acontecesse. Com isso, Sanaev conseguiu adquirir o hábito das palavras, mas evitar clichês e obrigações. Em seu terceiro ano, Pavel teve a sorte de conseguir papel principal no filme do diretor alemão Maxime Dessau "A Primeira Perda", e passou quatro meses na Alemanha interpretando um prisioneiro de guerra russo. Em 1992, Sanaev se formou no instituto e percebeu que seu roteiro de formatura poderia muito bem se tornar uma boa história, com tormento criativo, mas ele ainda escreveu essa história - a história “Enterre-me atrás do rodapé” foi publicada apenas em 2003 como uma edição separada e imediatamente se tornou um best-seller (a história foi publicada pela primeira vez na revista “Outubro” de 1996, nº 5). Já existe uma produção teatral baseada nesta obra, cujo autor do roteiro e diretor é Igor Konyaev.

Enquanto ainda estudava no instituto, Pavel se envolveu no então ilegal negócio de cassetes. Ele não queria depender de seus pais famosos, então ganhou dinheiro reescrevendo e vendendo fitas cassete - primeiro áudio, depois vídeo. No entanto, enquanto Sanaev terminava a faculdade e escrevia um livro, seu sócio se levantou e não precisou de sua ajuda. E Pavel não teve escolha a não ser procurar algo próprio - tentou traduzir filmes estrangeiros - não foi fácil de imediato, mas deu certo. Por um longo período, Sanaev fez exatamente isso. Assim, Pavel tornou-se autor de traduções oficiais de muitos filmes famosos: “O Senhor dos Anéis”, “Austin Powers”, “Filme de Terror”, “Jay e Silent Bob Contra-atacam” e outros.

Em 2002, Pavel Sanaev decidiu retornar à criatividade - ele escreveu o roteiro do filme “The Last Weekend”, que se tornou sua estreia na direção (o filme estreou em 2 de junho de 2005 como parte do 27º Festival de Cinema de Moscou).

Em 2004, o diretor estreou em curtas-metragens - o longa-metragem de meia hora “Kaunas Blues” foi rodado na Lituânia para a televisão lituana, no qual atuou Atores famosos Donatas Banionis, Algimantas Masiulis, Liubomiras Laucevicius e Ekaterina Rednikova.

Assim, agora Pavel Vladimirovich é um diretor de sucesso. Mas é uma pena que na literatura ele seja o autor de uma história. Talvez no futuro Sanaev nos delicie com novos trabalhos.

1.2.Características do enredo e composição

Externamente, o enredo de “Bury Me Behind the Rodapé” é semelhante aos enredos de muitas histórias autobiográficas sobre a infância: “Infância” de L. N. Tolstoy, “Infância de Nikita” de A. Tolstoy, etc. A narração é contada na primeira pessoa, na perspectiva da aluna da segunda série Sasha Savelyev. Apelo à imagem de uma criança na literatura de G.G. Elizavetina associa “... ao aprimoramento dos métodos de análise psicológica na arte e à possibilidade de mostrar tudo aquilo de feio, desumano, socialmente injusto que havia na realidade que cercava a criança e especialmente contrastava com o mundo da infância” . Podemos avaliar a validade desta afirmação um pouco mais tarde. Por enquanto, vamos voltar ao enredo. É o que diz P. Sanaev sobre o momento biográfico de sua história: “A primeira pergunta que surge em quem leu “Enterre-me atrás do rodapé”: “É tudo verdade?!” Claro, a história é autobiográfica e isso fica imediatamente claro. Por outro lado, há muita... manipulação artística com eventos reais. Imagine que você tem vários chapéus de tricô. Você os desfiou em fios e tricotou um suéter. Lidei com acontecimentos reais da minha vida da mesma maneira. Uma história não é um livro de memórias, e a intensidade emocional dos acontecimentos é importante, não uma reprodução precisa dos fatos. Agora a história vive uma vida independente, sendo impossível dividi-la em partes, separando o que é fato e o que é “manipulação artística”. Tudo o que está escrito na história - pura verdade sobre a vida de Sasha Savelyev, e considere que este menino de oito anos não tem nada a ver com Pavel Sanaev" . G. G. Elizavetina diz aproximadamente a mesma coisa apenas sobre outra história, “A Infância de Nikita”, de A. N. Tolstoy: “Os eventos nem sempre pertencem à biografia do autor; podem ser trazidos do destino de outras pessoas ou criados pela imaginação criativa, mas na “Infância de Nikita” a história espiritual do herói, os verdadeiros acontecimentos de sua vida mental, sempre pertencem ao próprio autor; a psicologia da criança é recriada e analisada com a ajuda das memórias do escritor, antes de tudo, sobre si mesmo.” . E M. G. Mineralova chegou à seguinte conclusão: “O leque de obras dirigidas às crianças inclui autobiografias artísticas, nas quais o escritor se propõe a captar a infância como fonte e espelho do futuro vida adulta. Em obras deste tipo, expressa-se uma componente documental. O autor assume a total confiança do leitor, que percebe os acontecimentos descritos no conto, conto, romance sem dúvida, como fatos verdadeiros da vida do narrador.” .Estas conclusões são óbvias, uma vez que o autor não pode ser idêntico ao produto da sua atividade, ou seja, o autor não é igual ao seu herói. Mas, ao mesmo tempo, sem o elemento biográfico, a criação de tais histórias seria impossível; o leitor não acreditaria na sua autenticidade.

É aqui que terminam as semelhanças entre as histórias, então vamos ver as diferenças. É assim que L. N. Tolstoy escreve sobre a infância. “Tolstoi pinta quadros da infância com cores alegres e vivas, permeando-os com o calor e o encanto desses anos maravilhosos da vida humana. “Feliz, feliz e irrevogável época da infância! Como não amar, não valorizar as lembranças dela? Essas lembranças refrescam, elevam minha alma e servem como fonte dos melhores prazeres para mim...” . A tonalidade é aproximadamente a mesma em “Nikita’s Childhood” de A. Tolstoy. Com P. Sanaev nem tudo é assim, tudo é ao contrário. Sasha Savelyev fala sobre sua infância, sobre as características de sua infância. Cada capítulo é uma história completa sobre um incidente na vida do herói: no primeiro - sobre como o menino foi banhado, no capítulo “Cimento” - sobre as “aventuras” de rua de uma criança, em “Zheleznovodsk” - sobre férias no sul, etc. Sasha Savelyev tem uma visão própria sobre tudo na vida, como costuma acontecer com as crianças, ele interpreta todos os acontecimentos que acontecem com ele e ao seu redor à sua maneira, de uma forma infantil (talvez isso aproxime Sasha de Nikolenka Irteniev, Nikita Roshchin e outros. É assim que a maioria dos trabalhos sobre a infância são estruturados, não cronicamente. Talvez a exceção seja “Os anos de infância do neto de Bagrov”. A fragmentação das histórias sobre a infância se deve às especificidades da memória das crianças. Elas “arrebatam” do passado, o mais vívido, memorável ou triste, amargo. ora, a infância deles é uma época feliz e celestial. E como é a infância de Sasha?).

Já desde os primeiros versos se define o som trágico da história. O menino relata que mora com os avós porque “minha mãe me trocou por um anão sugador de sangue... e me pendurou no pescoço da minha avó com uma cruz pesada”. Trágico porque enquanto a mãe estava viva a criança ficou órfã, pois era um fardo para a avó pendurar no pescoço. Mas nem tudo é tão simples na vida de Sasha. Sua infância difícil (como se descobre mais tarde) é explicada por dois amores: o da mãe e o da avó. Assim, o menino se encontra entre dois fogos, numa situação de difícil escolha. Às vezes não é fácil para um adulto fazer uma escolha, muito menos para uma criança. Além disso, cada um dos amantes tem a sua verdade. A avó se dedicou inteiramente ao neto, derramando sobre ele todo o seu amor. Sasha era um menino doente, o que fez com que os cuidados da avó dobrassem. Ela o levava ao médico e sempre mandava o avô buscar comida fresca para o neto e cozinhava para ele separadamente. Parece que o que poderia ser melhor do que tal cuidado e tutela. Mamãe amava seu filho com a mesma força e realmente queria que Sasha morasse com ela. Mas desentendimentos com Nina Antonovna (avó) não permitiram que seus sonhos se concretizassem. A mãe não perdoou a filha pela “traição” e pelo segundo casamento.

É claro que a situação não é das mais agradáveis ​​quando uma criança se torna vítima de um relacionamento adulto. Mas você pode pensar que nem tudo é tão ruim na vida de Sasha, porque ele não é privado de atenção, cuidado, carinho, ternura. Mesmo que apenas por parte da avó. Mas o amor de Nina Antonovna é muito específico, contraditório ao ponto do paradoxo: amando loucamente o neto, ela tornou a vida dele simplesmente insuportável. Isso é evidenciado por vários de seus discursos ao menino: “maldito bastardo”, “algas”, “bastardo fedorento”, “idiota”, “aleijado”, “criatura podre”, “bastardo”, “cabeça-dura”, etc. A lista continua. Pela menor “ofensa”, Sasha ouvia da avó: “Que você nunca mais acorde!”, “Que você apodreça vivo no hospital!”, “Se você suar de novo... vou te tirar e estrangular você...”, “Que uma locomotiva te atropele...”, “Vou te cortar em pedaços com uma navalha...”, etc. e assim por diante. É assim que Sasha comenta: “Eu tinha muito medo das maldições da minha avó quando fui a causa delas. Eles caíram sobre mim, eu os senti com todo o corpo - tive vontade de cobrir a cabeça com as mãos e fugir como se fosse de um elemento terrível” (65). Depois de tudo isso, de que tipo de infância feliz podemos falar!? Há uma explicação para o amor paradoxal da avó. Ela ama Sasha por dois motivos: pelo fato de ele ser seu neto, e pela filha, a quem ela não deu seu amor. E ela xinga e ofende o menino também por causa da filha, não a perdoando pela traição.

Mas esta não é a diferença mais importante entre a história “Enterre-me atrás do rodapé” e uma série de outras histórias sobre a infância. Se neste último a imagem de uma criança vem à tona, então aqui Sasha é apenas um teste decisivo para as relações adultas, apesar de aprendermos tudo com seus lábios. Mas isso não faz com que o menino se sinta melhor; pelo contrário, o seu sofrimento é ilimitado.

Assim, a história delineia um conflito: Sasha como objeto de “dois amores”, e o amor da avó é paradoxal.

Já dissemos que cada capítulo é uma história independente. Vejamos como o conflito que identificamos se concretiza em cada um deles. Já no primeiro capítulo, “Banho”, ambas as contradições são delineadas. Mas o “amor” da avó ganha destaque aqui. Na verdade, o relacionamento de Nina Andreevna com o neto, seu apelo ao menino, dificilmente pode ser chamado de amor.

Parece que a avó está dando banho no neto. Ele faz a ela as perguntas habituais das crianças, como a maioria de seus colegas faz movimentos desajeitados. Situação típica do dia a dia. Mas a reação da avó não é típica. Por exemplo, à pergunta de Sasha sobre por que ninguém toma banho como ele, Nina Antonovna responde: “Então ninguém apodrece como você. Você já está fedendo. Ou outro exemplo, quando a avó estava vestindo o menino em uma cadeira após o banho, e Sasha olhou seu reflexo no espelho e, perdendo o equilíbrio, voou para a banheira, então Nina Antonovna comentou isso com uma, mas muito expressiva palavra: “Uau! !!". Que tipo de amor existe?!

E ainda assim é expresso aqui. Nas primeiras linhas de sua história, Sasha diz que está na segunda série. Já crescido: podia lavar-se sozinho ou com o avô. Mas a avó não confia nem em um nem em outro nesta importante tarefa. Além disso, ela aborda o banho do neto com especial cuidado, responsabilidade e até escrúpulo: cuida para que a temperatura da água esteja constante (37,5), veste o menino após o banho e faz isso em duas cadeiras para que os pés da criança não fiquem frio etc Também aprendemos com a história de Sasha que suas meias são novas, caras e não podem ser encontradas em lugar nenhum. E Nina Antonovna entendeu. Assim, fica evidente o cuidado e o amor da avó. O ódio de Nina Antonovna por sua filha neste capítulo é expresso apenas por uma frase, como se fosse lançada casualmente: “Sua mãe não compra nada para você! Carrego tudo com dores nas pernas!” (8).

Além disso, as contradições das relações humanas são reveladas e intensificadas, aumentando com a progressão geométrica. Já no capítulo seguinte, “Manhã”, a avó emite uma nova porção de xingamentos e xingamentos dirigidos ao neto e à filha: “Criamos um bastardo, agora estamos arrastando outro para baixo”. Após os próximos ataques, Sasha começa a sonhar com um duplo: “... Um de mim poderia então tirar uma folga da avó, e então eles trocariam com o outro...” (13). A própria aparência desse sonho é assustadora. Como uma avó pode tratar seu querido neto assim? Acontece que pode, e não só isso.

