Tele2, கட்டணங்கள், கேள்விகளில் உதவி

உங்கள் நல்ல வேலையை அறிவுத் தளத்தில் சமர்ப்பிப்பது எளிது. கீழே உள்ள படிவத்தைப் பயன்படுத்தவும்

மாணவர்கள், பட்டதாரி மாணவர்கள், தங்கள் படிப்பிலும் வேலையிலும் அறிவுத் தளத்தைப் பயன்படுத்தும் இளம் விஞ்ஞானிகள் உங்களுக்கு மிகவும் நன்றியுள்ளவர்களாக இருப்பார்கள்.

http://www.allbest.ru/ இல் வெளியிடப்பட்டது

விசித்திரக் கதைகளின் கவிதைகள்

இருப்பினும், விசித்திரக் கதையின் தோற்றம் வரலாற்றுக்கு முந்தைய காலத்திற்கு முந்தையது சரியான தேதிஆராய்ச்சியாளர்கள் அதன் நிகழ்வை பெயரிடவில்லை. ஆச்சரியப்படுவதற்கில்லை, ஏனென்றால் ஆரம்பத்தில் விசித்திரக் கதை வாய்வழி வடிவத்தில் இருந்தது, மேலும் வாய்வழி பேச்சு, நமக்குத் தெரிந்தபடி, எந்த தடயங்களையும் விடவில்லை. எழுத்தின் கண்டுபிடிப்புக்கு நன்றி, விசித்திரக் கதைகளைப் பதிவுசெய்து பாதுகாக்க முடிந்தது. எழுதப்பட்ட உரை, ஏ.என். லியோண்டியேவ், "மனப்பாடத்தின் மிக உயர்ந்த வடிவம்" (2.2) உள்ளது. நீண்ட கால நினைவகத்தின் சொத்தை வைத்திருப்பது, எழுதப்பட்ட உரை தற்போது வாய்வழி நாட்டுப்புற கலைகளை சேமிப்பதற்கான நம்பகமான வழிமுறையாகும்.

அவர்களின் வளர்ச்சியின் ஆரம்ப கட்டத்தில், விசித்திரக் கதைகள் பண்டைய மக்களின் உலகக் கண்ணோட்டத்தை பிரதிபலித்தன, இதன் விளைவாக, ஒரு மாயாஜால மற்றும் புராண அர்த்தத்தைக் கொண்டிருந்தது. காலப்போக்கில், விசித்திரக் கதைகள் அவற்றின் புராண அர்த்தத்தை இழந்து, அந்தஸ்தைப் பெற்றன நாட்டுப்புற படைப்புகள் (5, 356).

தொன்மவியல் மற்றும் நாட்டுப்புறக் கதைகள் உலகின் மனித ஆய்வின் வெவ்வேறு வடிவங்கள். தொன்மவியல் என்பது வரலாற்று ரீதியாக மக்களின் கூட்டு நனவின் முதல் வடிவமாகும், இது உலகின் ஒரு முழுமையான படத்தை உருவாக்கும் தொன்மங்களின் தொகுப்பைக் கொண்டுள்ளது. நாட்டுப்புறக் கதைகள் "வரலாற்று ரீதியாக மக்களின் முதல் கலை (அழகியல்) கூட்டுப் படைப்பாற்றல்" (3.83).

நாட்டுப்புறக் கதைகளின் (அத்துடன் இலக்கியம்) அனைத்து காவிய வகைகளின் முக்கிய அம்சம் அவற்றின் சதி இயல்பு. இருப்பினும், ஒவ்வொரு வகையிலும் உள்ள சதி அதன் சொந்த பிரத்தியேகங்களைக் கொண்டுள்ளது, இது உள்ளடக்கத்தின் தனித்தன்மைகள், படைப்புக் கொள்கைகள் மற்றும் வகையின் நோக்கம் ஆகியவற்றால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது.

ஒரு விசித்திரக் கதையின் உள்ளடக்கம் மற்றும் நோக்கத்தின் அம்சங்களைக் கருத்தில் கொள்ளும்போது, ​​​​பிரபல நாட்டுப்புறவியலாளர் ஏ.ஐ. நிகிஃபோரோவின் வார்த்தைகளை ஒருவர் நினைவுபடுத்த வேண்டும்: "தேவதைக் கதைகள் பொழுதுபோக்கிற்காக மக்களிடையே இருக்கும் வாய்வழி கதைகள், அன்றாட அர்த்தத்தில் (அற்புதமானது, அற்புதமானது அல்லது அன்றாடம்) அசாதாரணமான நிகழ்வுகளைக் கொண்டுள்ளது மற்றும் ஒரு சிறப்பு கலவை மற்றும் ஸ்டைலிஸ்டிக் கட்டமைப்பால் வேறுபடுகிறது" (4.7). நீங்கள் பார்க்க முடியும் என, நாட்டுப்புற ஆராய்ச்சியாளர் ஒரு சுருக்கமான ஆனால் தெளிவான வரையறையை கொடுத்தார் வகை அம்சங்கள்விசித்திரக் கதைகள், அவை "பொழுதுபோக்கிற்காக" இருப்பதை வலியுறுத்துகின்றன.

ஒவ்வொரு வகை விசித்திரக் கதைக்கும் அதன் சொந்த கலை பண்புகள் உள்ளன, அதன் சொந்த கவிதை உலகம். அதே நேரத்தில், எல்லா வகைகளுக்கும் பொதுவான ஒன்று அவர்களை ஒன்றிணைத்து ஒரு விசித்திரக் கதையை விசித்திரக் கதையாக மாற்றுகிறது. இது வேலையின் சதி மற்றும் கட்டிடக்கலை ஆகும்.

ஒரு விசித்திரக் கதையின் சதித்திட்டத்தின் ஒரு சிறப்பியல்பு அம்சம் செயலின் முற்போக்கான வளர்ச்சியாகும். விசித்திரக் கதையில் உள்ள செயல் எந்த பக்கக் கோடுகளும் அல்லது பின்னோக்கியும் தெரியாமல் முன்னோக்கி மட்டுமே நகர்கிறது. ஒரு விசித்திரக் கதையின் கலை நேரம் அதன் எல்லைகளுக்கு அப்பால் செல்லாது, அதற்கு ஒருபோதும் சரியான பதவி இல்லை, எதற்கும் உண்மையான கடிதப் பரிமாற்றம் மிகக் குறைவு: "அவர் நெருக்கமாக, எவ்வளவு தூரம், எவ்வளவு நேரம், எவ்வளவு குறுகியதாக நடந்தார் ...", " விரைவில் கதை சொல்லப்படுகிறது, ஆனால் விரைவில் விஷயம் நடக்கவில்லை," "சரி, புதையல் எங்கிருந்து கிடைத்தது? - எங்கே போல? துறையில்; அந்த நேரத்தில் கூட, ஒரு பைக் பட்டாணியில் நீந்திக்கொண்டிருந்தது, ஒரு முயல் முகத்தில் அடிபட்டது.

ஒரு விசித்திரக் கதையின் கலை இடமும் உண்மையான வெளிப்புறங்களைக் கொண்டிருக்கவில்லை. இது நிச்சயமற்றது, எளிதில் கடக்க முடியும். ஹீரோவுக்கு சுற்றுச்சூழலில் இருந்து எந்த எதிர்ப்பையும் தெரியாது: "இங்கிருந்து போ, உங்கள் கண்கள் எங்கு பார்த்தாலும்," "பெண் போய்விட்டாள்; இதோ வருகிறாள், வந்தாள் வந்துவிட்டாள்”, “” - கோடிங்க, பூனைக்குட்டி! நரி என்னை செங்குத்தான மலைகள் மீது, வேகமான நீர் மீது சுமந்து செல்கிறது. பூனை கேட்டது, வந்து, நரியிடமிருந்து கோச்செட்டைக் காப்பாற்றியது.

பிரபல நாட்டுப்புறவியலாளர்கள், சோகோலோவ் சகோதரர்கள், பொழுதுபோக்கு மற்றும் பொழுதுபோக்கை விசித்திரக் கதைகளின் தனிச்சிறப்பாகக் கருதினர். "பெலோஜெர்ஸ்கி பிரதேசத்தின் விசித்திரக் கதைகள் மற்றும் பாடல்கள்" என்ற அவர்களின் தொகுப்பில் அவர்கள் எழுதினார்கள்: "நாங்கள் இங்கு விசித்திரக் கதை என்ற வார்த்தையைப் பரந்த பொருளில் பயன்படுத்துகிறோம் - பொழுதுபோக்கிற்காக கேட்போருக்குச் சொல்லப்படும் எந்தவொரு வாய்வழிக் கதையையும் குறிக்கப் பயன்படுத்துகிறோம்" (8.1;6 )

விசித்திரக் கதைகளின் கல்வி மதிப்பு, சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி, மிகவும் முக்கியமானது. புஷ்கின் மேலும் கூறினார்: “ஒரு விசித்திரக் கதை ஒரு பொய், ஆனால் அதில் ஒரு குறிப்பு உள்ளது! நல்ல தோழர்கள்பாடம்" (7.247). ஆனால், ஒரு விசித்திரக் கதை சதித்திட்டத்தின் அம்சங்கள், உருவாக்கும் முறைகள் மற்றும் விசித்திரக் கதைகளைச் சொல்லும் முறை ஆகியவற்றைப் பற்றி நீங்கள் எப்போதும் நினைவில் கொள்ள வேண்டும், கதைசொல்லியின் முக்கிய குறிக்கோள் வசீகரிப்பது, மகிழ்விப்பது, சில சமயங்களில் வெறுமனே ஆச்சரியப்படுத்துவது மற்றும் ஆச்சரியப்படுத்துவது. அவரது கதையைக் கேட்பவர். இந்த நோக்கங்களுக்காக, அவர் பெரும்பாலும் நிஜ வாழ்க்கை உண்மைகளை கூட முற்றிலும் நம்பமுடியாத, அற்புதமான வெளிப்பாடு வடிவத்தை கொடுக்கிறார். பெலின்ஸ்கியின் கூற்றுப்படி, கதைசொல்லி, "... நம்பகத்தன்மை மற்றும் இயல்பான தன்மையைத் தொடரவில்லை என்பது மட்டுமல்லாமல், அவற்றை வேண்டுமென்றே மீறுவதும், முட்டாள்தனமான நிலைக்கு சிதைப்பதும் ஒரு தவிர்க்க முடியாத கடமையாகத் தோன்றியது" (1.355).

விசித்திரக் கதை மற்றும் அதன் சதித்திட்டத்தின் அம்சங்களைப் பற்றிய விரிவான ஆய்வின் அடிப்படையில் நாட்டுப்புறவியலாளர்களும் அதே முடிவுக்கு வருகிறார்கள். V.Ya. ப்ராப் எழுதினார்: “ஒரு விசித்திரக் கதை வேண்டுமென்றே மற்றும் கவிதை புனைகதை. அது ஒருபோதும் யதார்த்தமாக முன்வைக்கப்படுவதில்லை” (6.87).

இவை அனைத்தும் விசித்திரக் கதை சதி கட்டமைப்பில் பிரதிபலித்தது, மேலும் பல்வேறு வகையான விசித்திரக் கதைகளில் மிகவும் தனித்துவமானது: விலங்குகளைப் பற்றிய விசித்திரக் கதைகளில், மாயாஜால (அற்புதமானது) மற்றும் சமூக மற்றும் அன்றாட (நாவல்).

எனவே, எல்லா வகையான விசித்திரக் கதைகளிலும், உண்மையான மற்றும் உண்மையற்ற, சாதாரண மற்றும் அசாதாரணமான, முக்கியமான நம்பத்தகுந்த, மிகவும் சாத்தியமான மற்றும் முற்றிலும் நம்பமுடியாத, நம்பமுடியாத ஒரு விசித்திரமான கலவையை நாம் காண்கிறோம். இந்த இரண்டு உலகங்களின் (உண்மையான மற்றும் உண்மையற்ற) மோதலின் விளைவாக, இரண்டு வகையான சதி சூழ்நிலைகள் (சாத்தியமான மற்றும் நம்பமுடியாதவை) கதையை ஒரு விசித்திரக் கதையாக மாற்றுகிறது. இது துல்லியமாக அதன் அழகு.

சொல்லப்பட்ட எல்லாவற்றின் அடிப்படையில், நாம் முடிவு செய்யலாம் விசித்திரக் கதை சதிஅதன் அமைப்பு மற்றும் அதன் கருத்தியல் மற்றும் கலை செயல்பாடுகள் ஆகிய இரண்டிலும் இது அதன் தனித்துவமான வகையின் தனித்தன்மையால் வேறுபடுகிறது. அற்புதமான ஒன்றை உருவாக்குவதே இதன் முக்கிய நோக்கம்.

விசித்திரக் கதை கவிதை இலக்கியம் நாட்டுப்புறவியல்

இலக்கியம்

1. பெலின்ஸ்கி வி.ஜி. முழு சேகரிப்பு ஒப். டி. 5. எம்., 1954.

2. லியோண்டியேவ் ஏ.என். மனப்பாடத்தின் உயர் வடிவங்களின் வளர்ச்சி. டி.1 எம்.: கல்வியியல், 1983.

3. Mechkovskaya N.B. மொழி மற்றும் மதம். எம்.: ஃபேர், 1998.

4. நிகிஃபோரோவ் ஏ.ஐ. விசித்திரக் கதை, அதன் இருப்பு மற்றும் கேரியர்கள் // கபிட்சா ஓ. ஐ. ரஷ்ய நாட்டுப்புறக் கதைகள். எம்.,எல்., 1930, ப. 5-7.

5. Pomerantseva E. விசித்திரக் கதை // இலக்கிய சொற்களின் அகராதி. எம்.: கல்வி, 1974, ப. 356-357.

6. ப்ராப் வி.யா. நாட்டுப்புறவியல் மற்றும் யதார்த்தம். எம்., 1976.

7. புஷ்கின் A. S. முழுமையானது. சேகரிப்பு ஒப். 6 தொகுதிகளில் டி.3. எம்., 1950.

8. சோகோலோவ்ஸ் பி மற்றும் யூ பெலோஜெர்ஸ்கி பிராந்தியத்தின் விசித்திரக் கதைகள் மற்றும் பாடல்கள். எம்., 1915.

Allbest.ru இல் வெளியிடப்பட்டது

...

இதே போன்ற ஆவணங்கள்

ஒரு விசித்திரக் கதையின் கருத்து ஒரு வகை கதை உரைநடை நாட்டுப்புறக் கதை. வகையின் வரலாறு. ஒரு விசித்திரக் கதையின் படிநிலை அமைப்பு, சதி, முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் அடையாளம். ரஷ்ய நாட்டுப்புறக் கதைகளின் அம்சங்கள். விசித்திரக் கதைகளின் வகைகள்: விசித்திரக் கதைகள், அன்றாட கதைகள், விலங்குகளைப் பற்றிய கதைகள்.

விளக்கக்காட்சி, 12/11/2010 சேர்க்கப்பட்டது


குழந்தைகளின் விசித்திரக் கதைகளின் முக்கிய வகை அம்சங்கள், பெரியவர்களுக்கான விசித்திரக் கதைகளிலிருந்து அவற்றின் வேறுபாடு. A.I ஆல் பதிவுசெய்யப்பட்ட விசித்திரக் கதைகளின் வகைப்பாடு. குழந்தைகளிடமிருந்து நிகிஃபோரோவ் வெவ்வேறு வயதுடையவர்கள். விசித்திரக் கதை பரிமாற்றத்தின் வழிமுறை. குழந்தைகளின் விசித்திரக் கதைகள் மற்றும் வயது மற்றும் பாலின ஒரே மாதிரியான தேர்வு ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான தொடர்பு.

ஆய்வறிக்கை, 03/21/2011 சேர்க்கப்பட்டது


வாசிலி மகரோவிச் சுக்ஷின் (1929-1974) எழுதிய விசித்திரக் கதைகளின் கலைவெளி. ரஷ்ய எழுத்தாளரின் உரைநடையில் விசித்திரக் கதைகள் மற்றும் விசித்திரக் கதை கூறுகள்: அவற்றின் பங்கு மற்றும் முக்கியத்துவம். கலை அம்சங்கள்மற்றும் விசித்திரக் கதை "பாயிண்ட் ஆஃப் வியூ" மற்றும் "மூன்றாவது சேவல்கள் வரை" விசித்திரக் கதையின் நாட்டுப்புற தோற்றம்.

ஆய்வறிக்கை, 10/28/2013 சேர்க்கப்பட்டது


விசித்திரக் கதைகளின் தேசிய தன்மை, அவற்றின் கருப்பொருள் மற்றும் வகை பன்முகத்தன்மை. கிரிம் சகோதரர்களின் ஜெர்மன் காதல் விசித்திரக் கதைகளின் அம்சங்கள். சிறிய கதைகள் எல்.என். விலங்குகள் பற்றி டால்ஸ்டாய். வேடிக்கையான கதைகள் K.I இன் முக்கிய வகையாக கவிதையில். குழந்தைகளுக்கான சுகோவ்ஸ்கி.

சுருக்கம், 03/03/2013 சேர்க்கப்பட்டது


துருக்கிய இலக்கிய விசித்திரக் கதைகளின் தோற்றம் மற்றும் பரிணாமம். துருக்கிய விசித்திரக் கதைகளில் பாரம்பரிய கதைக்களம். இலக்கியத்தின் ஒரு செயற்கை வகையாக இலக்கிய விசித்திரக் கதை. "தி க்ளாஸ் பேலஸ்" மற்றும் "தி எலிஃபண்ட் சுல்தான்" என்ற விசித்திரக் கதைகளின் உதாரணத்தைப் பயன்படுத்தி அதிகாரிகளுக்கும் மக்களுக்கும் இடையிலான உறவின் சிக்கலின் விளக்கம்.

சுருக்கம், 04/15/2014 சேர்க்கப்பட்டது


ஒரு இலக்கிய விசித்திரக் கதையின் வரையறை. ஒரு இலக்கிய விசித்திரக் கதைக்கும் அறிவியல் புனைகதைக்கும் உள்ள வித்தியாசம். இருபதாம் நூற்றாண்டின் 20-30 களில் இலக்கிய செயல்முறையின் அம்சங்கள். கோர்னி இவனோவிச் சுகோவ்ஸ்கியின் கதைகள். குழந்தைகளுக்கான விசித்திரக் கதை யு.கே. ஓலேஷா "மூன்று கொழுத்த மனிதர்கள்". குழந்தைகளின் விசித்திரக் கதைகளின் பகுப்பாய்வு E.L. ஸ்வார்ட்ஸ்.

பாடநெறி வேலை, 09.29.2009 சேர்க்கப்பட்டது


நாட்டுப்புறக் கதைகளின் முக்கிய வகைகள். விசித்திரக் கதைகளின் வகைகள், அவற்றின் அமைப்பு மற்றும் சூத்திரங்கள். விலங்குகள் பற்றிய கதைகள், தினசரி மற்றும் மந்திரம். விசித்திரக் கதைகளில் பயன்படுத்தப்படும் முக்கிய மொழியியல் வழிமுறைகள். வாய்மொழி மறுபரிசீலனை, அற்புதமான செயல்பாடுகள் மற்றும் நிலையான அடைமொழிகள். விசித்திர இடங்கள், அரக்கர்கள் மற்றும் மாற்றங்கள்.

விளக்கக்காட்சி, 10/04/2011 சேர்க்கப்பட்டது


பழமையான இலக்கிய நினைவுச்சின்னமாக புராணம். ஹீரோக்கள் மற்றும் "புராணக் கதைகள்" பற்றிய கட்டுக்கதைகள். விசித்திரக் கதைகளுக்கும் கட்டுக்கதைகளுக்கும் உள்ள தொடர்பு. "தி ஒயிட் டக்" என்ற விசித்திரக் கதையின் பகுப்பாய்வு. விசித்திரக் கதைகளின் வாழ்க்கை அடிப்படை. இயற்கையின் மீது அதிகாரத்தின் கனவு. நாட்டுப்புற கலைகளில் மந்திர சடங்குகளை அடையாளம் காணுதல்.

சுருக்கம், 05/11/2009 சேர்க்கப்பட்டது


M.E இன் வாழ்க்கை மற்றும் படைப்புப் பாதையைப் படிப்பது. சால்டிகோவ்-ஷ்செட்ரின், அவரது சமூக-அரசியல் பார்வைகளின் உருவாக்கம். எழுத்தாளரின் விசித்திரக் கதைகளின் கதைக்களம், சிறந்த ரஷ்ய நையாண்டியால் உருவாக்கப்பட்ட அரசியல் விசித்திரக் கதைகளின் வகையின் கலை மற்றும் கருத்தியல் அம்சங்கள் பற்றிய ஆய்வு.

சுருக்கம், 10/17/2011 சேர்க்கப்பட்டது


புனைகதையின் முழு திசையாக விசித்திரக் கதை. விசித்திரக் கதைகளின் தேவை. குழந்தைகளின் தார்மீக மற்றும் அழகியல் கல்வியில் விசித்திரக் கதைகளின் பங்கு. ரஷ்ய நாட்டுப்புற ஆவியில் புஷ்கினின் விசித்திரக் கதைகள். வசனத்தின் நாட்டுப்புற வடிவங்கள் (பாடல், பழமொழி, ரேஷ்), மொழி மற்றும் நடை.

கதையின் வகை அதன் விளக்கங்களில் வேறுபடுகிறது: "இலக்கிய விமர்சனத்தின் பார்வையில், இது உரைநடை காவியத்தின் ஒரு சிறிய வடிவம், ஒரு கதைப் படைப்பு, உரைநடையில் ஒரு நிகழ்வை மறுபரிசீலனை செய்வது, தொகுதியில் சுருக்கப்பட்ட ஒரு படைப்பு, சில செயல்களைக் கொண்டுள்ளது. மற்றும் பல கதாபாத்திரங்கள் இந்தச் செயல்களைச் செய்கின்றன..." [கோசெவ்னிகோவ், 2000: 617]. இந்த ஒத்த தொடர் வரையறைகள் அதன் தொடர்ச்சியைக் கொண்டுள்ளது, இது கதையின் வகையின் சிக்கல்களிலிருந்து, அதன் விளக்கம் மற்றும் தனித்தன்மையிலிருந்து வருகிறது. தேசியத்தின் ஒரு அங்கமான தேசியக் கூறுகளின் ஈடுபாட்டுடன் கதை குறிப்பிடத்தக்க வித்தியாசமான பொருளைப் பெறுகிறது.

ஒரு சிறிய இலக்கிய வடிவமாக கதையின் கவிதை

சிறுகதை என்பது ஒரு சிறு இலக்கிய வடிவம்; ஒரு சிறிய எண்ணிக்கையிலான கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் நிகழ்வுகளின் குறுகிய கால அளவு கொண்ட சிறிய தொகுதியின் கதை வேலை. அல்லது V. M. Kozhevnikov மற்றும் P.A. Nikolaev ஆகியோரின் "இலக்கிய கலைக்களஞ்சிய அகராதி" படி: "புனைகதையின் சிறிய காவிய வகை வடிவம் ஒரு உரைநடைப் படைப்பாகும், இது சித்தரிக்கப்பட்ட வாழ்க்கை நிகழ்வுகளின் அளவின் அடிப்படையில் சிறியது, எனவே உரையின் அளவைப் பொறுத்தவரை. . 1840 களில், ரஷ்ய இலக்கியத்தில் கவிதையின் மீது உரைநடையின் நிபந்தனையற்ற ஆதிக்கம் முழுமையாக வெளிப்பட்டபோது, ​​V. G. பெலின்ஸ்கி ஏற்கனவே கதை மற்றும் கட்டுரையை நாவல் மற்றும் கதையிலிருந்து உரைநடையின் சிறிய வகைகளாக வேறுபடுத்திக் காட்டினார். 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில், ரஷ்ய மொழியில் கட்டுரைப் படைப்புகள் பெறப்பட்டன ஜனநாயக இலக்கியம்பரந்த வளர்ச்சி, இந்த வகை எப்போதும் ஆவணப்படம் என்று ஒரு கருத்து உள்ளது, மேலும் கதைகள் படைப்பு கற்பனையின் அடிப்படையில் உருவாக்கப்படுகின்றன. மற்றொரு கருத்தின்படி, ஒரு கதையானது சதித்திட்டத்தின் முரண்பட்ட தன்மையில் உள்ள கட்டுரையிலிருந்து வேறுபடுகிறது, அதே சமயம் ஒரு கட்டுரை முக்கியமாக விளக்கமான படைப்பாகும்" [கோசெவ்னிகோவா, 2000:519].

அது என்ன என்பதைப் புரிந்து கொள்ள, அதன் உள்ளார்ந்த வடிவங்களில் சிலவற்றை முன்னிலைப்படுத்த முயற்சிப்போம்.

காலத்தின் ஒற்றுமை. கதையின் கால அளவு குறைவாக உள்ளது. அவசியமில்லை - ஒரு நாளுக்கு, கிளாசிக் கலைஞர்களைப் போல. இருப்பினும், ஒரு கதாபாத்திரத்தின் முழு வாழ்க்கையையும் உள்ளடக்கிய கதைகள் மிகவும் பொதுவானவை அல்ல. அதிலும் அரிதான கதைகள் பல நூற்றாண்டுகள் நீடிக்கும்.

தற்காலிக ஒற்றுமை நிபந்தனைக்குட்பட்டது மற்றும் மற்றொன்றுடன் நெருக்கமாக இணைக்கப்பட்டுள்ளது - செயலின் ஒற்றுமை. கதை ஒரு குறிப்பிடத்தக்க காலகட்டத்தை உள்ளடக்கியிருந்தாலும், அது இன்னும் ஒரு செயலின் வளர்ச்சிக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்டுள்ளது, அல்லது இன்னும் துல்லியமாக, ஒரு மோதல் (கவிதையின் அனைத்து ஆராய்ச்சியாளர்களும் நாடகத்துடன் கதையின் நெருக்கத்தை சுட்டிக்காட்டுவதாகத் தெரிகிறது).

செயல்களின் ஒற்றுமை நிகழ்வுகளின் ஒற்றுமையுடன் தொடர்புடையது. B. Tomashevsky எழுதியது போல், "ஒரு கதை பொதுவாக ஒரு எளிய சதித்திட்டத்தைக் கொண்டுள்ளது, ஒரு அற்புதமான நூல் (ஒரு சதித்திட்டத்தை உருவாக்குவதற்கான எளிமை தனிப்பட்ட சூழ்நிலைகளின் சிக்கலான மற்றும் சிக்கலான தன்மையுடன் எந்த தொடர்பும் இல்லை), மாறும் சூழ்நிலைகளின் ஒரு குறுகிய சங்கிலி, அல்லது மாறாக , சூழ்நிலைகளின் ஒரு மைய மாற்றத்துடன்” [Tomashevsky, 1997 : 159]. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், கதை ஒரு நிகழ்வை விவரிப்பதில் மட்டுப்படுத்தப்பட்டுள்ளது, அல்லது ஒன்று அல்லது இரண்டு நிகழ்வுகள் முக்கிய, உச்சக்கட்ட, அர்த்தத்தை உருவாக்கும் நிகழ்வுகளாக மாறும். அதனால் அந்த இடத்தின் ஒற்றுமை. கதை ஒரு இடத்தில் அல்லது கண்டிப்பாக வரையறுக்கப்பட்ட இடங்களில் நடைபெறுகிறது. இன்னும் இரண்டு அல்லது மூன்று இருக்கலாம், ஆனால் ஐந்து இருக்க வாய்ப்பில்லை (அவற்றை ஆசிரியரால் மட்டுமே குறிப்பிட முடியும்).

பாத்திர ஒற்றுமை. கதை இடத்தில், ஒரு விதியாக, ஒன்று உள்ளது முக்கிய பாத்திரம். சில நேரங்களில் அவற்றில் இரண்டு உள்ளன. மற்றும் மிகவும் அரிதாக - பல. அதாவது சிறிய எழுத்துக்கள், கொள்கையளவில், நிறைய இருக்கலாம், ஆனால் அவை முற்றிலும் செயல்படுகின்றன. ஒரு கதையில் இரண்டாம் நிலை கதாபாத்திரங்களின் பணி பின்னணியை உருவாக்குவது, முக்கிய கதாபாத்திரத்திற்கு உதவுவது அல்லது தடுக்கிறது. இனி இல்லை.

ஒரு வழி அல்லது வேறு, பட்டியலிடப்பட்ட அனைத்து ஒற்றுமைகளும் ஒரு விஷயத்திற்கு வரும் - மையத்தின் ஒற்றுமை. "மற்ற அனைத்தையும் "ஒன்றாக இழுக்கும்" சில மைய, வரையறுக்கும் அடையாளம் இல்லாமல் ஒரு கதை இருக்க முடியாது" [க்ராப்சென்கோ, 1998: 300]. இறுதியில், இந்த மையம் ஒரு உச்சக்கட்ட நிகழ்வாக மாறுகிறதா, அல்லது நிலையான விளக்கப் படமாக மாறுகிறதா, அல்லது ஒரு பாத்திரத்தின் குறிப்பிடத்தக்க சைகையாக மாறுகிறதா, அல்லது செயலின் வளர்ச்சியாக மாறுகிறதா என்பதில் எந்த வித்தியாசமும் இல்லை. எந்தவொரு கதையிலும் ஒரு முக்கிய படம் இருக்க வேண்டும், இதன் மூலம் முழு தொகுப்பு அமைப்பும் ஆதரிக்கப்படுகிறது, இது கருப்பொருளை அமைத்து கதையின் அர்த்தத்தை தீர்மானிக்கிறது.

"ஒற்றுமைகள்" பற்றிய விவாதங்களின் நடைமுறை முடிவு தன்னைத்தானே அறிவுறுத்துகிறது: "ஒரு கதையின் கலவை கட்டமைப்பின் அடிப்படைக் கொள்கை "பொருளாதாரம் மற்றும் நோக்கங்களின் செயல்திறன் ஆகியவற்றில் உள்ளது" (ஒரு நோக்கம் என்பது உரை கட்டமைப்பின் மிகச்சிறிய அலகு - அது ஒரு நிகழ்வாக இருந்தாலும், ஒரு பாத்திரம் அல்லது ஒரு செயல் - இது இனி கூறுகளாக சிதைக்கப்படாது ). எனவே, ஆசிரியரின் மிகக் கொடூரமான பாவம் உரையின் மிகைப்படுத்தல், அதிகப்படியான விவரங்கள், தேவையற்ற விவரங்களைக் குவிப்பது" [டோமாஷெவ்ஸ்கி, 1997: 184].

இது எல்லா நேரத்திலும் நடக்கும். விந்தை போதும், அவர்கள் எழுதுவதைப் பற்றி மிகவும் மனசாட்சி உள்ளவர்களுக்கு இந்த தவறு மிகவும் பொதுவானது. ஒவ்வொரு உரையிலும் உங்களை அதிகபட்சமாக வெளிப்படுத்த விருப்பம் உள்ளது. இளம் இயக்குனர்கள் பட்டமளிப்பு நிகழ்ச்சிகள் அல்லது திரைப்படங்கள் (குறிப்பாக நாடகத்தின் உரையால் கற்பனைகள் மட்டுப்படுத்தப்படாத படங்கள்) அரங்கேற்றம் செய்யும் போது அதையே செய்கிறார்கள். இந்த படைப்புகள் எதைப் பற்றியது? எல்லாவற்றையும் பற்றி. வாழ்க்கை மற்றும் இறப்பு பற்றி, மனிதன் மற்றும் மனிதகுலத்தின் தலைவிதி பற்றி, கடவுள் மற்றும் பிசாசு பற்றி, மற்றும் பல. அவற்றில் சிறந்தவை நிறைய கண்டுபிடிப்புகள், நிறைய சுவாரஸ்யமான படங்கள், இவை... பத்து நிகழ்ச்சிகள் அல்லது படங்களுக்கு போதுமானதாக இருக்கும்.

வளர்ந்த கலைக் கற்பனை கொண்ட ஆசிரியர்கள் நிலையான விளக்கக் கருக்களை உரையில் அறிமுகப்படுத்த விரும்புகிறார்கள். முக்கிய கதாபாத்திரம் நரமாமிச ஓநாய்களின் கூட்டத்தால் துரத்தப்படலாம், ஆனால் விடியல் தொடங்கினால், சிவப்பு நிற மேகங்கள், மங்கலான நட்சத்திரங்கள் மற்றும் நீண்ட நிழல்கள் ஆகியவை நிச்சயமாக விவரிக்கப்படும். ஆசிரியர் ஓநாய்களிடமும் ஹீரோவிடமும் “நிறுத்துங்கள்!” என்று சொன்னது போல் இருக்கிறது. - இயற்கையைப் பாராட்டினார், அதன் பிறகுதான் அவரை துரத்துவதைத் தொடர அனுமதித்தார்.

"ஒரு கதையில் உள்ள அனைத்து நோக்கங்களும் அர்த்தத்தை நோக்கி செயல்பட வேண்டும் மற்றும் கருப்பொருளை வெளிப்படுத்த வேண்டும். ஆரம்பத்தில் விவரிக்கப்பட்ட துப்பாக்கி கதையின் முடிவில் சுட வேண்டும். தவறாக வழிநடத்தும் நோக்கங்களை வெறுமனே அழிப்பது நல்லது. அல்லது அதிகப்படியான விவரங்கள் இல்லாமல் நிலைமையை கோடிட்டுக் காட்டும் படங்களைத் தேடுங்கள். டிரிகோரின் (அன்டன் செக்கோவ் எழுதிய “தி சீகல்” இல்) பற்றி ட்ரெப்லெவ் கூறுகிறார் என்பதை நினைவில் கொள்க: “உடைந்த பாட்டிலின் கழுத்து அணையில் பளபளக்கிறது, ஆலை சக்கரத்தின் நிழல் கருப்பு நிறமாக மாறும் - எனவே நிலவொளி இரவு தயாராக உள்ளது, மேலும் என்னிடம் உள்ளது நடுங்கும் ஒளி மற்றும் நட்சத்திரங்களின் அமைதியான மின்னும், மற்றும் ஒரு பியானோவின் தொலைதூர ஒலிகள், அமைதியான மணம் வீசும் காற்றில் மங்குகிறது ... இது வேதனையானது" [Shchepilova, 1998: 111].

இருப்பினும், உரையை உருவாக்கும் பாரம்பரிய வழிகளை மீறுவது பயனுள்ளதாக இருக்கும் என்பதை இங்கே நாம் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ள வேண்டும். கலை சாதனம். கதை முழுக்க முழுக்க விளக்கங்களில் கட்டமைக்கப்படலாம். இருப்பினும், அவர் முற்றிலும் நடவடிக்கை இல்லாமல் செய்ய முடியாது. ஹீரோ குறைந்தபட்சம் ஒரு படி எடுக்க வேண்டும், குறைந்தபட்சம் கையை உயர்த்த வேண்டும் (அதாவது, ஒரு குறிப்பிடத்தக்க சைகை செய்யுங்கள்). இல்லையெனில், நாங்கள் ஒரு கதையை கையாளவில்லை, ஆனால் ஒரு ஓவியத்தையோ, ஒரு சிறு உருவத்தையோ அல்லது ஒரு உரைநடை கவிதையையோ கையாளுகிறோம். கதையின் மற்றொரு சிறப்பியல்பு அதன் அர்த்தமுள்ள முடிவு. "நாவல், உண்மையில், என்றென்றும் தொடரலாம். ராபர்ட் முசில் தனது "குணங்கள் இல்லாத மனிதனை" முடிக்கவே முடியவில்லை. தொலைந்த நேரத்தை மிக மிக நீண்ட நேரம் தேடலாம். ஹெர்மன் ஹெஸ்ஸின் கிளாஸ் பீட் கேம் எத்தனை நூல்களுடன் கூடுதலாக வழங்கப்படலாம். நாவல் எல்லைக்குட்பட்டது அல்ல. இது காவியத்துடன் அதன் உறவைக் காட்டுகிறது. ட்ரோஜன் காவியம் அல்லது மகாபாரதம் முடிவிலியை நோக்கி செல்கிறது. ஆரம்பகால கிரேக்க நாவலில், மைக்கேல் பக்தின் குறிப்பிட்டது போல், ஹீரோவின் சாகசங்கள் விரும்பும் வரை நீடிக்கும், மேலும் முடிவு எப்போதும் முறையானதாகவும் முன்னரே தீர்மானிக்கப்பட்டதாகவும் இருக்கும்.

கதை வித்தியாசமாக கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. அதன் முடிவு பெரும்பாலும் எதிர்பாராதது மற்றும் முரண்பாடானது. இந்த முரண்பாடான முடிவோடுதான் லெவ் வைகோட்ஸ்கி வாசகருக்கு கதர்சிஸ் தோன்றுவதை தொடர்புபடுத்தினார். இன்றைய ஆய்வாளர்கள் கதர்சிஸ் என்பது ஒருவர் படிக்கும் போது எழும் ஒரு வகையான உணர்ச்சித் துடிப்பாகவே கருதுகின்றனர். இருப்பினும், முடிவின் முக்கியத்துவம் அப்படியே உள்ளது. இது கதையின் அர்த்தத்தை முற்றிலுமாக மாற்றும், கதையில் கூறப்பட்டுள்ளதை மறுபரிசீலனை செய்ய வைக்கும்.

மூலம், இது ஒரு இறுதி வாக்கியமாக இருக்க வேண்டியதில்லை. “செர்ஜி பாலியின் கோஹினூரில், முடிவு இரண்டு பத்திகளில் நீட்டிக்கப்பட்டுள்ளது. இன்னும் கடைசி சில வார்த்தைகள் மிகவும் சக்திவாய்ந்ததாக எதிரொலிக்கின்றன. அவரது கதாபாத்திரத்தின் வாழ்க்கையில் நடைமுறையில் எதுவும் மாறவில்லை என்று ஆசிரியர் கூறுகிறார். ஆனால்... "இப்போது அவரது கோணல் உருவம் மெழுகு போல் இல்லை." இந்த சிறிய சூழ்நிலை மிக முக்கியமானதாக மாறிவிடும். இந்த மாற்றம் ஹீரோவுக்கு ஏற்படவில்லை என்றால், கதையை எழுத வேண்டிய அவசியமில்லை" [ஷ்செபிலோவா, 1998: 200].

ஆக, காலத்தின் ஒற்றுமை, செயல்களின் ஒற்றுமை மற்றும் நிகழ்வுகளின் ஒற்றுமை, இடத்தின் ஒற்றுமை, குணாதிசயத்தின் ஒற்றுமை, மையத்தின் ஒற்றுமை, அர்த்தமுள்ள முடிவு மற்றும் கதர்சிஸ் - இவை ஒரு கதையின் கூறுகள். நிச்சயமாக, இவை அனைத்தும் தோராயமானவை மற்றும் நிலையற்றவை, இந்த விதிகளின் எல்லைகள் மிகவும் நிபந்தனைக்குட்பட்டவை மற்றும் மீறப்படலாம், ஏனென்றால், முதலில், திறமை தேவை, மேலும் ஒரு கதை அல்லது மற்றொரு வகையை உருவாக்கும் சட்டங்களைப் பற்றிய அறிவு உங்களுக்கு ஒருபோதும் கற்பிக்க உதவாது. அற்புதமாக எழுத, மாறாக - இந்த சட்டங்களை மீறுவது சில நேரங்களில் அற்புதமான விளைவுகளுக்கு வழிவகுக்கிறது, இலக்கியத்தில் ஒரு புதிய வார்த்தையாக மாறும்.

விக்டர் ஈரோஃபீவ்

கவிதைகள் மற்றும் கதையின் நெறிமுறைகள்
(செக்கோவ் மற்றும் மௌபாசண்ட் பாணிகள்)