No capítulo “Cimento”, Sasha conta como foram suas caminhadas pela rua, seguidas das tradicionais perguntas das avós: “Onde você está, seu desgraçado?”, “Onde você andou?” E depois que o menino se afogou no cimento, Nina Antonovna o atacou com renovado vigor: “Para que esse cimento escorra das suas orelhas e nariz!”, “Você não vai sair de casa por um mês!”, “É uma pena, ele está completamente nisso." Se ele não tivesse se afogado no cimento, todos teriam sofrido." Mas, ao mesmo tempo, o amor sem limites da avó se manifesta. Sasha está caminhando e Nina Antonovna está certas horas traz comprimidos para ele, que o menino tinha que tomar seis vezes ao dia, e sua avó monitorava atentamente.

Na próxima história, “Salmão”, aprendemos com mais detalhes como Nina Antonovna cuida da saúde do neto. Ele não apenas o leva a diversos médicos, mas também chama enfermeiras à sua casa. Eles vêm semanalmente e fazem um exame de sangue por meio de uma picada no dedo. E como uma avó monitora a nutrição do neto? As costeletas só são cozidas no vapor, “porque as fritas são venenosas”. Os produtos são apenas frescos, porque “fazer sopa de repolho é trabalho de criança”. “Prefiro comer a própria terra do que lhe dar algo estragado” (36) - diz Nina Antonovna. Maçãs – apenas raladas, etc.

No “Parque da Cultura”, a preocupação da avó se manifestou da seguinte forma: sem permitir que o neto participasse dos passeios, ela se recompensou comprando sorvete para Sasha. O menino ficou surpreso com o ato da avó, pois nunca havia comido uma guloseima gelada. O máximo que lhe era permitido fazer era “... lamber... e... provar a quebradiça cobertura de chocolate” com o picolé de Nina Antonovna. Portanto, a felicidade de Sasha não tinha limites: “Será que vou mesmo sentar num banco como todo mundo, cruzar as pernas e tomar um sorvete inteiro? Não pode ser! Vou comer, limpar os lábios e jogar o papel no lixo. Que incrível!" (51). Mas não estava lá. A vovó colocou o sorvete de Sasha na bolsa, prometendo dar para ela em casa junto com o chá. O menino não ficou chateado: poderia esperar até chegar em casa. Mas o que aconteceu aconteceu. Naturalmente, “Gourmet” derreteu, e Sasha também foi o culpado por isso: “Maldito seja seu sorvete, seu bastardo odioso...” (53) Assim, o cuidado da avó se transformou em outra maldição. Mas, no entanto, o menino não é estranho a isso.

Na história “Aniversário”, o amor paradoxal de Nina Antonovna é assim. Este é o dia preferido de todos os mais pequenos, eles o aguardam e se preparam com cuidado. E como poderia ser de outra forma, é feriado! Sasha também pensava assim quando morava com a mãe. Mas com minha avó tudo foi diferente: “... eu já sabia que aniversário não é feriado...” (60). Neste dia, Nina Antonovna nem permitiu que o neto comesse chocolate. Sua posição era: “O que comemorar? A vida está acabando, o que há de bom? (60). Mas a avó não seria avó se não tivesse pena do neto, não o acariciasse, não o acariciasse. O aniversariante ainda comeu a barra de chocolate “Contos de Fadas de Pushkin” que lhe foi dada (assim pensou Sasha).

No capítulo “Zheleznovodsk”, tornamo-nos novamente testemunhas oculares do cuidado da avó pelo neto. Nina Antonovna e Sasha foram descansar para o sul: o menino foi para um sanatório infantil e a avó para um sanatório para adultos. Antes de deixar o neto sozinho (considerando que o visitava todas as noites), Nina Antonovna deu instruções valiosas ao médico-chefe e à professora: que comprimidos tomar e a que horas, como dar banho em Sasha, como alimentá-lo, etc. Em geral, ela provou ser uma avó muito amorosa. Mas apesar do seu amor, ela não levou em conta uma coisa: que era a primeira vez que o seu neto estava na companhia dos seus pares; ele não imaginava de forma alguma as férias que a sua avó lhe tinha imposto. Nina Antonovna não se importava com isso, não se importava com os sentimentos e esperanças do menino. Ela sabe melhor o que Sasha precisa fazer e o que não precisa. E novamente o amor egoísta da avó fica evidente.

Em “Bury Me Behind the Baseboard”, o amor da avó é expresso de forma especialmente clara. Decidindo endurecer, Sasha saiu para a varanda em meio às geadas de janeiro. Claro, a criança pegou um resfriado. A avó perdeu a paz, era movida por um único desejo: colocar o neto de pé. Nina Antonovna dirigiu-se a Sasha exclusivamente da seguinte forma: “baby”, “baby”, “querida”, etc. Ela chorou na cama do menino, e as lágrimas que pingavam no rosto de Sasha eram para ele mais queridas do que qualquer bálsamo. Isso significa que eles cuidam dele e o amam: “Gostei de como minha avó se preocupava comigo com gotas e enxaguantes, chamava Sasha e não de maldito bastardo, pedia ao meu avô para falar mais baixo e tentava andar calmamente” (102) . E, o que foi absolutamente incrível, li para o meu neto: “Não importava para mim. Que livro ela pegou? Não entendi o significado das palavras, mas foi gostoso ouvir a voz da minha avó lendo baixinho... Queria ouvir o máximo possível, e escutei, escutei e escutei...” (108 ). Você imagina uma foto dessas e fica emocionado... Mas mesmo durante a doença de Sasha, Nina Antonovna não se esqueceu de xingar o menino e xingá-lo: “Nem sei onde essa aberração conseguiu pegar um resfriado.. .”, “Eles teriam colocado você em um tambor, estou tão cansado de você!” Não tenho forças para tolerar como você apodrece.”, “Senechka, esse idiota bastardo está doente de novo”, etc. (Vamos nos concentrar nas duas últimas histórias com mais detalhes no próximo capítulo). Existem exemplos mais que suficientes para confirmar o paradoxal amor da avó. Ela mesma diz sobre isso: “Agora tenho uma preocupação, minha alegria na vida - esta criança infeliz... Por amor - não há ninguém no mundo que o ame como eu amo... Eu grito com ele - então por medo, e depois vou me xingar por isso... Esse amor ao castigo é pior, é só dor, mas o que fazer se for assim?” (124) (Tentaremos compreender as razões de “tal” amor no próximo capítulo).

Quanto ao conflito entre avó e mãe, como observamos acima, ele está narrado logo nas primeiras páginas da história. Na verdade, toda a narrativa é construída em torno disso. Em primeiro lugar, é expresso em comentários individuais de Nina Antonovna, com os quais ela se dirige a Sasha: “Trabalho com você há cinco anos e ela só se esconde uma vez por mês, deita-se no sofá e pede para comer”, “ Sua mãe não borda para ter uma mortalha.” bordada!”, “Você, Sashenka, está sofrendo por sua mãe, que não fez nada além de se arrastar”, ela chamava a filha de “a peste bubônica”. Os encontros entre mãe e filha eram extremamente raros: apenas dois são descritos na história. O iniciador disso foi Nina Antonovna. Ela não permitiu que a própria filha visse o único filho, incitando este último contra a mãe. Acima de tudo, a avó temia ser separada do querido neto. Será que é tudo por causa do segundo casamento da filha? Será que Nina Antonovna não poderia realmente perdoar esta “traição”?

Assim, o enredo e a composição de “Bury Me Behind the Rodapé” assemelham-se ao enredo e à composição das histórias autobiográficas sobre a infância: a narração é contada na primeira pessoa, na perspectiva de uma criança; Cada capítulo é um incidente vívido e memorável da vida de um menino (a fragmentação é explicada pelas especificidades da memória das crianças). A diferença mais importante entre o livro de P. Sanaev e outras histórias sobre a infância é que nesta última a imagem de uma criança ganha destaque, em “Enterre-me atrás do rodapé” - Sasha é uma prova de fogo na relação entre adultos: avó e mãe. Daí o conflito: o menino como objeto de “dois amores”. A difícil situação da criança é complicada pelo fato de o amor da avó dirigido ao neto ser de um tipo especial, paradoxal. Nina Antonovna ama e odeia o neto ao mesmo tempo.

Capítulo 2

2.1. O conceito de “trágico” na crítica literária

Na crítica literária não existem interpretações inequívocas do trágico e do cômico. Nós, seguindo pesquisadores como Yu Borev, V. Khalizev, A. Esin e outros, consideraremos esses conceitos como categorias estéticas, tipos de pathos. Na teoria literária, são usados ​​​​sinônimos para o termo: “a alma de uma obra” (V. Belinsky), “sentimento artístico dominante” (Ukhtomsky), “tipo de emotividade do autor” (Khalizev). Por pathos, Belinsky entendia a “ideia-paixão” que o poeta “contempla... não com a razão, não com a razão, não com o sentimento..., mas com a plenitude e integridade do seu existência moral» . Por “tipo de emotividade do autor” Khalizev quer dizer o seguinte: ““ligas” estáveis ​​de generalizações e emoções, certos tipos iluminação da vida, corporizando o conceito de personalidade do autor e caracterizando a obra como um todo” . Esin interpreta o pathos como “o principal tom emocional de uma obra, bem como a iluminação emocional e avaliativa de um determinado personagem” . A característica comum de todas as definições é que os pesquisadores consideram o pathos como um dos componentes mundo ideológico: “...é um ponto essencial da posição do autor e deve ser considerado em estreita ligação com a ideia, o ideal do autor, bem como a natureza do conflito” .

Quase todos os pesquisadores identificam as seguintes variedades (tipos) de pathos: heróico, trágico, romântico, idílico, sentimental. Mas nem todos são unânimes em identificar esse tipo como cômico. Em particular, Esin não fala de quadrinhos, mas identifica os seguintes tipos: ironia, humor, sátira, invectiva. Khalizev os considera variedades dos quadrinhos. As razões para a discrepância são as seguintes: Esin afirma que a invectiva não causa comédia e riso, enquanto na ironia, na sátira e no humor ela é dominante. Assim, A. B. Esin por quadrinhos significa “um fenômeno da realidade que provoca o riso com seus inerentes absurdos, incongruências, inconsistências entre a essência e a forma de sua detecção” . Khalizev, no cerne da história em quadrinhos, identifica o riso, que tem um caráter diferente: “piada, zombaria irônica, humor filosófico, ironia romântica” etc. No futuro, aderiremos ao ponto de vista segundo o qual o cômico é considerado uma espécie de pathos.

Tracemos o que foi incluído nos conceitos de trágico e cômico nas diferentes fases do desenvolvimento da arte.

Cada época traz suas próprias características ao trágico e enfatiza com mais clareza certos aspectos de sua natureza.

A tragédia em sua origem remonta ao culto ao deus Dionísio. Este é o deus da fertilidade, da vinificação, do vinho, da embriaguez e o senhor das almas dos mortos. De particular interesse para nós é a inconsistência das suas funções de culto, nas quais dois processos opostos – nascimento e morte – se encontram e se combinam.

Os adoradores do deus adoravam Dionísio à luz de tochas e ao som de flautas. Eles se vestiram com peles de animais e atuaram como sua comitiva. Enquanto dançavam, enlouquecendo, despedaçaram o animal que encarnava Deus e comeram seus pedaços crus. Isso simbolizava e expressava a comunhão com a divindade. Os homens que entraram em estado de “possessão de Deus” tornaram-se “Bacantes”, as mulheres – “Bacantes”. Tendo matado e dilacerado o deus, os fãs de Dionísio o ressuscitaram novamente e o trataram como uma criança. . Assim, no culto a Deus, a tristeza e a alegria se combinavam. É aqui que a tragédia começa e se desenvolve.

Assim, Yu Borev identifica uma característica essencial e necessária do trágico, designada por Aristóteles - “a destruição e a tristeza e a dor que ela gera, e o renascimento e a alegria e a alegria que ela gera”. . Segundo a pesquisadora, a tragédia fala da vida, da imortalidade até dos moribundos, e o trágico é a esfera de esclarecimento da relação entre vida e morte, morte e imortalidade .

Na Antiguidade, Platão e Aristóteles foram os primeiros a identificar e identificar o trágico como um problema teórico. Eles não desmembram, não diferenciam entre a tragédia e o trágico .

Como observa Borev, o herói da tragédia antiga é a própria atividade, a própria eficácia. O ponto principal da tragédia não estava no resultado necessário e fatal, mas no caráter do comportamento do herói. O que importa aqui é o que acontece e principalmente como acontece. Um herói alinhado com a necessidade. Ele não consegue evitar o inevitável, mas luta, age, e só através da sua liberdade, através das suas ações, o que deve acontecer é realizado. Não é a necessidade que atrai o antigo herói ao desenlace, mas ele mesmo o aproxima, percebendo seu trágico destino.

A pesquisadora nota uma característica importante da imagem trágica na arte: o caráter heróico.O propósito da tragédia antiga é a catarse, a purificação.

Na Idade Média, o trágico aparece não como heróico, mas como martírio.Seu propósito é o consolo.

A tragédia medieval do consolo é caracterizada pela lógica: “você se sente mal, mas eles (os heróis, ou melhor, os mártires da tragédia) são melhores que você, e estão em pior situação que você, então console-se com seu sofrimento no fato de que há sofrimentos piores e tormentos mais severos entre as pessoas. Há ainda menos pessoas que merecem isso do que você.” . O consolo terreno (você não é o único que sofre) é reforçado pelo consolo sobrenatural (lá você não sofrerá e será recompensado de acordo com seus merecimentos).

Uma característica importante é a natureza sobrenatural do que está acontecendo.

Na virada da Idade Média e do Renascimento, surge a figura majestosa de Dante. Sua interpretação do trágico combina o tema medieval do martírio, mas não há sobrenaturalismo ou magia.

O início dos tempos modernos está associado ao nome de Shakespeare. Homem medieval explicou o mundo por Deus. O homem dos tempos modernos procurou mostrar que o mundo é a causa de si mesmo. Para Shakespeare, “o mundo inteiro, incluindo a esfera das paixões e tragédias humanas, não precisa de nenhuma explicação sobrenatural; não é baseado no destino maligno, nem em Deus, nem em magia ou feitiços malignos... A causa do mundo, o as razões de suas tragédias estão nele mesmo » .

Segundo Yu. Borev, o herói trágico da Renascença é um cidadão da humanidade não no sentido “cosmopolita, mas no sentido altamente humanístico destas palavras”. .

A inovação de Shakespeare é a combinação do pessoal e do universal no caráter do herói. E também introduz na tragédia “aquele contexto real que reflete o estado geral do mundo em que vivem e agem seus heróis” .

Na arte barroca, o herói trágico é “novamente um mártir, mas um mártir exaltado, em estado de êxtase, um suicida que perdeu a fé nas possibilidades da vida humana e aceita voluntariamente uma morte dolorosa”. .

Seguindo Yu Borev, aderimos ao ponto de vista segundo o qual o principal conflito da arte do classicismo é o conflito de sentimento e dever. “A imagem trágica clássica tem caráter abstrato-normativo, certa didática e edificação. Esta imagem é orientada para normas abstratas de comportamento humano.” . O pesquisador afirma ainda que “a tragédia clássica destacou... os princípios sociais e individuais do caráter do herói como princípios independentes” . Mas ambas as camadas são difíceis de conectar, então a verdadeira felicidade é praticamente inatingível. Daí a trágica discórdia entre sentimento e dever. Segundo Borev, a imortalidade herói clássico manifesta-se através do triunfo do princípio social. A balança sempre aponta para o público, mas não o supera completamente.

Os românticos veem a fonte da tragédia no personagem. Eles concentraram toda a sua atenção no caráter, em sua singularidade individual e abstraíram-se das circunstâncias reais da vida. Na singularidade de uma pessoa, Byron viu seu valor social. Ele entendeu a morte de tal pessoa como uma tragédia.

Para Byron, “o herói é imortal... pois os elevados princípios sociais contidos numa pessoa não morrem com ela” .

Assim, o conceito romântico do trágico diz: “o mundo não é perfeito, o mal não pode ser completamente expulso do mundo, mas a atividade do herói que entra em batalha com ele não permitirá que o mal tome o domínio do mundo. E o próprio herói, nesta luta formidável e eterna, revela muitas das forças de sua natureza e ganha a imortalidade.” .

Yu. Borev identifica a próxima etapa no desenvolvimento da arte realismo crítico, em que “o trágico se baseia em conflitos que refletem a vida nacional” .

A investigadora considera o “a-trágico” o dominante estético do modernismo e explica-o pelo facto de a “literatura” retratar a vida num mundo em decadência, um mundo sem futuro. E sem isso é impossível cumprir a posição central da teoria do trágico: a ideia da imortalidade humana. Além disso, Yu Borev identifica as principais características do “atrágico”, entre as quais podem ser identificadas as seguintes: mortalidade humana, o herói é solitário, a vida não tem sentido, não há futuro, a “tragédia” é sem herói e sem ideal, etc.

Em nossa opinião, na compreensão do chamado “trágico” o pesquisador não colocou a ênfase de forma muito correta. A estética dos existencialistas tem uma visão própria do trágico. Sim, se destaca do entendimento tradicional, mas é justamente esse anticonvencionalismo que nos atrai. Khalizev chama isso de “tragédia sem limites” (veja abaixo para mais detalhes).

O valor da obra de Yu. Borev parece-nos ser o seguinte: o investigador chegou à conclusão de que na arte do século XIX, e podemos acrescentar os séculos XX e XXI, “a tragédia como um dos principais géneros foi substituída pelo trágico como elemento de todos os gêneros, inclusive das comédias" . Há outra razão pela qual recorremos à obra “Sobre o Trágico”: aqui o trágico em aspecto histórico. Depois de sistematizar este material, podemos identificar os principais sinais do trágico e depois ver como eles se manifestam na história de P. Sanaev “Enterre-me atrás do rodapé”.

Mas antes de tirar conclusões, recorreremos aos dicionários literários e aos livros didáticos de teoria literária para descobrir como eles destacam o problema do trágico.

Yu. Stennik dá a seguinte definição de trágico: “uma categoria estética que caracteriza um conflito insolúvel (colisão) que se desenrola através do sofrimento e da morte do herói ou de seus valores de vida. Além disso, a natureza catastrófica do trágico não é causada pelo capricho desastroso do acaso, mas é determinada pela natureza interna daquilo que está morrendo e pela sua inconsistência com a ordem mundial existente.” .

No dicionário enciclopédico do jovem crítico literário, o trágico está intimamente ligado “ao problema da vida e da morte, à finalidade e ao sentido da vida, à atividade e à resignação, à liberdade e ao poder das circunstâncias, à relação entre o indivíduo e a sociedade. ..” . O que aproxima esta definição da anterior é a referência ao conflito, e não apenas ao conflito, mas a “uma contradição aguda... o confronto de várias forças - tanto entre uma pessoa e o mundo, como dentro da própria pessoa... que é acompanhada de sofrimento humano e... morte” .

Kormilov A. N. fala sobre o herói trágico e afirma que cada época tinha sua própria ideia dele: na antiguidade e na era do classicismo - um grande herói, em Lessing G.E. - pessoas comuns, etc. A fonte do trágico, segundo o pesquisador, é a culpa trágica, o erro trágico do herói ou circunstâncias externas intransponíveis .

O que é culpa trágica? Hegel a define “como consequência de um equilíbrio perturbado, com heróis trágicos culpados e ao mesmo tempo inocentes”. . Em Esin A. encontramos a seguinte interpretação da culpa trágica do herói: “o ato do herói, cujas consequências ele não prevê e que se torna a causa de seus infortúnios” .

Esin interpreta o trágico como uma espécie de pathos, “sofrimento e tristeza por alguns valores sublimes e irremediavelmente perdidos. Trágico é uma situação desesperadora que dá origem ao desespero do herói, à consciência da impossibilidade da vida... O trágico muitas vezes se baseia em um conflito trágico que não pode ser resolvido com segurança e muitas vezes não tem solução alguma. Existem dois tipos de conflitos trágicos: externos, quando uma pessoa enfrenta condições externas desfavoráveis, e internos, quando valores que são igualmente importantes para ela, mas incompatíveis, entram em conflito na alma do herói.” .

V. E. Khalizev entende o trágico como uma forma de “compreensão emocional e domínio das contradições da vida. Como estado de espírito, é tristeza e compaixão.” . Além disso, como vários outros pesquisadores, Valentin Evgenievich vê no cerne dos trágicos “conflitos (colisões) na vida de uma pessoa (ou grupo de pessoas), que não podem ser resolvidos, mas com os quais é impossível reconciliar” . Em nossa opinião, o mais importante no trabalho de Khalizev é o fato de o pesquisador identificar vários tipos de tragédia:

Assim, o material que analisamos permite-nos tirar algumas conclusões sobre o trágico como uma espécie de pathos:

2.2. O conceito de “cômico” na crítica literária

Assim como o trágico, o cômico na arte teve origem na antiguidade, nos primórdios da civilização. Nos Vedas indianos, “cenas cômicas interpretadas por atores folclóricos foram preservadas” . Todos os pesquisadores destacam o riso como base do quadrinho. Mas não o riso como fenômeno fisiológico, mas como outra coisa. Tentaremos descobrir o que isso significa. “O cômico é engraçado, mas o engraçado nem sempre é cômico... O riso nem sempre é sinal do cômico... o engraçado é mais amplo que o cômico. O cômico é a irmã maravilhosa do engraçado." . Na obra “Comic” de Borev descobrimos que “um ato só é profundamente cômico quando é feito “com toda a seriedade” e a própria pessoa não percebe sua própria comédia” .

S. Kormilov considera o riso uma manifestação na literatura de “esferas muito diferentes da existência e da consciência humana. Em geral, o riso é uma forma de liberação emocional causada pela colisão do esperado... com o inesperado..." .

V. Khalizev fala do riso em dois sentidos: por um lado, é “uma expressão de alegria, alegria espiritual, vitalidade e energia, parte integrante da comunicação amigável”; e por outro lado, uma forma de rejeição e condenação por parte das pessoas do que as rodeia, ridículo de algo, compreensão emocional direta de certas contradições; alienação de uma pessoa daquilo que ela percebe" . No segundo sentido, o riso está associado ao cômico. Valentin Evgenievich define o cômico como “um desvio da norma, absurdo, incongruência, erro e feiúra que não causa sofrimento; vazio interno e insignificância, que são cobertos por uma reivindicação de conteúdo e significado; inércia e automatismo, onde são necessárias agilidade e flexibilidade" . Em todas as definições com as quais trabalhamos, esta posição é iluminada de uma forma ou de outra. Kormilov diz que nos quadrinhos “há uma incongruência entre a forma e o conteúdo do fenômeno, o contraste de princípios opostos em comparação com a norma e o ideal estético” . Borev - que “o cômico se caracteriza como resultado do contraste, da “discórdia”, da contradição: o feio - o belo (Aristóteles), o insignificante - o sublime (I. Kant), o absurdo - o razoável (Jean-Paul, A. Schopenhauer)..." .

Considere quais propriedades do quadrinho Yu. Borev descobriu em suas origens? “Durante os festivais em homenagem a Dionísio, as ideias comuns de decência perderam temporariamente a força. Estabeleceu-se uma atmosfera de relaxamento completo, uma distração das normas habituais. Surgiu um mundo convencional de diversão desenfreada, ridículo, discurso e ação francos.” . Foi um triunfo das forças criativas da natureza, um triunfo do princípio carnal no homem, que recebeu uma encarnação cômica. O riso aqui contribuiu para o objetivo principal do ritual - garantir a vitória das forças produtivas da vida: o riso e a linguagem chula eram vistos como uma força criadora de vida. O riso popular, afirmando a alegria de ser, obscurecendo a visão de mundo oficial, ressoava em Roma em rituais que combinavam simultaneamente a glorificação e o ridículo do vencedor, o luto, a exaltação e o ridículo do falecido.

Na Idade Média, o riso popular, oposto à ideologia estrita da igreja, “soava nos carnavais, nas comédias e nas procissões, nas festas dos “tolos”, dos “burros”, nas paródias, nos elementos do discurso vulgar frívolo. , nas piadas e travessuras dos bobos e dos “tolos”, no dia a dia, nas festas, com seus reis e rainhas “feijões” “para rir” . No livro de Bakhtin sobre Rabelais, o riso carnavalesco é caracterizado como nacional, universal: “o princípio material-corpóreo (imagens do próprio corpo, comida, bebida, excrementos, vida sexual)... se dá em seu aspecto nacional, festivo e utópico ... O princípio material-corpóreo... é percebido como universal e nacional... O portador do princípio material-corpóreo é... não um indivíduo biológico isolado, mas as pessoas... O momento principal em todos esses imagens... fertilidade, crescimento, excesso transbordante...” . M. Bakhtin identificou outra característica do riso - ambivalência, dualidade, a oposição de formas rituais e de entretenimento a formas e cerimônias religiosas oficiais sérias da igreja e do estado feudal. .

Assim, consideramos o cômico como uma contradição, como uma afirmação da alegria de ser. Muitos cientistas enfatizam o papel da surpresa e da surpresa nos quadrinhos. O significado da surpresa nos quadrinhos revela mito antigo sobre Parmenisco, que, uma vez assustado, perdeu a capacidade de rir e sofreu muito com isso. Ele pediu ajuda ao oráculo de Delfos. Ele o aconselhou a procurar uma imagem de Latona, a mãe de Apolo. Parmenisco esperava ver a estátua de uma bela mulher, mas em vez disso lhe foi mostrado... um bloco de madeira. E Parmenisco riu!