செக்கோவின் படைப்புகளுடன் மௌபசாந்தின் படைப்புகளை ஒப்பிடுவது நீண்ட காலமாக சாதாரணமாகிவிட்டது. இது ஆச்சரியப்பட வேண்டியதில்லை: இரு எழுத்தாளர்களின் பாத்திரங்களும் அவர்களது தேசிய இலக்கியங்களின் வரலாற்றில் பெரும்பாலும் ஒத்துப்போகின்றன. அவர்கள் கதையை ஒரு சுயாதீனமான மற்றும் முழு நீள வகையாக உருவாக்கி, உரைநடை நுண்ணுலகம் முடிவிலிக்கு இடமளிக்கும் என்பதை நிரூபித்துள்ளனர். செக்கோவ் (மௌபசான்ட்) எழுதிய இந்த அல்லது அந்த கதை ஒரு நாவலாக மாறுவது கடினம் அல்ல, ஏனெனில் இது ஒரு நாவலுக்கு போதுமான பொருள்களைக் கொண்டுள்ளது என்று அடிக்கடி கூறப்பட்டது மற்றும் பாராட்டப்பட்டது. பின்தங்கிய பாராட்டு! செக்கோவ் மற்றும் மௌபாசண்ட் கதைகளின் திறன் நாவலுக்கான பாதை அல்ல, மாறாக, ஒரு புறப்பாடு, அதிலிருந்து அகற்றுதல், வகையை தனிமைப்படுத்துதல். கதையின் புத்திசாலித்தனமான துணி அதன் சொந்த சட்டங்களின்படி ஒழுங்கமைக்கப்பட்டுள்ளது, இதற்கு துல்லியமான விவரம், லாகோனிக் குணாதிசயம் மற்றும், எளிமையாகச் சொன்னால், கண்ணீர் சிந்தும் படைப்பாளியின் "கஞ்சத்தனம்", ஒவ்வொரு வார்த்தையிலும் பிரிந்து, "வருந்துகிறேன்".
இரு நாடுகளைச் சேர்ந்த திரைப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் செக்கோவ் மற்றும் மௌபாசான்ட் (பல டஜன் படங்கள் வெளியாகியுள்ளன) ஆகியோரின் படைப்புகளை விருப்பத்துடன் படமாக்குகின்றனர், மேலும், ஒரு விதியாக, அவற்றை திரைப்பட நாவல்களாக மாற்றுகின்றனர்; கதைகள் ஈரமான ரொட்டி போல வீங்கி, "சாப்பிட முடியாதவை" ஆகிவிடும்... இது வகையின் பழிவாங்கல். இரண்டு தேசிய கதை மாதிரிகளின் ஒப்பீடு, இது ஒரு குறிப்பிட்ட அளவிற்கு அடுத்தடுத்த தலைமுறை எழுத்தாளர்களுக்கான தரங்களாக மாறியது, ஓரளவு இன்றுவரை, முழுமையாக நியாயப்படுத்தப்படுகிறது. இருப்பினும், அரை நூற்றாண்டுக்கான இத்தகைய அச்சுக்கலை பகுப்பாய்வு முக்கியமாக கேள்வியை தெளிவுபடுத்துவதற்கு குறைக்கப்பட்டது, இது ஓரளவு கச்சா வடிவத்தில் பின்வருமாறு வழங்கப்படலாம்: "யார் சிறந்தவர் - செக்கோவ் அல்லது மௌபாசண்ட்?" ஒரு காலத்தில், அத்தகைய கேள்வி உணர்ச்சி ரீதியாக அர்த்தமுள்ளதாக இருந்தது, ஆனால் அது எப்போதும் விஞ்ஞான ரீதியாக மலட்டுத்தன்மையுடன் இருந்தது. ஆரம்பத்தில் வெற்றி முழுவதுமாக மௌபசாந்திற்குக் காரணம் என்பதை மட்டும் நினைவு கூர்வோம். இ.எம். de Vogüet ரஷ்ய எழுத்தாளரை Maupassant இன் "நகல்" என்று அழைத்தார்; செக்கோவ் "ரஷ்ய புல்வெளிகளின் மௌபாஸன்ட்" போல தோற்றமளித்தார். மௌபாஸன்ட் சீனியாரிட்டி (அவர் செக்கோவுக்கு பத்து ஆண்டுகளுக்கு முன்பு பிறந்தார்), ஃப்ளூபெர்ட்டின் மாணவர் என்ற நற்பெயரையும் உலகப் புகழையும் கொண்டிருந்தார். இறுதியாக அவன் சேர்ந்தான் பிரெஞ்சு கலாச்சாரம், "கலாச்சாரங்களின் கலாச்சாரம்" மற்றும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் பிரெஞ்சு விமர்சனம், சிறந்த ரஷ்ய எழுத்தாளர்களின் விண்மீன்கள் இருந்தபோதிலும், ரஷ்ய இலக்கிய முன்னோடியை இன்னும் சந்தேகிக்கவில்லை. அதன் பங்கிற்கு, ரஷ்ய விமர்சனம், செக்கோவ் மற்றும் மௌபாஸன்ட் (வோல்ஷ்ஸ்கி, ஐ. க்ளிவென்கோ, முதலியன) ஆகியோரை சம எழுத்தாளர்களாக ஒப்பிட்டு, உண்மையை நிரூபிக்க முயற்சிப்பதை விட தேசிய நலன்களைப் பாதுகாப்பதாகத் தோன்றியது. இருப்பினும், காலப்போக்கில், நிலைமை மிகவும் தீர்க்கமான முறையில் மாறியது. பிரான்சில் செக்கோவின் ஆய்வுகளின் வளர்ச்சியானது செக்கோவின் அசல் தன்மை மற்றும் அசல் தன்மையை அங்கீகரிப்பதில் இருந்து (எழுத்தாளரின் அசல் தன்மையை A. பொன்னியர் ஏற்கனவே 1902 இல் செக்கோவின் கதைகளின் தொகுப்பின் முன்னுரையில் குறிப்பிட்டார்) இந்த அசல் தன்மையின் கண்டுபிடிப்பு வரை சென்றது. ஒரு புதிய அழகியல் மாதிரி, அதன் எதிர்ப்பில் இலக்கிய பாரம்பரியம் Maupassant மாதிரியை விட உயர்ந்தது. E. Jaloux குறிப்பிடுகையில், "Maupassant இல், கதை சொல்பவர் செக்கோவில், அவர் விவரிக்கும் விஷயங்களில் ஏதோ பாதி மறைந்திருப்பதை நாம் எப்போதும் உணர்கிறோம். 1955 இல் வெளியிடப்பட்ட அவரது புத்தகமான "செக்கோவ் அண்ட் ஹிஸ் லைஃப்" இல், P. பிரிசன் மௌபாசான்ட்டை விட செக்கோவ் மீதான தனது விருப்பத்தை இன்னும் தெளிவாக வெளிப்படுத்தினார். பொதுவான கருத்தை சுருக்கமாக வகுக்க, மௌபாசண்ட் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் எழுத்தாளராக இருந்தார் என்று நாம் கூறலாம், அதே நேரத்தில் செக்கோவ் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் எழுத்தாளர் மற்றும் நவீன இலக்கியத்தில் அவரது செல்வாக்கு வலுவானது, ஆழமானது, மேலும் குறிப்பிடத்தக்கது. பிரச்சனையின் அழகியல் அம்சத்தை நாம் கணக்கில் எடுத்துக் கொண்டால், இந்த முடிவோடு வாதிட வேண்டிய அவசியமில்லை. உண்மையில், செக்கோவின் உரைநடையின் உள் விடுதலை, கட்டாயத் திட்டமிடல் இல்லாத, சீரற்ற நிகழ்வுகளின் உலகத்திற்குத் திறந்திருப்பது, நவீன கதை சொல்லும் கலைக்கு மிகவும் நெருக்கமானது, இது ஒரு இரும்பு வளையத்தைப் போல, மௌபாசண்டின் தீவிர சதித்திட்டத்தை விட, நவீன கதை சொல்லும் கலைக்கு மிகவும் நெருக்கமானது. அவரது கதைகள். அழகியல் கொள்கைகள்செக்கோவ் மிகவும் பயனுள்ளவராக மாறினார், ஆனால் கேள்வி அங்கு முடிவடையவில்லை. நெறிமுறைக் கொள்கைகளுக்கும் கவனம் செலுத்தப்பட வேண்டும், அவை இப்போது பெருகிய முறையில் யதார்த்தத்திற்கும் நவீனத்துவத்திற்கும் இடையிலான எல்லை நிர்ணயத்திற்கான முக்கிய அளவுகோலாக மாறி வருகின்றன. எந்த ஒரு முறையான நுட்பமும் ரியலிசத்திற்குக் கிடைக்கும், மாறாக இந்த நுட்பங்கள் யாருடைய பெயரில் பயன்படுத்தப்படுகிறதோ அந்த சொற்பொருள் முழுமையால், ரியலிசம் என்பது முறையான நுட்பங்களின் தொகுப்பால் வரையறுக்கப்படவில்லை. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், வழிமுறையை விட முடிவு முக்கியமானது. யதார்த்தவாதம் மனிதநேயத்துடன் பெருகிய முறையில் தொடர்புடையது என்பது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல, இந்த கருத்துக்கள் கிட்டத்தட்ட ஒரே மாதிரியாகின்றன, மேலும் யதார்த்தவாதத்தை வரையறுப்பதில் உள்ள சிக்கலானது மனிதநேயத்தை ஒரு குறிப்பிட்ட சிக்கலான தத்துவ மற்றும் நெறிமுறைக் கருத்துகளாக வரையறுப்பதில் முரண்பாடாகச் சார்ந்துள்ளது. இதையொட்டி, நவீனத்துவத்தின் மிகவும் மாறுபட்ட நிகழ்வுகள் மனிதநேயத்திற்கு எதிரான கொள்கையின்படி ஒன்றுபட்டுள்ளன. எல்லைக்கோடு நிகழ்வுகளின் ஒரு பெரிய மண்டலம் உண்மையான இலக்கிய ஏற்ற இறக்கங்களை விட தத்துவத்தின் விளைவாகும். இந்த நிலையில், செக்கோவ் மற்றும் மௌபசான்ட் ஆகியோரின் கதைகளின் அடிப்படையிலான நெறிமுறைக் கோட்பாடுகளின் அச்சுக்கலை பகுப்பாய்வு முற்றிலும் அழகியல் வகைகளின் பகுப்பாய்வு போலவே அவசியமானது. 20 ஆம் நூற்றாண்டின் இலக்கியத்தில் இரு எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளின் தாக்கம் குறித்த கேள்வியை ஒருவர் அல்லது மற்றொரு எழுத்தாளருக்கு ஆதரவாக சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி தீர்க்க முடியாது என்பது இங்கே தெளிவாகிறது. இந்த செல்வாக்கு வேறுபட்டது. செக்கோவ் மற்றும் மௌபாசான்ட் நவீன இலக்கியத்தில் செல்வாக்கு செலுத்தியது அவர்களை ஒன்றிணைக்கும் அழகியல் மற்றும் நெறிமுறை வகைகளால் அல்ல, மாறாக அவற்றைப் பிரிக்கும் வகைகளால். எவ்வாறாயினும், அதே நேரத்தில், இலக்கியத்தின் வளர்ச்சியில் ஒரு பொதுவான போக்கை ஒருவர் அறியலாம், ஏனென்றால் செக்கோவ் மற்றும் மௌபாசான்ட் இரண்டிலும் உறவினர் "புறநிலை" கொள்கை மிகவும் பயனுள்ளதாக மாறியது: செக்கோவுடன் - அழகியல் மட்டத்தில், Maupassant உடன் - நெறிமுறைகள் மட்டத்தில். அடுத்தடுத்த இலக்கியங்களில் இரு எழுத்தாளர்களின் செல்வாக்கு பற்றிய கேள்வி அவர்களின் "உறவை" தீர்மானிக்க உதவுகிறது. செக்கோவின் படைப்பில் உலகின் உண்மையான மற்றும் இலட்சிய ஒழுங்கிற்கு இடையே ஒரு கண்ணுக்கு தெரியாத, ஆனால் மிகவும் உறுதியான பதற்றம் உள்ளது. உண்மையான ஒழுங்கு என்பது "உண்மையான" மற்றும் "சாதகமற்ற" வாழ்க்கையின் சிக்கலான மற்றும் முரண்பாடான கலவையைக் கொண்டுள்ளது. ஒரு "அசத்தியமற்ற" வாழ்க்கையின் வாய்மொழி வெளிப்பாடு கொச்சையானது. இலட்சிய வரிசை என்பது துஷ்பிரயோகம் முற்றிலும் இல்லாதது. அத்தகைய ஒரு சிறந்த ஒழுங்கை அடைய முடியுமா? செக்கோவ் நேரடியாக பதிலளிக்கவில்லை. அவரது படைப்புகளில் இலட்சியத்தை நோக்கிய வழக்கமான தற்காலிக மற்றும் இடஞ்சார்ந்த மைல்கற்கள் மட்டுமே உள்ளன, மேலும் இந்த மாநாடு அடிப்படையானது. இது பொருள் உலகின் சக்தியைப் பற்றிய செக்கோவின் உணர்வோடு தொடர்புடையது, இது ஒரு நபருக்கு அழுத்தம் கொடுக்கிறது மற்றும் அவரைத் தட்டையாக்குகிறது. ஒரு நபரின் சுதந்திரம் இல்லாதது, ஒரு அன்னிய, செயலற்ற மற்றும் குருட்டு உறுப்பு மீதான எண்ணங்கள் மற்றும் செயல்களில் அவர் சார்ந்திருத்தல் போன்ற உணர்வு எழுகிறது. பொருள் உலகம் ஒரு நபரை அவரது சாரத்திலிருந்து திசைதிருப்புகிறது, அது அவரை வெளிப்படுத்த அனுமதிக்காது, அது அவரை மிகவும் அபத்தமான, புண்படுத்தும், முறையற்ற வழியில் குழப்புகிறது. செக்கோவின் கவிதைகள், சாராம்சத்தில், உலகில் மனிதனின் இந்த நிலைக்கு அழகியல் ரீதியாக வடிவமைக்கப்பட்ட எதிர்வினை மற்றும் அதில் உள்ள "சீரற்ற" தருணத்தின் முக்கியத்துவம், சதித்திட்டத்தின் மீது சதி வெற்றியை மறுப்பது, அதே போல் சிந்தனை இல்லாதது. பொருள் உலகத்துடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது (“செக்கோவின் உரைநடையில் எப்போதும் ஒரு பொருள் ஷெல்லில் சித்தரிக்கப்படுகிறது,” குறிப்புகள் A. Chudakov) செக்கோவின் உலகக் கண்ணோட்டத்தின் பிரத்தியேகங்களால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது, இருப்பினும், செக்கோவ் மனிதனை வெளிப்படுத்தி வெற்றி பெறுகிறார் பொருள் உலகின் சிறை, ஆனால் அவர் அதை விட்டு வெளியேற முடியாவிட்டாலும், அவர் தனது நிலையை சுதந்திரமாகவும், ஒரே சாத்தியமாகவும் உணர முடியும், ஆனால் சுதந்திரமற்ற, ஒடுக்கப்பட்ட மற்றும் சுதந்திரம் பற்றிய கனவு அழகான வாழ்க்கை" ("தி லேடி வித் தி டாக்"), இது செக்கோவின் ஹீரோக்களுக்கு பரிசாக கொடுக்கப்பட்டுள்ளது, இது கொச்சைத்தனத்தின் தீய வட்டத்தை உடைக்கிறது: சோகம் ஒரு நபரை உண்மையான உலகத்திற்கு உயர்த்தும் ஒரு பிரகாசமான உணர்வாக மாறும் செக்கோவின் ஹீரோக்கள் அவரது நம்பகத்தன்மையிலிருந்து ஒன்று அல்லது மற்றொரு தூரத்தில் உள்ளனர், மேலும் ஒவ்வொரு முறையும் இந்த தூரத்தை தீர்மானிப்பதன் விளைவாக மதிப்பீடு நிகழ்கிறது. செக்கோவின் இலட்சிய உலகம் தொடர்புடையது பாரம்பரிய மதிப்புகள் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் ரஷ்ய இலக்கியம், இந்த அர்த்தத்தில் செக்கோவ் ஆழ்ந்த பாரம்பரியமானவர். இலட்சியத்தின் கருத்துக்கு அவர் புதிதாக எதுவும் சேர்க்கவில்லை; ஒருவேளை, மாறாக, மத தத்துவத்தால் நிபந்தனைக்குட்பட்ட தஸ்தாயெவ்ஸ்கி மற்றும் டால்ஸ்டாயின் சில அதிகபட்ச கருத்துக்களை அவர் விலக்கினார். செக்கோவ் முந்தைய எழுத்தாளர்களை விட "மிகவும் புறநிலை", அவர் நேரடியாக வெளிப்படுத்தும் குணாதிசயங்கள், ஆசிரியரின் உச்சநிலைகள், தெளிவற்ற முடிவுகளை "தனக்காக" தவிர்க்கிறார், ஆனால் இந்த "புறநிலை" என்பது செக்கோவ் மதிப்பீடு செய்ய மறுப்பதால் அல்ல, ஆனால் அவர் உண்மையில் விளக்கினார். பழைய முறையின் பயனற்ற தன்மையைப் புரிந்துகொள்கிறார், இது வழக்கற்றுப் போய்விட்டது, இது இனி யாரையும் நம்ப வைக்காது, மாறாக, மாறாக, ஆசிரியர் பாதுகாக்க முற்படும் யோசனையை சமரசம் செய்கிறது. "... நீங்கள் பரிதாபகரமான கதைகளை எழுதும்போது நீங்கள் அலட்சியமாக இருக்க வேண்டும்" (15, 375), செக்கோவ் 1892 இல் எல்.ஏ. அவிலோவாவுக்கு எழுதிய கடிதத்தில் எழுதினார், மேலும் இது கொடுமை அல்லது அலட்சியத்திற்கான அழைப்பாக அல்ல, மாறாக ஒரு அழைப்பாக புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டும். தார்மீக மதிப்பீட்டின் அதிக செயல்திறன், செக்கோவின் கூற்றுப்படி, "அதிக புறநிலை, வலுவான எண்ணம்." உண்மை, இரண்டு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு A.S. சுவோரினுக்கு எழுதப்பட்ட மற்றொரு கடிதத்தில், செக்கோவ் தீமைக்கான ஒரு புறநிலை ஆர்ப்பாட்டத்தை வாதிட்டார், இது ஜூரிகளால் தீர்மானிக்கப்பட வேண்டும், எழுத்தாளர்களால் அல்ல. "நிச்சயமாக," அவர் எழுதினார், "கலையை பிரசங்கத்துடன் இணைப்பது நன்றாக இருக்கும், ஆனால் தனிப்பட்ட முறையில் எனக்கு இது மிகவும் கடினம் மற்றும் தொழில்நுட்ப நிலைமைகள் காரணமாக கிட்டத்தட்ட சாத்தியமற்றது" (15, 51). இங்கே, வெளிப்படையாக, கேள்வி "பிரசங்கம்" என்ற கருத்தின் விளக்கத்தில் உள்ளது. செக்கோவின் "நடுநிலை" கதையாசிரியர், ஹீரோவின் உணர்வின் மூலம் உலகை வர்ணிக்கும், துர்கனேவின் கதைசொல்லியின் உணர்வில் வெளிப்படையாகப் பிரசங்கிக்க முடியாது. ஆனால் அதே நேரத்தில், செக்கோவின் "நடுநிலை" அவரது பணியின் மிகவும் "புறநிலை" காலத்திலும் கூட (ஏ. சுடகோவ் தேதிகள் 1888 - 1894 என வரையறுக்கிறது) ஒரு முழுமையானது அல்ல, ஆனால் ஒப்பீட்டளவில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. கதையின் இரண்டாம் அத்தியாயத்தில் ஓல்கா இவனோவ்னாவின் வாழ்க்கையை விவரிக்கும் போது "எதற்காக?" போன்ற கேள்விகள், உண்மையில் சீரற்ற மற்றும் இயல்பற்றதாகக் கருதப்படும் கதையில் எப்போதாவது மதிப்பீட்டு கேள்விகள் உள்ளன என்பது மட்டுமல்ல "ஜம்பர்". வேறு ஒன்று மிகவும் குறிப்பிடத்தக்கது. கதை சொல்பவர் ஹீரோக்களை அவர்களின் சொந்த மதிப்பீடுகளால் மதிப்பிடுகிறார், மேலும் இந்த மதிப்பீடுகள் "பிரசங்கத்தின்" பாரம்பரிய விதிமுறைகளுடன் ஒத்துப்போகின்றன. விளக்குவதற்கு, "The Jumper" ஐப் பார்ப்போம். பாத்திரங்களைப் பற்றிய வாசகரின் மதிப்பீடு எவ்வாறு உருவாகிறது? கதை இரண்டு ஹீரோக்களின் மாறுபாட்டை அடிப்படையாகக் கொண்டது, "அசாதாரண" கலைஞர் ரியாபோவ்ஸ்கி மற்றும் "சாதாரண" மருத்துவர் டிமோவ், அவர்களுக்கிடையில் ஓல்கா இவனோவ்னா தேர்ந்தெடுக்கிறார். அவள், அறியப்பட்டபடி, ரியாபோவ்ஸ்கிக்கு ஆதரவாக இருக்கிறாள், ஆனால் முதல் பக்கங்களுக்குப் பிறகு வாசகரின் விருப்பம் வேறு திசையில் திரும்புகிறது. தேர்வானது வாசகரின் சுதந்திரம் அல்லது அவரது சொந்த விருப்பங்களால் கட்டளையிடப்படவில்லை. இது நிச்சயமாக கதை சொல்பவரால் ஈர்க்கப்பட்டது. ரியாபோவ்ஸ்கியின் சமரசம் கலைஞரின் குணாதிசயங்களுடன் தொடங்குகிறது, இருப்பினும், இது ஓல்கா இவனோவ்னாவின் குரலின் மண்டலத்தில் உள்ளது மற்றும் இதன் காரணமாக மட்டுமே நேர்மறையானதாக இருக்க வேண்டும்: "... வகை ஓவியர், விலங்கு ஓவியர் மற்றும் இயற்கை ஓவியர் ரியாபோவ்ஸ்கி, மிகவும் சுமார் 25 வயதுடைய அழகான இளஞ்சிவப்பு இளைஞன், கண்காட்சிகளில் வெற்றி பெற்று தனது விற்பனையை விற்றான் கடைசி படம்ஐந்நூறு ரூபிள்களுக்கு" (8, 52). ரியாபோவ்ஸ்கியை ஒரு ஓவியராக வரையறுக்கும் மூன்று வெளிநாட்டு வார்த்தைகளின் கலவையை நாம் கவனத்தில் கொள்வோம்: "வகை ஓவியர், விலங்கு ஓவியர் மற்றும் இயற்கை ஓவியர்" - அதில் முரண்பாடு உள்ளது; மேலும், வார்த்தைகளின் கலவை "மிகவும் அழகாக" உதவ முடியாது, குறிப்பாக "பொன்னிறம்" என்ற வார்த்தைக்கு அடுத்ததாக வாசகரை எச்சரிக்க முடியாது: இறுதியாக, ஐநூறு ரூபிள் குறிப்பிடுவது எதிர்மறையாக மதிப்பிடப்படுகிறது - ஓல்கா இவனோவ்னாவின் பார்வையில் அல்ல. குணாதிசயத்தின் முந்தைய கூறுகள்), ஆனால் ரியாபோவ்ஸ்கியின் வேனிட்டியின் எதிரொலிகளை உணரும் வாசகரின் பார்வையில், அதே நேரத்தில் கலைஞரின் வெற்றியில் ஓல்கா இவனோவ்னாவின் மகிழ்ச்சி, முதல் பார்வையில் மிகவும் "பாதிப்பில்லாதது" ரியாபோவ்ஸ்கி மற்றும் ஓல்கா இவனோவ்னா ஆகிய இருவரிடமிருந்தும் வாசகரின் தனித்துவம், ஓல்கா இவனோவ்னாவால் பயன்படுத்தக்கூடிய வரையறைகளைத் தேர்ந்தெடுப்பதில் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது, ஆனால் அவை ஒட்டுமொத்தமாக வாசகருக்கு எதிரான தோற்றத்தை உருவாக்குகின்றன. ரியாபோவ்ஸ்கியுடன் வாசகரின் முதல் சந்திப்பு அவரது பேச்சு மற்றும் நடத்தைக்கான எடுத்துக்காட்டுகளை வழங்குகிறது - மற்றும் பல முறை மீண்டும் மீண்டும் செய்யப்படும் நடத்தை - கலைஞர் ஓல்கா இவனோவ்னாவின் ஓவியங்களை மதிப்பீடு செய்யும் போது. “அவள் தன் ஓவியத்தை அவனிடம் காட்டியதும், அவன் கைகளை அவன் சட்டைப் பையில் ஆழமாகப் பதித்து, உதடுகளை இறுக்கமாக அழுத்தி, முகர்ந்து பார்த்துச் சொன்னான்: “அப்படியா, ஐயா... இந்த மேகம் கத்துகிறது: மாலை நேரம் போல் எரியவில்லை. முன் விளிம்பு எப்படியோ மெல்லப்பட்டு, ஏதோ, உங்களுக்குத் தெரியும், சரியாக இல்லை ... மேலும் உங்கள் குடிசை எதையோ திணறடிக்கிறது மற்றும் பரிதாபமாக சத்தமிடுகிறது ... நீங்கள் இந்த மூலையை இருட்டாக எடுக்க வேண்டும். ஆனால் பொதுவாக, மோசமாக இல்லை ... நான் பாராட்டுகிறேன்" (8, 57). இங்கு உள்ள அனைத்தும்: தோரணை, முகபாவனை மற்றும் முகர்ந்து பார்த்தல் முதல் மதிப்பீடு வரை, ரியாபோவ்ஸ்கி ஓல்கா இவனோவ்னாவை மட்டுமே ஏமாற்றுகிறார் என்பது தெளிவாகிறது, மேலும் அவரது “ பாராட்டு” என்பது ஒரு பெண்ணின் மதிப்பீட்டைக் காட்டிலும், ரியாபோவ்ஸ்கிக்கு எதிராக மீண்டும் செயல்படுகிறது, மேலும், ரியாபோவ்ஸ்கியைப் பற்றி அவர் கூறிய ஒவ்வொரு வார்த்தையிலும் உள்ளது அவரது கருத்துக்கள், ஓல்கா இவனோவ்னாவை தனது அங்கியில் போர்த்திக் கொண்டார்: "நான் ஒரு அடிமை" (இரண்டாவது மோசமான தன்மை). கதை முழுவதும் நான்கு முறை ரியாபோவ்ஸ்கி சோர்வாக கூறுகிறார்: "நான் சோர்வாக இருக்கிறேன்." ஒரு நாள், "நான் அழகாக இருக்கிறேனா? - இது ஏற்கனவே அவரது நேரடி பேச்சின் மூலம் கதாபாத்திரத்திற்கு எதிரான முரட்டுத்தனமான தாக்குதல். இதன் விளைவாக, ரியாபோவ்ஸ்கி கணிசமான எண்ணிக்கையிலான பெனால்டி "புள்ளிகளை" பெறுகிறார், அதே சமயம் டிமோவ், அவரது பங்கிற்கு, "நம்பகத்தன்மைக்கு" "புள்ளிகளை" வென்றார்: அவர், "எருது போல வேலை, நாள் மற்றும் இரவு” , சோர்வைப் பற்றி புகார் செய்வதில்லை, அவர் தன்னலமற்றவர், இயற்கையானவர், மென்மையானவர், புத்திசாலி. நீங்கள் அவரை என்ன குற்றம் சொல்ல முடியும்? அதிகப்படியான தாராள மனப்பான்மையில் ("இந்த மனிதன் தனது தாராள மனப்பான்மையால் என்னை ஒடுக்குகிறான்!" ஓல்கா இவனோவ்னா கூச்சலிட்டார்)? அதீத சாந்தத்தில்? குணமின்மையில்?.. ஓல்கா இவனோவ்னாவின் குரலின் மண்டலத்தில் நோய்வாய்ப்பட்ட டிமோவ் பற்றிய விளக்கம் உள்ளது: "ஒரு அமைதியான, ராஜினாமா செய்த, புரிந்துகொள்ள முடியாத உயிரினம், அவரது சாந்தம், தன்மையற்ற, அதிகப்படியான இரக்கத்தால் பலவீனமானது." ஓல்கா இவனோவ்னா மூலம் கொடுக்கப்பட்ட டிமோவின் எதிர்மறையான பண்புகளின் இந்த எண்ணிக்கையுடன், ரியாபோவ்ஸ்கியின் "நேர்மறையான" குணங்களுக்கு வாசகரின் எதிர்வினைக்கு நேர்மாறான எதிர்வினை ஏற்படுகிறது; மறுப்பு கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகிறது (குறைந்தபட்சம் குறிப்பிடத்தக்க அளவிற்கு, கதை சொல்பவரின் பணி ஒரு சிறந்த வகை மருத்துவர் மற்றும் மனைவியை உருவாக்குவது அல்ல, மேலும் ஓல்கா இவனோவ்னாவின் வார்த்தைகளில் ஒரு குறிப்பிட்ட அளவு உண்மை இன்னும் உள்ளது; அவளே தனது குணாதிசயத்தின் மூலம் வகைப்படுத்தப்படுகிறாள். , மற்றும் டிமோவ் "புரிந்து கொள்ள முடியாதவராக" இருக்கிறார்). "புரிந்துகொள்ள முடியாத உயிரினம்" இறக்கும் போது, ​​டிமோவின் "நம்பகத்தன்மை", வாசகருக்கு ஏற்கனவே தெளிவாக உள்ளது, நேரடி அறிக்கைகள் மூலம் உறுதிப்படுத்தப்படுகிறது. கோரிஸ்டிலேவ் அவளைப் பற்றி பேசுகிறார் (“அது... ஒரு பெரிய, அசாதாரண மனிதர்!”), “யாரோ” (வாழ்க்கை அறையில் ஆழ்ந்த குரலில்: “ஆம், ஒரு அரிய நபர்!”) மற்றும், இறுதியாக, ஓல்கா இவனோவ்னா டிமோவ் உடனான தனது வாழ்நாள் முழுவதையும் நினைவில் வைத்துக் கொண்டு, "அவர் உண்மையிலேயே அசாதாரணமானவர், அரிதானவர் மற்றும் தனக்குத் தெரிந்தவர்களுடன் ஒப்பிடுகையில், ஒரு சிறந்த மனிதர்" என்ற முடிவுக்கு வந்தாள். ஓல்கா இவனோவ்னா இந்த மனிதனை "தவறிவிட்டார்". அவள் இந்த கருத்துக்கு உண்மையாக இருப்பாளா அல்லது பழைய யோசனைகளுக்கு (டால்ஸ்டாய் நம்பியபடி) திரும்புவாரா என்பது முக்கியமல்ல. வாசகரின் தார்மீக உணர்வு எந்த விஷயத்திலும் திருப்தி அடைகிறது. ஒவ்வொரு ஹீரோவும் ஒரு தகுதியான தார்மீக மதிப்பீட்டைப் பெற்றார்: "நம்பகத்தன்மை" நீக்கப்பட்டது, "நம்பகத்தன்மை" வெற்றி பெற்றது: இந்த வெற்றிக்கான கடைசி நிபந்தனை டிமோவின் மரணம். செக்கோவின் கதைகளின் ஹீரோக்களைப் பற்றி ஒரு குறிப்பிட்ட தீர்ப்பை வழங்க வாசகருக்கு எப்போதும் வாய்ப்பு உள்ளது, இது கதைசொல்லியால் திறமையாக பரிந்துரைக்கப்படுகிறது. முரண்பாடுகள் மிகவும் அரிதானவை, மேலும் "நம்பகத்தன்மை" மற்றும் "நம்பகத்தன்மை" ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான எதிர்ப்பு "தி ஜம்பர்" ஐ விட மிகக் குறைவான வெளிப்படையானதாக இருக்கும் நிகழ்வுகளுக்கும் பொதுவான விதி பொருந்தும். எனவே, "தி ஹவுஸ் வித் எ மெஸ்ஸானைன்" இலிருந்து சுறுசுறுப்பான லிடா விரோதத்தையும், செயலற்ற கலைஞரை - அனுதாபத்தையும் தூண்டுகிறது, மேலும் இந்த ஹீரோக்களைப் பற்றி எந்த வாசகரும் வித்தியாசமான கருத்தைக் கொண்டு வர வாய்ப்பில்லை (இங்கே செக்கோவின் "வித்தியாசமான" ஆச்சரியம் சாத்தியம், இது வெளிப்படுத்தப்பட்டது, எடுத்துக்காட்டாக, கே.ஐ. இது சம்பந்தமாக, செக்கோவ் வாசகரின் இந்த அல்லது அந்த ஹீரோவைப் பற்றி தனது சொந்த கருத்தைக் கொண்டிருப்பதற்கான சுதந்திரம், கதை சொல்பவர் மற்றும் அவருக்குப் பின்னால் உள்ள ஆசிரியரின் கருத்தில் இருந்து வேறுபடக்கூடிய ஒரு கருத்து, மிக அதிக அளவில் வரையறுக்கப்பட்டுள்ளது என்பதைக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். லெர்மண்டோவ், தஸ்தாயெவ்ஸ்கி மற்றும் டால்ஸ்டாயின் வாசகரின் சுதந்திரத்தை விட. செக்கோவின் சமகாலத்தவர்கள் எங்கள் முடிவோடு உடன்பட்டிருக்க மாட்டார்கள். உதாரணமாக, "விளக்குகள்" என்ற கதையை அவர்கள் மேற்கோள் காட்டலாம், இது "இந்த உலகில் உங்களால் எதையும் புரிந்து கொள்ள முடியாது!" என்று கதை சொல்பவர் ஒப்புக்கொள்கிறார். - மற்றும் இந்த அங்கீகாரம் மீண்டும் மீண்டும் பலப்படுத்தப்படுகிறது. "எழுத்தாளரின் வேலை புரிந்து கொள்ள வேண்டும்," I. Leontyev-Shcheglov செக்கோவை எதிர்த்தார், "குறிப்பாக ஹீரோவின் ஆத்மாவில், இல்லையெனில் அவரது ஆன்மா தெளிவுபடுத்தப்படவில்லை" (14, 500). I. Leontyev-Shcheglov இன் கருத்துடன் உடன்படாத செக்கோவ், A. S. Suvorin க்கு எழுதினார்: “ஒரு கலைஞன் தன் கதாபாத்திரங்களையும் அவர்கள் சொல்வதையும் நடுவராகக் கொண்டிருக்கக் கூடாது, மாறாக ஒரு பாரபட்சமற்ற சாட்சியாக மட்டுமே இருக்க வேண்டும்... திறமையானவராக இருக்க வேண்டும் என்பதே எனது ஒரே கவலை. முக்கிய அறிகுறிகளை முக்கியமற்றவற்றிலிருந்து வேறுபடுத்துவது, உருவங்களை ஒளிரச்செய்வது மற்றும் அவற்றின் மொழியைப் பேசுவது" (14, 118-- 119). செக்கோவின் வார்த்தைகள் கூர்மைப்படுத்தப்பட்டவை, ஆனால் அவரது மாற்று பாரபட்சமற்ற சாட்சியம் அல்ல, மாறாக பாரபட்சமற்ற சாட்சியத்தின் திறமையான தோற்றம். சமகாலத்தவர்கள் பாரபட்சமற்ற தன்மையுடன் குழப்பமடைந்தனர், செக்கோவின் கவிதைகளை உணரத் தயாராக இல்லை. "விளக்குகள்" இல் செக்கோவின் நிலையின் நிச்சயமற்ற தன்மை வெளிப்படையானது. பொறியாளர் அனன்யேவ் மட்டுமல்ல, கதைசொல்லியும் கூட, வாழ்க்கையின் அர்த்தமற்ற தன்மையைப் பற்றி பேசும் மாணவனின் கருத்தை மறைக்காமல் வாதிடுகிறார். மாணவர்களின் "மூளைச் சோம்பல்" (இந்த வெளிப்பாடு "விளக்குகள்" இல் மூன்று முறை பயன்படுத்தப்படுகிறது), மற்றும் வான் ஸ்டென்பெர்க்கின் தத்துவம் (இதில் கேலிக்கூத்து இல்லையா) பற்றிய கருத்தை வாசகருக்கு உரையாசிரியர் (முதல் நபரில் விவரிக்கிறார்) கவனமாக விதைக்கிறார். "பரோனி"?) இதன் விளைவாக சிந்தனையின் வேலையால் தீர்மானிக்கப்படவில்லை , மாறாக, அது இல்லாதது. வாழ்க்கையின் அர்த்தமற்ற தன்மை பற்றிய ஆய்வறிக்கை ஒரு மத எழுத்தாளரின் படைப்புகளில் நடப்பது போல மனோதத்துவ மட்டத்தில் அல்ல, ஆனால் நிஜ வாழ்க்கையின் மட்டத்தில் அகற்றப்படுகிறது. இது பல குறைப்புக்கள் மற்றும் முரண்பாடுகளால் எளிதாக்கப்படுகிறது. ஒரு சுருக்க சிந்தனையாளர் "ஒரு இலக்கற்ற வாழ்க்கை மற்றும் கல்லறைக்கு அப்பாற்பட்ட இருளைப் பற்றிய அழகான, தாகமான சிந்தனையுடன்" விளையாடி, அதிலிருந்து "நூறு சுவையான உணவுகளை" தயாரிக்கும் ஒரு கலைநயத்துடன் ஒப்பிடப்படுகிறார். எதனாலும் நம்ப வைக்க முடியாத மாணவனின் மந்தநிலை, அதே வகையிலான சோம்பேறித்தனமான கருத்துக்களால் வலியுறுத்தப்படுகிறது; மாணவர், அனன்யேவ் உடனான தகராறில், ஒரு தாழ்வு மனப்பான்மையைக் காட்டிலும் தீவிரமான வாதங்கள் எதுவும் இல்லை. விவரிப்பாளர் கவனமாகக் குறிப்பிடுகிறார்: “பொறியாளர் சொன்னதெல்லாம் அவருக்குப் புதிதல்ல என்றும், அவர் பேசுவதற்கு மிகவும் சோம்பேறியாக இல்லாவிட்டால், அவர் புதிதாகவும் புத்திசாலித்தனமாகவும் ஏதாவது சொல்லியிருப்பார் என்று தோன்றியது” (7, 438) - ஏற்கனவே தயாராக இருந்த வாசகர் மாணவருக்கு ஆபத்தான இந்த வார்த்தைகளில் உள்ள முரண்பாட்டை கண்டறியும். எவ்வாறாயினும், அனன்யேவின் நிலைப்பாட்டை முழுமையாகவும் வெளிப்படையாகவும் அடையாளம் காணவும், அவரது வார்த்தைகளுக்கான தத்துவப் பொறுப்பின் முழு எடையையும் தனக்குத்தானே எடுத்துக் கொள்ளவும் கதை சொல்பவர் விரும்பவில்லை. எனவே இட ஒதுக்கீடு: "வெளிப்படையாக, அவர் (அதாவது, அனன்யேவ் - வி.இ.) சுருக்கமான கேள்விகளில் அலட்சியமாக இல்லை, அவர்களை நேசித்தார், ஆனால் அவற்றை எவ்வாறு விளக்குவது என்று தெரியவில்லை, அவர்களுக்குப் பழக்கமில்லை." கதை சொல்பவருக்கு "அவருக்கு என்ன வேண்டும்" என்பது கூட உடனடியாக புரியவில்லை. ஆனால் அனனியேவ் மற்றும் மாணவரின் எண்ணங்களிலிருந்து கதை சொல்பவரின் பற்றின்மை தெளிவாக வேறுபட்டது. மனிதனுடனான காலைக் காட்சி மாணவரின் சுருக்க தத்துவத்தை அம்பலப்படுத்துவதில் குறிப்பாக முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது. இது வெளிப்படையான முரண்பாட்டைக் கொண்டுள்ளது: "அசோர்காவின் குரைப்பு மற்றும் உரத்த குரல்களால் நான் விழித்தேன், அவரது உள்ளாடைகளுடன், வெறுங்காலுடன் மற்றும் கலைந்த தலைமுடியுடன், கதவின் வாசலில் நின்று யாரிடமாவது சத்தமாகப் பேசினார்." இந்த "யாரோ" ரயில்வே கட்டுமானத்திற்காக கொதிகலன்களைக் கொண்டு வந்த ஒரு மனிதராக மாறினார். "ஏன் பூமியில் அதை ஏற்கப் போகிறோம்?" என்று கத்தினான், "இந்த கொதிகலன்கள் யாருடையது?"- நிகிதினிடமிருந்து... - சரி, பின்னர் சாலிசோவுக்குச் செல்லுங்கள் ... இது எங்கள் பங்கு அல்ல. நீங்கள் ஏன் அங்கே நிற்கிறீர்கள்? போ!" மனிதன் பிடிவாதமாக இருக்கிறான், போகவில்லை, வான் ஸ்டென்பெர்க் தொடர்கிறார்: "- ஆனால் புரிந்து கொள்ளுங்கள், முட்டாள், இது எங்கள் வணிகம் அல்ல என்பதை சாலிசோவுக்குச் செல்லுங்கள்!" (7, 468) "என்ன நரகம்" மற்றும் "பிளட்ஜியன்" தங்களைப் பற்றி பேசுகின்றன. "இந்த உலகில் உங்களால் எதையும் புரிந்து கொள்ள முடியாது!" - கதை சொல்பவர் கூச்சலிடுகிறார், ஆனால் ஒரு தத்துவவாதி மாணவர் பேசுவது போல ஒரு மனிதனுடன் பேசுவது சாத்தியமில்லை என்பது அவருக்குத் தெரியும், இந்த அறிவை வாசகரிடம் இருந்து மறைக்கவில்லை. இவ்வாறு, செக்கோவின் உரைநடையின் அழகியல் "புறநிலை", எழுத்தாளரின் திறமை மற்றும் அவரது தார்மீக நோக்கங்களுக்கு நன்றி. பயனுள்ள வழிமுறைகள்நெறிமுறை "அகநிலை" பாதுகாக்க. மௌபாசண்டின் பணி வேறுபட்ட இலக்கிய மற்றும் நெறிமுறை மரபுக்கு ஏற்ப அமைந்துள்ளது. இந்த பாரம்பரியம், ரஷ்ய இலக்கியத்தின் பாரம்பரியத்தை விட மிகக் குறைந்த அளவிற்கு, யதார்த்தத்திற்கும் தார்மீக கட்டாயத்திற்கும் இடையிலான பதட்டத்தால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. இந்த பாரம்பரியத்தில் மனித வாழ்க்கையின் அபூரணமானது, மனிதன் மூழ்கியிருக்கும் பொருள் உலகின் அபூரணத்துடன் தொடர்புடையது அல்ல, ஆனால் அவனது சொந்த இயல்பின் அசல் அபூரணத்துடன் தொடர்புடையது. அத்தகைய குறைபாடு கலைஞரால் கொடுக்கப்பட்டதாக ஏற்றுக்கொள்ளப்படுகிறது. அவர் துக்கப்பட முடியும் மற்றும் செய்ய முடியும், ஆனால் அவர் தனது உதவியற்ற தன்மையை ஆழமாக உணர்கிறார். மாற்றத்தின் பாதகங்களுக்குப் பதிலாக, ஒரு இலட்சியத்திற்காக பாடுபடுவதற்குப் பதிலாக, மனச்சோர்வுக் கவனிப்பின் கொள்கை எழுகிறது. அதன் தூய வடிவில், மனித தனிமைக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட மௌபாசண்டின் கதைகளில் இத்தகைய மனச்சோர்வு அறிக்கையை நாம் காண்கிறோம். ஆனால் கலைஞரின் மனோபாவம் பெரும்பாலும் அவரது "கொள்கைகளுடன்" முரண்படுகிறது. மௌபாஸன்ட் ஒரு சிந்தனையாளராக இருக்க முடியாது: அங்கும் இங்கும் அவரது கோபத்தின் ஃப்ளாஷ்கள் தெரியும், ஆனால் இவை வெறும் ஃப்ளாஷ்கள், மேலும் அவை எழுத்தாளரின் படைப்புகள் உருவாகும் ஒரு நிலையான மையமாக இருக்க முடியாது. "உண்மையான" மற்றும் "இலட்சியம்" ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான பதற்றம், செக்கோவில் கவனிக்கப்பட்டபடி, ஒரு குறிப்பிட்ட நெறிமுறை நிலையை உருவாக்குவதற்கு போதுமானதாக இல்லை. கலைஞரின் ஆர்வம் பல்வேறு வாழ்க்கைக் கொள்கைகளின் மோதலால் தூண்டப்படுகிறது, இது ஒரு ஒழுக்கவாதியின் ஆர்வம் அல்ல, ஒரு கலைஞரின் ஆர்வம். Maupassant பிடித்த நுட்பங்களில் ஒன்று முரண்பாடு. இந்த நுட்பத்தை எழுத்தாளர் ஏற்கனவே தனது முதல் கதையான “பிஷ்கா” வில் பயன்படுத்தியுள்ளார், இது ரூயனின் “நல்லொழுக்கமுள்ள” குடிமக்கள் “தீய” விபச்சாரியான பிஷ்காவுடன் (அனைவரும் ஒரே ஸ்டேஜ்கோச்சில் உள்ள பயணிகள்) வேறுபாட்டை அடிப்படையாகக் கொண்டது. இதன் விளைவாக "நல்லது" மற்றும் "தீமை" இடங்களை மாற்ற வேண்டும். முரண்பாட்டின் தயாரிப்பு Maupassant மூலம் கதாபாத்திரங்களின் குணாதிசயங்களுடன் தொடங்குகிறது, விதிவிலக்கு இல்லாமல் அனைத்து "நேர்மறையான" கதாபாத்திரங்களும் நேரடியாக கதை சொல்பவரிடமிருந்து எதிர்மறையான மதிப்பீடுகளைப் பெறும்போது (செக்கோவ் போலல்லாமல்!): மொத்த மது வியாபாரி லோய்சோ ஒரு மோசடி செய்பவர், அவரது மனைவி கஞ்சன், உற்பத்தியாளர் "அவர் போராடிய அமைப்பில் இணைவதற்காக மேலும் பலவற்றைப் பெற வேண்டும் என்ற ஒரே நோக்கத்துடன் நல்ல நோக்கத்துடன் எதிர்ப்பிற்குத் தலைமை தாங்குகிறார்" (1.148), முதலியன. மாறாக, விபச்சாரிக்கு மிகவும் புகழ்ச்சியான மதிப்பாய்வு வெகுமதி அளிக்கப்படுகிறது: "...அவளுடைய புத்துணர்ச்சி கண்ணை மகிழ்வித்தது, அவள் முகம் ஒரு செம்மண் ஆப்பிளைப் போல இருந்தது, பூக்கத் தயாராக இருந்த ஒரு பியோனி மொட்டு, அது அற்புதமான கருப்பு கண்களுடன், நீண்ட தடிமனான கண் இமைகளால் நிழலிடப்பட்டது, எனவே இன்னும் இருண்டதாகத் தோன்றியது, மற்றும் அழகான சிறிய ஈரமான வாய். சிறிய பளபளப்பான பற்கள், ஒரு முத்தத்திற்காக உருவாக்கப்பட்டவை” (1, 150). "பிஷ்கா" (விபச்சாரி "கண்ணியமான" நபர்களை விட ஒழுக்கமானவராக மாறிவிடுகிறார்) முரண்பாடு "ஜம்பர்" (ஒரு சாதாரண நபர் "அசாதாரண" நபர்களை விட அசாதாரணமானவராக மாறுகிறார்) முரண்பாட்டுடன் ஒப்பிடத்தக்கது. இரண்டு எழுத்தாளர்களின் நெறிமுறை நிலையில் உள்ள வேறுபாட்டை தீர்மானிக்கவும். ரியாபோவ்ஸ்கி மற்றும் டிமோவ் ஆகியோரின் கோடுகள் இரண்டு இணையான நேர்கோடுகளாக கற்பனை செய்யப்படலாம், எந்தப் பிரிவிலும் மோதல் வெடிக்கிறது. சர்ச்சை முடிவற்றது; எந்தவொரு கற்பனையான சூழ்நிலையிலும், டிமோவ் ரியாபோவ்ஸ்கியை விட "மிகவும் உண்மையானவராக" மாறிவிடுவார். இது ஒரு உலகளாவிய மோதலாகும், இது முற்றிலும் வாய்ப்பின் கூறுகள் இல்லாதது. எந்தவொரு "உண்மையான" செக்கோவின் ஹீரோவிற்கும் "நம்பகத்தன்மைக்கும்" இடையிலான மோதல் நமக்கு ஒத்ததாகத் தெரிகிறது. "பிஷ்கா"வில் அது வேறு விஷயம். டம்ப்லிங் தனது கைவினைப்பொருளை எதிர்த்ததாகவோ அல்லது எப்பொழுதும் எதிர்ப்பதாகவோ எந்த அறிகுறியும் இல்லை. எல்லா பயணிகளுக்கும் பொதுவான ஒரு அங்கமாக அவள் உலகில் ஒருங்கிணைக்கப்படுகிறாள், எதிர்மறையான ஒன்றாக இருந்தாலும் (எனவே அவளிடமிருந்து "கண்ணியமான" பெண்களை விரட்டுவது), ஆனால், வெளிப்படையாக, அவசியமான ஒன்று. மோதல் ஒரு அசாதாரண சூழ்நிலையில் மட்டுமே எழுகிறது மற்றும் அது உள்ளூர்மயமாக்கப்படுகிறது: ஊழல் பெண் தன்னை விற்க விரும்பவில்லை. இதில் வாய்மொழி விளையாட்டின் ஒரு அங்கம் உள்ளது; மோதல் பொழுதுபோக்காக மாறும். மோதலின் சாராம்சம் என்ன? பிஷ்கா இல்லாத ஒரு கதையை ஒருவர் கற்பனை செய்யலாம்: ஒரு ஜெர்மன் அதிகாரி "கண்ணியமான" ஸ்டேஜ்கோச் பயணிகளில் ஒருவரைப் பார்க்கக் கோருகிறார். என்ன நடக்கும்? கதை அதன் முரண்பாடான தன்மையை இழந்து "சுவையாக" மாறும். நாடகம் தேசியத்திலிருந்து குடும்பமாக மாறும் அல்லது எதுவும் இல்லை. பிஷ்கா ஆக்கிரமிப்பிற்கு ஒரு உயர்ந்த எதிர்வினையைக் கொண்டுள்ளார், மேலும் இந்த எதிர்வினைதான் அவளது வழக்கமான முரட்டுத்தனத்திலிருந்து அவளை அமைதிப்படுத்துகிறது. கதை சொல்பவரின் நிலைப்பாட்டில் தூய பொழுதுபோக்கு அகற்றப்படுகிறது, அவர் முதல் பக்கங்களில் "தனக்கென" வெளிப்படுத்துகிறார். இந்த நிலையை நடுநிலையாக்குங்கள், ஒரு ஜோக் வெளிவரும்! முரண்பாடு கதை சொல்பவரின் தேசபக்தி அனுதாபங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டது, ஆனால் அதன் தார்மீக அர்த்தம் தேசிய உணர்வின் மட்டத்தில் மட்டுமே சாத்தியமாகும்: ஸ்டேஜ்கோச் லு ஹவ்ரேவை அடையும் போது, ​​​​எல்லாம் அதன் இடத்திற்குத் திரும்பும், மேலும் பிஷ்கா கார்னூடை அனுமதிக்கவில்லை. ஜேர்மனியர்களின் அருகாமை அனுமதிக்கப்படும், அல்லது அவள் பிஷ்காவாக இருக்க மாட்டாள். எனவே, "பிஷ்கா" ஆசிரியரின் நெறிமுறை "அகநிலை" என்பது தேசபக்தியின் மட்டத்தில் மேற்கொள்ளப்படும் ஒப்பீட்டளவில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது (அதே "டூயல்", "ஓல்ட் வுமன் சாவேஜ்" மற்றும் மௌபாசண்டின் பிற தேசபக்தி கதைகள்). சமூக முரண்பாடு கொண்ட கதைகளிலும் இதே நிலைதான். "The Chair Weaver" இல் கதை சொல்பவர் மற்றும் ஆசிரியரின் அனுதாபங்கள் பிச்சைக்காரனின் பக்கம் தெளிவாக உள்ளன; மருந்தாளர் சௌக் மற்றும் அவரது மனைவி, "கொழுப்பு, சிவப்பு, ஒரு மருந்தகத்தின் வாசனையுடன் நிறைவுற்றது, முக்கியமானது மற்றும் திருப்தி" (2, 417), மாறாக, வெறுப்பைத் தூண்டுகிறது, ஆனால் ஹீரோக்களின் "நம்பகத்தன்மை" பற்றிய கேள்வி இல்லை. ஒரு மைய இடத்தை ஆக்கிரமிக்கவும்; கதையின் யோசனை மற்றும் கருப்பொருள் வேறுபட்டது: "எல்லாமே மனோபாவத்தைப் பொறுத்தது; ஐம்பத்தைந்து ஆண்டுகள் நீடித்த ஒரு காதல் பற்றி எனக்குத் தெரியும், அது மரணத்தால் மட்டுமே குறுக்கிடப்பட்டது." கதை சொல்பவரின் நிலையை வெளிப்படுத்த மௌபாசண்ட் என்ன வழிமுறைகளைப் பயன்படுத்துகிறார்? அவரது ஆரம்பகால படைப்புகளில் பொதுவாக பாரம்பரியத்தின் ஒரு சொல்லாட்சிக் கூறு உள்ளது பிரெஞ்சு இலக்கியம், ஆனால் ஏற்கனவே உயிர் கொடுக்கும் மூலத்துடனான தொடர்பை இழந்துவிட்டது. உதாரணமாக, "பாலாடை" இல், ஜேர்மனியர்களைக் கொன்று, செயினில் சடலங்களை வீசும் தேசபக்தர்களின் தைரியத்துடன் ரூவன் வசிப்பவர்களின் கோழைத்தனத்தை வேறுபடுத்தி, கதை சொல்பவர் இவ்வாறு கூறுகிறார்: "வெளிநாட்டவர் மீதான வெறுப்பிற்காக, ஒரு சில பயமற்ற ஆயுதங்கள் காலங்காலமாக உள்ளன. , ஐடியாவுக்காக இறக்கவும் தயார். இந்த சொற்றொடர் நவீன காதுகளுக்கு பகடியாக ஒலிக்கிறது; வார்த்தைகள் ஆணித்தரமாக எழுதப்பட்டவை பெரிய எழுத்துக்கள், மற்றும் அவர்களின் குவியல். கதையின் உரையில், வாசகர் "இயற்கையின் விதிகள்", "வாளின் பெயரில்", "நித்திய நீதி", "சொர்க்கத்தின் பாதுகாப்பு", "மனித காரணம்" போன்ற சொற்றொடர்களையும் சந்திக்கிறார். உரைக்கு அநாகரீகமானது, அதிலிருந்து "ஒட்டிக்கொண்டது" , நீங்கள் அவற்றைப் படிக்கும்போது, ​​செக்கோவ் ஏன் இறந்த சொல்லாட்சியை விட்டு வெளியேறினார், அது ஏன் அவரது கவிதைகளுக்கு மிகவும் விரோதமானது என்பது தெளிவாகிறது: மிகவும் மறுக்க முடியாத சிந்தனை, இவ்வளவு உயர்ந்ததாக வெளிப்படுத்தப்பட்டது " அமைதியானது,” வெறுமையாகவும் பொய்யாகவும் தெரிகிறது. ஒரு மகிழ்ச்சியான அர்த்தம், மௌபாஸன்ட் தனது வேலை முழுவதும் பயன்படுத்தியது முரண்பாடாக இருந்தது. "பஃபி" இல் இது "ஜனநாயகவாதி" கார்னுடெட்டின் சிறப்பியல்புக்கு வெற்றிகரமாக பயன்படுத்தப்படுகிறது: "... ஒரு நல்ல இருபது ஆண்டுகளாக அவர் தனது நீண்ட சிவப்பு தாடியை அனைத்து ஜனநாயக கஃபேக்களின் பீர் குவளைகளில் நனைத்து வருகிறார் முன்னாள் பேஸ்ட்ரி சமையல்காரரான அவரது தந்தையிடமிருந்து பெறப்பட்ட மிகப் பெரிய செல்வம், மேலும் பல புரட்சிகர விடுதலைகளால் தகுதியான இடத்தைப் பெறுவதற்காக குடியரசை நிறுவுவதை எதிர்பார்த்துக் கொண்டிருந்தது" (1, 149). அல்லது வேறொரு இடத்தில்: "அவர் ... தனது குழாயை வெளியே எடுத்தார், அவர் ஜனநாயகவாதிகளிடையே கிட்டத்தட்ட அதே மரியாதையை அனுபவித்தார், கார்னூடுக்கு சேவை செய்வதன் மூலம், அது தாயகத்திற்கு சேவை செய்தது போல்" (1, 165). செக்கோவை விட மிக தீர்க்கமான முறையில் மௌபாஸன்ட் நேரடியான முரண்பாட்டை நாடினார், இது "அகநிலை" கதை சொல்பவரின் பாக்கியம். கதைகளில் பிரெஞ்சு எழுத்தாளர்வெளிப்புற விளைவுகள் ஒரு பெரிய பாத்திரத்தை வகிக்கின்றன. ஒரு முரண்பாடான சூழ்நிலை, எதிர்பாராத நிகழ்வுகளின் திருப்பம், ஒரு அசாதாரண சம்பவம் ஆகியவற்றின் சாத்தியக்கூறுகளை Maupassant திறமையாகப் பயன்படுத்துகிறார். சமூக, அன்றாட, இனவியல், மதம், தார்மீகம்: எல்லா வகையான முரண்பாடுகளையும் பயன்படுத்தி அவர் அதிகபட்ச பொழுதுபோக்கை அடைகிறார். மௌபாஸன்ட் வாழ்க்கையின் பன்முகத்தன்மை, "அமைதி" மற்றும் பாத்திரங்களின் மோதலை, ஒழுக்கத்தின் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட அமைப்புக்கு விரும்புகிறார். உயர்ந்த மற்றும் தாழ்ந்த, வேடிக்கையான மற்றும் சோகமான, புத்திசாலி மற்றும் முட்டாள், தீய மற்றும் அப்பாவி - எல்லாம் "வாழும் வாழ்க்கை" வெளிப்பாட்டின் வடிவங்களாக எழுத்தாளரின் கண்ணை மகிழ்விக்கிறது. இது சம்பந்தமாக, "டெல்லியர்ஸ் ஸ்தாபனம்" கதை குறிப்பாக சிறப்பியல்பு. கதையின் ஆரம்பமும் முடிவும் ஆசிரியர் பின்பற்றும் முரண்பாடான யோசனையின்படி சமச்சீராக உள்ளன: நகரத்திற்கு ஒரு விபச்சார விடுதி அவசியம். மேடம் டெலியர் தனது நிறுவனத்தை ஒரு நாள் மூடியவுடன், முதலாளித்துவவாதிகளிடையே சலிப்பின் காரணமாக சண்டைகள் தொடங்கி, மாலுமிகளிடையே அது இரத்தக்களரி சண்டைக்கு வந்தது. ஸ்தாபனம் மீண்டும் திறக்கப்பட்டபோது, ​​இருந்தது இனிய விடுமுறைபொதுவான நல்லிணக்கம், நடனம், ஷாம்பெயின், வாடிக்கையாளர்கள் மற்றும் தொகுப்பாளினியின் பரந்த, தாராளமான சைகைகளுடன். ஒரு விபச்சார விடுதியின் அவசியத்தின் முரண்பாடான ஆதாரம், இயற்கையாகவே, தார்மீகத்தின் எந்தக் கருத்துக்களுடன் உடன்படவில்லை, மேலும் மரியாதைக்குரிய பொதுமக்களின் ஆக்கபூர்வமான குறும்பு மற்றும் அதிர்ச்சியின் கொண்டாட்டமாகும். "தி ஃபிட்" கதையில் இதே போன்ற விஷயங்களுடன் பணிபுரிந்த செக்கோவ், விபச்சாரிகளின் பரிதாபகரமான உலகம், அவர்களின் மோசமான சுவை, சலிப்பு மற்றும் விரக்தியை வெளிப்படுத்தினார். நண்பர்களுடன் ஹாட் ஸ்பாட்களைப் பார்வையிட்ட பிறகு, மாணவர் வாசிலீவ் தான் பார்த்ததைப் பற்றிய திகிலிலிருந்து நோய்வாய்ப்படுகிறார்; அவர் படுக்கையில் நெளிந்து கூச்சலிடுகிறார்: "என் கடவுளே, அவர்கள் உயிருடன் இருக்கிறார்கள்!" விபச்சாரிகளை எப்படிக் காப்பாற்றுவது, அவர்களின் கேவலமான வாழ்க்கையிலிருந்து அவர்களைப் பறிப்பது பற்றிய எண்ணங்கள் அவன் தலையில் எழுகின்றன; விபச்சார விடுதிகளுக்குச் செல்லும் ஆண்களை கொலைகாரர்களாகக் கருத அவர் தயாராக இருக்கிறார்... நிகழ்வின் தார்மீக மதிப்பீடு தெளிவற்றது. மௌபசண்ட் வேறு. கதையில் வாடிக்கையாளர்களைக் கண்டிக்கவோ அல்லது விபச்சாரிகளுக்கு இரக்கமோ இல்லை: பொருத்தத்திற்குப் பதிலாக லேசான முரண், நகைச்சுவையான தொனி உள்ளது. மௌபாஸன்ட் பல பொழுதுபோக்கு மற்றும் அசல் சூழ்நிலைகளை விவரிக்கிறார்: ஒரு சுற்றுலா செல்லும் பெண்கள், அங்கு அவர்கள் "போர்டர்ஸ் விடுவிக்கப்பட்டனர்: அவர்கள் பைத்தியம் போல் ஓடினார்கள், குழந்தைகளைப் போல விளையாடினர், இலவச காற்றில் போதையில் தனிமையில் இருந்தவர்கள் போல் வேடிக்கையாக இருந்தனர்" (1, 252); ரயிலில் பெண்கள், ஒரு கூடையில் விவசாயிகள் மற்றும் வாத்துகள் முன், ஒரு மகிழ்ச்சியான பயண விற்பனையாளர் வழங்கப்படும் கார்டர்கள் மீது முயற்சி (Maupassant தானே!); ரோஸ் தி ரோக், தனது முதல் ஒற்றுமைக்காக காத்திருக்கும் ஒரு பெண்ணுடன் கட்டிப்பிடித்து தூங்குகிறார்: "மற்றும் தகவல்தொடர்பவரின் தலை ஒரு விபச்சாரியின் வெற்று மார்பில் காலை வரை ஓய்வெடுத்தது"; இறுதியாக, தேவாலயத்தில் பெண்கள். இந்த காட்சி ஒரு வகையான தீவிர முரண்பாடானது, ஏனென்றால் சேவையின் போது விபச்சாரிகள் தங்களை மூழ்கடித்த குழந்தை பருவ நினைவுகளிலிருந்து கண்ணீர் வடித்தனர், மேலும் அவர்களின் அழுகை "முழு வழிபாட்டுக் கூட்டத்திற்கும் பரவியது", இதன் விளைவாக பெண்கள் எளியவர்களைக் கொண்டு வந்தனர். மனமகிழ்ச்சியடைந்த பாதிரியார், அவர்களின் திசையில் திரும்பி, கூறினார்: "எனது அன்பு சகோதரிகளே, உங்கள் இருப்பு, வெளிப்படையான நம்பிக்கை மற்றும் அத்தகைய தீவிர பக்தி உங்களுக்கு ஒரு முன்மாதிரியாக இருந்தது என் மந்தைக்கு ஒரு உயிரோட்டமாக இருந்தது...” (1, 272). யூ. டானிலின் தேவாலயத்தில் நடந்த அத்தியாயத்தை "மௌபாசண்டின் மறைக்கப்பட்ட முரண்பாட்டின் தலைசிறந்த படைப்பு" என்று கருதினார், ஆனால் இந்த காட்சியில் ஒரு முரண்பாடான சூழ்நிலையின் தலைசிறந்த படைப்பைப் பார்க்க வேண்டும், இது ஒரு வாழ்க்கையை உறுதிப்படுத்தும் "உலகின் மாயையை" உருவாக்குகிறது. எழுத்தாளரின் பணியின் காலம். இந்த "மாயை" எதிர்காலத்தில் முழுமையாக பாதுகாக்கப்படவில்லை, எழுத்தாளரின் ஆர்வம் மனித இயல்பின் வலிமிகுந்த பண்புகளுக்கு திரும்பியது, ஆனால் படத்தின் பொருளின் மாற்றம் மௌபாசண்டின் கவிதைகளில் ஒரு அடிப்படை மாற்றத்தை ஏற்படுத்தவில்லை. தார்மீக "நடுநிலை"யைப் பொறுத்தவரை, அது பல ஆண்டுகளாக பலப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. Maupassant மனித இயல்பின் குறைபாடுகளை ஆராய்ந்தார், மேலும் இந்த ஆய்வில் அவர் ஒரு போதகர் அல்ல, மாறாக ஒரு புறநிலை சிந்தனையாளர் என்ற நிலைப்பாட்டை எடுத்தார். இந்த நிலைப்பாடு 19 ஆம் நூற்றாண்டின் ரஷ்ய இலக்கியத்தின் முழு பாரம்பரியத்திற்கும் முரணானது, இது டால்ஸ்டாய் மௌபாசாந்தின் தார்மீக புறநிலை பற்றிய தனது கடுமையான தீர்ப்புகளில் வெளிப்படுத்திய மோதலுக்கு வழிவகுத்தது. உண்மையில், எடுத்துக்காட்டாக, "தி மேட்மேன்" (1885) கதையில், மௌபாஸன்ட், மிக உயர்ந்த நீதித்துறை நிறுவனங்களில் ஒன்றின் தலைவரின் நாட்குறிப்பை மேற்கோள் காட்டுகிறார், நீதியின் அழியாத பிரதிநிதி, அவர் இரத்தக்களரி வெறி பிடித்தவராக மாறுகிறார் (மீண்டும், ஒரு மையத்தில் முரண்பாடு!), "கொலை எங்கள் குணத்தின் சொத்து" (6, 86). நாட்குறிப்பில் ஒரு கோல்ட்ஃபிஞ்ச் கொலை பற்றிய விவரம் உள்ளது, அதில் விவரங்களுக்கு மறுக்க முடியாத சுவை உள்ளது: “நான் கத்தரிக்கோல், குறுகிய ஆணி கத்தரிக்கோல் எடுத்து, மெதுவாக, மெதுவாக, மூன்று படிகளில், அவர் தனது கொக்கைத் திறந்தேன் , தப்பிக்க முயன்றேன், ஆனால் நான் அவரை இறுக்கமாகப் பிடித்துக் கொண்டேன், நான் என் நுனியில் எவ்வளவு அழகாக, சிவப்பாக, பிரகாசமாக, பாய்கிறது என்பதை நான் பார்த்தேன் நாக்கு! (6, 90) தங்கச்சியின் கொலையுடன் விஷயம் முடிந்துவிடவில்லை; வெறி பிடித்த பையனைக் கொன்றுவிடுகிறான், அதைத் தொடர்ந்து மற்ற குற்றங்கள் பற்றிய விளக்கமும், அதன் முடிவு என்னவாக இருக்கும் என்று வாசகர் ஆவலுடன் காத்திருக்கிறார். இங்கே அது உள்ளது: "கையெழுத்துப் பிரதியை நன்கு அறிந்த மனநல மருத்துவர்கள் உலகில் பல அறியப்படாத பைத்தியக்காரர்கள் இருப்பதாகக் கூறுகிறார்கள், இந்த பயங்கரமான பைத்தியக்காரனைப் போல பயங்கரமானவர்கள்" (6, 92). பார்க்க எளிதானது போல, கதையின் முடிவு குற்றத்தின் கொடூரமான "அழகிகளை" "நடுநிலைப்படுத்தாது"; அவர்களின் விளக்கம் தன்னிறைவானதாக மாறிவிடும். அதிர்ச்சியை பற்றி இனி பேச வேண்டிய அவசியமில்லை; மிகவும் தீவிரமான சோதனை இங்கு முயற்சி செய்யப்பட்டுள்ளது. எது? மறைந்த மௌபாசண்டின் சிறந்த கதைகளில் ஒன்றை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள், "லிட்டில் ராக்" (1885), அங்கு இருண்ட முரண்பாடு - எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, மேயர், ஒரு சிறுமியை கற்பழித்து கொலையாளியாக மாறுகிறார் - வரைவதற்கான வழிமுறையாக செயல்படுகிறது. மனித ஆன்மாவின் "கீழே" கவனம். ஒரு நபரால் கட்டுப்படுத்த முடியாத போதைப்பொருள் சிற்றின்ப சக்திகளின் வெற்றியாக மௌபாஸன்ட் தனது ஹீரோவை நியாயந்தீர்க்கவில்லை ("அனைவருக்கும் இது சாத்தியம்" (6, 165), குற்றம் நடந்த இடத்திற்கு வந்த மருத்துவர் குறிப்பிடுகிறார்), ஆனால் அவரும் ஒரு கொலைக்குப் பிறகு அவரைத் துன்புறுத்தும் உணர்ச்சிகளை ஒரு நபர் சமாளிக்க முடியாது என்று கூறுகிறது. இங்கே Maupassant "குற்றம் மற்றும் தண்டனை" உடன் நன்கு அறியப்பட்ட ஒன்றுடன் ஒன்று உள்ளது, ஏனெனில் ரஸ்கோல்னிகோவ் மற்றும் Maupassant மேயர் இருவரும் வருத்தப்படுவதில்லை ("அவர் வருத்தத்தால் துன்புறுத்தப்பட்டார்" (6, 183), "லிட்டில் ராக் ” ), ஆனால் மனந்திரும்பாமல் வாழ்வது சாத்தியமற்றது: இது மனித வலிமைக்கு அப்பாற்பட்டது. Maupassant மனித திறன்களின் வரம்புகளை வரையறுக்கிறது. ஒரு நபரில் உள்ள "மிருகத்தை" கண்டறிதல் ("துறைமுகத்தில்" என்ற கதையில் அவர் எழுதுகிறார்: "... மாலுமிகள் மிகவும் சுறுசுறுப்பாகவும், தங்கள் முழு வலிமையுடனும் கூச்சலிட்டனர். அவர்களின் கண்கள் இரத்தக்களரியாக இருந்தன, அவர்கள் தேர்ந்தெடுத்தவர்களை முழங்காலில் வைத்தனர். , பாடி, கத்தினார்கள், மேசையில் முஷ்டிகளை அடித்து, தொண்டையில் மதுவை ஊற்றினார், மனிதனில் பதுங்கியிருக்கும் மிருகத்திற்கு சுதந்திரமான கட்டுப்பாட்டைக் கொடுத்தார்." - 8.474), அவர் ஒரு ஒழுக்கவாதியின் வலிமையற்ற கோபத்துடன் இந்த "மிருகத்தை" தாக்கவில்லை, ஆனால் , பேசுவதற்கு, அதன் அளவு, அதன் குணம் மற்றும் அதன் ஆக்கிரமிப்பு வலிமை ஆகியவற்றை விவரிக்கிறது. படிப்பவர் தானே முடிவை எடுப்பார். மறைந்த மௌபாசண்ட் மெட்டாபிசிக்கல் கேள்விகளில் ஆர்வமாக இருந்தார், இது குறிப்பாக "ஓர்லியா" (1886) என்ற அற்புதமான கதையில் தெளிவாக முன்வைக்கப்பட்டது. மனதைத் தாண்டி உலகைப் பார்க்கும் மனிதனின் நாட்குறிப்புதான் கதை. மாய உயிரினம் ஓர்லியா அத்தகைய உலகின் யதார்த்தத்தின் அடையாளம். ஓர்லியாவின் தோற்றத்துடன், ஹீரோவின் உணர்வுகள் மற்றும் எண்ணங்கள் மாற்றப்படுகின்றன, அவர் மனித ஆசைகளின் முக்கியத்துவத்தையும் சமூக கட்டமைப்பை அடிப்படையாகக் கொண்ட கொள்கைகளின் அபத்தமான தன்மையையும் வெளிப்படுத்துகிறார்: “மக்கள் ஒரு புத்திசாலித்தனமான கூட்டம், சில நேரங்களில் முட்டாள்தனமான பொறுமை, சில நேரங்களில் கொடூரமான கிளர்ச்சி. ... அவர்களைக் கட்டுப்படுத்துபவர்களும் முட்டாள்கள், மக்களுக்குக் கீழ்ப்படியாமல், அபத்தமான, பலனற்ற மற்றும் தவறான கொள்கைகளுக்குக் கீழ்ப்படிகிறார்கள், ஏனெனில் இவை கொள்கைகள், அதாவது நம்பகமான மற்றும் அசைக்க முடியாதவை என அங்கீகரிக்கப்பட்ட கருத்துக்கள் - இது நம் உலகம், எதுவும் உறுதியாக இருக்க முடியாது, ஏனென்றால் ஒளி ஒரு மாயை, ஏனென்றால் ஒலியும் அதே மாயை" (6, 294). பகுத்தறிவின் எல்லைக்கு அப்பால் உலகைப் பார்ப்பது என்றால் பைத்தியக்காரத்தனத்தில் மூழ்குவது (செக்கோவின் வான் ஸ்டென்பெர்க் செய்வது போல் சோம்பலில் அல்ல), ஒரு சூடான, ஆவேசமான பைத்தியக்காரத்தனம், இதன் விளைவு ஒரு கலவரமாக இருக்கும் (ஹீரோ வீட்டிற்கு தீ வைக்கிறார். ஓர்ல்யா வாழ்கிறாள், ஆனால் கலவரம் தோல்வியில் முடிவடையாது, பின்னர்: "அப்படியானால், நான் என்னைக் கொல்ல வேண்டும்!"), அல்லது இரக்கத்திற்கான வேண்டுகோள்: "கடவுளே! கடவுள் இருந்தால், அவர் என்னை விடுவிப்பார், என்ன கருணை! (6, 302) இது ஹீரோவின் வேண்டுகோள், ஆனால் ஆசிரியர் அவருக்குப் பின்னால் மிகவும் நெருக்கமாக நின்றார். மனிதனின் நிழல் பக்கங்களுக்கு வரும்போது மௌபாஸன்ட் அமைதியாக இருக்கிறார், ஆனால் உரையாடல் இருத்தலின் "கெட்ட" பிரச்சனைகளுக்கு திரும்பும்போது அவர் கிளர்ச்சியடைந்து, ஒரு சார்பு மற்றும் "ஈடுபடுகிறார்". இது ஒரு புதிய மௌபாசண்ட், இது எழுத்தாளரின் பைத்தியக்காரத்தனத்தால் தன்னை முழுமையாக வெளிப்படுத்துவதைத் தடுக்கிறது. "கழுகு" உடன் "தி பிளாக் மாங்க்" உடன் ஒப்பிட முடியாது, அங்கு பேய் ஒரு மாயத்தோற்றம் மற்றும் கோவ்ரினின் லட்சியத்தை வெளிப்படுத்துவதற்கான ஒரு வழிமுறையாகும் ("ஆடம்பரத்தின் மாயைகளை சித்தரிக்கும் ஆசை இப்போதுதான் வந்தது" (16, 118), கூறுகிறார். செக்கோவ் ஒரு கடிதத்தில்), இது கதையை "இந்த-உலகம்" ஆக்குகிறது மற்றும் "அசாதாரண" உலகத்தை அணுக அனுமதிக்காது. The Black Monk இல் பேய் ஒரு விளைவு; "Orlya" இல் - காரணம். அதே நேரத்தில், இரண்டு கதைகளுக்கும் பொதுவான ஒன்று உள்ளது: அடைய முடியாத மகிழ்ச்சிக்காக ஏங்குகிறது. இந்த உணர்வு இரண்டு கதைகளுக்கு மட்டுமல்ல. இது செக்கோவ் மற்றும் மௌபாசான்ட்டின் பிற படைப்புகளை ஒன்றிணைக்கிறது, அவர்களின் உலகின் கலை மாதிரிகளை ஒன்றாகக் கொண்டுவருகிறது, அவை அனைத்து ஒற்றுமைகள் இருந்தபோதிலும், ஒன்றோடொன்று தொடர்புடையவை மற்றும் பரஸ்பர ஊடுருவக்கூடியவை.