Este mito está repleto de rico conteúdo teórico e estético. A risada de Parmenisco foi causada pela discrepância entre o que ele esperava e o que viu inesperadamente na realidade. Ao mesmo tempo, a surpresa é crítica. Se Parmenisco tivesse de repente visto uma mulher ainda mais bonita do que imaginava, então, é claro, ele não teria rido. A surpresa aqui ajuda Parmenisco a contrastar ativamente em sua mente um elevado ideal estético (a ideia da beleza da mãe de Apolo, Latona) com um fenômeno que, embora afirme ser ideal, está longe de corresponder ao ideal .

Assim como o trágico, o cômico tem seus próprios tipos e variedades. Isso se deve ao fato de o riso ter um caráter diferente. Todos os pesquisadores falam sobre isso. Mas existem diferenças na identificação desses tipos entre os cientistas. Boreev definiu os pólos do riso como humor e sátira, “e entre eles - todo um mundo de nuances do cômico” : ironia, que possui variedades próprias, por exemplo, ironia humorística, alusão cômica, alusão cômica; zombaria, sarcasmo . Khalizev definiu o espectro do riso da seguinte forma: piada, zombaria irônica, humor filosófico, ironia, ironia romântica . Kormilov fala sobre humor, sarcasmo, sátira, ironia .

Falando em quadrinhos, devemos observar as formas e métodos para se conseguir um efeito cômico. Em primeiro lugar, são extremamente diversos. Bakhtin também identificou várias formas e gêneros de discurso vulgar e familiar: “maldições, deuses, juramentos, brasões populares, etc.” Boreev observa a natureza cômica, as circunstâncias, os detalhes, o exagero e agudeza satírica, a paródia, a caricatura, o grotesco, a reificação, a animação, a auto-exposição, a exposição mútua, a sagacidade, o trocadilho, a alegoria, o contraste cômico, etc. Esin destaca o comportamento do herói, situações inadequadas, a descoberta ingênua do herói de suas deficiências, todos os tipos de mal-entendidos, discurso pomposo por uma razão vazia, ilogicidade e paradoxos . Bochkareva E. em sua dissertação agrupou as formas e métodos listados acima para obter um efeito cômico. Ela fala sobre três técnicas principais do cômico: “personagem cômico”, “situação cômica” e “discurso cômico”. Considerando o “personagem cômico”, Bochkareva identifica três tipos de personagens:

Bochkarev caracteriza “a comédia de situações” pela presença de duas situações:

“Comédia de linguagem”, segundo a pesquisadora, é dedicada a características da fala personagens. Bochkareva concentra-se em dois pontos:

Deve-se notar que E.V. Bochkareva fala sobre técnicas cômicas características das histórias de N.A. Em nossa opinião, a classificação proposta é universal para diversas obras cômicas. Outra coisa é que pode ser complementada com novos elementos: por exemplo, a “comédia linguística” do conto “Enterre-me atrás do rodapé” que estamos analisando não se limita aos momentos assinalados por Bochkareva; Isto também inclui linguagem abusiva, obscena, etc. (veja abaixo para mais detalhes).

Assim, chegamos às seguintes conclusões:

1. A história em quadrinhos é incorporada em tipos diferentes: humor, ironia, sarcasmo, sátira, invectiva. A base para distinguir os tipos de quadrinhos é a natureza diferente do riso.

Capítulo 3

3.1.Cômico e trágico na imagem de Sasha Savelyev

Decidimos primeiro nos voltar para a imagem de Sasha, vendo-a de um ponto de vista cômico. E é por causa disso. Em primeiro lugar, nós, leitores, percebemos a maior parte da obra como uma comédia, uma farsa: rimos das ações dos heróis, de suas falas. Em segundo lugar, e mais importante, pode parecer que a imagem do menino é um exemplo de imagem cômica clássica. Vamos tentar provar isso.

Falando sobre o “personagem cômico” da história “Enterre-me atrás do pedestal” de P. Sanaev, podemos definitivamente falar sobre os heróis (mais precisamente, o herói – Sasha), que Bochkareva E.V. simpatia, graças aos seus traços individuais inerentes, embora percebidos pelo autor de forma cômica..." Claro, estamos falando de crianças (no nosso caso, uma criança). Gritsenko Z. A., metodologista de literatura infantil, diz o seguinte sobre histórias humorísticas em que as crianças são os heróis: “Ele [a criança] é um criador involuntário, o criador dos quadrinhos. Os meios artísticos escolhidos pelos autores estão organicamente ligados à natureza da infância, às formas de compreensão do mundo e à sua expressão verbal. O principal deles é a fala dos heróis... o pequeno herói, tentando parecer maduro e inteligente, dá peso e rigor ao seu discurso, seu raciocínio é significativo, paradoxalmente bem fundamentado. Os heróis das histórias humorísticas são dotados da capacidade de fantasiar e transformar o comum em incomum. A fantasia infantil nas obras humorísticas é ao mesmo tempo um artifício artístico e uma característica da idade, do tipo de pensamento... criadores obras humorísticas não apenas compreender a linha de pensamentos e ações da criança, mas também saber como assumir sua posição, ver o que está acontecendo através de seus olhos e expressá-lo em linguagem infantil.” . O que Gritsenko disse sobre os heróis infantis das obras humorísticas e seus criadores é confirmado na história que estamos analisando.

Em nossa opinião, o fato de P. Sanaev falar de forma tão plausível e convincente em nome de um menino de oito anos e, assim, atingir certos objetivos (que tentaremos descobrir) é explicado por seu drama pessoal de infância, que deixou um marca indelével em sua alma e contribuiu para o nascimento da história.

Mas agora estamos interessados ​​​​em Sasha Savelyev como personagem cômico, ou mais precisamente, como criador de um personagem cômico. Se já estamos falando de “comédia de personagem” como dispositivo, então deve-se notar que com outros dispositivos cômicos (“comédia de situação”, “comédia linguística”) ela está em uma unidade inextricável. Tentaremos ter certeza disso.

Assim, o leitor sorri (ri, ri, dependendo da situação descrita) toda vez que a espontaneidade infantil de Sasha se manifesta, e por isso o menino acaba sendo o criador de uma situação cômica. Assim, em consulta com um homeopata, quando questionado sobre o motivo de estar tão magro, Sasha respondeu (ofendido pelo médico): “Por que você tem orelhas tão grandes?” (45). E olhando o ambiente do consultório médico, o menino percebeu: “Sim - ah... Você tem alguma coisa para roubar” (45). As paredes do escritório estavam decoradas com relógios antigos. E com esta observação o menino quis expressar sua admiração, mas em vez disso envergonhou o médico.

Em outra situação semelhante, a avó ficou constrangida. Às palavras de Nina Antonovna de que não havia nada a agradecer à enfermeira exceto uma lata de espadilha, Sasha objetou e ao mesmo tempo abriu a porta da geladeira: “Por que não?!... E salmão?! Ainda há muito caviar!” (41). Para si, a criança explicou esta situação da seguinte forma: “O esquecimento da vovó me surpreendeu. Eu conhecia perfeitamente o conteúdo da geladeira e resolvi me lembrar de que outra forma poderia agradecer a Tonechka [a enfermeira]” (41). Esse nao é um caso isolado.

Mais de uma vez, Nina Antonovna se viu “refém” da espontaneidade de Sasha; seu neto “armou para ela”. Tendo mais uma vez chamado o médico à sua casa, a avó quis entregá-la como forma de agradecimento batom. Mas Sasha involuntariamente se tornou um obstáculo para isso: o pote lhe parecia familiar, e ele disse surpreso: “Bab, você lubrificou a ponta do enema com isso ontem” (107). Claro, Galina Sergeevna (médica) ficou sem presente.

Mas não é apenas a espontaneidade infantil de Sasha que faz os leitores rirem. Às vezes, ele deliberadamente “prega peças” com sua avó. Como observa o próprio menino, um de seus passatempos favoritos era fazer a avó gritar, “e imediatamente mostrar a ela que ela gritava em vão” (59). Um dia o menino disse de forma significativa: “Estou comendo um osso”. Ao que a avó reagiu imediatamente: “Cuspa! Cuspa rápido, seu bastardo! Spit” (59) (Ela monitorava cuidadosamente a dieta do neto e não podia permitir que ele, Deus me livre, engolisse um osso). Ao que Sasha respondeu que simplesmente leu: “Como um litro de osso” (59) (capacidade). Como resultado, tanto Sasha quanto o leitor ficam maravilhados com esse truque.

Outra forma de quadrinhos associada à imagem de Sasha nas páginas da história são “as ações da avó na recontagem de Sasha”. (Claro, esta definição da técnica é muito condicional, já que toda a história é contada por uma criança. Mas, em nossa opinião, esta formulação reflete a essência do conceito.) Então Sasha, falando sobre como ele caiu no cimento e como a mãe de Borka (Borka é amiga de Sasha) o vestiu com a meia-calça do filho (e Borka era maior que Sasha), relata que a reação de Nina Antonovna a essa aventura foi a seguinte: “Minha avó me encontrou, enrolou a meia-calça na minha mão e arrastou me para casa” (24). Resultado: o menino tem outro drama e os leitores riem.

Todos os exemplos dados confirmam a posição de que todas as técnicas cómicas representam uma unidade orgânica: já dissemos que Sasha é uma personagem do terceiro tipo (segundo a classificação de E. Bochkareva); ele se encontra em situações cômicas “pelas peculiaridades de sua visão de mundo, sua lógica especial de raciocínio” (visão de mundo infantil, lógica infantil). E por fim, tudo isso é complementado pelo design da fala. E a fala de Sasha, como a de qualquer criança, possui uma série de características (argumentação paradoxal, falta de conexões lógicas na construção de um enunciado, etc.), o que permitiu a Bochkareva combiná-las no dispositivo cômico “comédia linguística”. Assim, temos um personagem cômico clássico. Mas isso seria muito fácil. Uma das principais características desta história é a seguinte: a combinação do cômico e do trágico. O que há de trágico e, em maior medida, dramático na imagem de uma criança?

Já observamos que o menino é o centro de um conflito trágico (objeto de dois amores). Sua alma é um campo de batalha. Como você sabe, não há guerra sem perdas. Sasha também tem “perdas”. Para não queimar entre dois fogos, o menino tem que se comprometer, fazer concessões, concordar com a avó. Ao repreender a filha, a criança concorda e às vezes até, para agradar a avó, coloca lenha na fogueira: “Depois de expulsar a mãe, a avó bateu a porta, chorou e disse que foi levada à morte. Concordei silenciosamente... e agi como se estivesse do lado dela. Às vezes até me lembrava com riso de algum momento da briga” (151 - 152). E um dia, depois de outro “confronto” entre Olya e Nina Antonovna, a mãe pede a Sasha para ir com ela. O menino, percebendo a impossibilidade do que a mãe fala (entende que terá que continuar morando com a avó), “recusa”, declara à avó: “... Sim, eu não iria com dela. Eu mesmo quero morar com você. Me sinto melhor aqui” (152). O outro lado desta moeda é a traição da mãe. Olya foge aos prantos com as palavras dirigidas à mãe: “Ela levou tudo embora!” O que acontece? Mas o resultado é uma corrupção da natureza do menino, a dualidade aparece em seu comportamento: ele brinca com a avó, traindo assim a mãe - por um lado, por outro lado, ele ama loucamente a mãe e a associa ao feriado . Em decorrência da situação atual, o herói muitas vezes pensa na morte como a única forma de resolver o dilema: “Pensamentos sobre a morte iminente muitas vezes me incomodavam...” (95). Sasha não fazia cruzes, não colocava lápis em cruz, tinha medo de fósforos, tinha medo de andar para trás, confundir os chinelos, tinha medo de ver a palavra “morte” no livro. Acontece que pessoas amorosas podem “amar” até a morte. Gitelman L. fala praticamente a mesma coisa: Em relação à imagem de Sasha, mas apenas seus comentários se referem à peça baseada na história “Enterre-me atrás do rodapé”: “Sasha aparece... como uma personalidade difícil”. . (A seguir, Gitelman diz que o menino está “entre três fogos”, e notamos apenas dois - mãe e avó; no terceiro ele quer dizer avô. Não o consideramos uma ameaça imediata para Sasha. Na peça, o avô é diferente do avô na história). Osipov I. fala mais claramente sobre essa corrupção da natureza: ele caracteriza os heróis de obras escritas aproximadamente na mesma época da decadência. “Imediatamente percebe-se... subumanos, imperfeições... em todos os lugares há insuficiência, deficiência corporal, trazida... pela fraqueza humana, submissão às circunstâncias e paixões... Sasha cresce, mas o corpo não se torna seu corpo, pertence a outros, permanece um conjunto de objetos, um objeto de estudo e de tortura...”

Assim, o menino aprendeu desde cedo o que é sentimento de culpa: culpa diante da mãe. Talvez por isso a imagem da mãe apareça como ideal, etérea. Um adulto poderia culpar Olya por sua indecisão. O fato é que ela permitiu que o filho morasse não com ela, mas com a avó, mas o herói não tem queixas da mãe. Acontece que, tentando expiar sua culpa, Sasha idealiza sua imagem. Conseqüentemente, acaba sendo o menos desenvolvido. Mas falaremos mais sobre isso mais tarde. Agora o drama-tragédia do menino é importante para nós.

Notamos também a natureza paradoxal do amor de uma avó: ela ama, mas ao mesmo tempo está pronta para destruir o neto com cada palavra. Para Nina Antonovna, ninguém o chama de Sasha. Gitelman diz o seguinte: “O neto dela não tem nada de especial, não se distingue pela capacidade de fazer nada de especial, para que ela possa se gabar dele e divertir sua vaidade. Outras crianças, por exemplo, tocam violino!” (Svetochka, colega de classe de Sasha). Nina Antonovna não esconde de Sasha a sua atitude para com o neto, o que pensa dele, mas pelo contrário, tenta de todas as formas enfatizar a sua “imperfeição”. A avó atribui ao menino doenças não apenas reais, mas também imaginárias: “Saureus patogênico Staphylococcus”, “sinusite parietal”, “sinusite”, “frontite”, “pancreatite”, “colite”, “asma”, “amigdalite”, “deficiência renal e enzimática”, “aumento da pressão intracraniana”, etc. Nina Antonovna compartilha “segredos de família” com todos os seus vizinhos. Por exemplo, ela disse ao ascensorista que o menino era “um completo idiota” porque o terrível micróbio “... já havia comido todo o seu cérebro” (23). A avó tem a mesma opinião negativa sobre as capacidades mentais do neto e sobre as suas capacidades físicas. Um dia, quando Nina Antonovna e Sasha estavam assistindo a um filme, ela perguntou de repente ao menino: “O que você está assistindo? O que você pode entender aqui? Apesar de ele ter definido com muita precisão a ideia do filme, a avó não desistiu da opinião sobre o neto. Inúmeros exemplos de atitudes de avó podem ser encontrados nas páginas da história, mas o resultado de tudo isso é o mesmo: o desenvolvimento de um complexo de inferioridade precoce em Sasha.

Sabemos que o protótipo do personagem principal é o autor. Uma atitude tão depreciativa em relação a ele por parte da avó em Vida real conseguiu o efeito contrário: não se fechou em si mesmo, pelo contrário, durante toda a vida provou e continua a provar que é alguém e significa alguma coisa. Talvez se não fosse a atitude da avó, ele não teria se tornado o que se tornou: um ator, um diretor famoso, autor de um livro maravilhoso. Mas, no entanto, nos afastamos de Sasha Savelyev.

Diante do exposto, não podemos falar da imagem de Sasha apenas como cômica. Sintetiza princípios cômicos, dramáticos e, até certo ponto, até trágicos. O efeito cômico carrega uma carga dupla: por um lado, destaca o trágico da história e, por outro lado, ao contrário, enfatiza-o e realça-o a partir do contraste. Assim, rir da espontaneidade e das brincadeiras de Sasha faz com que seu drama infantil pareça ainda mais amargo.

Assim, a imagem de Sasha Savelyev, uma criança, permite-nos falar sobre o cômico da história de P. Sanaev “Enterre-me atrás do rodapé”. Concluímos que as técnicas do cômico - “personagem cômico”, “situação cômica”, “cômico linguístico” - estão interligadas e representam um todo único. Como personagem cômico, Sasha se encontra em uma situação cômica, cujo iniciador ele próprio se torna a partir de um jogo de palavras, argumentação paradoxal, etc., ou seja, sua fala é uma das principais formas de criar algo cômico. Mas na sua forma pura esta imagem não pode ser considerada cómica. O que lhe confere um tom dramático é a dualidade do comportamento do menino: ele cede à avó, consente com ela, mas a mãe a trai. A culpa em relação a este último é a “expiação” ao criar uma imagem ideal, quase etérea, da mãe nas páginas da história. A consequência desta situação são os pensamentos sombrios da criança sobre a morte. Outro aspecto trágico no personagem do herói é o medo da vida instilado por sua avó, que resultou no complexo de inferioridade precoce de Sasha.

3.2. Antítese das imagens de mãe e avó na história

Aprendemos sobre a mãe pelas palavras de Sasha e da avó. Já descobrimos como Nina Antonovna trata a filha, como ela fala dela (ela a culpa por todos os infortúnios dela e de Sasha, a chama de “peste bubônica”, “mulher medrosa”, etc.) e voltaremos a isso. Mas temos que descobrir como Sasha a vê. A primeira vez nas páginas da história o menino fala da mãe é no capítulo “Aniversário”. E a primeira coisa que aprendemos: “Minha mãe me deixou doente com minha avó, e quando me recuperei me disseram que agora eu moraria com ela para sempre. A partir daí, pareceu-me que não existia outra vida, não poderia existir e nunca existiria. O centro desta vida era a avó, e muito raramente a mãe aparecia nela com o consentimento da avó” (57). Um pouco mais abaixo encontramos novamente: “Raramente via minha mãe” (60). De uma forma ou de outra, o significado desta frase é constantemente adivinhado na história. Assim, o sentimento principal que acompanha as lembranças da mãe é a saudade. O menino sente falta dela e equipara os raros encontros a um feriado: “Os raros encontros com minha mãe foram os acontecimentos mais alegres da minha vida. Só com minha mãe me diverti e me diverti. Só ela contou o que era realmente interessante de ouvir…” (61). E esperar por esses encontros é o objetivo da vida de Sasha, pelo qual se pode suportar qualquer prova: “A vida era necessária para esperar os médicos, suportar aulas e gritos, e esperar por Chumochka, a quem tanto amava” ( 137). Você pode perguntar, por que Chumochka? Sim, porque a avó chamava a filha de “peste bubônica”, e Sasha refez esse apelido à sua maneira, colocando nele todo o seu amor de infância. E minha mãe muitas vezes mimava o filho com isso, e para ele era como um presente: “Lembrei-me de cada palavra carinhosa que minha mãe disse... Repeti a palavra “kisenysh” que minha mãe uma vez pronunciou por muito tempo para mim mesmo antes indo para a cama” (139). Muitas vezes, os “pensamentos” de Sasha sobre sua mãe eram acompanhados de medo por ela: “Sempre tive medo de que algo ruim acontecesse com minha mãe. Afinal, ela estava andando sozinha em algum lugar, e eu não conseguia rastreá-la e avisá-la do perigo... olhando pela janela para uma rua escura à noite... imaginei como minha mãe estava indo até ela casa, e mãos invisíveis do meu peito se estenderam desesperadamente na escuridão para cobri-la, protegê-la, mantê-la perto, onde quer que ela esteja ”(98). Assim, é óbvio que o menino não só faltou comunicação com a mãe, encontros com ela, como sofreu com isso, pois, nas fantasias e sonhos infantis, mãe e filho não se separavam. Mas, infelizmente, o menino entendeu que seus pensamentos não poderiam ser realizados, materializados: “Mamãe não poderia me levar, a felicidade não poderia se tornar vida, e a vida nunca permitiria que a felicidade fizesse suas próprias regras” (164).

Assim, a aparência da mãe é dotada de traços de idealidade. Ela quase não tem começo carnal. E isso é compreensível, porque a percebemos através dos olhos de Sasha, um filho amoroso.

Se compararmos mãe e avó (já que também aprendemos sobre a avó pelas palavras do menino), então a segunda claramente “perde”, é inferior à primeira. A principal razão para esta situação foi a seguinte: Sasha via a avó como uma fonte de obstáculos ao encontro com a mãe. “Normalmente minha mãe vinha passar duas horas, mas só consegui passar alguns minutos do jeito que queria. O resto do tempo passou como a avó queria” (105). Se o menino queria se esconder de Nina Antonovna, se dividir em dois, então com Olya (mãe) tudo era diferente: “Se eu falasse com ela, parecia-me que as palavras me distraíam dos abraços; se eu a abraçasse, ficava preocupado por não estar olhando para ela o suficiente; se eu me afastasse para olhar, ficava com medo de não poder abraçar” (150). Assim, o tempo que passei com minha avó se arrastou dolorosamente e os raros encontros com minha mãe terminaram muito rapidamente.

Já notamos que Sasha gostava de chamar a mãe com palavras afetuosas, e “raramente chamava minha avó de vovó e só se precisasse implorar por alguma coisa” (137). E, novamente, a comparação não favorece a avó.

Também pelos lábios de Sasha aprendemos quais os sentimentos que ele experimenta quando é beijado por duas mulheres amorosas: “Dos beijos da minha avó, tudo dentro de mim estremeceu e, mal me contendo para não explodir, esperei com todas as minhas forças pelo frio úmido para parar de rastejar através de mim, meu pescoço. Esse frio parecia tirar algo de mim... Foi completamente diferente quando minha mãe me beijou. O toque de seus lábios trouxe de volta tudo o que havia sido tirado e acrescentado…” (137). Aqui aprendemos a resposta do menino: “abraçá-la me pareceu impossível... Abracei minha avó uma única vez depois da briga dela com meu avô e senti como isso era estúpido, desnecessário e desagradável...” ( 137). E a atitude de Sasha para com sua mãe é completamente polarizada com isso: “Abracei o pescoço de minha mãe e, enterrando meu rosto em sua bochecha, senti o calor, em direção ao qual milhares de mãos invisíveis saíam do meu peito... Eu a apertei, apertei ela contra mim, para não soltar, e eu queria uma coisa - que fosse sempre assim” (138). Parece que as duas mulheres mais queridas e próximas de Sasha no mundo, que o amam, se preocupam com ele, e a atitude do menino em relação a elas é exatamente oposta, contrastante. Confirmando o que foi dito nas páginas da história, encontramos o seguinte: se a avó proibia tudo ao neto, inclusive jogos, então “a mãe não proibiu nada” (61); se Sasha tinha medo da avó, então “mamãe sempre ria dos meus medos, não compartilhando nenhum deles” (61). Como resultado, o menino chega a uma conclusão um pouco reconfortante, ou melhor, nada reconfortante: “... avó é vida, e mãe é uma felicidade rara que termina antes que você tenha tempo de se sentir feliz...” (152 ).

Assim, em todos os aspectos, em todos os aspectos, a comparação entre mãe e avó não favorece esta última. Loucamente apaixonada pelo neto, Nina Antonovna não pode contar com um sentimento recíproco. A razão da “antipatia” de Sasha reside no amor paradoxal de sua avó: Nina Antonovna ama e odeia o neto ao mesmo tempo. Quanto à mãe, sua imagem é a personificação da idealidade. Para Sasha, ela é um feriado, uma felicidade; as coisas mais caras para ele são os presentes dela. Em nossa opinião, o facto de Sasha ter dotado a sua mãe de uma aura de exclusividade explica-se pelos raros e curtos encontros, encontros sob a supervisão da avó (não há outra forma de chamar isso), bem como pelo sentimento de culpa diante da mãe: assim o menino tenta justificar sua traição (afinal, ele mais de uma vez “sim” com a avó, ofendendo assim a mãe). Uma falta elementar de comunicação com a própria mãe levou à antítese “a vida é felicidade” (felicidade rara). O que assusta não é que essa antítese tenha surgido, mas que ela surgiu na vida de uma criança de oito anos e que a culpa é dos adultos: avó - porque ela tornou insuportável a vida do neto, mãe - porque, para resumindo nas palavras de Sasha, ela não poderia demorar muito para decidir fazer da vida de seu filho não uma rara, mas uma felicidade constante, ou seja, estar sempre com ele, para que o menino, e ela mesma, não se amariam às escondidas da avó, não esconderiam seu amor dela e expressariam abertamente seus sentimentos.