அறிமுகம்……………………………………………………………………………………………………

அத்தியாயம் I. ஒரு கலைப் படைப்பின் கவிதைகள்: பிரச்சனையின் தத்துவார்த்த அம்சம் ……………………………………………………………………………… .6

1.1 ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் கவிதைகளின் கருத்து. ஒரு கலைப் படைப்பின் கவிதையின் முக்கிய பண்புகள் ……………………..6

1.2 ரஷ்ய உரைநடையில் காதல் கதைகளின் கவிதைகளின் குறிப்பிட்ட அம்சங்கள் XIX இன் பிற்பகுதி- தொடங்கியது XXநூற்றாண்டு (ஏ.பி. செக்கோவ் மற்றும் ஏ.ஐ. குப்ரின் உரைநடையின் உதாரணத்தைப் பயன்படுத்தி)….16

1.2.1. “வழியில்” மற்றும் “காதலைப் பற்றி” கதைகளில் ஏ.பி.செக்கோவின் தேர்ச்சி........16

1.2.2. தனித்தன்மைகள் கலை பாணி A. I. குப்ரின் காதல் பற்றிய கதைகளில் ………………………………………………………………………………………………………………………………………

அத்தியாயம் II. I. A. புனினின் காதல் பற்றிய கதைகளின் கவிதைகள் ………………………………. 27

2.1 I. A. Bunin இன் படைப்புகளில் அன்பின் தீம் ……………………………………………… 27

2.2. I. A. Bunin இன் கதையான “Sunstroke” ………………………………………………… 29

2.3 I. A. புனினின் "மித்யாவின் காதல்" கதையின் கதைக்களம் மற்றும் அமைப்பு................34

2.4 I. A. புனினின் கதைகள் "இன் பாரிஸ்", "இலையுதிர் காலம்" மற்றும் "காகசஸ்" ஆகியவற்றில் நிலப்பரப்பு...40

2.5 I. A. Bunin இன் கதையான “நடாலி” இல் உருவப்படத்தின் பங்கு மற்றும் விவரங்கள்......44

2.6 ஐ. ஏ. புனின் "இருண்ட சந்துகள்"........47 கதைகளின் சுழற்சியில் ஒலியின் கவிதைகள்

முடிவு …………………………………………………………………………… .52

நூலியல் …………………………………………………….57

அறிமுகம்

I. A. Bunin இன் பணி இப்போது ஆழமாகவும் விரிவாகவும் ஆய்வு செய்யப்பட்டுள்ளது. A. K. Baborenko, Yu. V. Maltsev, O. V. Slivitskaya, B. V. Averin, L. A. Kolobaeva, N. V. Prashcheruk, M. S. Stern ஆகியோரின் அடிப்படை ஆய்வுகள் புனினின் அழகியல் மற்றும் கவிதையின் பல்வேறு அம்சங்களை விளக்குகின்றன: அவரது கலையின் தன்மை; எழுத்தாளரின் அணுகுமுறை மற்றும் அழகியல் இலட்சியங்கள், இலக்கியச் செயல்பாட்டில் அவரது இடம் ஓ.வி. ஸ்லிவிட்ஸ்காயா, ஐ.ஏ. கார்போவ், வி.ஏ. கோடெல்னிகோவ், டி.எம். டிவினிதினா, ஆர்.எஸ். ஸ்பிவாக் ஆகியோரின் படைப்புகளில் கருதப்படுகிறது.

புனினின் உரைநடையில் உள்ள வகை செயல்முறைகள் மற்றும் அவரது படைப்புகளின் தாள மற்றும் தொகுப்பு அசல் தன்மையை எல்.எம்.கோஜெமியாகினா, எம்.எஸ்.ஸ்டெர்ன், என்.யுக் ஆகியோர் ஆய்வு செய்தனர். I. A. Bunin இன் படைப்பாற்றலின் வாழ்க்கை வரலாற்று மற்றும் வரலாற்று-கலாச்சார சூழல்கள் T. N. Bonami, L. A. Smirnova ஆகியோரின் படைப்புகளில் வெளிச்சம் போடுகின்றன. எழுத்தாளரின் படைப்புக்கும் வெள்ளி யுகத்தின் கலாச்சாரம், அதன் அழகியல் மதிப்புகள் மற்றும் கொந்தளிப்பான கலை வரலாறு ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான உறவை முடிந்தவரை ஆழமாகவும் விரிவாகவும் விளக்க ஆராய்ச்சியாளர்கள் முயற்சி செய்கிறார்கள். புனினின் உரைநடையின் கவிதைகளில், எழுத்தாளரின் உலகத்துடனான தொடர்புகளில் ஆர்வம் எழுகிறது. நுண்கலைகள். இந்த பிரச்சனை O. N. Semenova, M. S. Stern, T. N. Bonami ஆகியோரின் படைப்புகளில் வெளிச்சம் போடுகிறது, ஆனால் பொதுவாக எழுத்தாளரின் பாரம்பரியத்தை ஆய்வு செய்வதில் இந்த திசை இன்னும் ஆரம்ப நிலையில் உள்ளது. இந்த திசை எங்கள் ஆய்வறிக்கையில் முக்கியமானது.

புனினின் உரைநடையின் கவிதைகள் மற்றும் குறிப்பாக, காதல் கதைகளின் கவிதைகள் போதுமான அளவு ஆய்வு செய்யப்படவில்லை என்பதன் மூலம் ஆய்வின் பொருத்தம் தீர்மானிக்கப்படுகிறது.

இந்த ஆய்வறிக்கை புனினின் "சொல் மூலம் ஓவியம்" ஆராய்கிறது, அவரது உரைநடையில் விளக்கத்தின் முக்கிய அம்சங்களை அடையாளம் காட்டுகிறது, இது ஆசிரியரில் "ஓவியர்" பார்க்க அனுமதிக்கிறது.

இவ்வாறு, பொருள்ஆய்வறிக்கையில் உள்ள ஆராய்ச்சி I. A. புனினின் காதல் கதைகளின் கவிதையாகிறது.

பொருள்எங்கள் ஆராய்ச்சி - I. A. Bunin எழுதிய காதல் பற்றிய கதைகள், இதில் எழுத்தாளரின் வார்த்தையின் மூலம் ஒரு பெரிய உணர்வு வெளிப்படுகிறது.

ஆய்வின் பொருளுக்கு இணங்க, அதன் பொருளும் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டது - எங்கள் கவனத்தின் துறையில் காதல் பற்றிய ஐ.ஏ. புனினின் உரைநடை படைப்புகள் உள்ளன, இதில் புனினின் கவிதைகளின் தன்மை மிகவும் தெளிவாக வெளிப்படுகிறது. இந்த குறிப்பிட்ட தொகுப்பு "அன்பின் கலைக்களஞ்சியம்" என்பதால், "இருண்ட சந்துகள்" புத்தகம் போன்ற உள்ளடக்கம் எங்கள் ஆராய்ச்சிக்கு மிகவும் முக்கியமானது.

ஆய்வறிக்கையின் நோக்கம்- I. A. புனினின் காதல் கதைகளின் கவிதைகளின் அம்சங்களை அடையாளம் காண.

இந்த இலக்கு குறிப்பிட்ட பணிகளை அடையாளம் கண்டுள்ளது:

1. "ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் கவிதை" என்ற கருத்தை வரையறுக்கவும் மற்றும் ஒரு கலைப் படைப்பின் கவிதைகளின் முக்கிய அம்சங்களை அடையாளம் காணவும்;

2. I. A. Bunin இன் உரைநடையில் காதல் தத்துவத்தின் அம்சங்களைக் கண்டறிந்து, I. A. புனினின் கதையான "மித்யாவின் காதல்" கவிதையின் ஒரு அங்கமாக சதி மற்றும் அமைப்பைக் கருதுங்கள்;

3. I. A. Bunin இன் கதை "Sunstroke" இல் விண்வெளி நேர அமைப்பின் சாரத்தை தீர்மானிக்கவும்;

4. I. A. புனினின் "பாரிஸில்", "இலையுதிர் காலம்" மற்றும் "காகசஸ்" கதைகளில் நிலப்பரப்பின் அம்சங்களை அடையாளம் கண்டு, "நடாலி" கதையில் உருவப்படம் மற்றும் விவரங்களைக் கருத்தில் கொள்ளுங்கள்;

5. I. A. Bunin "Dark Alleys" மூலம் கதைகளின் சுழற்சியில் ஒலியின் கவிதைகளின் அம்சங்களை அடையாளம் காணவும்.

ஆராய்ச்சி முறைகள் -சுயசரிதை, ஒப்பீட்டு வரலாற்று, விளக்க மற்றும் உரை பகுப்பாய்வு முறைகள்.

தத்துவார்த்த முக்கியத்துவம்டிப்ளோமா ஆராய்ச்சி என்பது ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் கவிதை போன்ற ஒரு கருத்தின் உள்ளடக்கத்தை ஆழப்படுத்துவதாகும். இந்த படைப்பு கவிதைகளின் கோட்பாட்டின் நவீன வரையறைகளை முன்வைக்கிறது மற்றும் அதன் விரிவான செயல்பாட்டு வரையறையை முன்மொழிகிறது.

நடைமுறை முக்கியத்துவம்ஆய்வறிக்கையின் பொருள் கல்வி மற்றும் கற்பித்தல் நடைமுறையில், 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதியில் ரஷ்ய இலக்கியத்தின் வரலாறு குறித்த விரிவுரை படிப்புகளில், ஐ.ஏ. புனினின் படைப்புகள் குறித்த சிறப்பு படிப்புகளை கற்பிக்கும் போது பயன்படுத்தப்படலாம்.

வேலை அமைப்பு:ஆய்வறிக்கை ஒரு அறிமுகம், இரண்டு அத்தியாயங்கள், ஒரு முடிவு மற்றும் ஒரு நூலியல் ஆகியவற்றைக் கொண்டுள்ளது.

அத்தியாயம் I. ஒரு கலைப் படைப்பின் கவிதைகள்: பிரச்சனையின் தத்துவார்த்த அம்சம்

1.1 "ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் கவிதை" என்ற கருத்து. ஒரு கலைப் படைப்பின் கவிதையின் முக்கிய பண்புகள்

அரிஸ்டாட்டில் கவிதைகளின் நிறுவனராகக் கருதப்படுகிறார், இருப்பினும் அவருக்கு முன்னோர்கள் இருந்தனர். அரிஸ்டாட்டிலின் நேரடி ஆசிரியரான பிளேட்டோ, கவிதைத் துறையுடன் (கவிதையை வகைகளாகப் பிரிப்பது, கதர்சிஸ் பற்றி, கவிதையின் "சாயல்" தன்மை பற்றி) பல அத்தியாவசிய விதிகளைக் கொண்டுள்ளார், ஆனால் அவர் கவிதையின் வளர்ந்த அமைப்பைக் கொடுக்கவில்லை. இந்த கேள்விகளின் பொதுவான தத்துவ வடிவத்தின் அடிப்படையில் மீதமுள்ளது. எனவே, அரிஸ்டாட்டிலின் கவிதைகள் கவிதை பற்றிய முதல் விரிவான முறையான படைப்பாகக் கருதப்பட வேண்டும்.

கவிதை என்பது இலக்கியக் கோட்பாட்டின் ஒரு பிரிவாகும், இது சில அறிவியல் மற்றும் வழிமுறை வளாகங்களின் அடிப்படையில், ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் குறிப்பிட்ட கட்டமைப்பின் சிக்கல்கள், கவிதை வடிவம், கவிதைக் கலையின் நுட்பம் (பொருள், நுட்பங்கள்) [சொற்கள் மற்றும் கருத்துகளின் இலக்கிய கலைக்களஞ்சியம், 2001, ப. 785]. "கவிதை" என்ற சொல் சில நேரங்களில் ஆய்வுப் பொருளுக்கு மாற்றப்படுகிறது, எடுத்துக்காட்டாக, "புஷ்கின் கவிதைகள்", "ஷேக்ஸ்பியரின் கவிதைகள்" போன்றவை.

"கவிதை" என்ற கருத்துக்கு வேறு பல விளக்கங்கள் உள்ளன. இதோ சில உதாரணங்கள்:

1) கவிதை - "கவிதையின் கோட்பாடு, கவிதை படைப்பாற்றலின் அறிவியல், அதன் தோற்றம், சட்டங்கள், வடிவங்கள் மற்றும் பொருளை தெளிவுபடுத்துவதற்கான இலக்கை அமைக்கிறது." [ஐகென்வால்ட், 1925, பக். 633-636];

2) “...கவிதை என்பது இலக்கிய அறிவியலை ஒரு கலை, கவிதைக் கலை அறிவியல், கவிதை அறிவியல் என்று அழைக்கிறோம் (“கவிதை” என்ற வார்த்தையை நாம் அதிகம் பயன்படுத்தினால். ஒரு பரந்த பொருளில், இந்த வார்த்தை சில சமயங்களில் முழு இலக்கியத் துறையையும் தழுவி பயன்படுத்தப்படுவதை விட), வேறுவிதமாகக் கூறினால், கவிதையின் கோட்பாடு" [ஜிர்முன்ஸ்கி, 1960, பக். 227];

3) "கவிதை என்பது கவிதை கலையின் அழகியல் மற்றும் கோட்பாடு. அதன் வளர்ச்சியின் செயல்பாட்டில், கவிதை, பல்வேறு ஈர்ப்புகளை அனுபவிக்கிறது, சில சமயங்களில் நெருங்கி வருகிறது, மேலும் பெரும்பாலும் தொடர்புடைய அறிவியலுடன் ஒன்றிணைகிறது, ஆனால் அந்த சமயங்களில் அது வெளிநாட்டு பிரதேசத்தில் இருப்பதாகத் தோன்றும்போது கூட, அனைத்து கேள்விகளின் இறுதி இலக்கு. இலக்கியம், சமூகவியல் போன்றவற்றின் வரலாற்றின் சிக்கல்களைப் போலவே, அவளுக்கு அது எப்போதும் கவிதை கட்டமைப்பின் வெளிச்சம்" [முகார்ஜோவ்ஸ்கி, 1937, பக். 33].

நவீன ஆராய்ச்சி இலக்கியத்தில், "கவிதை" என்ற சொல் மூன்று அர்த்தங்களில் பயன்படுத்தப்படுகிறது:

1) வார்த்தையின் குறுகிய அர்த்தத்தில் கவிதைகள் "இலக்கியம்", "பேச்சை ஒரு கவிதைப் படைப்பாக மாற்றுவது மற்றும் இந்த மாற்றம் நிறைவேற்றப்படும் நுட்பங்களின் அமைப்பு" [யாகோப்சன், 1987, பக். 81];

2) ஒரு பரந்த புரிதல் "பேச்சு மட்டுமல்ல, இலக்கிய உரையின் பிற கட்டமைப்பு அம்சங்களையும் உள்ளடக்கியது" [மான், 1988, பக். 3];

3) கவிதைகள், பொது அழகியலின் ஒரு பிரிவாக, இனி இலக்கியத் துறைக்கு மட்டும் பொருந்தாது, பொதுவாக அனைத்து கலைகளுக்கும் பொருந்தும் [போரேவ், 1988, பக். 259].

கவிதைகளின் பணி (இல்லையெனில் இலக்கியம் அல்லது இலக்கியத்தின் கோட்பாடு) இலக்கியப் படைப்புகளை உருவாக்கும் முறைகளைப் படிப்பதாகும். கவிதைகளில் ஆய்வுப் பொருள் புனைகதை. ஆய்வு முறை என்பது நிகழ்வுகளின் விளக்கம் மற்றும் வகைப்பாடு மற்றும் அவற்றின் விளக்கமாகும்.

கவிதையின் பணிகளைப் பற்றிய இந்த புரிதல் முறையான (உருவவியல்) பள்ளியின் பிரதிநிதிகளுக்கும் அதற்கு நெருக்கமான விஞ்ஞானிகளுக்கும் பொதுவானது. உதாரணமாக, வி.வி. வினோகிராடோவ் கவிதையின் பணிக்கு பின்வரும் வரையறையை அளித்தார்: “கவிதையின் மிக முக்கியமான பணிகளில் ஒன்று வெவ்வேறு காலங்களில் வெவ்வேறு வகைகளின் இலக்கியப் படைப்புகளை நிர்மாணிப்பதற்கான கொள்கைகள், நுட்பங்கள் மற்றும் சட்டங்கள், பொதுவான வடிவங்கள் அல்லது கொள்கைகளுக்கு இடையிலான வேறுபாடு. அத்தகைய கட்டுமானம் மற்றும் தனிப்பட்ட, குறிப்பிட்ட, ஒரு குறிப்பிட்ட தேசிய இலக்கியத்திற்கு பொதுவானது, பல்வேறு வகையான மற்றும் இலக்கிய படைப்பாற்றலின் வகைகளுக்கு இடையிலான தொடர்புகள் மற்றும் உறவுகளின் ஆய்வு, பல்வேறு இலக்கிய வடிவங்களின் வரலாற்று இயக்கத்தின் பாதைகளின் கண்டுபிடிப்பு" [வினோகிராடோவ், 1963, பக். 170].

தத்துவ அழகியலுடன் முரண்படாத கவித்துவத்தைப் பற்றிய மாறுபட்ட புரிதலை எம்.எம். பக்தின். பி. டோமாஷெவ்ஸ்கியின் "இலக்கியத்தின் கோட்பாடு" பற்றிய ஒரு மதிப்பாய்வில் அவர் எழுதினார்: "கவிதைகளின் பணிகளின் இந்த வரையறை குறைந்தபட்சம் சர்ச்சைக்குரியது மற்றும் எப்படியிருந்தாலும், மிகவும் ஒருதலைப்பட்சமானது. எங்கள் கருத்துப்படி, கவிதை என்பது வாய்மொழி படைப்பாற்றலின் அழகியலாக இருக்க வேண்டும், எனவே இலக்கியப் படைப்புகளை உருவாக்குவதற்கான நுட்பங்களைப் படிப்பது அதன் பணிகளில் ஒன்றாகும், இருப்பினும் ஒரு முக்கியமான பணியாகும்" [பாக்டின், 1975, பக் 10].

கவிதை என்பது இரண்டு அர்த்தங்களைக் கொண்ட ஒரு சொல்: 1) ஒரு குறிப்பிட்ட இலக்கிய நிகழ்வின் அசல் தன்மையை தீர்மானிக்கும் கலை, அழகியல் மற்றும் ஸ்டைலிஸ்டிக் குணங்களின் தொகுப்பு (குறைவாக அடிக்கடி சினிமா, தியேட்டர்) - அதன் உள் அமைப்பு, அதன் கூறுகளின் ஒரு குறிப்பிட்ட அமைப்பு மற்றும் அவற்றின் உறவுகள் [வெசெலோவ்ஸ்கி, 1959, பக். 106]; 2) இலக்கிய விமர்சனத்தின் துறைகளில் ஒன்று, பின்வருவனவற்றை உள்ளடக்கியது: பொதுவான நிலையான கூறுகளின் ஆய்வு, இவற்றின் ஒன்றோடொன்று இணைப்பிலிருந்து புனைகதை, இலக்கிய வகைகள் மற்றும் வகைகள் மற்றும் வாய்மொழி கலையின் தனிப் படைப்பு ஆகியவை உருவாக்கப்படுகின்றன; இந்த கூறுகளின் இணைப்பு மற்றும் பரிணாம வளர்ச்சியின் விதிகளை தீர்மானித்தல், ஒரு அமைப்பாக இலக்கியத்தின் இயக்கத்தின் பொதுவான கட்டமைப்பு மற்றும் அச்சுக்கலை வடிவங்கள்; வரலாற்று ரீதியாக நிலையான இலக்கிய மற்றும் கலை வடிவங்கள் மற்றும் வடிவங்களின் விளக்கம் மற்றும் வகைப்பாடு (பாடல் வரிகள், நாடகம், நாவல், கட்டுக்கதை போன்ற சமூக, கலாச்சார மற்றும் வரலாற்று ரீதியாக வேறுபட்ட காலகட்டங்களில் வளர்ந்தவை உட்பட); அவற்றின் வரலாற்று செயல்பாடு மற்றும் பரிணாமத்தின் சட்டங்களை தெளிவுபடுத்துதல் [வெசெலோவ்ஸ்கி, 1959, பக். 106].

ஒரு பரந்த அளவிலான சிக்கல்களை உள்ளடக்கிய, ஒரு இலக்கியத் துறையாக கவிதை, ஒருபுறம், ஸ்டைலிஸ்டிக்ஸ் மற்றும் கவிதையுடன் நெருங்கிய தொடர்பை ஏற்படுத்துகிறது, மறுபுறம், அழகியல் மற்றும் இலக்கியத்தின் கோட்பாடு, அதன் ஆரம்பக் கொள்கைகள் மற்றும் வழிமுறை அடிப்படையை தீர்மானிக்கிறது. கவிதைக்கு இலக்கிய வரலாறு மற்றும் தொடர்ச்சியான தொடர்பு தேவைப்படுகிறது இலக்கிய விமர்சனம், இது யாருடைய தரவை நம்பியுள்ளது மற்றும் இது, ஆய்வு செய்யப்படும் பொருளின் வகைப்பாடு மற்றும் பகுப்பாய்வுக்கான கோட்பாட்டு அளவுகோல்கள் மற்றும் வழிகாட்டுதல்களை வழங்குகிறது, அத்துடன் பாரம்பரியம், அதன் அசல் தன்மை மற்றும் கலை மதிப்பு ஆகியவற்றுடன் அதன் தொடர்பை தீர்மானித்தல்.

இலக்கியக் கோட்பாட்டின் ஒரு துறையாக, கவிதைகள் இலக்கிய வகைகள் மற்றும் வகைகள், இயக்கங்கள் மற்றும் போக்குகள், பாணிகள் மற்றும் முறைகளின் பிரத்தியேகங்களைப் படிக்கிறது, மேலும் கலை முழுமையின் பல்வேறு நிலைகளின் உள் இணைப்பு மற்றும் தொடர்பு விதிகளை ஆராய்கிறது. இலக்கியத்தில் வெளிப்பாட்டின் அனைத்து வழிமுறைகளும் இறுதியில் மொழிக்கு வருவதால், கவிதை என்பது மொழியின் கலைப் பயன்பாட்டின் அறிவியலாகவும் வரையறுக்கப்படுகிறது. ஒரு படைப்பின் வாய்மொழி (அதாவது மொழியியல்) உரை மட்டுமே அதன் உள்ளடக்கத்தின் இருப்புக்கான ஒரே பொருள் வடிவம். கவிதையின் குறிக்கோள், படைப்பின் அழகியல் தோற்றத்தை உருவாக்குவதில் பங்கேற்கும் உரையின் கூறுகளை தனிமைப்படுத்தி முறைப்படுத்துவதாகும். பொதுவாக, பொதுவான கவிதைகள் (கோட்பாட்டு அல்லது முறையான - "மேக்ரோபொயடிக்ஸ்"), குறிப்பிட்ட (அல்லது உண்மையில் விளக்கமான - "மைக்ரோபொயடிக்ஸ்") மற்றும் வரலாற்று [வெசெலோவ்ஸ்கி, 1959, பக். 106].

பொது, அல்லது கோட்பாட்டு, கவிதைகள் கலை முழுமையின் பல்வேறு நிலைகளை உருவாக்குவதற்கான சட்டங்களின் முறையான விளக்கத்தை கையாள்கின்றன, வாய்மொழி அமைப்பு கலை படம்மற்றும் உரையை ஒழுங்கமைப்பதற்கான தனிப்பட்ட அழகியல் வழிமுறைகள் (தொழில்நுட்பங்கள்). தத்துவார்த்த கவிதைகள் இலக்கிய மற்றும் கூடுதல் இலக்கிய யதார்த்தத்திற்கு இடையிலான உறவு, "உள்" மற்றும் "வெளி" கலை வடிவங்களுக்கு இடையிலான தொடர்புகள், யதார்த்தத்தையும் பொருளையும் ஒரு படைப்பின் கலை (கவிதை) உலகில் மொழிபெயர்ப்பதற்கான விதிகள், கலை நேர அமைப்பு மற்றும் விண்வெளி, அத்துடன் ஒரு படைப்பின் உரையில் எழுத்தாளரின் நோக்கங்களை உள்ளடக்கும் வழிகள் - வரலாற்று மற்றும் கலாச்சார செயல்முறையின் நிலை, திசை, இலக்கிய வகை மற்றும் வகையைப் பொறுத்து.

வரலாற்றுக் கவிதை என்பது இலக்கிய விமர்சனத்தின் மிகப் பழமையான துறையாகும். அனுபவம் திரட்டப்பட்டதால், பழங்கால மற்றும் இடைக்காலத்தில் கிட்டத்தட்ட ஒவ்வொரு தேசிய இலக்கியமும் அதன் சொந்த "கவிதைகளை" உருவாக்கியது - கவிதையின் பாரம்பரிய "விதிகளின்" தொகுப்பு, பிடித்த படங்கள், உருவகங்கள், வகைகள், கவிதை வடிவங்கள், வழிகளின் "பட்டியல்" வளரும் கருப்பொருள்கள், முதலியன அதன் நிறுவனர்கள் மற்றும் அடுத்தடுத்த மாஸ்டர்களால் பயன்படுத்தப்பட்டன [வெசெலோவ்ஸ்கி, 1940, ப. 500]. வரலாற்றுக் கவிதைகள் புனைகதை வரலாற்றின் முழுமையான கவரேஜ், இலக்கிய வரலாற்று மற்றும் கலாச்சார செயல்பாட்டில் காரண-மற்றும்-விளைவு உறவுகளை மறுகட்டமைப்பதில் அதன் முக்கிய கவனம் செலுத்துகிறது. வரலாற்றுக் கவிதைகள் கலை அமைப்புகள், வகைகள், கதைக்களங்கள், உருவங்கள், உருவங்கள் மற்றும் தனிப்பட்ட இலக்கிய மற்றும் கலை சாதனங்களின் (உருவகங்கள், அடைமொழிகள், ஒப்பீடுகள் போன்றவை) ஆகியவற்றின் எல்லைகளின் வளர்ச்சி மற்றும் மாற்றத்தை விவரிக்கிறது. நவீன கலை.

தத்துவார்த்த மற்றும் வரலாற்றுக் கவிதைகள் இலக்கியத்தின் வளர்ச்சியின் பொதுவான சட்டங்களைப் படித்தால், தனிப்பட்ட கவிதைகள் தனிப்பட்ட எழுத்தாளர்களின் விளக்கம் மற்றும் குறிப்பிட்ட படைப்புகளின் கட்டமைப்பைக் கையாள்கின்றன. தனியார் கவிதைகள் வரலாற்றைப் படிக்கலாம் ஆக்கபூர்வமான யோசனைஎழுத்தாளர் மற்றும் இலக்கிய உரையின் பரிணாமம், படைப்பின் உரை, அதன் வரலாற்று மற்றும் கலாச்சார சூழல் மற்றும் வெளி உலகத்திற்கு இடையே எழும் பரஸ்பர தொடர்புகள்.

புனைகதைகளை ஆழமாக அறிந்துகொள்வதற்கும் அதன் அர்த்தத்தை சரியாக மதிப்பிடுவதற்கும், இலக்கியப் படைப்புகளைப் படித்தால் மட்டும் போதாது. முதலாவதாக, கலைப் படைப்புகளின் தார்மீக, கருத்தியல் மற்றும் கருத்தியல் உள்ளடக்கம், அவற்றின் கலை அம்சங்கள் மற்றும் அவற்றின் கலை, வரலாற்று மற்றும் சமூக முக்கியத்துவம் ஆகியவற்றை வாசகர்கள் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். வாசகனின் மனதில் ஒவ்வொரு தனிப்பட்ட இலக்கியப் படைப்பும் தனித்தனியாகத் தோன்றாமல், ஒட்டுமொத்த இலக்கிய வளர்ச்சியின் இணைப்பாகத் தோன்றினால் மட்டுமே இது சாத்தியமாகும். எனவே, இலக்கிய உலகில் வாழும் ஒவ்வொரு நபரும் பொதுவாக புனைகதை என்றால் என்ன, அதன் தனித்தன்மை (அசல்) சமூக நனவின் பிற வடிவங்களில் என்ன என்பது பற்றிய தெளிவான யோசனை இருக்க வேண்டும். ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் கருப்பொருள், யோசனை, கதைக்களம் மற்றும் கலவை என்ன, புனைகதை மொழியின் அம்சங்கள் என்ன, முக்கிய இலக்கிய வகைகள், வகைகள் மற்றும் வகைகள் என்ன என்பதை அறிந்து கொள்வதும் அவசியம். இலக்கியத்தின் கோட்பாடு இந்த எல்லா கேள்விகளுக்கும் பதிலளிக்கிறது, எல்லா காலங்கள் மற்றும் மக்களின் இலக்கிய வளர்ச்சியின் அனுபவத்தை தர்க்கரீதியாக சுருக்கமாகக் கூறுகிறது.

எனவே, எந்தவொரு கலைப் படைப்பின் கவிதையும் அதன் முக்கிய கூறுகளைக் கொண்டுள்ளது:

வகை அசல் தன்மை;

சதி மற்றும் கலவை;

உருவப்படம் மற்றும் கலை விவரங்களின் பங்கு;

மொழி மற்றும் நடை.

இந்த கூறுகளின் சுருக்கமான விளக்கத்திற்கு வருவோம்.