Seguindo Gitelman, acreditamos que na história “Bury Me Behind the Rodapé” a imagem central é a imagem da avó: “A personagem principal é a avó” . E é por causa disso. Em primeiro lugar, do ponto de vista formal, ele está no centro dos acontecimentos: todo o enredo da obra “repousa” na avó. Já determinamos que o narrador é Sasha Savelyev, que narra seu drama. Quem é a fonte do drama? Avó. É a atitude dela para com o neto o tema principal da imagem. Além disso, com o tempo compreendemos que o amor paradoxal de Nina Antonovna por Sasha é apenas um lado do conflito. O outro lado é a atitude da avó para com o marido, para com a filha. Assim, Nina Antonovna se encontra em um pólo e seus entes queridos no outro. Outra questão é que o drama infantil seja escrito com mais detalhes. E isso não é coincidência. Se tivéssemos aprendido sobre a situação atual não através de uma criança, mas de um adulto, então o poder do impacto da história no leitor teria sido diferente. O que é terrível é que a contradição das relações adultas se apresenta através dos olhos de uma criança. Mas o pior é que o menino acaba sendo vítima, refém da situação. É por isso que a ênfase está no drama de um menino de oito anos. Esta é uma espécie de lição para os adultos, que os alerta para não esquecerem: as crianças, que não têm culpa de nada, muitas vezes são as que mais sofrem com os problemas dos adultos. Mas isso não significa de forma alguma que o outro lado do conflito (avó - marido, avó - filha) seja menos significativo, secundário, adicional. Não, tudo funciona para um ponto: revelar a contradição principal da forma mais completa possível.

De tudo o que foi dito, conclui-se que a imagem da avó é o centro não só a nível formal, mas também a nível ideológico e de conteúdo.

Assim, tentaremos compreender o caráter contraditório da avó. Já descobrimos algo sobre ela: amor Estranho ao neto, ouviram parcialmente ataques contra a filha. Detenhamo-nos mais detalhadamente na relação entre Nina Antonovna e Olya. Literalmente desde as primeiras páginas da história aprendemos que a mãe não consegue perdoar a filha pelo segundo casamento. Como vingança, ela tirou o filho dela e está planejando tornar os encontros tão raros e curtos quanto possível. À revelia e durante as reuniões, a cabeça de Olya é inundada de maldições e maldições de Nina Antonovna. Consideraremos agora um dos encontros entre mãe e filha. Já abordamos parcialmente esse episódio quando examinamos a imagem da mãe e delineamos o curso posterior do raciocínio. Queremos dizer a situação em que Sasha diz que sua mãe apareceu em sua vida apenas com a permissão da avó, ela também determinou o rumo e a natureza desses encontros. Já descobrimos como isso afetou o menino, mas ainda não se sabe o que aconteceu entre Nina Antonovna e Olya. Quando a avó cumprimentou a filha, ela imediatamente correu para ofendê-la: chamou seu chapéu de “panela” e Olya de “mulher medrosa”. Mas, na verdade, ela imediatamente se ofereceu para comer. E então começaram os ataques ao “anão sugador de sangue”: “Seu “gênio” está derramando algo sobre você” (155). Como resultado, a filha faz uma pergunta muito importante: “Por que te ofendi tanto?” (160). A resposta veio imediatamente: “Fiquei ofendido por ter te dado toda a minha vida, esperava que você se tornasse homem. Eu mesmo tirei o último fio... Todas as minhas esperanças foram pelo ralo!” (160). Já aqui a avó formula o motivo da trágica situação. Mas esta linha ainda não está recebendo desenvolvimento adicional, já que Olya, em resposta, relembra as queixas da infância: sua mãe a chamou de “feia”, “velha murcha”, e uma vez bateu nela com tanta força que ela quebrou a perna da menina. “Eu não me arrastei, mas o fato de que durante toda a minha vida pensei comigo mesmo que era um grande cientista e que ninguém precisava disso, é verdade. E o fato de eu não estar pensando em papéis, mas não saber de quem me esconder de você, também é assim... (162). Assim, fica óbvio para os leitores que a história de Sasha é uma repetição do drama de sua mãe. A única diferença é que antes era uma menina que sofria e agora é um menino.

Como terminou o encontro entre as duas pessoas mais próximas: mãe e filha? A resposta é fácil de prever - uma briga. Nina Antonovna começou a virar Sasha contra sua mãe, Olya ouviu isso. E a avó mais uma vez começou a amaldiçoar a filha, mas não apenas a amaldiçoar, mas a desejar-lhe o mesmo destino que se abateu sobre ela: “Você vai ficar sozinha, inútil, sem marido, sem filhos - você vai entender como foi para eu sufocar sozinho durante toda a minha vida.” (165). Novamente Nina Antonovna formula o motivo de seu infortúnio, mas sua filha “não a ouve”, “não a entende”. Talvez seja esse o motivo de todos os fracassos dos heróis da história “Enterre-me atrás do rodapé”: quando um fala, o outro não ouve e vice-versa; todos estão ocupados com seus próprios problemas e consideram o outro culpado por seus infortúnios.

Então, a relação com a filha é tão contraditória quanto a relação com o neto: por um lado, a avó xinga ela, xinga a filha, considera-a culpada da solidão, odeia Olya, por outro lado, entendemos que ela amava sua filha e a ama, mas por outro lado, por que ela alegaria que deu tudo e em resposta - traição, traição. E a questão aqui não é sobre o marido de Olya, ou melhor, não especificamente sobre essa pessoa. Mesmo que outro, um terço, um décimo estivesse em seu lugar, a história teria se repetido.

Além de Sasha e Olya, há outra pessoa próxima a ela na vida de Nina Antonovna - seu marido, Senya, avô. Como o relacionamento deles se desenvolveu? Do ponto de vista dos apelos, a avó não o estragou, não abriu exceções à lista geral: “Gitsel”, “odiado tártaro”, “velho fedorento”, “porco” - esta é uma lista parcial de apelos . Assim como a filha e o neto, Nina Antonovna considera o marido o culpado de seus sofrimentos e infortúnios, ela diz que a vida com ele é insuportável: “ela era uma excelente aluna, uma espirituosa, uma líder em qualquer empresa... caras adoravam... Eles a levavam em todas as viagens, em todos os comícios... ela conhecia a tola - para quê, Senhor? Ela virou uma idiota” (120). Mais de uma vez foram lançadas maldições contra meu avô: “O destino irá destruir você assim como este bule de chá. Você vai chorar um pouco mais! (13). Também houve censuras constantes: “Eu estava brigando com minha filha - você estava se arrastando, seu neto está morrendo - você estava se arrastando... seus interesses estão acima de tudo!” (37). O avô não foi exceção no sentido de que não presta atenção suficiente a Nina Antonovna: “... Se você passasse pelo menos parte do tempo que dedica ao seu carro e à sua pesca comigo, eu seria Shirley MacLaine!” (38). E Nina Antonovna se ofendeu com o marido: “... Você vai responder pelas minhas lágrimas com sangue! Estive sozinho a vida toda! Todas as alegrias são suas, mas estou sufocando de preocupações!..” (39). Mas, além dessa atitude, havia outra coisa: ficamos sabendo que a avó amava o avô (e ainda a ama), trocou Kiev com ele por Moscou, apesar da proibição dos pais, e sacrificou a carreira pela felicidade da família. Mas algum deles ficou verdadeiramente feliz? A resposta para essa pergunta é o drama do avô: “É difícil... não tenho mais forças... Já pensei três vezes em me trancar na garagem. Liga o motor e pronto... ela me xinga que eu vou em shows, vou pescar, mas não tenho para onde ir... passo uns dias em casa, sinto que meu coração está parando. Come até a morte..." (142). Acontece que também neste caso ninguém precisava dos sacrifícios da avó.

Assim, nos três tipos de relacionamento: avó - neto, avó - mãe, avó - avô - Nina Antonovna se comporta segundo o mesmo modelo. Esse esquema é assim: a avó não estraga todos os seus entes queridos com endereços gentis, gentis e afetuosos; envia inúmeras maldições, ameaças e censuras a todos; culpa a todos por seu infortúnio - a solidão; e apesar de tudo, ama a todos loucamente, apaixonadamente, embora tente convencê-los do contrário. De acordo com Gitelman, avó - idosa, “que um dia sonhou com um palco, com uma vida repleta de flores e alegria. Mas tudo acabou de forma diferente... Os sonhos se transformaram em uma vida cotidiana cruel... como se o mundo inteiro fosse o culpado pelo fato de seu destino não ter dado certo..." . Existe um amor paradoxal de Nina Antonovna não só em relação ao neto, mas também à filha e ao marido. O pior é que esse sentimento deixa todos infelizes, principalmente a própria avó. Segundo a heroína da história “Cidade Luz” de L. Petrushevskaya, avó de Lena, um amor diferente pode trazer felicidade: “uma pessoa é aquela... bem... que vive para os outros! E não espere, ninguém vai dizer obrigado! Uma vida assim em si, sem agradecimento, já é uma recompensa! Todas as donas de casa, todas as mães e avós, trabalhadoras que vivem sem agradecimentos, olá e reverência a todos! Entre as censuras! Como heróis!” Ou seja, o segredo do sucesso está em viver para os outros, sem exigir gratidão por isso. Nossa heroína, Nina Antonovna, nunca entendeu isso.

Falando da vida, do destino da avó, não podemos ignorar o facto de ela ter tido um destino difícil - sobreviver à morte do filho pequeno: “Que menino ele era... que criança! Há pouco mais de um ano – já falei! Cabelo louro, rosto de boneca, enormes olhos azul-acinzentados. Ela o amava tanto que sua respiração congelou... no porão ele adoeceu com difteria com sarampo... ele tossiu, engasgou e me consolou... No dia seguinte ele morreu... ela o carregou para o cemitério em seus braços, ela se enterrou...” (121) Talvez tenha sido essa perda de um ente querido, querido, querido e que tenha se tornado o motivo do amor paradoxal da avó: tendo perdido um, ela tinha medo de perder o resto, então ela derramou seu amor sobre eles e ficou muito chateada por se separar deles, considerando isso uma traição para com ela. Isto não é desculpa para os sentimentos estranhos de Nina Antonovna. Estamos apenas tentando entender a natureza de sua personagem.

Já foi notado mais de uma vez que a avó considera todos os culpados de seu infeliz destino. Suas afirmações falam de interesse próprio: eu te amo, eu te amo, e você, por sua vez, deve me retribuir cem vezes mais, ou seja, segundo a avó, ela deveria ser a número um na vida de seus entes queridos. Mas isso não aconteceu. Como o marido, a filha e o neto eram considerados um empecilho na vida da esposa, da mãe e da avó, os parentes passaram a buscar outra realização: a mãe, por exemplo, dedicou-se ao marido, o avô à carreira. E não era possível que tudo e todos girassem em torno de Nina Antonovna. No final, ela também poderia se realizar na vida, mas é conveniente para ela considerar sua vida um fracasso, sentir pena de si mesma e culpar os outros por isso. Então Gitelman diz que a avó tem medo que a filha tire o neto dela, “ela precisa disso para se autoafirmar. Para falar repetidamente sobre minha vida arruinada.” . Este é um tipo especial de interesse próprio, moral, estético, psicológico.

Então, descobrimos que o caráter da avó não é bem definido. Além disso, podemos afirmar com segurança que a imagem da heroína é contraditória: é uma síntese do cômico e do trágico.

O leitor ri quando a avó xinga, xinga, xinga, etc. E isso é compreensível, porque tudo isso são formas de conseguir um efeito cômico, que M. Bakhtin definiu como formas e gêneros de discurso familiarmente vulgar. Todo o abuso que sai dos lábios da avó é também uma expressão dos seus sentimentos para com os outros. Em quase todos os casos, deve ser entendido o contrário. Se uma avó amaldiçoa a filha, isso não significa que ela apenas a odeia, mas que também a ama. Se montanhas de maldições caírem sobre Sasha, isso não significa que sua avó não precise dele, ele é necessário e como!

As ações de Nina Antonovna dirigidas a seus entes queridos também causam risos, as chamadas “ações da avó na recontagem de Sasha”, “confrontos” com a filha e o marido (Nina Antonovna poderia jogar alguns objetos em Senya e Olya sem motivo específico). Nesse caso, manifesta-se a principal função do riso - a compreensão de certas contradições, a alienação de uma pessoa (no nosso caso, o leitor) daquilo que ela percebe. O fato de se tratar de quadrinhos indica um desvio da norma, um contraste de princípios opostos em comparação com a norma (Khalizev, Kormilov). O comportamento da avó é um desvio da norma. Sendo a avó um dos pólos da contradição principal, é à sua imagem que se associa a comédia do conflito: a discrepância entre as intenções e a realidade. Nina Antonovna quer transformar todos em parentes agradecidos, mas ela consegue? E ele acaba em situações cômicas. Já demos repetidamente exemplos de ações da avó, ações que fazem os leitores rir. Mas pensamos que não seria supérfluo considerar outra situação semelhante. Esta é a primeira história com a qual Sasha começa sua história - “Bathing”. Todo esse meticuloso banho, cuidadosamente planejado pela avó, provoca primeiro risos e depois risos. Ela mima o menino como um bebê: ela mesma o lava, tenta ser uma avó carinhosa. Mas, ao mesmo tempo, ele deixa escapar uma parte seleta de abusos contra seu neto; Depois do banho, ela mesma o veste, embora Sasha já consiga lidar com isso sozinha. Mas aqui está o infortúnio: as meias queimam no refletor. A avó não se envergonha disso: coloca meia-calça no menino, substitui a parte que falta por uma toalha, enrola-a em forma de palmilha. De repente, Sasha cai inesperadamente - então o avô se envolve. Ele acha que foi um sinal da avó e corre para tirar o refletor. Com pressa, agarrei-o pelo ponto quente - tive que soltá-lo... direto para a saia da minha avó. Ah!.. Você pode imaginar o que começou aqui. Nina Antonovna começou a distribuir combinações, uma após a outra, que, para dizer o mínimo, eram indecentes de reproduzir. Assim, a próxima construção de parentes não foi coroada de sucesso para a avó, mas serviu de técnica para a criação de uma história em quadrinhos.