வகைஎந்தவொரு சகாப்தம் அல்லது தேசம் அல்லது ஒட்டுமொத்த உலக இலக்கியத்தின் ஒரு பெரிய குழுவின் படைப்புகளின் சிறப்பியல்புகளைப் பொதுமைப்படுத்துகின்ற வரலாற்று ரீதியாக வளரும் இலக்கியப் படைப்பாக ஆராய்ச்சியாளர்கள் இதை வரையறுக்கின்றனர். வகைகளைப் பிரிப்பதற்கான கோட்பாடுகள் பொதுவான இணைப்பு, முன்னணி அழகியல் தரம் (வகைக்குள்) மற்றும் பொது அமைப்பு (ஒரு குறிப்பிட்ட வடிவ கூறுகள்) [இலக்கியத்தின் கோட்பாடு, 1964, தொகுதி 2]

வகைகளின் தோற்றம் முதன்மையாக படத்தின் கருப்பொருளுடன் இணைக்கப்பட்டிருக்கலாம். இருப்பினும், வகைகளை வரையறுப்பதில் கருப்பொருள் அல்லது முறையான பக்கத்தை புறக்கணிப்பது அவற்றின் சிதைந்த விளக்கத்திற்கு வழிவகுக்கிறது. எனவே, டி.எஸ். பண்டைய ரஷ்ய இலக்கியத்தில், "பிற அம்சங்களுடன், வகையின் வெளிப்பாட்டிற்கான அடிப்படையானது, விளக்கக்காட்சியின் இலக்கிய அம்சங்கள் அல்ல, ஆனால் பொருள், தீம்" என்று லிகாச்சேவ் எழுதினார். 60], மேலும் இது தனிப்பட்ட வகைகளுக்கு இடையே குழப்பம் மற்றும் தெளிவற்ற வேறுபாட்டை ஏற்படுத்தியது. மறுபுறம், வகையின் விளக்கம் "கூட்டமைப்பு நுட்பங்களின் தொகுப்பு" அதே முடிவுக்கு வழிவகுக்கிறது.

வகை மாற்றங்கள் வரலாற்று ரீதியாக மட்டுமல்ல, தனித்தனியாக எழுதப்பட்டதாகவும் இருக்கலாம், மேலும் ஒவ்வொரு திறமையான எழுத்தாளரும், ஒரு விதியாக, கலை வடிவத் துறையில் ஒரு கண்டுபிடிப்பாளர். அதே நேரத்தில், எழுத்தாளர்கள் பொதுவாக வகைத் தேர்வின் முக்கியத்துவத்தை அறிந்திருக்கிறார்கள். ஒரு எழுத்தாளர் பாரம்பரிய வகைப் பெயர்களுக்கு அப்பால் சென்றால், அவர் வழக்கமாக பழைய மாதிரிகளுக்கு புதிதாகக் காணப்படும் வடிவத்தின் உறவை விளக்க முயற்சிக்கிறார். எனவே, வகை மாற்றங்கள் எழுத்தாளர்களின் இலக்கிய விமர்சன பிரதிபலிப்புகளுடன் சேர்ந்து கொள்ளலாம்.

சதி- ஒரு படைப்பில் உள்ள செயல்கள் மற்றும் நிகழ்வுகளின் அமைப்பு, அதன் நிகழ்வுகளின் சங்கிலி மற்றும் துல்லியமாக அது படைப்பில் நமக்கு வழங்கப்பட்ட வரிசையில் உள்ளது [வெசெலோவ்ஸ்கி, 1940, பக். 210].

சதி- இது கலை வடிவத்தின் மாறும் பக்கமாகும், இது இயக்கம், வளர்ச்சி, மாற்றம் ஆகியவற்றை உள்ளடக்கியது. எந்தவொரு இயக்கத்தின் இதயத்திலும் ஒரு முரண்பாடு உள்ளது, இது வளர்ச்சியின் இயந்திரமாகும்.

கலவை- இது ஒரு குறிப்பிட்ட நேர வரிசையில் ஒரு படைப்பின் பாகங்கள், படங்கள் மற்றும் கூறுகளின் கலவை மற்றும் குறிப்பிட்ட ஏற்பாடு. இந்த வரிசை ஒருபோதும் சீரற்றதாக இருக்காது மற்றும் எப்போதும் ஒரு அர்த்தமுள்ள மற்றும் சொற்பொருள் சுமையைக் கொண்டிருக்கும் [Esin, 2000, p. 127]

வார்த்தையின் பரந்த அர்த்தத்தில், கலவை என்பது ஒரு கலை வடிவத்தின் கட்டமைப்பாகும். கலவையின் செயல்பாடுகள்: முழுமையின் கூறுகளை "பிடித்து", தனித்தனி பகுதிகளிலிருந்து முழுவதையும் உருவாக்குங்கள் (ஒரு சிந்தனை மற்றும் அர்த்தமுள்ள கலவை இல்லாமல் ஒரு முழு அளவிலான கலைப் படைப்பை உருவாக்குவது சாத்தியமில்லை), வெளிப்பாடு கலை பொருள்வேலையின் படங்களின் இருப்பிடம் மற்றும் உறவு.
கலவையின் வெளிப்புற அடுக்கு, ஒரு விதியாக, சுயாதீன கலை முக்கியத்துவம் இல்லை. ஒரு படைப்பை அத்தியாயங்களாகப் பிரிப்பது எப்போதும் துணை இயல்புடையது, வாசிப்பை எளிதாக்க உதவுகிறது மற்றும் படைப்பின் கலவை கட்டமைப்பின் ஆழமான அடுக்குகளுக்கு அடிபணிந்துள்ளது. வெளிப்புற கலவையின் கூறுகளுக்கு நீங்கள் கவனம் செலுத்த வேண்டும்: முன்னுரைகள், முன்னுரைகள், கல்வெட்டுகள், இடைவெளிகள் போன்றவை. கல்வெட்டுகளின் பகுப்பாய்வு குறிப்பாக முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது: சில நேரங்களில் அவை வேலையின் முக்கிய யோசனையை வெளிப்படுத்த உதவுகின்றன.

சதி என்ற கருத்தை விட கலவையின் கருத்து பரந்த மற்றும் உலகளாவியது. சதி பொருந்தும் பொது அமைப்புவேலை செய்கிறது.

கலை விவரம்- இது ஒரு சித்திர அல்லது வெளிப்படையான கலை விவரம்: நிலப்பரப்பு, உருவப்படம், பேச்சு, உளவியல், சதி ஆகியவற்றின் ஒரு உறுப்பு. சித்தரிக்கப்பட்ட உலகின் படம், ஒரு தனித்துவமான தனித்துவத்தில் ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் ஹீரோவின் உருவம் தனிப்பட்டது. கலை விவரங்கள்[எசின், 2003, ப. 78].

ஒரு கலை முழுமையின் ஒரு அங்கமாக இருப்பதால், ஒரு விவரம் ஒரு மைக்ரோ-படம். அதே நேரத்தில், விவரம் எப்போதும் ஒரு பெரிய படத்தின் ஒரு பகுதியாகும். ஒரு தனிப்பட்ட விவரம், ஒரு பாத்திரத்திற்கு ஒதுக்கப்படும் போது, ​​அவரது நிரந்தர பண்பாக மாறலாம், இதன் மூலம் இந்த பாத்திரம் அடையாளம் காணப்படுகிறது; உதாரணமாக, ஹெலனின் பிரகாசிக்கும் தோள்கள், "போர் மற்றும் அமைதி" இல் இளவரசி மரியாவின் பிரகாசமான கண்கள், ஒப்லோமோவின் அங்கி "உண்மையான பாரசீக துணியால் ஆனது," பெச்சோரின் கண்கள், "அவர் சிரிக்கும்போது சிரிக்கவில்லை."

உருவப்படம்ஒரு இலக்கியப் படைப்பில், இது ஒரு வகை கலை விளக்கமாகும், இது ஆசிரியரின் பார்வையில் அவரை மிகத் தெளிவாகக் குறிக்கும் அந்த அம்சங்களிலிருந்து ஒரு கதாபாத்திரத்தின் வெளிப்புற தோற்றத்தை சித்தரிக்கிறது [யுர்கினா, 2004, பக். 258]. ஒரு இலக்கிய நாயகனைக் குறிப்பிடுவதற்கான மிக முக்கியமான வழிமுறைகளில் ஒன்று உருவப்படம்.

ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் அமைப்பில் ஒரு உருவப்படத்தின் இடம் மிகவும் முக்கியமானது மற்றும் மாறுபட்டது:

உருவப்படம் வாசகரை ஹீரோவுக்கு (ஒப்லோமோவ்) அறிமுகப்படுத்தத் தொடங்கலாம், ஆனால் சில நேரங்களில் ஆசிரியர் ஹீரோவை சில செயல்களைச் செய்தபின் (பெச்சோரின்) அல்லது வேலையின் முடிவில் (அயோனிச்) "காட்டுகிறார்";

ஹீரோவின் தோற்றத்தின் அனைத்து அம்சங்களையும் ஆசிரியர் ஒரே "தடுப்பு" (ஒடின்சோவா, ரஸ்கோல்னிகோவ், இளவரசர் ஆண்ட்ரி) மற்றும் "கிழிந்த" ஆகியவற்றில் ஒரே நேரத்தில் வழங்கும்போது, ​​ஒரு உருவப்படம் ஒரே மாதிரியாக இருக்கலாம். உரை (நடாஷா ரோஸ்டோவா);

ஹீரோவின் உருவப்பட அம்சங்களை ஆசிரியர் அல்லது கதாபாத்திரங்களில் ஒருவர் விவரிக்கலாம் (பெச்சோரின் உருவப்படம் மாக்சிம் மக்ஸிமிச் மற்றும் மறைநிலை பயணியால் வரையப்பட்டது);

உருவப்படம் "சம்பிரதாயம்" (Odintsova), முரண் (Helen மற்றும் Ippolit Kuragin) அல்லது நையாண்டி (L. டால்ஸ்டாயின் நெப்போலியன்) ஆக இருக்கலாம், ஹீரோவின் முகம் அல்லது முழு உருவம், உடைகள், சைகைகள், பழக்கவழக்கங்கள் ஆகியவற்றை மட்டுமே விவரிக்க முடியும்;

உருவப்படம் துண்டு துண்டாக இருக்கலாம்: ஹீரோவின் முழு தோற்றமும் சித்தரிக்கப்படவில்லை, ஆனால் ஒரு சிறப்பியல்பு விவரம், அம்சம் மட்டுமே; அதே நேரத்தில், ஆசிரியர் வாசகரின் கற்பனையை சக்திவாய்ந்த முறையில் பாதிக்கிறார், வாசகர் ஒரு இணை ஆசிரியராக மாறுகிறார், ஹீரோவின் உருவப்படத்தை தனது சொந்த மனதில் முடிக்கிறார் (செக்கோவ் எழுதிய "தி லேடி வித் தி டாக்" இல் அண்ணா செர்ஜிவ்னா) ;

சில நேரங்களில் உருவப்படம் ஹீரோவின் பேச்சு, எண்ணங்கள், பழக்கவழக்கங்கள் போன்றவற்றைப் பற்றிய ஆசிரியரின் விளக்கங்களை உள்ளடக்கியது.

இலக்கிய உருவப்படத்தின் மிகவும் பொதுவான, சிக்கலான மற்றும் சுவாரஸ்யமான வகை உளவியல் உருவப்படம் ஆகும். 19 ஆம் நூற்றாண்டின் 1 ஆம் பாதியில் ரஷ்ய இலக்கியத்தில் தோன்றிய முதல் சிறந்த எடுத்துக்காட்டுகள்: "தி குயின் ஆஃப் ஸ்பேட்ஸ்" இல் ஹெர்மன், "யூஜின் ஒன்ஜின்" இல் ஒன்ஜின் மற்றும் டாட்டியானாவின் உருவப்படங்கள், ஏ. புஷ்கின், பெச்சோரின் உருவப்படம் எம். லெர்மொண்டோவின் நாவல் "எங்கள் காலத்தின் ஹீரோ", I. கோஞ்சரோவின் நாவலான "Oblomov" மற்றும் பிறவற்றில் Oblomov உருவப்படம்.

மொழிபுனைகதை பொதுவாக பல காரணிகளால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. இது ஒரு பரந்த உருவக இயல்பு, கிட்டத்தட்ட அனைத்து நிலைகளின் மொழியியல் அலகுகளின் படங்கள், அனைத்து வகைகளின் ஒத்த சொற்களின் பயன்பாடு, பாலிசெமி மற்றும் பல்வேறு ஸ்டைலிஸ்டிக் அடுக்குகள் ஆகியவற்றால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது. "நடுநிலையானவை உட்பட அனைத்து வழிகளும் இங்கே படங்களின் அமைப்பின் வெளிப்பாடு, கலைஞரின் கவிதை சிந்தனைக்கு சேவை செய்ய அழைக்கப்படுகின்றன" [கோஷினா, 1993, பக். 199]. கலை பாணி (மற்ற செயல்பாட்டு பாணிகளுடன் ஒப்பிடும்போது) அதன் சொந்த சொல் உணர்தல் விதிகளைக் கொண்டுள்ளது. ஒரு வார்த்தையின் பொருள் ஆசிரியரின் இலக்கு அமைப்பு, கலைப் படைப்பின் வகை மற்றும் கலவை அம்சங்கள் ஆகியவற்றால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது, இந்த வார்த்தை ஒரு உறுப்பு ஆகும்: முதலாவதாக, கொடுக்கப்பட்ட இலக்கியப் படைப்பின் சூழலில் அது கலை தெளிவின்மையைப் பெறலாம், இரண்டாவதாக, இது இந்த படைப்பின் கருத்தியல் மற்றும் அழகியல் அமைப்புடன் அதன் தொடர்பைத் தக்க வைத்துக் கொள்கிறது மற்றும் அழகான அல்லது அசிங்கமான, கம்பீரமான அல்லது அடிப்படை, துயரமான அல்லது நகைச்சுவையாக எங்களால் மதிப்பிடப்படுகிறது.

எனவே, "கவிதை" என்ற சொல் கலை முழுமையின் பல்வேறு வெளிப்பாடுகளின் ஆய்வைக் குறிக்கலாம்: இலக்கியத்தின் தேசிய பதிப்பு, இலக்கிய செயல்முறையின் ஒரு குறிப்பிட்ட நிலை ("பழைய ரஷ்ய இலக்கியத்தின் கவிதைகள்"), ஒரு தனி அச்சுக்கலை வகை - ஒரு திசை இலக்கிய வகை, வகை, முதலியன (“ரொமாண்டிஸத்தின் கவிதை”, “நாவல் கவிதை”), ஒரு குறிப்பிட்ட எழுத்தாளரின் படைப்பு (“கோகோலின் கவிதை”), ஒரு தனிப் படைப்பு (“யூஜின் ஒன்ஜின் நாவலின் கவிதை”), மற்றும் ஒரு இலக்கிய உரையின் பகுப்பாய்வின் ஒரு அம்சமும் கூட ("கவிதைகள் கலவை"). எல்லா சந்தர்ப்பங்களிலும், கவிதைகளின் விளக்கம், உள்ளடக்கம் மற்றும் வடிவத்தின் ஒற்றுமையுடன் ஒப்பீட்டளவில் முழுமையான அமைப்பாக, ஆய்வு செய்யப்படும் பொருளை ஒரு குறிப்பிட்ட ஒருமைப்பாடு என்று கருதுகிறது.

அதன் வரலாற்று வளர்ச்சியில், ஒரு அறிவியலாக கவிதை நீண்ட தூரம் வந்துள்ளது, அதன் பொருளின் அம்சங்களையும் அதன் பணிகளின் தன்மையையும் கணிசமாக மாற்றுகிறது, சில சமயங்களில் கவிதை விதிகளின் வரம்புகளுக்கு குறுகி, சில சமயங்களில் கிட்டத்தட்ட எல்லைகளுக்கு விரிவடைகிறது. இலக்கியம் அல்லது அழகியல் வரலாற்றின் எல்லைகளுடன் ஒத்துப்போகிறது.

எனவே, இலக்கியத்தின் கோட்பாடு, பெரும்பாலும் "கவிதை" என்ற வார்த்தைக்கு ஒத்ததாக இருக்கிறது, இது புனைகதைகளின் வளர்ச்சியின் பொதுவான விதிகளை தீர்மானிக்கிறது, ஒரு கலைப் படைப்பின் அம்சங்களையும் அதன் பகுப்பாய்வின் கொள்கைகளையும் நிறுவுகிறது மற்றும் படிக்கும் வழிகளை தீர்மானிக்கிறது. இலக்கிய வளர்ச்சியின் செயல்முறை.

1.2 19 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் - 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் ரஷ்ய உரைநடைகளில் காதல் கதைகளின் கவிதைகளின் குறிப்பிட்ட அம்சங்கள். (ஏ.பி. செக்கோவ் மற்றும் ஏ.ஐ. குப்ரின் உரைநடையின் உதாரணத்தைப் பயன்படுத்தி).

மாற்றத்தின் உணர்வு, எப்போதும் ஒரு சகாப்தத்தின் வீழ்ச்சி மற்றும் ஒரு புதிய பிறப்புடன் தொடர்புடையது, "வெள்ளி யுகத்தின்" படைப்பாளிகளின் நல்லிணக்கத்தின் அடையாளத்தையும் ஒரு சிறந்த தொடக்கத்தையும் கண்டுபிடிப்பதற்கான விருப்பத்தை தீர்மானித்தது. தீவிர ஆன்மீகத் தேடலின் சூழ்நிலையில், பல ரஷ்ய சிந்தனையாளர்கள் அன்பில் உள்ள எல்லாவற்றின் அடிப்படைக் கொள்கையையும் கண்டனர், அதில் உயர்ந்த இலக்கை அடைவதற்கான ஒரே வழி, படைப்பாளருடன் மீண்டும் ஒன்றிணைவதை உறுதிப்படுத்துகிறது. அன்பின் மனோதத்துவத்தை உருவாக்குவதில், "வெள்ளி யுகத்தின்" தத்துவவாதிகள் முந்தைய கோட்பாடுகளின் சாதனைகளைப் பயன்படுத்தினர்.

19 - 20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளில் காதல் தீம் சிறப்பு வாய்ந்தது - இது பெரும்பாலும் அவநம்பிக்கையான, சோகமான தொனிகளில் கூட வரையப்பட்டுள்ளது. ஏ.பி.செக்கோவ், ஐ.ஏ. புனின், ஐ.ஏ. குப்ரின் - அவர்கள் அனைவரும் உண்மையான, வலுவான, நேர்மையான அன்பிற்கான ஏக்கத்தை உணர்கிறார்கள், ஆனால் அவர்களைச் சுற்றி அதைப் பார்க்கவில்லை. வார்த்தையின் இந்த கலைஞர்களின் கூற்றுப்படி, அவர்களின் கால மக்கள் எப்படி நேசிக்க வேண்டும் என்பதை மறந்துவிட்டார்கள், அவர்கள் சுயநலம் மற்றும் சுயநலவாதிகள், அவர்களின் ஆன்மாக்கள் இரக்கமற்றவை, அவர்களின் இதயங்கள் குளிர்ச்சியாக இருக்கின்றன. ஆனால் அன்பின் தேவை இயற்கையால் மனிதனுக்கு இயல்பாகவே உள்ளது. இதனால்தான் செக்கோவ், புனின், குப்ரின் போன்ற அனைத்து ஹீரோக்களும் மகிழ்ச்சியற்றவர்கள்: அவர்கள் காதலுக்காக பாடுபடுகிறார்கள், ஆனால் அதைப் புரிந்து கொள்ள முடியாது.

1.2.1. ஏ.பி.யின் தேர்ச்சி. "வழியில்" மற்றும் "காதல் பற்றி" கதைகளில் செக்கோவ்

புனின், தனது வாழ்க்கையின் கடைசி ஆண்டுகளில் எழுதப்பட்ட செக்கோவ் பற்றிய தனது நினைவுக் குறிப்புகளில் ஒப்புக்கொண்டார்: “படிப்படியாக நான் அவருடைய வாழ்க்கையைப் பற்றி மேலும் மேலும் அறிந்தேன், அவர் என்ன வகையான வாழ்க்கை அனுபவங்களை அனுபவித்தார் என்பதை உணரத் தொடங்கினார், அதை என்னுடைய அனுபவத்துடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கத் தொடங்கினார். நான் அவருக்கு முன்னால் ஒரு பையன், ஒரு நாய்க்குட்டி என்று புரிந்து கொள்ள, அவர் எப்படி "ஒரு சலிப்பான கதை", "இளவரசி", "சாலையில்", "குளிர் இரத்தம்", "டினா" என்று எழுதுகிறார். , “The Choir Girl”, “Typhoid”, முப்பது வயதுக்கு முன்... கலைத்திறன், இந்தக் கதைகள் அனைத்திலும் வியக்க வைப்பது, வாழ்க்கையைப் பற்றிய அறிவு, இன்னும் இளமைப் பருவத்தில் மனித உள்ளத்தில் ஆழமாக ஊடுருவுவது” [Bunin , 1955, ப. 15].

புனின் சுட்டிக்காட்டிய படைப்புகளில், ஏ.பி. செக்கோவின் கதைகள் “ஆன் தி வே” மற்றும் “காதலைப் பற்றி” அவற்றின் கலைத் தேர்ச்சி மற்றும் அசலை பாரம்பரியத்துடன் இணைக்கும் அற்புதமான கலை.

புத்தகத்தின் உரையுடன் தொடர்புடைய தலைப்பை வாசகர் போதுமான அளவில் உணர, ஆசிரியர் அதை தலைசிறந்த முறையில் தலைப்பிட வேண்டும். S. D. Krzhizhanovsky நம்புகிறார்: "தலைப்பு வார்த்தை உரையின் வார்த்தைகளுடன் தொடர்புடையதாக இருக்க வேண்டும், அதே போல் உரையின் வார்த்தைகள் புத்தகத்தால் உருவாக்கப்பட்ட வாழ்க்கை வார்த்தைகளின் அடுக்குடன் தொடர்புடையதாக இருக்க வேண்டும்" [Krzhizhanovsky, 1990, ப. 71]. “வழியில்” கதையின் தலைப்பு முக்கியமானது. இது கதையின் சதித்திட்டத்துடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது: ஹீரோக்கள் - லிகாரேவ் மற்றும் இலோவைஸ்கயா - வாழ்க்கைப் பாதையில், ஒரு "கடந்து செல்லும்" விடுதியில் சந்தித்தனர், அங்கு அவர்கள் மோசமான வானிலையால் இயக்கப்பட்டனர். பொழுதுபோக்கின் நிலையான மாற்றத்தில் (மதம், நாத்திகம், அறிவியல், டால்ஸ்டாயிசம் போன்றவை) முடிவில்லாத தேடல்களின் "பாதையில்" இருக்கும் ஒரு அலைந்து திரிபவர், "டம்பிள்வீட்" என்ற முக்கிய கதாபாத்திரமான லிகாரேவின் வாழ்க்கை விதியுடன் இது இணைக்கப்பட்டுள்ளது. )

"ஆன் தி வே" கதை செக்கோவின் முதல் படைப்பாகும், இதில் சிக்கலான உளவியல் உள்ளடக்கம் ஒரு சத்திரத்தில் தற்செயலாக சந்தித்த கதாபாத்திரங்களின் வருகை மற்றும் புறப்பாடு ஆகியவற்றின் எளிய சதி அடிப்படையில் தெரிவிக்கப்படுகிறது. ஹீரோக்களின் ஒரு குறுகிய சந்திப்பைக் காண்பிப்பது, லிகாரேவ் மற்றும் இலோவைஸ்காயாவின் உள் உலகத்தை ஆழமாக சித்தரிக்கவும், அவர்களின் ஆத்மாக்களின் ரகசியங்களையும் அவர்களின் உறவுகளின் தனித்தன்மையையும் வெளிப்படுத்த ஆசிரியருக்கு வாய்ப்பளித்தது.

செக்கோவ், உளவியல் சூழ்நிலைகளை சித்தரித்து, ஹீரோக்கள் செயல்படும் குறிப்பிட்ட வாழ்க்கை சூழ்நிலையில் அவர்களை அறிமுகப்படுத்துகிறார். அவர் எப்போதும் அவர் சித்தரித்தவற்றுக்கு யதார்த்தமான நம்பகத்தன்மையைக் கொடுக்க முயன்றார். செக்கோவ் உளவியலாளர் எப்போதும் வாழ்க்கைக்கு நெருக்கமாக இருந்தார் மற்றும் தனிப்பட்ட வெளிப்படையான பக்கவாதம் மற்றும் ஹீரோக்களின் அன்றாட சூழலை விவரித்தார் [Esin, 1988, p. 45]. இதைத்தான் செக்கோவ் "வழியில்" கதையில் செய்தார்.

கதையில் ஆசிரியரின் ஓவியத் திறமை வியக்க வைக்கிறது. செக்கோவ் தொடர்ந்து தனது ஹீரோக்களின் தோற்றத்தை வரைகிறார், கதையின் செயல்பாட்டில் அதற்குத் திரும்புகிறார் [டெர்மன், 1959, பக். 113]. லிகாரேவின் உருவப்படம் இங்கே. முதலாவதாக, ஆசிரியர் இந்த மனிதனின் தோற்றத்தைப் பற்றிய பொதுவான கருத்தைத் தருகிறார்: அவர் சுமார் நாற்பது வயதுடைய உயரமான, பரந்த தோள்பட்டை மனிதர். மேசையில் உறங்கிக் கொண்டிருந்த லிகாரேவின் முகத்தை மெழுகுவர்த்தி ஒளிரச் செய்ததாகக் கூறப்படுகிறது - அவரது வெளிர் பழுப்பு நிற தாடி, அடர்த்தியான அகன்ற மூக்கு, பதனிடப்பட்ட கன்னங்கள், மூடிய கண்களுக்கு மேல் தொங்கும் கருப்பு புருவங்கள். பின்னர் தனிப்பட்ட அம்சங்களின் பொதுமைப்படுத்தல் வழங்கப்படுகிறது: "மேலும் மூக்கு, கன்னங்கள் மற்றும் புருவங்கள், அனைத்து அம்சங்களும் தனித்தனியாக கடினமானதாகவும் கனமாகவும் இருந்தன, ஆனால் பொதுவாக, அவை இணக்கமான மற்றும் அழகான ஒன்றைக் கொடுத்தன" [செக்கோவ், 1985, ப. 250]. செக்கோவின் அவதானிப்பு: சில அசிங்கமான அம்சங்களைக் கொண்ட ஒரு நபரின் முகம் பொதுவாக அழகாகத் தோன்றுகிறது, ஏனெனில் அது நபரின் ஆன்மாவின் அழகைப் பிரதிபலிக்கிறது.

இறுதியாக, லிகாரேவின் ஆடைகளைப் பற்றி கூறப்படுகிறது: மாஸ்டர் ஜாக்கெட், அணிந்து, புதிய, பரந்த பின்னல் மூலம் ஒழுங்கமைக்கப்பட்டது; பட்டு உடுப்பு; அகலமான கருப்பு நிற பேன்ட், பெரிய பூட்ஸில் வச்சிட்டது. லிகாரேவ் ஏன் அத்தகைய கூர்ந்துபார்க்க முடியாத உடையை வைத்திருக்கிறார் என்பதை அடுத்து கண்டுபிடிப்போம்: அவர் ஒரு காலத்தில் நில உரிமையாளராக இருந்தார், ஆனால் "உடைந்துவிட்டார்."

மேலும், இலோவைஸ்காயாவுடனான லிகாரேவின் உரையாடலில், மற்றொரு அம்சம் சுட்டிக்காட்டப்படுகிறது: "அவரது இருமலைப் பொறுத்து, லிகாரேவ் ஒரு பாஸ் குரல், ஆனால், சத்தமாக பேசும் பயத்தினாலோ அல்லது அதிகப்படியான கூச்சத்தினாலோ, அவர் டெனரில் பேசினார்" [செகோவ், 1985, ப. 255]. மேலும் கதையின் முடிவில், லிகாரேவின் கூச்சத்தின் மையக்கருத்து மீண்டும் மீண்டும் கூறப்பட்டுள்ளது: "ஒரு பலவீனமான உயிரினத்தின் முன்னிலையில் அவர் தனது உயரம் மற்றும் வலிமையைப் பற்றி வெட்கப்படுவதைப் போல, அவரது முழு உருவத்திலும் ஏதோ குற்றவாளி, வெட்கப்பட்டார்" [செக்கோவ், 1985, ப. 259].

இலோவைஸ்காயாவின் தோற்றம் படிப்படியாக, படிப்படியாக வரையப்பட்ட விதம் இங்கே உள்ளது: ஒரு குட்டையான பெண் உருவம் உள்ளே நுழைந்தது, முகம் இல்லாமல் மற்றும் கைகள் இல்லாமல், மூடப்பட்டு, பனியால் மூடப்பட்ட முடிச்சு போல் இருந்தது; முடிச்சின் நடுவிலிருந்து இரண்டு சிறிய கைகள் வெளிப்பட்டன; முறுக்குகளிலிருந்து தன்னை விடுவித்துக் கொண்ட அவள், பெரிய பொத்தான்கள் மற்றும் பெருத்த பாக்கெட்டுகளுடன் ஒரு நீண்ட சாம்பல் நிற கோட்டில் தன்னைக் கண்டாள் - ஒன்றில் ஏதோ ஒரு காகித மூட்டை இருந்தது, மற்றொன்றில் பெரிய, கனமான சாவிகள் இருந்தன; இலோவைஸ்கயா தனது கோட்டைக் கழற்றி, “ஒரு சிறிய, மெல்லிய அழகி, சுமார் 20 வயது, பாம்பைப் போல மெல்லிய, நீண்ட வெள்ளை முகம் மற்றும் சுருள் முடியுடன்... அவளது மூக்கு நீளமாகவும், கூர்மையாகவும், கன்னம் நீளமாகவும், கூர்மையாகவும் இருந்தது. அவளுடைய கண் இமைகள் நீளமாக இருந்தன, அவளுடைய வாயின் மூலைகள் கூர்மையாக இருந்தன "[செக்கோவ், 1985, பக். 253].

இலோவைஸ்காயாவின் ஆடையை வரைந்து, செக்கோவ் தனது தோற்றத்தைக் குறிப்பிடும் ஒரு ஒப்பீட்டை வரைகிறார்: "கருப்பு உடை அணிந்து, கழுத்து மற்றும் கைகளில் நிறைய சரிகைகள், கூர்மையான முழங்கைகள் மற்றும் நீண்ட இளஞ்சிவப்பு விரல்களுடன், அவர் இடைக்கால ஆங்கில பெண்களின் உருவப்படத்தை ஒத்திருந்தார்." "முகத்தின் தீவிரமான, செறிவூட்டப்பட்ட வெளிப்பாடு" [செகோவ், 1985, பக். 253].

பின்னர், லிகாரேவ் உடனான உரையாடலில், மற்றொரு உருவப்பட விவரம் வெளிப்பட்டது: “... உரையாடலில் அவள் முட்கள் நிறைந்த முகத்தின் முன் விரல்களை நகர்த்துவதையும், ஒவ்வொரு சொற்றொடருக்கும் பிறகு, கூர்மையான நாக்கால் உதடுகளை நக்குவதையும் அவள் கொண்டிருந்தாள். செக்கோவ், 1985, ப. 254].

இதன் விளைவாக, குறிப்பிட்ட வெளிப்புற அம்சங்களைக் கொண்ட கதாநாயகியின் உயிருள்ள உருவப்படம், அவளை அழகுபடுத்தாது, ஆனால் இலோவைஸ்காயாவின் தோற்றத்தின் அசாதாரண தனித்துவத்திற்கும், குறிப்பாக, அவரது தீவிரமான, செறிவான வெளிப்பாட்டிற்கும் கவனம் செலுத்த வாசகரை கட்டாயப்படுத்துகிறது. இளம் பெண்ணின் அசாதாரண இயல்பு. உருவப்படத்தின் அத்தகைய விரிவான விளக்கத்தை I. A. புனினில் காணலாம்.

ஹீரோக்களின் முற்றுப்பெறாத காதல் கதையில் உளவியல் ரீதியாக உருவாகியுள்ளது.

சிறுமியின் உணர்ச்சி நிலையின் வெளிப்புற வெளிப்பாடுகளை சித்தரிப்பதன் மூலம் செக்கோவ் கதாநாயகியின் உள் உலகில் ஆழமாக ஊடுருவினார்.

செக்கோவின் படைப்பில் முதன்முறையாக “வழியில்” என்ற கதையில், எழுத்தாளரின் யதார்த்தமான முறையின் ஒரு புதுமையான அம்சம் வெளிப்பட்டது - மனித உணர்வுகளின் உலகத்தைப் பற்றிய இசை மற்றும் கவிதை உணர்வு மற்றும் மனித உணர்ச்சிகளின் நுணுக்கத்தை வெளிப்படுத்தும் விருப்பம் ஒரு ஆத்மார்த்தமான பாடல் நடையின் உதவி.

இலோவைஸ்காயா என்ற இளம், புத்திசாலிப் பெண்ணை சந்திக்குமாறு லிகாரேவை செக்கோவ் கட்டாயப்படுத்தியது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல.

அந்த இளம்பெண் தன் வாழ்நாளில் முதன்முறையாகச் சந்தித்த மனித ஆன்மாவின் அழகைக் கண்டு வியந்தாள். ஒரு நபரிலும் மனித உறவுகளிலும் உள்ள அழகைப் பார்க்கவும் புரிந்துகொள்ளவும் அவளுடைய ஆத்மாவில் உள்ளார்ந்த ஆற்றலால் அத்தகைய நுட்பமான கருத்துக்கு அவள் தயாராக இருந்தாள்.

முதிர்ச்சியடைந்த செக்கோவ் கலைஞரின் ("காதல் பற்றி," "ஒரு நாயுடன் ஒரு பெண்") கதையில் முதன்முதலில் திறமையாக உருவாக்கப்பட்ட முடிக்கப்படாத அன்பின் கருப்பொருள் மேலும் உளவியல் ஆழத்தைப் பெற்றது, இதில் உளவியல் வாழ்க்கையில் எதிர்கொள்ளும் தனிப்பட்ட உறவுகளின் சிக்கலான தன்மை மற்றும் முரண்பாடு பற்றிய ஆசிரியரின் எண்ணங்கள் மற்றும் கதாபாத்திரங்களின் ஆழ்ந்த அனுபவங்கள் மற்றும் பிரதிபலிப்புகளால் காதல் சிக்கலானது [துர்கோவ், 1980, பக். 392].

1893 இல் எழுதப்பட்ட "காதல் பற்றி" கதையில் நாம் வாழ்வோம்.

கதையின் நாயகனான அலெகைனின் காதல் கதையை எழுத்தாளரால் சொல்லாமல், நாயகனே சொல்லியிருப்பது, கதைக்கு ஒரு தனி அந்தரங்க அரவணைப்பைத் தருகிறது.

“காதலைப் பற்றி” கதையின் கலவை செக்கோவின் பல கதை படைப்புகளுக்கு பொதுவானது: முதலில், வாழ்க்கையிலிருந்து ஒரு குறிப்பிட்ட சம்பவம் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது, இது மாற்றத்திற்கு உத்வேகத்தை அளிக்கிறது - ஒற்றுமையின் காரணமாக - முக்கிய உள்ளடக்கத்தின் விளக்கக்காட்சிக்கு. கதை. மேலும் படைப்பின் கதைக்களம் ஒரு அத்தியாயத்திலிருந்து மற்றொரு அத்தியாயத்திற்கு மாறுவதற்கு இயற்கையான, முக்கிய மற்றும் தர்க்கரீதியான உந்துதலை வழங்குகிறது.

Alekhine இன் சிறந்த மற்றும் சிக்கலான காதல் கதையில் பல படிப்படியான அத்தியாயங்கள் உள்ளன. நில உரிமையாளரான அலெக்கைன் சமாதான நீதிக்கான பதவிக்கு தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டார்; சில நேரங்களில் அவர் மாவட்ட நீதிமன்றத்தின் அமர்வுகளில் பங்கேற்க நகரத்திற்கு வந்தார்; நகரத்தில் அவர் மாவட்ட நீதிமன்றத் தலைவரின் நண்பரான லுகனோவிச்சைச் சந்தித்தார். இரவு உணவிற்கு அழைக்கப்பட்ட அலெக்கைன் லுகனோவிச்சின் வீட்டில் தங்கினார், அங்கு அவர் அண்ணா அலெக்ஸீவ்னாவை சந்தித்தார். கதையின் நாயகர்களின் சந்திப்பு இப்படித்தான் நடந்தது. பின்னர் வாசகரின் கவனம் காதல் உணர்வின் தோற்றம் மற்றும் வளர்ச்சியில் கவனம் செலுத்துகிறது.

ஹீரோக்களின் ஆழ்ந்த பரஸ்பர காதல் முடிவடையாமல் இருந்தது - அலெகைன் மற்றும் அண்ணா அலெக்ஸீவ்னா என்றென்றும் பிரிந்தனர். வாசகரின் புதிரான கேள்விக்கு ஆசிரியர் நேரடியான பதிலைக் கொடுக்கவில்லை: அவர்கள் ஏன் பிரிந்தார்கள்? வாழ்க்கையில் சந்திக்கும் பெரிய ஆனால் முற்றுப்பெறாத காதல் சிக்கலானது என்ற கேள்வியை எழுப்பிய அவர், இந்த காதல் சோகமாக முடிவதற்கான காரணங்களை விளக்குவதைத் தவிர்த்தார். இந்த வழக்கில், செக்கோவ் செயலில் உள்ள வாசகரையும் உரையாற்றுகிறார் மற்றும் மக்களின் தனிப்பட்ட உறவுகளின் சிக்கலான தன்மையைப் பற்றி சிந்திக்க வைக்கிறார்.

காதல் உணர்வின் சிக்கலான தன்மை, முரண்பாடு மற்றும் வலிமை ஆகியவை கதையில் எவ்வாறு வெளிப்படுகின்றன?

கதையின் தொடக்கத்தில் அன்டன் பாவ்லோவிச் செக்கோவ், அலெகைன் லுகானோவிச்சுடன் மதிய உணவிற்குச் சென்றபோது, ​​இரண்டு புள்ளிகளில் வாழ்கிறார். இது லுகனோவிச் மற்றும் அன்னா அலெக்ஸீவ்னா இடையேயான உறவைக் காட்டுகிறது; சில விவரங்களின் அடிப்படையில் (அவர்கள் இருவரும் எப்படி காபி செய்தார்கள் மற்றும் ஒருவரையொருவர் எவ்வாறு சரியாகப் புரிந்துகொண்டார்கள்), அவர்கள் இணக்கமாகவும் செழிப்பாகவும் வாழ்ந்ததாக அலெக்கைன் நிறுவினார். ஆனால் இரவு உணவு தொடர்பான உரையாடலில், தீக்குளித்தவர்களின் விசாரணையின் தலைப்பு வந்தபோது, ​​​​ஒரு நபர் விசாரணைக்கு உட்படுத்தப்பட்டதால், அவர் குற்றவாளி என்று நம்பிய ஒரு கனிவான ஆனால் எளிமையான எண்ணம் கொண்ட லுகனோவிச்சின் வரம்புகள் வெளிப்பட்டன. . தீக்குளித்தவர்களின் குற்றச்சாட்டு ஆதாரமற்றது என்று அலெக்கைன் கருதினார், அதைப் பற்றி உற்சாகமாகப் பேசினார், இது அண்ணா அலெக்ஸீவ்னாவால் கவனிக்கப்பட்டது, அவர் தனது கணவரிடம் திரும்பினார்: "டிமிட்ரி, இது எப்படி?" [செக்கோவ், 1983, பக். 181] இந்த அத்தியாயம் செக்கோவில் தற்செயலானது அல்ல. தீப்பிடித்தவர்களைப் பற்றிய சர்ச்சையில், அன்னா அலெக்ஸீவ்னா அலெக்கின் பக்கத்தில் இருந்தார் மற்றும் அவரது கணவரின் அறிவுசார் வரம்புகளை நம்பினார் என்பதை எழுத்தாளர் காட்ட விரும்புகிறார். அலெகினின் வாதமும் உற்சாகமும் இந்த மனிதனிடம் ஆர்வத்தைத் தூண்டியது. இந்த எபிசோடில் அலெகைன் மீது மிகுந்த அனுதாப உணர்வு தோன்றுவதற்கான ஆதாரம் உள்ளது, அது பின்னர் பெரும் காதலாக மாறியது.

ஹீரோக்கள் மத்தியில் எழும் உணர்வுகளின் வலிமையை சோதிக்க செக்கோவ் முதல் மற்றும் இரண்டாவது சந்திப்புக்கு இடையே ஒரு நீண்ட காலத்தை அமைக்கிறார் என்பதைக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். அலெகைனுக்கும் அன்னா அலெக்ஸீவ்னாவுக்கும் இடையிலான ஒரு புதிய சந்திப்பு, பரஸ்பர அனுதாபத்தின் உணர்வு நீடித்ததாக மாறியது என்று அவர்களை நம்ப வைத்தது.

அன்னா அலெக்ஸீவ்னா தியேட்டரில் அலெக்கினிடம் ஒப்புக்கொண்டார்: "சில காரணங்களால், கோடையில் நீங்கள் அடிக்கடி என் நினைவுக்கு வந்தீர்கள், இன்று, நான் தியேட்டருக்குச் செல்லத் தயாராகும்போது, ​​​​நான் உன்னைப் பார்ப்பேன் என்று எனக்குத் தோன்றியது" [செக்கோவ் , 1983, ப. 182]. தன்னில் தோன்றிய உணர்வின் ஆழத்தையும் வலிமையையும் இன்னும் முழுமையாக உணராத அண்ணா அலெக்ஸீவ்னாவின் இந்த வாக்குமூலத்தில் உள்ள சிறப்பியல்பு, “சில காரணங்களால்” மற்றும் “எனக்குத் தோன்றியது” என்ற சொற்கள். அவள் ஏன் அடிக்கடி அலெகைனை நினைவில் கொள்கிறாள் என்பது அவளுக்கு இன்னும் முழுமையாகத் தெரியவில்லை, மேலும் “எனக்குத் தோன்றியது” என்ற சொற்களின் துணை உரையில் அலெகைனைச் சந்திக்க ஆசை இருந்தது.

எனவே, "காதல் பற்றி" கதையில், செக்கோவ் கதாபாத்திரங்களின் பேச்சுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் கொடுக்கிறார். கதாபாத்திரங்களின் உளவியல் பண்புகள், அவர்களின் அனுபவங்கள், எண்ணங்கள் ஆகியவற்றைச் சுமந்து செல்லும் வார்த்தைகளை ஆழமாக ஊடுருவிச் சென்றால் படைப்பின் முழு அர்த்தத்தையும் நாம் புரிந்து கொள்ளலாம்.

எனவே, எழுத்தாளர், பல்வேறு கவிதை வழிமுறைகளுக்கு நன்றி, அவர் எழுப்பிய வாழ்க்கையின் முக்கியமான கேள்விக்கு நேரடியான மற்றும் விரிவான பதிலைக் கொடுக்காமல், அவரது படைப்புகளில் உணர்வுகள் மற்றும் எண்ணங்களின் சிக்கலான பிரதிபலிப்பை வெளிப்படுத்தினார், ஆனால் கதைகளின் சிந்தனைமிக்க வாசகருக்கு வளமான பொருட்களை வழங்குகிறார். வாழ்க்கையின் ஆழமான பிரதிபலிப்பு, சிக்கலான மற்றும் முரண்பாடான, ஒரு நபரின் தனிப்பட்ட மகிழ்ச்சி.

1.2.2. காதல் பற்றிய கதைகளில் A. I. குப்ரின் கலை பாணியின் அம்சங்கள்

அவரது சகாப்தத்தின் அனைத்து இலக்கிய நபர்களிலும், A.I குப்ரின் ஒரு சிறப்பு இடத்தைப் பிடித்தார். அவர் தனது சொந்த ஓவிய பாணியில், வாழ்க்கையைப் பற்றிய தனது சொந்த கண்ணோட்டத்துடன் ஒரு கலைஞராக இருந்தார்.

நான்கு தசாப்தங்களுக்கும் மேலாக அவரது படைப்புகளுக்கு மையமாக இருந்த வகையின் படைப்புகளுக்குத் திரும்புவதன் மூலம் ஒரு கலைஞராக A.I குப்ரின் அசல் தன்மையை வெளிப்படுத்துவது மிகவும் வசதியானது. இந்த வகை ஒரு கதை. அதில்தான் எழுத்தாளர் தனது சிறந்த திறமையை மிகத் தெளிவாகவும் சுவாரஸ்யமாகவும் வெளிப்படுத்த முடிந்தது, வாழ்க்கையைப் பற்றிய அவரது ஆழமான மற்றும் பன்முக அறிவை வெளிப்படுத்தினார்.

"ஒலேஸ்யா" (1898) என்பது அந்த படைப்புகளில் ஒன்றாகும் சிறந்த அம்சங்கள்குப்ரின் திறமை: கதாபாத்திரங்களின் தலைசிறந்த மாடலிங், நுட்பமான பாடல் வரிகள், இயற்கையின் தெளிவான படங்கள், கதையின் நிகழ்வுகளின் போக்கோடு, கதாபாத்திரங்களின் உணர்வுகள் மற்றும் அனுபவங்களுடன் பிரிக்கமுடியாத வகையில் இணைக்கப்பட்டுள்ளது.

எழுத்தாளர் "இயற்கையின் மகள்" - அழகான, தூய்மையான, தன்னிச்சையான மற்றும் புத்திசாலியின் சிறந்த உருவத்தை உருவாக்கினார். அவளுடைய அன்பின் கவிதைகள் ஆசிரியரின் யதார்த்தத்திற்கான அழகியல் அணுகுமுறையை பிரதிபலிக்கின்றன: தூய்மை மற்றும் பாசாங்குத்தனம் ஆட்சி செய்யும் உலகத்திலிருந்து அழகு மட்டுமே இருக்க முடியும்.

அதே உருவப்படம் விவரம் (இருண்ட கண்கள்) எழுத்தாளருக்கு பெண்ணின் உணர்வுகளை பிரதிபலிக்க உதவுகிறது, முதலில் மகிழ்ச்சியான மற்றும் பின்னர் அவரது வாழ்க்கையின் சோகமான தருணங்களில்.

குப்ரின் தனது கதாநாயகியின் பேச்சு பண்புகளில் கவனமாக வேலை செய்கிறார். ஓலேஸ்யாவின் பேச்சு பல்வேறு, நெகிழ்வுத்தன்மை மற்றும் அற்புதமான துல்லியம் ஆகியவற்றால் வேறுபடுகிறது.

இந்த வேலையில், இயற்கைக்கு ஒரு விதிவிலக்கான பங்கு வழங்கப்படுகிறது. ஏற்கனவே மூன்றாவது அத்தியாயத்தில், வேட்டையை விவரிக்கும் கலைஞர் குளிர்கால வன நிலப்பரப்பை வரைகிறார். இந்த நிலப்பரப்பு ஒரு புதிய மனநிலையின் தோற்றத்திற்கு பங்களிக்கிறது, ஹீரோவுக்கு காத்திருக்கும் சிறந்த உணர்வை முன்னறிவிக்கிறது.

இயற்கை, அதன் அழகு மற்றும் வசீகரத்துடன், மனித ஆன்மாவில் அதன் சக்திவாய்ந்த செல்வாக்குடன், கதையில் மிக முக்கியமான இடத்தைப் பிடித்துள்ளது மற்றும் அதன் முழு சுவையையும் தீர்மானிக்கிறது.

ஒலேஸ்யாவின் முதல் தேதி குளிர்காலத்தில் நடந்தது, அதன்பிறகு வசந்த காலத்தில் நடக்கும். பிரிவின் போது, ​​​​முதல் சந்திப்பில் ஒருவருக்கொருவர் அனுதாபத்தை உணர்ந்த இரண்டு நபர்களின் ஆன்மாவில் உணர்வுகள் முதிர்ச்சியடைந்தன. இயற்கையின் விழிப்புணர்வு தொடங்கும் போது, ​​புத்துயிர் பெற்ற காட்டின் அனைத்து மகிழ்ச்சியான மற்றும் அவசர கவலைகள் ஹீரோவின் ஆன்மாவில் தெளிவற்ற முன்னறிவிப்புகளையும் சோர்வான எதிர்பார்ப்புகளையும் தூண்டுகிறது.

வசந்தத்தின் வலிமையான காற்று அவரை மிகவும் சக்திவாய்ந்ததாக ஆக்கிரமிக்கிறது, ஏனென்றால் பெண்ணின் உருவம், தொடர்ந்து அவருக்கு முன் தோன்றும், இயற்கையிலிருந்து பிரிக்க முடியாதது.

A.I. குப்ரின் ஒரு கவிதை அமைப்பை உருவாக்குவதற்காக வன நிலப்பரப்பை நோக்கித் திரும்புகிறார், ஆனால் ஒரு நபரின் உணர்வுகளை விளக்கி அவர்களுக்கு அழகிய தூய்மையைக் கொடுக்கும் அர்த்தமுள்ள, குறியீட்டு பின்னணியைத் தேடுகிறார்.

மிகவும் கவிதைத் துண்டு "தி கார்னெட் பிரேஸ்லெட்" - கோரப்படாத காதல், காதல் பற்றிய கதை "இது ஆயிரம் ஆண்டுகளுக்கு ஒரு முறை மட்டுமே மீண்டும் மீண்டும் நிகழ்கிறது."

"கார்னெட் பிரேஸ்லெட்டில்" ஐ.ஏ. குப்ரின் எடுத்துச் செல்லும் பல குறியீட்டு படங்களை உருவாக்குகிறார் கருத்தியல் பொருள்கதை.