O leitor não fica indiferente ao temperamento da heroína. É o que encontramos sobre ele nas páginas da história: “avó gritou”, “grito de partir o coração”, “avó reclamou”, “avó gritou”, “avó rugiu”, “exclamou”, “gritou”, “ ela ameaçou”, “a avó pulou no banquinho”, etc.

Apesar de quase tudo o que a avó faz provocar risos, não podemos falar da sua imagem como cómica. A função desse riso pretende expor, revelar e revelar o trágico. A avó é a iniciadora da situação trágica; ela é um dos pólos do conflito trágico. Sua tragédia se acumula no último monólogo, que será discutido mais adiante. Como resultado, chegamos à seguinte conclusão: na sua forma pura não podemos falar da imagem personagem principal como cômico ou trágico. Estamos lidando com uma síntese desses princípios. Portanto, a imagem da avó pode ser definida como tragicômica.

3.3.A originalidade do final

O final de qualquer obra é uma parte importante do texto do ponto de vista da estrutura e da intenção ideológica. É precisamente isto que explica o resultado do conflito, bem ou mal sucedido, ou a sua não resolução, como no caso da história “Enterre-me atrás do rodapé”. O final da obra de Sanaev tem um duplo significado funcional: é ao mesmo tempo uma culminação e um desfecho, o final de um conflito trágico. Queremos dizer o último monólogo de Nina Antonovna, que a eleva a alturas trágicas: combina arrependimento e condenação. Aqui as consequências da culpa trágica da heroína encontram expressão. Aqui está o desfecho clássico de uma situação trágica - a morte da avó. Mas, no entanto, as primeiras coisas primeiro.

Ao longo da história, a principal contradição, a relação entre avó e mãe, é retratada pelo autor não em detalhes, mas em traços separados. Encontramos menção a isso em quase todos os capítulos, mas este não é o centro da imagem. No entanto, isso pode parecer assim apenas à primeira vista. É uma espécie de truque de autor: antes de mais nada, o leitor reconhece e simpatiza com o drama infantil de um menino de oito anos, colocado entre a avó e a mãe. Mas quando você termina de ler o livro, entende que o principal nele é a tragédia da avó. E esse sentimento é ditado pelo final do clímax.

A mãe finalmente decidiu tirar o filho dos pais e o marido a ajudou nisso. Mas, conhecendo o caráter da avó, você entende que ela não desistirá do neto tão facilmente. E assim aconteceu. Nina Antonovna se encontra na porta do apartamento da filha e tenta com todas as suas forças persuadir Olya a lhe dar Sasha. Tudo começa com ameaças: “Bom, seu desgraçado, o que vai acontecer com você... seu pai foi atrás do machado, agora vamos arrombar a porta. Vamos acabar com isso, vou partir sua cabeça com o mesmo machado. É melhor você mesmo abri-lo no bom sentido! (176). Em seguida, a avó intimida a filha com amigos da polícia e do Ministério Público, que ajudarão a despejar o marido. A próxima ameaça é que Nina Antonovna leve a criança embora pelo tribunal. Mas isto é apenas o começo. Pareceu à avó que esses argumentos não foram capazes de convencer Olya, então ela assustou a filha amaldiçoando-a. Parece que todas as ameaças foram feitas. O que mais podemos esperar? Mas ocorre uma reviravolta inesperada: a avó tenta agora convencer o neto a regressar. “Você não se importa em tratá-lo, mas eu tenho todos os exames, todos os extratos... não vou guardar rancor de você... mas como esse fardo está sobre nossos ombros, vamos nos recompor. .. Você não tem dinheiro, mas seu pai tem uma grande pensão e trabalha... Em O que você vai vestir? Eu tenho seus livros e brinquedos. Vamos ser legais...” (177). Mas não é só isso, em desespero, a avó supostamente concorda que não levará Sasha, assim que olhar para ele. Mas isso também não ajudou: a filha não abriu a porta. Então Nina Antonovna começa a “pressionar por pena”: “Não vejo nada. Então o derrame irá embora. Cadê minha nitroglicerina?.. Ah... estou morrendo! Doutor... Chame uma ambulância... A mãe está morrendo, pelo menos saia e se despeça dela.” Mas minha filha não abre, não adianta. O que mais a vovó tem reservado? O que ela decidirá fazer desta vez? Ela pede perdão à filha: “Bem, me perdoe... Mostre-me. Que existe grandeza em você... Perdoe-me, saberei que não sou digno de levantar a voz para você. Vou beijar seus pés por esse perdão!” (177). Parece que as palavras principais foram ditas. Mãe e filha farão as pazes. Sasha vai morar com a mãe. A avó irá visitá-los. Aqui está uma resolução bem-sucedida do conflito! Mas nada disso aconteceu e não poderia acontecer. A avó amaldiçoa a filha e recusa o seu perdão.

Assim, para devolver o neto, a avó faz de tudo: desde ameaças até maldições. Esquematicamente, essa gama pode ser descrita da seguinte forma: ameaças - persuasão - acordo para não aceitar o neto - “pressão por piedade” - pedidos de perdão. E como consequência de tudo isso, a maldição da filha. Olhando para este diagrama, já podemos dizer com certeza que não se pode falar de qualquer resolução bem-sucedida do conflito se as maldições seguirem o arrependimento.

O mais importante, a nosso ver, neste monólogo a avó formula a causa do trágico conflito, da situação trágica: “... seria melhor para mim morrer criança do que viver toda a minha vida sem amor. Toda a minha vida me entreguei aos outros, na esperança de merecê-lo! Ela me amou loucamente, eles fugiram de mim como uma praga, cuspiram em mim…” (179). Acontece que o amor é o culpado de tudo, para ser mais preciso, por um lado, o amor frenético de Nina Antonovna por todos os seus entes queridos e, por outro, a falta de Nina Antonovna do mesmo sentimento por parte desses mesmos entes queridos. Com efeito, ninguém apreciava o seu amor: nem o marido, por quem renunciou à carreira, nem a filha, por quem não poupou nada, nem o neto, o seu “último amor”, o mais forte, a abandonaram. Qual é o problema? Afinal, esse é um sentimento maravilhoso, maravilhoso e de caráter criativo. A história “Enterre-me atrás do rodapé” nos convence do contrário. Mas o fato é que o amor de Nina Antonovna, não importa a quem se dirija: ao marido, à filha, ao neto, é hipertrofiado, feio, como todos os seus sentimentos. Se ela ama, então ela ama “até desmaiar”, mas e quanto ao desmaio, até a morte, ela se entrega totalmente ao amado, se entrega totalmente ao sentimento. Para ela, existe apenas o objeto de sua adoração, que ela não vai compartilhar com ninguém, a quem está disposta a servir em tudo, mesmo em detrimento de si mesma e de seus interesses. Mas, ao que parece, esse amor sacrificial não pode fazer felizes nem os entes queridos nem os amantes. Não cria, mas destrói. Todos sofrem com esse amor, todos ficam infelizes. Avó - porque, amando apaixonadamente, quer receber o mesmo em troca; entes queridos - porque não podem retribuir na mesma moeda, e Nina Antonovna não concorda com nada menos, embora tente convencê-la do contrário: “Ele dirá “babonka”, algo dentro de mim explodirá com uma lágrima quente e alegre. Meu pó vai aliviar seu peito, ele vai parecer aliviado e fico feliz em aceitar isso por amor. Mesmo que seja assim, não haverá outro jeito.” Dizendo à filha que está pronta para se alimentar das migalhas do amor, ao mesmo tempo Nina Antonovna sonha com um amor diferente: “E para que nunca haja nada igual a você em toda a minha vida! Você acha que não consigo ver qual de nós ele ama? Se ao menos ele pudesse olhar para mim do jeito que olha para você. Se ao menos ele pudesse me abraçar daquele jeito uma vez. Isso não vai acontecer comigo, não está destinado. Como posso aceitar isso quando o amo a ponto de desmaiar! (179). A condição da avó é compreensível: por mais que você dê, não importa o que (força, amor, etc.), você deve receber a mesma quantia em troca. Somente neste caso você poderá sentir o seu valor. E mais uma vez concordamos com as suas próprias palavras: “Tal amor é pior que o castigo” (111).

Na maior parte da obra, Nina Antonovna parece uma personagem cômica. Mas neste último monólogo acumula-se a tragédia da avó. Isso é evidenciado tanto por seu vocabulário emocional quanto por sua sintaxe expressiva. Ela pronuncia a maioria de suas frases com entonação exclamativa ou pergunta perguntas retóricas. E não poderia ser de outra forma, porque é exatamente assim que uma heroína tão apaixonada como Nina Antonovna deveria se comportar.

Na verdade, a tragédia da avó é que ela não consegue sair do círculo vicioso: amar, mas não amar o suficiente. E ela também não se sente culpada, porque não sabe e não entende que é possível amar de forma diferente, não como ela. Nina Antonovna não consegue aceitar o fato de que, tendo amado durante toda a vida, recebeu em troca apenas migalhas de que não precisava. Portanto, no final, como uma verdadeira heroína trágica, a avó morre. Sua morte era inevitável. Seu neto, seu último amor, sua esperança de um sentimento recíproco foram tirados dela. Depois disso, por que, para quem ela começou a viver? Se imaginarmos que Nina Antonovna continuasse viva, como seria a vida dela? Não há ninguém para amar, ninguém com quem se preocupar. Ela não conhece outro jeito. Assim, a morte da heroína é natural. Gitelman diz o seguinte sobre o final da obra: aqui “a filosofia de vida da avó é derrotada... revela o colapso espiritual de sua heroína” .

Ficamos sabendo da morte de nossa avó nas linhas finais da obra: “A neve caiu nas cruzes do antigo cemitério. Os coveiros costumavam escavar a terra com pás, e foi surpreendente a rapidez com que o buraco que parecia tão profundo foi preenchido. Minha mãe chorava, meu avô chorava, eu estava com medo e me encolhi perto da minha mãe - estavam enterrando minha avó” (181). Se não fosse por essas falas, ficaríamos com um sentimento de compaixão pela avó, e nossa filha e nosso neto seriam culpados por arruiná-la. Mas isso seria muito fácil.

A última parte do texto difere da anterior: depois dos sons ensurdecedores do monólogo da avó, vem o silêncio. A entonação aqui também é diferente: triste, pesarosa. Mesmo no nível formal, as últimas linhas são separadas do texto principal por uma lacuna gráfica. O que isto significa? O leitor entende que ninguém guarda rancor da avó. E as lágrimas são fruto de um amor levado ao extremo. Para o narrador, trata-se de um sentimento de culpa que não se expressa em palavras. E o fato de ele ter se voltado para a imagem dela depois de tantos anos atesta sua gratidão à avó.

Portanto, a tragédia da avó não é que ela morra no final. Esta morte diz que as suas palavras sobre o amor não são apenas palavras, este amor não passou por aqueles com quem ela permaneceu. Assim como Nina Antonovna não foi compreendida por seus entes queridos durante sua vida, você também não a entendeu depois de lê-lo. Mas este mal-entendido contém um momento moral e ético. Você não pode culpar todo mundo, você não pode considerar todo mundo culpado. E é assim que o amor acontece...

Resumindo, chegamos às seguintes conclusões: na história “Enterre-me atrás do rodapé”, a culminação do conflito trágico central ocorre no final. O momento mais intenso é o monólogo mais penetrante da avó atrás da porta. Durante esses poucos minutos, os discursos de Nina Antonovna à filha variam de ameaças a maldições. E tudo isso com o objetivo de atingir um objetivo: devolver o neto. É aqui que a avó formula o motivo da sua tragédia: a vida sem amor. Essa situação não pode ser resolvida com segurança, pois o amor frenético da heroína, a hipertrofia de seus sentimentos, exige em troca exatamente o mesmo sentimento das pessoas próximas: marido, filha, neto. Eles não podem dar isso a ela, então a morte da avó é óbvia e natural.

Assim, todos os sinais do trágico no final da história se concretizam: a presença de uma situação trágica, um conflito trágico que não pode ser resolvido com segurança, mas também não pode ser reconciliado com ele, a culpa trágica do herói (sem o culpa do culpado) e, como consequência, morte heroína trágica, neste caso - avós.

Conclusão

A principal dificuldade que encontramos ao trabalhar na história de P. Sanaev “Enterre-me atrás do rodapé” foi que ela permaneceu fora do campo de visão da crítica e da crítica literária. Isto aconteceu após a sua primeira publicação na revista “Outubro”, o mesmo aconteceu após a sua publicação e republicação em livro separado. Já existe uma peça baseada na história de P. Sanaev, um filme baseado nela está quase feito, mas a situação continua a mesma.

Tendo escolhido como tema a relação e relação entre o trágico e o cômico na história, partimos principalmente da impressão inicial da história que cada leitor tem. “Este é um livro homericamente engraçado, não menos assustador e paradoxalmente brilhante”, diz a anotação da editora para a história de P. Sanaev.

A tarefa definida na ausência de qualquer literatura crítica obrigou-nos a recorrer a dois meios auxiliares: em primeiro lugar, ao problema teórico do trágico e do cômico na literatura e, em segundo lugar, à tradição da história russa sobre a infância, cuja continuação, é claro, é a história de P. Sanayev.

Tendo considerado isso neste contexto amplo, chegamos às seguintes conclusões. Como sempre foi, a autobiografia da história de P. Sanaev é um conceito condicional. Este não é um reflexo literal dos fatos de sua vida, mas uma improvisação bastante livre sobre seus temas. Esta é a primeira coisa. Em segundo lugar, o princípio da organização do texto é semelhante à tradição. Esta não é uma crônica do dia após dia, mas uma cadeia dos episódios mais marcantes da infância, completa e autossuficiente. Quanto à forma de narração na primeira pessoa, por parte do próprio herói, Sasha Savelyev, a tradição da história da infância não conhece muitos exemplos semelhantes. Muito mais frequentemente, essas histórias são memórias de um adulto sobre suas impressões de infância. Tal combinação de dois pontos de vista - adulto e criança - inevitavelmente aprofunda e amplia o quadro da infância, pois permite construir um enredo de causa e efeito, onde a infância é a causa e a vida adulta é o efeito. Basta recordar “Infância” de L. N. Tolstoy, no contexto do qual N. G. Chernyshevsky formulou pela primeira vez a ideia de “dialética da alma” como uma forma especial de psicologismo do escritor.

Se nos clássicos a infância é um período sereno de visão de mundo harmoniosa, felicidade celestial e ignorância, então na literatura soviética a infância é repleta de sofrimento e preocupações além da idade, razão pela qual é tão tensa e séria. E é por isso que tantas vezes esta literatura se transformou num julgamento moral e filosófico sobre a desordem social e humanística da época e do mundo dos adultos.

Problemas tão sérios não são levantados na história de P. Sanaev. É bom, em primeiro lugar, pela reprodução despretensiosa da percepção que uma criança tem da vida e dos entes queridos que a amam profundamente.

Um lugar significativo na obra é ocupado por uma generalização de material relacionado aos conceitos de “trágico” e “cômico” na arte e na literatura. Com base nas obras de Ukhtomsky, Khalizev, Borev, Bakhtin, chegamos à conclusão sobre a mobilidade, dinâmica, variabilidade de objetivos e formas do trágico e do cômico como tipos especiais de pathos.

1. O trágico é uma das formas de compreensão emocional e domínio artístico das contradições da vida.
2. Existem vários tipos de tragédia: compreensão tradicional, martírio, “tragédia sem limites”.
3. A base do trágico é uma situação trágica - uma situação desesperadora que dá origem ao desespero do herói, à consciência da impossibilidade da vida.
4. O trágico baseia-se num conflito trágico, que não pode ser resolvido com segurança, ou não tem solução alguma, mas também não pode ser reconciliado com ele.
5. Dependendo do tipo de trágico, os heróis trágicos também são diferentes. O herói na interpretação tradicional é uma pessoa forte e íntegra que se encontra em situação de discórdia com a vida (ou consigo mesmo), incapaz de se curvar e recuar, portanto o herói está fadado ao sofrimento e à morte.

O herói trágico do martírio sem sentido é pessoa comum desprovido de uma aura de exclusividade. Esta é uma pessoa que não conseguiu resistir diante de provações cruéis, então seu destino e sua alma estão destruídos.

O herói de “uma tragédia sem limites” está solitário, sua vida é sem esperança e sem sentido. Ele não tem futuro.

1. A fonte do trágico é a culpa trágica do herói - o ato do herói, cujas consequências ele não prevê e que se torna a causa de seus infortúnios.
2. O resultado de uma situação trágica, via de regra, é a morte do herói.
3. A base da comédia é o riso. Mas o riso não é um fenômeno fisiológico, mas uma forma de rejeição e condenação das pessoas sobre o que as rodeia, do ridículo de algo, de uma compreensão emocional direta de certas contradições.
4. O riso é mais amplo que o cômico. O cômico é a irmã maravilhosa do engraçado.
5. A história em quadrinhos é construída sobre contradições e desvios da norma.
6. Nos quadrinhos, o aspecto da afirmação da alegria de ser é importante.
7. O cômico tem o efeito de surpresa, de inesperado.
8. A história em quadrinhos pode ser incorporada de diferentes formas: humor, ironia, sarcasmo, sátira, invectiva. A base para distinguir os tipos de quadrinhos é a natureza diferente do riso.
9. As formas e métodos para obter um efeito cômico são extremamente diversos (contraste cômico, grotesco, caricatural, vários tipos mal-entendidos, etc.).
10. As principais técnicas do quadrinho incluem: “personagem cômico”, “situação cômica”, “discurso cômico” (ou “cômico linguístico”).

Na história que nos interessa, trata-se de uma síntese do trágico e do cômico. O cômico se realiza nas formas de “desfamiliarização”, reprodução das características de percepção do personagem, lógica “alienígena” de pensamento, fala, jogo de palavras, ausência de relações de causa e efeito, lógica. Isto diz respeito aos dois personagens principais da história: Sasha Savelyev e sua avó frenética. O som trágico da história é dado pelo drama infantil do herói: ele não pode ser “dividido” pela mãe e pela avó. O amor apaixonado de ambos atua de forma destrutiva no menino. Sua alma se parte ao meio diante da antítese de “vida” (esta é sua avó) e “felicidade” (esta é sua mãe). Para não arder entre dois fogos, o menino, movido pelo instinto de autopreservação, é obrigado a fazer constantemente concessões, a adaptar-se às circunstâncias: a concordar com a avó, traindo assim a mãe que ama loucamente, a cultivar em ele mesmo um sentimento de culpa na frente dela. Essa culpa é tão grande que mesmo no último momento, quando se encontra para sempre ao lado da mãe, Sasha não consegue acreditar na sua felicidade final: “Acordei no meio da noite, vi que estava deitado sala escura, e senti que eles estavam acariciando minha cabeça. Mamãe acariciou. Eu imediatamente entendi isso - minha avó não conseguia acariciar tão bem. E também percebi que enquanto dormia minha expectativa havia se concretizado. Eu tinha certeza de que ficaria para sempre com minha mãe e nunca mais voltaria para minha avó. ... A felicidade realmente se torna vida? Não, algo está faltando. A vida ainda está dentro de mim e a felicidade hesita em tomar o seu lugar.” (180)

Também é trágico que o herói muitas vezes pense na morte como a única maneira de resolver o dilema que paira sobre ele. “Pensamentos sobre a morte muitas vezes me incomodavam. Eu tinha medo de desenhar cruzes, cruzar lápis, até escrever a letra “X”. Quando me deparei com a palavra “morte” em um livro, tentei não vê-la, mas, tendo perdido uma linha com essa palavra, voltei a ela várias vezes e ainda a vi.” (95). Lembre-se de que o próprio título da história contém o tema da morte.

Outro aspecto trágico do personagem do herói é o medo da vida, incutido pela avó, que desconfia da vida e das pessoas. “Tive muito medo. Eu tinha medo dos sinais; Tive medo de que quando fizesse uma careta alguém me assustasse e eu ficasse assim; Eu tinha medo de fósforos porque continham enxofre venenoso. Uma vez andei para trás e fiquei com medo durante uma semana inteira, porque minha avó dizia: “Quem anda para trás vai morrer”. Pelo mesmo motivo, tive medo de misturar os chinelos e colocar o chinelo direito no pé esquerdo...” (61)

Talvez a consequência mais terrível da trágica antítese de vida e felicidade na história de Sasha Savelyev possa ser chamada de seu complexo de inferioridade inicial. “Eu tinha inveja e muita inveja daqueles que conseguem fazer o que eu não consigo. Como eu não sabia fazer nada, havia muitos motivos para inveja. Não sabia subir em árvores, jogar futebol, lutar, nadar... Acima de tudo, invejava as morsas. ... Minha paciência acabou quando vi (na TV - nossa nota - L.I.) uma criança de três anos correndo da casa de banho para a neve. O insulto foi terrível! O único consolo era que eu era mais velho e poderia dar uma boa surra na cabeça do menininho. Não demorou muito para me divertir. Lembrei-me que aos dezesseis anos eu iria apodrecer e percebi que a idade estava contra mim. E o pequenino sorriu com sua boca de dentes pequenos e correu rapidamente pela neve. Ele não tinha intenção de apodrecer. “Uau, ele mostrou os dentes, ele é uma praga! - Eu pensei. “Eu gostaria que você pudesse congelar aí!” Como você pode ver, mesmo nesta citação o trágico e o cômico estão inseparavelmente ligados. Aqui a comédia reside na intrusão da lógica da avó nos pensamentos do neto de oito anos.

A imagem da avó é, obviamente, central na história de P. Sanaev. É ela o centro em torno do qual se constrói a narrativa, é ela quem gera o conflito da história, é nesta imagem que o cômico e o trágico se unem num todo indivisível. Ao longo da maior parte da história, a avó parece uma personagem cômica. Tal é a natureza das situações que ela cria, do seu discurso, que é um fluxo contínuo de abusos, xingamentos e outras sujeiras verbais e éticas.

O comportamento da avó é um desvio da norma, cotidiana e clínica. E esta é uma das principais técnicas para criar um efeito cômico em uma obra de arte. Quando falamos em desvio da norma, queremos dizer o seguinte. Amando o neto, uma avó normal não tornará a vida dele insuportável: ela não pode se opor decisivamente à mãe dele e separá-la dela tão estritamente quanto Nina Antonovna faz. Como mãe, ela não consegue falar com tanta persistência sobre o ódio e o desprezo pela filha. Como esposa, ela culpa o marido por todos os seus fracassos na vida. E ainda assim na história isso acontece o tempo todo. A profunda contradição entre o que a heroína pensa sobre si mesma, seu potencial não realizado e entre o que ela realmente é, torna-se a fonte não apenas do cômico da história, mas também do trágico.

Sua tragédia se acumula no último monólogo, bem no final da obra, que é também o ápice da história. Seus entes queridos são considerados seus piores inimigos, porque ela lhes deu toda a sua vida sem deixar vestígios e em troca não recebeu nem um pequeno sentimento recíproco. Portanto, o amor de Nina Antonovna acaba sendo inseparável de seu ódio pelos entes queridos. Todos eles, na sua percepção, aparecem como devedores ingratos. Assim, o interesse próprio do seu amor, que envolve uma troca de mercado bastante vulgar, torna-se óbvio; "Eu - para você, você - para mim." Tais expectativas no amor não podem ser confirmadas pela realidade. Portanto, o conflito central da história não pode ser resolvido sem derramamento de sangue, então a morte da heroína no final parece inevitável.

Assim, a história de P. Sanaev “Enterre-me atrás do rodapé”, por um lado, é uma continuação da tradicional história autobiográfica sobre a infância na literatura russa. E por outro lado, é uma obra para adultos, complexa nas suas questões existenciais, sobre uma série de eternos problemas morais e éticos. Aqui está o problema da formação da personalidade, e o problema dos princípios destrutivos do amor, e o problema da cultura dos sentimentos e o problema relacionado da autossuficiência de cada personalidade humana. Verdadeiramente: quão dependentes somos uns dos outros em nosso pequeno mundo, o mundo da família, e quanto em nosso mundo comum depende de quão atenciosos e econômicos somos no mundo de nossos entes queridos!

Concluindo, não podemos deixar de mencionar mais um aspecto literário no qual a história de P. Sanaev pode ser lida. Este é o contexto mais amplo da literatura moderna, que muitas vezes recorre à autobiografia como uma técnica especial em prosa moderna. Uma técnica que cria o efeito de confessionalidade, de espontaneidade da narrativa e, por vezes, de carácter documental, mas ao mesmo tempo acaba por ser na maioria das vezes uma das formas de mistificação, um jogo literário. Entendemos que, tendo como pano de fundo tudo o que foi dito sobre a história nesta obra, isso parece um tanto blasfemo, mas acreditamos que conquistamos o direito de aprovar que a história de Pavel Sanaev seja e continue sendo objeto de uma obra literária completa. leitura.

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