கதையின் ஆரம்பத்தை முதல் பாத்திரம் என்று சொல்லலாம். மேகமூட்டமான, ஈரமான, பொதுவாக மிகவும் மோசமான வானிலை மற்றும் அதன் பிறகு அதன் திடீர் மாற்றம் ஆகியவை மிகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை. “அமாவாசை” என்றால் கதையின் முக்கிய கதாபாத்திரம், பிரபுக்களின் தலைவரின் மனைவி வேரா நிகோலேவ்னா ஷீனா, மற்றும் வானிலை - அவளுடைய முழு வாழ்க்கையும், நமக்கு ஒரு சாம்பல், ஆனால் உண்மையான படம் கிடைக்கும். "ஆனால் செப்டம்பர் தொடக்கத்தில் வானிலை திடீரென வியத்தகு மற்றும் முற்றிலும் எதிர்பாராத விதமாக மாறியது. உடனடியாக அமைதியான, மேகமற்ற நாட்கள் வந்தன, மிகவும் தெளிவான, வெயில் மற்றும் சூடான, அது ஜூலையில் கூட இல்லை" [குப்ரின், 1981, பக். 255]. இந்த மாற்றம் ஒன்றுதான் கொடிய காதல், இது கதையில் விவாதிக்கப்படுகிறது.

அடுத்த சின்னத்தை இளவரசி வேரா நிகோலேவ்னாவின் படம் என்று அழைக்கலாம். குப்ரின் அவளை ஒரு சுதந்திரமான, ராஜரீக அமைதியான, குளிர்ந்த அழகி என்று விவரிக்கிறார்: “...வேரா தனது தாயை, ஒரு அழகான ஆங்கிலேயப் பெண்ணை, அவளது உயரமான நெகிழ்வான உருவம், மென்மையான ஆனால் குளிர்ந்த முகம், அழகான, மாறாக பெரிய கைகள் என்றாலும், பார்க்க முடியும். பண்டைய மினியேச்சர்கள்” [குப்ரின், 1981, பக். 256].

குப்ரின் "கொழுத்த, உயரமான, வெள்ளி நிற முதியவருக்கு" கணிசமான முக்கியத்துவம் கொடுக்கிறார் - ஜெனரல் அனோசோவ் [குப்ரின், 1981, பக். 260]. மர்மமான P.P.Zh இன் அன்பை ஏற்க வேரா நிகோலேவ்னாவை கட்டாயப்படுத்தும் பணி அவருக்கு வழங்கப்பட்டது. இன்னும் தீவிரமாக. அன்பைப் பற்றிய அவரது எண்ணங்களால், ஜெனரல் தனது பேத்திக்கு வாசிலி லவோவிச்சுடன் தனது சொந்த வாழ்க்கையை வெவ்வேறு கோணங்களில் பார்க்க உதவுகிறார். தீர்க்கதரிசன வார்த்தைகள் அவருக்கு சொந்தமானது: “... ஒருவேளை உங்களுடையது வாழ்க்கை பாதை, வெரோச்கா, பெண்கள் கனவு காணும் மற்றும் ஆண்களுக்கு இனி எந்த வகையிலான அன்பைக் கொண்டிருக்க முடியாது என்பதைத் துல்லியமாகக் கடந்தார்" [குப்ரின், 1981, பக். 275]. ஜெனரல் அனோசோவ் புத்திசாலித்தனமான பழைய தலைமுறையை அடையாளப்படுத்துகிறார். இந்த கதையில் மிகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த ஒரு மிக முக்கியமான முடிவை எடுக்க ஆசிரியர் அவரிடம் ஒப்படைத்தார்: இயற்கையில், உண்மையான, புனிதமான காதல் மிகவும் அரிதானது மற்றும் ஒரு சிலருக்கு மட்டுமே கிடைக்கும் மற்றும் அதற்கு தகுதியானவர்களுக்கு மட்டுமே.

எட்டு ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக நீடித்த கதையின் விரைவான முடிவுக்கு காரணம், வேரா நிகோலேவ்னாவுக்கு பிறந்தநாள் பரிசு. இந்த பரிசு ஜெனரல் அனோசோவ் நம்பிய மற்றும் ஒவ்வொரு பெண்ணும் கனவு காணும் அன்பின் புதிய அடையாளமாக இருந்தது - கார்னெட் காப்பு. இது ஜெல்ட்கோவுக்கு மதிப்புமிக்கது, ஏனெனில் இது அவரது மறைந்த தாயால் அணிந்திருந்தது, மேலும் பழங்கால காப்பு அதன் சொந்த வரலாற்றைக் கொண்டுள்ளது: குடும்ப புராணத்தின் படி, அதை அணியும் பெண்களுக்கு தொலைநோக்கு பரிசை அளிக்கும் திறன் மற்றும் வன்முறை மரணத்திலிருந்து பாதுகாக்கிறது. வேரா நிகோலேவ்னா உண்மையில் எதிர்பாராத விதமாக கணிக்கிறார்: "இந்த மனிதன் தன்னைக் கொன்றுவிடுவான் என்று எனக்குத் தெரியும்" [குப்ரின், 1981, பக். 281]. குப்ரின் வளையலின் ஐந்து கார்னெட்டுகளை "ஐந்து கருஞ்சிவப்பு, இரத்தக்களரி விளக்குகளுடன்" ஒப்பிடுகிறார் [குப்ரின், 1981, பக். 266], மற்றும் இளவரசி, வளையலைப் பார்த்து, எச்சரிக்கையுடன் கூச்சலிடுகிறார்: "இது இரத்தம் போன்றது!" [குப்ரின், 1981, பக். 266]. வளையல் குறிக்கும் காதல் எந்த சட்டங்களுக்கும் விதிகளுக்கும் கீழ்ப்படியாது. அவள் சமூகத்தின் அனைத்து அடித்தளங்களுக்கும் எதிராக செல்ல முடியும்: ஜெல்ட்கோவ் ஒரு சிறிய, ஏழை அதிகாரி, மற்றும் வேரா நிகோலேவ்னா ஒரு இளவரசி. ஆனால் இந்த சூழ்நிலை அவரைத் தொந்தரவு செய்யவில்லை, அவர் இன்னும் அவளை நேசிக்கிறார், எதுவும் இல்லை, மரணம் கூட அவரது அற்புதமான உணர்வைக் குறைக்காது என்பதை மட்டுமே உணர்ந்தார்.

எனவே, இயற்கையின் விளக்கம், உருவப்படங்கள் மற்றும் கதாபாத்திரங்களின் உளவியல் நிலை, அவற்றின் சுற்றுப்புறங்கள் ஆகியவை பல்வேறு வகையான விவரங்கள் மூலம் உணரப்படுகின்றன. முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் ஆத்மாவில் என்ன நடக்கிறது என்பதை வெளிப்படுத்த உதவும் விவரங்கள் இது.

மேற்கூறியவற்றின் அடிப்படையில், இலக்கியத்தின் கிளாசிக்ஸ் ஏ.பி. செக்கோவ் மற்றும் ஏ.ஐ. குப்ரின், பல்வேறு கவிதை நுட்பங்களைப் பயன்படுத்தி, ஒரு சிறந்த உணர்வு எவ்வாறு வெளிப்படுகிறது என்பதைக் காட்டினார் - காதல். அவர்கள் காதல் பற்றி அற்புதமான மொழியில், உயர்ந்த கலை ரசனையுடன், தங்கள் ஹீரோக்களின் உளவியல் பற்றிய நுட்பமான புரிதலுடன் எழுதுகிறார்கள். ஒரு திறமையாக முன்வைக்கப்பட்ட பண்பு பக்கவாதம், ஒரு சிறப்பியல்பு விவரம், மற்றும் செக்கோவ் மற்றும் குப்ரின் வாசகர், படைப்பு கற்பனையின் சக்தியுடன், முழு நபரின் தோற்றத்தை உருவாக்குகிறார். வீட்டின் உட்புறம், கதாபாத்திரங்களைச் சுற்றியுள்ள விஷயங்களை விரிவாக விவரிக்கும் போது, ​​​​எழுத்தாளர்கள் தங்கள் கவிதைகளின் கொள்கையிலிருந்து - கலை இடம் மற்றும் நேரத்தை செறிவூட்டும் கொள்கை, ஏனெனில் பல சந்தர்ப்பங்களில் இந்த காட்டி என்பதை நான் வலியுறுத்த விரும்புகிறேன். படைப்பின் பாணி, எழுத்தாளர், இயக்கம் மற்றும் கொடுக்கப்பட்ட எடுத்துக்காட்டுகள் இதை உறுதிப்படுத்துகிறது.

அத்தியாயம் II . I.A இன் கதைகளின் கவிதைகள் காதல் பற்றி புனின்

2.1 I.A. Bunin இன் படைப்புகளில் காதல் தீம்

ரஷ்ய இலக்கியத்தில் காதல் தீம் எப்போதும் எழுத்தாளர்களிடையே ஒரு முக்கிய இடத்தைப் பிடித்துள்ளது. அந்த நாட்களில், காதல் ஆன்மீக பக்கத்திலிருந்து துல்லியமாக விவரிக்கப்பட்டது. புனின் அனைத்து வெளிப்பாடுகளிலும், நிலைகளிலும் அன்பைக் காட்ட முயன்றார்; தனிமை மற்றும் மெதுவான மறதியின் ஆண்டுகளில், எழுத்தாளர், அசாதாரண கவிதைமயமாக்கலில், மிகவும் மென்மையான மற்றும் சிறந்த மனித உணர்வுகளை விவரித்தார். புனின் தனது அனைத்தையும் காட்டினார்ஒரு படைப்பு நபராக, அவர் இதயத்தின் மூடிய மற்றும் அறியப்படாத ஆழத்தில் ஊடுருவ முடிந்தது. ஒரு எழுத்தாளருக்கான உண்மையான அன்பு இயற்கையின் நித்திய அழகைப் போன்றது. மேலும் உண்மையிலேயே அழகானது உண்மையானது, இயற்கையானது மற்றும் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட உணர்வு அல்ல. எழுத்தாளரின் படைப்புகளைப் படிக்கும்போது, ​​​​கலைஞர் சிறந்த அன்பைப் பற்றி பேசும் கலை சித்தரிப்பின் சக்தியைக் கண்டு நீங்கள் ஆச்சரியப்படுகிறீர்கள். காதல் என்பது ஒரு மர்மமான உறுப்பு போன்றது, இது ஒரு நபரின் வாழ்க்கையை முழுமையாக மாற்றும், அவரது விதியின் தனித்துவமான குணங்களையும் சாதாரண அன்றாட கதைகளில் தனித்துவத்தையும் அளிக்கிறது. இது ஒரு சாதாரண வாழ்க்கையை நிரப்பக்கூடிய காதல் சாதாரண மனிதன்சிறப்பு, சூடான மற்றும் மறக்க முடியாத பொருள் [மிகைலோவ், 1988, ப. 235].

இந்த தீம் கலையின் நிலையான கருப்பொருள்களில் ஒன்றாகும் மற்றும் இவான் அலெக்ஸீவிச் புனினின் படைப்பில் முக்கிய ஒன்றாகும். "எல்லா அன்பும் பெரும் மகிழ்ச்சி, அது பகிரப்படாவிட்டாலும் கூட" - இந்த சொற்றொடரில் புனினின் அன்பின் சித்தரிப்பின் பரிதாபம் உள்ளது. இந்த தலைப்பில் கிட்டத்தட்ட எல்லா படைப்புகளிலும், விளைவு சோகமானது. எழுத்தாளர் அன்பின் நித்திய மர்மத்தையும் காதலர்களின் நித்திய நாடகத்தையும் பார்க்கிறார், அதில் ஒரு நபர் தனது காதல் ஆர்வத்தில் தன்னிச்சையாக இருக்கிறார்: காதல் என்பது ஆரம்பத்தில் தன்னிச்சையான, தவிர்க்க முடியாத, பெரும்பாலும் சோகமான உணர்வு - மகிழ்ச்சி அடைய முடியாததாக மாறும். இது சம்பந்தமாக, புனினை டியுட்சேவுடன் நெருக்கமாகக் கொண்டுவருகிறது, அவர் காதல் மனித இருப்புக்கு நல்லிணக்கத்தைக் கொண்டுவருவது மட்டுமல்லாமல், அதில் மறைந்திருக்கும் "குழப்பத்தையும்" வெளிப்படுத்துகிறது என்று நம்பினார். இருபதுகளில், புனின் அதிகளவில் காதலைப் பற்றி எழுதினார்.

காதல் மற்றும் துன்பத்தின் கருப்பொருள் எழுத்தாளரின் படைப்பில் பிரிக்க முடியாதது. காதல் பிரகாசமானது மற்றும் எதிர்பாராதது, ஆனால் எப்போதும் நம்பிக்கையற்றது மற்றும் பெரும்பாலும் சோகமான முடிவைக் கொண்டுள்ளது. அன்பின் சோகமான ஆனால் உயிரைக் கொடுக்கும் சக்தியைப் பற்றிய ஏராளமான கதைகளை புனின் ஒரு தொகுப்பாக இணைத்தார் - “இருண்ட சந்துகள்”. பின்னர், விமர்சகர்கள் இந்தத் தொகுப்பை "காதலின் கலைக்களஞ்சியம்" என்று அழைத்தனர். இதற்கு எல்லா காரணங்களும் இருப்பதாக நாங்கள் நினைக்கிறோம்.

புனினின் படைப்புகளில் காதல் என்பது வியத்தகு, சோகமானதும் கூட, அது மழுப்பலானது மற்றும் இயற்கையானது, ஒரு நபரைக் குருடாக்குகிறது, அவரை சூரிய ஒளியைப் போல பாதிக்கிறது. காதல் ஒரு பெரிய படுகுழி, மர்மமான மற்றும் விவரிக்க முடியாத, வலுவான மற்றும் வேதனையானது. புனினின் கூற்றுப்படி, அன்பை அங்கீகரித்த ஒரு நபர், புதிய, அறியப்படாத உணர்வுகள் வெளிப்படும் ஒரு தெய்வமாக தன்னைக் கருதலாம் - இரக்கம், ஆன்மீக தாராள மனப்பான்மை, பிரபுக்கள்.

ஒவ்வொரு புனின் ஹீரோவும் தனது சொந்த வழியில் "நித்திய" கேள்விகளுக்கு பதில்களைத் தேடுகிறார்கள்: காதல் என்றால் என்ன? அதை எப்படி விளக்குவது? மற்றும் இதை செய்ய முடியுமா? சிலருக்கு, அவள் ஒரு நுண்ணறிவு மற்றும் வாழ்க்கையின் ஆதாரம். மற்றவர்களுக்கு, இந்த உணர்வு ஒரு சுமை அல்லது வெற்று வார்த்தைகள். ஆனால், ஒருவழியாக அது ஹீரோக்களின் இதயங்களை அதிர்ச்சியடையச் செய்து உற்சாகப்படுத்துகிறது. அதாவது இந்த உணர்வு உயிருடன் இருக்கிறது, அதாவது அது இருக்கிறது - அன்பு.

இந்த உணர்வை வரையறுக்க, புனினே தெளிவான உருவகங்களைத் தேர்ந்தெடுத்தார், அது அவரது கதைகளின் தலைப்புகளாக மாறியது - "ஒளி சுவாசம்", "சூரிய ஒளி", "இருண்ட சந்துகள்". காதல் மற்றும் அதன் வெளிப்பாடுகளை சித்தரிக்க, எழுத்தாளர் பல்வேறு கவிதை நுட்பங்களைப் பயன்படுத்துகிறார். காதல் உணர்வு நேரம் மற்றும் இடம், நிலப்பரப்பு, உருவப்படங்கள் மற்றும் கதாபாத்திரங்களின் பேச்சு மூலம் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. இவான் அலெக்ஸீவிச் புனின் வார்த்தைகளில் தேர்ச்சி பெற்றவர் என்பதற்கு நன்றி, அன்பைப் பற்றிய அவரது கதைகளின் ஆழத்தை நாம் எளிதாக ஆராயலாம், இந்த சிறந்த உணர்வு எவ்வாறு உருவாகிறது அல்லது மங்குகிறது என்பதைக் காண்கிறோம்.

இருப்பினும், புனின் கலைஞரின் தகுதி அவர் வெளிப்புற உணர்ச்சி உலகத்தை திறமையாக சித்தரித்தது மட்டுமல்ல. "தொடக்க" என்று அழைக்கப்படும் உணர்வுகளுக்குப் பின்னால் எப்போதும் ஒரு சூப்பர் சிற்றின்ப ஆழமும் முக்கியத்துவமும் இருப்பதை எழுத்தாளர் தனது படைப்பின் மூலம் நிரூபிக்கிறார்.

2.2 I. A. Bunin இன் கதை "சன் ஸ்ட்ரோக்" இல் நேரம் மற்றும் இடம்

கதையின் சதி எளிதானது: வோல்காவில் பயணம் செய்யும் ஒரு கப்பலில், ஒரு லெப்டினன்ட் மற்றும் ஒரு இளம் "மேடம்" சந்திக்கிறார்கள், அவர் கிரிமியாவில் விடுமுறைக்குப் பிறகு வீடு திரும்புகிறார். பின்னர் சிலரே அனுபவிக்க வேண்டிய ஒன்று அவர்களுக்கு நடந்தது: வெயிலுக்கு நிகரான வலிமையைப் போன்ற உணர்வு. ஹீரோக்கள் பைத்தியம் பிடித்ததாகத் தெரிகிறது, ஆனால் இந்த உணர்வை எதிர்க்க இருவரும் சக்தியற்றவர்கள் என்பதை அவர்கள் புரிந்துகொள்கிறார்கள். அவர்கள் ஒரு பொறுப்பற்ற நடவடிக்கை எடுக்க முடிவு செய்கிறார்கள்: அவர்கள் அருகிலுள்ள கப்பலில் இறங்குகிறார்கள். அறைக்குள் நுழைந்ததும், கதாபாத்திரங்கள் அவர்களைப் பற்றிக் கொண்ட ஆர்வத்தை வெளிப்படுத்துகின்றன: “... இருவரும் முத்தத்தில் மிகவும் வெறித்தனமாக மூச்சுத் திணறினர், பல ஆண்டுகளாக அவர்கள் இந்த தருணத்தை நினைவில் வைத்தனர்: ஒருவரோ மற்றவரோ தங்கள் முழு நேரத்திலும் இதுபோன்ற எதையும் அனுபவித்ததில்லை. உயிர்கள்” [புனின், 1985, பக். 275].

காலையில், "சிறிய பெயர் தெரியாத பெண்" வெளியேறுகிறார். முதலில், லெப்டினன்ட் என்ன நடந்தது என்பதை மிகவும் இலகுவாகவும் கவலையற்றதாகவும் நடத்தினார், இது ஒரு வேடிக்கையான சாகசமாக இருந்தது, அதில் பல இருந்தன, அவருடைய வாழ்க்கையில் தொடரும். ஆனால், ஹோட்டலுக்குத் திரும்பிய அவன், அவளை இன்னும் நினைவூட்டும் அறையில் தன்னால் இருக்க முடியாது என்பதை உணர்ந்தான். மென்மையுடன், புறப்படுவதற்கு முன் அவள் சொன்ன வார்த்தைகளை அவர் நினைவு கூர்ந்தார்: “நீங்கள் என்னைப் பற்றி என்ன நினைக்கிறீர்களோ, அப்படியெல்லாம் நான் இல்லை என்பதை நான் உங்களுக்கு மரியாதைக்குரிய வார்த்தையைத் தருகிறேன். என்ன நடந்தது என்பதற்கு அருகில் கூட எனக்கு எதுவும் நடக்கவில்லை, இனி ஒருபோதும் நடக்காது. ஒரு கிரகணம் என்னைத் தாக்கியது போல் இருந்தது... அல்லது, மாறாக, எங்கள் இருவருக்கும் சூரிய ஒளி போன்ற ஒன்று கிடைத்தது...” [புனின், 1985, பக். 275].

மற்றும் லெப்டினன்ட் தனது இதயம் அன்பால் தாக்கப்பட்டதை உணர்ந்தார், அதிகப்படியான அன்பு. சிறிது நேரத்தில், சிலருக்கு வாழ்நாள் முழுவதும் நீடிக்கும் ஒன்று அவருக்கு நடந்தது. அவர் தனது "அழகான அந்நியரை" மீண்டும் பார்க்க தனது உயிரைக் கொடுக்கத் தயாராக இருக்கிறார், மேலும் "அவர் அவளை எவ்வளவு வேதனையாகவும் ஆர்வமாகவும் நேசிக்கிறார்" என்று வெளிப்படுத்தத் தயாராக இருக்கிறார்.

எனவே கதை ஒரு சந்திப்பில் தொடங்குகிறது கப்பலில் இரண்டு பேர் உள்ளனர்: ஒரு ஆண் மற்றும் ஒரு பெண். பக்தினின் சொற்களின்படி, இது "ஒரு சந்திப்பின் காலவரிசை". [பக்டின், 1975, பக். 253].

நாவல் "சன் ஸ்ட்ரோக்" என்று அழைக்கப்படுகிறது. இந்த பெயரின் அர்த்தம் என்ன? ஏதோ உடனடி, திடீரென்று தாக்குவது போன்ற உணர்வு இருக்கிறது. குறிப்பாக கதையின் தொடக்கத்தையும் முடிவையும் ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால் இது தெளிவாக உணரப்படும். இங்கே ஆரம்பம்: "மதிய உணவுக்குப் பிறகு, நாங்கள் பிரகாசமாகவும் சூடாகவும் ஒளிரும் சாப்பாட்டு அறையிலிருந்து டெக்கிற்கு வெளியே சென்று தண்டவாளத்தில் நின்றோம். அவள் கண்களை மூடிக்கொண்டு, கன்னத்தில் கையை வைத்து, உள்ளங்கையை வெளிப்புறமாகப் பார்த்து, எளிமையான, வசீகரமான சிரிப்பைச் சிரித்தாள்” [புனின், 1985, பக். 274]. இதோ முடிவு: "லெப்டினன்ட் டெக்கில் ஒரு விதானத்தின் கீழ் உட்கார்ந்து, பத்து வயது மூத்தவராக உணர்ந்தார்" [புனின், 1985, பக். 280].

"விண்வெளி" இன் பின்வரும் வகைகளை வேலையில் வேறுபடுத்தி அறியலாம்: உண்மையான இடங்கள்: நதி, நீராவி கப்பல், படகு, ஹோட்டல் அறை, நகரம், பஜார். ஹீரோக்களின் உள் இடைவெளிகள்: ஹீரோ, ஹீரோயின் மற்றும் காதல்.

நேரத்தின் வகைகளை நாம் வேறுபடுத்தி அறியலாம்: "உண்மையான" செயல் நேரம் நேற்று மற்றும் இன்று இரண்டு நாட்கள். "உளவியல்" செயல் நேரம்: கடந்த காலம், நிகழ்காலம் மற்றும் எதிர்காலம். "மெட்டாபிசிக்கல்" செயல் நேரம்: கணம் மற்றும் நித்தியம்.

ஹீரோ மற்றும் ஹீரோயின் இடத்தை முன்னிலைப்படுத்தும்போது, ​​​​புனினுக்கு ஹீரோவின் மீது அதிக ஆர்வம் உள்ளது, ஆனால் அவரது கண்களால் நாம் உலகைப் பார்க்கிறோம், ஆனால் கதாநாயகி "செயல்பாட்டின் கேரியர்" ஆக இருப்பார். அவளுடைய தோற்றம் ஹீரோவை அவனது வழக்கமான உலகத்திலிருந்து வெளியே இழுக்கிறது, அவன் அதற்குத் திரும்பினாலும், அவனுடைய வாழ்க்கை இன்னும் வித்தியாசமாக இருக்கும்.

ஒலிகள் மற்றும் வாசனைகளில் கவனம் செலுத்தும் புனின் வேலையின் தொடக்கத்தில் ஒரு லெப்டினன்ட்டின் கண்களால் அந்நியரை விவரிக்கிறார். அவரது உருவப்படத்தில், புனினின் புரிதலில், ஆசையால் வெல்லப்பட்ட ஒரு நபரின் சிறப்பியல்பு விவரங்கள் தோன்றும்: “... அவள் கை, சிறிய மற்றும் வலுவான, பழுப்பு வாசனை,” “அவள் இந்த ஒளி கேன்வாஸ் உடையின் கீழ் வலுவாகவும் இருட்டாகவும் இருந்தாள். ஒரு மாதம் முழுவதும் தெற்கு சூரியனுக்கு அடியில் படுத்திருக்க,” “..புதிய, பதினேழு வயதில், எளிமையான, மகிழ்ச்சியான மற்றும் - ஏற்கனவே நியாயமான” [புனின், 1985, பக். 277, 279].

கதையின் முடிவில், எழுத்தாளர் முதலில் ஹீரோவின் உருவப்படத்தை கொடுக்கிறார். "ஒரு சாதாரண அதிகாரியின் முகம், பழுப்பு நிறத்தில் இருந்து சாம்பல், வெண்மையான வெயிலில் வெளுத்தப்பட்ட மீசை மற்றும் நீல நிற வெள்ளைக் கண்கள்" ஒரு துன்பகரமான நபரின் முகமாக மாறி, இப்போது "உற்சாகமான, பைத்தியக்காரத்தனமான வெளிப்பாடு" [புனின், 1985, பக். 280]. ஆசிரியர் சரியான நேரத்தில் கதாபாத்திரங்களின் விளக்கத்தை பிரிப்பது சுவாரஸ்யமானது: அவள் ஆரம்பத்தில் விவரிக்கப்படுகிறாள், அவர் படைப்பின் முடிவில் விவரிக்கப்படுகிறார். ஹீரோ வேலையின் முடிவில் மட்டுமே முகமற்றவராக இருப்பதை நிறுத்துகிறார், ஏனென்றால் அவர் காதல் என்றால் என்ன என்பதைக் கற்றுக்கொண்டார்.

நாவலில், ஒருவர் அன்பின் இடத்தையும் முன்னிலைப்படுத்தலாம், ஏனென்றால் இங்கு காதல் முக்கிய கதாபாத்திரம். கதையின் தொடக்கத்தில், இது காதல்தானா என்பது தெளிவாகத் தெரியவில்லை: "அவன்" மற்றும் "அவள்" மாம்சத்தின் அழைப்புக்குக் கீழ்ப்படிகிறார்கள். “விரைந்தது”, “கடந்தது”, “வெளியே சென்றது”, “எழுந்தது”, “இடது” - ஏராளமான வினைச்சொற்கள். அநேகமாக, இந்த விரைவான செயல்களின் மாற்றம், இயக்கத்தின் வினைச்சொற்களின் முடிவில்லாத மறுபரிசீலனை மூலம், ஹீரோக்களின் செயல்களில் ஒருவித "வெப்பம்" தோன்றுவதில் வாசகரின் கவனத்தை நிறுத்த ஆசிரியர் முயல்கிறார், அவர்களின் உணர்வை ஒரு நோயாக சித்தரிக்கிறார். எதிர்க்கப்படும். ஆனால் ஒரு கட்டத்தில் "அவன்" மற்றும் "அவள்" இன்னும் ஒருவரையொருவர் உண்மையாக நேசித்தார்கள் என்பதை நாம் புரிந்து கொள்ள ஆரம்பிக்கிறோம். ஹீரோக்களின் எதிர்காலத்தைப் பற்றி புனின் முதன்முதலில் பார்க்கும்போது இதைப் புரிந்துகொள்வது நமக்கு வருகிறது: “லெப்டினன்ட் அவளிடம் மிகவும் மனக்கிளர்ச்சியுடன் விரைந்தார், இருவரும் ஒரு முத்தத்தில் மூச்சுத் திணறினர், இந்த தருணத்தை அவர்கள் பல ஆண்டுகளாக நினைவில் வைத்திருக்கிறார்கள்: ஒருவரும் அல்லது மற்றவரும் எதையும் அனுபவிக்கவில்லை. இது அவர்களின் முழு வாழ்க்கையிலும் "[புனின், 1985, ப. 275].

காலத்தின் வகைகள் மீண்டும் தோன்றும். எல்லாம் நேற்றைய மாதிரிதான் இருந்தாலும் ஹீரோவுக்கு வித்தியாசமாகத் தோன்றியது. கதையின் பல விவரங்களும், லெப்டினன்ட் மற்றும் வண்டி ஓட்டுநருக்கு இடையிலான சந்திப்பின் காட்சியும், ஆசிரியரின் நோக்கத்தைப் புரிந்துகொள்ள உதவுகிறது. “சன் ஸ்ட்ரோக்” கதையைப் படித்த பிறகு நாம் கண்டுபிடிக்கும் மிக முக்கியமான விஷயம் என்னவென்றால், புனின் தனது படைப்புகளில் விவரிக்கும் காதலுக்கு எதிர்காலம் இல்லை. அவரது ஹீரோக்கள் ஒருபோதும் மகிழ்ச்சியைக் காண முடியாது, அவர்கள் துன்பப்படுவார்கள். இறுதியில், காதல் நீடிக்க முடியாது, ஹீரோக்களின் பிரிவு இயற்கையானது மற்றும் தவிர்க்க முடியாதது என்பதை வாசகர் புரிந்துகொள்கிறார். ஆசிரியர், காதலுக்கு ஒதுக்கப்பட்ட நேரத்தின் சொற்பத்தை வலியுறுத்துவதற்காக, கதாபாத்திரங்களின் பெயர்களைக் கூட பெயரிடவில்லை, ஆனால் வேகமாக வளர்ந்து வரும் செயலை மட்டுமே விவரிக்கிறார்.

லெப்டினன்ட் "பத்து வயது மூத்தவர்" என்று ஆழ்ந்த மகிழ்ச்சியற்றவராக உணருவது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல. ஆனால் அவரால் எதையும் மாற்ற முடியாது - அவரது காதலுக்கு எதிர்காலம் இல்லை.

ஹீரோக்களின் காதல் கதை இரண்டு நிலப்பரப்புகளால் தனித்துவமாக வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. "முன்னே இருளும் விளக்குகளும் இருந்தன. இருளில் இருந்து ஒரு வலுவான, மென்மையான காற்று என் முகத்தைத் தாக்கியது, விளக்குகள் எங்காவது பக்கமாக விரைந்தன. ”(புனின், 1985, ப.274]. இங்கே இயற்கையானது ஹீரோக்களை ஒருவரையொருவர் நோக்கித் தள்ளும் ஒன்றாக மாறுகிறது, அவர்களில் காதல் உணர்வுகள் தோன்றுவதற்கு பங்களிக்கிறது, அழகான ஒன்றை உறுதியளிக்கிறது. அதே நேரத்தில், அதன் விளக்கம் நம்பிக்கையற்ற தன்மையைக் கொண்டுள்ளது, ஏனென்றால் இறுதிப் போட்டியை முன்னறிவிக்கும் ஏதோ ஒன்று இங்கே உள்ளது, அங்கு “இருண்ட கோடை விடியல் வெகு தொலைவில் அணைக்கப்பட்டது, இருண்ட, தூக்கம் மற்றும் வண்ணமயமான ஆற்றில் பிரதிபலித்தது, அது இன்னும் இங்கே ஒளிரும். அதற்குக் கீழே தூரத்தில் நடுங்கும் சிற்றலைகளுடன், இந்த விடியலின் கீழ், விளக்குகள் மிதந்து திரும்பி மிதந்தன, சுற்றி இருளில் சிதறிக் கிடந்தன” [புனின், 1985, ப.278]. "இருட்டில்" இருந்து வெளிவரும் ஹீரோக்கள் மீண்டும் அதில் கரைந்து விடுகிறார்கள் என்ற எண்ணம் ஒருவருக்கு வருகிறது. எழுத்தாளர் அவர்களின் விதிகளில் ஒரு கணத்தை மட்டுமே முன்னிலைப்படுத்துகிறார்.

இயற்கை மற்றும் மனித உலகத்தின் இடைவெளிகள் வேறுபடுகின்றன. காலையை விவரிக்கையில், ஆசிரியர் தனது சிறப்பியல்பு நுட்பமான "சரம்" அடைமொழிகள் மற்றும் கதாபாத்திரங்களின் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும் மற்றும் உணர்வுகளுக்கு உறுதியான விவரங்களைப் பயன்படுத்துகிறார்: "காலை பத்து மணிக்கு, வெயில், சூடாக, மகிழ்ச்சியாக, ஒலிக்கிறது. தேவாலயங்கள், சதுரத்தில் சந்தையுடன்” [புனின், 1985 , ப.277] கதாநாயகி வெளியேறுகிறார். அந்நியனைப் பார்த்தபோது ஹீரோவால் கவனிக்கப்படாத பஜார், இப்போது அவரது கவனத்திற்குரிய விஷயமாக மாறுகிறது. முன்பு, லெப்டினன்ட் வண்டிகளில் எந்த உரத்தையும் கவனித்திருக்க மாட்டார், கிண்ணங்கள் இல்லை, பானைகள் இல்லை, தரையில் அமர்ந்திருக்கும் பெண்கள் இல்லை, மற்றும் "இதோ முதல் தர வெள்ளரிகள், உங்கள் மரியாதை!" [புனின், 1985, பக். 278] இப்போது இருப்பது போல் சிறுமையாகவும், கொச்சையாகவும் அவருக்குத் தோன்றியிருக்காது. இதையெல்லாம் பொறுக்க முடியாமல் அங்கிருந்து ஓடினான். "அவர்" கதீட்ரல் செல்கிறார். எங்கும் இரட்சிப்பு இல்லை! வெளிப்புற மற்றும் உள் இடைவெளிகள். முன்னதாக, லெப்டினன்ட்டின் உள் மற்றும் வெளிப்புற வாழ்க்கை ஒத்துப்போனது, ஆனால் இப்போது அவை மோதலில் உள்ளன, எனவே ஹீரோ நஷ்டத்தில் இருக்கிறார். புனின் ஹீரோவின் பாதையில் வரும் பொருட்களை கவனமாக விவரிக்கிறார், அவரை எரிச்சலூட்டுகிறார். ஹீரோவின் பார்வை எல்லா வகையான சிறிய விஷயங்களையும் பிடிக்கிறது: வெற்று தெருக்கள், அறிமுகமில்லாத நகரத்தில் வளைந்த வீடுகள், ஒரு ஜன்னலில் ஒரு உருவப்படம். அவருக்கு எல்லாமே புத்திசாலித்தனமாகவும், கொச்சையாகவும், அர்த்தமற்றதாகவும் தெரிகிறது. இது ஹீரோவின் அமைதியின்மையை வலியுறுத்துவதாக தெரிகிறது.

புனின் முன்மொழியப்பட்ட எதிர்ச்சொற்களின் அமைப்பு கடந்த காலத்திற்கும் நிகழ்காலத்திற்கும் இடையில் உள்ள இடைவெளியைக் காண்பிப்பதை நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளது. அறை இன்னும் அவளால் நிரம்பியிருந்தது, அவளுடைய இருப்பு இன்னும் உணரப்பட்டது, ஆனால் அறை ஏற்கனவே காலியாக இருந்தது, அவள் அங்கு இல்லை, அவள் ஏற்கனவே வெளியேறிவிட்டாள், அவள் அவளைப் பார்க்க மாட்டாள், நீங்கள் மீண்டும் எதுவும் சொல்ல மாட்டீர்கள். நினைவகத்தின் மூலம் கடந்த காலத்தையும் நிகழ்காலத்தையும் இணைக்கும் மாறுபட்ட வாக்கியங்களின் தொடர்பு தொடர்ந்து தெரியும். லெப்டினன்ட் ஏதாவது செய்ய வேண்டும், தன்னைத் திசைதிருப்ப வேண்டும், எங்காவது செல்ல வேண்டும், மேலும் அவர் நகரத்தை சுற்றித் திரிகிறார், ஆவேசத்திலிருந்து தப்பிக்க முயற்சிக்கிறார், அவருக்கு என்ன நடக்கிறது என்று புரியவில்லை. அவரது இதயம் அதிக அன்பு, அதிக மகிழ்ச்சி ஆகியவற்றால் தாக்கப்படுகிறது. விரைந்த காதல் லெப்டினன்ட்டுக்கு அதிர்ச்சியாக இருந்தது, அது அவரை உளவியல் ரீதியாக மாற்றியது.

வேலையில் இடம் மற்றும் நேரத்தின் அமைப்பை சுருக்கமாகக் கூறுவோம். கதையில் இடம் குறைவாகவும் மூடப்பட்டதாகவும் உள்ளது என்பதை நினைவில் கொள்ளவும். ஹீரோக்கள் படகில் வருகிறார்கள், மீண்டும் படகில் புறப்படுகிறார்கள், பின்னர் ஹோட்டல், லெப்டினன்ட் அந்நியரைப் பார்க்கச் செல்கிறார், அங்கு அவர் திரும்புகிறார். ஹீரோ தொடர்ந்து எதிர் இயக்கத்தை செய்கிறார், ஒரு வகையான தீய வட்டம் பெறப்படுகிறது. லெப்டினன்ட் அறையை விட்டு வெளியேறுகிறார், இது புரிந்துகொள்ளத்தக்கது: அவள் இல்லாமல் இங்கே இருப்பது வேதனையானது, ஆனால் அவர் திரும்பி வருகிறார், ஏனெனில் இந்த அறையில் மட்டுமே அந்நியரின் தடயங்கள் உள்ளன. நாயகன் தான் அனுபவித்ததை நினைக்கும் போது வலியும் மகிழ்ச்சியும் அடைகிறான்.

ஒருபுறம், கதையின் சதி எளிமையாக கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது, இது நிகழ்வுகளின் நேரியல் வரிசையைப் பின்பற்றுகிறது, மறுபுறம், நினைவக அத்தியாயங்களின் தலைகீழ் உள்ளது. உளவியல் ரீதியாக ஹீரோ கடந்த காலத்தில் இருந்ததாகத் தெரிகிறது என்பதையும், இதை உணர்ந்து, தனது அன்பான பெண்ணின் இருப்பைப் பற்றிய மாயையுடன் பிரிந்து செல்ல விரும்பவில்லை என்பதையும் காட்ட இது அவசியம். காலத்தின் அடிப்படையில், கதையை இரண்டு பகுதிகளாகப் பிரிக்கலாம்: பெண்ணுடன் கழித்த இரவு, அவள் இல்லாத பகல். முதலில், விரைவான பேரின்பத்தின் ஒரு படம் உருவாக்கப்பட்டது - ஒரு வேடிக்கையான சம்பவம், மற்றும் இறுதியில் - வலிமிகுந்த பேரின்பத்தின் ஒரு படம், மிகுந்த மகிழ்ச்சியின் உணர்வு. படிப்படியாக, சூடான கூரைகளின் வெப்பம் மாலை சூரியனின் சிவப்பு மஞ்சள் நிறத்திற்கு வழிவகுத்தது, நேற்றும் இன்று காலையும் பத்து ஆண்டுகளுக்கு முன்பு இருந்ததைப் போல நினைவில் இருந்தது. நிச்சயமாக, லெப்டினன்ட் ஏற்கனவே நிகழ்காலத்தில் வாழ்கிறார், அவர் நிகழ்வுகளை யதார்த்தமாக மதிப்பிட முடியும், ஆனால் ஆன்மீக பேரழிவு மற்றும் ஒரு குறிப்பிட்ட சோகமான பேரின்பத்தின் உருவம் உள்ளது.

ஒரு பெண்ணும் ஆணும், ஏற்கனவே வித்தியாசமான வாழ்க்கையை வாழ்கிறார்கள், இந்த மகிழ்ச்சியின் தருணங்களை தொடர்ந்து நினைவில் கொள்கிறார்கள் ("பல வருடங்கள் கழித்து அவர்கள் இந்த நிமிடத்தை நினைவில் வைத்திருக்கிறார்கள்: ஒருவரோ மற்றவரோ தங்கள் முழு வாழ்க்கையிலும் இதுபோன்ற எதையும் அனுபவித்ததில்லை"). இவ்வாறு, நேரமும் இடமும் ஹீரோக்கள் தங்களைக் கண்டுபிடிக்கும் விசித்திரமான மூடிய உலகத்தை கோடிட்டுக் காட்டுகின்றன. அவர்கள் வாழ்நாள் முழுவதும் தங்கள் நினைவுகளில் சிறைபிடிக்கப்பட்டுள்ளனர். எனவே கதையின் தலைப்பில் வெற்றிகரமான உருவகம்: வெயிலின் தாக்கம் வலி மற்றும் பைத்தியக்காரத்தனமாக மட்டும் உணரப்படும் (லெப்டினன்ட் பத்து வயதுக்கு மேற்பட்டவராக உணர்கிறார் என்பது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல), ஆனால் மகிழ்ச்சியின் ஒரு கணம், ஒளிரக்கூடிய மின்னல் ஒரு நபரின் முழு வாழ்க்கையும் அதன் ஒளியுடன்.

2.3. கதையின் சதி மற்றும் அமைப்பு ஐ.ஏ. புனின் "மித்யாவின் காதல்"

"மித்யாவின் காதல்" கதையின் கதைக்களம் முற்றிலும் கலையற்றதாகத் தெரிகிறது. இது ஒரு காத்திருப்பு சதி - ஒரு கடிதத்திற்காக காத்திருக்கிறது, ஒரு சந்திப்பு, மகிழ்ச்சிக்கான நம்பிக்கை, இது இறுதியில் ஹீரோவைக் காட்டிக்கொடுக்கிறது. மித்யாவின் உளவியல் நிலை, அதிகரித்து வரும் அவனது மனப் பதற்றம் ஆகியவை அவனுக்குள் அல்ல, வெளியே என்ன நடக்கிறது என்பதைப் பற்றிய படங்களின் மூலம் படைப்பில் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. கதையின் இயக்கம், உலகின் அழகு மேலும் பிரகாசமாகவும், பிரகாசமாகவும் மாறும் தொடர்ச்சியான படங்களால் உருவாக்கப்படுகிறது. ஆனால் உண்மை என்னவென்றால், இவை எந்த வகையிலும் வெளிப்புற படங்கள் அல்ல, ஆனால் ஹீரோவின் உள், ஆன்மீக ஆற்றலின் செயல்கள் அவரைச் சுற்றியுள்ள உலகில் இயக்கப்படுகின்றன. அன்பின் "சூரிய ஒளியால்" முந்தியது, இது பழக்கமானவர்களின் ஷெல்லைக் கிழிக்கிறது, ஹீரோ தன்னைச் சுற்றியுள்ள அனைத்தையும் வித்தியாசமாக உணரத் தொடங்குகிறார், மீண்டும் உருவாக்குகிறார், உலகத்தை அதன் அழகிய அழகில் உருவாக்குகிறார், அவரது மனதில் உண்மையான மதிப்புகளைக் கண்டுபிடித்தார்.

"மித்யாவின் காதல்" பாத்திரங்கள் வெளிப்புறமாக சாதாரணமானவை. இனிமையான, கோணலான, சற்று ஒல்லியான, மாகாண வெட்கமான மித்யா; ஸ்டுடியோ கத்யா: உடைந்த, ஊர்சுற்றக்கூடிய, மேலோட்டமான; கத்யாவின் தாயார், "எப்போதும் புகைபிடிப்பவர், எப்பொழுதும் முரட்டுத்தனமாக இருப்பார், கருஞ்சிவப்பு முடி கொண்ட பெண்மணி, இனிமையான, கனிவான பெண்"; மித்யாவின் தோழர் ப்ரோடாசோவ் - ஒரு வார்த்தையால் விவரிக்கப்படவில்லை, ஆனால் அவர் மித்யாவுக்கு அறிவுரை கூறும் அவரது புத்திசாலித்தனமான பேச்சின் வார்த்தைகளில் இருந்து வாசகரின் முன் மிகத் தெளிவுடன் வெளிப்படுகிறது; கிராமத்து பெரியவர் ஒரு பூர், ஒரு அடிமை, ஒரு முட்டாள், இன்னும் ஒரு மனிதன், ஒரு மனிதன்; சாதாரணமாக வரையப்பட்ட கிராமத்துப் பெண்களின் மொத்த மந்தை, ஒரே மாதிரியான மற்றும் இன்னும் வித்தியாசமான குணாதிசயங்கள், வியக்கத்தக்க துல்லியமான, துல்லியமான, புரிந்துகொள்ளக்கூடிய, பழமொழிக்கு ஏற்ற மொழியில் பேசுவது; இனிமையான வசந்த மாஸ்கோ; மாஸ்கோவிலிருந்து தனது கிராமத்திற்கு மித்யாவின் சோகமான நகர்வு, ரஷ்ய இயற்கையின் விவரிக்க முடியாத வசீகரம், ரஷ்ய எஸ்டேட் - இவை அனைத்தும் உண்மையிலேயே ஆச்சரியமாக விவரிக்கப்பட்டுள்ளன, அந்த ஸ்டீரியோஸ்கோபிக் துல்லியத்துடன் அதே நேரத்தில் "பாடல் உற்சாகத்தின்" ஈரப்பதத்துடன். இது, முதலில், புனினின் எழுத்தின் ஒரு சிறப்பு மந்திரம்.

சதி மிகவும் எளிது: மித்யா கத்யாவை நேசிக்கிறார். கத்யா தியேட்டர் சூழ்நிலையையும் மித்யாவையும் விரும்புகிறார். நாடக படிப்புகளின் இயக்குனர் தனது அனைத்து மாணவர்களையும் நேசிக்கிறார் அடுத்த ஆர்டர்காத்யாவை சுற்றி பார்க்கிறான். மித்யா கத்யாவின் சூழ்நிலையையும் இயக்குநரையும் பார்த்து பொறாமைப்படுகிறார், மேலும் தன்னையும் கத்யாவையும் துன்புறுத்துகிறார். இறுதியாக, அவர்கள் "தங்கள் உறவை வரிசைப்படுத்த" பிரிந்து செல்ல முடிவு செய்கிறார்கள்.

மித்யா கிராமத்திலிருந்து கத்யாவுக்கு எழுதுகிறார், ஆனால் கத்யா பதிலளிக்கவில்லை. பொறாமை விரக்தியாகவும், விரக்தி விரக்தியாகவும், சில சமயங்களில் மனக்கசப்பு மற்றும் விருப்பமின்மையாகவும் மாறும். கத்யாவுடனான "பயங்கரமான நெருக்கம்" பற்றிய நினைவு, இது "கடைசி நெருக்கமாக" மாறவில்லை, ஆன்மாவை வேதனைப்படுத்துவது மட்டுமல்லாமல், சதையையும் தூண்டுகிறது.மற்றும் தலைவர் பிஸியாக இருக்கிறார், பெண்களைத் தள்ளுகிறார். மித்யாவின் "வீழ்ச்சி" ஏற்படுகிறது; அடுத்த நாள், வாயில் சுட்டு தற்கொலை செய்து கொள்கிறார்.

மித்யாவின் வாழ்க்கை மற்றும் இறப்பு பற்றிய கதை ஒரு காலகட்டத்தை உள்ளடக்கியது
ஆறு மாதங்கள்: டிசம்பர் முதல், அவர் கத்யாவை சந்தித்தபோது, ​​வரை
கோடையின் நடுப்பகுதியில் (ஜூன் பிற்பகுதியில் - ஜூலை தொடக்கத்தில்), அவர் தற்கொலை செய்துகொண்டார்.
மித்யாவின் கடந்த காலத்தைப் பற்றி அவருடைய சொந்தப் பகுதியிலிருந்தே அறிந்து கொள்கிறோம்
நினைவுகள், ஒரு வழி அல்லது வேறு கதையின் முக்கிய கருப்பொருள்களுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது -
அனைத்தையும் உள்ளடக்கிய அன்பின் தீம் மற்றும் மரணத்தின் தீம்.

மித்யாவை சிறுவயதிலேயே வெளிப்படுத்த முடியாத ஒன்றாக காதல் பிடித்தது
மனித மொழியில். “குழந்தைப் பருவத்தில் கூட, மனித மொழியில் விவரிக்க முடியாத ஒரு உணர்வு அவருக்குள் அற்புதமாகவும் மர்மமாகவும் கிளர்ந்தெழுந்தது. ஒருமுறை மற்றும் எங்காவது, அது வசந்த காலத்தில், தோட்டத்தில், இளஞ்சிவப்பு புதர்களுக்கு அருகில் இருந்திருக்க வேண்டும் - ஸ்பானிஷ் ஈக்களின் கடுமையான வாசனை எனக்கு நினைவிருக்கிறது, - அவர் சில இளம் பெண்களுடன், அநேகமாக அவரது ஆயாவுடன், - மற்றும் திடீரென்று ஏதோ ஒரு சொர்க்க ஒளி அவன் முன் ஒளிர்ந்தது, அவளது முகம் அல்லது அவளது சூடான மார்பில் அவளது ஆடை, மற்றும் ஏதோ ஒரு சூடான அலை போல அவனுக்குள் கடந்து சென்றது, உண்மையில், அவள் தாயின் வயிற்றில் ஒரு குழந்தையைப் போல” [புனின், 1986, பக் . 17].

எனவே அமைதியாக, பழங்காலமாக, செயலற்ற நிலையில், நனவின் வாசலில் ஆழமாக, ஒரு குழந்தையில் பாலினம் விழித்தெழுகிறது. குழந்தை வளர்கிறது, குழந்தைப் பருவம், இளமைப் பருவம், இளமைகள் மெல்ல மெல்ல ஓடுகின்றன, குழந்தைகளின் விடுமுறைக்கு தங்கள் தாய்மார்களுடன் வரும் சிறுமிகளில் ஒருவர் அல்லது மற்றவர் மீது ஒரு தனித்துவமான போற்றுதலுடன் ஆன்மா மேலும் மேலும் அடிக்கடி எரிகிறது. ஒரு கணம் அவர்கள் அனைவரும் ஒரு பள்ளி மாணவியுடன் ஒன்றுகூடியதாகத் தெரிகிறது, அவர் பெரும்பாலும் மாலை நேரங்களில் அருகிலுள்ள தோட்டத்தின் வேலிக்குப் பின்னால் ஒரு மரத்தில் தோன்றும், ஆனால் ஒரு அன்பான முகத்தின் இந்த முதல் முன்னறிவிப்பு விரைவில் மீண்டும் உறிஞ்சப்படுகிறது.உடலுறவின் முகமற்ற உறுப்பு. நான்காம் வகுப்பில், இந்த உறுப்பு மீண்டும் ஒரு முகமாக மாறியது: உயரமான, கருப்பு புருவம் கொண்ட ஆறாம் வகுப்பு மாணவருக்கு திடீர் காதல். தனது வாழ்நாளில் முதல்முறையாக, மித்யா ஒருமுறை அவளது மென்மையான, பெண்ணின் கன்னத்தை அவனது உதடுகளால் தொட்டு, "அத்தகைய அமானுஷ்யமான, முதல் ஒற்றுமையைப் போன்ற, சிலிர்ப்பை, அவன் பின்னர் அனுபவித்ததில்லை" [புனின், 1986, பக். 8]. இருப்பினும், இந்த "முதல் நாவல்" விரைவில் உடைந்து, மறக்கப்பட்டு, "உடலில் ஏக்கங்களை மட்டுமே விட்டுச்செல்கிறது, ஆனால் இதயத்தில் எதிர்பார்ப்பின் சில முன்னறிவிப்புகள் மட்டுமே" [புனின், 1986, பக். 17].

ஒரு இளைஞனாக, மித்யா நோய்வாய்ப்படுகிறாள்.உலகம் நெருங்கி வரும் வசந்த காலத்துடன் அவரது உடல்நிலை அவருக்குத் திரும்புகிறது. வசந்தத்தின் ஒலிகளுக்கு, அவரது வலுப்படுத்தும் உடலில், சோர்வுற்ற, முகம் தெரியாத காதல், ஆனால் ஏற்கனவே காத்திருந்து அதன் முகத்தை கோருகிறது, தன்னைப் பாடுகிறது. வசந்தம் "அவரது முதல் உண்மையானது
காதல்" [புனின், 1986, பக். 18]. "ஈரப்பதம் நிறைந்த குச்சிகள் மற்றும் கருப்பு விளைநிலங்கள்" மார்ச் மாதத்தின் இயல்பில் மூழ்கியது மற்றும் "அர்த்தமற்ற, ஈதர் காதல்" போன்ற வெளிப்பாடுகள் அவரது முதல் மாணவர் குளிர்காலத்தின் டிசம்பர் வரை மித்யாவுடன் சேர்ந்து, அவர் கத்யாவைச் சந்தித்து உடனடியாக அவளைக் காதலித்தார். .

ஃப்ரோஸ்டி, ஃபைன் டிசம்பர், அவர் கத்யாவைச் சந்தித்தபோது, ​​ஒருவரையொருவர் மறக்க முடியாத ஆர்வத்தில், காலையிலிருந்து மாலை வரை முடிவில்லாத உரையாடல்களில் கடந்து செல்கிறார்; ஒருவித உயர்கிறது விசித்திரக் கதை உலகம்மித்யா சிறுவயதில் இருந்து, இளமைப் பருவத்தில் இருந்து ரகசியமாக காத்திருந்த காதல். ஜனவரி மற்றும் பிப்ரவரி மாதங்கள் மித்யாவை தொடர்ச்சியான மகிழ்ச்சியின் சூறாவளியில் சுழற்றுகின்றன, ஏற்கனவே உணரப்பட்டவை அல்லது குறைந்தபட்சம் உணரப்படவுள்ளன.ஆனால் மகிழ்ச்சியின் இந்த உயர்வு தனக்குள் ஒருவித சோகமான சாய்வையும், ஒருவேளை ஒரு முறிவையும் கூட சுமந்து செல்கிறது. அடிக்கடி ஏதோ ஒன்று மித்யாவைக் குழப்ப ஆரம்பித்தது, “அவர்களுடைய தேதிகள், முன்பு போலவே, கிட்டத்தட்ட முழுக்க முழுக்க முத்தங்களின் போதையில் சென்றாலும்... திடீரென்று ஏதோ பயங்கரம் ஆரம்பித்துவிட்டது, ஏதோ மாறிவிட்டது, மாறிவிட்டது என்று மித்யா விடாப்பிடியாக நினைத்தாள். கத்யாவில், அவனைப் பற்றிய அவளுடைய அணுகுமுறையில்."

அவர்கள் ஏன் கஷ்டப்படுகிறார்கள் என்று புரியவில்லை, ஆனால் எந்த காரணமும் இல்லாததால் அவர்களின் வேதனை தாங்க முடியாததாக உணர்கிறது, மித்யாவும் கத்யாவும் "விஷயங்களை வரிசைப்படுத்த" பிரிந்து செல்ல முடிவு செய்கிறார்கள். இந்த முடிவு அவர்களின் மகிழ்ச்சியை மீட்டெடுப்பதாகத் தெரிகிறது: "கத்யா மீண்டும் எந்த பாசாங்கும் இல்லாமல் மென்மையாகவும் உணர்ச்சியுடனும் இருக்கிறார்" [புனின், 1986, பக். 11]. அவள் பிரிவை நினைத்து அழுகிறாள், இந்த கண்ணீர் அவளை "மிகவும் அன்பானவள்" ஆக்குகிறது, மேலும் மித்யாவை அவளிடம் குற்ற உணர்ச்சியையும் ஏற்படுத்துகிறது.

உளவியல் படம் புனின் மிகவும் துல்லியமாக எழுதப்பட்டது. விஷயங்களைச் சரிசெய்வதற்காக மித்யாவைப் பிரிந்து செல்ல, காத்யா தனது பெண் உள்ளுணர்வால் மித்யாவை என்றென்றும் முறித்துக் கொள்கிறாள் என்பதையும், அவள் அவனை இயக்குனரிடம் விட்டுவிடுவாள் என்பதையும் ஏற்கனவே அறிந்திருக்கிறாள். அவளுடைய சோகமும் மென்மையும் மித்யாவுக்கு முன் அவளது குற்ற உணர்விலிருந்து வருகிறது, மேலும் அவளது ஆர்வம் மோசமான இயக்குனருடன் ஒரு சூடான சந்திப்பின் எதிர்பார்ப்பிலிருந்து வருகிறது. மித்யா, ஆன்மீக எளிமையில், இதையெல்லாம் புரிந்து கொள்ளவில்லை. அவர்கள் என்றென்றும் பிரிந்து செல்வதை அவர் உணரவில்லை, கத்யா ஏன் அழுகிறாள் என்று யோசித்து, அவள் முன் குற்ற உணர்ச்சியை உணர்கிறான்.

புனினின் கதை, முதல் பார்வையில் எளிமையானது மற்றும் புத்திசாலித்தனமானது, உண்மையில் உளவியல் ரீதியாக மிகவும் சிக்கலானது, ஏனெனில் இது சிக்கலை ஆழப்படுத்தும் தெளிவின்மைகளின் இருப்பிடத்தில் கலை ரீதியாக மிகவும் துல்லியமானது.

கதையின் இரண்டாம் பாகத்தில், அதன் கருப்பொருள் முதல் காதல் அல்லது பொறாமை அல்ல, மாறாக முகம் தெரியாத பாலினத்தின் நம்பிக்கையற்ற வேதனை, மனித அன்பின் முகத்தை எடைபோடுவதைக் காண்கிறோம்.

அதிர்ச்சியூட்டும் சக்தியுடன், புனின் வினோதமான, அச்சுறுத்தும், மனிதனுக்கு விரோதமான, பாலினத்தின் பிசாசு கூறுகளை வெளிப்படுத்தினார். "மித்யாவின் காதல்" பத்தாவது அத்தியாயம், இதில் மித்யா எப்படி "மாலையில் தாமதமாக, கத்யாவின் கனவான கனவுகளால் உற்சாகமடைந்தார்" என்று புனின் கூறுகிறார் [புனின், 1986, பக். 18], ஆன்மாவை அழிக்கும் அலறல், குரைத்தல் மற்றும் அவரது அன்பை நிறைவேற்றும் பிசாசு ஆந்தையின் சத்தம் "இருட்டில், விரோதமான சந்தில் அவரைக் காக்கும்" கேட்கிறது; "இந்தக் காதல் திகில்" என்ற இந்த மரண வாந்தியான அழுகையை மீண்டும் தொடங்குவதற்காக அவர் எப்படி குளிர்ந்த வியர்வையில், வேதனையான இன்பத்தில் காத்திருக்கிறார் - செக்ஸ் எனப்படும் விவரிக்க முடியாத விஷயத்தைப் பற்றி எழுதப்பட்ட எல்லாவற்றின் மிக அற்புதமான மற்றும் பயங்கரமான பக்கங்களுக்கு சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி சொந்தமானதுமற்றும்காதல் மிகவும் அரிதாகவே வெற்றி பெறுகிறது.

தவிர்க்க முடியாத பேரழிவின் முன்னறிவிப்பாக, அதிருப்தியின் குறிப்புகள் கதையில் குறுக்கிடுகின்றன, இது இறுதிக்கட்டத்தை நெருங்கும் போது கதையில் மேலும் மேலும் தெளிவாக ஒலிக்கத் தொடங்குகிறது. உடன்பாடு உணர்வு, முழு உலகத்துடனும் ஹீரோவின் ஒற்றுமை சரிகிறது. மித்யாவின் நிலை இப்போது ஒருவித வக்கிரமான சார்புக்கு உட்பட்டது: சிறந்தது, மோசமானது.

"அது விரைவில் இருட்டத் தொடங்கியது" என்ற வார்த்தைகளுடன் கதையின் முடிவு அற்புதமான சக்தியுடன் எழுதப்பட்டுள்ளது. மித்யாவின் மனவலி, நோயாக, காய்ச்சலாக, மந்தமான உணர்வின்மை, காலம் இரண்டாகப் பிரிதல், வீடுகள் இரண்டாக வீடுகள், மித்யாவின் உள்ளமும் உடலும் - இவற்றைப் படிக்கும் போது, ​​மிகச்சிறப்பான முறையில், முழுத் தொகுப்போடும் அனுபவிப்பீர்கள். உங்கள் இருப்பு: கற்பனை, இதய வலிமற்றும் உடல் குளிர்ச்சி.

நாடகத்தின் க்ளைமாக்ஸ், ஹீரோ தனது காதல் "ஆவேசத்திலிருந்து" தன்னை விடுவித்துக் கொள்ளும் முயற்சி, "மாற்று" முயற்சி, ஆப்பு ஒரு ஆப்பு மூலம் தட்டிவிடும் என்ற நம்பிக்கையில். ஆனால் முயற்சி தோல்வியில் முடிந்தது: ஒரு சாதாரண உடல் உறவு ஏமாற்றத்துடன் தாக்குகிறது. காதல் அதன் தனித்துவத்தைக் கொண்டாடுகிறது. ஹீரோவின் பேரழிவு இப்போது தவிர்க்க முடியாதது: அவரது பார்வையில் உலகம் "இயற்கைக்கு மாறானது".

இளம் ஹீரோவின் தாங்க முடியாத மற்றும் நம்பிக்கையற்ற வலி, கதையின் சோகமான முடிவை ஊக்குவிக்கிறது, அவரை ஒரு வித்தியாசமான, இறுதி "விடுதலை" நோக்கி தள்ளுகிறது. இறுதிப் படத்தை ஆசிரியரால் பொதிந்த முரண்பாட்டின் அற்புதமான நம்பிக்கையுடன் எழுதப்பட்டது - மகிழ்ச்சியான மரணம்: “அவள், இந்த வலி, மிகவும் வலிமையானது, தாங்க முடியாதது, அவன் என்ன செய்கிறான் என்று யோசிக்காமல், அதில் என்ன வரும் என்று உணராமல், உணர்ச்சியுடன். ஒரே ஒரு விஷயத்தை விரும்புவது - குறைந்தபட்சம் ஒரு நிமிடமாவது அவளிடமிருந்து விடுபடவும், அந்த பயங்கரமான உலகில் திரும்பி வராமல் இருக்கவும், அவர் நாள் முழுவதும் கழித்த, பூமிக்குரிய கனவுகளில் மிகவும் பயங்கரமான மற்றும் அருவருப்பானதாக இருந்த இடத்தில், அவர் தடுமாறித் தள்ளினார். இரவு மேசையின் இழுப்பறையை ஒதுக்கி, ஒரு ரிவால்வரின் குளிர் மற்றும் கனமான கட்டியைப் பிடித்து, ஆழ்ந்த மற்றும் மகிழ்ச்சியான மூச்சை எடுத்து, அவர் தனது வாயைத் திறந்து, பலத்துடனும் மகிழ்ச்சியுடனும் துப்பாக்கிச் சூடு நடத்தினார்" [புனின், 1986, பக் 46].

புனின் கதையை இப்படித்தான் சோகமாக முடிக்கிறார். ஆனால் முழு உரை முழுவதும் அன்பின் செல்வாக்கின் கீழ் முக்கிய கதாபாத்திரம் எவ்வாறு மாறியது, அவரைச் சுற்றியுள்ள உலகம் எவ்வாறு மாற்றப்பட்டது என்பதை நாம் கவனிக்க முடியும். எழுத்தாளர் மித்யாவின் மனநிலையை சதி மற்றும் கலவை மூலம் தெளிவாக வெளிப்படுத்த முடிந்தது.

எஃப்.ஏ. ஸ்டெபன் எழுதினார், “... புனினின் கதைகளின் முழுத் தொடரும் ஒரே கொள்கையில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது: கதை ஆரம்பம் மற்றும் முடிவை மட்டுமே வழங்குகிறது; நடுத்தரமானது வாசகரின் கண்ணிலிருந்து மறைக்கப்பட்டுள்ளது. கதையின் சதி-உணர்ச்சி மையத்தின் இந்த ஏற்பாட்டிற்கு நன்றி, புனின் தனது சிறிய விஷயங்களின் மிகப் பெரிய திறனை அடைகிறார், இரண்டாவதாக, மறைக்கப்பட்ட மூலத்திலிருந்து சில வகையான விசித்திரமான பகுத்தறிவற்ற ஒளியை ஊற்றுவதன் மூலம் அவர்களின் விமானங்கள் மற்றும் கருத்துகளின் வெளிச்சம். வாசகரின் கண்கள்” [ஸ்டீபன், 1989, எண். 3].

காதலுக்கும் மரணத்துக்கும் உள்ள நெருங்கிய தொடர்பு, அணுக முடியாதது அல்லது மகிழ்ச்சியின் சாத்தியமின்மை ஆகியவை “மிட்டினாவின் காதல்” கதையின் முக்கிய கருப்பொருள்கள். ஹீரோவின் கடினமான உணர்ச்சி அனுபவங்களும் சோகமான மரணமும் ஆசிரியரால் அற்புதமான உளவியல் பதற்றத்துடன் விவரிக்கப்பட்டுள்ளன. மனித உறவுகளில் மிக நெருக்கமான விஷயங்களைச் சொல்லும் இந்தக் கதை எந்த வாசகரையும் அலட்சியப்படுத்தாது. சதி மற்றும் கலவையின் ப்ரிஸம் மூலம் புனின் இந்த கருப்பொருள்களை வெளிப்படுத்துகிறார்.

“மித்யாவின் காதல்” கதையின் சதி மற்றும் கலவையில் கவனம் செலுத்திய பின்னர், ஹீரோவின் சோகத்தின் சாரத்தை நாங்கள் தீர்மானித்தோம்: புனின் அனைத்து மனித அன்பின் சோகத்தையும் வெளிப்படுத்துகிறார். "மித்யாவின் காதல்" இன் முக்கியத்துவம் என்னவென்றால், அது ஒரு ஹீரோவின் மகிழ்ச்சியற்ற காதலை திறமையாகச் சொல்வது மட்டுமல்லாமல், மித்யாவின் துரதிர்ஷ்டத்தின் சிக்கலை மனித அன்பின் சோகமான பிரச்சினைகளில் புனினால் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது.

2.4 ஐ.ஏ.வின் கதைகளில் நிலப்பரப்பு. புனின் "பாரிஸில்", "இலையுதிர் காலம்" மற்றும் "காகசஸ்"

கிட்டத்தட்ட எல்லா எழுத்தாளர்களும் எழுதும் உணர்வுகளில் காதல் ஒன்று. இவான் அலெக்ஸீவிச் புனின் விதிவிலக்கல்ல. அவர் தனது படைப்புகளை எழுதிய கருப்பொருளில் காதல் ஒன்றாகும். காதல் மட்டுமல்ல - மிக உயர்ந்த உணர்வு, ஆனால் மகிழ்ச்சியற்ற காதல். ஐ.ஏ. ஹீரோவின் உள் உலகத்தை வெளிப்படுத்தும் முக்கிய விஷயங்களில் புனினின் நிலப்பரப்பு ஒன்றாகும்.இயற்கையின் உதவியுடன், எழுத்தாளர் இயற்கை மற்றும் காதல் இரண்டையும் புதுப்பிக்கிறார். "மித்யாவின் காதல்", "குளிர் இலையுதிர் காலம்", "நடாலி" ஆகிய படைப்புகள் ஒன்றோடொன்று இணைக்கப்பட்டுள்ளன. பொதுவான தீம், புனின் எழுதினார். இவான் அலெக்ஸீவிச்சின் பெரும்பாலான படைப்புகள் உண்மையான நிகழ்வுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. எடுத்துக்காட்டாக, “மித்யாவின் காதல்” என்ற கதை இளம் புனினின் உணர்வுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டது. பாஷ்செங்கோ. ஹீரோ எதிர்கொள்ளும் சிக்கலை நன்கு புரிந்துகொள்ளவும், ஹீரோ மற்றும் ஆசிரியரின் அனைத்து உணர்வுகளையும் வெளிப்படுத்தவும் நிலப்பரப்பு உதவுகிறது. இயற்கையை விவரிக்கும் போது, ​​வேலை உயிர் பெற்று மேலும் சுவாரஸ்யமாகிறது. புனின் தனது கதைகளில் காதலைப் பற்றிய தனது சொந்த சோகமான புரிதலை வெளிப்படுத்துகிறார், அதை வியத்தகு முடிவுகளில் மட்டுமல்ல, ஹீரோக்களின் உடனடி, எதிர்பாராத விதமாக குறுக்கிடப்பட்ட சந்திப்புகளை சித்தரிப்பதிலும் உணர்கிறார். ஒரு மகிழ்ச்சியான குறுகிய கால சந்திப்பாக காதல் என்பது எழுத்தாளரின் கதைகளில் தொடர்ச்சியான சூழ்நிலைகளின் சிறப்பியல்பு உள்ளடக்கமாகும். "இன் பாரிஸ்" சிறுகதையின் ஹீரோ "ஆண்டுதோறும், நாளுக்கு நாள் ரகசியமாக" அவர் ஒரே ஒரு விஷயத்திற்காக மட்டுமே காத்திருக்கிறார் என்பதை கசப்பாக உணர்ந்தார் - "மகிழ்ச்சியான சந்திப்பு", வாழ்கிறார், சாராம்சத்தில், "நம்பிக்கையுடன் மட்டுமே. இந்த சந்திப்பு மற்றும் அனைத்தும் வீண்” [புனின், 210 , உடன். 657]. ஆனால் இந்த சந்திப்பு நடந்தாலும், ஒரு ஆணும் பெண்ணும் இணைந்து எதிர்கால வாழ்க்கையில் புனினுக்கு எந்த வழியும் இல்லை. அத்தகைய "நிலையற்ற", "தற்காலிக" சந்திப்பு சுழற்சியின் கதையின் "நிலையற்ற" கலை இடத்திற்கு ஒத்திருக்கிறது: ஒரு விடுதி, ஒரு ஹோட்டல், ஒரு ரயில், ஒரு உன்னத எஸ்டேட், ஹீரோக்கள் விடுமுறையில், விடுமுறையில் தங்கியிருக்கும். சோகமான முடிவு முன்னரே தீர்மானிக்கப்பட்டதாகத் தெரிகிறது, மேலும் அன்பின் உணர்ச்சி, உணர்ச்சி மற்றும் அழகியல் உணர்வை எழுத்தாளர் முன்னுக்குக் கொண்டுவருகிறார். ஆனால் காதலில் விழும் விழிப்புணர்வின் பிரகாசமான, கூர்மையான தருணம் கூட தவிர்க்க முடியாத வாழ்க்கையை ஒன்றாக உடைக்க முடியாது, இது உயர்ந்த உணர்வுகளுக்கு விரோதமானது. புனினின் கதைகளில் அது அவருக்குக் கிடைக்காது.

"இலையுதிர்காலத்தில்" கதையில், நிலப்பரப்பு செயலை முழுமையாக ஒழுங்கமைக்கிறது. காதலர்கள் ஒரு இருண்ட மாலையில் நகரத்தை சுற்றி ஒரு வண்டியில் சவாரி செய்கிறார்கள், பின்னர் அதற்கு அப்பால். அவர்களின் "ஒரே மகிழ்ச்சியான இரவு" அவர்களுக்கு காத்திருக்கிறது என்பதை அவர்கள் இன்னும் அறியவில்லை. இந்த கண்டுபிடிப்பை எழுத்தாளர் எதிர்பார்க்கிறார், கதாபாத்திரங்கள் என்ன பார்க்கின்றன மற்றும் கேட்கின்றன என்பதை விரிவாக தெரிவிக்கின்றன: ஒரு சலிப்பான நகர நிலப்பரப்பு ("... அவர்கள் ஒரு பரந்த, வெற்று மற்றும் நீண்ட தெருவில் திரும்பினார்கள், அது முடிவில்லாததாகத் தோன்றியது" [புனின், 2010, ப. 51]) மற்றும் தெரு ஒலிகள் (“தெற்கு காற்று சலசலத்தது ... மற்றும் பூட்டிய கடைகளின் கதவுகளுக்கு மேல் அடையாளங்கள் ஒலித்தன" [புனின், 2010, ப. 51]), "பாதையின் காற்று இருள்", இறுதியாக கடல். இங்கு நிலப்பரப்பு செருகல்கள் ஹீரோவின் உணர்வுகள், எண்ணங்கள் மற்றும் மனநிலைகளை வலியுறுத்தும் விவரம் மட்டுமல்ல. நிலப்பரப்பு மக்கள் மிகவும் மோசமாக உணரும் ஒரு சங்கடமான உலகத்தை உள்ளடக்கியது. அதன் அனைத்து அலங்கார மங்கலங்களுடனும், அது மனிதனின் தனிமையை, நீடித்த மகிழ்ச்சிக்கான அவனது வீண் ஆசையை தொடர்ந்து நினைவூட்டுகிறது. நீர் உறுப்பு, அது போலவே, கதையின் முக்கிய அர்த்தத்தை வெளிப்படுத்த அனுமதிக்கிறது, இது அன்பானவரின் உணர்வின் மிதமான திறன்களை ஒப்பிடமுடியாது. அதனால்தான் கடலின் இரவு வாழ்க்கை மிகவும் நிதானமாக, விரிவாகப் படம்பிடிக்கப்படுகிறது. முதலில் எல்லாம் அச்சுறுத்துகிறது: “இந்த கவலை மற்றும் தூக்கம் நிறைந்த இரவின் அனைத்து சத்தங்களிலிருந்தும் வெளியே நின்று, அவர்களுக்குக் கீழே கடல் அச்சுறுத்தும் வகையில் முணுமுணுத்தது. பழைய பாப்லர்களின் ஒழுங்கற்ற கர்ஜனையும் பயங்கரமாக இருந்தது...” [புனின், 2010, பக். 52]. பின்னர் அதே ஹம் மற்ற அம்சங்களைப் பெறுகிறது. ஓவியத்தின் உள்ளடக்கத்தால் அவை தெரிவிக்கப்படுகின்றன: "ஒரு கடல் சீராகவும், வெற்றியாகவும், அதன் வலிமையைப் பற்றிய விழிப்புணர்வில் மேலும் மேலும் கம்பீரமாகத் தோன்றியது" [புனின், 2010, பக். 52]. கடல் குரல் மற்றும் அவர்களின் ஒற்றுமையின் "தரங்கள்" முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. சிறிது நேரம் கழித்து, ஒரு புதிய நிகழ்வு பிரதிபலித்தது - "கடல் பேராசை மற்றும் சீற்றத்துடன் விளையாடியது" [புனின், 2010, பக். 53], மற்றும் உயரமான அலைகள், கரையை அடைந்து, "ஈரமான சத்தத்தை" கொண்டு சென்றன. ஹீரோக்கள் அவர்கள் அனுபவித்த உணர்வின் உறவை விரைவில் நம்புவார்கள், முடிவில்லாத நீரின் சக்தியுடன் மெய். ஆனால் ஆசிரியருக்கு, வேறு ஒன்று முக்கியமானது. கதையின் வண்ணங்களிலும் தாளத்திலும், அவர் மகத்துவத்தின் இலட்சியத்தையும், இயற்கையின் வற்றாத செல்வத்தையும், இதுவரை மனிதர்களால் அடைய முடியாததை உள்ளடக்கினார். அதே நேரத்தில் நித்திய அழகு மற்றும் சக்தி மீதான மனித ஈர்ப்பை அவர் வலியுறுத்தினார்.

I.A இன் படைப்பாற்றலின் முக்கிய தீம் புனினின் கதை "காகசஸ்" காதலுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்டது. இது ஒரு இளைஞன் மற்றும் திருமணமான பெண்ணின் தடைசெய்யப்பட்ட காதலின் கதையைச் சொல்கிறது. காதலர்கள் ரகசியமாக தலைநகரை விட்டு சில வாரங்களுக்கு சூடான கடலுக்கு செல்ல முடிவு செய்தனர். இந்த சிறிய படைப்பில் கிட்டத்தட்ட பிரதிகள் இல்லை; குளிர்ந்த இலையுதிர்கால மாஸ்கோவின் விளக்கங்களும் காகசஸின் கவர்ச்சியான படங்களும் வேறுபட்டவை. "மாஸ்கோவில் குளிர் மழை பெய்து கொண்டிருந்தது, அது அழுக்காகவும், இருண்டதாகவும் இருந்தது, தெருக்கள் ஈரமாகவும் கருப்பு நிறமாகவும் இருந்தன, வழிப்போக்கர்களின் திறந்த குடைகளால் பளபளத்தன ... அது ஒரு இருண்ட, அருவருப்பான மாலை, நான் ஸ்டேஷனுக்கு ஓட்டும்போது, ​​எனக்குள் இருந்த அனைத்தும் பதட்டத்தாலும் குளிராலும் உறைந்தன” [புனின், 2010, பக். 578]. இந்த பத்தியில் உள் நிலைஹீரோவின் உற்சாகம், பயம் மற்றும், ஒருவேளை, ஒரு நேர்மையற்ற செயலின் வருத்தம் ஆகியவை மாஸ்கோ மோசமான வானிலையுடன் ஒன்றிணைகின்றன.

காகசஸ் "தப்பியோடிகளை" வண்ணங்கள் மற்றும் ஒலிகளின் செல்வத்துடன் வரவேற்றது. இயற்கையால் உணர முடியாது, அது அமைதியாக அழகாக இருக்கிறது. ஒரு நபர் தனது மனநிலையை அதில் சுவாசிக்கிறார். கதை சொல்பவரின் நினைவுகளில் காகசஸை ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால் போதும் (“...கருப்பு சைப்ரஸ் மரங்களுக்கிடையில் இலையுதிர்கால மாலைகள், குளிர்ந்த சாம்பல் அலைகளால்...” [Bunin, 2010, p. 577]), மற்றும் அழகான , அற்புதமான காகசஸ் இன்று, அவரது அன்புக்குரிய பெண் அருகில் இருக்கும்போது ("காடுகளில், நறுமண மூடுபனி நீலமாக ஒளிர்ந்தது, சிதறி உருகியது, தொலைதூர மரங்கள் நிறைந்த சிகரங்களுக்குப் பின்னால் பனி மலைகளின் நித்திய வெண்மை பிரகாசித்தது"; "இரவுகள் சூடாகவும் ஊடுருவ முடியாததாகவும் இருந்தன, கருப்பு இருளில் நெருப்பு ஈக்கள் மிதந்தன, ஒளிர்ந்தன, புஷ்பராகம் பிரகாசித்தன, மரத் தவளைகள் கண்ணாடி மணிகள் போல ஒலித்தன” [புனின், 2010, பக் 579] கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சிகரமான உணர்வுகள் இயற்கையை மிகவும் அற்புதமான கவிதையாகவும் அற்புதமாகவும் ஆக்குகின்றன.

புனினின் கதைகளைப் படிக்கும்போது, ​​​​குப்ரின் படைப்புகளை நீங்கள் விருப்பமின்றி நினைவில் கொள்கிறீர்கள், ஏனென்றால் குப்ரின் ஹீரோக்களின் உருவத்தையும் அவர்களின் உணர்வுகளையும் வெளிப்படுத்துவதில் நிலப்பரப்பை முக்கிய செயல்பாடாகப் பயன்படுத்தினார்.

இவ்வாறு, அவரது ஹீரோக்களின் உள் உலகம் ஐ.ஏ. புனின் முக்கியமாக நிலப்பரப்பின் மூலம் வெளிப்படுத்துகிறார், இயற்கையின் பின்னணிக்கு எதிராக அனைத்து செயல்களையும் வெளிப்படுத்துகிறார், இதன் மூலம் மனித உணர்வுகளின் உண்மை மற்றும் உண்மையான தன்மையை வலியுறுத்துகிறார்.இவான் அலெக்ஸீவிச்சின் வேலையில் இயற்கை, குறிப்பாக நிலப்பரப்பு ஒரு முக்கிய இடத்தைப் பிடித்துள்ளது. புனின் நம்பினார்: "... நீங்கள் உண்மையில் யார் என்பதைப் புரிந்துகொள்ள இயற்கையே உதவுகிறது" [செர்பின், 1988, பக். 58]. புனின் தனது ஒவ்வொரு படைப்புக்கும் இயற்கையின் விளக்கத்துடன் வருவது வீண் அல்ல, இது அதிகமாக உள்ளது, இது குறைவாக உள்ளது, ஆனால் ஒவ்வொரு படைப்பிலும் இயற்கை உள்ளது. இயற்கையின் உதவியுடன், வேலையின் மனநிலை, நிலை மற்றும் தன்மை ஆகியவற்றை நீங்கள் புரிந்து கொள்ளலாம். உணர்வுகளை விவரிக்க இயற்கை எவ்வாறு உதவுகிறது மற்றும் சோகம் ஏற்படும் போது அது எவ்வாறு மாறுகிறது. இவான் அலெக்ஸீவிச்சின் காதல் எப்போதும் சோகமானது, சிக்கலானது, சோகமானது. புனின் முதலில் இந்த உணர்வைப் போற்றுகிறார், அதை வண்ணமயமாக விவரிக்கிறார், பின்னர் காதல் மறைந்து திடீரென்று குறுக்கிடுகிறது. இது ஹீரோவின் மரணம் காரணமாகும்.

இலையுதிர்காலத்தின் பிற்பகுதி எழுத்தாளர்களின் விருப்பமான கருப்பொருளாக எப்போதும் இருந்து வருகிறது. புனினில் நீங்கள் கோடை வெயிலில் குளித்த நிலப்பரப்புகளைக் காண முடியாது. காதலுக்கு கூட - நினைவுகள் - அவர் இயற்கையுடன் வேறுபட்ட மெய்யைக் காண்கிறார்: “மற்றும் காற்று, மழை, மற்றும் குளிர்ந்த பாலைவனத்தின் மீது இருள். இங்கே வாழ்க்கை வசந்த காலம் வரை இறந்தது, வசந்த காலம் வரை தோட்டங்கள் காலியாக இருக்கும்....”

2.5 "நடாலி" கதையில் உருவப்படத்தின் பங்கு மற்றும் விவரங்கள்

ஐ.ஏ. புனின் தனது ஹீரோக்களின் உள் உலகத்தை முக்கியமாக நிலப்பரப்பின் மூலம் வெளிப்படுத்துகிறார், இயற்கையின் பின்னணியில் அனைத்து செயல்களையும் வெளிப்படுத்துகிறார், இதன் மூலம் மனித உணர்வுகளின் உண்மை மற்றும் உண்மையான தன்மையை வலியுறுத்துகிறார்.

ஆனால் புனினின் படைப்புகளில் ஒரு உருவப்படமும் முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது, மேலும் கலைஞர் அனைத்து கதாபாத்திரங்களையும் விரிவாக விவரிக்கிறார்: முக்கிய மற்றும் இரண்டாம் நிலை, முழு விவரிப்பு முழுவதும் உருவப்படத்தின் மூலம் அவர்களின் உள் உலகத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. கதாபாத்திரங்களைச் சுற்றியுள்ள பொருட்களும் குறியீட்டு, அதே போல் அவர்களின் நடத்தை மற்றும் தொடர்பு பாணி.

எனவே, “நடாலி” கதையில், விட்டலி தனது இளம், தோல் பதனிடப்பட்ட உடலுடன் சோனியாவை காதலிக்கிறார் என்பதை விளக்கத்திலிருந்து காண்கிறோம். அவள் சுறுசுறுப்பாகவும், சுறுசுறுப்பாகவும், மகிழ்ச்சியாகவும் இருக்கிறாள். சோனியாவின் உருவப்படத்தின் அனைத்து கூறுகளும் சமமானதாக மாறிவிடும். அவள் அழகாக இருக்கிறாள் - நீல ஊதா நிற கண்கள், பழுப்பு நிற முடி. சோனியாவின் முதல் எண்ணம் மாறாமல் உள்ளது: உரையில் கதாநாயகியின் உருவப்பட விளக்கத்தை ஆசிரியர் பயன்படுத்தவில்லை. இது ஒரு சில தொடுதல்களை மட்டுமே சேர்க்கிறது. "சோனியா தனது தலைமுடியில் ஒரு பிரகாசமான சிவப்பு வெல்வெட்டி ரோஜாவுடன் இரவு உணவிற்கு வெளியே வந்தார்" [புனின், 2010, பக். 686]. சோனியாவின் இந்த உருவப்படம் கார்மனின் உருவப்படத்தை ஒத்திருக்கிறது. கார்மென் பொறாமைக்கு பலியாவதால் இந்த சங்கமும் எழுகிறது, அதே நேரத்தில் சோனியா பொறாமைப்படுகிறாள். சோனியாவின் முழு தோற்றமும் ஹீரோவில் ஆர்வத்தைத் தூண்டுகிறது, ஆனால் அதற்கு மேல் எதுவும் இல்லை. உணர்ச்சிமிக்க முத்தங்களுக்குப் பிறகு சோனியா அவரை விட்டு வெளியேறும்போது, ​​​​ரோஜா தரையில் முடிவடைகிறது மற்றும் விரைவில் வாடிவிடும். ரோஜா மிக விரைவாக வாடியது, இருப்பினும், சோனியாவின் கவர்ச்சி விரைவில் கடந்துவிடும். ஒருவேளை சோனியா மிகவும் திறந்தவர், எனவே விட்டலிக்கு விரைவாக ஆர்வமில்லாமல் இருக்கலாம்.

கதையின் முக்கிய கதாபாத்திரமான நடாலியின் தோற்றம் மற்றும் உருவத்தை உருவாக்குவதை விட சோனியாவின் விளக்கத்திற்கு ஆசிரியர் மிகக் குறைவான வரிகளை அர்ப்பணித்தார். நடாலி முற்றிலும் வித்தியாசமானவள், அவள் மர்மமானவள். அத்தகைய கதாநாயகி ஆசிரியருக்கே சுவாரஸ்யமானவர், ஒரு பெண் தெய்வீகமான, அப்பட்டமான, மர்மமான, அவிழ்க்கப்பட வேண்டிய ஒன்று, மற்றும் அவிழ்க்கப்பட வேண்டிய ஒன்று, உண்மையான அழகின் ரகசியத்தை அறிவது மிகவும் கடினம், கிட்டத்தட்ட சாத்தியமற்றது.
"இது நடாஷா ஸ்டான்கேவிச், உயர்நிலைப் பள்ளியிலிருந்து என்னுடன் தங்க வந்தவர். இது உண்மையிலேயே ஒரு அழகு, என்னைப் போல அல்ல. கற்பனை செய்து பாருங்கள்: ஒரு அழகான தலை, "தங்க" முடி மற்றும் கருப்பு கண்கள் என்று அழைக்கப்படும். மற்றும் கண்கள் கூட இல்லை, ஆனால் கருப்பு சூரியன், பாரசீக அதை வைத்து. கண் இமைகள், நிச்சயமாக, பெரியவை மற்றும் கருப்பு, மற்றும் முகம், தோள்கள் மற்றும் எல்லாவற்றின் அற்புதமான தங்க நிறம்." 682] ஆசிரியர் மிகவும் கவனமாக கதாநாயகியின் உருவப்படத்தை வரைகிறார், ஒவ்வொரு விவரத்திற்கும் கவனம் செலுத்துகிறார். இந்த விளக்கம் அழகிய ஒன்றை மிகவும் நினைவூட்டுகிறது, “... அவள் திடீரென்று ஹால்வேயிலிருந்து சாப்பாட்டு அறைக்குள் குதித்தாள், நான் பார்க்கிறேன் - அவள் இன்னும் தலைமுடியை சீப்பவில்லை, ஏதோ ஒரு லேசான ஆடையை மட்டுமே அணிந்திருந்தாள். ஆரஞ்சு - மற்றும், இந்த ஆரஞ்சு நிறத்தில் ஒளிரும், அவளுடைய தலைமுடியின் தங்கப் பிரகாசம் மற்றும் கருப்பு கண்கள், அவள் மறைந்துவிட்டாள்" [புனின், 2010, பக். 685].

இது இங்கே மின்னல் போன்றது: ஒரு கணத்தின் திடீர் மற்றும் சுருக்கம், உணர்வின் கூர்மை, ஒளி மற்றும் இருளின் மாறுபாட்டின் அடிப்படையில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. இறுதி மோனோலாக்கில், ஹீரோ ஒப்புக்கொள்கிறார்: "... நான் மீண்டும் உன்னால் கண்மூடித்தனமாக இருக்கிறேன் ..." [புனின், 2010, பக். 704]. நடாலியின் தோற்றத்தின் தோற்றம் ஒவ்வொரு முறையும் நுணுக்கங்களால் செறிவூட்டப்படுகிறது. நடாலியின் "தங்க" முடி மற்றும் அவரது கருப்பு கண்களின் கலவையானது மீண்டும் மீண்டும் வலியுறுத்தப்படுகிறது. ஹீரோ தனது கண்களின் பிரகாசம், நாயகியின் அழகு, தெய்வீக அழகு ஆகியவற்றைக் கண்டு வியக்கிறார், இந்த அழகை தன்னால் தொட முடியும் என்று கற்பனை கூட செய்ய முடியாது, அவளை வெறுமனே பார்க்கவும், அவளைப் பாராட்டவும் வாய்ப்பு கிடைத்ததில் மகிழ்ச்சி அடைகிறான்: “.. .நேற்று நான் சோனியாவை முத்தமிட்ட அதே உணர்வுகளுடன் அவளை முத்தமிடுவதற்கான சாத்தியக்கூறுகளைப் பற்றி சிந்திக்க கூட நான் துணியவில்லை என்பதே மிக உயர்ந்த மகிழ்ச்சி" [புனின், 2010, பக். 689].

நடாலியின் உருவப்படம் வேலை முழுவதும் மாறுகிறது, நடாலி மீதான கதாநாயகனின் அணுகுமுறை எவ்வாறு மாறுகிறது, அவரது உள் நிலை எவ்வாறு மாறுகிறது, மேலும் கதாநாயகியின் ஆத்மாவில் என்ன மாற்றங்கள் நிகழ்கின்றன என்பதைப் பொறுத்து மாறுகிறது. டிசம்பரில், ஜெனிவா ஏரியில், அவர் முன்கூட்டிய பிறப்பில் இறந்தார். புனித அழகு, உண்மையான காதல்நீளமாக இருக்க முடியாது, அவை மின்னலைப் போல உடனடியாக இருக்கும். நீங்கள் பார்க்க முடியும் என, கதாநாயகிகளின் உருவப்படங்கள் மாறாக கட்டப்பட்டுள்ளன. ஒரு பெண் தேவதை, மிக உயர்ந்த பரலோக மகிழ்ச்சியைத் தருகிறது, நடாலியின் உருவத்தில் பொதிந்துள்ளது, ஒரு பெண் அரக்கன், சிற்றின்ப அன்பின் ஆர்வத்தைத் தூண்டுவது, துரதிர்ஷ்டத்தைத் தருவது, சோனியாவின் உருவத்தில் வெளிப்படுகிறது.

எனவே, மாஸ்டருக்கு உருவப்படம் முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது. புனின் அனைத்து கதாபாத்திரங்களையும் விரிவாக விவரிக்கிறார்: முக்கிய மற்றும் இரண்டாம் நிலை - மற்றும் முழு கதை முழுவதும் அவர்களின் உள் உலகத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. கதாபாத்திரங்களைப் பற்றிய ஆசிரியரின் அணுகுமுறை எவ்வாறு மாறுகிறது, கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையிலான உறவுகள் எவ்வாறு மாறுகின்றன, இவை அனைத்தும் எழுத்தாளரின் கலைத் திறனுக்கு நன்றி.

கதாநாயகியின் உருவத்தை உருவாக்குவதில் உருவப்படத்தின் சிறப்பியல்புகளின் பங்கைச் சுருக்கமாக, பின்வரும் முடிவுகளை நாம் எடுக்கலாம்:

ஒரு உருவப்படம் ஒரு கதாநாயகியின் உருவத்தை அவளது தோற்றத்தின் மூலம் உருவாக்கும் வழிமுறைகளில் ஒன்றாகும், அவள் தன் உள் உலகத்தை, ஆன்மாவை வெளிப்படுத்துகிறாள், அவளுடைய ஆளுமை, சாராம்சம்

உருவப்படம் கதாநாயகிக்கு ஆசிரியரின் அணுகுமுறையை வெளிப்படுத்துகிறது, மேலும் அவரது உணர்வுகளையும் அணுகுமுறைகளையும் வெளிப்படுத்த உதவுகிறது; கூடுதலாக, ஒரு பெண்ணின் உருவப்படம் பாடல் உரைநடை I. A. Bunin அவரது தனிப்பட்ட எழுத்து நடையின் தனித்தன்மையையும் பிரதிபலிக்கிறது, இதன் சிறப்பியல்பு அம்சம் அழகு மற்றும் அன்றாட வாழ்க்கை, காதல் மற்றும் வாழ்க்கை ஆகியவற்றின் பொருந்தாத தன்மையாகும்;

மர்மம் மற்றும் மாசற்ற அழகு ஆகியவை புனினின் கதாநாயகிகளின் அப்பட்டமான சாரத்தை வரையறுக்கின்றன, இது "வெள்ளி வயது" சகாப்தத்தின் பெண்மையின் சிறந்த உருவகத்திற்கு அருகில் உள்ளது;

உருவப்படம் முக்கிய கதாபாத்திரத்தின் மூலம் கதாநாயகியின் உணர்ச்சி மற்றும் உணர்ச்சி உணர்வை வெளிப்படுத்த உதவுகிறது (பெரும்பாலும் ஆசிரியர் மற்றும் ஹீரோவின் நாயகியின் உணர்வில் ஒரு இணைப்பு உள்ளது);

அவர் கதையின் கலவை கட்டுமானத்திலும் பங்கேற்கிறார். புனின், நுட்பமான உளவியல் உருவப்படத்தின் மாஸ்டர், சரியான நிறங்கள், டோன்கள் மற்றும் ஹால்ஃப்டோன்களைக் கண்டறிகிறார். கதாநாயகியின் தோற்றத்தின் விவரங்களைக் கவனிக்கிறார், அதனால் அவர்கள் படத்தை உருவாக்குவதில் அவருக்கு முடிந்தவரை உதவுகிறார்கள்;

நாயகியின் உளவியல் மற்றும் அவரது மனநிலை இரண்டையும் வெளிப்படுத்த வண்ண அடைமொழி உதவுகிறது;

சோனியா மற்றும் நடாலியின் உருவப்படங்களை ஒப்பிடுகையில், காதல் மற்றும் பெண் அழகு என்ற கருப்பொருளில் புனினின் தனித்துவமான அணுகுமுறை பற்றி ஒருவர் முடிவுகளை எடுக்க முடியும்.

2.6 இவான் புனினின் கதைகளின் சுழற்சியில் ஒலியின் கவிதைகள் "இருண்ட சந்துகள்"

ஒலி நேர வகையுடன் நெருங்கிய தொடர்புடையது. காலத்துடனான ஒலியின் தொடர்பு, கடந்த காலத்தின் படங்களை நினைவகத்தில் தூண்டி, நிகழ்காலத்தையும் கடந்த காலத்தையும் இணைக்கிறது என்பதில் வெளிப்படுகிறது. நினைவகம், புனினின் பணியின் சூழலில் மிக முக்கியமான கருத்துக்களில் ஒன்றாகும், இது சிற்றின்பத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது, இது ஒருவரை காலத்திலிருந்து விடுவிக்கிறது. இவ்வாறு, "ரஸ்" இல் கதை சொல்பவர் தனது முதல் காதலின் நினைவுகளில் மூழ்கி, "சீருடை மற்றும் வெளித்தோற்றத்தில் ஈரமான கூச்சலைக் கேட்கிறார்" [புனின், 1966, பக். 44]. "தி லேட் ஹவர்" கதை சொல்பவருக்கு, "டான்ஸிங் ட்ரில் ஆஃப் தி மேலட்" என்பது அவரது இளமை நகரத்தின் ஒருங்கிணைந்த அடையாளமாகும், இது அவரை கடந்த காலத்திற்கு ஒரு மனப் பயணத்தை மேற்கொள்ள அனுமதிக்கிறது.

மழை, பனிப்புயலின் இரைச்சல், தோட்டத்தின் இரைச்சல், பறவைகளின் பாடல் போன்ற இயற்கையின் சலிப்பான ஒலிகள் சிறப்பு அர்த்தங்களைப் பெறுகின்றன. இந்த ஒலிகள் நேர எல்லைகளைக் கொண்டுள்ளன மற்றும் அவற்றை உணரும் நபரின் வாழ்நாளுடன் ஒத்திருக்கும். "இருண்ட சந்துகள்" சுழற்சியில், மழை என்பது குறிப்பிடத்தக்க ஒலிப் படங்களில் ஒன்றாகும், மேலும் இது பொதுவாக நெருங்கிய தேதியின் உற்சாகமான எதிர்பார்ப்புடன் தொடர்புடையது. "காகசஸ்" இல், கதைசொல்லி தனது காதலிக்காகக் காத்திருந்த பெட்டியின் "கூரையில் சத்தமாக மழை பெய்தது" [புனின், 1966, பக். "இன் பாரிஸில்" என்ற படைப்பில், கூரையில் மழையின் தாள ஒலிக்கு, ஹீரோக்களின் சந்திப்பு, அவர்கள் ஏற்கனவே உள்ள பொதுவான வீட்டில் இனி பங்கேற்பதில்லை என்ற முடிவோடு முடிவடைகிறது. சிறுவனும் பெண்ணும் தங்கள் முதல் காதலின் "நடுங்கும் மென்மையை" முதலில் உணர்ந்தபோது "மழை சத்தமாக இருந்தது" [புனின், 1966 பக். 219].

பனிப்புயல் தோற்றம் மழைக்கு அருகில் உள்ளது. படைப்புகளில் இது அன்பின் மறைவின் அடையாளமாக, பிரிவின் அருகாமையில் தோன்றுகிறது. “தான்யா” கதையில், வெளியேறுவது பற்றிய ஹீரோவின் எண்ணங்கள் பனிப்புயலின் அதிகரித்து வரும் கர்ஜனையுடன் தொடர்புபடுத்தப்பட்டுள்ளன: “இரவு காற்று ஷட்டரைத் தட்டுகிறது,” “வீட்டைச் சுற்றியுள்ள சத்தம் பலவீனமடைகிறது அல்லது அச்சுறுத்துகிறது,” “தி சத்தம், ஷட்டர்கள் நடுங்குகின்றன, அடுப்பு அவ்வப்போது அலறுகிறது” [புனின், 1966, பக். 101-103]. தான்யாவின் மகிழ்ச்சி பனிப்புயலால் அளவிடப்படுகிறது: வானிலை மேம்பட்டவுடன் பியோட்டர் நிகோலாவிச் வெளியேறுவார். அதேபோல், இடியுடன் கூடிய மழைக்குப் பிறகு ("ஸ்டியோபா") க்ராசில்ஷிகோவ் உடனடியாக ஸ்டியோபாவை விட்டு வெளியேறுகிறார். உறுப்பு அதன் முடிவில் விரக்தியுடன் தொடர்புடையது. தனிமங்களின் ஒலிகள் பிரிவினையின் துரதிர்ஷ்டத்தை முன்னறிவிக்கிறது, இதன் உருவகம் அமைதி.

கதாபாத்திரத்தின் உள் நிலையை வெளிப்படுத்தும் தொடர்ச்சியான ஒலி விவரம் பறவைகளின் பாடலாகும். இந்த ஒலிகள் "வாழும் வாழ்க்கை", இருப்பதன் முழுமை ஆகியவற்றின் மிக முக்கியமான உணர்ச்சி கூறு ஆகும், மேலும் "இருண்ட சந்துகள்" சூழலில் அவை காதல் மற்றும் மகிழ்ச்சிக்கான ஹீரோவின் தயார்நிலையின் அடையாளமாகும். பறவைகள் பாடுவது அன்பின் தோற்றத்தை எதிர்பார்க்கிறது அல்லது அதன் மகிழ்ச்சியான தருணங்களுடன் வருகிறது. "மியூஸ்" இல் "பறவைகள் கிளிக் செய்தன" [புனின், 1966, ப. 34] மாஸ்கோவிற்கு அருகிலுள்ள ஒரு டச்சாவில், கதை சொல்பவர் ஒவ்வொரு மாலையும் தனது காதலியை சந்தித்தார். ஹீரோவுடன் தொடர்ந்து வரும் இந்த ஒலி, அவரது எண்ணங்களையும் உணர்வுகளையும் ஊடுருவி, அன்பின் தேவையை வலுப்படுத்துகிறது. "நடாலி" கதையின் மாணவர் இதேபோன்ற ஒன்றை அனுபவிக்கிறார், "எஸ்டேட்டின் சூடான அமைதி மற்றும் தோட்டத்தில் பறவைகளின் மதியம் பாடுவதைக் கேட்பது" [புனின், 1966, பக் 152].

பறவைகள் பாடுவது - மகிழ்ச்சி மற்றும் லேசான தன்மையின் சின்னம் - அன்பைப் பற்றி அல்ல, ஆனால் காதலில் விழுவதைப் பற்றி பேசுகிறது - ஒரு அழகான நிலை, சோகம் அல்லது இறப்பு இல்லாதது. அதனால்தான், இந்த மிகவும் அறியமுடியாத உணர்வின் "பயங்கரமான மற்றும் இருண்ட" பக்கங்களுக்கு வரும்போது, ​​பாடுவது கூர்மையான, முரண்பாடான ஒலிகளால் மாற்றப்படுகிறது.

கூர்மையான ஒலிகள், சலிப்பான ஒலிகளுக்கு மாறாக, காலத்தின் சுமூகமான பாதைக்கு ஒத்திருக்கும், பெரும்பாலும் நேர எல்லையைக் குறிக்கின்றன மற்றும் செயலின் மேலும் வளர்ச்சியை எதிர்பார்க்கின்றன.

"தி காகசஸ்" கதையில் "டிரம்மில் மந்தமான தட்டு" மற்றும் "ஒரே முடிவில்லாத பாடலைப் போல ஒரு கூச்சலான, துக்ககரமான, நம்பிக்கையற்ற மகிழ்ச்சியான அழுகை" ஆகியவற்றின் கூர்மையான ஒலிகள் துரதிர்ஷ்டத்தைத் தூண்டுகின்றன [புனின், 1966, பக். 15-16]. "நம்பிக்கையற்ற-மகிழ்ச்சி" என்ற ஆக்சிமோரோனிக் கலவையானது ஒரு ஆண் மற்றும் பெண்ணின் முரண்பாடான உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துகிறது - அன்பின் மகிழ்ச்சி மற்றும் அதன் அழிவின் விழிப்புணர்வு. பேரார்வத்தின் சக்தியும் அழிவுத்தன்மையும் "ஆண்டிலுவியன் இடிமுழக்கங்களின்" ஒலியில் பொதிந்துள்ளன [புனின், 1966, பக். 16]. "டார்க் சந்துகளில்" அடிக்கடி ஒலிக்கும் படங்களில் தண்டர் ஒன்றாகும், மேலும் இது சதி நடவடிக்கையுடன் தொடர்புடையது மற்றும் ஒரு விதியாக, ஒரு சோகமான கண்டனத்தைத் தயாரிக்கிறது.

எனவே, கூர்மையான ஒலிகள் அன்பின் முன்னோடி மற்றும் துரதிர்ஷ்டத்தை நெருங்குகின்றன. எதிர்பார்ப்புடன் தொடர்புடையது, அதாவது நிகழ்வுகளை முன்னறிவிப்பது, இந்த ஒலிகள் படைப்புகளில் விதி மற்றும் விதியின் மையக்கருத்தை அறிமுகப்படுத்துகின்றன, காதல் கதைகளின் இடத்தை விவரிக்க முடியாத, விசித்திரமான மற்றும் பயங்கரமான உணர்வுடன் நிரப்புகின்றன.

மனித குரலின் ஒலிகள் சிறப்பு கவனம் செலுத்த வேண்டியவை. இந்த கதைகளின் சுழற்சியில் பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களில் ஒலி உணர்வின் பொருள் ஒரு ஆணாக இருந்தால், அந்த பொருள், அதன்படி, ஒரு பெண்ணுடன் தொடர்புடைய ஒலியாக மாறும். பெண் குரலின் அம்சங்கள், ஒலிப்பு - இவை ஆசிரியரின் நெருக்கமான கவனம் செலுத்தும் ஒலி விவரங்கள்.

நேசிப்பவரின் இழப்பால் ஏற்படும் தாங்க முடியாத விரக்தி பெரும்பாலும் கதாநாயகிகளின் அழுகையால் அல்லது பாடுவதற்கான விருப்பத்தால் குறிக்கப்படுகிறது. “தான்யா” கதையில், அவர் வரமாட்டார் என்பதை உணர்ந்த பெண், “சத்தமாகவும் கவலையுடனும் பாடினார் - தனது வாழ்க்கையின் முடிவுக்கான நிம்மதியுடன்”, மேலும் அவரது அலுவலகத்திற்குள் நுழைந்தவுடன், அவள் திடீரென்று ஒரு நாற்காலியில் விழுந்தாள், அவள் தலை மேஜையில், அழுது, கத்தினார்: “சொர்க்கத்தின் ராணி, எனக்கு மரணத்தை அனுப்பு! [புனின், 1966, பக். 106]. "இன் பாரிஸ்" கதையின் கதாநாயகி, கணவரின் மரணத்திற்குப் பிறகு, அவரது மேலங்கியைப் பார்த்து, "தரையில் அமர்ந்து, அழுது, அலறினார், யாரோ கருணைக்காக கெஞ்சினார்" [புனின், 1966, பக். 120]. "குளிர் இலையுதிர்காலம்" என்ற கதையாசிரியர் தனது மாப்பிள்ளையை போருக்குப் பார்த்தபின், தனது உணர்வுகளை இவ்வாறு விவரிக்கிறார்: "நான் இப்போது என்ன செய்வது, என் குரலில் அழுவதா அல்லது பாடுவதா என்று தெரியாமல் அறைகளுக்குச் சென்றேன்" [புனின், 1966, பக். 208].

ஒலி விவரங்களின் மேலே உள்ள அனைத்து எடுத்துக்காட்டுகளும் ஒரு பெண்ணின் நடத்தையின் உளவியல் பண்புகளை வெளிப்படுத்த வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளன. காதல் பற்றிய புனினின் யோசனையைப் புரிந்துகொள்வதற்கான மிகவும் அறிகுறி என்னவென்றால், மர்மமான, விளக்கம் மற்றும் புரிதலுக்கு அப்பால், அன்பைப் பெற்றெடுக்கும் அனைத்தும் பேசப்படாதவற்றில் உள்ளது. "இருண்ட சந்துகள்" நாயகிகளின் காதல் ஆபத்தானது, அவர்கள் அமைதியாக இருக்கிறார்கள். எனவே, எடுத்துக்காட்டாக, நடாலி, மூத்த லாவ்ரா அன்ஃபிசாவின் "அமைதியான" மனைவி, அவர் வலுவான அன்பால் அழிக்கப்பட்டார்.

கதைகளின் சுழற்சியில் உள்ள குரல் மர்மமானவற்றைப் புரிந்துகொள்ள ஒரு வழியாகிறது பெண் ஆன்மா, அன்பின் ரகசியங்களைப் புரிந்துகொள்வதற்கான திறவுகோல். அதே நேரத்தில், குரல் தான் (பெரும்பாலும் அதன் தலைகீழ் பக்கம் அமைதி) இந்த ரகசியத்தின் முன் நிறுத்த ஒருவரை கட்டாயப்படுத்துகிறது, போற்றுதல் மற்றும் வழிபாட்டின் உரிமையை ஒதுக்குகிறது.

ஆண் குரலைப் பொறுத்தவரை, இது பொதுவாக ஹீரோவின் நடத்தையின் உளவியல் பண்புகளுடன் தொடர்புடையது. ஆண்களின் மௌனம், முதலில், ஒரு அச்சுறுத்தல், ஒரு மறைக்கப்பட்ட ஆபத்து, பின்னர் சதித்திட்டத்தில் தன்னை வெளிப்படுத்துகிறது. இது "அழகு" இன் ஹீரோ: "அவர் அமைதியாக இருந்தார்" [புனின், 1966, பக். 54]. “தான்யா” கதையில், ஒரு பெண் ஒரு ஆண் குரலைப் புரிந்துகொள்வதற்கான ஒரே உதாரணத்தைக் காண்கிறோம். தான்யா தனது காதலியுடனான உறவில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களை அவள் உணரவில்லை, "கேட்கிறாள்": அவனுடைய குரல் அவளுக்கு "கடினமானதாக" தோன்றுகிறது, அவனது சிரிப்பும் உரையாடலும் "அதிகமாக உரத்த மற்றும் இயற்கைக்கு மாறானவை" [புனின், 1966 , ப. 106]. குரலில் ஏற்பட்ட மாற்றங்கள், அல்லது கதாநாயகியின் பார்வையில் ஏற்பட்ட மாற்றங்கள் அவர்களது உறவின் முடிவைக் குறித்தன.

ஒலிகளைப் போலன்றி, அமைதி என்பது இயற்பியல் உலகில் மிகவும் அரிதான நிகழ்வாகும். மௌனம் பற்றிய கருத்து பெரும்பாலும் அகநிலை சார்ந்தது. ஒலிகள் நேரத்தைப் பகுதிகளாகப் பிரித்து, அதன் கால அளவை வலியுறுத்தும் வகையில் வடிவமைக்கப் பட்டிருந்தால், அமைதியாக இருப்பது காலத்தைக் கடக்கும், காலமாற்ற உலகில் இருக்கும். மௌனம் வேலையின் நேரத்தை-வெளியை ஒரு சிறப்பான முறையில் வடிவமைக்கிறது.

மேற்கூறியவற்றின் அடிப்படையில், ஒலியின் கவித்துவம் கதாபாத்திரங்களின் மன நிலையை வலியுறுத்துகிறது மற்றும் கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையிலான உறவுகளை வெளிப்படுத்துகிறது என்று சொல்லலாம். ஒலிகளுக்கு நன்றி, கதாபாத்திரங்களின் வாழ்க்கையில் என்ன நடக்கிறது என்பதை நாம் தெளிவாக கற்பனை செய்யலாம்.

புனினின் கதைகளில் ஒலி ஒரு மெட்டாபிசிக்கல் பாத்திரத்தை வகிக்கத் தொடங்குகிறது மற்றும் பிரபஞ்சத்தின் தெய்வீகத்துடன் இணைவதற்கான வழிகளில் ஒன்றாக மாறுகிறது என்பதை ஒலி படங்களின் பகுப்பாய்வு வெளிப்படுத்துகிறது. காதல் மற்றும் மரணம், மகிழ்ச்சி மற்றும் சோகம் பிரிக்க முடியாதவை. உலகின் விரோதம் இருந்தபோதிலும், எழுத்தாளரின் படைப்புகளில் பிரதிபலித்தது, ஒருவேளை அதற்கு நன்றி, புனினின் படைப்புகள் வாழ்க்கை போற்றப்பட வேண்டும் என்பதை உணர உதவுகின்றன.

முடிவுரை

ஆய்வின் போது, ​​​​பின்வரும் முடிவுகளுக்கு வந்தோம்:

1) ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் "கவிதை" என்ற வார்த்தையின் கருத்துக்கு பல விளக்கங்கள் உள்ளன. அடிப்படையில், மூன்று வகையான கவிதைகள் உள்ளன: பொது அல்லது தத்துவார்த்த கவிதைகள், வரலாற்று மற்றும் குறிப்பிட்ட கவிதைகள். அவை ஒவ்வொன்றும் அதன் சொந்த சிறப்பு அம்சங்களைக் கொண்டுள்ளன. எடுத்துக்காட்டாக, தத்துவார்த்த கவிதைகள் ஒரு கலை முழுமையின் பல்வேறு நிலைகளை உருவாக்குவதற்கான சட்டங்களின் முறையான விளக்கத்தைக் கையாள்கின்றன, ஒரு வாய்மொழி கலை உருவத்தின் அமைப்பு மற்றும் தனிப்பட்ட அழகியல் வழிமுறைகள் (தொழில்நுட்பங்கள்) ஒரு உரையை ஒழுங்கமைக்கும் வரலாற்றுக் கவிதைகள் கலை அமைப்புகளின் எல்லைகள், வகைகள், கதைகள், கருக்கள், உருவங்கள் மற்றும் தனிப்பட்ட இலக்கிய மற்றும் கலை சாதனங்களின் (உருவகங்கள், அடைமொழிகள், ஒப்பீடுகள் போன்றவை) ஆரம்பகால ஒத்திசைவு வடிவங்களிலிருந்து நவீன கலை மற்றும் தனிப்பட்ட கவிதைகளின் சிக்கலான வளர்ந்த வடிவங்கள் வரை. , தனிப்பட்ட எழுத்தாளர்களின் விளக்கம் மற்றும் குறிப்பிட்ட படைப்புகளின் கட்டமைப்பைக் கையாள்கிறது [Tomashevsky, 1986, With. 206].

எனவே, "ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் கவிதை" என்ற வார்த்தையின் மிகவும் முழுமையாக வெளிப்படுத்தும் வரையறைகளில் ஒன்றிற்கு நாங்கள் வந்துள்ளோம், அது பின்வருமாறு கூறுகிறது: கலை முழுமையின் பல்வேறு வெளிப்பாடுகளின் ஆய்வு நியமிக்கப்படலாம்: இலக்கியத்தின் தேசிய பதிப்பு, இலக்கிய செயல்முறையின் ஒரு குறிப்பிட்ட நிலை, ஒரு தனி அச்சுக்கலை வகை - ஒரு இலக்கிய வகையின் திசை, வகை, ஒரு குறிப்பிட்ட எழுத்தாளரின் பணி, ஒரு தனி வேலை, மற்றும் ஒரு கலை உரையின் பகுப்பாய்வின் ஒரு அம்சமும் கூட. எல்லா சந்தர்ப்பங்களிலும், கவிதைகளின் விளக்கம், உள்ளடக்கம் மற்றும் வடிவத்தின் ஒற்றுமையுடன் ஒப்பீட்டளவில் முழுமையான அமைப்பாக, ஆய்வு செய்யப்படும் பொருளை ஒரு குறிப்பிட்ட ஒருமைப்பாடு என்று கருதுகிறது.

ஒவ்வொரு கலைப் படைப்பும் ஒரு பாத்திரத்தை வகிக்கும் பல கவிதை கூறுகளைக் கொண்டுள்ளது குறிப்பிடத்தக்க பாத்திரங்கள்இந்த உரையின் புரிதலில். இவை போன்ற கூறுகள்: சதி மற்றும் அமைப்பு, நிலப்பரப்பு, உருவப்படம் மற்றும் விவரங்கள், நேரம் மற்றும் இடம், அத்துடன் குறியீட்டு படங்கள்.

2) XIX இன் பிற்பகுதியில் உரைநடை எழுத்தாளர்கள் - ஆரம்ப XXபல நூற்றாண்டுகளாக, காதலைப் பற்றிய கதைகளை உருவாக்கும் போது, ​​அவர்கள் கதாபாத்திரங்களின் அனைத்து உணர்வுகளையும் அனுபவங்களையும் மிகவும் தெளிவாகவும் உணர்ச்சி ரீதியாகவும் வெளிப்படுத்த கவிதைகளின் பல்வேறு கூறுகளைப் பயன்படுத்துகின்றனர். இந்த ஆண்டுகளின் முக்கிய பிரதிநிதிகள் ஏ.பி. செக்கோவ், ஐ.ஏ. குப்ரின் மற்றும் ஐ.ஏ. புனின். அவை அனைத்தும் இலக்கியத்தின் உன்னதமானவை. முதல் பார்வையில், காதல் பற்றிய அவர்களின் படைப்புகள் ஒத்ததாகத் தோன்றலாம், ஆனால் உண்மையில் அவர்கள் இந்த சிறப்பு உணர்வை முற்றிலும் மாறுபட்ட வழிகளில் வெளிப்படுத்துகிறார்கள். குப்ரின் அடையாளப் படங்கள் மூலமாகவும், செக்கோவ் ஒரு கதைக்களம் மற்றும் உருவப்பட ஓவியங்கள் மூலமாகவும் காதலை வெளிப்படுத்துகிறார், புனின் பல கூறுகளைப் பயன்படுத்துகிறார், சின்னங்கள், உருவப்படம் மற்றும் விவரங்கள் ஒரு கதையில் இருக்கலாம்.

3) I. A. புனினின் காதல் கதைகளின் கவிதைகள் எங்கள் மிகுந்த ஆர்வத்தைத் தூண்டின. அன்பின் தீம் எப்போதும் இவான் அலெக்ஸீவிச்சை ஆக்கிரமித்தது. குடியேற்றத்தில், எழுத்தாளர் காதலை புதிய, இதுவரை கொடுக்கப்படாத விவரங்களில் சித்தரித்தார். ஒரு உணர்ச்சி, உணர்ச்சிமிக்க இயல்பு, புனின் தனது வாழ்க்கையில் பல ஆழமான மற்றும் உண்மையான வியத்தகு எழுச்சிகளை அனுபவித்தார். கலைஞரின் ரகசிய ரகசியங்கள், அவர் முன்பு வெளிப்படுத்தத் துணியாத, அதை இலக்கியத்தின் களமாக மாற்ற, இப்போது வெளிவந்து, தன்னை வெளிப்படுத்தி, புதிய வெளிப்பாட்டின் வடிவங்களைப் பெற்றுள்ளார் [ஸ்மிர்னோவா, 1993, பக். 256].

நமது ரஷ்ய இலக்கியத்தில், புனினுக்கு முன், எந்த எழுத்தாளரும் இல்லை, அதன் படைப்புகளில் காதல், ஆர்வம், உணர்வுகள் - அதன் அனைத்து நிழல்களிலும் மாற்றங்களிலும் - அத்தகைய குறிப்பிடத்தக்க பாத்திரத்தை வகிக்க முடியாது.

காதல், புனினின் கூற்றுப்படி, மிகுந்த மகிழ்ச்சி, ஆனால் இன்னும் அவரது படைப்புகளில் முடிவு எப்போதும் சோகமானது [எரெமினா, 2003, பக். 12]. இதுவே ஆசிரியரை அவரது சமகாலத்தவர்களிடமிருந்து வேறுபடுத்துகிறது. புனின், கவிதையின் உதவியுடன், காதல் உணர்வுகள் மற்றும் அனுபவங்களின் எல்லையற்ற மகிழ்ச்சியையும் சோகமான முடிவையும் தனது படைப்புகளில் காட்ட முடிந்தது. இவை அனைத்தும் பலவிதமான காட்சி வழிகளைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் அடையப்படுகின்றன. புனின் சுற்றியுள்ள வளிமண்டலத்தை நிலப்பரப்பு மற்றும் உருவப்பட ஓவியங்கள் மூலமாகவும், இயற்கையின் ஒலிகள் மற்றும் கதாபாத்திரங்களின் குரல்கள் மூலமாகவும், விண்வெளி நேர உறவுகள் மூலமாகவும், இறுதியாக, சதி மற்றும் கலவை மூலமாகவும் தெரிவிக்கிறார்.

4) "மித்யாவின் காதல்" கதையில், ஆசிரியர், கதைக்களம் மற்றும் கலவை மூலம், முக்கிய கதாபாத்திரத்தின் மனநிலையையும் அவரது மாற்றங்களையும் முழு வேலையிலும் தெரிவிக்கிறார். மித்யாவின் மனநிலை மாறுகிறது, அவரைச் சுற்றியுள்ள அனைத்தும் உடனடியாக மாறுகின்றன. சதி மற்றும் கலவை மூலம், கதையின் முக்கிய கருப்பொருள்கள், காதல் மற்றும் மரணத்தின் கருப்பொருள்களை நாங்கள் வெளிப்படுத்தினோம். மித்யாவின் சோகம் அனைத்து மனிதகுலத்திற்கும் ஒரு சோகம் என்று அவர்கள் தீர்மானித்தனர்.

5) நேரம் மற்றும் இடத்தைப் பற்றி பேசுகையில், "சன் ஸ்ட்ரோக்" கதைக்கு திரும்பினோம். கதையில் இடம் குறைவாகவும் மூடியதாகவும் இருப்பதைக் கண்டுபிடித்தோம். ஹீரோக்கள் படகில் வந்து, மீண்டும் படகில் புறப்பட்டு, பின்னர் ஒரு ஹோட்டலுக்குச் செல்கிறார்கள், அங்கிருந்து லெப்டினன்ட் அந்நியரைப் பார்க்கச் செல்கிறார், அங்கே அவர் திரும்புகிறார். காலத்தின் அடிப்படையில், கதையை இரண்டு பகுதிகளாகப் பிரிக்கலாம்: பெண்ணுடன் கழித்த இரவு, அவள் இல்லாத பகல். துல்லியமாக இந்த இடஞ்சார்ந்த-தற்காலிக அமைப்புக்கு நன்றி, I. A. புனின் தனது ஹீரோக்கள் அனுபவித்த உணர்வுகளின் முழு வரம்பையும் இவ்வளவு குறுகிய காலத்தில் காட்ட முடிந்தது.

6) ஐ.ஏ. ஹீரோவின் உள் உலகத்தை வெளிப்படுத்தும் முக்கிய விஷயங்களில் புனினின் நிலப்பரப்பு ஒன்றாகும்.இயற்கையின் உதவியுடன், எழுத்தாளர் இயற்கை மற்றும் காதல் இரண்டையும் புதுப்பிக்கிறார். ஹீரோ எதிர்கொள்ளும் சிக்கலை நன்கு புரிந்துகொள்ளவும், ஹீரோ மற்றும் ஆசிரியரின் அனைத்து உணர்வுகளையும் வெளிப்படுத்தவும் நிலப்பரப்பு உதவுகிறது, எடுத்துக்காட்டாக, "இன் பாரிஸ்", "இலையுதிர்காலத்தில்" மற்றும் "காகசஸ்" கதைகள். அவரது ஹீரோக்களின் உள் உலகம் ஐ.ஏ. புனின் முக்கியமாக நிலப்பரப்பின் மூலம் வெளிப்படுத்துகிறார், இயற்கையின் பின்னணிக்கு எதிராக அனைத்து செயல்களையும் வெளிப்படுத்துகிறார், இதன் மூலம் மனித உணர்வுகளின் உண்மை மற்றும் உண்மையான தன்மையை வலியுறுத்துகிறார்.. நிலப்பரப்பு ஒரு கலைப் படைப்பின் ஒரு முக்கிய பகுதியாகும். இயற்கையின் விளக்கம் ஒரு கூடுதல்-சதி உறுப்பு என்று கருதப்படுகிறது, அதாவது, செயலின் வளர்ச்சியை பாதிக்காத ஒன்று. இருப்பினும், நிலப்பரப்பு கதைகளில் பல குறிப்பிடத்தக்க செயல்பாடுகளைச் செய்கிறது: இது செயலின் காட்சியையும் அதன் பின்னணியையும் மீண்டும் உருவாக்குவது மட்டுமல்லாமல், கதாபாத்திரங்களை வகைப்படுத்தவும், அவர்களின் உளவியல் நிலையை வெளிப்படுத்தவும், ஆழமான தத்துவக் கருத்துக்களை வெளிப்படுத்தவும் உதவுகிறது. கூடுதலாக, நிலப்பரப்பு காலத்தின் உருவப்படத்தை உருவாக்க உதவுகிறது, ஒரு இடம் மற்றும் சகாப்தத்தின் சுவையை வெளிப்படுத்துகிறது.

7) புனினின் படைப்புகளில் ஒரு உருவப்படம் முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது, மேலும் கலைஞர் அனைத்து கதாபாத்திரங்களையும் விரிவாக விவரிக்கிறார்: முக்கிய மற்றும் இரண்டாம் நிலை, முழு விவரிப்பு முழுவதும் உருவப்படத்தின் மூலம் அவர்களின் உள் உலகத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. கதாபாத்திரங்களைச் சுற்றியுள்ள பொருட்களும் குறியீட்டு, அதே போல் அவர்களின் நடத்தை மற்றும் தொடர்பு பாணி."நடாலி" வேலையை நாங்கள் ஆய்வு செய்தோம். ஆசிரியர் தனது கதாநாயகிகளின் உருவப்படங்களைத் தருகிறார்கதாபாத்திரங்களைப் பற்றிய ஆசிரியரின் அணுகுமுறை எவ்வாறு மாறுகிறது, கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையிலான உறவுகள் எவ்வாறு மாறுகின்றன, இவை அனைத்தும் எழுத்தாளரின் கலைத் திறனுக்கு நன்றி. கதாநாயகிகளின் உருவப்படங்களின் விளக்கம் இங்கே: சோனியா அழகான - நீல-இளஞ்சிவப்பு கண்கள், பழுப்பு நிற முடி, சோனியாவின் தோற்றத்தின் விளக்கத்தை ஆசிரியர் குறிப்பாகத் தொடவில்லை, ஆனால் அவர் நடாலியின் ஒவ்வொரு அம்சத்தையும் விரிவாக வரைகிறார்: "அழகான தலை, "தங்க" முடி மற்றும் கருப்பு கண்கள் என்று அழைக்கப்படும். மற்றும் கண்கள் கூட இல்லை, ஆனால் கருப்பு சூரியன், பாரசீக அதை வைத்து. கண் இமைகள், நிச்சயமாக, பெரிய மற்றும் கருப்பு, மற்றும் ஒரு அற்புதமான தங்க நிறம் முகம், தோள்கள் மற்றும் எல்லாவற்றையும். "[புனின், 2010, ப. 682]. நடாலியின் மர்மமான அழகு மற்றும் முக்கிய கதாபாத்திரத்தால் ஆசிரியரே ஈர்க்கப்பட்டதைக் காண்கிறோம்.

8) ஒலியின் கவிதைகள் கதாபாத்திரங்களின் மனநிலையை வலியுறுத்துகிறது மற்றும் கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையிலான உறவுகளை வெளிப்படுத்துகிறது. ஒலிகளுக்கு நன்றி, கதாபாத்திரங்களின் வாழ்க்கையில் என்ன நடக்கிறது என்பதை நாம் தெளிவாக கற்பனை செய்யலாம். புனின் இயற்கையின் ஒலிகளையும் கதாபாத்திரங்களின் குரல்களையும் தனது படைப்பில் பயன்படுத்துகிறார். கூர்மையான ஒலிகள் அன்பின் முன்னோடி மற்றும் துரதிர்ஷ்டத்தை நெருங்குகின்றன. கதைகளின் சுழற்சியில் உள்ள குரல் மர்மமான பெண் ஆன்மாவைப் புரிந்துகொள்வதற்கான ஒரு வழியாகும், இது அன்பின் ரகசியங்களைப் புரிந்துகொள்வதற்கான திறவுகோலாகும். அதே நேரத்தில், குரல் (பெரும்பாலும் அதன் தலைகீழ் பக்கம் - அமைதி) இந்த ரகசியத்தின் முன் உங்களை நிறுத்த வைக்கிறது, போற்றுதல் மற்றும் வழிபாடு செய்வதற்கான உரிமையை ஒதுக்குகிறது. பல்வேறு ஒலிகளின் உதவியுடன், எழுத்தாளர் அன்பின் தோற்றம், அதன் வளர்ச்சி மற்றும் அழிவை வெளிப்படுத்துகிறார்.

எனவே, காதல் ஒரு நபரின் வாழ்க்கையில் மிகவும் சக்திவாய்ந்த அதிர்ச்சி. இந்த உணர்வு ஒரு நபருக்கு மிகவும் மகிழ்ச்சியைத் தருவது மட்டுமல்ல. கிட்டத்தட்ட எப்போதும் அது சோகமான மற்றும் அபாயகரமான டோன்களில் வரையப்பட்டிருக்கிறது, இறுதியில் மக்களை மகிழ்ச்சியடையச் செய்து அவர்களைத் தனியாக விட்டுவிடுகிறது. ஆனால் இந்த "அபாயகரமான வெடிப்பின்" தருணத்தில், மனித வாழ்க்கை ஒரு உயர்ந்த பொருளைப் பெறுகிறது மற்றும் அனைத்து வண்ணங்களிலும் வர்ணம் பூசப்படுகிறது.
இந்த உணர்வை வரையறுக்க, புனினே அவரது கதைகளின் தலைப்புகளாக மாறிய தெளிவான உருவகங்களைத் தேர்ந்தெடுத்தார். காதல் மற்றும் அதன் வெளிப்பாடுகளை சித்தரிக்க, எழுத்தாளர் பல்வேறு கவிதை நுட்பங்களைப் பயன்படுத்துகிறார். காதல் உணர்வு கதைக்களம் மற்றும் அமைப்பு, நேரம் மற்றும் இடம், நிலப்பரப்பு, உருவப்படங்கள் மற்றும் கதாபாத்திரங்களின் பேச்சு மூலம் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. இவான் அலெக்ஸீவிச் புனின் வார்த்தைகளில் தேர்ச்சி பெற்றவர் என்பதற்கு நன்றி, அன்பைப் பற்றிய அவரது கதைகளின் ஆழத்தை நாம் எளிதாக ஆராயலாம், இந்த சிறந்த உணர்வு எவ்வாறு உருவாகிறது அல்லது மங்குகிறது என்பதைக் காண்கிறோம்.

இந்த வாழ்க்கையில் ஒவ்வொரு நபரும் தனது சொந்த பதில்களைத் தேடுகிறார்கள், அன்பின் மர்மங்களைப் பிரதிபலிக்கிறார்கள். இந்த உணர்வின் கருத்து மிகவும் தனிப்பட்டது. எனவே, புனின் தனது காதலைப் பற்றிய கதைகளில் சித்தரிப்பதை சிலர் "கொச்சையான கதைகள்" என்று கருதுவார்கள், மற்றவர்கள் அன்பின் சிறந்த பரிசால் அதிர்ச்சியடைவார்கள், இது ஒரு கவிஞர், கலைஞர் அல்லது இசைக்கலைஞரின் திறமையைப் போல அனைவருக்கும் வழங்கப்படவில்லை. ஆனால் ஒன்று நிச்சயம்: புனினின் கதைகள், மிக நெருக்கமான விஷயங்களைப் பற்றி, ஆசிரியரின் புயல் காதல் கதைகள், அவருக்கு மகிழ்ச்சி, தொல்லைகள், ஏமாற்றங்கள் மற்றும் அளவிட முடியாத அன்பைக் கொடுத்த பெண்களுடனான அவரது உறவுகள் நம்மை அலட்சியமாக விடவில்லை.

ஆய்வின் போது, ​​சிக்கலைப் பற்றிய கூடுதல் ஆய்வுக்கான வாய்ப்புகள் வெளிப்பட்டன: I. A. புனினின் "தி லைஃப் ஆஃப் ஆர்செனியேவ்" நாவலின் கவிதைகளை கருத்தில் கொள்ள.

நூல் பட்டியல்

I. A. Bunin / Ed இன் படைப்புகளின் பகுப்பாய்வு. ட்ரோஸ்டோவா ஜி.என். - எம்.: லிட்ரா, 1998. - 379 பக்.

ஐகென்வால்ட் யு இலக்கிய கலைக்களஞ்சியம்: இலக்கியச் சொற்களின் அகராதி: T 2. – M, 1925. – P. 634

அசிமோவா, M. K. I. A. Bunin "Dark Alleys" / M. K. Asimova. //இலக்கியம். - 2005. - ஜூலை 1-15 (எண். 13). - ப. 5-6.

பக்தின் எம்.எம். நாவலில் நேரம் மற்றும் காலவரிசையின் வடிவங்கள்: வரலாற்றுக் கவிதைகள் பற்றிய கட்டுரைகள் / எம்.எம். பக்தின் // பக்தின் எம்.எம். இலக்கியம் மற்றும் அழகியல் பற்றிய கேள்விகள். - எம்.: புனைகதை, 1975. - பி. 234 - 407.

போல்டிரெவ் ஈ.எம்., லெடெனெவ் ஏ.வி., ஐ.ஏ. புனின். கதைகள், உரை பகுப்பாய்வு. முக்கிய உள்ளடக்கம். கட்டுரைகள். – எம்.: பஸ்டர்ட், 2007. – 155 பக்.

போரீவ் யூ. பி. அழகியல். – M.: Politizdat, 1988. – P. 259

புனின் I. A. காதல் இலக்கணம்: கதைகள் மற்றும் கதைகள் / I. A. புனின். – எம்.: புனைகதை, 1986. – 96 பக்.

Bunin I. A. பிடித்தவை. எம்.: இளம் காவலர், 1988. - 145 பக்.

Bunin I. A. சிறிய சேகரிக்கப்பட்ட படைப்புகள். - செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்: அஸ்புகா, அஸ்புகா-அட்டிகஸ், 2010. - 800 பக்.

செக்கோவ் பற்றி புனின் ஐ.ஏ. முடிக்கப்படாத கையெழுத்துப் பிரதி. M. A. அல்டானோவ் எழுதிய முன்னுரை: செக்கோவ் பப்ளிஷிங் ஹவுஸ். - நியூயார்க், 1955. – ப.15.

புனின் I. A. நாவல்கள் மற்றும் கதைகள். – எம்.: பப்ளிஷிங் ஹவுஸ்: ஏஎஸ்டி, 2007.- 214 பக்.

புனின் ஐ.ஏ. சேகரிப்பு ஒப். காலை 9 மணிக்கு - எம்.: புனைகதை - டி. 7, 1966.- 475 பக்.

Bunin, I. A. Sunstroke / I. A. Bunin // Bunin I. A. கதைகள். – எம்: புனைகதை, 1985. – பி. 274 - 280.

Veresaev V. இலக்கிய உருவப்படங்கள். -,2000. – 526 பக்.

வெசெலோவ்ஸ்கி ஏ.என். வரலாற்றுக் கவிதைகள். - எல்., 1940. - பி. 500.

வெசெலோவ்ஸ்கி ஏ.என். கவிதையின் வரையறை //ரஷ்ய இலக்கியம், 1959. எண். 3. - பி.106.

வெசெலோவ்ஸ்கி ஏ.என். சதிகளின் கவிதைகள், புத்தகத்தில்: வரலாற்று கவிதைகள், - லெனின்கிராட், 1940. – 210 பக்.

வினோகிராடோவ் வி.வி. கலை பேச்சு கோட்பாடு. கவிதையியல். - எம்., 1963. - பி. 170

வோல்கோவ், ஏ. ஏ. இவான் புனின் உரைநடை / ஏ. ஏ. வோல்கோவ். - எம்.: மாஸ்கோ தொழிலாளி, 1969. - 448 பக்.

காஸ்பரோவ் எம்.எல். கவிதைகள். இலக்கியவாதி கலைக்களஞ்சிய அகராதி(LES). - பி. 295 – 296.

XIX-XX நூற்றாண்டுகளின் பிற்பகுதியில் (வகையின் சிக்கல்கள் மற்றும் கவிதைகள்) Grechnev A.P. ரஷ்ய கதை. – எல்.: நௌகா, 1979. – 155 பக்.

செக்கோவின் தேர்ச்சியைப் பற்றி டெர்மன் ஏ. எம்.: சோவியத் எழுத்தாளர், 1959, - 207 பக்.

Eremina, O. I. A. Bunin / O. Eremina // இலக்கியத்தின் கதைகளில் காதல் பற்றிய கருத்து. – 2003. – நவம்பர் 1-7. (எண். 41). – ப. 9-15.

எசின் ஏ.பி. ஒரு இலக்கியப் படைப்பை பகுப்பாய்வு செய்வதற்கான கோட்பாடுகள் மற்றும் நுட்பங்கள் / ஏ.பி. எசின். – எம்.: பிளின்டா: நௌகா, 2003. – பி. 78.

Esin A. B. ஒரு இலக்கியப் படைப்பை பகுப்பாய்வு செய்வதற்கான கோட்பாடுகள் மற்றும் நுட்பங்கள். – எம்., 2000. - பி. 127.

எசின் ஏ.பி. ரஷ்ய கிளாசிக்கல் இலக்கியத்தின் உளவியல். - எம்., 1988. – பி. 45.

Zhirmunsky V. M. இலக்கிய விமர்சனத்திற்கான அறிமுகம்: விரிவுரைகளின் ஒரு பாடநெறி. - ப. 227 – 244.

இவனோவ் வி.வி. கவிதைகள் // சுருக்கமான இலக்கிய கலைக்களஞ்சியம். டி. 5. பி. 936 – 943.

கொழினா எம்.என். உயர் மொழியின் ஸ்டைலிஸ்டிக்ஸ். – எம்., 1997. – பி. 199.

கோஜினோவ் வி.வி. - எம்., 1964. - 84 பக்.

I. A. புனின் எழுதிய கொலோபேவா எல்.ஏ. உரைநடை. - எம்., 1998. - 178 பக்.

கோரெட்ஸ்காயா I.V. செக்கோவ் மற்றும் குப்ரின். - எம்., 1960, டி. 68. - 224 பக்.

கிரிஜானோவ்ஸ்கி எஸ்.டி. தலைப்புகளின் கவிதைகள் // இலக்கியக் கோட்பாட்டின் அடிப்படைகள். – ரிகா: லிதுவேனியன் பல்கலைக்கழகம், 1990. – பி. 71.

குப்ரின் ஏ.ஐ. இரண்டு தொகுதிகளில் வேலை செய்கிறது. டி.1 கதைகள், நாவல்கள். - எம்., புனைகதை, 1981. - 350 பக்.

லெவிடன் எஸ்.எல். செக்கோவின் கதையின் தலைப்பு. ஏ.பி.செக்கோவின் கவிதைகள் பற்றி. – இர்குட்ஸ்க்: இர்குட் பப்ளிஷிங் ஹவுஸ். பல்கலைக்கழகம், 1993. – பி. 35.

விதிமுறைகள் மற்றும் கருத்துகளின் இலக்கிய கலைக்களஞ்சியம் / பதிப்பு. ஏ.என். நிகோலியுகினா. – எம்.: இடைவெளி, 2001. – 1600 ப.

Likhachev D. பழைய ரஷ்ய இலக்கியம் பற்றிய ஆய்வுகள். – எல்., 1986. – பி. 60.

மால்ட்சேவ் யு இவான் புனின். - எம்., 1994.- 315 பக்.

கோகோலின் கவிதைகள். – எம்.: புனைகதை, 1988. – பி.3

Medvedeva, V. "எல்லா அன்பும் பெரும் மகிழ்ச்சி" / V. Medvedeva // இலக்கியம். -1997. - எண் 3. - ப. 13.

மிகைலோவ் A.I. புனின் ஐ.ஏ. - எம்.: இளம் காவலர், 1988. – பி. 235.

முகர்ஜோவ்ஸ்கி ஜே. கவிதைகள். கட்டமைப்பு கவிதை. – எம்., 1937. – பி. 33

முரேம்ட்சேவா-புனினா வி. என். புனினின் வாழ்க்கை. நினைவகத்துடன் உரையாடல்கள். - எம்.: சோவியத் எழுத்தாளர், 1989. - 512 பக்.

நிகோலென்கோ, வி. "நடாலி" புனினா: காதல், விதி மற்றும் இறப்பு / வி. நிகோலென்கோ // இலக்கியம். – 2004. – பிப்ரவரி 23 – 29. (எண் 8). – பி. 293.

Osnovina G. A. தலைப்பு மற்றும் உரையின் தொடர்பு // பள்ளியில் ரஷ்ய மொழி. – 2000. - எண். 4.

பெர்ட்சோவ் வி.கே. வாழ்க்கை மற்றும் படைப்பாற்றல். - எம்.: கல்வி, 1976. – 270 பக்.

பொலோட்ஸ்காயா ஈ. செக்கோவின் யதார்த்தவாதம் மற்றும் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதி மற்றும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் (குப்ரின், புனின், ஆண்ட்ரீவ்) ரஷ்ய இலக்கியம். புத்தகத்தில்: ரஷ்ய இலக்கியத்தில் யதார்த்தவாதத்தின் வளர்ச்சி, 3 தொகுதிகளில். டி.3 – எம்.: நௌகா, 1974. – 267 பக்.

Rodnyanskaya, I. B. கலை நேரம் மற்றும் இடம் / I. B. Rodnyanskaya // விதிமுறைகள் மற்றும் கருத்துகளின் இலக்கிய கலைக்களஞ்சியம் / பதிப்பு. ஏ.என். நிகோலுகினா; INION RAS. - எம்.: இன்டெல்வாக், 2001. - பி. 1174-1177.

செர்பின் பி.கே. புனினின் படைப்பாற்றல் பற்றிய ஆய்வு. - எம்.: இளம் காவலர், 1988. – 288 பக்.

Slivitskaya O.V. "உயர்ந்த வாழ்க்கை உணர்வு." இவான் புனினின் உலகம். - எம்.: ரோஸ். மாநில மனிதநேய பல்கலைக்கழகம், 2004. - 270 பக்.

ஸ்மிர்னோவா, எல். ஏ. கலை உலகம் I. A. புனினா. வாழ்க்கை மற்றும் படைப்பாற்றல் / எல். ஏ. ஸ்மிர்னோவா. - எம்., 1993. - 317 பக்.

ஸ்டெபன் எஃப்.ஏ. “மித்யாவின் காதல்” // ரஷ்ய இலக்கியம், 1989, - எண். 3.

இலக்கியத்தின் கோட்பாடு. - எம்., 1964. - டி. 2. இலக்கியத்தின் வகைகள் மற்றும் வகைகள்.

டோமாஷெவ்ஸ்கி பி.வி. இலக்கியக் கோட்பாடு. கவிதையியல். - பி. 206.

துர்கோவ் ஏ. ஏ.பி. செக்கோவ் மற்றும் அவரது நேரம். - எம்.: புனைகதை, 1980. – 408 பக்.

உஸ்பென்ஸ்கி பி.ஏ. கலவையின் கவிதைகள். ஒரு இலக்கிய உரையின் அமைப்பு மற்றும் கலவை வடிவத்தின் அச்சுக்கலை. – எம்.: கலை, 1970. – 225 செ.

ஃப்ரீடன்பெர்க் ஓ.எம். கவிதைகள் மற்றும் கதைக்களம், எல்., 1936. - 437 பக்.

செர்னிகோ வி. ஒரு இலக்கிய உரையில் இடம் மற்றும் நேரத்தைக் குறிக்கும் முறைகள் / வி. செர்னிகோ // தத்துவ அறிவியல். – 1994. - எண். 2. – பி. 58 - 70.

செக்கோவ் ஏ.பி. ஹவுஸ் உடன் மெஸ்ஸானைன். நாவல்கள் மற்றும் கதைகள். – எம், புனைகதை, 1983. – 302 பக்.

செக்கோவ் ஏ.பி. முப்பது தொகுதிகளில் படைப்புகள் மற்றும் கடிதங்களை முடிக்கிறார். பதினெட்டு தொகுதிகளில் இயங்குகிறது. டி.5 (1886) – எம்.: நௌகா, 1985. – பி. 250-262.

யுர்கினா எல். ஏ. உருவப்படம் / எல். ஏ. யுர்கினா // இலக்கிய விமர்சனத்திற்கான அறிமுகம். எம்.: உயர்நிலைப் பள்ளி, 2004. – பி. 258.

ஜேக்கப்சன் ஆர். கவிதைகளில் வேலை செய்கிறார். - எம்.: முன்னேற்றம், 1987. – பி. 81

ஃபெடோவின் கதைகளின் ஒரு தனித்துவமான அம்சம் அவர்களின் நிர்வாண சுயசரிதை: அவர்களின் கதைக்களங்கள் அவரது வாழ்க்கை வரலாற்றின் துண்டுகள், அவற்றின் பொருள் வாழ்க்கை நிகழ்வுகள், உணர்ச்சி அனுபவம் மற்றும் கவிஞரின் பிரதிபலிப்புகள். ஃபெட்டின் உரைநடையின் இந்த தரம் இளம் டால்ஸ்டாயின் கலைக் கட்டுரையின் "டைரி இயல்புடன்" ஒப்பிடத்தக்கது, ஆனால் குறிப்பாக ஏ. கிரிகோரியேவின் பாணியுடன் நெருக்கமாக உள்ளது, அவருடைய கதைகள் டைரிகள் மற்றும் கடிதங்களில் உள்ள பொருட்களால் நிரப்பப்பட்டுள்ளன (இதைப் பற்றி பார்க்கவும் கட்டுரை பி.

எஃப். எகோரோவா "அப்போஸ்டல் கிரிகோரிவின் புனைகதை." - புத்தகத்தில்: "அப்பல்லோ கிரிகோரிவ். நினைவுகள்." எல்., 1980). இந்த அம்சம் ஏற்கனவே 1854 இல் வெளியிடப்பட்ட உரைநடை எழுத்தாளர் ஃபெட் என்ற முதல் படைப்பில் பிரதிபலித்தது - கதை

"கலெனிக்": ஃபெட்டின் நினைவுக் குறிப்புகளில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ள அதே கலெனிக், ஃபெட்டின் ஒழுங்குமுறையை நாங்கள் இங்கு சந்திக்கிறோம்; மற்ற எல்லா கதைகளுக்கும் ஒரே மாதிரியான ஒற்றுமையை நாம் காண்கிறோம். ஆனால் ஃபெட்டின் நினைவுக் குறிப்புகளில் உள்ள அதே கதைக்களங்கள் மற்றும் நபர்களுடன் துல்லியமாக கதைகளை ஒப்பிடுவது ஃபெட்டின் கலை உரைநடையின் ஆக்கபூர்வமான தூண்டுதலைப் புரிந்துகொள்ள உதவுகிறது: அதில், கவிஞர் ஒரு வாழும், தனிப்பட்ட, தனித்தனியாக தனித்துவமான வாழ்க்கை நிகழ்வை தத்துவத்துடன் இணைக்கும் வாய்ப்பை நாடினார். நேரடி வாழ்க்கை அனுபவத்தின் ஆன்மீக பொதுமைப்படுத்தலுடன் பிரதிபலிப்பு (இது

"வாழ்க்கை ஓட்டத்தை" மீண்டும் உருவாக்கும் நினைவுக் குறிப்புகளில் குறைவாக கவனிக்கப்படுகிறது). எனவே, ஃபெட்டின் முதல் ஆராய்ச்சியாளர்களில் ஒருவர் சொல்வது சரிதான், “கலெனிக்” கதையைப் பற்றி, இது “ஃபெட்டின் உலகக் கண்ணோட்டத்தின் நுண்ணிய அடிப்படைக் கொள்கைகளில் உள்ளது...” (பி. சடோவ்ஸ்கோய். ஐஸ். சறுக்கல், 1916, பக். 69 (இனிமேல் இந்த பதிப்பின் குறிப்பு சுருக்கமான வடிவத்தில் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது: சடோவ்ஸ்கோய், பக்கம்). வாழ்க்கையின் நித்திய மர்மங்கள், மனித மனம் சக்தியற்றது, மேலும் இயற்கையானது "இயற்கையின் குழந்தை" மற்றும் அவளிடமிருந்து "உறுப்பு ஞானம்" பெற்ற கலெனிக் போன்றவர்களின் "புரிந்துகொள்ள முடியாத உள்ளுணர்வை" மட்டுமே வெளிப்படுத்துகிறது. இதேபோன்ற “உலகக் கண்ணோட்டக் கட்டுரை” - ஆனால் வேறு தலைப்பில் - வழங்கியது தாமதமான கதை"கற்றாழை" (அதைப் பற்றி அறிமுகக் கட்டுரையில் பார்க்கவும்). இந்த இரண்டு கதைகளிலிருந்தும், ஒரு நிகழ்வு ஒரு குறிப்பிட்ட பொதுவான யோசனையின் "காட்சி எடுத்துக்காட்டு" மட்டுமே, ஃபெட்டின் இரண்டு விரிவான கதைகள் (அவை ஏற்கனவே கதைக்கு நெருக்கமாக உள்ளன) - "மாமா மற்றும் கசின்" மற்றும் "தி கோல்ட்ஸ் குடும்பம்" - வேறுபடுகின்றன. இந்த இரண்டு கதைகளிலிருந்தும் குறிப்பிடத்தக்கது. இந்த படைப்புகளில், அனைத்து ஆர்வமும் "வாழ்க்கைக் கதையில்", கதாபாத்திரங்களில், கதாபாத்திரங்களின் உறவுகளில் உள்ளது; முதல் கதையின் சுயசரிதை அடிப்படை மிகவும் வெளிப்படையானது, இரண்டாவதாக இது ஆசிரியரால் மறைக்கப்பட்டு சிக்கலானது, ஆனால் இரண்டு நிகழ்வுகளிலும் நமக்கு முன்னால் "ஃபெட்டின் வாழ்க்கையிலிருந்து கதைகள்" உள்ளன, அவை பொருளின் அடிப்படையில் மிகவும் முக்கியமானவை. இறுதியாக, மேலும் மூன்று உரைநடை படைப்புகள்ஃபெட்டாக்கள் ஒவ்வொன்றும் அதன் சொந்த முகத்தைக் கொண்டுள்ளன: "முதல் முயல்" ஒரு குழந்தைகளின் கதை; "தவறானவர்கள்" - இராணுவ வாழ்க்கையிலிருந்து ஒரு கதை; கவிஞரின் கடைசி கதை, “அவுட் ஆஃப் ஃபேஷன்” என்பது “உரைநடையில் சுய உருவப்படம்” போன்றது: சதி இல்லாத ஓவியம், இதில் உலகின் தோற்றம், பழக்கவழக்கங்கள், உணர்வுகள், வயதான மனிதனின் எண்ணங்களின் ஓட்டம் ஆகியவற்றைக் காண்கிறோம். . ஃபெட்டின் புனைகதை அவரது சமகாலத்தவர்களால் கவனிக்கப்படாமல் போனது; மாறாக, கவிஞரின் இலக்கிய மற்றும் அழகியல் நிகழ்ச்சிகள் பெரும் அதிர்வுகளைக் கொண்டிருந்தன. ஃபெட்டின் அழகியல் நிலையின் மூலக்கல்லானது இரண்டு கோளங்களுக்கிடையில் கூர்மையான வேறுபாடாகும்: "இலட்சியம்" மற்றும் "அன்றாட வாழ்க்கை." ஃபெட்டைப் பொறுத்தவரை, இந்த நம்பிக்கை சுருக்கமான கோட்பாட்டின் பலன் அல்ல - இது அவரது தனிப்பட்ட வாழ்க்கை அனுபவத்திலிருந்து வளர்ந்தது மற்றும் அவரது கவிதை பரிசின் சாரத்துடன் ஒரு பொதுவான வேரைக் கொண்டிருந்தது. அவரது நினைவுக் குறிப்புகளில், ஃபெட் தனது தந்தையுடனான தனது உரையாடலை மேற்கோள் காட்டுகிறார் - "நடைமுறை யதார்த்தத்தில்" முற்றிலும் மூழ்கியவர் மற்றும் "இலட்சியத்தை நோக்கிய தூண்டுதல்கள்" இல்லாதவர்; இந்த உரையாடலைச் சுருக்கமாகக் கொண்டு, கவிஞர் எழுதுகிறார்: "இலட்சியத்திலிருந்து இலட்சியத்தைப் பிரிப்பது சாத்தியமில்லை உண்மையான வாழ்க்கை. ஒருவர் தவிர்க்க முடியாமல் யதார்த்தத்தை ஊட்ட வேண்டும் என்பதை முதியவர் புரிந்து கொள்ள மாட்டார் என்பது ஒரு பரிதாபம், ஆனால் இலட்சியங்களை அமைப்பது என்பது வாழ்க்கை என்று பொருள்” (MV, I, p. 17). ஃபெட் தனது மாணவர் நாட்களில் ஏற்கனவே இதேபோன்ற நம்பிக்கையைக் கொண்டிருந்தார், அத்தகைய அனுமானத்திற்கான அடிப்படையானது 1838 ஆம் ஆண்டுக்கு முந்தைய ஒரு ஆவணத்தால் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது (அதைப் பற்றி, ஃபெட் I. Vvedensky க்கு எழுதிய கடிதங்களில் பார்க்கவும்), அதில் Fet பெயரிடப்பட்டது. 1834 இல் வெளியிடப்பட்ட N. Polevoy's நாவலின் ஹீரோவின் பெயர் "Reichenbach" B. Bukhstab என்பதன் கவனத்தை ஈர்த்தது. இதையொட்டி, மாணவரைப் பெற்றெடுத்தது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல என்று நாங்கள் நம்புகிறோம். "ரீசென்பாக்" என்ற புனைப்பெயரைத் தேர்ந்தெடுத்தார் (அல்லது நண்பர்களிடமிருந்து பெற்றார்): அநேகமாக நாவலின் பக்கங்களில், அவரது ஹீரோ, காதல் கவிஞர் வில்ஹெல்ம் ரீச்சென்பேக்கின் உரைகளில், அவர் "தனது" நிறையக் கண்டார் - அவர் ஒரு பதிலைக் கண்டார். கசப்பான வாழ்க்கை அனுபவத்திலிருந்து கற்றுக்கொண்ட அவரது சொந்த நம்பிக்கைகள், "வாழ்க்கைக்கும் கவிதைக்கும் இடையில் நான் ஒருபோதும் உடன்பாட்டையும் அமைதியையும் கண்டதில்லை!" - "வாழ்க்கையின் ஆன்மாவின்மை, இருப்பின் குளிர்" யதார்த்தம்"; ஆனால் இது "கனவுகளின் இன்பத்திற்கு" எதிரானது - "கொச்சையான அன்றாட வாழ்க்கையை மறுக்க" கவிஞரின் தவிர்க்க முடியாத ஆசை: "எனக்கு வாழ்க்கையின் பழமையான, உயர்ந்த, கணக்கிட முடியாத இன்பத்தைக் கொடுங்கள், அங்கு வானம், இயற்கை மற்றும் ஆன்மா சுதந்திரமாக பிரதிபலிக்கும். இங்கே, ஃபெட்டின் நம்பிக்கைகளின் மையமானது வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது, அதை அவரே தனது வாழ்நாள் முழுவதும் பல முறை (மற்றும் இதேபோன்ற வெளிப்பாடுகளில் கூட) வெளிப்படுத்தினார். ஃபெட் விமர்சகரின் முதல் மற்றும் மிகவும் "திட்டமிடப்பட்ட" அச்சிடப்பட்ட தோற்றம் அவரது 1859 ஆம் ஆண்டு "F. Tyutchev கவிதைகள்" கட்டுரை ஆகும். இந்த கவிஞரின் நபரில், ஃபெட் "பூமியில் இருந்த மிகப் பெரிய பாடலாசிரியர்களில் ஒருவரை" பார்த்தார் (ஃபெட் மற்றும் டியுட்சேவ் இடையேயான உறவைப் பற்றி, தொகுதி 1, "எஃப்.ஐ. டியுட்சேவ்" கவிதையின் வர்ணனையைப் பார்க்கவும்). எனினும்

ஃபெட் தனது பேனாவை எடுக்க வைத்தது ரஷ்ய கவிதையில் ஒரு பெரிய நிகழ்வு அல்ல - டியுட்சேவின் முதல் கவிதைத் தொகுப்பின் வெளியீடு, மாறாக "தூய்மையானதை நிராகரித்த பொது மனநிலையில் புதிய, "பசரோவ்ஸ்கி" போக்குகள்.

"நடைமுறை நன்மை" என்ற பெயரில் கலை. ஃபெடோவின் கட்டுரையின் "மேற்பகுதியை" தெளிவாக கற்பனை செய்ய, ஒரு உண்மையை நினைவுபடுத்துவோம். அதே 1859 பிப்ரவரியில், ஃபெட் தனது "நிரல்-அழகியல்" கட்டுரையை அச்சில் வெளியிட்டபோது, மற்றொரு வாய்வழி விளக்கக்காட்சி நடந்தது, ஃபெடோவின் ஆவிக்கு மிக நெருக்கமானது: இது எல். டால்ஸ்டாய் இந்த சொசைட்டியின் உறுப்பினராக தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட சந்தர்ப்பத்தில், பிப்ரவரி 4, 1859 அன்று ரஷ்ய இலக்கியத்தின் காதலர்கள் சங்கத்தில் ஆற்றிய உரை பின்வருவனவற்றைச் சொன்னது: “கடந்த இரண்டு ஆண்டுகளில், கட்டுக்கதைகள் மற்றும் கவிதைகளின் காலங்கள் திரும்பப் பெற முடியாதபடி கடந்துவிட்டன, புஷ்கின் மறக்கப்படும் மற்றும் இனி மீண்டும் படிக்கப்படாது என்ற தீர்ப்புகளை நான் படிக்கவும் கேட்கவும் நேர்ந்தது. தூய கலை சாத்தியமற்றது, இலக்கியம் என்பது சமூகத்தின் சிவில் வளர்ச்சிக்கான ஒரு கருவி, முதலியன.<...>ஒரு மக்களின் இலக்கியம் அதன் முழுமையான, விரிவான நனவாகும், இது ஒரு குறிப்பிட்ட வளர்ச்சியின் சகாப்தத்தில் நன்மை மற்றும் உண்மைக்கான மக்களின் அன்பு மற்றும் அழகு பற்றிய மக்களின் சிந்தனை இரண்டையும் சமமாக பிரதிபலிக்க வேண்டும்.<...>சமூகத்தின் தற்காலிக நலன்களைப் பிரதிபலிக்கும் அரசியல் இலக்கியம் எவ்வளவு பெரிய முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாக இருந்தாலும், அது எவ்வளவு அவசியமானதாக இருந்தாலும் சரி மக்கள் வளர்ச்சி, நித்திய, உலகளாவிய மனித நலன்களை பிரதிபலிக்கும் பிற இலக்கியங்களும் உள்ளன, மக்களின் மிகவும் அன்பான, நேர்மையான உணர்வு..." (எல். டால்ஸ்டாய். முழுமையான சேகரிக்கப்பட்ட படைப்புகள், தொகுதி. 5. எம்.-எல்., 1930, ப. 271 -273.) புதிதாக ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்ட சங்கத்தின் மேலும் மூன்று உறுப்பினர்கள் டால்ஸ்டாயுடன் ஒன்றாகப் பேசியதையும், டால்ஸ்டாயைப் போலவே, அவர்கள் அனைவரும் தங்கள் உரைகளுக்கு ஒரே தலைப்பைத் தேர்ந்தெடுத்ததையும் கணக்கில் எடுத்துக் கொண்டால் - "கலை" மற்றும் "போக்கு" இலக்கியம் (ஆனால் டால்ஸ்டாயைப் போல இரண்டாவது ஆதரவாகப் பேசினார், பின்னர் பிரச்சினையின் அவசரமும் போராட்டத்தின் தீவிரமும் தெளிவாகிவிடும், டால்ஸ்டாய் தனது உரையில் தன்னை "நிச்சயமாக ஒப்புக்கொண்டார்" என்பதில் எதிர்பாராதது எதுவும் இல்லை "நல்ல இலக்கியத்தை விரும்புபவராக" (இந்தக் காலகட்டம் குறுகிய காலமாக இருந்தாலும்): சரியாக ஒரு வருடத்திற்கு முன்பு, ஜனவரி 4, 1858 தேதியிட்ட V. போட்கின் என்பவருக்கு எழுதிய கடிதத்தில், "சுதந்திரம் மற்றும் சுதந்திரத்தைப் பாதுகாக்கும் ஒரு கலைப் பத்திரிகையை உருவாக்க முன்மொழிந்தார். கலையின் நித்தியம்", இதில் ஒத்த எண்ணம் கொண்டவர்கள் ஒன்றுபடுவார்கள்: "துர்கனேவ்,

நீங்கள், ஃபெட், நான் மற்றும் எங்கள் நம்பிக்கைகளைப் பகிர்ந்து கொள்ளும் அனைவருக்கும்." ஆனால் டால்ஸ்டாய் சொசைட்டியில் தனது உரையில் அதே நேரத்தில் "போக்கு இலக்கியம்" ("கடந்த இரண்டு ஆண்டுகளில், அரசியல் மற்றும் அரசியல் மற்றும்

குற்றஞ்சாட்டப்பட்ட இலக்கியத்தின் அம்சங்கள், தனது சொந்த நோக்கங்களுக்காக கலை வழிகளைக் கடன் வாங்கி, குறிப்பிடத்தக்க புத்திசாலித்தனமான, நேர்மையான மற்றும் திறமையான பிரதிநிதிகளைக் கண்டறிந்து, இந்த தருணத்தின் ஒவ்வொரு கேள்விக்கும், சமூகத்தின் ஒவ்வொரு தற்காலிக காயத்திற்கும் உணர்ச்சியுடன் மற்றும் தீர்க்கமாக பதிலளித்தார் ... அவரது ஒத்த எண்ணம் கொண்ட நபர் ஃபெட் இதைச் செய்யப் போவதில்லை, பெரும்பாலும் அவரது சொந்த வார்த்தைகளில், "அசிங்கமான மிகைப்படுத்தல்கள்" (துர்கனேவ் அவரை "கசப்பான" என்று அழைத்தார்), "அதிர்ச்சிகள்" என்ற கட்டுரையின் ஆரம்பத்தில் ஃபெட். ”... கேள்விகள் நீண்ட காலத்திற்கு முன்பு என்றென்றும் விடுபட்டுவிட்டது." ஆனால், போல்

கட்டுரையின் முடிவில் இந்த வாத உருகியில் இருந்து குளிர்ந்த பிறகு, ஃபெட் பின்வருமாறு கூறுகிறார்: “குறிப்புகளின் தொடக்கத்தில், கலைச் செயல்பாட்டின் தார்மீக முக்கியத்துவம் பற்றிய கேள்வியை வேண்டுமென்றே தவிர்த்துவிட்டு, இப்போது நாம் விமர்சனத்தை மட்டுமே குறிப்பிடுவோம். 1858 ஆம் ஆண்டு அக்டோபர் புத்தகத்தில் "வாசிப்பிற்கான நூலகத்தின்" ஆசிரியரின் கட்டுரை: "ரஷ்ய கவிதையின் வரலாறு பற்றிய கட்டுரை." கட்டுரையின் முடிவில், இந்த உயர் முக்கியத்துவம் குறிப்பாக தெளிவாகவும், அமைதியாகவும், உன்னதமாகவும் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. இந்த வழியில், அவருக்கு நெருக்கமான ஒரு விமர்சகரான A. Druzhinin இன் கட்டுரையைக் குறிப்பிடுவதன் மூலம், "கலைச் செயல்பாட்டின் தார்மீக முக்கியத்துவம்" அவருக்கு எந்த வகையிலும் ஒரு அலட்சியப் பிரச்சினை அல்ல என்பதை Fet தெளிவுபடுத்துகிறார்; ஆனால் அவரது கட்டுரையில் அவர் கலையின் தத்துவம், படைப்பாற்றலின் உளவியல் மற்றும் கவிதைத் திறன் ஆகியவற்றின் பிரச்சினைகளில் கவனம் செலுத்துகிறார். "F. Tyutchev இன் கவிதைகள்" என்ற கட்டுரையில் குறிப்பிட்ட கவிதை நூல்களின் நுட்பமான மதிப்பீடுகள் மற்றும் "கவிதை சிந்தனை", கவிஞரின் "சிந்தனை சக்தி" போன்றவற்றின் பிரத்தியேகங்கள் பற்றிய மதிப்புமிக்க தீர்ப்புகள் உள்ளன. கட்டுரையில், ஃபெட் இயற்கையின் பாடல் வரிகளைப் பற்றி பேசுகிறார்: “அவற்றின் இணக்கமான சங்கத்தின் தருணம் மழுப்பலானது, மற்றும் பாடல் வரிகள், அதன் சாராம்சத்தில், எப்போதும் ஒரு மர்மமாகவே இருக்கும் செயல்பாட்டிற்கு மிகவும் எதிர்மறையான குணங்கள் தேவைப்படுகின்றன, உதாரணமாக, பைத்தியக்காரத்தனமான, குருட்டு தைரியம் மற்றும் மிகப்பெரிய எச்சரிக்கை (விகிதத்தின் சிறந்த உணர்வு)." பாடல் வரிகள் ஆழமாகவும் சக்திவாய்ந்ததாகவும் பேசப்படுகின்றன; ஆனால் ஆசிரியருக்கு இது போதாது

தன் சிந்தனையை முடிந்தவரை வலுப்படுத்த விரும்புகிறான் - மேலும் பின்வரும் ஆபத்தான படத்தை நாடுகிறான்: "ஏழாவது மாடியில் இருந்து தன்னைத் தானே தூக்கி எறிய முடியாதவன், காற்றில் உயருவேன் என்ற அசைக்க முடியாத நம்பிக்கையுடன், பாடலாசிரியர் அல்ல." அவரது எதிரிகள் மட்டுமல்ல, அவரது நண்பர்களும் ஃபெட்டை கேலி செய்தனர், "ஏழாவது மாடியில் இருந்து தன்னைத் தூக்கி எறிந்து", அவரது இந்த சொற்றொடரை பல முறை விளையாடினர். சொற்றொடர் உண்மையில் மிகவும் நகைச்சுவையாக வருகிறது; இருப்பினும், நீங்கள் அதைப் பற்றி சிந்தித்தால், மிகவும் தீவிரமான அர்த்தம் வெளிப்படுகிறது. கதைகள் மற்றும் இலக்கிய மற்றும் அழகியல் படைப்புகளுக்கு மேலதிகமாக, உரைநடை எழுத்தாளர் ஃபெட் 1856-1857 இல் மூன்று பயணக் கட்டுரைகளை வெளியிட்டார், வெளிநாட்டில் அவரது பதிவுகளுக்கு அர்ப்பணித்தார். தத்துவ ஆய்வுகளின் வகைகளில் ஃபெடோவின் சோதனைகளும் அறியப்படுகின்றன (ஸ்கோபன்ஹவுரின் புத்தகமான "தி வேர்ல்ட் ஆஸ் வில் அண்ட் ரெப்ரசென்டேஷன்"; "ஆன் தி கிஸ்" என்ற கட்டுரையின் மொழிபெயர்ப்புக்கு "பின் வார்த்தை"). இறுதியாக, ஃபெட் இரண்டு விரிவான நினைவுக் குறிப்புகளை எழுதினார்: "என் நினைவுகள்" (பாகங்கள் I-II, மாஸ்கோ, 1890) மற்றும் "என் வாழ்க்கையின் ஆரம்ப ஆண்டுகள்" (மாஸ்கோ, 1893). இவ்வாறு, பல தசாப்தங்களாக, கவிஞர் ஃபெட் பல்வேறு உரைநடை படைப்புகளின் ஆசிரியராக மீண்டும் மீண்டும் வாசகர்களுக்கு முன் தோன்றினார்.

கட்டுரைகள். இருப்பினும், அவரது சமகாலத்தவர்களுக்கு உரைநடை எழுத்தாளர் முதன்மையாக ஒரு விளம்பரதாரர் என்று சொன்னால் அது மிகையாகாது: ஒன்பது ஆண்டுகளாக ரஷ்ய பத்திரிகைகளில் (ரஷ்ய புல்லட்டின், இலக்கிய நூலகம், ஜர்யா) வெளியிடப்பட்ட அவரது கிராமக் கட்டுரைகள் கருத்துக்களில் தீர்க்கமாக மறைக்கப்பட்டன. அவரது சமகாலத்தவர்களில் ஃபெட்டின் மற்ற அனைத்து உரைநடைகளும். இந்த கட்டுரைகளின் செல்வாக்கின் கீழ், ரஷ்ய சமுதாயத்தில் "செர்ஃப் உரிமையாளர் மற்றும் பிற்போக்குவாதி" என்ற ஃபெட்டின் வலுவான நற்பெயர் வளர்ந்தது.

அவர் இறுதியாக தனது குடும்பப்பெயரான ஷென்ஷினைப் பெற்றார் (டிசம்பர் 26, 1873 இல், அலெக்சாண்டர் II செனட்டிற்கு "அவரது தந்தை ஷின் குடும்பத்திற்கு அனைத்து உரிமைகள், பதவி மற்றும் குடும்பத்துடன்" ஃபெட்டில் சேர ஆணையிட்டார்). இதன் விளைவாக, பல ரஷ்ய வாசகர்களின் மனதில், "உரைநடை எழுத்தாளர் Sh." (கிராம ஓவியங்கள் "Fet" என்ற பெயரில் வெளியிடப்பட்டாலும்) எதிர்மறையான பக்கமாக மாறியது, "Fet's பாடல் வரிகளின்" எதிர்முனையாக மாறியது, கவிஞர் A. Zhemchuzhnikov தனது 1892 ஆம் ஆண்டு கவிதையான "In Memory of Sh.- இல் பழமொழி முழுமையுடன் வெளிப்படுத்தினார். ஃபெட்":

அவர்கள் ஷென்ஷினின் உரைநடையை மீட்டெடுப்பார்கள்

ஃபெட்டாவின் கவர்ச்சியான கவிதைகள்.

"உரைநடை ஷ்." - இவை ஐம்பத்தொரு கட்டுரைகள்: அவை ஒன்றாக ஒரு முழு புத்தகத்தையும் உருவாக்குகின்றன, இது இந்த ஆசிரியரின் உரைநடை படைப்புகளில் அதன் "எடையில்" அவரது நினைவுக் குறிப்புகளை விட தாழ்ந்ததல்ல மற்றும் ஃபெட்டின் ஆளுமையைப் படிப்பதற்கான பொருளைப் போலவே முக்கியமானது. மற்றும் 1860-1870 களில் அவரது வாழ்க்கை வரலாறு. இருப்பினும், இந்த கட்டுரைகள் மீண்டும் வெளியிடப்படவில்லை.

1860-1890 களில், பொருளாதார மற்றும் சட்ட இயல்புடைய இரண்டு டஜன் சிறிய கட்டுரைகள் மற்றும் குறிப்புகள் பல்வேறு பத்திரிகைகள் மற்றும் செய்தித்தாள்களில் வெளியிடப்பட்டன - "A Fet" மற்றும் "A. ஆனால் ஒரு முக்கிய கட்டுரை

ஃபெட்டா விளம்பரதாரருக்கு ஒரு விஷயம் உள்ளது - கிராம ஓவியங்கள். நிலைமை குறித்த அவரது உண்மையான அக்கறைக்கு நன்றி

விவசாயம், ஒருபுறம், மற்றும் "உண்மைகளின் புகைப்பட பரிமாற்றத்திற்கான" ஆசை காரணமாக, மறுபுறம், ஃபெட் தனது கிராம ஓவியங்களை முழு ஓவியங்களுடன் நிரப்புகிறார் " இருண்ட பக்கங்கள்எங்கள் விவசாய வாழ்க்கை." தனது கிராமப்புற ஓவியங்களின் இந்த வெளிப்படையான சார்புகளை விளக்கி, ஃபெட் எழுதினார்: "நான் எதையும் எழுதவில்லை, ஆனால் நான் தனிப்பட்ட முறையில் அனுபவித்ததை மனசாட்சியுடன் தெரிவிக்க முயற்சித்தேன், செயல்படுத்துவதில் ஒருவர் போராட வேண்டிய பெரும்பாலும் வெல்ல முடியாத தடைகளை சுட்டிக்காட்ட முயற்சித்தார். மிகவும் எளிமையான விவசாய இலட்சியம்." ஆனால் ஃபெட்டின் கட்டுரைகளில் இன்னும் "பிரகாசமான உண்மைகள்" உள்ளன; ஒருவேளை அவற்றில் மிகவும் சிறப்பியல்பு சிப்பாய்-தோண்டி மிகைலின் கதை. வசந்த காலத்தில், அடித்தளத்தின் கீழ் நிறைய தண்ணீர் குவிந்தது. உரிமையாளருக்கும் தனக்கும் கடுமையான பிரச்சனைகளை அச்சுறுத்திய வீடு, மிகைல் தண்ணீரை அகற்ற ஒரு வழியைக் கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை, மிக விரைவாக ஒரு தீர்வைக் கண்டுபிடித்தார் - மேலும் ஃபெட் எழுதுகிறார்: "இது விவேகமான மற்றும் முற்றிலும் எளிமையானது. எவ்வாறாயினும், எங்களில் எவருக்கும் ஏற்படாத யோசனை, என்னை மகிழ்வித்தது.<...>ஒரு அமெச்சூர், விடாமுயற்சியுடன் யூகத்தை எதிர்கொள்வது முட்டாள்தனமான தவறான புரிதல் மற்றும் புரிந்துகொள்ள விருப்பமின்மைக்கு மத்தியில் எனக்கு எவ்வளவு மகிழ்ச்சியாக இருந்தது என்பதை என்னால் மறக்கவே முடியாது.

1871 இல் "கிராமத்திலிருந்து" தனது கட்டுரைகளை முடித்த ஃபெட் கூறினார்: "கடந்த 10 ஆண்டுகளில், ரஷ்யா அதன் முந்தைய வாழ்க்கையின் எந்த அரை நூற்றாண்டுக்கும் மேலாக வளர்ச்சிப் பாதையில் பயணித்துள்ளது." ஃபெட்டின் ஆழ்ந்த நம்பிக்கையின்படி, மக்கள் மீது செல்வாக்கு, "பொதுக் கல்வி" என்பது நடுத்தர பிரபுக்களின் மிக முக்கியமான பணிகளில் ஒன்றாகும்: "... நேர்மறை

மரியாதை மற்றும் நம்பிக்கையை ஊக்குவிக்கும் பாரபட்சமற்ற சட்டங்கள் பொதுக் கல்விக்கான பல பாதைகளில் ஒன்றாகும். மற்றவை அதற்கு அடுத்ததாக வைக்கப்பட வேண்டும், மக்களிடையே நல்ல கருத்துகளை அறிமுகப்படுத்த வேண்டும் - காட்டு, அரை பேகன் மூடநம்பிக்கை, மந்தமான வழக்கமான மற்றும் தீய போக்குகளுக்கு பதிலாக. இந்த பாதைகளில் சிறந்த, மிகவும் வசதியான வழிகாட்டி, சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி, கல்வியறிவு இருக்க முடியும். ஆனால் அவள் ஒரு வழிகாட்டி என்பதைத் தவிர வேறொன்றுமில்லை, ஒரு குறிக்கோள் அல்ல என்பதை நாம் மறந்துவிடக் கூடாது. நீங்கள் சொல்கிறீர்கள்: எல்லா விலையிலும் கல்வி அவசியம்; இது முக்கிய விஷயம். பொதுக் கல்வி முறையைப் பற்றி யோசித்து, கட்டுரைகளின் ஆசிரியர், மக்களின் ஆரம்பக் கல்வியாளர்கள் ஆர்த்தடாக்ஸ் பாதிரியார்களாக இருக்க வேண்டும் என்ற முடிவுக்கு வருகிறார்: ஃபெட்டின் பார்வையில், கிறிஸ்தவம் என்பது "மனித ஒழுக்கத்தின் மிக உயர்ந்த வெளிப்பாடு மற்றும் மூன்று முக்கிய நபர்களை அடிப்படையாகக் கொண்டது. : நம்பிக்கை, நம்பிக்கை, அன்பு மற்ற மதங்களுடன் சமமாக முதல் இரண்டையும் பெற்றுள்ளது...ஆனால் காதல் என்பது கிறிஸ்தவத்தின் பிரத்தியேக பரிசு, அதைக் கொண்டுதான் கலிலியன் உலகம் முழுவதையும் கைப்பற்றினான்... மேலும் முக்கியமானது காதல் அல்ல. அது, ஒரு இணைக்கும் கொள்கையாக, இயற்கை முழுவதும் பரவியுள்ளது, ஆனால் ஆன்மீகக் கோட்பாடு ஒரு விதிவிலக்கான பரிசு". அதே நேரத்தில், செமினரிக் கல்வியின் குறைபாடுகளை ஃபெட் சர்ச்சைக்குரிய வகையில் குறிப்பிடுகிறார், இதற்கு நன்றி நவீன "நீலிசம்" ஆசிரியர்கள் செமினரிகளில் இருந்து வெளிப்பட்டனர். இந்த நிகழ்வு "நடுத்தர பிரபுக்களின்" சித்தாந்தவாதியான ஃபெட்டின் நபரில் அதன் மிகவும் தவிர்க்கமுடியாத எதிரியை சந்திக்கிறது; அவர் துர்கனேவின் பசரோவின் உருவத்தை தனது விமர்சனப் பொருளாகத் தேர்ந்தெடுத்தார். ஃபெட் "கடந்த காலத்தின்" பாதுகாப்பையும், தேசிய வாழ்க்கையின் வரலாற்று ரீதியாக நிறுவப்பட்ட அடித்தளங்களை தீங்கு விளைவிக்கும் சோதனைகளிலிருந்து பாதுகாப்பதையும், நடுத்தர பிரபுக்களிடம் ஒப்படைக்கிறார்.

"நடுத்தர பிரபுக்களின்" சித்தாந்தவாதியான ஃபெட் தனது கிராம ஓவியங்களில் இப்படித்தான் தோன்றுகிறார். ஃபெட் "ரஷ்யாவில் அடிமைத்தனத்தின் இனிமையைப் பாடினார்" என்பது போன்ற, கடந்த நூற்றாண்டிலிருந்து இப்போது வரை சீரற்ற வாத முத்திரைகளால் மறைக்கப்பட்ட அவரது மையப் பத்திரிகைப் பணியின் உண்மையான உள்ளடக்கத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கும், அதன் உண்மையான கருத்தியல் தோற்றத்தை முன்வைப்பதற்கும்.

கவிஞருக்கு இரண்டு காரணங்களுக்காக ஒத்த எண்ணம் கொண்டவர்களும் எதிரிகளும் இருந்தனர்: முதலாவதாக, "சட்டத்தன்மை" என்ற தலைப்புக்கு ஃபெட்டின் வலிமிகுந்த அடிமைத்தனம், இரண்டாவதாக, வாழ்க்கைப் பொருட்களைப் பதிவு செய்வதற்கான அவரது "புகைப்படம்" வழி, அதில் முக்கியமான மற்றும் குறிப்பிடத்தக்கதாக மாறியது. சிறிய மற்றும் சிறியவற்றுடன் கலக்கப்படுகிறது. ஒரு சூழ்நிலையை புறக்கணிக்க முடியாது: பாடலாசிரியர் ஃபெட் மற்றும் கிராம உரிமையாளருக்கு இடையே உள்ள சந்தேகத்திற்கு இடமில்லாத தொடர்பின் அறிக்கை. இந்த தொடர்பை "வெளிப்படுத்தும்" நோக்கங்களுக்காக அல்ல, ஆனால் விஷயத்தின் சாரத்தின் பார்வையில் இருந்து நாம் கருதினால், ஃபெட்டின் ஆளுமையின் ஒற்றுமையின் மிக முக்கியமான பிரச்சனை நமக்கு வெளிப்படும். இந்த ஒற்றுமை இருக்கும் மண்ணுக்கு பெயரிடுவது கடினம் அல்ல - "ஃபெட்டா" மற்றும் "ஷென்ஷின்", "பாடல்" மற்றும் "உரைநடை": இந்த மண்ணின் பெயர் ஒரு ரஷ்ய உன்னத எஸ்டேட். "ஃபெட்டா" மற்றும் "ஷென்ஷின்" ஆகியவற்றின் ஒற்றுமை மீண்டும் மீண்டும் குறிப்பிடப்பட்டதைப் போலவே, கவிஞருக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட பல்வேறு படைப்புகளில் இந்த அடிப்படை மீண்டும் மீண்டும் விவாதிக்கப்பட்டது: ஃபெட்டா-அரசியலின் "அஸ்திவாரங்களைப் பிடிப்பது" "ஆழமான அடிப்படை... ”; தோட்டத்தை வாழும் பண்பாட்டு சக்தியாக உணர்ந்தவனுக்கு அது இயல்பானதே";"...இந்தக் கவிதையின் ஆதாரம்... ஏற்கனவே இறந்து, நம் கவிஞர்களுக்குள் மட்டும் உயிர்பெற்று வரும் பழங்கால ஆண்டாள் வாழ்வின் அந்த அமைப்பில்தான் இருக்கிறது. , இந்த வாழ்க்கையின் _கவிதை_ எங்கே தெரிவிக்கப்படுகிறது, அதாவது, அவரில் இருந்த நித்தியம்." பழைய விமர்சகர்கள் இதைத்தான் சொன்னார்கள்; சோவியத் இலக்கிய விமர்சகரின் கருத்து இங்கே: "ஃபெட்டின் படைப்புகள் உலகத்துடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளன. எஸ்டேட் மற்றும் பிரபுக்கள்" (பி. மிகைலோவ்ஸ்கி.) ஆனால் ஃபெட்டிற்குத் திரும்புவோம் - ஸ்டெபனோவ்காவின் உரிமையாளர் மற்றும் "கிராமத்திலிருந்து "கட்டுரைகளின் ஆசிரியர். இந்த முழு கதையின் பொருள் என்னவென்றால், "பண்ணை" ஒரு "எஸ்டேட்" ஆக மாறியது , மற்றும் "விவசாயி" - ஒரு "பிரபு" மற்றும் "நடுத்தர பிரபுக்களின்" சித்தாந்தவாதியாக, அதாவது, ஃபெட் (ஒரு உன்னத தோட்டத்தில் வளர்ந்தவர் மற்றும் அவரது பாடல் பரிசுகளை வளர்த்த மண்ணைப் போல கடன்பட்டவர்), அழுத்தம்; புதிய சகாப்தம்"கவிதையை" விட்டு வெளியேற வேண்டிய கட்டாயம் - "பயிற்சிக்கு", அவர் இறுதியில் தனது சொந்த எஸ்டேட் சாரத்திற்குத் திரும்பினார் - மறுபக்கத்திலிருந்து மட்டுமே. ஃபெட்டின் "எஸ்டேட் புளிப்பு" நிலைத்தன்மை மற்றும் தனித்தன்மை அவரது கிராம ஓவியங்களில் மிகவும் வலுவான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. ஃபெட் முந்தைய எஸ்டேட்டின் மதிப்புகளை வேறுபடுத்தும் ஒரு சிறப்பு அளவுகோல் மற்றும் அதே எஸ்டேட் மண்ணால் அவரில் வளர்க்கப்பட்டது; இந்த அளவுகோலை வாழ்க்கையின் அழகியல் என்று வரையறுக்கலாம்: இந்த விஷயத்தில் அழகு மற்றும் ஒழுங்கு, வலிமை மற்றும் நல்லிணக்கம் ஆகியவை பிரிக்க முடியாத முழுமையை உருவாக்குகின்றன. ஃபெட்டின் கிராமிய கட்டுரைகளின் மதிப்பாய்வை முடிப்பது - இது இல்லாமல் கவிஞரின் ஆளுமை பற்றிய நமது புரிதல் தெளிவாக ஒருதலைப்பட்சமாக இருக்கும் - இந்த மதிப்பாய்வின் தொடக்கத்திற்குத் திரும்புவதும், A. Zhemchuzhnikov மேற்கோள் காட்டப்பட்ட ஜோடிக்கு குறிப்பிடத்தக்க திருத்தம் செய்வதும் அவசியம்: ஃபெட்டின் கவிதைகள் ஷென்ஷினின் உரைநடையை "மீட்க" தேவையில்லை - இவை ரஷ்ய கலாச்சாரம் மற்றும் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியின் கலையின் ஒரே நிகழ்வுகளின் பிரிக்க முடியாத பக்கங்களாகும்.

எஃப்.ஐ. Tyutchev மற்றும் A.A. ஃபெட்

19 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில் ரஷ்ய கவிதையின் வளர்ச்சியை தீர்மானித்த டியூட்சேவ் மற்றும் ஃபெட், "தூய கலை" கவிஞர்களாக இலக்கியத்தில் நுழைந்தனர், மனிதனின் மற்றும் இயற்கையின் ஆன்மீக வாழ்க்கையைப் பற்றிய காதல் புரிதலை தங்கள் படைப்பில் வெளிப்படுத்தினர். 19 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதியில் ரஷ்ய காதல் எழுத்தாளர்கள் (ஜுகோவ்ஸ்கி மற்றும் ஆரம்பகால புஷ்கின்) மற்றும் ஜெர்மன் காதல் கலாச்சாரத்தின் மரபுகளைத் தொடர்ந்து, அவர்களின் பாடல் வரிகள் தத்துவ மற்றும் உளவியல் சிக்கல்களுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்டன.

இந்த இரண்டு கவிஞர்களின் பாடல் வரிகளின் ஒரு தனித்துவமான அம்சம் என்னவென்றால், அவர்கள் ஒரு நபரின் உணர்ச்சி அனுபவங்களின் ஆழமான பகுப்பாய்வு மூலம் வகைப்படுத்தப்பட்டனர். இவ்வாறு, பாடலாசிரியர்களான டியுட்சேவ் மற்றும் ஃபெட் ஆகியோரின் சிக்கலான உள் உலகம் பல வழிகளில் ஒத்திருக்கிறது.

பாடலாசிரியர் தனது காலத்தின் சில சிறப்பியல்பு அம்சங்களை பிரதிபலிக்கிறார், அவரது வர்க்கம், உருவாக்கத்தில் பெரும் செல்வாக்கை செலுத்துகிறது. ஆன்மீக உலகம்வாசகர்.

ஃபெட் மற்றும் டியுட்சேவின் கவிதைகளில், இயற்கையானது இரண்டு விமானங்களை இணைக்கிறது: வெளிப்புற நிலப்பரப்பு மற்றும் உள் உளவியல். இந்த இணைகள் ஒன்றோடொன்று இணைக்கப்பட்டுள்ளன: கரிம உலகின் விளக்கம் பாடல் ஹீரோவின் உள் உலகின் விளக்கமாக சீராக மாறும்.

ரஷ்ய இலக்கியத்திற்கான பாரம்பரியமானது இயற்கையின் படங்களை மனித ஆன்மாவின் சில மனநிலைகளுடன் அடையாளம் காண்பது. உருவக இணையான இந்த நுட்பம் ஜுகோவ்ஸ்கி, புஷ்கின் மற்றும் லெர்மொண்டோவ் ஆகியோரால் பரவலாகப் பயன்படுத்தப்பட்டது. அதே பாரம்பரியத்தை ஃபெட் மற்றும் டியுட்சேவ் தொடர்ந்தனர்.

எனவே, டியுட்சேவ் இயற்கையின் ஆளுமையின் நுட்பத்தைப் பயன்படுத்துகிறார், இது மனித வாழ்க்கையுடன் கரிம உலகின் பிரிக்க முடியாத தொடர்பைக் காட்ட கவிஞருக்கு அவசியம். இயற்கையைப் பற்றிய அவரது கவிதைகள் பெரும்பாலும் மனிதனின் தலைவிதியைப் பற்றிய எண்ணங்களைக் கொண்டிருக்கின்றன. தியுட்சேவின் இயற்கைப் பாடல் வரிகள் தத்துவ உள்ளடக்கத்தைப் பெறுகின்றன.

டியூட்சேவைப் பொறுத்தவரை, இயற்கையானது ஒரு மர்மமான உரையாசிரியர் மற்றும் வாழ்க்கையில் ஒரு நிலையான துணை, அவரை யாரையும் விட நன்றாக புரிந்துகொள்கிறது. "இரவுக் காற்றே, எதைப் பற்றி அலறுகிறாய்?" என்ற கவிதையில். (30 களின் முற்பகுதியில்) பாடலாசிரியர் இயற்கை உலகத்திற்குத் திரும்புகிறார், அதனுடன் பேசுகிறார், வெளிப்புறமாக ஒரு மோனோலாக் வடிவத்தை எடுக்கும் ஒரு உரையாடலில் நுழைகிறார். உருவக இணையான நுட்பமும் ஃபெட்டில் காணப்படுகிறது. மேலும், பெரும்பாலும் இது ஒரு மறைக்கப்பட்ட வடிவத்தில் பயன்படுத்தப்படுகிறது, முதன்மையாக துணை இணைப்புகளை நம்பியுள்ளது, இயற்கை மற்றும் மனித ஆன்மாவின் திறந்த ஒப்பீட்டில் அல்ல.

ஒரு வினைச்சொல் இல்லாமல், பெயர்ச்சொற்கள் மற்றும் உரிச்சொற்களை மட்டுமே கொண்டு கட்டப்பட்ட “விஸ்பர், பயமுறுத்தும் சுவாசம்...” (1850) கவிதையில் இந்த நுட்பம் மிகவும் சுவாரஸ்யமாக பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது. காற்புள்ளிகள் மற்றும் ஆச்சரியக்குறிகள்அவை அந்த தருணத்தின் சிறப்பையும் பதட்டத்தையும் யதார்த்தமான விவரக்குறிப்புடன் தெரிவிக்கின்றன. இந்த கவிதை ஒரு புள்ளி படத்தை உருவாக்குகிறது, இது நெருக்கமாகப் பார்க்கும்போது, ​​குழப்பத்தை அளிக்கிறது, "மாயாஜால மாற்றங்களின் தொடர்" மற்றும் தூரத்தில் - ஒரு துல்லியமான படம்.

இருப்பினும், டியுட்சேவ் மற்றும் ஃபெட் இயற்கையை சித்தரிப்பதில் ஒரு ஆழமான வேறுபாடு உள்ளது, இது முதன்மையாக இந்த ஆசிரியர்களின் கவிதை மனோபாவங்களில் உள்ள வேறுபாட்டின் காரணமாக இருந்தது.

தியுட்சேவ் ஒரு கவிஞர்-தத்துவவாதி. ஜெர்மன் இலக்கியத்திலிருந்து ரஷ்யாவிற்கு வந்த தத்துவ ரொமாண்டிசிசத்தின் தற்போதைய அவரது பெயருடன் தொடர்புடையது. மேலும் அவரது கவிதைகளில், தியுட்சேவ் இயற்கையைப் புரிந்துகொள்ள முயல்கிறார், அதை தத்துவக் காட்சிகளின் அமைப்பில் இணைத்து, அதை தனது உள் உலகின் ஒரு பகுதியாக மாற்றுகிறார். இயற்கையை மனித நனவின் கட்டமைப்பிற்குள் வைப்பதற்கான இந்த விருப்பம், தியுட்சேவின் ஆளுமைக்கான ஆர்வத்தால் கட்டளையிடப்பட்டது. எனவே, "ஸ்பிரிங் வாட்டர்ஸ்" கவிதையில் நீரோடைகள் "ஓடி பிரகாசிக்கின்றன, கத்துகின்றன."

அவரது பிற்கால பாடல் வரிகளில், மனிதன் இயற்கையின் உருவாக்கம், அதன் கண்டுபிடிப்பு என்பதை டியுட்சேவ் உணர்ந்தார். அவர் இயற்கையை குழப்பமாக பார்க்கிறார், கவிஞருக்கு பயத்தை ஏற்படுத்துகிறார். பகுத்தறிவுக்கு அதன் மீது அதிகாரம் இல்லை, எனவே தியுட்சேவின் பல கவிதைகளில் பிரபஞ்சத்தின் நித்தியத்திற்கும் மனித இருப்பின் நிலையற்ற தன்மைக்கும் எதிரானது தோன்றுகிறது.

பாடல் ஹீரோ ஃபெட் இயற்கையுடன் முற்றிலும் மாறுபட்ட உறவைக் கொண்டுள்ளார். அவர் இயற்கைக்கு மேலே "உயர்ந்து" முயற்சி செய்யவில்லை, பகுத்தறிவு நிலையிலிருந்து அதை பகுப்பாய்வு செய்ய. பாடலாசிரியர் இயற்கையின் ஒரு அங்கமாக உணர்கிறார். ஃபெட்டின் கவிதைகள் உலகின் உணர்வுபூர்வமான உணர்வை வெளிப்படுத்துகின்றன. இம்ப்ரெஷன்களின் உடனடித்தன்மைதான் ஃபெட்டின் வேலையை வேறுபடுத்துகிறது.

ஃபெட்டைப் பொறுத்தவரை, இயற்கையானது இயற்கையான சூழல். “இரவு பிரகாசித்தது, தோட்டத்தில் நிலவு நிறைந்தது...” (1877) கவிதையில் மனித மற்றும் இயற்கை சக்திகளின் ஒற்றுமை மிகத் தெளிவாக உணரப்படுகிறது.

இந்த இரண்டு கவிஞர்களுக்கான இயற்கையின் கருப்பொருள் காதல் கருப்பொருளுடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது, இதற்கு நன்றி பாடல் ஹீரோவின் பாத்திரமும் வெளிப்படுகிறது. தியுட்சேவ் மற்றும் ஃபெடோவின் பாடல் வரிகளின் முக்கிய அம்சங்களில் ஒன்று ஆன்மீக அனுபவங்களின் உலகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது. அன்பான நபர். இந்த கவிஞர்களின் புரிதலில் காதல் என்பது ஒரு நபரின் முழு இருப்பையும் நிரப்பும் ஒரு ஆழமான அடிப்படை உணர்வு.

பாடலாசிரியர் டியுட்சேவ் அன்பை உணர்ச்சியாகக் கருதுவதன் மூலம் வகைப்படுத்தப்படுகிறார். கவிதையில் "எனக்கு கண்கள் தெரியும், - ஓ, இந்த கண்கள்!" இது வாய்மொழி மறுபரிசீலனைகளில் உணரப்படுகிறது ("பேருணர்வு இரவு", "உணர்வு ஆழம்"). Tyutchev ஐப் பொறுத்தவரை, அன்பின் தருணங்கள் வாழ்க்கைக்கு அர்த்தத்தைத் தரும் "அற்புதமான தருணங்கள்" ("என் புரிந்துகொள்ள முடியாத பார்வையில், வாழ்க்கை கீழே வெளிப்படுகிறது ...").

ஃபெட்டின் பாடல் வரிகள் இயற்கை நிகழ்வுகளுக்கும் காதல் அனுபவங்களுக்கும் (“விஸ்பர், பயமுறுத்தும் சுவாசம்...”) இடையே உள்ள ஒற்றுமைகளால் வகைப்படுத்தப்பட்டது. 366

கவிதையில் “இரவு பிரகாசித்தது. பூந்தோட்டம் முழுவதும் நிலவு நிறைந்திருந்தது...” என்று அந்த நிலப்பரப்பு சுமூகமாக காதலியின் உருவத்தின் விளக்கமாக மாறுகிறது: “நீ மட்டும்தான் காதல், வேறு காதல் இல்லை என்று கண்ணீரில் களைத்து விடியும் வரை பாடினாய்.”

எனவே, ஃபெட்டின் பாடல் வரிகள் ஹீரோவும், டியுட்சேவின் பாடல் ஹீரோவும் யதார்த்தத்தை வித்தியாசமாக உணர்கிறார்கள். பாடலாசிரியர் ஃபெட் மிகவும் நம்பிக்கையான உலகக் கண்ணோட்டத்தைக் கொண்டுள்ளார், மேலும் தனிமையின் சிந்தனை முன்னுக்கு கொண்டு வரப்படவில்லை.

எனவே, ஃபெட் மற்றும் டியுட்சேவின் பாடல் ஹீரோக்கள் ஒரே மாதிரியான மற்றும் வேறுபட்ட அம்சங்களைக் கொண்டுள்ளனர், ஆனால் ஒவ்வொருவரின் உளவியலும் இயற்கை உலகம், காதல் மற்றும் உலகில் அவர்களின் தலைவிதியைப் பற்றிய விழிப்புணர்வை அடிப்படையாகக் கொண்டது.